HISTORIA DEL ARTE EN LA ANTIGÜEDAD
WINCKELMANN

La localización actual de las obras, encontradas durante mi traducción, la pueden hacer en la Guía del arte
Introducción a la obra.

A su alteza
Prólogo del autor

ÍNDICE de ARTÍCULOS DE LA HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGÜEDAD.


LIBRO PRIMERO.
El arte considerado en su esencia.
Capítulo I. Del origen del Arte, y de las causas de la diversidad en los pueblos que lo han cultivado.
I Idea General de esta historia.
II. Idea general del arte entre los egipcios, etruscos y griegos.
III. Origen, el progreso y la decadencia del arte entre los griegos.
IV. El comienzo de la escultura del arte.
V. El origen del arte en diferentes naciones.
VI. El Arte en el Antiguo Egipto, y debido a esto la antigüedad.
VII. Tras el descubrimiento, del arte original,
Grecia, donde las piedras y columnas compuestas, Primeros simulacros.
VIII. formación progresiva de las figuras.
En la cabeza.
B. La indicación de género .
C. La formación de las piernas.
IX. Semejanza de las figuras primeras entre los egipcios, etruscos y griegos.
X. La duda en contra de la opinión establecida de que los griegos sacaron los elementos del arte entre los egipcios.
A. mitología que se reclama que los griegos han aprendido de los egipcios.
B. Diversas prácticas colocando las inscripciones en las estatuas.
XI. Progreso de Arte de cómo hacer las acciones de las figuras.
Capítulo II. Los diferentes materiales utilizados en las obras de escultura.
Introducción.
I. La arcilla, materia prima utilizada por los artistas.
A. Estatuas de terracota.
B. Modelos de estatuas de terracota y relieves.
C. jarrones de la terracota.
II. Figuras de madera.
III. Artículos Yvoire.
IV. Figuras de piedra: en el principio no se emplean que los del país.
V. Mármol, y sus diversas especies.
A. Mármol figuras: al principio lo usan para los extremos.
B. mármol estatuas pintadas.
VI. Figuras de Bronce.
VII. El arte de labrar las piedras preciosas.
VIII. Cristalería.
A. Vidrio ordinario, de los distintos vasos.
B. Teselas de vidrio para pavimentos.
C. obras realizadas con compuestos vasos Y colorido.
D. pasta de vidrio, moldeado como piedras grabado.
E. Jarrones de vidrio decorados con figuras en relieve.
Capítulo III. Influencia climática, una causa importante en la diversidad del Arte de las Naciones.
Introducción.
I. La influencia del clima en la configuración de los hombres.
A. La influencia del clima en general.
B. La influencia del clima en los órganos del idioma.
C. Conformación de los egipcios.
D. Conformación de los griegos y los italianos.
E. Desarrollo de la belleza en el clima caliente.
F. Singular belleza de los griegos.
G. Prueba belleza especial de los griegos.
II. La influencia del clima en la forma de pensar de los pueblos.
A. Manera de pensar en la gente de Oriente Medio.
B. Manera de pensar de los griegos en general.
a. Los jonios.
b. Los Atenienses.
C. Diferencia en la educación y en la constitución política de los pueblos naciones.
D. diferencia en los Griegos.
E. diferencia en los Romanos .
F. De la disposición de la gente del norte para el arte.
G. Aplicación Particular de estas reflexiones.
LIBRO SEGUNDO.
DEL ARTE EN LOS EGIPCIOS LOS FENICIOS Y LOS PERSAS
Capítulo I.
Del Arte entre los Egipcios.
I. Características de los egipcios en el arte, las diferentes causas.
A. De la forma y el color de su cara, y la estructura de su cuerpo.
B. El estado de ánimo de su pensamiento.
C. Leyes, costumbres y religión de los Egipcios.
D. A partir de la poca consideración del juicio de sus Artistas.
E. La falta de conocimiento de sus artistas.
II. Estilos de arte de los egipcios.
A. estilo antiguo.
a. Dibujo del desnudo, y el carácter de este dibujo en general.
b. Personajes partes del cuerpo, y sobre todo de la cabeza.
c. Manos y pies.
d. La forma en que debe tener en cuenta las figuras egipcias.
e. La configuración particular de las Deidades Egipcias y sus atributos,
aa. Deidades con una cabeza de animal,
bb. Forma humana de la Divinidad,
cc. Deidades subidas en barcas,
dd. Esfinge.
f. Formas de las figuras vestidas.
aa. El vestido.
bb. El peinado,
cc. El zapato.
B. El posterior estilo del Arte Egipcio.
a. Dibujo del desnudo, y el carácter de este dibujo.
b. Notas especiales y generales como este dibujo.
c. Dibujo de figuras vestidas,
aa. La túnica y el vestido,
bb. El abrigo.
cc. El manto de Isis.
C. Imitaciones de los egipcios en general.
a. Sentencia por relativamente pocas obras dibujo,
aa. Estatuas,
bb. Bajorrelieves.
cc. Canopos y piedras grabadas.
b. juicio sobre el ropaje. II.
De la parte mecánica y de la técnica en los egipcios.
I. De la Escultura de los egipcios.
A, De la manera de trabajar de los escultores egipcios.
B, De la ejecución de las estatuas por los escultores egipcios.
C. Las figuras talladas en piedra y tratadas como bajorrelieves.
D. Los diferentes materiales utilizados por Egipcios.
a. Obras de terracota.
b. Los productos de madera.
c. Manufacturas de piedra,
aa. Granito.
bb. Basalto,
cc. Alabastro.
dd. Pórfido. Dos especies
1. Buscando en el país la generación de pórfido.
2. Estatuas de pórfido,
ee. La breche de Egipto.
ff El Mármol.
gg. El plasma esmeralda.
d. Obras en Bronce;
II. Pintura de las Momias egipcias y su pintado.
A. La práctica de la pintura entre los egipcios.
B. Pinturas y dibujos de los edificios.
III. Conclusión de este Capítulo.
Del Arte entre los fenicios y los persas.
I. Del arte de los fenicios.
A. Desde el clima, la configuración, la Ciencia, el lujo y el comercio fenicios.
B. En la forma de sus deidades.
C. En sus obras de arte.
d. A partir de sus prendas.
E. Del arte entre los Judíos.
II.El Arte de los persas.
A. Monumentos Persas en el Arte.
B. Configuración de los persas.
C. Causas de varios del poco de progreso en el Arte de los persas.
a. Su aversión a ver el desnudo.
b. De sus prendas.
c. Prácticas religiosas.
D. Del Arte de los partos.
III. Observación general sobre el Arte de los persas.

LIBRO TERCERO.
Arte de los pueblos etruscos
Capítulo I.
Historia Antigua de los etruscos, en relación con el arte, reflexión sobre el carácter de este pueblo.

Introducción.
Relación I. Historia Antigua etrusca con el arte.
A. Arte traído por las colonias a la Etruria Griega.
B. La mitología y la historia griega, representados como los monumentos etruscos.
C. Circunstancias de Etruria, en comparación con Grecia después de la guerra de Troya.
II. El carácter de las revoluciones etruscos, y salidas de Etruria.
Arte de los etruscos en particular, y sus obras aún existentes.
Introducción.
I. Observaciones sobre las todavía existentes obras de arte Etrusco.
A. Desde los etruscos propia forma de calcular los dioses y héroes.
a. Dioses en general.
b. Dioses con alas.
c. Dioses armados con rayos.
d. Representación especial de algunos dioses.
e. Representación especial de algunas diosas.
B. Indicación de las principales obras etruscas.
a. Las pequeñas figuras de bronce, y los animales.
b. Estatuas de bronce.
c. Estatuas de mármol.
d. Bajorrelieves.
e. Piedras grabadas.
C. Las figuras talladas en bronce.
g. Pinturas encontradas en las tumbas
Urnas etruscas y pintadas.
C. Para los aficionados el pergamino falso, que refiere Urnas etruscas de pórfido.
II. Reflexión sobre el estilo de los Artistas etruscos.
A. Observación General sobre el estilo etrusco.
B. Grados y etapas diferentes del estilo etrusco.
a. El antiguo estilo y sus personajes.
b. La transición del antiguo al estilo al posterior.
C. A partir del segunda estilo y su carácter en general.
a. Carácter de este estilo, demostrado por los monumentos.
b. Paralelismo de este estilo con el diseño de los Maestros de la escuela Toscana.
D. Desde el estilo de los artistas posteriores etruscos. Capítulo III
Arte de las Naciones vecinas de los etruscos,
Introducción.
I. Samnitas.
II. Los volscos.
III. Campanos, en quien los griegos introdujeron el sabor de las Artes.
Medallas
A. Campania.
B. jarrones de terracota de tierra, tanto como campanos
Griegos.
a. Estos jarrones etruscos no son, como algunos han argumentado Antigüedades.
b. Jarrones campanos en particular.
c. Vasos griegos en general, con inscripciones en griego.
C. colección de jarrones de Campania y griegos, cuya mayoría se encuentra en Nápoles.
a. cerámicas de la Biblioteca Vaticana.
b. cerámicas Conde Maslrilli.
c. cerámicas Sr. Porcinari.
d. cerámicas del duque de Noia.
e. cerámicas Sr. Hamilton.
C. cerámicas de Mengs.
g. Singular Jarrón Príncipe de Anhalt-Dessau.
D. jarrones que se encuentran en Sicilia.
a. jarrones que están en Girgenti.
b. jarrones que están en Catania.
c. Aclaración sobre este tema.
E. Uso de jarrones.
a. Jarrones depositados en las tumbas.
b. jarrones utilizados en los juegos públicos.
c. Jarrones empleados para decoración.
F. Pintura y Dibujos de estos vasos.
G. Descripción de un jarrón de la colección de M.Hamilton.
IV. Indicación de algunas figuras de la isla de Cerdeña.
Sección Conclusión de los etruscos.

LIBRO CUARTO.
El Arte en los griegos.
Capítulo I.
Razones y causas del progreso y superioridad de los griegos respecto a otras naciones en el arte.
Introducción.
De la influencia del clima en general.
A. De la influencia del clima sobre la configuración ventajosa de los griegos.
B. La influencia del clima como el carácter moral griegos.
De la Constitución Política de los griegos, favorable con el Arte.
A. libertad.
B. ejercicios, y méritos recompensados con estatuas.
C. El pensamiento de los griegos, formado por el espíritu de la libertad.
III. La estimación de los griegos por los Artistas.
IV. Empleo del Arte.
V. Escultura y Pintura en la avanzada
antes que la Arquitectura de Grecia.
Capítulo II.
De la esencia del arte.
Introducción.
I. A partir de la elaboración del desnudo sondeando en la belleza.
A. belleza en general, o una idea negativa de esta calidad.
B. idea positiva de la belleza.
C. Capacitación en la belleza de las obras de Arte, o la belleza individual.
D. La belleza individual de la juventud.
E. La belleza ideal, que consta de las zonas más hermosas.
F. Belleza y eunucos los hermafroditas ideales.
G. La belleza caracterizada por las formas de animales.
II. Deidades juveniles de configuración.
A. dioses masculinos y sus diferentes grados de la juventud.
a. Sátiros, faunos o jóvenes.
b. Antiguos sátiros, Sileno y el Dios Pan.
c. Juventud y Configuración de Apolo.
d. Descripción Genio de Villa Borghese.
e. El joven Mercurio.
f. El joven Marte.
g. El joven Hércules.
h. El joven Baco, combinado con los eunucos, en un Baco barbudo
III.La configuración de los Dioses de la virilidad.
A diferencia de un Hércules y Hércules -Hombre-Dios.
a. Júpiter.
b. En Esculapio.
c. Serapis, o Plutón.
d. Centauros.
e. Neptuno.
f. Otros dioses marinos.
B. Idea de la belleza en las figuras de los héroes.
C. Idea de la belleza como debe ser en las figuras de los héroes,
a. Idea de la belleza de las figuras del Salvador.
IV. La configuración de las diosas.
A. De la belleza de las diosas superiores.
a. Venus.
aa. Descripción de la Venus de Médici.
bb. La Venus celestial.
cc. Desde la mirada de Venus,
dd. Venus cubierta.
b. Juno.
c. Palas.
d. Diana.
e. Ceres.
f. Proserpina.
g. Hebe.
B. Continuación, Diosas menores de la belleza.
a. Las Gracias.
b. Las Horas.
c. Las Ninfas.
d. Las Musas.
e. Las Parcas.
f. Las Furias.
g. Las Gorgonas.
C. La belleza de las Amazonas.
D. La belleza de las máscaras femeninas.
V. Conclusión de la revisión general de la hermosa forma.
Capítulo III.
Expresión y proporciones.
Introducción
Expresión y facción en las figuras.
A. Lo máximo en los Artistas, la expresión.
a. El silencio y la calma.
b. La expresión de calma, combinado con que pasiones.
c. Decencia en general.
d. Decencia en las figuras de bailarinas.
B. Decencia en la expresión de las figuras divinas, relativamente tranquilas y de descanso.
a. Júpiter.
b. En Apolo.
C. A partir de la expresión de la decencia.
a. En Apolo y Baco.
b. Deidades del sexo.
c. Personas afectadas.
d. Sátiros, faunos o jóvenes.
D. A partir de la expresión en figuras humanas
tiempos heroicos.
a. Niobe y las hijas.
b. El Laocoonte.
c. De Filoctetes.
d. En el Ajax.
E. De la expresión en las figuras de las mujeres
tiempos heroicos.
a. Medea.
b. En Hécuba.
F. expresión en las figuras personas
dignidades incorporadas.
a. De emperatrices.
b. Emperadores.
Observaciones generales
G. La expresión de las pasiones violentas.
H. expresión en la mayoría de los libros
Artistas Modernos.
II. Proporciones en general.
A. Juicio de Vitruvio en las proporciones de las columnas.
B. Determinación positiva de hombre.
C. Errores de réplica de algunos autores, con respecto a la medición del pie.
III. De la composición.
Capítulo IV.
De ahí la belleza de partes del cuerpo humano,
Introducción.
I. De la cabeza.
A. A partir de perfil.
B. Desde la parte delantera.
C. el pelo en general,
a. La frente y el pelo.
aa. El pelo de la cabeza de Hércules,
bb. El pelo de la parte frontal de Alejandro.
D. Del falso nombre de una cabeza en una piedra grabada.
a. Que esta cabeza representa Hércules en Omphale.
b. La evidencia de la moda de los lidios.
c. Explicación de una pintura similar en un jarrón de terracota.
Cabezas E. Hilo.
F. Los ojos y la belleza de su forma en General.
a. Ojo de la belleza en las cabezas ideales.
b. Belleza de ojos Divinidad,
aa. Los párpados.
bb. Ceja y personajes de su belleza,
cc. Refutación de las cejas que se unen.
G. La boca,
H. La barbilla.
I. Orejas en general.
a. Orejas de luchadores, o Pancratiasles.
K. El cabello.
a. Comparación de cómo modelan el pelo los artistas antiguos y modernos.
b. El pelo de sátiros y faunos.
c. Apolo y Baco.
d. Pelo de la juventud.
e. El color de pelo.
II.La belleza de las extremidades de las figuras.
A. De la belleza de las manos.
B. rodillas y las piernas de belleza.
C. De la belleza de los pies,
III. La belleza de las superficies del cuerpo.
A. pecho masculino.
B. Los senos en las mujeres.
C. Dentro de la parte inferior del cuerpo.
IV. Consejos generales con los objetos analizados en estos Capítulos.
V. El diseño de animales de los maestros griegos.

Capítulo V. Del dibujo de figuras vestidas.
Introducción.
I. Ropa de las mujeres.
A. Las prendas de tela.
a. Otras telas ligeras.
b. Algodón.
c. La seda.
d. Tela.
e. Hojas de oro.
B. Las diferentes formas y tipos de ropa en las mujeres.
a. La túnica.
b. Del vestido, y en particular del vestido cuadrado.
aa. Desde el vestido con mangas estrechas y alargadas.
bb. Cómo enrollar el manto y poner el cinturón,
cc. Del cinturón o la Cintura de Venus,
dd. Figuras con el cinturón.
C. El Mantón de las mujeres, su forma  circular.
a. Del mantón cubierto con borlas
b. Como ponerse el abrigo.
CL XVIII TABLES
c. Doble mantón de los cínicos.
d. Otra forma de tirar la capa de las mujeres.
e. Abrigo corto de la Mujer griegos.
C. El supuesto velo de las vírgenes vestales.
D. La manera de doblar la ropa de las mujeres.
E. El color de la ropa.
a. Color de ropa de las Divinidades.
b. Ropa de color Reyes, Héroes y Sacerdotes.
c. El color de la ropa de luto.
F. Vestidos en otras partes del cuerpo, y
Primero, en lugar de la cabeza.
a. El velo.
b. El gorro de las mujeres mayores.
c. El sombreo.
G. Los zapatos
a. El coturno.
H. La elegancia y el adorno del vestido
a. De la ropa ornamentales.
b. La elegancia y la gracia del ajuste.
I. El pelo y otras partes del ornamento de la cabeza
a. Pendientes.
b. Observaciones de orejas perforadas.
c. Adorno encima de la frente.
d. Adornos en los brazos.
e. Adornos en las piernas.
II. Ropa de las figuras humanas.
A. La prenda inferior, o túnica,
a. De la forma de la túnica.
b. Pantalones de.
B. Du
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B. La capa corta.
a. El manto.
b. El chlaina.
c. Paludamentum.
d. De mantón largo.
e. La toga romana.
C. Del ajuste de los extremos,
de la cabeza.
a. El sombrero
b. Cabeza cubierta con la toga.
c. Del zapato.
d. sandalias.
e. los sombreros.
III. observación general del diseño en las figuras vestidas
Capítulo VI.
El progreso y la decadencia del arte entre los griegos, produciendo cuatro tiempos y cuatro estilos diferentes.
Introducción,
I. El viejo estilo.
Monumentos del viejo estilo.
a. Medallas.
b. Mármol.
B. Naturaleza del viejo estilo.
C. Observaciones como imitaciones del viejo estilo.
D. El estilo en preparación al superior.
II.El alto estilo.
A. Estilo superior caracteres.
Estilo superior
B. Monumentos conservados en Roma.
III El estilo hermoso.
A. estilo de caracteres de la belleza.
B. La flexibilidad del diseño.
C. Gracia.
a. La primera gracia, o la gracia sublime.
b. La segunda gracia o gracia atractiva.
c. El tercero a través o con el niño y dibujo.
d. Indicación de dos estatuas, en forma de la alta gracia y la gracia atractiva.
D. Las figuras de los niños.
IV. Decadencia y Caída del Arte, causada por diferentes causas.
A. El espíritu de imitación.
B. El extremo acabado en accesorios.
C. La introducción del estilo egipcio.
D. estilo de caracteres en la decadencia del arte.
E. De la cantidad de bustos en comparación con algunas estatuas.
Idea
F. Base de la belleza en los últimos tiempos
Art. G. Urnas funerarias que datan casi todos momento posterior.
H. obras ejecutadas en las provincias de el Imperio Romano.
I. En el buen gusto que permanece en la decadencia del arte.
De un extraordinario monumento y deforme, a cargo de artistas griegos.
L. Resumen de los contenidos de este Capítulo.
La parte mecánica del arte de los griegos
Introducción.
I. La forma de operar en diferentes escultores
materiales.
A. Arcilla.
B. yeso.
C. Marfil, plata y bronce.
ción de inot Toreutice.
D. Piedra.
explicación
E. mármol. Estatuas de mármol hacen generalmente de un solo bloque.
a. Primer borrador de las estatuas.
b. El apoyo a las ubicaciones remotas.
c. Última mano dada a las estatuas, en iBit
el pulido, rediseñando con iBit
P herramienta.
d. Ejecución del Laocoonte.
e. Mármol negro.
f. Alabastro.
g. Basalto.
h. Pórfido y jarroness hechos redondos.
F. Restauración de objetos antiguos, especialmente los de mármol.
a. Reparación de las piezas defectuosas de una figura.
b. Observaciones en los tiempos de estas restauraciones.
G. El trabajo del bronce.
a. La preparación para la fundición de bronce.
b. Los moldes en los que se vierte.
c. Cómo fundir y conectar el fundido.
d. De la soldadura.
e. Bronce con incrustaciones.
f. El bronce verdoso.
H. El dorado en general.
a. De las dos formas de dorado.
b. Como el dorado mármol.
I. incrustaciones de ojos.
K. Observación de las mejores figuras y estatuas de bronce.
a. Bronces gabinete Herculano.
b. Bronces palacios y gabinetes de Roma,
c Los Bronces de la Villa Albani.
d. Bronces de Florencia.
e. Bronces de Venecia.
f. Bronces de Nápoles.
g. Bronces que se encuentran en España.
h. Bronces que están en Alemania.
i. Bronces en Inglaterra.
II. Medallas trabajadas.
A. medallas totales.
B. forrado medallas.
III. Piedras preciosas grabadas.
A. El trabajo de las piedras preciosas.
B. Observación especial sobre piedras finas.
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C. Indicación de algunos de los más bellos piedras grabadas.
a. Cabezas incisión.
b. Las figuras incisas.
c. Cabezas en relieve de personas ilustres.
d. Las figuras grabadas en relieve.
IV. Relieves en general.
Capítulo VIII.
La Pintura de los Antiguo. Introducción.
I. Descubrimiento de pinturas antiguas en la pared.
A. Las pinturas que se han encontrado en Roma y sigue siendo sólo destinos.
B. Pinturas conservadas en Roma.
C. Las pinturas del Gabinete de Herculano.
a. Descripción general de algunos grandes cuadros.
b. Particular descripción de cuatro tablas pequeñas.
c. Observación de otras pinturas de la misma clase.
d. Descripción de dos hermosas pinturas del templo de Isis en Pompeya.
II. ¿Estas pinturas fueron hechas por maestros griegos o por romanos?
III. La pintura real y especialmente los colores.
A. La pintura llamada monocromática.
a. Pintura monocromática en blanco.
b. Pintura monocromática en rojo.
c. Pintura monocromática en jarrones de terracota.
B. A partir de su capital en los colores.
C. pinturas ejecutadas sobre las paredes en General.
a. Figuras de colores de contorno.
b. Luces y sombras.
c. Nota especial sobre la forma de operar.
D. Pintado estatuas.
IV. El carácter de algunos antiguos pintores.
V. De la decadencia de la pintura entre los antiguos.
VI. Pintura mosaicos.
A. De los dos tipos de mosaico.
B. el uso del mosaico.
Conclusión.

LIBRO QUINTO.
El arte entre los romanos.
Capítulo de Revisión del supuesta estilo romano de Arte,
I. Las obras de la escultura romana.
A. Obras con inscripciones romanas.
B. Las obras con el nombre del artista.
II. Imitación de los Artistas Etruscos y griegos.
A. La evidencia proporcionada por un jarrón de bronce que los Romanos imitaron los etruscos.
III. Esa idea errónea acerca de un estilo romano
Arte proviene de dos causas:
A. De la falsa explicación de los temas de arte.
B. Desde el respeto mal entendido para producciones Griegos.
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Capítulo II.
Historia del arte Romano
La Historia del Arte en Roma bajo los reyes.
II. Arte en Primeros tiempos de la República.
III. Arte hasta la decimonovena cien Olimpiada.
IV. Arte después de la Segunda Guerra Púnica.
V. Arte después de la guerra contra el rey Antíoco.
VI. Arte después de la conquista de Macedonia.
Conclusión del segundo volumen.
página 189
TERCERA. - LIBRO SEXTO.
Revoluciones P Arte
Capítulo I El Arte considerado de acuerdo a las circunstancias externas de la época.
Introducción.
I. Notificación de los artistas más famosos dede los primeros tiempos del arte, hasta el momento de Fidias.
II. Escuelas de Arte.
A. Escuela de Sición.
B. Escuela de Corinto.
C. Escuela de Egina.
III. Estado político de Grecia, poco antes de Fidias.
IV. Atenas libre de sus tiranos, prepara el siglo hermoso
Cartas y Artes.
A. El éxito de los atenienses contra los persas.
B. Progreso del poder y el coraje de los atenienses y otros griegos.
C. Araña Artes y Letras en Grecia.
D. Progreso P Arquitectura y Escultura, causado por la recuperación de Atenas.
E. Artistas y arte de la época ..
Capítulo
T El arte desde el siglo de Fidias hasta Alejandro.
Introducción.
I. El arte antes de la guerra del Peloponeso.
A. Observación General sobre el Arte y los Artistas de ese tiempo.
a. Fidias.
b. Alcamenes.
c. Agoracritus.
II. Arte durante la Guerra del Peloponeso.
A. Poesía y Arte durante este guerra.
B. Obras de Arte y Artistas en esta guerra.
a. Policleto.
b. Scopas.
aa. Niobe: ¿Se trata de una obra de Scopas o Praxíteles?
c. Pitágoras.
d. Ctesilas, y especialmente el supuesta Gladiador moribundo.
e. Myron. Duda sobre su antigüedad.
f. Alta Myron.
g. La apoteosis de Homero puede no ser de ese tiempo.
página191
III. La suerte del Arte por la desgracia de Atenas.
A. La restauración de la libertad de Atenea.
B Los artistas de la época.
a. Canachus. El examen de la edad y estilo de este artista.
aa. El Apolo de Canachus, con un halo sobre la cabeza.
b. Naucides.
c. Dinomenes.
d. Patroclo.
IV. Arte después de la guerra del Peloponeso.
A. Desde el Arte y Artistas tras la batalla de Mantinea. Escultura,
a. Praxíteles.
B. Pintura.
a. Pánfilo.
b. Eufranor.
c. Parrasio.
d. Zeuxis.
e. Nicias.
Capítulo III.
El Arte bajo el reinado de Alejandro.
Introducción.
Circunstancias en el Exteriores de Grecia.
A. Estatuas y grabados en piedras preciosas.
a. Lisipo.
b. Agesandro, Polidoro, Atenodoro autores del Laocoonte.
aa. Descripción del Laocoonte.
c. Pyrgoteles.
B. pintores
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B. Pintores.
a. Apeles.
b. Aristide.
c. Protogenes.
d. Nicómaco.
C. retratos de Alejandro en general.
a. Cabezas de Alejandro.
b. Estatuas de Alejandro.
c. Historia de Alejandro en relieves.
D. Retratos de Demóstenes.
Capítulo IV.
Trata de la muerte amarga de Alejandro hasta el final de la libertad Grecia.
Introducción.
I, De Arte en los sucesores de Alejandro.
A. Revoluciones de Grecia en general y Atenas y en especial en relación con el art.
a. Cassandro.
b. Demetrio Poliorcetes.
B. Obras de arte de la época.
a. Medalla del rey Antígono Sotero.
b. El toro farnese.
c. Retratos Presuntos del rey Pirro.
II. Trasplante de Arte de Grecia a otros países.
A. Del arte en Egipto de los Ptolomeos.
a. Obras griegas realizadas en Egipto
aa. Basalto,
bb. Pórfido,
CC. Medallas.
b. Consideración sobre el Arte y la Poesía en ese momento.
B. A partir de las Obras maestras asiáticas locos seléucidas.
III. Eventos en Grecia hasta la restauración de las Artes.
A. Bases de la confederación Aquea.
B. Nueva Constitución de Grecia por la asociación aqueo.
C. Guerra de los aqueos contra los Etolios, y la furia de ambas partes contra las obras de Arte.
IV. Floreciente estado del Arte en Sicilia durante las Guerras y la devastación de Grecia.
V. Estado floreciente de las artes con los reyes de Pérgamo.
VI. La restauración de arte en la paz concluida entre Etolios y aqueos.
A. Los artistas de la época, y especialmente de Apolonio, el Maestro del torso,
a. Descripción del torso, o el Hercules Belvedere,
aa. Falso juicio sobre esta estatua.
VII. Nueva decadencia del arte, y la pérdida de la libertad Griegos.
A. Captura y saqueo de Corinto.
B. Presunta estatuas de la época.
C. pillaje de obras de arte de los romanos.
VIII. Decadencia del arte de los extranjeros. trasplantado en los países Una Caída
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A. Caída de arte bajo los reyes griegos de Siria.
B. fin del arte griego en Egipto, refutación a Vaillant y otros.
Capítulo V.
A. El arte griego bajo los romanos hasta el siglo de Augusto
Introducción.
La Restauración de Arte en Grecia y en Siracusa bajo los romanos.
A. Informe de Grecia después de las guerras de Mitrídates.
B. Informe de Gran - Grecia.
C. Informe de Sicilia.
II. El arte griego fue sede en Roma en la época de la República.
A. Presunto retrato de Escipión.
B. Presunta escudo de Escipión.
III. Del arte griego durante la dictadura de Sila.
A. Las artes protegidas por Sila.
a. Templo Fortuna y mosaico de Palestrina.
b. Dudas contra las explicaciones que se han hecho del mosaico de Palestrina.
c. Nueva explicación de este mosaico.
B. De los romanos, del lujo considerado como el principio del progreso de Arte en Roma.
IV. Arte griego bajo Julio César.
A. Los artistas griegos en Roma y Artistas libertos.
a. Otros grandes artistas griegos.
b. Critón y Nicolas, escultores atenienses.
c. Artistas que permanecieron en Grecia.
B. Obras de ese tiempo, y sobre todo los dos Reyes cautivos del Capitolio.
a. Estatua de Pompeyo.
b. Retrato de Sexto Pompeyo en una piedra grabada.
c. Presunto retrato de Mario.
d. Busto de Cicerón en el palacio Mattei.
e. Estatua de Publio Clodio disfrazado.
f. Presuntos retratos de César.
Capítulo VI.
Desde el siglo de Augusto al de Trajano.
Introducción
I. El arte griego bajo Augusto.
A. obras públicas de Augusto en general.
a. Explicación de la estatua llamada erróneamente Quinto Cincinato.
b. Estatuas e imágenes de Augusto.
c. Estatuas llamadas Cleopatra.
d. Piedras grabadas.
e. Retrato de Marco Agripa.
f. Conjeturas sobre una cariátide de Diógenes de Atenas.
g. Las obras de Arquitectura bajo Augusto.
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h. Tumba de M. Plautio cerca de Tivoli.
i. Pintura de la tumba de Nasón
k. Obras de arte recopiladas por Asinio Polion.
l. Casa de campo de Vedio Polión en Pausilippo.
II. Arte en el reinado de Tiberio.
A. El gusto de Tiberio.
B. Monumentos de Arte en tiempos de Tiberio.
a. Basa de Pozzuoli, o de Pouzol.
b. Presunta estatua de Germánico.
III. Arte en el reinado de Calígula.
A. Calígula despoja Grecia de sus estatuas
a. Retratos de Calígula. Sus estatuas,
IV. Arte en el reinado de Claudio.
A. Busto de Claudio.
B. Del grupo erróneamente llamado Arria y Peto.
a. Explicaciones falsas de este grupo.
b. Lo más probable explicación para esto.
C. De grupo erróneamente llamado joven Papirio y su madre.
a. Razones que impiden que pueda grupo de Papirio y representar a su madre.
b. Razones que me hacen dudar de que grupo Representatividad y Fedra Hipólito y Pensé avois.
c. Razones que me hacen creen que grupo Electra y Orestes representa.
p. Indicación de una Electra de la Villa Pamfili

V. Del arte en el reinado de Nerón, y su estilo en general.
A. retratos de NeroN y personajes ese momento.
a. Las presuntas cabezas de Séneca.
b. La supuesta estatua de Séneca de Villa Borghese.
c. La cabeza de la Villa Albani, falsamente llamada el retrato del poeta Persio.
B. Estado del Arte bajo Nerón.
C. Estado del Arte en Grecia, despojada de sus estatuas.
a. Descripción del Apolo de Belvedere.
aa. Esta falsa noción de Apolo, dado por el escritor Inglés.
b. Descripción de la estatua de un guerrero llamado falsamente Gladiador Borghese.
aa. Sentimientos sobre esta estatua.
VI. Arte bajo Galba, Otón y Vitelio.
VII.El Arte bajo Tito.
IX.Arte bajo Domiciano.
A. El templo de Palas sobre el foro de Palladio.
B. Trofeos del Capitolio.
C. Retratos de Domiciano.
D. Del arte de Grecia.
X. Arte bajo Nerva.
A. Desde el Foro de Nerva.
B. Retratos de Nerva.
C. Estatua de Epafrodito.
Capítulo VII.
El arte bajo Trajano hasta su decadencia bajo Septimo Severo.
Las causas de la restauración de arte bajo Trajano.
A. Los artistas que parecen haber florecido en ese momento.
B. Monumentos levantados por Trajano.
C. obras realizadas en la época de Trajano.
D. El arco triunfal Ancona.
E. Situación en Grecia.
II. Arte bajo Adriano.
A. Desde el sabor del amor y Adriano a las Letras y las Artes.
B. Artes en Grecia alentados por la construcción de grandes edificios decorados con estatuas.
a. Adriano predilección por Atenea.
b. Las Artes alentado por Herodes Atticus.
C. monumentos erigidos por Adriano en las ciudades de Italia.
a. Teatro de Capua.
b. El magnífico mausoleo de Adriano en Roma.
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D. La casa de Adriano en Tívoli.
a. Estatuas de la Villa Adriana.
b. Tabla de mosaico que representa a las palomas.
c. Descripción de otros dos mosaicos descubiertos en Pompeya.
E. comentario sobre el dibujo en el arte Adriano General.
a. Trabajos Egipcios de imitaciones hechas bajo Adriano
b. Funciona en sabor especial Greek &
Centauros del Capitolio.
C. retratos de Antinoo.
aa. Busto de Antinoo de la Villa Albani.
bb. Colosal Cabeza de Antinoo Mondragone.
cc. Otros retratos de Antinoo.
F. Descripción de Meleagro Belvedere, falsamente llamado Antinoo.
G. Retratos de Adrian.
Adrian G. medallón.
Arte bajo los Antoninos.
A. Generalidades Comenta este artículo
B. edificios planteados por Antonino.
C. Una estatua de Tetis.
a. Descripción de la Tetis Albani.
D. Medalla en bajorrelieve de Faustina.
E. Bustos de estos emperadores.
F. Estatua ecuestre de Marco Aurelio en bronce.
G. De la estatua de Aristide el retórico.
página 200
H. Monumentos de Herodes-Atico.
I. estatuas erigidas a las personas y que los entusiastas se merecen conocer.
K. Desde el sabor de Marco Aurelio.
IV. El Arte bajo Cómodo.
A. Estado del Arte en el reinado de Cómodo.
B. La estatua Belvedere, llamado equivocadamente Hercules - Cómodo.
C. A partir de la estatua del palacio Farnese, llamada falsamenteel gladiador Cómodo.
Capítulo VIII.
Parte desde Septimio Severo, hasta su último resistencia en Roma y en Constantinopla
Introducción.
La decadencia del arte bajo Septimio Severo,
monumentos públicos de IES. probado
II. Arte en el reinado de Caracalla.
III. Arte en el reinado de Heliogábalo.
IV. Arte en el reinado de Alejandro Severo.
La urna sepulcral, falsamente llamada de Alejandro Severo.
B. La estatua de San Hypolito.
V. estatua del emperador Pupieno.
A. idea falsa sobre el arte en general, del siglo tercero.
VL Decadencia Arte, Galieno y los treinta tiranos.
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VII. Consideración de Arte bajo Constantino.
A. pinturas que acompañan a Virgilio y Terence Vaticano.
B. El mausoleo de Constantino, el sarcófago de pórfido y mosaicos en el mismo.
C. Observación de la arquitectura de la época.
VIII. Estado del Arte en el Este y en Roma.
IX. Atenas y la decadencia, la ruina de Roma.
X. las pretendidas estatuas de Justiniano y Bélisario.
XI. Último destino de obras de arte en Roma.
XII. Última suerte de las obras de arte en Constantinopla.
Conclusión de la historia del arte Fin del libro

Inicio de la obra
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A su alteza Leopold-Frederic François príncipe de Anhalt-Dessau

MI SEÑOR Queriendo hacer homenaje a su alteza con la Historia del arte, en esta nueva forma, sólo quiero cumplir como Autor, siguiendo las inclinaciones desde mi corazón.
Los principios contenidos en este libro son conocidos. ya que estos están sirviendo como un guía en Roma de las obras maestras, por el inspector de Antigüedades, Winckelmann ha desarrollado y conducido a la perfección.
Sensible a las señales de estima y confianza que usted le tiene, y que le ha demostrado, y lleno de admiración de tantas raras cualidades que aún no le ha visto alumbrar, que dibuja en sus cartas a sus amigos, los sentimientos de veneración que la inteligencia le inspira.
Penetrado en los mismos sentimientos para su Alteza, se rinde Winckelmann a su talento. La amabilidad que siempre me ha hecho el honor y ha sido para mi una fuente de estímulo para llevar a cabo este trabajo.
Independientemente de su buen e iluminado gusto,
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que brilla en todos los monumentos de arte que usted tiene, y que existen, gracias a que usted los posee, monseñor. Esta valiosa propiedad, que revela los más preciado de los hombres, y que da mérito de príncipe, de ser amado por aquellos que le son cercanos, y ser querido de sus súbditos. Una vez más, es testigo y espectador, sin que yo pueda estar en su presencia. Es Waerlitz, un lugar placentero creado por usted, de quien admiramos su buen gusto, independiente de la moda, y que encanta por sus virtudes sociales, que ganan los corazones: es allí que están su Alteza Real, la señora princesa, que es simplemente la señora del castillo, llena de bondad para los que van, que estarían encantados de quedarse. - Pero aquí el miedo me aprieta mi corazón: Yo sé que ese corazón odia la adulación cortesana, siendo que la mayoría sólo alaban, yo corro el riesgo de ser más breve, y no quedar como ampuloso.
Quedo con el más profundo respeto, a mi señor, su muy humilde servidor.
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PREFACIO DEL AUTOR
La Historia del Arte Antiguo, que publico, no es una simple narración cronológica de evoluciones encontradas, sino con el sentido histórico, en el más amplio significado que tiene en la lengua Griega. Mi propósito es, dar una precisa disertación de teoría del Arte.
En los dos primeros volúmenes de esta obra, he tratado del arte de los pueblos antiguos. En el primer volumen, después de hablar de origen del Arte, entre las diferentes naciones que lo cultivaban, discuto en particular de los egipcios y los etruscos. En el segundo, me ocupo específicamente del arte de los Griegos, siendo el objeto principal de toda la publicación.
El tercer volumen contiene la Historia Arte con más sentido, pues se dice de la historia, de la fortaleza que hubo experimentado en relación a las circunstancias externas, sobre todo entre los griegos y los romanos.
Pero, me siento especialmente predispuesto en toda esta obra, para discutir de la esencia del arte.
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sin el objetivo de la historia de los artífices, buscaré lo suficiente las noticias históricas compiladas por otros, en cuanto a los monumentos artísticos, capaces de responder sobre lo preciso, sobre todo en el tercer volumen.
El objeto de esta Historia del Arte razonada, es justo volver a su origen, para descubrir el progreso y los cambios en el camino a la perfección, y cuales son los motivos del declive y caída hasta su extinción.
Una historia del arte que busque estos principios, debe reconocer los diferentes estilos y diversas características de los pueblos, del tiempo, y artistas: ellos deben contarnos los hechos, en la medida de lo posible, desde los tiempos de la antigüedad, hasta que llegaron los primeros nombres.
Aparecieron algunas obras bajo el título de Historia del Arte, pero sobre arte ha habido poca cosa. Los autores de estas obras, que no tuviesen suficiente estudió sobre la materia, solo pueden ofrecernos repeticiones.
Son pocos los escritores que nos hacen conocer de la esencia del arte. La mayoría de los que tratan sobre la Antigüedad, se ocupan solamente de discutir sobre las cosas que se prestan para hacer brillar su erudición. Cuando hablan de arte, siempre lo hacen así, se prolongan en la alabanza general,
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o fundan sus juicios en falsos principios. Como la Historia del arte de Monnier, o las traducciones de libros de Plinio, conocidos bajo el título de la Historia de la Pintura antigua de Durand. Nosotros encontramos en el mismo rango, el Tratado inglés de La pintura antigua, de George Turnbull.
De Cicerón aprendemos que Arato (Cicerón Naturaleza de los Dioses C.41)había hecho un famoso poema sobre la Astronomía, sin conocer los elementos de esta ciencia, pero yo dudo que el mismo griego fuera capaz de escribir dignamente del arte, sin tener unos conocimientos razonables.
En vano buscarán nociones de arte en los libros lujosos, con títulos ampulosos y que se han publicado hasta ahora, y que contienen las descripciones de estatuas antiguas.
La descripción de una estatua deberá exponer las razones de porqué ella es hermosa, e indicar la característica de su estilo. Por lo tanto debe conocer partes del arte para apreciar su producción. Pero, ¿En qué obra se encuentra indicado, en qué consiste la belleza de una estatua? ¿Qué sabios juicios lo han examinado con los ojos de un artista iluminado? La mayor parte de las descripciones de este tipo, difícilmente son mejores que las de Calístrato: un sofista superficial, que ha descrito diez o más estatuas que él no ha hecho, los seguidores nunca han visto una sola figura. Nuestras ideas se estrechan
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a la lectura de la mayoría de estas descripciones, donde lo grande se hace pequeño.
Nos informa si es producción griega o una presunta obra romana, que deciden comúnmente luego de ver la ropa, o antes de la bondad de trabajo.
Un manto sobre el hombro izquierdo de la figura, debe demostrar que el trabajo es de la mano de un griego, e incluso hecho en Grecia (1). ¿Acaso no aconsejaron buscar la patria del Maestro de la estatua de Marco Aurelio en la crin de la cabeza del caballo? porque se ha encontrado cierto parecido con un búho, y se imaginó que la estatuaria se utiliza para indicar el signo de Atenas con nobleza (2). Una buena Figura si no se viste como senador, se dirá que es griega, pero hay estatuas todavía senatoriales hechas por maestros griegos de renombre. Hay un grupo en la Villa Borguese llamado Coriolano con su madre. De esto podemos concluir que esta obra se ha hecho en la época de la República (3). Por esta idea se le da menos valor. Y porque se ha llamado una figura egipcia egipcia
(1) Fabretti, Inscript, p. 400.
(2) Pinaroli, Rom. Ant. mod. N. 293 + P. I. p. ioâ. Spectut. v. 3.
(3) Ficoroni, Rom. Ant,
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de mármol de la misma Villa, se quiere ver una obra egipcia en la cabeza, que es de bronce y que en nada indica este estilo, ni la cabeza, ni las manos ni los pies, también de bronce, que es una obra de Bernini.
Esto es lo que se llama ponerle la arquitectura a la construcción. Tal carece de Fundamento que se le diera el nombre del joven Papirio con su madre, al famosa grupo de la Villa Ludovisi (2). Esta designación libre, recibió de los eruditos contradicciones por no decir muchas más tonterías: Abbé Dubos, encuentra en el rostro del joven una sonrisa socarrona (3), Verdaderamente el original no indica ningún rastro de ello.
No es suficiente, para asignar el rango a una estatua, imitar el tono agudo que dijo Bernini con la figura mutilada Pasquin, como la más hermosa figura antigua (Baldinucci, vita del Caval. Bernini p. 13.). Cuando avanzamos estas cosas, hay que motivar el juicio. Podríamos poner por igual ya puestos, la Meta Sudante frente al coliseo, (Eliminada por Musssolini 1936) por el modelo como ejemplo de Arquitectura antigua.
(1) Maffá, stat. ant. n. 79.
(2) Ibid.n. 63.
(3) Résl. sur la Poës. y la Peint,T. 1. p. 399.
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Otras personas han necesitado una sola letra para nombrarnos al Maestro audazmente (1). Uno de estos que se dicen conocedores, luego después de haber pasado por alto, los nombres de los artistas en varias estatuas, y especialmente de Papirio y su madre, o más bien de Orestes y Electra que afirmó Germánico Versalles, que nos da el Marte de Jean de Boulogne de la Villa Médici, como una estatua antigua. En otro lugar, nos hace conocer una buena figura, describiendo bastante mal una estatua antigua, es decir, el pretendido Narciso del Palazzo Barberini (#), y nos dice fábula de este desafortunado hombre, enamorado de sí mismo (4). Tal autor nos da una descripción de tres estatuas en el Capitolio, la Diosa de Roma, y dos (1,2) reyes tracios cautivos (5): este hombre nos cuenta una historia sobre numidia. Los griegos le dirían aquí: "Leucon dice llevar una cosa pero su burro porta otra".
Las descripciones de otras Antigüedades repartidas por las galerías de Roma y en las casas de campo de los alrededores, casi única para hacernos
(1) Capae. Antiq.. Campan. p. 10.
(2) Maffei, stat. ant. n. 30.
(3) Monts. Diar. Ital. p. 222.
(4) Tetii Aedes Barber. p. 185,
(5) Braschius, de Trib Stattues c, 13. p, 125
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aumentar nuestros conocimientos de arte. Pero luego de hacer reflexión, son más capaces de engañarnos que de instruirnos.
Richardson, que nos dio una descripción de edificios en Roma cercanos, como los adornos y estatuas que contienen, hablando de todas estas cosas como un hombre que las hubiera visto en sueños. Hizo pocas estancia en esta capital, pues hay muchos palacios que el no ha visto en absoluto, y otros que vió una vez, como él mismo admite. Sin embargo, su libro a pesar sus defectos, sigue siendo lo mejor que tenemos en este género. A pesar de que nos de una pintura antigua al fresco como antigua que es de Guido.
Los viajes de Keysler, para ver los trabajos de Arte en Roma y otras ciudades italianas, ni siquiera merecen ser mencionados: porque ha copiado los peores libros de este género, especialmente la de Pinaroli.
Manilli compuso con un montón de cosas, un libro especialmente en el que dice de la antigua Villa Borghese, y Sin embargo, pasó sin mencionar tres piezas muy notables.
(1)Traité de Peint. T2.p.275
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Una es Pentesilea, reina de las Amazonas en Troya con el rey Príamo a quien ofrece su ayuda, otra es Hebe, que privada de la función de presentar la ambrosía de los dioses, postrada a los pies de las Diosas pide perdón, mientras que Júpiter le da su trabajo a Ganímedes. La tercera es un hermoso altar triangular donde se muestra a Júpiter montando en un Centauro que nadie antes que yo había reparado, ya que está colocado en las bóvedas subterráneas del palacio. Yo he publicado estas tres piezas en mis Monumentos de la antigüedad (137).
Montsaucon, lejos de los tesoros de la antigüedad, compuso su libro de reminiscencia. Obligado a ver a través de los ojos de los demás, los dibujos, y gravados que le hicieron cometer grandes errores. Hércules y Anteo en el Palacio Pitti en Florencia, obra de segunda fila, con más de la mitad restaurada, no hay nada mejor para su vista (2), y para la de Maffei (3), que una obra de Policleto. Él nos da por antiguo, el sueño de mármol negro de la Villa
(1) Monumenti Ant. Ined. Nº II.16.137
(2) Antiqu. expl. T. i. p. 361. Suppl. T. I. p.215
(3) Stat. ant. N. 43.
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Borghese (1), pieza que es de (Alexandro) Algarde; uno de los grandes jarrones también de mármol negro de Silvio de Veletri que coloca junto a la figura del sueño, Al lado de él está como un recipiente para contener un licor soporífero (2), porque debió encontrarlo en un grabado en la misma hoja. Y de las cosas importantes, ¿cuántas olvidó y silenció? Dice que nunca ha visto un mármol de un Hércules con un cuerno de la abundancia; Y sin embargo la Villa Ludovist nos ofrece a este Dios con forma de media Herma, de tamaño natural, y el cuerno es realmente antiguo. Vemos a Hércules de nuevo con el mismo atributo en una urna funeraria rota (3), el fragmento encontrado entre las ruinas de Antigüedades de la casa Barberini, quien lo vendió hace unos años.
(Suprimido de la 1ª edición a esta "traducción" francesa, el siguiente párrafo en cursiva)
Recuerdo que Martin, otro francés se atrevió a decirnos que Grotius no entendió a los setenta intérpretes, y dice con audacia y arrojo que los 2 genios al lado de las urnas antiguas, no significan el sueño y la muerte, en el altar donde aparece así, y con el epígrafe de "Sueño" y "Muerte" que está a la vista en el palacio Albani, y otro, también francés, acusa a Plinio el joven de mentir en la descripción de su villa, cuando los restos le dan la razón"
Hay algún error en los Anticuarios con reputaciónn pública, que perdura en el tiempo, y que parece haberlos hecho inmunes a cualquier refutación. El Palacio Giustiniani nos ofrece un monumento de mármol redondo, al que se le ha dado la forma de un recipiente por medio de varias adiciones, y que ha sido decorado con una bacanal en relieve. Esta obra, publicada por Spon, a menudo fue reproducida, y se inserta en varios Libros que se utilizan para explicar arte antiguo.
(1) Antiq. expl. T, i. p.365
(2) Ibi Hist. de l'Art. T.I.
(3) Deser. des Pierr. gr. du Cab. de Stosch. p. 273.b
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Y un lagarto que sube a un árbol lo tiene por conjetura ser de mano de Sauro, que, junto con Batrachus, construyeron el pórtico de Metello, y sin embargo, el trabajo es innegablemente moderno. Y es el mismo Spon describe un jarrón en un ensayo especial (1) conocedor como ningún hombre de lo antiguo cuando a primera vista se trata de una producción moderna.
La mayoría de los errores de los conocedores sobre Antigüedades, vienen de la falta de atención que aportan al no ver las reparaciones modernas, por no distinguirlas de las verdaderamente antiguas, al reemplazar las partes que faltaban.
Fabretti quería demostrar por un bajorrelieve en el Palacio Mattei, que representa una caza del Emperador Galieno (2) que discutía que las herraduras ya estaban en uso en los caballos, a la manera de hoy (3); él no se dio cuenta de que el pie del caballo proporciona la prueba de una restauración hecha por un Escultor ignorante.
Montsaucon, viendo un rollo o un palo que es moderno en la mano de un Pollux y Castor de Villa Borghese, dice que
(1) Discours sur une piece antique du cab. de Jacques Spon.
(2) Bartoli, Admiranda Ant. Tab. 24.
(3) Fabretti de column. Traj. C. 7. p. 225. Cons. Montfauc. Antiq. expl. T.IV. p 79.
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es una alusión a las reglas de los juegos en las carreras de caballos (1). Según el mismo escritor, como moderno es el rollo en la mano del Mercurio de la Villa Ludovisi, ofrece una alegoría difícil de explicar.
Tristán, disertando en la famosa Agatha de San Denis, toma la cinta que sujeta el escudo, supuestamente Germánico con un tratado de paz (2). Whrìght (3) cree un verdadero violín antiguo, en la mano de un Apolo de Villa Negroni, (No es la villa romana de Lugano, sino, la antigua Villa Peretti, o villa Montalto, en Roma) y también menciona otro violín como tal que se ejecuta en una pequeña figura de bronce conservada en Florencia y también citada por Addison (4). (Posiblemente el Orfeo de Bertoldo di Giovanni, en el Museo del Barguello) Cree Whrigt, que defiende la reputación de Raphael, argumentando que este gran pintor ha tomado la forma del violín que pone a Apolo en su famoso cuadro el Parnaso del Vaticano de la estatua en cuestión que tiene Bernin ("Le Bernin", Gian Lorenzo BERNINI) restaurada ciento cincuenta años después de Raphael. Tendríamos razón de citar un Orfeo con un violín en una piedra (5) grabada. Aunque eso creyó ver en el viejo templo de Baco, cerca de Roma, en la bóveda pintada, con una figura pequeña teniendo también un violín,(6) Pietre Sante Bartoli quien había definido
(1) Montfauc. Antiq. expl. T. I. pag 297
(2) commenf. hist. T. 1. p. 106.
(3) Observ. made in travels throug France &c. p, 265,
(4) Remarks, p. 241.
(5) Maffei Gemme T- 4- P. 96.
(6) Ciampini, vet. Monum. T. 2 Tab. 1, p. 2
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esta figura, luego que reconoció su error, se desvaneció el violinista en la placa del grabado, como yo lo he visto para las pruebas, junto a sus dibujos coloreados de las pinturas antiguas, que se encuentran en la colección del cardenal Alessandro Albani.
Por un globo del mundo en la mano de la figura de César en el Capitolio (1), el anciano Maestro de la estatua, según interpretación de un poeta romano de hoy en día (2), quería decir de las ansias del dictador en alcanzar la autoridad suprema; pero no ha visto que los dos brazos son restauraciones modernas. Spence no se hubiera divertido exponiendo del cetro de Júpiter (3), si hubiera notado que eran modernos los brazos luego consecuentemente el cetro.
Aquellos que publican sobre lo antiguo deberían poner atención para indicar las restauraciones en las planchas grabadas o en las explicaciones de los sujetos.
La cabeza del Ganímedes (Posiblemente la restaurada por Cellini) de la galería de Florencia es bastante malo en la placa grabada (4) pero es aún peor en el original. Esta galería contiene cabezas modernas sobre estatuas antiguas, que no se han molestado en mirar. Tales son, entre otras, las cabezas:
(1) Maffei, Stat. Ant. Tab. IJ.
(2) Concorso dell' Acad. di St.Luca. an. 1738
(3) Polymetis, Dialog. 6. p.46 not-3
(4) Mus. Flor T. Tab 5.
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Gori, cita en la cabeza de Apolo, la corona de laurel como algo notable. Narciso, el sacerdote frigio, la Matrona sentada, la Venus genitrix, tienen cabezas modernas. Las figuras de una Diana, y Baco con un sátiro a sus pies, y otro Baco celebrando (¿108?, ¿258?) con un racimo en alto, tienen cabezas muy malas (1).
La mayoría de las estatuas de la reina Cristina de Suecia, que hoy en día están en san Ildefonso en España, tienen cabezas igualmente modernas, y las ocho musas (Polimnia, Urania, Terpsicore, Talia, Euterpe, Erato, Clio, Caliope) que están en el mismo lugar, tienen los brazos restaurados.
La mayoría de los errores de los escritores, vienen por falta de Ilustraciones. La explicación de la apoteosis de Homero, de Cuper, es un ejemplo. El dibujante tomó la trágica musa por una figura de un hombre, y él no indicó en el dibujo el contorno que es muy notable en el mármol. En cuanto a la musa que está en la entrada de la cueva, le ha puesto un pergamino escrito, en lugar del plectrum (la lira). El comentarista de este monumento, ha hecho de un trípode sagrado una TAU egipcia (encima de la figura de la derecha, en la segunda fila): según él, para ver tres extremos en el manto de la figura puesta delante del trípode, que no se encuentra en el original.
(i) Mus. Flor. Tab. 10, 71. 88.
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Es muy difícil, si no imposible, de escribir una obra sólida sobre arte antiguo poco conocido fuera de Roma. Pero es aún más difícil de entender y conocer el arte en las obras antiguas después de haber visto cientos de veces, no obstante aun hacemos nuevos descubrimientos.
Pero la mayoría de los que se dicen conocedores del arte antiguo tienen pendiente adquirir nociones de antigüedad, caminando con mirada incierta sobre los monumentos, casi tan justo como algunos poetas amateurs se creen poniendo los principios de la literatura, con la lectura de los periódicos.
Se los oye razonar de un trozo roto en el Laocoonte, como si estos fueran Homero, y esto delante de la gente que ha pasado en gran parte años estudiando a uno y a otro.
También hablan del mayor de los poetas como la Mothe, y de la estatua más perfecta como Aretino.
Generalmente la mayoría de las veces que escribieron sobre estas materias son como riachuelos que se hinchan cuando no se necesitan sus aguas, y que luego siguen estando secos, cuando serían más necesarias. En 1764 En la primera edición, continua un largo texto, donde como cosa interesante nos da razón de obras desaparecidas en su tiempo, (..,  un tronco de una estatua de Apolonio de Atenas, el hijo de Nestor, que se encontraba en el palacio Massimi, una pintura de la diosa Roma, no es la del palacio Barberini, El ninfeo está deteriorado, de pintura de Varron de Ciampini ha desaparecido, una herma de Espeusio, una cabeza de Jenócrates y otras del mismo, , ,de un Júpiter hallado en Veleta hacen 2, uno en la academia de Parma, y los torsos en el jardín ducal, la cabeza la han destrozado,.. muchas obras han caminado a Inglaterra a casas de campo,.. ) cosa que añado, y, cita (al señor Frank de Bünau, a Fuesli de Zurich, y Will de París,) como acreedores por su ayuda prestada en temas de arte, para esta que podríamos llamar 2º edición traducida, (hay una segunda edición de 1776) o la afrancesada de 1781, Wilckelmann murió en 1768, y el traductor y editores parecen querer eliminar toda relación con Giovanni Casanova, (dibujante de sus grabados y hermano del archi-conocido burlador), y, de Anton Raphael Mengs, el motivo parece ser, que se vanagloriaban de haberle burlado como a un vulgar turista y "colado" una falsa obra al fresco el beso de Júpiter a Ganímedes" suya, que Wilckelmanm dio por autentica, y que alabó y colocó en el Palazzo Corsini, Galleria Nazionale d'Arte Antica, de Roma, actualmente traspasada a lienzo en la galería Barberini. ... grabados realizados por el mejor dibujante de Roma Giovanni Casanova, ...Dedico esta Historia del arte al propio Arte y al tiempo que viene, pero especialmente a mi amigo Anton Raphael Mengs. Roma Julio de 1763, (prometo si el tiempo no me lo impide, transcribir completo el prólogo así como estudiar las diferencias entre 1ª y 2ª)



HISTORIA DEL ARTE EN LA ANTIGÜEDAD
LIBRO PRIMERO.
EL ARTE CONSIDERADO EN SU ESENCIA.
Capítulo I.
Del origen del Arte y la causa de la diversidad entre los pueblos que lo han cultivado.
Las Artes que dependen del dibujo y en todo, como invención humana que eran, comienzan con lo más necesario, a continuación, fue buscada la belleza, y finalmente nos dimos a lo superfluo: estos son los tres principales gradaciones del Arte.
página 203

LIBRO I.
Capítulo I.
El arte de las obras eran, en principio, al igual que los hombres no son hermosos al nacer, sin forma y con contornos parecidos el uno al otro, como se ve que se asemejan las semillas de varias plantas.
En su origen, y en su decadencia, es similar a los grandes ríos, donde van a ir a parar al más ancho, es decir, divididos en pequeños arroyos, se van perdiendo en las fábulas.

Entre los egipcios, el arte del dibujo se podría decir de manera general, que era un árbol con buenas raíces, cuyo crecimiento fue interrumpido por alguna plaga, o por cualquier otro accidente: los entusiastas no experimentan ningún cambio, y por lo tanto, ningún perfeccionamiento. Ha conservado el mismo estado en Egipto hasta el tiempo de los reyes griegos, también parece haber pasado esto con los Persas.
El arte de los etruscos, puede ser comparado con el nacimiento de un torrente, que se precipita con impetuosidad de roca en roca. El carácter de su dibujo es duro e intenso. En los griegos, el arte parece un río cuyas aguas claras, después de muchos rodeos, riega fértiles valles y crece en su curso, causando inundaciones.

El objeto principal que el Arte se ha propuesto es el hombre. Así que podemos decir aquí del hombre, (como no lograremos hacerlo tan justamente como Protagoras) que es la regla de medir mejor para todas las cosas del arte. (Sexto Empírico Ins.Pirro. libro1 -32)
De la memoria de los más antiguos, aprendemos que las primeras figuras dibujadas de los hombres, los representan como estaban, y tal parece que intentaron realizar el contorno de la sombra, y no la apariencia del cuerpo.
De esta forma de simplicidad se pasó al estudio de las proporciones
(1) Sext. Emp.Hip.L.I.c.32 p.44-
página 204
donde fueron corrigiendo. Y hubo una mayor audacia y atrevimiento durante un gran proceso por el cual el arte llegó a ser sublime, y alcanzó el punto más alto de los griegos en belleza.
Después de que habían combinado todas las partes empezaron a buscar los adornos, y caímos en lo superfluo, a partir de entonces la grandeza del Arte con la vista perdida finalmente, vino en toda su decadencia.
Esto es sumariamente el fin de la Historia del Arte. En este libro será la cuestión, en primer lugar del arte en general, en segundo lugar los diferentes materiales utilizados para composición de obras de arte, en tercer lugar, la influencia del clima en relación con el arte.
El arte comenzó con la configuración más simple, modelando la tierra, y en consecuencia por una especie de escultura como un niño puede dar algunas forman a una masa blanda, pero no logra hace una superficie lisa
Es suficiente para modelar tener la simple idea de una cosa, y para dibujarlo debe tener una infinidad de otros conocimientos. Esto no impidió que la pintura se convirtiera en la decoración de la escultura.
Es probable que el arte naciese con los mismos procedimientos por todos los pueblos que lo lo cultivan, no hay fundamentos razonables suficientes para asignar un país en particular como la patria del arte.
Cada nación ha encontrado en el primer germen necesario, entre la escultura la pintura y la poesía pueden considerarse más bien como las hijas del placer deseable, y no se puede negar que el placer es tan importante al hombre como las cosas que le son necesarias para subsistir.
Las primeras figuras parecen haber representado las imágenes de deidades, se deduce que la invención del arte
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es diferente en función de la antigüedad de las Naciones, y de acuerdo a cuando se remonta la introducción del Culto resulta más avanzado por lo que es muy probable, que los caldeos o los egipcios, comenzaron antes de los griegos a representar la fe por cosas susceptibles de altas Inteligencias, como objetos de su veneración.
En las Artes de imitación como otros descubrimientos, la práctica de teñir con la púrpura, se dio a conocer en los países orientales, largo tiempo antes de que llegara a otras partes.
Los conceptos de la Escritura en las imágenes talladas y los fondos, son muy anteriores (1) en todo Como nosotros sabemos los griegos se oponen. Las figuras talladas originalmente de madera, y las estatuas recubiertas, tienen su nombre en particular en el lenguaje Hebreo (2) por las primeras veces que fueron recubiertas de oro o láminas de oro (Isaías 30-22). Quienes discuten el origen de la comunicación de las practicas de una nación, suele equivocarse en que toman las cosas separadas es decir las que tienen parecido entre ellas, y sacan conclusiones generales.
Así Dionisio de Halicarnaso, En términos de la cinta que se ciñen los luchadores, Griegos y romanos, argumenta que le prestaron este uso aquellos (Dioniso Halicarnaso Libro7 72-5).
El arte floreció entre los egipcios en la más alta Antigüedad, y si bien es cierto que Sesotris vivió unos 3 siglos antes de la Guerra de Troya, (Tácito Anales 6-28) se deduce, que allí existían en Egipto los grandes obeliscos que

(1) Cons. Gerh. Vos. Inst. poet. L.I.p.31
(2) rooro ho3 —
(3) Efa. 30. 22
(4) Antiquit. Rom. L. 7. p. 457.
(5) V.Nor. ad Tacit. An. L.2 c.60.p.251 edic. Gronov Valef.; Not ad. Ammian L 17 c.4. & Warburth Essai fur les hieroglo. p. 608.
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están situados en Roma. Las famosas obras de este rey, como los grandes edificios de Tebas ya existían, mientras que la oscuridad cubría todavía las Artes en Grecia.
La población de este reino y el poder de sus monarcas, parecen contener el principio de este brillo anterior, en el arte entre los egipcios: La autoridad podía ejecutar descubrimientos de la industria, excitados por necesidad.
La situación y la naturaleza de este país, contribuyen a favor de esta gran población, con la autoridad plena.
Siempre una temperatura igual y un clima constante leve, facilitan a los habitantes la vida y de mantenimiento, y con ello favorecen la propagación de la especie, los niños van desnudos allí hasta la edad de la pubertad.
La situación de Egipto aparentemente casi nos permiten creer que la naturaleza tenía la intención de formar un Estado monárquico, inseparable y de gran tamaño, que es regada por un río grande, Y habiéndolo delimitado por un lado con el mar y por el otro de altas montañas.
El Nilo y la tierra de la llanura separan compartiendo, y si hubo en un tiempo cuando el reino fue gobernado por más un rey más a la vez, era una constitución de corta duración.
También Egipto que sabía más que cualquier otro país de las bendiciones de la paz, se propuso impulsar las artes
Grecia, por el contrario, naturalmente dividida por montañas interminables, ríos, islas y penínsulas, anteriormente contaban con tantos Reyes como ciudades, forma de gobierno, que eleva las disensiones y las frecuentes guerras, perturbadoras de la paz pública, se fija la población impidiendo hacer descubrimientos en Artes de imitación.
Es, por tanto, fácil de entender que el arte floreció más tarde, en los griegos que entre los egipcios.
En Grecia y en los países de Oriente el arte comenzó con una extrema sencillez, donde resulta más tarde,
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fueron los griegos, en lugar de pedir prestado, a las otras naciones sus avances, pudieron así sean los inventores y que luego ha crecido como una planta natural del país.
Estos pueblos ya habían venerado 30 deidades, obviamente, no las representan en el momento con formas humanas, sino que se contentaron con designar ya sea un bloque informe, o por una piedra cúbica, como hacen los árabes (1) y Amazonas (Apolonio Argonauticas 233): estas treinta piedras todavía se veían en la ciudad de Arcadia, en Ferea en tiempos de Pausanias (Pausanias Libro VII 22-4).
Tal era la forma de la Juno Thespis, la de Diana e Ícaro (4). Del mismo modo la Diana Patroa (Pausanias Libro II 9-6), y el Júpiter Milichius Sición (6), y la antigua Venus de Pafos (7), sólo eran especies de columnas.
Baco era reverenciado en forma de una columna (Pausanias Libro IX 38-1); El amor mismo (Pausanias Libro IX 28-1), Y las Gracias (Pausanias Libro IX 38-1) estuvieron representados solamente por piedras. Es por eso que que la palabra, KION, κίων, columna, todavía significaba, estatua en los más bellos siglos de Grecia (Plutarco Amor fraterno 1-1). Los Castor y Pollux espartanos, tenían la forma de dos piezas paralelas de madera unidas por dos varillas a (12), y esta antigua figura se mantiene hasta
(1) Maxim. Tyr. Diss. R. §. S- p.97. Clem. Alex. Cohort. ad Gent, 4. p. 40
(2) Apollon. Argon. L.2. v. 1376.
(3) Pausanias. L. 7. p. 579. 1. 32.
(4) Id. L. 8. p. 665. 1.28 666, 1.27 p. 671 l24
(5) Id. L.2 p. 132 l.39
(6) Max. Tyr Ciem. Alex II cc.
(7) Cons. Schwarz. Miscel. polit. humanir. p. 67.
(8) Pausanias. L. 9. p. 761. L31.
(9) Id. L. 9. p. 786. 1. 16.
(10) Epigr. ap. Codin. Orig. Constant. p. 19.
(11) Plutarch. de amore fraterno, init. p. 849. edit. Stcph.
(12) Cons. Palmer. Exercit. iu Auct. Graec. p. 223.
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nosotros por el signo H; indicando que estos son los Géminis del Zodiaco (1).
Con el paso del tiempo fueron colocadas como cabezas de estos sobre las piedras.
Entre varias estatuas de este tipo, que vio como; un Neptuno y un Júpiter, la primera de Tricolini (Pausanias libro VIII 35-6) la segunda en Tegea (3), ciudades de la Arcadia: donde los griegos de esta región más que los otros retuvieron las ancianas formas del arte.
En el tiempo de Pausanias fueron vistas Atenea siendo una Venus Urania, por la manera representada en cuestión (Pausanias libro III 23-1). Por tanto, es evidente una invención primitiva, original hecha en las primeras figuras de los Griegos.
Las escrituras hablan también de algunos dioses paganos, que tenían figura humana en las cabezas (Bibl. R.Valera Salmos 135-14). Es un hecho que los griegos llamaban a las piedras cúbicas formando cabezas, de Hermes, es decir, de grandes piedras (6), nombre constantemente conservado por sus artistas.
Incluso se afirma que estos monumentos groseros, también conocidos como los Termes, llevaban el nombre de Hermes, porque fue Mercurio quien erigió los Primeros.
Después de ver este primer proyecto, vamos a seguir para examinar la formación gradual de la figura, mediante el testimonio de los monumentos y Escritores de la antigüedad. Estas piedras sobre cabezas no tienen nada especial que nos ofrezcan para ver el medio de diferenciar de sexo, Aparentemente la deformidad facial habría que darla por incierta. Al leer a los antiguos dicen que Eumarus
(1) Pausanias. L. 8. p. 671. 1. 22.
(2) Ibid. p. 698. I. 2.
(3) Ibid. c.c.
(4) Pausanias. L. 1. p. 44, 1. 20.
(5) Ps 135. v.16
(6) Scylnc. Peripl. p.52 l.19 Juid v. Egux
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de Atenas, fue el primer artista que había mostrado la diferencia de sexo en la pintura (Plinio el Viejo libro35-56),
Esto debe entenderse sin duda, por la conformación del rostro en las figuras jóvenes, donde el pintor, habría caracterizado a los personajes de uno y otro sexo por las características y gracias similares en cada uno.
Eumarus vivió antes de Rómulo y poco tiempo después de la renovación de los Juegos Olímpicos de Ifito.
Por último, la parte superior de la figura recibió la forma que convenía, mientras que la parte inferior, siempre conservó la primera configuración, la de Hermas, de todas clases, hasta que la separación la indican los muslos a través de una incisión, y vemos una estatua de Mujer en la Villa Albani.
Cito esta estatua, no como un trabajo de los primeros tiempos del arte, sabiendo que se hizo mucho más tarde, como una prueba del conocimiento de los antiguos artistas conociendo sus figuras, que querían representar de tal forma así.
No sabemos si Hermes, que se caracteriza por la naturaleza femenina, y erigido por Sesostris en el país que había conquistado su resistencia, se habían hecho figuras de la misma manera, y para indicar el sexo hacían un triángulo, ya que estaban acostumbrados los egipcios para designarlo (2).
Por último, según la opinión más general, Dédalo empezó a separar totalmente la parte inferior de éstas Hermas para darle la forma de las piernas; pero como no tenía la industria de producir una figura entera de una sola piedra, este artífice trabajó la madera, y fue con él, se dice, que las primeras estatuas fueron llamadas a Dédalos.
Sócrates, al informar del juicio de los escultores en su tiempo, nos da una idea
(1) Plin. L. 35. c. 34. p. 690.
(2) Euseb. Prab. evang. L. 3. p. 40.1. 22.
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de como era este antiguo artista.
Si Dédalo, dice, hubiera regresado al mundo, y hubiera hecho estatuas similares a las a las que hacía él, haría el ridículo en nuestra estatuaria.
Los Primeros rasgos en las figuras entre los griegos estaban compuestas de líneas simples y para la mayoría de las líneas derechas.
Los antiguos escritores refieren (Estrabón Libro 17, 806 ) que al nacer el arte, de los egipcios, etruscos y los griegos no tenían punto de diferencia en la composición de las figuras.
En cuanto a Grecia, se evidencia por el hecho de una de las mas antiguas figuras de bronce griegas, que se conservan en la colección de Nani en Venecia.
En su base tiene la siguiente inscripción: tokykpatem aneoeke.
Esto es para decir, dedicado por Polícrates, y presumiblemente, Polícrates no es el autor monumento.
Esta forma de encuadrar plana los dibujos es semejante a los ojos en las cabezas de medallas antiguas griegas y figuras egipcias, en uno y otro se aplanan y alargan, como veremos más extensamente en su lugar.
Diodoro quería sin duda designar los ojos de esta naturaleza.
Cuando habla de las figuras de Dédalo, dijo que estaban representados, OMMASI MEMYKOTA, ὄμμασι μεμυκότα , los Traductores lo han dado por luminibus clausis, ojos cerrados.
Esto de ninguna manera es probable, ya que si el artista ha querido hacer los ojos, él los habría hecho abiertos. La traducción es totalmente contraria al sentido literal MEMYKOS, μεμυκώς, la palabra, es decir, abrir y cerrar, en latín uictare, y en italiano, sbircìare expresión que debe ser hecha por conniventibus oculis de MEMYKOTA CHEILEA , μεμυκότα χείλεα, (2) que significa labios entreabiertos. Con respecto a
(1) Diodoro. Siculo. L. i. p. 87.1.35 + Strabon. Geografi. L. 17. p. 806. Hist. de l´ Art. T.I.
(2) Non. Dionys. L, 4. p. 75. v. 8.
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las pinturas, eran los primeros monogramas, Epicuro puso nombre a los dioses, es decir ellos obtienen con una sencilla delimitación la sombra de la figura humana.
Estas líneas y estas formas iba a dar lugar a la figura normalmente llamada egipcia. Las figuras con este estilo están rectas y sin acción con los brazos colgando al lado, y se estuvieron ejecutando así hasta la 54ª olimpiada (564 adc.) en que la estatua de un arcadio llamado Arachion, el ganador Olímpico de ellos. (Pausanias libro VIII 40-1)
Los griegos, por otra parte no habían tenido oportunidad de aprender algo de los egipcios, porque antes del reinado de Pansamético, uno de sus últimos reyes, el acceso a Egipto estaba prohibido a todos los extranjeros, y ya mucho antes del tiempo en que los griegos cultivasen Artes.
También los viajes que los filósofos griegos hicieron en este país lo hicieron después de la conquista de este reino por los persas) siendo singularmente esta su forma de gobierno (Plutarco - Solón-26)
Y el descubrimiento de la sabiduría mística de los sacerdotes egipcios, pero no el arte. Todos los descubrimientos Orientales, tienen la probabilidad de su origen, así como la atribución de la primera cosecha de las artes a los Fenicios, y que los griegos por el comercio luego de mucho tiempo tomaron las primeras letras de su alfabeto, introducidas por Cadmo.
Los fenicios aliados de los etruscos, fueron por sus fuerzas navales de gran alcance en los tiempos más remotos, y mucho tiempo antes del reinado de Ciro (3): la historia nos enseña que
(1) Pausanias. L. 8.. p. 682.
(2) Strabon. L. 10. p. 482. C. Plutarco. Solon. p, 146. 1 .28
(3) Pausanias. L. 10. p.836. 1. 2.
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estas dos naciones comparten una flota equipada en contra de los foceos (Herodoto 1-166).
Pero estos hechos no convencen a los que tienen el favor de algunos autores griegos, entre otros Diodoro Sicilia (Libro1 23), en que convienen que han recibido la mitología de los egipcios y de los sacerdotes sus ritos.
Los dioses griegos con los de su país tienen diferentes nombres, y bajo una forma simbólica especial.
Admito que con esas pruebas hay una contradicción hacia la supuesta comunicación de la mitología desde los egipcios a los griegos, ya que proporcionaría un fuerte argumento en contra en mi opinión.
Para convertir este argumento en evidencia, tendríamos que sacar la conclusión de que los griegos, recibieron la doctrina de los dioses egipcios, ya que recibieron también de estas personas la forma de los Dioses.
Está lejos de mí llegar a ese razonamiento, yo más bien creo que después de la conquista de Egipto por Alejandro, los Ptolomeos, y bajo sus sucesores, los sacerdotes egipcios, para cumplir con las costumbres de los griegos tenían que tolerar sus antiguos ritos, imaginado esta afinidad entre los Dioses de las dos naciones.
Tal vez tenían miedo de que las extrañas formas de sus deidades parecieran ridículas a los ojos de sus conquistadores espirituales: tal vez con miedo también comparten un tratamiento similar al que los forzó el rey Cambises.
Macrobio nos da esta conjetura posible, dice expresamente, que la adoración dada a Saturno y Serapis, no se habían establecido en Egipto sino por los Ptolomeos, después de la muerte de Alejandro, de acuerdo con el uso de griegos de
(1) Herodoto, L. i. p. 43. 1. 3,
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Alejandría (1)
Los sacerdotes, debieron verse obligados a reconocer y reverenciar a los dioses griegos, no tenían mejor curso a tomar sino para apoyar la figura de sus dioses juntarla con las de sus conquistadores: y además sería necesario, que los griegos, al aceptar esto, también estarían de acuerdo en que han recibido su culto de los egipcios más viejo que ellos.
Además de eso todo el mundo está de acuerdo en que los Griegos estaban muy mal educados en la religión de otras naciones, lo que se demostró en otro tiempo por la multiplicidad de dioses persas que no son capaces de numerar mientras que resultó que los persas no adoran el sol resultándoles la estrella como símbolo del fuego.
Este no es el lugar para refutar yo mismo las objeciones difíciles. Sin embargo tengo razones para imaginar, que las mismas ideas nacerán en el espíritu y tendrán en cuenta muchos de mis lectores.
Cuando, por ejemplo, se ve en los obeliscos como representan un escarabajo como una imagen del sol (2) y que este insecto se encuentra figurando en la parte posterior o lateral de piedras grabadas, tanto Etruscos como egipcios, inferimos que podría ser que los Etruscos hubieran recibido este símbolo de los egipcios, lo que acredita una fuerte conjetura de que estos también hubieran recibido las mismas artes de ellos.
Señalar aquí, que yo llamo piedras egipcias, no las de sus antiguos Artistas, pero las de épocas posteriores, sobre todo las grabadas en basalto verdoso, tal vez en el tercer o cuarto siglo después de Cristo, y se caracterizan por signos simbólicos de Deidades de Egipto .
(1) Macrob. Saturn.L. i. c. 7. pag.179
(2) Eus. Prap. Bvang. L. 3. p. 58. l9
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Ciertamente debe parecer extraño que un insecto tan vil, se convirtiese en un símbolo sagrado para un pueblo y al parecer, para el otro.
Se conjetura que los griegos por su lado tienen representadas algunas cosas en particular en forma de escarabajo.
Pampho, uno de sus poetas más antiguos, que describió a Júpiter cubierto con estiércol de caballo (Filóstrato Héroes 25-8), parece ofrecer en esta imagen, la presencia de la Divinidad en todos los objetos, incluso en las cosas más despreciables.
Yo diría de buen grado, que se ha proporcionado una idea desagradable de la representación del escarabajo, que vive y que excava en estiércol de caballo.
Pero no para diseccionar esta imagen desagradable, admitiré que los etruscos tomaron prestado de los egipcios.
Añadiré solamente que podrían recibir a través de alguna vía especial no siendo necesario hacer un viaje a Egipto, que, como hemos dicho, no era permitido a extranjeros, sobre todo en los tiempos de los que hablamos.
Sin embargo, es muy diferente en el arte, donde los etruscos no tomaron el camino de extraer la manera de los egipcios, habiendo definido luego sus obras.
Esta opinión en cuanto a la supuesta comunicación de las Artes, no es específico para un pequeño número de autores griegos. Pero cuando todas las artes han estado pasado de los egipcios a los griegos, hace falta aún una verdad demostrativa para la manía de los hombres de saber de todos los orígenes extranjeros,
Costumbre en los griegos no menos que en otros pueblos.
Pausanias nos dice que los habitantes de Delos pretendían que el
(1) Philoft. Heroic. p. 693. I,II
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río que riega su país, es el Nilo escapando y pasando bajo el mar, formando la fuente del Inope, nombre de este río (Pausanias Libro 2, 5-3 ).
Una opinión común que se opone, son las diferentes prácticas de los tres pueblos de los que hablamos.
Los etruscos y los griegos en los primeros tiempos, hacen las inscripciones sobre la misma figura, mientras que los egipcios colocan los jeroglíficos en la base, y en las estelas que sirven de apoyo a las figuras.
Needham afirma demostrar lo contrario, en una cabeza de un negro de piedra, que se encuentra en la colección del rey de Cerdeña, en Turín, y que ofrece caracteres desconocidos, trazados por todas las partes de la cara, y que dijo eran de letras egipcias, bastante similares a los de los chinos.
Nuestro sabio presentó al público una explicación de estos caracteres desconocidos.
Fueron hechos con la ayuda de un chino de Roma, que no estaba instruido de su lenguaje de otros jóvenes chinos, instruido en Nápoles en una escuela fundada por ellos, tan poco conscientes de las costumbres de su país de que no hay nadie capaz de explicar los caracteres como los utensilios, los instrumentos, telas y, porque se escriben, dicen, en la lengua de los eruditos.
A medida que estos niños se encuentran sin sus padres, los Misioneros compadecidos a la muerte, para levantar la religión cristiana los envían fuera de sus países tan pronto como tienen la edad suficiente, así que no se sorprenda si sólo tienen un conocimiento muy limitado de su lengua.
La cabeza de Turín no tiene en realidad ninguna (1) Pausanias, L. 2. p. 122. I 22.
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semejanza con las cabezas egipcias. Creo así, que esta cabeza, hecha de un tipo de piedra blanda pizarrosa, llamado Bardiglio, debe considerarse como un fraude.
Los artistas griegos y etruscos, después de ganar las reglas de conocimiento profundo, dejaron la configuración inmóvil y rígida de los primeros tiempo y fueron dando varias acciones a sus figuras, mientras que los Egipcios se limitaron, y se vieron obligados a seguir con su primera forma.
Pero a medida que la ciencia del arte, basada en normas estrictas, con la belleza, comienza la instrucción con una determinación exacta de las partes, el dibujo se convierta en correcto y afinado, menos duro y anguloso, pero difícil y muchas veces exagerado, como el que ofrecen los etruscos, y como vemos en la escultura moderna, perfeccionada por Miguel Ángel.
Yo citaré en su lugar varios bajorrelieves y piedras grabadas, ejecutadas en un estilo pronunciado, que los antiguos comparaban con el estilo de los etruscos (1).
Al parecer, la escuela Egina se apropió de este estilo; Por lo menos los artistas de esta isla habitada por dorios (2), lo retuvieron durante un largo tiempo.
Estrabón parece indicar la exageración de la facción en las caras, que se apartan de la forma primitiva por la palabra SKOLIOS, σκολιὸς, que salva.
Cuando este autor dice del Efebo en numerosos templos construidos, unos en los primeros siglos y los otros en tiempos posteriores;
Las figuras primeras muy viejas que rememoran, son de madera ARCHAIA XOANA, ἀρχᾶια ξόανα, y que usa en las últimas estatuas, SKOLIA ERGA, Σκολιὰ ἔργα, ((Estrabón Libro 14, 640 ) que no tiene
(1) Diodoro. Sic. y Strab. II. cc.
(2) Herodoto. L. 8. p. 301, l. 30.
(3) Strabon. L. 14. p. 640.
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No pretendemos decir que las estatuas en los últimos templos eran malas, como Casaubon entendió de la expresión griega, traduciendo skolios , σκολιὸς por pobre, es que Estrabón, habría tenido que decir en lugar de figuras colocadas en los templos antiguos.
Lo contrario de skolios, σκολιός parece ser expresado por ORTHOS , ὀρθός.
Cuando se trata de estatuas, como cuando Pausanias habla de la figura de Júpiter de la mano de Lisipo (Pausanias Libro 2,20-3) los intérpretes hacen de esta última palabra por posición correcta, al tiempo que indica una figura que está en esta posición tranquila sin acción.
(1)Pausanias. L. 2. p. 155, l22. Cons. ib. p. 168. I. 32.

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Capítulo II.
Los diferentes materiales utilizados en sus obras por los escultores.
el Capítulo II, dice de los diferentes materiales utilizados en la escultura, indica el origen y la evolución del arte de la escultura, y es el resultado de la búsquedas de las materias primas, y las primeras producciones de arte que fueron ejecutadas en la arcilla.
Luego procuramos tallar madera y marfil, finalmente empezamos a dar forma a la piedra y al metal.
Todo, incluso las lenguas antiguas, indican la arcilla o la tierra, como la materia prima del arte. El libro de los hebreos define al alfarero y el escultor por la misma palabra (1).
En los tiempos de Pausanias se veían
(1) v. Gusset. Comment. L. Hebr, v. 7877 Hist.de l´arte T.I.
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sin embargo, deidades de arcilla en varios templos, en el de Ceres y Proserpina en Tritia en Acaya (Pausanias Libro VII 22-9).
El templo de Baco, a Atenea como una obra de terracota, en representación del Rey Amphyction, que trató en su mesa a Baco y a los otros dioses (Pausanias libro1 2-5).
En los pórticos de la misma ciudad, llamado Cerámico debido a la cantidad de arcilla que decoraba las obras, conservó dos piezas del mismo Teseo que precipita al ladrón Escirón en el mar, La Aurora que secuestra a Céfalo (Pausanias Libro I 3-1)
También se han encontrado en Las excavaciones de la ciudad de Pompeya cuatro estatuas de terracota sitas en la colección de Herculano.
Dos de estas estatuas, un poco por debajo del tamaño natural, son figuras cómicas de uno y otro sexo, con máscaras en la cabeza: los otros dos, un poco más grande que del natural, son Esculapio e Hygeia.
Sin embargo, se ha descubierto el busto de Palas de tamaño natural, con un pequeño escudo redondo al lado izquierdo del pecho.
Con respecto a las figuras de tierra, a veces se pintaban de rojo (4) como he visto en la cabeza de un hombre, y una pequeña figura, vestido como un senador, encontradas en Velletri en el mes de Junio de 1767. Detrás de la postura, en la cama está escrito CRUSCUS nombre de la figura. Soy el propietario de estas dos piezas, la última de las cuales está hecha de una sola pieza con su base.
La práctica de pintar en rojo el rostro, era singularmente usado para las figuras de Júpiter (Plinio el Viejo Libro35 -157)
, que se ve una estatua llevada de este color en la ciudad Phigalie, en la Arcadia (6)
Era costumbre, de tener cubierto de rojo al dios Pan (7).
Los indios todavía practican la misma cosa
(1) Pausanias. L. 7. p. 580. I 30.
(2) Id. L. 1. P. 7. I. 15.
(3) Ibid. p. 8. l. 10.
(4) Plinio L. 35. c. 45.
(5) Plinio L. 35. c. 45.
(6) Plinio L. 23 c. 3
(7) Pausaunias. L. 8 p.688 lin.ult
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Y lo hacen a sus ídolos (1).
Hay quienes vieron a Ceres con el apodo PHOINIKOPEZA , φοινικόπεζα, (Píndaro Olímpicas 6-6), de los pies rojos.
En los bellos siglos de Arte y aun en los de su decadencia, la arcilla era siempre la principal materia de los artistas, ya fuera para las obras en relieve, o para los jarrones pintados.
Los bajorrelieves de terracota no sólo eran empleados en los frisos de los templos, porque siguen siendo modelados y sirviendo a los Artistas.
Para multiplicar estos modelados, emplean moldes para moldear con los huecos preparados, la cantidad de monumentos que nos presentan siendo de un solo y mismo sujeto, son una prueba de ello que yo avanzo.
El trabajador se encargó luego de retocar estas huellas con el cincel, como es evidente.
Así que parece que también tenía la costumbre en los talleres de colgar estos modelados en ganchos, porque se encontraron con un agujero en medio para pasar una cuerda.
Los antiguos artistas no solo creaban modelos para sus obras y para su taller; pues también se esforzaron, en el momento más floreciente del arte, en mostrar tanto sus producciones de arcilla, como de mármol y bronce para los monumentos.
Algunos años después de la muerte de Alejandro, bajo el reinado de Demetrio Poliorcetes, todavía exponían los modelados a los ojos de los curiosos.
Estas exposiciones se hacían a veces en Beocia, a veces en las ciudades del área de Atenas, y en concreto en Platea, con festivales celebrados en memoria del famoso Dédalo (3).
Estos modelados tenían la doble ventaja, de excitar la emulación de los artistas en este tipo de trabajo, y para rectificar el juicio
(1) Della Valle Viag. T. I. p. 28.
(2) Pind. Olymp. 6. v. 126.
(3) Diexarch. Geogr. p. 168. 1.15. cons. Meurs, de Fest, Grec.
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de los conocedores que se fortalecen con estos trabajos.
Hace falta la práctica de modelado de arcilla, que es para la estatuaria, como la facilidad de dibujar en el papel para el Pintor.
Así como se necesita el jugo de uva primero de la prensa, que nos da el vino más exquisito,
La misma materia blanda el Modelador y esboza en el papel el dibujante, para ofrecemos el verdadero espíritu de del artista: mientras que en una cuadro se termina o una estatua, se remata con los ornamentos lentos que nacen del fuego del genio.
Sabemos que Julio Cesar, había enviado una colonia a Corinto para sacar de las cenizas a la desafortunada ciudad, ordenó rebuscar entre los escombros de los edificios, y dibujar primero todo el bronce, y luego toda la terracota: lo que demuestra la alta estima de las Antigüedades, en todas las épocas para este tipo de producciones.
Esta historia relacionada es transmitida por Estrabón (Estrabón Libro 8, 381 ), que parece por supuesto, no ha sido hasta ahora bien entendida.
Ciertamente, si Casaubon su intérprete, se hubiera hecho una idea justa de la narración de su Autor, no habría dicho que Estrabón llamó TOREVMATA OSRAKINA, τορεύματα ὀστράκινα por "testatea opera", y él no se hubiera llevado al error.
Con más atención hubiera traducido el término Griego anagljpha figulina: TOREVMATA, τορεύματα, como demostraré en el séptimo Capítulo Volumen después de las obras trabajadas en bajorrelieve.
Esta estimacion para la producción de arcilla, aún no está confirmada hoy, por la experiencia se puede establecer como regla general, cosa que no encuentro movimientos o noticias entre la gente, respecto al mármol y bajorrelieves.
(I) Strabón. Geogr. L. 8. p. 381. D.

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El cardenal Alexandro Albani, reunió en un gabinete algunas de las piezas más hermosas de esta naturaleza, en la magnífica casa de campo, en las afueras de Roma.
Estas piezas hay una que se distingue a la cabeza de este Capítulo que representa a Argo, trabajando la nave de los argonautas, otra figura de un hombre, quizás Tifis, conductor de la Argo con Minerva, quien le enseñó a colocar las velas en un poste.
Este bajo-relieve junto con otros dos, parecen del mismo molde.

Fue encontrado, incrustado en el muro de una viña delante de la puerta Latina, junto con otros fragmentos tal vez ladrillos.
El tamaño promedio de estos relieves, es similar al de las grandes baldosas de terracota que hacemos llamar ladrillos, con un poco más de unos 3 palmos por cada lado.
Este tipo de azulejos, generalmente es empleado en la construcción de arcadas, así como los relieves en cuestión tienen por las caras probado el fuego, que dan más claridad y resistencia a la humedad, al frío y al calor.
No puedo ignorar el lugar donde Plinio, desde el cual parece que los antiguos artistas trabajaron en bronce, el hábito que tenían de usar arcilla, y harina de trigo de la más pura para la masa de sus moldes(1).
En cuanto a los otros monumentos antiguos en terracota, como jarrones pintados, que se conservan algunos miles, de los cuales me reservo aún de hablar con más detalle.
El uso de vasijas de barro, que se remonta a los tiempos más tempranos, se conserva en las prácticas
(1) Plin. L. 18. c,2. §. 2.
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religiosas (1) después de que el lujo fuese desterrado de la vida ordinaria, ya que se encuentra, cantidad de estos jarrones. En el fondo, se puede concluir que los Antiguos se servían, y la usaban, como nosotros la porcelana, para decorar dentro de sus casas.
Estatuas de madera se hacían antes de que se hicieran de piedra o de mármol.
Usaron lo mismo que para las naves de los antiguos griegos, y Polibio nos dice que el palacio del rey de los medos eran de madera (polibio libro10 9).
En Egipto, se encuentran aún hoy, antiguas figuras egipcias, hechas de madera de sicómoro.
Varias colecciones en Europa ofrecen a los curiosos este tipo de antigüedades.
Pausanias informa los nombres de las diferentes maderas, con las que los antiguos Artistas tallaban sus obras (Pausanias Libro 8, 17-2).
La higuera, según Plinio, fue preferida a otras especies de madera por su suavidad (Plinio el Viejo Libro16 -208 ¿?).
En el siglo de Pausanias fueron vistas estatuas de madera incluso en los lugares más famosos de Grecia. Tales eran, entre otras figuras que se encontraban en Megalópolis, en Arcadia, una Juno, Apolo y las Musas (Pausanias Libro 8, 31-5) y más, una Venus y Mercurio de mano de Damophon, uno de los más antiguos Artistas (Pausanias Libro 8, 31-6)
La misma estatua de Apolo de Delfos, que enviaron como regalo los cretenses (Pindaro Pítica 5), era de Madera, del tronco cortado de un solo árbol.
En Muchas de estas estatuas cabe señalar en Tebas, a Hilary y Phoebe, las mujeres de Castor y Pólux en dos caballos y sus dos hermanos en ébano y marfil, de la mano de Dipoene y Scyllis discípulos Dédalo (Pausanias Libro 2, 22-5)
(1) Cons. Brodsei miscel. L.5. c. 19.
(2) Polyb. L. 10. p. Schol.Apolo v170
(3) Pausanias, L.8. p.633 l.32
(4) Plin. L. 16. c.77
(5) Pausanias. L.8.p.665
(6) Ibid..C7)
(7) Pindar. Pyth.5 v.53.
(8) Pausanias.L2.p.161.l.34

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Tegea en Arcadia, una Diana de ébano de los primeros tiempos del arte (Pausanias Libro 8, 53-11):
En Salamina una estatua Ajax de la misma madera (Pausanias libro1 35-3).
Pausanias creía que había ya estatuas, Dédalos de madera, antes de los tiempos suyos del artista (Pausanias libro9 3-2).
En Sais en Tebas en Egipto había también colosales estatuas talladas en madera (Herodoto 2-130).
Nos encontramos con que todavía erigían estatuas similares a los ganadores de los juegos públicos de Grecia en la sexagésimo primera Olimpiada (536 a. de J.C.) del siglo de Pisistrato (Pausanias Libro 6, 18-7),
y que incluso Myron, hizo una famosa madera de Hécate para los eginetas (Pausanias Libro 2, 32-2)
El filósofo Diágoras, famoso entre los áticos de la antigüedad, faltándole un día la madera, preparó en su casa fuego con una figura de Hércules (7).
En seguida se introdujo el uso de dorar este tipo de estatuas, tal como lo hicieron los egipcios, así hicieron los griegos (Herodoto 2-129)
Gori poseía dos figuras que los egipcios habrían cubierto de oro (9).
Sin embargo, la madera, después de estar casi proscrita por la escultura, fue siempre un asunto en el que los hábiles obreros trataron de mostrar su talento.
Nos encontramos, por ejemplo, que Quinto, el hermano de Cicerón, se había pedido hacer un Lychnuchum o candelabro (Cicerón Cartas-Quinto 7), en Samos, a un artista experto en este tipo de trabajo.
Los griegos trabajaron el marfil en lo mas alto de la Antigüedad.
Homero habla de asas y vainas de espada, camas y una infinidad de otras cosas, que hacían del mismo material (Pausanias Libro I, 12-4). Las sillas curules de los
(1) Pausanias. L. 8. p- 708. ad fiji.
(2) Idem L. 1. p. 85 I. 24.
(3) Idem L. 9. p. 616.
(4) Herodot. L. 2. p. 95. 1. 35,
(5) Pausanias. L. 6. p. 497. L 15.
(6) Idem L. 2. p. 497. l. 30.
(7) Schol. ad Aristoph. Nub. v. 828,
(8) Herodot. L. 2. p. 71. 1. 28.
(9) v. Mus. Etr. T. 1. p. 51.
(10) Cie. ad Quint. Fr. L. 3. ep.7.
(11) Pausanias. L. 1 p. 30. Casaub. ad Spartian. p. 20. E.

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primeros reyes y luego de Primeros Magistrados en Roma de manera similar estaban hechas de marfil (Dionisio libro3 61)
Los romanos, elevados en la dignidad, tenían adjuntó el honor de la silla, que era especialmente de marfil (Tito LivioLibro 5, 41)..
En sillas similares del Senado sentaban su cuerpo, cuando un orador superior pronunciaba su discurso en la tribuna de la antigua Roma, o en el funeral de oración de cualquier ilustre romano (Polibio libro6 16 ).
Las liras de los Antiguos eran de Marfil. (Dion.Halic. HªRoma libro7 13-6)
Era la fama de varias casas, Séneca, en su casa de Roma, tenía quinientas mesas de madera de cedro, montadas con los pies de marfil (Dión Casio libro61 10).
En Grecia hubo más de cien estatuas de marfil y oro, la mayor parte producidas en los tiempos más remotos del arte, y de tamaño mayor que el natural.
Una pequeña ciudad de la Arcadia poseía un hermoso marfil de Esculapio (Estrabón libro8 39),
y un templo, construido en el camino a Pelene, Acaya, encerrada tenía un Palas del mismo material (Pausanias Libro 7, 27-2).
En Cícico en el Ponto, había un templo, que las uniones las piedras estaban decoradas con molduras de oro, y cuyo interior estaba decorado con un Júpiter de marfil, coronado por un Apolo de mármol (Plinio el Viejo libro 36 ,98).
Había un Hércules igual en Tivoli (Propercio Elegías libro4 7-v80).
En la isla de Malta, debemos preservar algunas estatuas que representan las Victorias de los primeros tiempos del arte, pero muy artísticamente hechas (Cicerón contra verres 46).
Herodes Ático famoso por su elocuencia Y por su gran riqueza durante los reinados de Trajano y los Antoninos, hizo colocar en el templo de Neptuno en Corinto, un carro tirado por cuatro caballos, todo dorado excepto los cascos
(1) Dionys. Halic. Ant.Rom. L.3 p. 187. I. 25- L. 4. p. 257.L 29>.
(2) Liv. L. 5. c. 41.
(3) Polyb. L. 6. p. 495. lin. ult
(4) Dionys. Halic' L. c. L. P- 458. L. 39-
(5) Xiphìl. Ner. p. 152. L 9.
(6) Strabon. Geogr. L. 8. p. 337. D.
(7) Pausanias. L. 7. p. 594. L. 29.
(8) Plinio. L. 36. c. 22.
(9) Propert. L. 4. El. 7. v. 82.
(10) Cic. Verr. 4. c. 46.
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que los tenían de marfil (Pausanias Libro 2, 1-7).
Entre los muchos descubrimientos que se han hecho, no se encuentra ningún vestigio de estatuas de marfil, con la excepción de algunas pequeñas figuras, ya que los dientes de los elefantes, así como los de otros animales, se calcinan enterrados. Sin embargo, un particular, en Roma mantiene un diente de lobo, en el que están realizados los doce dioses, que el diente de este animal es el único que no se ha calcinado en la tierra.
Hubo en Tyrinthe, en la Arcadia, una Cibeles de oro, cuyo rostro estaba hecho de dientes de hipopótamo (Pausanias Libro 8, 46-4).
En cuanto a la ejecución de estatuas, hechas de diferentes materiales, parece que empezó y terminó por la cabeza, y que no se pasa a las otras partes.
Lo podemos inferir de la historia que relata Pausanias de la estatua de Júpiter de Megara, cuyo rostro era de oro y marfil.
Esta estatua no se completó debido a las guerras en el Peloponeso, que interrumpieron la ejecución; que tuvieron que terminar la cara, y el resto del cuerpo fue modelado en yeso terracota (Pausanias Libro 1, 40-4).
Nada es más curiosa en ese tipo caras de marfil que la de un niño pequeño, de una palma de altura, y una vez totalmente de oro, que está en la colección del señor Hamilton, Ministro Plenipotenciario del Rey de Inglaterra en Nápoles.
Las primeras grandes estatuas de piedra que se hicieron, pudieron haber sido utilizadas para construir los edificios más antiguos de Grecia, como el Templo de Júpiter en Elis (4),
es decir, una piedra de especie de travertino, tirando al blanco.
Plutarco menciona un Sileno, hecho con esta piedra fuerte (5). En Roma se emplearon también travertino para tallar obras,
(1) Pausanias. L.2. p. 113. 1. c.
(2) Pausanias. L. 8. p. 694. 1. 32.
(3) Pausanias. L. 1. p. 97. I. 9,
(4) Id. L.5 p. 397. Iin. ult.
(5) Vit. Rhet. Andocid. p. 1535.
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lo vemos hoy en día en numerosos monumentos hechos de esa piedra: una estatua consular en la Villa Albani,
Una figura sentada, sosteniendo en sus rodillas dos tablillas, en el palacio Altieri,
donde el Capitolio, una figura femenina que lleva un anillo en el índice, de tamaño natural,
como la anterior en la Villa Belloni.
Las figuras con esta piedra es común verlas normalmente alrededor de las tumbas.
Artistas de todas las naciones, que han cultivado Artes, tienen en común trabajar el mármol.
La especie más conocida entre los griegos eran los de la Isla de Paros y Monte Pentélico en el Ática.
Las estatuas antiguas todavía nos ofrecen hoy estas especies capitales de mármol griego, es decir, un mármol de grano pequeño, que se parece a un blanco lechoso
Hay otro de grano grande que se mezcla con partículas brillantes como granos de sal, y que se le llama Mármol Salino.
Es muy posible que esta última piedra fuerte es la que ellos llaman mármol Pentélico.
Este mármol es muy fuerte, e infinitamente más difícil que otras especies como el de Paros; debido a esta propiedad y la desigualdad de sus granos, no es tan útil. como el Primero, que por esta razón de limpieza se usa para adornos y estructuras delicadas.
De este mármol Pentélico está entre otras la hermosa estatua de Palas de la Villa Albani de la que tendré ocasión de hablar a menudo.
El mármol de Paros, tiene renombre entre los antiguos por su blancura que más se aproxima a la blancura de la piel, se encuentra con diferentes durezas y varias calidades; pero en general, por la homogeneidad de sus partes y su limpieza resulta útil para componer todo tipo de obras de escultura.
En los últimos años se encuentra en las canteras de mármol de Carrara, vetas y capas, que no son segundos con el mármol de Paros por la fineza del grano, ni por la belleza del color.
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La mejor especie de este mármol, es tan dura como el pórfido.
Entre las estatuas ejecutadas con mármol de Paros, vemos en la Farnesina un viejo héroe griego muerto, el frigio muriendo y la Amazona muerta, Figuras la mitad de grandes que del natural.
En Villa Borghese se encontró un joven héroe herido del mismo tamaño, y, tal como parece, de la misma mano.
Al principio se empleo el mármol de color blanco para la cabeza, manos y pies de las figuras de madera, así era las estatuas de Juno al comienzo (Pausanias Libro 7, 23-5) y de Venus de la mano de Damophon (Pausanias libro8 31-6).
De esta manera se hacían aún en tiempo de Fidias: la Palas de Platea es un trabajo de con este gusto (Pausanias Libro 9, 4-1).
Las estatuas, que tenían solo sus extremidades de piedra, fueron llamadas Acrólito: este es el verdadero significado de esta palabra que ni Saumaise (Vitruvio libro2 8), ni los otros comentaristas, nunca lo explicaron bien (5).
Plinio observa que habíamos empezado a trabajar en mármol en la Olimpiada quincuagésima (576 adc.)(Plinio libro36 -9),
eso debe significar, que realizan figuras enteras.
También tuvimos estatuas de mármol, vestido con un paño real: estas fueron las figuras de Ceres en Bura, en Acaya (7) y una muy antigua de Esculapio en Sición (Pausanias libro7 23-8).
De esta manera dio a luz la idea del vestido en las estatuas de mármol pintando la ropa,
como la Estatua de Diana encontrada en Herculano en 1750. Esta figura tiene de alta cuatro palmos y medio, y parece que se remontan a la época Primera del arte.
Los cabellos son rubios, la túnica es de color blanco, y el vestido en la parte inferior
(1) Pausanias. L. 7. p. 382. I. 33.
(2) Id. L. 8. p. 665. l. 16
(3) Id. ibid.
(4) Vitruv. L. 2. c. 8. p, 59. l.19.
(5) Not. ad Script. Hist. Aug. p. 322. E.
(6) Cons. Triller. Observ. Crit. L. 4- c- 6. Paciaud. Monum. Pelop. Vol. 2. p. 44.
(7) Plinio. L.36. c. 4. p. 724. 1.15.
(8) Pausanias. L. 7. p. 590. I.13
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tiene tres bandas que la envuelven: la banda desde abajo es de color carne color del oro, el segundo es un color laca, decorado con redes y flores blanquecinas, la tercera también es de color laca.
En el quinto Capítulo del volumen siguiente me detendré más en esta pieza.
La estatua que Corydon (personaje en la obra) de Virgilio deseaba erigir a Diana, debía ser de mármol con los botines rojos (Virgilio Églogas 7).
Cuentan de estatuas de mármol de diferentes especies, además, cuentan con mármol de varios colores; pero hasta ahora no se ha encontrado el verde antiguo, mármol que se sacó de las laderas del promontorio del Tenaro en Laconia (2).
Cuando Pausanias habla de dos estatuas del emperador Adriano que se veían a Atenea, uno de mármol de la isla de Tasos, y el otra de mármol de Egipto (Pausanias Libro 1, 18-6), quiere decir sin lugar a dudas, que se trataba de pórfido, y no de mármol moteado, (4) del que tal vez llamamos Paonazzo.
Se deduce del autor de esta historia, que la cabeza, manos y pies de estas estatuas eran de mármol blanco.
Si creemos a Pausanias, Italia tenía estatuas de Bronce mucho tiempo antes que Grecia.
Este escritor cita como los primeros griegos haciendo estatuaria en este tipo de escultura, algunas de Rhécus y Teodoro de Samos (Pausanias Libro 3, 12-10).
Este ultimo artista, había grabado la famosa piedra de Polícrates, tirano de la isla de Samos, y fue él quien cinceló la gran copa de plata, que contenía seiscientas medidas, y que fue enviada como regalo a Delfos por Cresus, Rey de Lydia (Herodoto 1-51).
Casi al mismo tiempo los espartanos hacían un jarrón que contenía trescientas medidas y que estaba adornado por todo tipo de figuras de animales, como un presente a este.

(1) Eclog. VII. v.31
(2) Sext. Empyr. Pyrrh. Hypot. L. I. p. 26 E
(3) Pausanias. L. i. p. 42. 1. 34.
(4) Plinio. L. 36. c. 5
(5) Pausanias. L. 8. p. 529 .l2, L9. p796 i. L.10 p.896 .I19
(6) Herodot. L. 1. p. 12. 1. 27
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Rey (Herodoto 1-70)
Pero más antiguo, antes de la fundación de la ciudad de Cirene en África, había tres figuras de bronce, cada una de una altura de nueve pies que estaban arrodillados sujetando un gran cuenco.
Los Samios, para erigir este monumento, habían empleado la décima parte de las ganancias que obtuvieron su en Tartesos con el comercio marítimo (Herodoto 4-152).
Los atenienses tras la muerte de Pisístrato, es decir, después de la sesenta y tres Olimpiada (528 adc.), comenzaron la construcción delante del templo de Palas, de la primera cuadriga de bronce, o el primer carro de cuatro caballos (Herodoto libro5 77).
Sin embargo, de los historiadores romanos aprendemos, que Rómulo había puesto ya su estatua, coronado por la Victoria con un carro tirado por cuatro caballos, todos de bronce: los caballos y el carro fue un botín tomado de la ciudad de Cameria (Dioniso H. libro2 54-2).
Los historiadores fijan el tiempo, después del triunfo de  Rey sobre los fidenenses, en el séptimo año de su reinado y en la octava Olimpiada (748 adc.).
Plutarco nos dice que la inscripción de este monumento está en letras griegas (Plutarco - Rómulo-24)
Tal como Dionisio de Halicarnaso nos dice, que los caracteres Romanos entonces, se asemejan a los antiguos caracteres Griegos (Dioniso H. libro4 7-5),
Se deduce, que la obra en cuestión podía ser producción de algún artista etrusco.
Este Escritor último, todavía hace mención de una figura de bronce que representa a Horacio Cocles (Dioniso H. libro5 25-2), y otra estatua ecuestre erigida en honor de la famosa Clelia (Plutarco - Publícola-19) al inicio de la república.
En el tercer siglo, Roma, en el Senado, después de haber condenado a muerte a Spurius
(1) Id.p.18.l.9
(2) Id.L.4p.171 l26 conf. p.174. l. 35.
(3) Id. L. 5. p. 199. 1. 6.
(4) Dionys.Halic. Ant.Rom. L.2.p.122
(5) Plutarch in Romulo. p. 33.1. 8-
(6) Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 4. p. 221. i. 45.
(7) Dionys. Halic. Ant. Roi». L.4. p.221 i. 46
(8) Id.L.5. p.284.l.45. ; Plutarch. in Public, p. 195. p. 6.
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Camus, convencidos de que aspiraba a la realeza, emplearon los bienes confiscados del culpable, para realizar a Ceres estatuas de bronce de (Dioniso H. libro8 12-7)
Las pequeñas figuras de deidades en bronce que se encuentran comúnmente, sirven para diferentes usos.
Los más pequeño eran los Dioses de viaje, que llevaba en el bolsillo y, a veces sobre su cuerpo.
Así, Sila tenía una pequeña imagen de oro de Apolo Pitio, que llevaba encima en en todas las expediciones que a menudo hacía (Plutarco - Sila-29).
El arte de tallar sobre las piedras preciosas, se conoce desde la más alta antigüedad, en diferentes naciones, lejos unas de otras.
Los griegos, dicen, se servían al comienzo de piezas atadas de madera para sellar (3).
En la colección de Stosch hay una piedra que imita el grabado de una madera comida por los gusanos (4).
Los Egipcios llevaron a esta rama de la técnica, así como los griegos y etruscos, a un punto alto de perfección, y lo demostraré en los siguientes libros.
Una línea es suficiente para juzgar la multiplicidad de obras de esta naturaleza con los antiguos, que hacen tanto los dos mil vasos de beber con piedras preciosas, encontrados por Pompeyo en los tesoros de Mitrídates.
Por otra parte, el increíble número de antiguas piedras talladas que se han preservado, y que todavía se encuentran todos los días, puede darnos una idea de la cantidad de artistas ocupados en este tipo de trabajo.
Hago notar aquí, que una piedra montada en un anillo es llamada por Eurípides y Platón SPHENDONI, (Σφενδόνη), una honda (Eurípides Hipólito 860). Yo se de persona que ha notado aún
(1) Dionys Halic. L. 8. p. 524. l.38
(2) Plutarch. Sylla. p. 861.
(3) Hefych.v...... Conf. Seldeu. ad Maraor. Arund. II. 177.
(4) Defer. des Pier. Gr. du Cab. de stosch. p. 513.
(5) Eurip. Hippol. v.862. Plat.republ.I.w p. 382 l 43 ed.Bafil
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que el principio del nombre y la imagen que hay entre un anillo y una honda.
Esto es, como el círculo del anillo que se asemeja como el cuero conteniendo la piedra de la honda, y las dos cuerdas que la sujetan como ávido de tirar la piedra.
De ahí que los romanos a su vez llamaran a las piedras montadas en un anillo, fronda de cabestrillo (Plinio el viejo libro 37 , 111).
Después se indicara las producciones de arte, ejecutado en diferentes materiales, es justo mencionar las obras de cristal antiguas, que trajeron el arte de la fabricación de vidrio al punto más alto de perfección que nosotros, esto les parecerá una paradoja a quienes no han visto sus obras de este género.
Voy a observar que los antiguos hacían en general un uso más frecuente del vidrio que los modernos, por los vasos, de que se servían para uso regular
Existe una gran cantidad en la colección de Herculano, donde todavía se conservan las cenizas de los muertos, en unas especies de urnas depositadas en las tumbas.
M. Hamilton tiene los dos mayores jarrones de cristal que se conservan enteros, uno pasa en altura de dos palmos y medio, se encontró en una tumba cerca Pozzuoli, y el otro, más pequeño, fue descubierto en Cume, en octubre de 1767.
Se encontró el último, lleno de ceniza depositada en una cajita de plomo, la cajita: rota y el plomo se vendió por quien había hecho el descubrimiento.
De unos pocos cientos de quintales de fragmentos de vidrio ordinarios, quintales, que fueron descubiertos en la isla Farnese a nueve millas de Roma, sobre la Carretera de Viterbo, y que se vendió a los vidrieros de esta ciudad, he revisado algunas copas rotas, y puedo juzgar
(1) Plin. L. 37, c. 37.42.
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después de inspeccionarlos, que habían pasado por el torno.
Debido a que estos ornamentos están muy prominentes, proporcionados en los vasos por medio de soldadura y que llevan las marcas de la muela del lapidario en sus caras.
Aparte de estos vasos de vidrio común, Los antiguos empleaban este material para pavimentar las habitaciones de sus hogares.
Para tal fin, no se sirven de cristales de un solo color, que toman también de color compuesto de especie de mosaicos.
En cuanto a la primera especie de tesela, hay restos encontrados en la isla Farnese: hay tablas de vidrio de color verde de espesor de los azulejos del tamaño medio de un ladrillo .
Respecto al vidrio compuesto y colorido, la industria de los Antiguos era sorprendente.
Dos pequeñas piezas de vidrio compuesto que han aparecido en los últimos años en Roma, y con no más de un tercio de una pulgada de ancho, como una tira alargada.
Una de estas piezas de color, con fondo oscuro, con pájaros parecidos a un pato, y con colores muy brillantes, y muy variados, que representa una pintura china, como una obra hecha del natural.
El contorno está resuelto y nítido, y los colores son agradables y limpios, con un efecto muy dulce, ya que el artista ha practicado allí, giro a giro, siguiendo el requisito del caso, vidrio opaco y transparente.
El más delicado pincel de un pintor de miniaturas, hace claramente el círculo de la ciruela y las aparentes plumas erizadas de la garganta y las alas, originalmente esta pieza estaba rota.
Pero lo que particularmente sorprende, es que la parte posterior de esta pintura ofrece el mismo pájaro, que los estudiosos no pueden notar ninguna diferencia en los puntos o en
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otros detalles.
Uno puede concluir de esto, que la figura del ave se continuó durante todo el espesor de la pieza.
Esta pintura parece granulada en ambos lados, e hizo y se hicieron las piezas, como las obras de mosaico;
pero está compuesto artísticamente, que no se pueden percibir las uniones con la mejor lupa.
Según el estado de la habitación, es difícil formarse una idea de la realización de dicha obra.
Si la maniobra habría sido ejecutada en mucho tiempo es un enigma, nosotros no encontramos en el lugar de su fractura, que se había practicado de los mismos colores que aparecen en el área que prevalece en todo el diámetro.
A través de este descubrimiento, se concluyó que la pintura de esta pieza se compone de diferentes tramos de vidrio de color, unidos y fusionados.
No está en la presunción de que hubieran tomado por no continuar con este grueso de la pintura un sexto de pulgada, mientras que en el uso de porciones más largas para reducir el tiempo, tendrían que haberlas producido en tiras con un grueso de varias pulgadas.
De ello se desprende que esta pintura fue cortada de una pieza un poco más largo, y que se continuó a lo largo de su longitud,
Y esto podría multiplicar la figura tantas veces como el espesor en cuestión posibilitara toda la longitud del trozo.
La segunda pieza, también rota, casi del mismo tamaño, se ejecutó de la misma manera.
Se muestra en adornos de color verde, amarillo y blanco, puestos sobre un fondo azul.
Estos adornos consistían en molduras, cuentas y cordones de flores, y que terminan en puntos piramidales.
Todos estos detalles están representados por separado y sin confusiones, pero son tan finos que el ojo más penetrante.
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no puede seguir los filamentos delicados que en este trabajo se pierden.
Sin embargo todos estos adornos continúan sin interrupción en todo el espesor de la pieza.
Una varilla de vidrio, larga de un palmo está conservada en la colección del señor Hamilton en Nápoles, muestra, la mecánica de estas duras obras.
El exterior de esta pieza es azul, y el interior es de un especie de rosa de varios colores, y esos colores continúan en la misma dirección en todo lo largo de la varilla.
A medida que el cristal líquido se estira en una infinidad de largos y delgados hilos a voluntad,
podemos hacer la misma operación con lascas de vidrio compuestas y fundidas, que conservan su capa en todo lo largo:
es así ccomo el dorado de un hilo de plata, conserva su dorado en toda su longitud.
Esta consideración hace probable, que los antiguos para componer las piezas de cristal, redujesen sus grandes rebanadas de cristal por esta extensión en una infinidad de pequeñas teselas.
Las cosas más útiles que conocemos de los antiguos de cristal son las huellas y los moldes de piedras grabadas, tanto en relieve como en hueco, con obras de medio realce de la forma más grande, que se ha conservado un vaso entero.
La pastas de vidrio de piedras grabadas en hueco, a menudo imitan las venas en varias bandas de colores que se han encontraban en el original; y Más, pasta moldeada, como si fueran las piedras grabadas en relieve muestran los mismos colores que se ven en el camafeo original como se evidencia en Plinio (1).
Dos piezas muy raras en su género nos ofrecen las figuras rotas, recubiertas por pan de oro: una de estas piezas es la cabeza del emperador Tiberio y es su propiedad de Mister Byres, arquitecto en Roma.
(1) Plin. L. 35. c. 30,
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Es a estos, que debemos la conservación de múltiples bellas Antigüedades en piedras grabadas, ya no existen los originales.
Por que se ven bajoRrelieves de vidrio de un gran volumen, no se encuentra comúnmente nada más piezas rotas que nos indican la intención.
Los fragmentos en cuestión nos muestran la industria singular de los antiguos en este tipo de trabajo, y su volumen revela que es inútil dudar de su uso.
Estas piezas incrustadas en mármol, o practicadas en los paneles, pintados con arabescos y festones de colores sirven para decorar en los muros del palacio (Plinio el Viejo libro36-189)
la obra más significativo en este género, es un camafeo, descrito por Buonarrotti, (2) Y guardado en la colección de la Biblioteca Vaticana; que consiste en una mesa de cristal, de un cuadrado alargado, de poco más de una palmo y dos tercios de una palmo.
Este camafeo representa a Baco, descansando sobre el pecho de Ariadna, con dos sátiros; Las figuras que son blancas, están ejecutas en un fondo de color marrón oscuro, y no tienen salientes pronunciados.
Pero las cosas más bellas de este género, fueron los jarrones, decorados con figuras en relieve, en ocasiones claras, otros, en varios colores, con un fondo de color marrón, y en práctica. con perfecta ejecución, apenas sean inferiores a los "vasos sardónicos".
Se sabe solo de unos de estos vasos que se conserve entero (vaso Portland # # # ), pieza rara que se encontró en la urna del falsamente llamada de Alejandro Severo,
Y que contenía las cenizas de la persona muerta: es de la altura de un palmo y medio, y está hoy en día, entre las curiosidades del Palazzo Barberini en Roma.
Uno puede juzgar la belleza de este vaso de cristal por un error de los (1) Plin. L. 36. c. 64. Vopisc. in Firm c.3.
(2) Osserv. Sopra alcuni Medagl. Ant. p. 437.
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escribanos, que lo han descrito como un verdadero vaso sardónico(1).
Cuando los verdaderos apreciadores del gusto no deben hacer más caso por estos jarrones de cristal, como toda la producción de porcelana, con la belleza del material que no está, ennoblecido por ninguna etiqueta en la esquina de genial.
Hasta ahora, los artistas de este género no nos han dejado un monumento digno de la consideración del reconocimiento.
Así que se puede decir que la mayoría de las obras de porcelana, son sólo baratijas preciosas, que no tienen casi ningún otro mérito, que difundir por todas partes el gusto por la frivolidad.
(1) Baríol. Sepolcr. tav. 85. La Chausse Mus. Rom. p. 28.
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Capítulo III.
La influencia del clima, como las principales causas de la diversidad del Arte entre las naciones.
Después que indicamos el nacimiento del arte y los diferentes materiales utilizados por los artistas, la reflexión nos conduce a la influencia climática.
A medida que las producciones del genio, nos hacen pensar del porqué de la diversidad de las artes entre las naciones que las cultivaron, y que todavía las cultivan, que será el tema del tercer Capítulo, del Primer Libro.

Por la influencia del clima nos referimos a los efectos de la situación en diversos de países.
La variación de temperatura del aire, produce diferentes alimentos que los hombres producen comúnmente, y configura los habitantes, y los hace pensar como pueblos
El clima, dice Polibio,
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afecta a la moral de las naciones y su figura y color (Polibio libro4 -8).
Con respecto a la configuración de distribución de los hombres, la experiencia nos hace ver que muestra el alma y el carácter de las naciones
La mayoría del tiempo la fisonomía de los individuos.
Como siempre varía la naturaleza en su operaciones separando los principales países y los poderosos imperios por montañas, ríos y mares, ella misma imprime las características a los habitantes de las diversas regiones.
Así vemos que, en los países muy lejanos ella marca las partes del cuerpo del hombre y cualquier estatura con diferencias sensibles.
Los animales en sus especies, bajo diferentes climas, no son más diferente entre ellos que los hombres.
Es necesario que los observadores que afirman haber notado que las bestias toman el carácter de los habitantes del país donde viven.
La configuración de la cara es diferente, como los idiomas de los dialectos de los idiomas.
Como esta diferencia del lenguaje proviene de los órganos del habla, resultando que los nervios de la lengua deben ser más gruesos en zonas frías que en los países cálidos.
Así se da en los chinos, japoneses los groenlandeses y varias naciones de América, la falta de letras es el principio al que hay que buscar la causa (2).
Por lo tanto las lenguas del norte se componen de monosílabos, y erizados de tantas consonantes, que la combinación y la pronunciación de estas lenguas se convierte, si no imposible, al menos muy difícil a otras naciones.
(1) Polyb. L. 4. p. 290. E.
(2) Waldicke, de ling, Groenl. P- 144.
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Un famoso escritor de principios de este siglo, busca diferencia de dialectos de la lengua italiana en los tejidos de la conformación de los cuerpos del habla (1)
Sobre la base de este principio, dijo, que los Lombardos, nacidos en las regiones más frías de Italia, tiene una pronunciación más áspera y sincopada; que los toscanos y romanos, que viven en un clima más templado,
que hablan con un tono más completo y más mesurado;
Los napolitanos, disfrutando de un cielo aún más caliente, articulan las palabras con una boca muy abierta y hacen que suene más las vocales que los romanos.
Habría que ver el caso de los hombres de diferentes naciones,
También se distingue perfectamente por las características de la cara y de los sonidos del habla:
sus características se observan aún en los niños, aunque sean trasplantados los jóvenes de otros países por sus padres.
Suponiendo la pubertad precoz de los jóvenes en los países cálidos, observamos muy bien que la naturaleza debe desplegar un desarrollo de la actividad singular para todas nuestra especie en total.
Los que no tienen fe en hacer estas observaciones forman una idea de la configuración ventajosa de los habitantes de climas templados por el fuego crepitante en sus ojos, el color más vivo que es comúnmente marrón o negro.
Esta variedad es evidente incluso en el pelo y la barba, de los individuos de los países cálidos, que es mucho más bella creciendo en su juventud.
También la mayoría de los niños en Italia que nacen con el pelo rizado, lo conservan hasta edad avanzada.
Las barbas de los hombres están onduladas, bien proporcionadas y caídas.
No son las mismas que los ultramontanos de Pélerin (Monte Pélerin, Suiza)
(1) Gravina, Ragion, poet. L. 2. p. 148.
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cuya barba y cabello, están erizados, rígidos y puntiagudos, de suerte que será bastante difícil encontrar entre estos, una sana y piadosas barba como nosotros observamos en las cabezas de los filósofos griegos.
En consonancia con esta observación, los maestros antiguos representan a los celtas y galos con el pelo liso, y vemos varios monumentos, entre ellos dos figuras sentadas de guerreros cautivos (1), que se conservan en la Villa Albani.
Con motivo de estas puntualizaciones, yo observo que cabello rubio no se encuentra tan frecuentemente en climas cálidos como en las regiones frías.
Es cierto que a pesar de que no son muy raros, y que cumplen con la belleza, muy a menudo se caracteriza este color lánguido, con la diferencia de que el pelo rubio nunca se tira demasiado hacia el blanco, lo que da un aire al rostro de frío y pálido.
Como el hombre siempre ha sido el objeto principal del arte, los artistas de todos los países dieron a sus, figuras la fisonomía de su nación.
Y esto demuestra especialmente como el Arte Antiguo había tomado una variedad de formas, de acuerdo a la configuración de los hombres, con las mismas proporciones que se encuentran entre nuestras naciones modernas, y que fueron realizados hasta por nuestros artistas.
Este es el gusto por el sabor local, como se dice hoy, los maestros más hábiles todavía lo conservan.
Ciertamente, los alemanes, Holandeses y los franceses, son también diferentes a los chinos, los tártaros y japoneses.
Los artistas también de esos países, cuando están fuera de su patria, no toman el carácter extranjero, y se reconoce siempre en sus cuadros.
Rubens, después de una larga estancia en Italia, y haber estado dibujando constantemente sus figuras como si no hubiera dejado Flandes, lo podríamos probar con varios ejemplos.
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La conformación de los egipcios de hoy, sería incluso tal como aparece en las obras de su conformación de antiguos artistas; pero la semejanza actual entre la naturaleza y su tipo, ya no es la misma que antes.
por lo que informan los viajeros, de los habitantes del Gran Cairo (1), tendríamos que concluir por sus figuras de la antigüedad a la naturaleza su cuerpo de otros tiempos, la naturaleza parece estar en lo contrario de lo que es hoy.
Es necesario sin embargo, observar que los antiguos ya representaban a los egipcios como gente con excesiva grasa (2).
El clima de Egipto es siempre la verdad el mismo, pero el país y los habitantes tuvieron que tomar una forma diferente.
Se puede ver que los Egipcios de hoy, son una raza diferente de los hombres que introdujeron su lengua y su religión en el país.
Su gobierno y su forma de vida, son diametralmente opuestos a la antigua constitución, es fácil sentirse diferente debido a la complexión de cuerpo.
La increíble población del antiguo Egipto, sobria y laboriosa; con su bienestar en la agricultura, el objeto principal de su industria, que se alimentan más de la fruta que de la carne.(Luciano Icaromenipo)
Y Por lo que hacían, sus cuerpos no estaban sobrecargados de carne.
En su lugar, los egipcios actuales languidecen en la ociosidad, y buscan sólo vivir sin trabajar, que es la causa de su excesivo tamaño.
Lo mismo ocurre con los griegos de nuestros días, que además de su sangre mezclada
(1) Dapper. Afriq. p. 94.
(2) Achil.Tat.Erot. L.3. p. 177.1g.
(3) Lucian. Icaromenip. p. 771.
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durante siglos con la sangre de tantas naciones que se establecieron en su país, que es fácil de entender que su constitución actual, su educación, y en cómo piensan, que debe tener también influencia en su configuración.
A pesar de estas circunstancias en desventaja la sangre griega es aún hoy en día por su belleza digna de elogio, que es atestiguado por toda la atención de los viajeros.
Es un hecho que donde la naturaleza más se acerca al cielo de Grecia, más hermosa, majestuosa y activa ofrece la conformación humana.
La razón climática hace, en las hermosas provincias de Italia, rara vez son vistos en los rostros de los habitantes de estas características indecisión, e incertidumbre, cosa que con frecuencia se reúnen en los ultramontanos.
Los rasgos que caracterizan a los italianos, son su nobleza y espiritualidad, la forma de su cara es generalmente grande y decidida, y las partes se encuentran en un buena proporción con el todo.
La belleza de la forma llama la atención incluso en la última clase de los habitantes, a menudo en la cabeza de un hombre del pueblo tenemos la gracia incluida como en el cuadro más sublime de la historia.
Nada más pintoresco en especial las cabezas de los hombres de edad.
No sería más difícil de encontrar entre las mujeres la base necesaria para el modelado de una Juno. La parte citerior de Italia, que cuenta con más de otras provincias influidas de un cielo suave, produce hombres caracterizados por el orgullo y la grandeza de la forma.
Alta estatura de los habitantes de estos países con los ojos hundidos. Especialmente los que ofrecen el mayor tamaño y la fuerza corporal, son los pecadores y los marineros, las personas que trabajan en el borde del mar.
Tal vez esto elevara la fábula de los Titanes, de estos hombres poderosos que combaten
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contra los dioses en los campos Phlegriens antes de Pozzuoli, cerca de Nápoles.
Con respecto a Sicilia se asegura que en el viejo Eryx (Monte), donde está el famoso templo de Venus, donde todavía hoy están las mujeres más bellas.
Los que nunca han visto estas provincias pueden formarse una idea de la fisonomía y espiritualidad de sus habitantes, llegando a la conclusión de que la mayoría de la belleza o mayor delicadeza de los hombres, es por la razón del clima más o menos caliente que habitan.
Los napolitanos son aún más finos y más astutos que los romanos,
Los sicilianos más que los napolitanos; pero los griegos superan a los sicilianos en astucia y sutileza.
Entre Roma y Atenas hay alrededor de un mes de diferencia en el calor y la vegetación, y que se ve especialmente en el cuidado de las abejas.
En Ática extraen las colmenas de miel en los meses del solsticio en junio, y en Roma, en la fiesta de Vulcano en agosto (Plinio el viejo libro 11-40).
;Finalmente lo que digo en este artículo, nos lleva a la máxima de Cicerón: cuanto más puro es el aire o enrarecido las cabezas se vuelven más finas o prestas.(Cicerón Nat.Dioses 17)
Parece ser que los hombres como las flores: a mayor sequedad de la tierra y el clima más cálido, más exhala el perfume (Plinio el viejo libro21-36)
;Por lo tanto, la alta belleza no consiste sólo en una piel delicada, en un color brillante, en unos ojos malignos o que languidecen, ni en un porte majestuoso y en una cara interesante, y esto se encuentra con mayor frecuencia en los países que gozan de un cielo templado. Si bien es cierto, como dice un autor Inglés, hombres de calidad, no los hay como los italianos
 (1) Plin. L.II c.15
(2) Cic. de Nat. Deor. L.a. 2. c16.
(3) Plinio. L. 21, c. 18.
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que sabe bien, que la belleza está la hermosura de la configuraciones de un mismo país, y que es necesario para buscar partir del principio de esta aptitud.
Siempre es más fácil adquirirla en Italia por una contemplación diaria e intuitiva. Sin embargo la belleza no es un don universal extendido sobre los griegos.
Cota, uno de los interlocutores de Cicerón, dijo, durante su estancia en Atenas, que solo había encontrado entre los jóvenes atenienses, unos pocos que fueran verdaderamente hermosos (Cicerón Nat.Dio. 79).
La más bella sangre de los griegos, sobre todo en el color, se encuentra bajo el cielo de Jonia en el Asia Menor, como así nos lo remarca Hipócrates (Aires-aguas 72) y Luciano (Imágenes 17).
El orador Dión Crisóstomo, para expresar la belleza masculina en una palabra, nombra a una persona hermosa en una figura Jónica (Dión Cris.disc.36 8).
Este país sigue siendo fértil en bellas formas: un viajero cuidadoso del siglo XVI no se cansa de cumplir con la belleza del sexo en esa provincia, la delicadeza y la blancura de la piel, su vivacidad y frescura de su piel (5).
Para el cielo de Asia Menor, las islas del Archipiélago tiene la mayor serenidad respecto a su posición.
La temperatura del aire, equilibrado entre el frío y el calor, es más constante, incluso que en Grecia, y especialmente en las provincias marítimas, expuestas a las inclemencias de los vientos de África, lo mismo que a lo largo de la costa del sur de Italia, y otros países situados opuestos a la zona tórrida.
Este viento llamado Lips, λίψ, por los griegos, Africano por los romanos, y Scirocco por los Italianos de ahora, que oscurece el cielo de vapores calientes, infectados
(1) Cic. de Nat. Deor. L. i. c. H,
(2) mega rowy. p.288.
(3) Imag. p. 472.
(4) Dio Chrysost. Or. 36. p. 439- B.
(5) Belon Observat. L. 2. ch. 34p. 350- b.
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y el aire seco altera cualquier naturaleza. A los hombres y animales los pone nerviosos y a las plantas.
Cuando sopla, la digestión se interrumpe, la mente y el cuerpo se abaten y se reducen en un estado de reposo. Se sabe que el viento afecta a la belleza de la piel y el color.
Da a la gente de la costa una tez cetrina y lívida, tez particular de los Napolitanos, especialmente los de la capital, debido a las estrechas calles y casas altas, que no tienen la gente del campo.
Vemos la misma complexión que los pueblos de las costas mediterránea, el estado eclesiástico de Terracine, Neptuno, Ostia.
Pero parece que los pantanos que se cargan de aire de vapores malignos en Italia, no tenían influencias nocivas en Grecia.
Ambraccie, por ejemplo, ciudad bien construida, muy celebrada, estaba en medio de un pantano, y tenía solo una avenida (Polibio libro4 18).
Una prueba importante de la forma ventajosa de los griegos modernos y levantinos es que no se han encontrado ninguno entre ellos con narices chatas, que es una de las mayores deformidades del rostro.
Scaliger incluso reclama que no ve Judíos con la nariz plana, y que en Portugal tienen sobre todo la nariz aguileña, llaman a este tipo de nariz en Lisboa, nariz a la judía (2).
Vesalio observó que las cabezas de los griegos y los turcos tienen un oval más bello que los alemanes y flamencos (3).
Hay que tener en cuenta en este momento que la viruela es menos peligrosa en climas cálidos que en los países fríos, donde este mal, es una terrible epidemia y causa estragos como la peste.
Sobre miles de personas
(1) Polyb. L. 4. p. 326 B.
(2) In Scaligeran.
(3) De corp. hum. sabr.I,i. c.5.p.23
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no encontramos en Italia, diez marcados con la viruela de una manera sensible.
Para los antiguos, parece que este mal era absolutamente desconocido, por el silencio de los antiguos médicos griegos como Hipócrates y Galeno, este argumento no tiene réplica, ni la mencionan ni prescriben ni dan alguna reglas para el tratamiento de esta enfermedad.
En las descripciones de tantos personajes de la antigüedad, no se encuentra uno que se caracterice por las marcas de la viruela en la cara.
Es cierto que si este vicio del cuerpo hubiera existido, Aristófanes, o Plauto no habría dejado de decir e incluso recargar el retrato.
Pero lo que proporciona la evidencia más fuerte, de que este destructivo veneno, entonces no se agitaba contra la naturaleza humana, es la lengua griega, donde no tiene significado la palabra viruela.
Y más en general se extiende los beneficios de un buena conformación de los habitantes de los climas cálidos.
Yo no pretendo negar la belleza en esos países fríos.
Conozco a un lado y otro de la Alpes gente incluso humilde, en los que la naturaleza ha querido tener a bien difundir sus dones y perfeccionar su obra.
Estas personas pueden ser comparadas tanto por la fisonomía como por el talle, con las mejores figuras de los climas templados; ellos incluso hubieran servido a los artistas griegos para modelar, ya sea en la gracia, ya sea en la majestuosidad, ya sea en partes o en el conjunto.
Nosotros acabamos de ver el punto de la influencia del clima como se siente en la configuración humana
Vamos a mostrar ahora, hasta qué punto la misma tiene relevancia en la forma de pensar de los pueblos
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siempre alterada por las circunstancias externas, sobre todo la educación y la constitución política.
La forma de pensar, de las naciones de Oriente y el Sur en general, y el pueblo de Grecia en particular especialmente rompedor en obras de arte.
La expresión figurada en los orientales tan caliente en la región que habitan; que a menudo dan al Sur,
Sus pensamientos en auge, cruzan las fronteras de lo posible.
Es en estas mentes ardientes, que nacieron las figuras monstruosas de los egipcios y persas, que reúnen de la misma forma, naturalezas y cosas de seres opuestos.
Los artistas de estas naciones tienden a lo extraordinario más que a lo hermoso.
A diferencia de los griegos que vivían un cielo, y un gobierno más suave, los griegos que vivían, habitaban un país que Palas, como dice la fábula, a los griegos había entregado y asignado para su residencia con preferencia a todos los otros países, a causa de agradable temperatura. (Platón Timeo 159)
Los griegos hablan una lengua rica en imágenes, y tenían las cabezas saludables con ideas pintorescas.
Sus poetas, empezando por Homero, hablan no sólo de imágenes, logrando así la trama, pintan cuadros, a menudo contenidos en una sola palabra,
A veces definen con palabras la sola consonancia de modos, realizados prácticamente con colores naturales.
Su imaginación fue desarrollada exageradamente, como la de los orientales, y su significado, que con artimañas ágiles como los delicados nervios de los tejidos del cerebro, van dándonos, golpe a golpe las diferentes propiedades de un objeto, y singularmente de la contemplación de lo bello encerrado en un sujeto.
(1) Plat. Tim. p. 475. 43.
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Fue entre los griegos de Asia Menor, los pueblos cuya lengua, después de salir de Grecia, era más rica en vocales, y por lo tanto más fresca y más musical, porque disfrutan de la dulzura de un delicioso clima, fue que entre los griegos vimos nacer y florecer los primeros poetas.
Fue en este suelo que brotó la filosofía griega. Fue en este país que aparecieron los primeros historiadores. Apeles pintor de las gracias, nació bajo este voluptuoso cielo.
Pero los griegos, incapaces de defender su libertad contra las fuerzas de los persas vecinos, no supieron nunca formar una República poderosa como los atenienses. Por tanto es, que las artes y las ciencias nunca podrían fijar su sede en el Asia Jónica.
Los atenienses se encontraron en las circunstancias más favorables.
Después de la expulsión de los tiranos, cambiaron la forma de gobierno y presentaron la democracia.
Una vez cuando todo el pueblo participó en los asuntos públicos, la mente de cada habitante creció, e incluso Atenas se elevó por encima de todas las ciudades de Grecia.
El buen gusto se ha convertido en universal, y los ciudadanos opulentos son atraídos por la consideración de sus conciudadanos erigiendo magníficos monumentos públicos, y fueron vistos acudir a esta poderosa ciudad como los ríos que desembocan en el mar, todos los talentos a la vez.
Las Artes se asentaron con las ciencias, este era su centro, y fue desde allí que se extendieron en otros países.
La Prosperidad del Estado fue el principio de gusto por el progreso.
Florencia, en los tiempos modernos, da fe de la verdad de nuestra propuesta, cuando esta ciudad se hizo rica, pronto el disparate y las tinieblas de la ignorancia dejaron florecer las artes y las ciencias.
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De Cualquiera manera, debemos ser cautelosos en nuestros juicios sobre los talentos naturales de los pueblos en general, y de los griegos, en particular.
Y lejos de limitarnos a la influencia del clima, debemos considerar la diferencia de Educación y forma de gobernar,
Las causas físicas o morales de su parte cooperan.
Las circunstancias externas no actúan sobre nosotros más que las que nos rodean.
El hábito tiene mucho, ya que nos da restricciones a nuestro cuerpo, y que impone sus leyes hasta los órganos que la naturaleza ha distribuido en nosotros.
Es así, que un oído acostumbrado a la música francesa, no logrará afectarse por la composición de la más bella música italiana.
Es lo mismo que surge y viene con los griegos, diferencias de que Polibio remarca (Libro4 5), afectando su rabia y su forma de hacer la guerra.
Los tesalios eran buenos guerreros cuando podían cargar los pelotones enemigos, pero no se mantenían en un batalla.
los Etolios eran lo contrario de los Tesalios.
Los cretenses eran excelentes elaborando emboscadas, o para dar golpes de mano con alguna estratagema, pero eran malos soldados cuando la bravura tenía que decir una acción.
Los Aqueos y los macedonios se opusieron a los cretenses.
Los arcadios estaban obligados por una vieja ley, a aprender música y ejercerla hasta la edad treinta años, para suavizar y humanizar a sus carácter, ya que sus modales por el duro clima, y la aspereza de las montañas los vuelven intratables y salvajes.
También los Arcadios fueron los más honestos y los más afables de todos los griegos.
Los Cineteos fueron los únicos separados de esta institución y que no querían
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aprender música; lo que hizo que cayeran luego en su ferocidad natural y que eran odiados por sus vecinos,
En los países donde, junto con la influencia climática, todavía existe una sombra de la antigua libertad, encontramos que la corriente de pensamiento es muy parecida con la del pasado.
Esto todavía se ve en Roma, donde el pueblo, del gobierno eclesiástico, goza de una libertad que se acercan licenciosa.
Incluso hoy en día, uno podría encontrar en el pueblo de Roma, guerreros intrépidos, capaces, como sus antepasados, de hacer frente a la muerte.
Todavía hoy, encontramos entre las mujeres de la última clase, que por su moral, son menos corruptas que las mujeres de las primeras clases, heroínas que muestran coraje y resolución como las antiguas romanas.
Yo lo podría probar por los rasgos más llamativos, si el plan de mi trabajo permitiera detenerme en estos detalles.
La disposición singular de los griegos para las Artes, se manifiesta hoy por los talentos universales de los hombres que habitan en las hermosas provincias de Italia.
En las ardientes italias, la imaginación predomina sobre la razón.
Como con los ingleses, donde el pensamiento y la razón predomina sobre la imaginación.
Se ha dicho, no sin fundamento, que los poetas más allá de los Alpes hablan a través de imágenes, pero proporcionan pocas imágenes.
Y debemos admitir que las terribles imágenes del paraíso perdido, que constituyen la grandeza de Milton, lejos de estar sujeto con un noble pincel, no lograrían progresar a convertirse en pintura.
Las imágenes de numerosos otros poetas son grandes al oído, y pequeñas para la mente.
En Homero toda imagen, todas sus ficciones, son pinturas.
Las provincias de Italia, que tienen el clima más suave,
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producen los talentos más raros, y la imaginación más viva.
Los poetas sicilianos están llenos de nuevas y sorprendentes imágenes.
Pero la vívida imaginación de los poetas italianos no se importa, no se rebusca, ella es igual que el temperamento de los hombres y como la temperatura del aire, más igualada que en los climas fríos.
Y la naturaleza produce con más frecuencia felicidad y hermosura.
Estoy hablando de la disposición natural de las naciones para el arte en general, y yo no pretendo referirme a que solo se da el talento en los países del sur, ni digo que las personas con talento no se den en las regiones del norte, porque sería desmentido por la experiencia en todos los tiempos.
Holbein y Durero, estos padres del arte en Alemania, sin duda han trabajado como genios; y sus obras nos muestran que así es.
El ejemplo de Rafael, Tiziano y le Correge, que habían podido estudiar a los antiguo y los imitan, y los vuelven tan grandes que puede ser mayor que aquellos hombres asombrosos.
Los cuales no lo hubieran conseguido sin el conocimiento del los Antiguos, pues no se avanza gratuitamente, es decir le Correge no hubiera alcanzado esta altura, sin que su Maestro Andrea Mantegna no los conociera.
De la gran colección de dibujos, la colección del Cardenal Alexandre Albani que pasó al rey de Inglaterra, se encontraban numerosos estudios de las estatuas antiguas de Mantegna.
Con esta consideración de antiguo conocimiento, Felicianus daba una epístola con una colección de inscripciones antiguas (1) que el viejo Burmann ha ignorado por completo con respecto a este antiguo Maestro (2).
El resto lo dejo a la apreciación del arte de decidir la escasez de grandes pintores en
(1) Felician, Pignor. Símbolo, p. 19.
(2) Przf. ad Infer. Grut. p. 3
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algunas naciones ultramontanas de dónde viene de vacío en cuestión.
Es cierto que en tiempos pasados, los Ingleses, a pesar de su amor por las artes, no tienen un solo artista de fama universal,
También es cierto que los franceses, con la excepción de unos pocos genios raros les pasa lo lo mismo, a pesar de un gasto considerable que el gobierno está haciendo para fomentar los talentos.
Por estas nociones generales del Arte y por las causas alegadas sobre la diversidad entre los pueblos que la han cultivado en el pasado, y que todavía cultivan hoy, confío haber preparado lo suficiente para que juzguen sucesivamente y que en particular, discutan del arte en las tres naciones que lo hicieron más famoso, los egipcios, los etruscos y los griegos.
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Capítulo segundo
El arte de los Egipcios, Los Fenicios y Los Persas

El Arte entre los egipcios.



Los egipcios apenas se han desviado de su primero estilo; por lo que nunca han llegado a alcanzar un alto grado de perfección en el arte como los griegos.
Las causas de estos obstáculos son varias: la forma de sus cuerpos, la manera de pensar, sus costumbres, las leyes civiles y religiosas, su baja opinión de los Artistas, junto con una
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falta de talento y la elevación de los mismos.
La discusión de estos objetos será la materia de este capítulo.
La primera causa del carácter del arte en los Egipcios, se encuentra en su configuración, que no tenía por objetivo exaltar el alma de sus artistas, y elevar su imaginación y belleza ideal.
La naturaleza que tenía tan favorecida a las mujeres egipcias del lado de la fecundidad (Plinio el viejo libro 7 , 33)
Las había descuidado singularmente con respecto a la figura.
Mísera con sus dones para las mujeres de Egipto, las prodigó con las de Etruria y Grecia.
Esta observación se confirma por una Forma achinada que caracteriza a los egipcios, y que está situada también en sus estatuas como en las figuras de sus obeliscos y sus piedras grabadas (2):
no obstante de la observación es necesario escapar de aquellos que han escrito tanto sobre la semejanza de los chinos con los antiguos egipcios.
En cuanto a los egipcios, Esquilo dice positivamente que los griegos difieren por la configuración (Las Suplicantes).
Por tanto, sus artistas no podían buscar variedad, ya que no se encuentra en la naturaleza los ojos extraños.
La temperatura constantemente igual en el país hacia que la naturaleza siempre repitiera en sus operaciones y siempre más uniforme en los extremos que en el centro, difícilmente se apartara de sus formas exageradas.
La misma conformación impresa en las estatuas egipcias, se encuentra también en las cabezas de las personas pintadas sobre las momias.
Y sin duda los egipcios, mismos
(1) Plinio. L, 7. c. 30. Seneca nat. qu. 1. 3. c. 25.
(2) Sobre la base de planchas grabadas no se puede formar una idea clara de la forma de las cabezas egipcias que consultando una momia en la obra de Beger. Thes Brand. T.3.p 402 una y otra descrita por Gordon. Essay towars explaning the hierolyphical figures on the Cossin of anantient Mummy, Londres, 1-737. sol
(3) Aesch Suppl. v.506
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incluso los etíopes (Herodoto 3-20) han tratado de atrapar la semejanza perfecta del muerto,
ya que sabemos la atención que ponían en la práctica de embalsamar su cuerpo para preservarlo todo lo que fuera posible, haciendo reconocibles, hasta las pestañas del párpado (Didoro Si.libro1 34).
Es probable que los etíopes adoptaran de los egipcios utilizar para pintar la figura de los muertos como sus cuerpos.
De hecho, la historia nos dice que con el rey loco Psamético, 240.000 egipcios se fueron a Etiopía, y se llevaron sus usos y sus costumbres (Herodoto 2-30).
Además, como luego Egipto fue gobernado sucesivamente por dieciocho Reyes etíopes cuyos reinados se remontan a los tiempos más tempranos (Herodoto 2-100) Es creíble por los usos en cuestión que eran familiares para ambas naciones. Y está el hecho de que los egipcios tenían la tez tostada (Herodoto 2-22),
el color que dan a las cabezas mostradas como momias pintadas (6): - De donde viene la palabra, AEGYPTIASI, αἰγυπτιάζειν , que significa bronceada, quemada por el sol (7).
Como se puede ver por las momias que las caras tienen el mismo color, es por lo tanto, erróneo lo que Alexander Gordon avanza, de que son diferentes según cada provincias.
Cuando habla Marcial del hermoso niño de Egipto (Epigramas 11-12), quiere decir, un joven nacido de padres Griegos, que conoce el extremo de licencia de la juventud de este país, sobre todo la de Alejandría (Juvenal Sátiras nº15). Este griego era, Apolaustus de Menfis en Egipto, en la famosa Pantomima, que Lucius
(1) Herodot. L. 3, p. 108. I. 20.
(2) Diod. Sic. L. 1. p. 82. 1. 26.
(3) Herodot. L. 2. p. 63. L, 25.
(4) Ibid. p. 79. I. 19. Cons. Diod. Sic. L. 1 p. 41. l.36
(5) Herodot. L. 2. p. 80. l.14, .Propert. L.2. El. 24, v. 15. Fuseis Aegypty alumnis,
(6) Problem. Sect. 14. p. 114. L1. ed. Sylbourg.
(7) Eustath. ad. Odyss. A P- 1484. L26
(8) Martial. L. 4. Ep. 42.
(9) Juvenal. Sat. 15. v. 45. Quint, Inst. L.1.c.3.p.19
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Verus había traído a Roma, y cuya memoria tiene numerosas inscripciones conservadas.
Con la autoridad de una nota de Aristóteles (1) para argumentar que los egipcios tenían el hueso de la pierna vuelto hacia el exterior (2).
De todos modos, tendríamos que los que eran vecinos de los etíopes estaban bien formados, y tenían como éstos (3) la nariz aplastada.
Sus figuras femeninas, tienen el tamaño lo suficientemente deseado, tienen los senos con un tamaño extremo.
Artistas como los egipcios, de acuerdo con el testimonio de un padre de la iglesia, imitaban la naturaleza como se la encontraban (4)
Podemos juzgar la conformación del sexo, por el tratamiento de las estatuas.
Sin embargo esta forma externa, no tenía nada que impedía a los egipcios de disfrutar de una salud perfecta, especialmente en el alto Egipto, en que Herodoto (¿Podría ser 2-84?) atribuye esta ventaja por encima de todos los demás pueblos.
Esta afirmación se ve apoyada por la observación de gran cantidad de cabezas de momias egipcias revisado por el Príncipe de Radzivil, que no ha encontrado un figura a la que le faltara un diente, o incluso que estuvieran arruinados (6).
La momia conservada en el Instituto de Bolonia, todavía sirve para demostrar la observación de Pausanias que dijo que se veían en Egipto hombres de extraordinario tamaño (Pausanias Libro 1, 35-5):
El cuerpo de esta momia tiene once palmos romanos de longitud. (4 metros)
(1) Problem. Sect. 14. p. 113. Ed. Sylbourgii.
(2) Pignor. Tab. If. p. 53.
(3) Cons. Bochart. Hieroz. P. I. p. 969.
(4) Theodorer. Sermones. 3.
(5) Herodot. L. 3. p.74. l.87
(6) Radzivil Peregrin. p. 190.
(7) Pausanias. L. I. p. 86. I. 21.
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En cuanto a la segunda causa del carácter y el estado de ánimo del pueblo,
se puede decir que no están por la alegría y el placer.
Los egipcios no cultivan apenas música, este arte que los primeros griegos trataron de difundir y aprobaron sus leyes (Aminao libro22 16-17)
, y que habían instituido juegos mucho antes del siglo Homero (Tucídides libro3 104).
Incluso se asegura que la música había sido declarada ilegal en Egipto, y que la poesía había tenido la misma suerte (Dión Crisostomo 11 202).
Nos lo informa Estrabón (Estrabón Libro 17, 814 ),
En los templos no suenan los instrumentos y los sacrificios se hacen en silencio.
Sin embargo esto no excluye la música en general entre los egipcios, o debe entenderse en los tiempos más remotos, porque sabemos que las mujeres tocaban música en la procesión del Dios Apis por el Nilo.
Los egipcios son vistos tocando varios instrumentos como el mosaico del templo de la Fortuna en Palestrina Plinio libro 36-189), la antigua Preneste, así como dos tablas de las excavaciones de Herculano (tv59 , tv60).
La naturaleza oscura de los egipcios les hacía recurrir a medios violentos para calentar la imaginación y para animar el espíritu (6):
Sus pensamientos, pasan al lado del natural, y no se ocupan mas que de los seres fantásticos.
Esta melancolía de la nación los llevó ver a los primeros Eremitas.
Un autor moderno dijo que encontró anotado en algún lugar, que hacia el final del siglo IV los monjes en el Bajo Egipto eran más de sesenta mil (7).
Esta melancolía es la causa que hizo
(1) Ammian. Marcel. L. 22. c. 16. P. 346.
(2) Thucyd. L. 3. c. 104. Cons. Taylor. ad Marm. Sandr. p. 13.
(3) Dio Chrysost. Orat. ll. p. 162.
(4) Strab. L. 17. p. 814. C.
(5) Pitt.Erc. T. 2. Tav. 59.60
(6) Bont. de Medic. Aegypt. p. 6.
(7) Fleury Hiít. Eccl. T. 5. i. 2.
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que los egipcios fueron esclavizados por las leyes estrictas: ellos no podían vivir sin rey (Herodoto libro2-147)
Esta puede ser la razón por la que Homero llama a este país, el amargo Egipto (Odisea 17-446). Los egipcios fueron en todas las edades rígidos observadores de las antiguos leyes, afectando a las costumbres y los cultos.
Ellos estuvieron muy quietos incluso con los alocados Emperadores romanos (3),
y no solamente el Alto Egipto, sino también Alejandría, durante el loco reinado de Adriano, se levantó un motín en la ciudad, porque no se encontró entre los vacunos uno para representar al Dios Apis (E.Esparciano Adriano 12).
Esta enemistad sagrada de una ciudad contra otra acerca de sus dioses subsistía todavía entonces (Plutarco Isis-Osiris 72)
Algunos Modernos han argumentado, con el testimonio de Herodoto y Diodoro que dicen que Cambises había abolido totalmente su cultura de embalsamar a los muertos.
Nada es más falso que esta alegación, ya que después de ese tiempo, los propios griegos mandaban embalsamar a sus muertos como los egipcios, como he demostrado en mis Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas (Winckelmann imit.griegos 129),
donde hablando de una momia que sobre el pecho llevaba la inscripción  tau.
Con las letras de esta inscripción, debemos saber que la Tau era entre los griegos de Egipto una cruz, como se puede ver en un antiguo y precioso manuscrito, del Nuevo Testamento siríaco, escrito sobre vitela (pergamino), y guardado en la biblioteca de los Agustinos en Roma.
Este manuscrito del año 616, y las notas al pie en
(1) Herodot. L. 2. p. 93;. l. 15.
(2) Odyff. p.448. Cons Blackwall´s Enquiry of the Life of Homer, p245.
(3) Conf. Walton ad Polyg'ot. Proleg. 2. §. 18.
(4) Spartian. Hadr. p. 6.
(5) Plutarch. de If. y Ofir. p. 677.
(6) Gedankm ìiber die Nachalimung der Griechifchen Werke, p.90
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Griego da en lecturas otra palabra, para HTAIPE.
Con respecto a la momia que dio lugar a esta digresión, ésta se vio una vez en Roma, en la casa del Valle, y se encuentran ahora entre las Antigüedades reales en Dresden.
Los egipcios se rebelaron más de una vez locamente para suceder a Cambises por reyes de su país, quienes fueron capaces de permanecer durante algún tiempo, con el apoyo de los griegos, y aparentemente, reanudaron a partir de entonces sus antiguos usos (1).
La prueba de que los egipcios estaban siguiendo todavía su antiguo culto bajo los emperadores, son las estatuas de Antinoo, que vemos dos (los telamones) en Tivoli, y una en el Capitolio (#) (T-III-tav.75).
Estas estatuas están ejecutadas con el modelado de los egipcios, y en línea con la figura de Antinoo en Egipto,
ya que fue venerado en ese país, y particularmente en la ciudad que conserva su tumba (Eus.Cesr.prep.Evan. 2-6) Y que tomó su nombre Antinoa (Pausanias Libro VII8 9-7).
En los jardines del Palacio Barberini todavía vemos una estatua de mármol, similar en la manera (#) a la del Capitolio y ligeramente más grande que natural, pero sin la cabeza original.
En la Villa Borghese se encuentra en una tercera de alrededor de tres palmos.
Todas estas estatuas están en posición rígida, el brazo colgando hacia abajo verticalmente, al estilo de las antiguas figuras egipcias.
Vemos que el emperador Adriano, por amistad con los egipcios los comprometió a hacer una figura y al culto divino de su favorito, y fue obligado a darle la forma adoptada exclusivamente por otro pueblo.
(1) Herodot. L. 6. p. 243- l.2. 5.
(2) Mus. Capitol. T. III. Tab. 75.
(3) Euseb. prap. ev. L. 2. p. 45. l. 30.
(4) Pausanias. L. 8. p. 617. 1. 16. Cons. Pococke's Deser. of the East,T. I. p. 73.
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Este hecho demuestra, que los egipcios no dejaron innovar en sus viejas costumbres religiosas, y para admitir los usos griegos tuvieron que tomar forma de figuras, ni en los objetos de veneración ((Herodoto libro 2-41?).
Nada igual al resto, en la aversión de las personas para todas costumbres extranjeras y principalmente las de los griegos, y especialmente antes de haber sufrido el yugo.
Esta aversión tenía que inspirar en sus grandes artistas una indiferencia por los éxitos de otras naciones en el arte, y que por lo tanto, detenían el progreso de la Ciencia y las Artes.
Como se ordenó a sus médicos hacer, de no dar otras recetas que las prescritas en los libros sagrados, así que no permitieron que sus artistas se alejaran del estilo antiguo.
Es así como las leyes limitan a cada generación, imitando servilmente éstas a las generaciones anteriores el camino, y proscribiendo toda innovación.
Platón nos dice (Las Leyes libro2 656) que las estatuas ejecutadas en su tiempo en Egipto, no difieren en la forma de cualquier otro punto de las que habían sido hechas hace mil años: que sólo necesita ver las obras de los artistas originarios de Egipto antes de que el país debería pasar a estar dominado por los griegos.
La observación de esta ley era inviolable, porque tenía su principio en la religión, así como la constitución de su gobierno.
Excepto simulaciones practicadas sobre los Edificios (3), se desprende que los egipcios restringen el arte de trabajar las figuras, a locas formas humanas, sus dioses, sus reyes y las personas reales, y sus sacerdotes (4) por lo que han
(1) Herodot. L.2. c. 78. 91.
(2) Leg. L. 2 p. 522. 1. 9.
(3) Herodot. 1. c. p. 93. 1. 19. Diod. Sic. í. c. p. 44. L 36.
(4) Ibid. L. 2. p. 88. t I. Dio.Sic. L. 1. p. 45. l.10
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reducido a un solo tipo de figura.
Para los Dioses y Reyes de Egipto que alguna vez los habían gobernado en este reino, o al menos se observaba estos dioses como a los viejos monarcas (Diodoro libro1 13), y los ancianos reyes fueron sacerdotes (Platón Político).
Esto es al menos lo que podemos creer más razonable, ya que ninguno de nosotros escribimos si no aprendemos, que ellos hacían estatuas erigidas a otros.
Huyendo entonces de la prohibición de esta ley, concerniente al mismo tiempo a la religión.
La baja estima que tenían para los Artistas, es una nueva razón del estado de mediocridad donde ha permanecido enterrado en Egipto.
Tenidos en la última clase entre la gente, los artistas eran solamente obreros, que no disfrutan cultivando las Bellas Artes por el impulso en el arte del genio.
En esto, como en todo lo demás, continua el hijo la ocupación del padre: todo el mundo tenía el deber de seguir los pasos de su predecesor, y no hay para dar un paso para ti mismo.
Con estos principios, no se pueden formar diferentes escuelas de arte en Egipto, como se formaron en Grecia.
En esta posición, los artistas, privados de una educación adecuada, nunca conocieron estas circunstancias felices, capaces de elevar el alma y dejar que ellos traten de emprender grandes empresas.
No podían esperar premio u honor, cuando habían hecho un trabajo extraordinario.
Los griegos conservaron el nombre de un solo escultor egipcio conocido, que es Memnon (Dio.Sic.Libro1 47-3).
Realizó (tres estatuas) que fueron colocadas en la entrada de un templo en Tebas, una de las tres, era la más grande que se pudo ver en Egipto.
(1) Diod. Sic. I. c. p. 13- 1. S- p- 4«. 1. 21.
(2) Plat. Polit, p.129 l.39
(3) Diod. Sic. L. 1. p44. l.24
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En cuanto a la ciencia de los artistas egipcios, parece ser el esencial conocimiento de anatomía, ciencia, que no era cultivada ni más conocido en Egipto que en China.
El respeto que tenían por los muertos, nunca les habría permitido una disección de un cuerpo.
Nos informa Diodoro (Libro1 2-34), que había visto como un muerto con una simple incisión hecha sobre un cadáver.
Por lo tanto, el Paraschistes, (embalsamador) llamado así por los griegos, o el que hizo una incisión en el lado del muerto para embalsamarlo, se ve obligado a huir después de la primera operación, con el fin de evitar el maltrato de familiares y asistentes, los cuales le persiguen y cargan de maldiciones, y le arrojan piedras.
En Egipto, la anatomía no conoce las partes interiores, o el intestino.
Incluso este conocimiento está limitado, a ser ejercido por una comunidad, que lo transmiten como artesanos de padre a hijo, era, a todas luces, un misterio para los demás.
Nadie más que esta gente preparaban y asistían a la persona muerta.
La segunda sección en el estilo de arte, que contiene el dibujo del desnudo, y luego los ropajes de las figuras dividido en tres puntos.
En los dos primeros trataremos el viejo estilo y el posterior estilo post egipcio de los escultores.
En el tercero diremos de la imitación de las obras egipcias, hasta la aparición de todos los artistas griegos.
Voy a tratar de demostrar deprisa, que los antiguos egipcios, y las antiguas obras egipcias, se descubren de dos maneras, a las que debemos asignar dos momentos diferentes.
La primera manera probablemente duró hasta la conquista de Egipto por Cambises.
Mientras que se continuará la segunda todo el tiempo que los naturales cultivaron el arte de la escultura, bajo el dominio de los persas, y luego
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bajo la de los griegos.
Es probable que las imitaciones de obras egipcias se hicieran en gran parte por el emperador Adriano.
En cada uno de estos tres artículos, hace falta considerar primero el diseño del desnudo, en segundo lugar, el dibujo de las figuras vestidas.
En el viejo estilo, el desnudo de dibujo tiene cualidades y rasgos delicados que lo distinguen, no solamente de otras naciones, sino también del estilo posterior de los egipcios.
Los caracteres de su diseño se encuentra tanto en esquema, como en el contorno de la totalidad de la figura, como en la delimitación de cada parte considerada por separado.
El carácter general principal de este estilo, es el dibujo desnudo, y la circunscripción de la figura en líneas rectas, que destacan poco carácter que es más propio de la Arquitectura, con los ornamentos del pueblo,
De ahí que Estrabón (Libro17 -28), nos deja su juicio sobre un templo de Menfis, acusando dos defectos importantes en las figuras egipcias:
El primero, la falta de acción de gracias, a aquellas divinidades que los egipcios nunca sacrifican (Herodoto ¿2-52?)
El segundo el estar desprovisto de estos pintorescos giros que encantan.
La posición de las figuras es rígida e incómoda.
Algunos autores antiguos han sugerido que una de las características generales de las figuras egipcias era tener los pies puestos paralelos, como se ve en las antiguas estatuas de bronce Etruscas.
pero es un error, y esta posición de los pies solo se da en las figuras sentadas.
En las figuras de pie no se posicionan en una línea paralela, uno avanza siempre más que el otro.
Se ve en la
(1) Geog. L. 17. p. 806. A.
(2) Herodot. L. 2, p. 69 . I.12.
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Figura de Villa Albani ( #) de un hombre de catorce palmos de alto, con un pie a tres palmos de distancia el uno del otro.
En las figuras de hombre, en general, los brazos están colgando hacia abajo a lo largo de los lados, que parecen pegados, por lo que estos tipos de figuras denotan cualquier acción que se expresa por el movimiento de los brazos y las manos.
Esta inmovilidad es una prueba, no de la ignorancia de los artistas, sino una regla invariable, adoptada para servir como modelo en la ejecución de todas las estatuas.
Además de la acción que los egipcios dieron a sus figuras, que se muestra en los obeliscos, y en otras otras obras,
Tal vez han hecho estatuas con las manos libres, como hacen creer en la representación de un rey, que sostiene un ratón en una de las manos (Herodoto 2-141), esta estatua puede estar sentada.
Las figuras de mujeres solo tienen el brazo derecho pegado al lado; y el brazo izquierdo está doblado bajo el seno.
Para las figuras, situada al inicio en pie, de frente a la sentada estatua de Memnon, tienen ambos brazos colgando.
También vemos que varias están en cuclillas o sentados sobre sus piernas, otros arrodillados figuras que nosotros podríamos llamar ENGONASES (2)
Esta es la actitud de las tres deidades llamados Dii nixi (3) y se colocaron delante de las tres Capillas de Júpiter Olímpico en Roma.
Con esta unidad de dibujo, los huesos y los músculos están débilmente indicado.
Los nervios y las venas no los indican en absoluto.
Las rodillas, los tobillos de los pies y alrededor del codo aparecen con los salientes naturales.
La parte trasera no es visible, si la estatua está apoyada contra
(1) Herodot. L. 2. p. 91. L. uIt.
(2) Cicer. de Nat.Deor.L.2. c.52.
(3) V. Fest. Dii Nixi
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una columna, hecha del mismo bloque.
Sin embargo, el Antinoo del que hemos hablado anteriormente, tiene la espalda libre.
Los contornos poco ondulantes de estas figuras, son las causas de su forma estrecha y alzados, forma por la cual Petronio, busca caracterizar el estilo de esta nación (1).
Las figuras egipcias se distinguen también por su esbelto cuerpo por encima de las caderas.
Estas características distintivas del estilo egipcio, para circunscribir y formar líneas casi rectas, ya sea por la débil indicación de los huesos y músculos, son la excepción en la forma de los animales que son tratados.
Entre las obras ejecutadas notables en ese género, citaré entre otras una gran Esfinge de Basalto en la Villa Borghese (2), otro granito, que se veía en el palacio Chigi, en Roma, y encuentra hoy entre Antigüedades de Dresde, dos leones en la subida del Capitolio, y otros dos en la fuente llamada Fontana Felice (3).
Estos animales están tratados con gran inteligencia, con un trabajo muy variado, y los contornos y traídos de una buena manera.
Muy pegados los hombros y los flancos, que no hacen como se indica en las figuras humanas, son muy bonitos en los animales; estas partes, junto con las venas de las piernas y los otros miembros, hacen una ejecución vigorosa y elegante.
Nadie puede dudar de que son obras egipcios, los leones de la fuente en cuestión, que se caracterizan por los jeroglíficos, que no se encuentran sobre los animales de fabricación posterior.
Es lo mismo en la
(1) Satyr. c, 2. p. 13. edit. Burmann.
(2) Kircher. Oedip. Aeg. T.3. pag. 469
(3) Kircher. l. cit. p. 463.
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Esfinge de Dresde, cuya base también soporta caracteres jeroglíficos.
La Esfinge del obelisco del sol en el Campo de Marte (de donde procedía la Esfinge tratada como Villa Borghese, y la Esfinge del museo Barraco y la Esfinge de los Capitolinos), tiene el mismo estilo, y las cabezas son de avanzada ejecución. Esta diversidad de estilo, que se encuentra entre esas figuras y animales humanos, sirve como prueba de lo que he dicho anteriormente.
Las primeras, para representar deidades o personajes dedicados a los dioses, por su rango, o por los Reyes, habían determinado su posición y sus actitudes.
El artista está esclavizado a las reglas generales fijas, por la religión misma, sin desviarse en la representación de figuras humanas, donde solo en el tratamiento de los animales tenía la libertad de mostrar su habilidad.
Representamos el sistema de la vieja manera de los egipcios, con respecto a las figuras humanas, como el sistema de gobierno en Creta y Esparta, donde no se le permitió salir por las viejas máximas de sus legisladores.
Los animales no se circunscriben dentro de este círculo razonado.
Nos ajustaremos por el bien hacer de las características del estilo, en el diseño del desnudo. y hace falta examinar las extremidades, especialmente la cabeza, las manos, los pies.
Las cabezas egipcias tienen los ojos planos, de forma oblicua, no están hundidos como vemos en las estatuas griegas, en la cabeza, está resaltada el hueso de las cejas, como se indica con una fuerte quiebra, donde todo aparece aplanado.
En las figuras egipcias, las formas tienen algunas cosas de algo ideal, pero hechas con belleza ideal, no vemos que los artistas hayan logrado dar grandeza a esta parte de la cara.
Mientras que los griegos fueron capaces de imprimir esta cualidad en los aires de las cabezas
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buscar y conseguir dar al mundo un globo del ojo con una situación muy enfocada en la que el artificio produce oposición de color, y por los efectos consecuentes de claroscuro, como mostraré con más detalle en el volumen siguiente.
Las cejas, los párpados y el borde de los labios, por lo general se indican con líneas incisas.
Una cabeza de mujer muy antigua un poco más grande que de natural, de basalto verdoso guardado en la Villa Albani, tiene sus ojos huecos, y las cejas marcadas con una línea convexa aplanada, la anchura de la uña de un dedo pequeño.
Esta línea hasta los pómulos, donde termina con un ángulo saliente; hasta el hueso inferior del ojo de donde parte una línea similar y finalizará en los pómulos con una parecida sección.
Los Egipcios ni siquiera habían pensado en los perfiles de dulces cabezas griegas, el contorno de la nariz de sus figuras, es como en la común naturaleza.
El hueso de la mejilla sobresale fuertemente indicado; y el mentón siempre se repite preeminente, todo esto nos da un rostro ovalado, con un aire de imperfección y poca gracia.
La sección de la boca, o el cierre de los labios naturales, pero menos que los griegos y europeos, desciende un poco hacia las esquinas de la boca, y se dibuja hacia arriba a la manera egipcia.
Las bocas de sus figuras todavía está cerrada, los labios no se separan solo por una simple incisión, mientras que la mayoría de las deidades entre los griegos, como observo en el cuarto libro, tienen los labios abiertos.
Lo que tendría más extraordinario en la configuración de los egipcios, serían los oídos, como si se hubieran colocado en realidad algo más alto que en lo natural, como los vemos en la mayor parte de sus caras, y entre otras en dos cabezas de las que soy propietario yo mismo. Figuras, donde los oídos, están colocados singularmente altos, de la misma manera
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la punta de la oreja se encuentra en línea paralela con los ojos, es como una cabeza con los ojos, que se informa, conservada en la viña Altieri, luego una figura colocada sentada bajo la punta del obelisco Barberini.
La forma de las manos de los egipcios no es de un hombre que esté hecho muy naturalmente, pero no son descuidadas.
Los pies de estas personas son diferentes de las figuras griegas, donde son más planos y más largos que los dedos que están aplanados.
no cuentan con una articulación en los dedos ni tienen una sensible disminución en su longitud.
El dedo pequeño del pie no está curvado, o recogido hacia dentro, como los pies Griegos.
Así que supongo que los pies de Memnon no están hechos como Pococke los ha dibujado (#).
Es cierto que los niños en Egipto iban con los pies desnudos (Diodoro S.libro1 2-29). Y que desde allí, sus dedos no estaban molestos por los zapatos; pero esto, no es la única causa para informar sobre la forma de sus pies, que es también la forma recibida por las figuras principales.
Las uñas están indicadas por incisiones angulares, sin redondeo.
Las estatuas egipcias en el Capitolio, cuyas extremidades se conservan, tienen los pies de longitud desigual, conforme a las estatuas griegas, incluso el Apolo Belvedere y el Laocoonte. La primera de estas figuras tiene el pie derecho que sujeta el
(1) Descripr. Of the East, p. 104.
(2) Diod. Sic. L. 1. p. 72. 1. 40
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cuerpo, de tres pulgadas de palmo romano más que el otro.
Esta desigualdad tiene su razón en la perspectiva.
Quieren dar a los pies colocados en la parte trasera, la misma vista que delante haciendo perder por perspectiva.
El ombligo en las figuras de los hombres y las mujeres, es un trabajo que singularmente es un hueco, profundo.
Repito lo que dije en mi prefacio, que no debemos juzgar las obras de los egipcios por las planchas grabadas que nos ofrecen.
Las figuras que se encuentran en Boissard, Kircher y Montsaucon, no recogen los caracteres de estilo egipcio como yo las represento.
Por otra parte hay que señalar con atención en estas estatuas, lo que es realmente antiguo, y lo que es moderno.
La parte inferior del rostro de la supuesta Isis del Capitolio (#), de las cuatro grandes estatuas de granito negro, es decir, no es antigua, pero está restaurada. Los brazos y las piernas de esta misma estatua, así como otras dos de granito rojo, han sido reparadas, y le digo estas reparaciones porque no se descubre fácilmente a la vista.
Paso en silencio por otras restauraciones, muy fáciles de notar: digo que la cabeza  es moderna de una figura femenina (en la 1ª edic.dice sentada) del palacio Barberini, y frente a ella en un cofrecito un pequeño Anubis, que aparece como una figura de cualquier hombre en Kircher.
Con las mismas piernas de una pequeña figura en pie de la Villa Borghese.
Después de discutir el diseño del desnudo, debemos hablar de la configuración particular de las Deidades egipcias, sus características y sus
(1) Montsaucon Ant.expl. Suppl. i. pl. 36. Mus. Capit. T. 3.tav. 75.
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atributos para la instrucción de los que estudian el arte
En esta parte antes había sido suficientemente abordado por autores
Yo me limitaré a algunas observaciones particulares.
El tiempo nos ha conservado sólo un número pequeño de deidades con la cabeza de uno de estos animales egipcios, venerado como emblema de los dioses.
En Roma se encontró creo, las que voy a mencionar.
La primera en el Palazzo Barberini, representa la cabeza de un halcón y Osiris (#). Se afirma que la cabeza de esta ave en la Figura de Osiris, denota el Apolo griego.
El halcón, según Homero (Odisea XV-525), está consagrado a este Dios; él es mensajero, porque él puede mirar al sol con los ojos abiertos (3).
La segunda, igualmente de grande, está en la Villa Albani; tiene una cabeza que sostiene el león, el gato y el perro, y Anubis está en la forma que se ha confundido el león, también venerado en Egipto. (Eus.Ces pre.Evang 4-4).
La tercera, conservada en la misma Villa es una pequeña figura sentada rematada con la cabeza de un perro.
La cuarta en la misma conformación está en el Palazzo Barberini;
La quinta con la cabeza de un gato, se ve en la Villa Borghese.
Las primeras cuatro estatuas de granito como tirando al negro.
La cabeza de la segunda de estas figuras está cubierta con un tocado Egipcio que tiene una infinidad de pliegues y flotando sobre el Hombros con una longitud de dos palmos, detrás de la cabeza se levanta una especie de disco que, si no parece el sol o la luna, se puede considerar como uno de estos halos o aureolas, dadas por los griegos y
(1) Kirch. Oed. T. 3.p 501 Donati Roma, p. 60.
(2) Odyss. O. v. 525.
(3) Aelian.de Animal. L. 10. c. 14.
(4) Euseb. Prxb. Evan. L. 3. P.57.l.32
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los romanos y las imágenes de los dioses (1) y los emperadores.
Las pinturas de Herculano nos ofrecen cosa muy extraordinaria, se pinta un Osiris negro, cuyo rostro, los brazos y los pies en azul (2): Contiene todas las apariencias de significado simbólico, ya que sabemos que los Egipcios dieron más de un color a la imagen de sol, o la de Osiris, que sabemos que el azul significa el sol, cuando se muestra en nuestro hemisferio (3)
Los dos Anubis (tom3 TAV.85), uno de mármol negro, y otro en mármol blanco, conservados en el Capitolio, no son producciones del arte de los egipcios, las piezas se hicieron en la época del emperador Adriano.
Estrabón, y no Diodoro como anticipa Pococke, nos habla de un templo de Tebas, en el que no tenían ninguna figura humana, solamente figuras de animales (Estrabón libro17 28);
Y este autor afirma haber observado lo mismo, en contra, en otros templos que se conservan (6).
Parece que Warburton autoriza la narrativa de Estrabón, para avanzar que las deidades egipcias con cabezas de animales, eran más antiguas que las figuras con forma humana.
Sin embargo, en la actualidad hay más formas humana en las figuras egipcias con signos jeroglíficos y que no se reconocen a las Divinidades, con cabezas de animales: lo que se ha comprobado entre otros por la famosa Tabla de Isis guardado en Turín en la colección
(1) Euseb. Ibid.
(2) Pitt. Ercol. T. 2. tav. 10.
(3) Macrob. Satur. L. i. c. 19.p. 241.
(4) Mus. Capit. Tom. 3. tav. 85.
(5) L. 17. p. 1158. 1159. ed. Amst.
(6) Deser. oftheiEast, T. 1. p. 95.
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de curiosidades del rey de Cerdeña. Junto a las estatuas en la que la forma humana no está travestida, parecen tener la misma antigüedad que las otras piezas.
No se puede asignar una menor antigüedad hasta las dos grandes estatuas de mujeres guardadas en la colección del Capitolio.
Estas estatuas son aparentemente simulacros de Isis, aunque tienen cuernos en la cabeza.
Los cuernos de esta diosa indican las fases de la luna, como podemos ver por una de sus figuras de bronce ejecutada en el estilo egipcio más antiguo, y se informa en mis Monumentos de la antigüedad (73 , 74).
És apenas posible que estas figuras sean sacerdotisas de la Divinidad, no hay mujeres que hayan ejercido este ministerio en Egipto (Herodoto 2-35).
Estatuas de los hombres de la misma empresa, que no portan ningún carácter de Divinidad, podrán incluirse Reyes y sacerdotes: hay hechas en Tebas estatuas de los mismos. Hablaremos más adelante de deidades egipcias.
Observamos de pasada que el sistro no se ve en la mano de ninguna figura del antiguo Egipto, conservada en Roma;
Y aunque este instrumento no está mostrado en ningún otro monumento que en el borde de la tabla Tabla de Isis.
Estando equivocado, como Bianchini (3), afirmó que se han encontrado en más de un obelisco: despectivamente ya se ha señalado en otro lugar (4).
Los palos en la mano de figuras de hombres, se superan ordinariamente con la cabeza de un pájaro, en lugar de una empuñadura de un bastón: es lo que vemos con claridad
(1) Monum. Ant. ined. N. 73.74.
(2) Herodot. L. 2. p.64 . 1.40.
(3) De Sistr. p. 17.
(4) Descr. des Pier. gr. du Cab, de Stosch, Préf. p. XVII.
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las figuras sentadas que están a los lados de una gran mesa de granito rojo en el jardín del palacio Barbeberini (Mon.Ant.Nº 79).
Se trata de las mismas figuras talladas puestas en las puntas de los obeliscos; todos ellos tienen bastones similares.
Permítanme aventurar una conjetura sobre estos palos, Diodoro los toma por arados, diciendo que las figuras de los Reyes de Egipto, celebraban con un arado en su mano.
Él se equivoca, estos bastones están rematados con la cabeza de un ave.
Con respeto al pájaro, ofrecido en estos palos, parece que es el mismo que los egipcios de hoy llaman Abukerdan; es quizás el Epops de los Griegos, y el Upupa de los Romanos (La abubilla). Pero, cabe preguntarse qué similitud hay entre este palo y un arado, y ¿Cómo Diodoro fue capaz de tomar el uno por el otro?
Para resolver esta pregunta debemos asumir que nuestro historiador no tenia ni idea para explicar estos palos, y que inspeccionando con la vista, las figuras de la parte superior de los obeliscos, como las que podemos ver hoy en Roma, donde hay tres tendidos en el suelo
Eso al menos es lo que sucedió al científico Bianchini, en que, de acuerdo con la nota de Diodoro dice que es el mismo palo en la mano de la figura, tallada en la punta del obelisco como el de la plaza de la puerta del pueblo (2).
Los antiguos tenían dos tipos de arados.
Uno de ellos era como los nuestros, que consta de varias partes y se llamaba AGOTRON PIKTON - El otro está hecho de una sola pieza, llamado AUTOGYON (Hesíodo trab.días L2), es decir, que el tramo desde
(1) Pocock's Deser. of the East. Vol. 2. pl. XCI.
(2) Ist. Univ. p. 239.
(3) Hesiod. Epi. v. 433. Cons. Hom. IL K. v. 353. v. 703.
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de atrás, que forma el ángulo designado por GYIî por unos, ECHETLI por otros (1), y que contiene la reja, forma con el timón de la pieza que se pone a los bueyes.
Así es como figura el arado con el mango de los cuales el héroe muerto Echetlus por los persas en la batalla de Maratón (2);
Al menos es así cómo se representa este rasgo en cinco o seis urnas Etruscas funerarias que todavía nadie había explicado.
Buonarroti publicó un par de estas urnas, para ponerlo en conocimiento.
Por tanto, se encuentra las dos copias, una en la biblioteca del Vaticano, y la otra, de alabastro en Volterra, en la Villa Albani.
El bastón rematado con la cabeza de un pájaro, y usado por los Reyes en vez del cetro en los monumentos egipcios, es muy parecido con un arado del último tipo, especialmente al ser visto desde lejos.
Lo más probable es que Diodoro hubiera tomado uno por el otro.
Porfirio, y apoyándose luego su sentido Numenio, nos dice de las deidades egipcias, que no posan el pie en tierra firme, sino sobre barcas, y de acuerdo a la doctrina de los egipcios, el padre del día, el sol y todas las almas, nadan sobre el fluido.
Es a partir de este sistema que el mismo Autor quiso explicar el famoso pasaje de Moisés sobre la creación:
El Espíritu de Dios fue llevado sobre las aguas.
Tal fue también la doctrina del filósofo Tales, quien sostiene que la Tierra flota sobre el agua como un barco, una doctrina que está representado en algunos monumentos.
En la Villa Ludovisi hay una pequeña Isis de mármol, cuyo pie izquierdo descansa sobre un barco y dos bases redondeadas;
en la Villa Mattei, vemos
(1) Etymol. magn. v. ìx"Xi.
(2) l ausan. L. i.
página 276
una representación del culto egipcio adoptado por los Romanos, donde hay una figura cuyos dos pies están sobre una barca.
Pero nada nos da una idea más completa de esta doctrina de los egipcios, que el Sol que, acompañado por personificación de la Luna, está montado en carro tirado por cuatro caballos, mientras que el carro corre sobre una barca.
La representación del sol, pintado en una terracota, se ve en la biblioteca de Vaticano, y se discute en mis Monumentos de Antigüedad (Nº22).
La Esfinge de Egipto tiene ambos sexos: Es decir que de frente, tiene la cabeza de mujer, varón por atrás en donde los testículos lo hacen aparentemente.
Esta es una observación que nadie tenía sin embargo la hice: me aventuré después de ver una piedra grabada Gabinete de Stosch (2)
Por que yo expliqué un pasaje hasta ahora ininteligible, el poeta Filemón (78) que habla de sexo masculino en la Esfinge.
El resultado de la inspección de algunos monumentos que los artistas griegos dieron también, componiendo la naturalezas de estos seres mixtos y que hacen incluso la Esfinge barbuda, como lo demuestra un bajorrelieve en terracota, conservado en la Farnesina.
Cuando Herodoto llamó la esfinge de ANDROSPHINGES, quería designar por esta expresión de duplicidad sexo (Herodoto II-175).
Las Esfinges que están en las cuatro caras de la punta del obelisco del sol, son notables por sus manos de hombres armados con garras torcidas, como las garras de las fieras.

Después de discutir el diseño del desnudo en el antiguo Estilo egipcio, paso a examinar el diseño de las figuras
(1) Monum. ant. ined. p. 104. seq.
(2) Dcser, des pier. gr. du cab. de Stosch, Préface, p. XVII.
(3) Monum. ant.inde.N.79
(4) L.2.p 102.L.17.
página 277
vestidas en el mismo estilo.
Yo Observo en primer lugar las prendas de los egipcios ordinarias de lino, producto muy cultivado en el país.
Es cierto que Saumaise (1) afirma desde un pasaje del Poeta Gratius que la ropa de lino de Egipto apenas fuera suficiente para vestir a los sacerdotes, pero no parece que fue un poeta dispuesto a saber sobre la cantidad de sacerdotes, y no si faltaba lino.
Plinio ( XIX-14) nos dice, que los egipcios cultivaban cuatro clases.
Los egipcios llaman Calasiris, la ropa rematada en parte inferior con un amplio borde con pliegues (Herodoto 2-81)) que desciende hasta los pies (3),
Y los hombres todavía tenían sobre ella un abrigo de paño blanco.
Los Sacerdotes se representan vestidos con algodón blanco (Plinio libro19 14).
Las figuras ordinarias de hombres están representados desnudos, en la mayor parte de las obras de arte, con la excepción de una delantal con pequeños pliegues y atado alrededor de las caderas para cubrir la parte inferior del cuerpo.
Cuando estas figuras son Divinidad, podemos creer que la costumbre de representar el desnudo era una costumbre recibida, como se encuentra entre los griegos.
Por lo que tenemos, que esta manera de ajustar las figuras, era una imitación de una antigua costumbre de los egipcios.
Lo que hay de cierto, es que esta costumbre aún se conservó largo tiempo antes de los árabes, que llevaron sobre su cuerpo un delantal a la cintura, y zapatillas en sus pies (183).
Pero cuando estas figuras son sacerdotes, podemos verlos representados como victimarios de los romanos, que siguieron estando de manera similar desnudos
(1) Exercit. in Sol. p. 998. B.
(2) Herodot. L. 2. 1. ii.
(3) Bochart. p. 75. phal. y Can.p. 416. 1. 24.
(4) Plin. L. 19. c. 2.& 3.
(5) Monum. ant. ined. N.183
página 278
hasta la cintura y que llevaban un delantal llamado Limus ajustado de esta manera, para degollar la víctima, así los vemos en numerosos relieves (1)
Como los reyes de Egipto, cuando la raza se encontró apagada, tomaron de la clase de los sacerdotes, y todos los reyes estaban iniciados en el sacerdocio.
Es muy probable que por esto se han mostrado vestidos como sacerdotes.

En cuanto a las figuras femeninas, las prendas no están indicadas nada más que por el borde saliente que rodea las piernas y cuello, como puede verse en la presunta Isis y otras dos estatuas conservadas en el Capitolio.
En una de estas estatuas que percibimos desde el centro mama sobre el pezón, un pequeño redondel, del que parten múltiples rasgos apretados unos contra otros, como radios de un círculo, y se extienden sobre los senos.
Este círculo y estos rasgos, de ancho de casi dos dedos, pudieran considerarse como adornos de mal gusto; pero me imagino que el artista ha querido mostrar los pliegues de un velo con la luz y el efecto de este velo resalta los pechoss.
De hecho en la Villa Albani, Isis muestra más características, pero de un estilo posterior, que percibimos como pliega una península que sobresale imperceptible entendida sobre los senos que aparecen descubiertos en apariencia en primer aspecto, y que, en un examen más atento, ofrece varios de estos rasgos en la misma dirección.
Es cierto que el tejido de estas figuras está, por así decirlo solo el pensamiento.
Podrían ser así, lo que Herodoto describe como desnudos, veinte estatuas colosales femeninas
(1) Strab. Ceogr. L. 16. p. 784. A. Cons. Valef. ad Ainmian. L. 14.C. 4- P- 14.
página 279
que el vió en la ciudad de Sais (Herodoto 2-130), es probable de que estuvieran cubiertas de esta manera ligera.
Esta conjetura se vuelve aún más probable, Francois Maratti escultor de Padua, y restaurador de las estatuas del Capitolio, se dio cuenta, que sólo son diferentes en los ropajes las figuras, como yo lo veo en los dibujos que este artista ha presentado al Papa Clemente XI.
Pococke hizo la misma observación, acerca de la ropa de una Isis sentada, enteramente tendríamos que creer desnuda, en la que hicieron un borde sobresaliente por encima del tobillo del pie.
Por esta razón, podemos imaginar esta prenda como una muy fina muselina, los pueblos de Oriente todavía usan hoy camisas, debido al calor.
La figura sentada que se ve en el Palazzo Barberini,  tiene bien ajustado, y de una manera singular, su vestido a las arrugas
Ensancha de arriba hacia abajo en forma de campana: pueden formarse una idea por una figura del grabado de un libro de Pococke (#).
En la colección de Rolandi en Roma hay una figura femenina, de granito negruzca, de tres palmos de alta, con el vestido hecho de la misma manera; Y como el vestido se extiende por la parte inferior de esta figura como un cilindro, hasta los pies que no son visibles.
Ella tiene delante de su pecho un Babuino sentado en una caja rodeada por cuatro jeroglíficos en filas y columnas.
Las figuras en relieve coloreadas, conservadas en Tebas y otras ciudades egipcias están pintadas. Por ellas nos enteramos de como vestía Osiris (Plutarco Isis-Osiris 77), sin degradación en
(1) Herodot. L. 2. p. 88. 1. 36
(2) L. cit. p.284
(3) Plut, de Is. y Osir. p. 680.
página 280
claroscuro (1). Pero esta característica no nos debe sorprender tanto como el que la relaciona.
Todas las obras de relieve o relieve redondeado reciben la luz y la sombra por sí mismos, ya sean de mármol blanco o cualquier otro material de un solo color.
Y todo sería una confusión, si se pintaran las obras de Escultura, deseando observar las convexidades y las depresiones como en la pintura.
Así, el ropaje de las figuras de este Primer estilo egipcio, en que no nos proporciona la menor oportunidad de hacer observaciones.
El cuidado de la cabeza o el cabello, es generalmente un trabajo más variado y más ordenado.
Según Herodoto, los hombres por lo general tenía la cabeza desnuda, y en esto hacían lo contrario a la costumbre de los Persas.
Este historiador señala (Libro3 12) que después de mucho tiempo luego de una batalla, se distinguían los cráneos de los egipcios de los persas por su extrema dureza.
Sin embargo, las figuras de los hombres que nos han llegado, tienen la cabeza cubierta por un pañuelo o un gorro, y estas figuras son Dioses, reyes y sacerdotes.
En algunos el pañuelo desciende en dos largas bandas, a veces plana, a veces redondeadas, y flotan sobre los hombros, y el pecho y sobre la espalda.
El gorro a veces se asemeja a una mitra, y otras veces es aplanado en la parte superior, en el estilo del tocado que llevaban hace doscientos años, por ejemplo en el gusto del sombrero usado por Alde-Manuce le Pere, a raíz de los retratos que tenemos por impresión.
Se ven animadas pelucas y también mitras.
La esfinge y el halcón de los que hablamos, dan fe, la primera con un pañuelo y el segundo con una mitra.
En la colección
(1) Norden's Travels ia Egypt. Pref. p. XX. XXII. T. 2. p. 51.
página 281
de Rolandi en Roma se ve una gran halcón de basalto, que llevaba una mitra, de unos tres palmos de alto.
El bonete plano por arriba, tiene adjuntos a la barbilla dos bandas, como puede verse en la misma colección a una figura sedente de granito negro y alto de cuatro palmos.
Esta tapa se alarga hacia arriba, casi como un almud que cubre la cabeza de Serapis.
Es esta forma que dio origen a los árabes para llamar los bonetes de los antiguos reyes de Persia, Kankal, es decir bushel (1).
Estos gorros son similares a los usados por las figuras sedentes colocados en la punta de los obeliscos tomados de las ruinas y Persépolis.
En la parte delantera del gorro se levanta una serpiente: que en las medallas de Malta se ve el reptil en la frente de las deidades fenicias (2).
En esta ocasión Jacques Gronovius con su mente singular representa las figuras de estas medallas con la cabeza cubierta por un perro pequeño maltés, cuya cola levanta sobre la frente.
Como consecuencia de esto, cree haber encontrado en este peinado la verdadera derivación de la palabra griega KYNÎ, κυνῆ lo que significa un casco, antiguamente hecho de la piel de una cabeza de perro (3).
La imaginación desordenada de sabio, se muestra aun más cuando se examinan los dos Hermes de Juventud, conservados en la Villa Albani, y el uso de la piel de la cabeza de un perro, como Hércules que posa cubierto con una piel de león, las dos patas están unidas a la piel debajo del cuello.
Estas figuras aparentemente representan los Lares o Dioses Penates romanos domésticos de los que nos informa, Plutarco, que
(1) Hyde de relig. Pers. c. 23.p.305.ed.recent.
(2) Cons. Deser. des pier. gr. Ju. Cab.de Stosch Prés p.XVIII
(3) Praef. ad Tom. 6. Thes. Ant. Gr. p. S>.
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se hicieron para la suerte. Esto se muestra aún más claramente en la antigua forma de los cascos, en una hermosa Palas en la misma Villa.
Usan para en el vestido de la cabeza, en lugar del casco regular, la piel de una cabeza de perro, de modo que el hocico superior con los dientes hacia abajo están sobre la frente de la diosa.
Además de esto, vemos en los obeliscos figuras de Palas, así como aquellos de la colección Rolandi y en la mesa del Jardín Barberini que superan los gorros en altura a los ornamentos que Warburton cree ser el arbolito de Diodoro, que era un tocado de los Reyes en Egipto.
Sin embargo, estos accesorios de los gorros tiene más semejanza con adornos de plumas, y el Dios Cneph de los Egipcios, Dios Creador de todas las cosas, y por tanto con las alas reales, y que los reyes acostumbraban a usar,
hay una gran probabilidad de que se trata de un vestido de plumas; como el Dios Cneph que apenas se conoce, las figuras así conocidas está repetidas en todos los obeliscos, pero naturalmente representan a los Reyes.
Algunas figuras de mujeres, mejor dicho, algunas imágenes de Isis, visten pieles en la cabeza como adorno que se parece a una torre de pelo falso.
Pero la mayor parte de estas figuras, y sobre todo la gran Isis Capitolina, parece compuesta de plumas.
Lo más probable de esta conjetura es una Isis sobre la que digo en mis Monumentos de la antigüedad;(nº73) visto como una peluca Numidia, cuyas alas se cierran a los lados y de las cuales la cola hacia abajo desde atrás.
Otra moda singular de los egipcios, era un único rizado del pelo, que se ve sobre la cabeza rasurada
página 283
en una estatua de mármol negro del Capitolio (t1-tav-77) y que se coloca por encima de la oreja derecha.
En cuanto a la estatua hablaré más adelante como una imitación de obra de los Egipcios;
Además de la colección del Capitolio no nos lo hace conocer en los rizos del cabello ni en la plancha grabada ni en la descripción de la figura.
Habló en mi descripción de las piedras grabadas de la colección Stofch, de un Harpócrates cuya cabeza rapada y también con una sola coleta; Y he recordado esta misma singularidad, acerca de una figura de la misma deidad, publicado por M. Comte de Caylus (t2-pl.4)
Para la piedra grabada de la colección de Stosch, la deduje de mis Monumentos de la Antigüedad (nº 77).
Puede explicarse por la que Macrobio dice, la forma en que los egipcios representan el Sol: que nosotros sabemos que lo hacen con una cabeza afeitada, a excepción de una coleta colocada sobre el lado derecho (4).
Cuper (5), ha prestado atención a este comentario de Macrobio, y por tanto con razón dicen que los egipcios adoran al sol con este Harpócrates; y Por este error, un autor moderno (6) le acusa de malentendidos acerca del tema.
En la colección del Colegio de San Ignacio en Roma, vemos un Harpocrates pequeño, con otras dos figuras pequeñas de bronce verdaderamente egipcias, las tres decoradas con la coleta de cabello.
Alguna figura egipcia no lleva ni calzado ni sandalias y Plutarco dice de las mujeres en este país que iban descalzas; debe, sin embargo exceptuando la estatua de Pococke que habla; ya que se ve desde el tobillo del pie un anillo angular que desciende en una especie de corte
(1) Mus. Capitol. T. 3. tav. 87
(2) Recueil d'Ant. T.2. pl.4.n. r.
(3) Monum. Ant. ined. N. 77.
(4) Saturn. L, 1. c. 21. p. 248.
(5) Harpocr. p. 32.
(6) Pluche Histoire du Ciel. T.I.p.95.
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de cinta que pasa entre el dedo del pie y el siguiente, como para la fijación de la sandalia que no es visible.
Las Mujeres egipcias tenían sus joyas como las de otras naciones. En su mayoría llevaban pendiente de aretes, collares y brazaletes.
Que yo sepa no se ven los pendientes en las orejas excepto solamente una figura, publicada por Pococke (1). La pretendida Isis de granito negro, que está el Capitolio, está decorada con brazaletes, pero ella no los porta, como las mujeres griegas, que los tienen por lo general en la parte superior del brazo, ella usa la muñeca.
Según todas las apariencias, los egipcios no usaban anillos en los dedos, lo que se puede concluir de la historia de Moisés y el Faraón, cuando dijo de este rey, que él tomó su anillo que tenía en su mano y que lo puso en la de José (Bibl. R.Valera Génesis 41-42).
Esto es lo que he encontrado y visto en el antiguo estilo de los escultores egipcios.

El segundo artículo de esta sección, trata del estilo posterior de los artistas egipcios. Y tiene por objeto, como el artículo anterior, abordar el dibujo del desnudo, y luego el vestido de las figuras.

La colección del Capitolio nos ofrece dos estatuas de basalto, y en la Villa Albani, una figura hecha de la misma piedra, que puede servir como un punto de comparación, y nos dan una idea de las dos maneras.
Observaré sin embargo, que la cabeza de esta última figura está restaurada.
La cara de una de las dos primeras estatuas (t3-TAV-79) parece apartarse un poco de la forma egipcia ordinaria, aunque la boca todavía se elabora ascendente y el mentón es demasiado corto, dos caracteres que distinguen las antiguas

(1) Pococke Defer. of the East,T.L. Tabl. 61
(2) Gen. c. 41. v. 42.
(3) Mus. Capit. l. c. Tav. 79.
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cabezas egipcias.
Los ojos son huecos allí, y aparentemente en el origen se componían de otro material.
La cara de la segunda estatua (t3-TAV-80) se aproxima aun más a la forma griega, pero en conjunto la figura está mal dibujado, y está demasiado corta en la proporción.
Las manos tienen un diseño más elegante que las figuras de estilo del antiguo, y los pies son como de costumbre, con la excepción de que el artista los ha mantenido un poco más separados.
La actitud y la posición de la primera, y la tercera figura, se asemejan perfectamente a las figuras de los antiguos egipcios.
Tienen los brazos colgantes y perpendiculares, con la excepción de una abertura hecha con la herramienta en la primera figura, tienen totalmente los lados pegados.
y además, ambas están recostadas contra una columna angular a la manera egipcia.
La segunda figura tiene los brazos más libres, estando separados. Ella sostiene en una mano un cuerno de la abundancia (¿#?) lleno de frutas.
Contra el uso ordinario, esta estatua no tiene ninguna columna para el apoyo.
Estas figuras están hechas por los maestros egipcios, pero bajo dominio de los griegos, quienes introdujeron en Egipto sus dioses y su forma de operar, y de los cuáles fueron adoptando las costumbres de este pueblo.
Como los Egipcios en la época de Platón, es decir, cuando se esforzaban para sacudirse el yugo de los Persas, continuaban haciendo estatuas y vimos más arriba que contaba el discípulo de Sócrates, que es muy probable que la Escultura de los Ptolomeos fuese practicada por los maestros de su nación, lo que da un nuevo grado de probabilidad a la conjetura, de la observación constante de su culto.
Una cosa de destacar
(1) Mus. Capit. l. c. Tav. 80.
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distinguiendo todavía las figuras de este último estilo, es que no tienen jeroglíficos, mientras están recargados la mayoría de las estatuas antiguas, y estos caracteres están grabados tanto en su base, como en la columna en la que están respaldados.
En general, la marca característica de este estilo, no son los jeroglíficos.
Pues aunque no los encontrará en ninguna de las imitaciones de figuras egipcias, que se discute en el artículo siguiente, y lo hacían en las estatuas de tiempos remotos, por lo tanto desde siempre, al contrario también se encuentra una infinidad que no tienen ningún rastro de estos signos simbólicos. Tal son dos obeliscos de Roma, uno, frente a San Pedro, y el que está cerca de Santa María la Mayor.
Plinio hizo la misma observación de otros dos obeliscos (Plinio el viejo libro36-67)
El león de la subida del Capitolio no tiene jeroglíficos,
El Osiris (¿Antinoo como Osiris?) del Palazzo Barberini tampoco los tiene.
Yo podría también mencionar un sin número de libros y figuras que se encuentran en la misma situación.
En cuanto a los vestidos de los egipcios, se ha remarcado tres figuras femeninas, de las que hemos hecho mención.
Una túnica, un vestido y un abrigo.
Esto no contradice el sentimiento de Herodoto, que asegura que las mujeres egipcias tenían un hábito (Herodoto libro2 36):
este hace dudar a los aficionados si un vestido o prenda túnica.
La túnica o el vestido de las dos estatuas del Capitolio está dispuesta en pequeños pliegues dispuestos; y cae hasta los dedos de los pies, y baja por ambos lados hasta la base.
Esta prenda no se ve en la tercera estatua, la de la Villa Albani, porque las piernas antiguas se pierden.
Esta parte de la ropa, que parece haber sido de Lino, a juzgar por los muchos pequeños pliegues, se remonta hasta el cuello y cubre no solamente
(1) L.36.p.293 ed. Hard. in 4.
(2) Herodot. I.2.p. 65. l.22.
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el seno, y todo el cuerpo hasta los pies.
Por lo demás sigue siendo una túnica con las mangas cortas que no van más allá de la parte superior del brazo.
Esta prenda, extendida sobre el pecho de la tercera estatua, lanza pequeños pliegues suaves y casi imperceptible: y estos pliegues dejan los pezones que se extienden ligeramente desde el seno en todas las direcciones, como así se observó anteriormente.
En la primera y la tercera estatua, los vestidos están hechos enteramente similares; se adhiere a la carne, con la excepción de algunos muy pegados pliegues hacia atrás.
Además, en las tres estatuas el vestido sólo llega hasta encima del seno donde se cierra y sujeta por el manto.
El manto está resaltado por ambos extremos sobre los hombros, y es, en ambos extremos donde el vestido en cuestión está unido al seno con esta prenda.
Los restos de estos bordes descienden a lo largo del desnudo del pecho.
Así, la hermosa Isis Griega, del capitolio y la del palacio Barberini, tienen su vestido anudado con los extremos del manto.
Por esta industria del vestido se sujeta en alto, y los pliegues suaves caen sobre los muslos y las piernas, y todo remonta a la vez.
Un solo pliegue recto desciende hacia abajo desde el pecho entre las piernas a los pies.
Se encuentra una pequeña diferencia con la tercera estatua de la Villa Albani: un extremo del manto pasa sobre el hombro, y el otro por debajo del pecho izquierdo, mientras que los dos extremos se atan con con el vestido sobre el seno.
Es todo lo que ver del manto; el resto que debe descender por detrás, está cubierto por la columna contra la cual está la estatua, así como la primera que está adosada.
La segunda figura sin columna, tiene la espalda libre, el mantón la envuelve el cuerpo hasta su parte inferior.
La ropa de ambas Isis griegas se recorta en flecos, como los mantones de los Reyes que están cautivos; por
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allí, que parece, que quiere designar una deidad cuyo culto había venido de países extranjeros.
Esta fuerte prenda llamado Gaufapum, estaba formada de redes: una vez que se introdujo en Roma, las mujeres la llevaban en invierno.
Después observé que todas las figuras de Isis, en relación a la ropa, y descubrí que todas, sin excepción, portan la capa de esta manera, y que el nudo es una marca distintiva de esta diosa.
Es a través de este nudo, que me di cuenta de un torso de Isis en una estatua colosal, colocado junto al palacio de Venecia en Roma, y llamada por el pueblo la Donna Lucretia.
Esto es ajustado en un hermoso bronce de Isis, de altura de un palmo, conservado en la colección de Herculano.
Es lo mismo para dos o tres figuras más, pequeñas de esta diosa, en el mismo gabinete
Todas estas figuras tienen los atributos de la Fortuna.

Es en este tercer punto de la segunda sección
Las figuras que tienen más parecido con las anteriores antiguas figuras egipcias, que son de posterior estilo y que por tanto puede que no se hayan hecho en Egipto, ni por los Maestros egipcios, siendo imitaciones de sus obras antiguas, adoptada por los romanos cuando introdujeron entre ellos el culto de esta nación.
La producción mayor hecha de esta manera son, que yo sepa, dos figuras de Isis en dos bajorrelieves de yeso, una muy suave que sobresalen piezas de una pequeña capilla del templo de Isis, recientemente descubierto en las excavaciones de Pompeya.
El Desastre de esta ciudad fue durante el reinado de Tito, y es evidente, que estas figuras son más antiguas que las que fueron desenterradas en la Villa Adriana, cerca de Tivoli.
Con este último emperador, que era singularmente
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supersticioso a pesar de todas sus conocimientos.
La veneración a las deidades egipcias parece estar más extendida que nunca.
Seducido por el ejemplo, el pueblo sin duda, sigue las prácticas supersticiosas de su Maestro.
Este príncipe había construido en su casa de campo de Tibur, un templo que él llamó Canopus, y que decoró de deidades egipcias.
De hecho la mayor parte de estas obras imitadas, se han encontrado en las excavaciones de los edificios de Adriano.
En unas copió exactamente las figuras, en otras combinó el arte de los egipcios con el arte de los griegos.
De una y de otra manera, se trata de estatuas, que ya sea por la posición, o la dirección, se asemejan perfectamente a las antiguas figuras egipcias, es decir, tiene una acción recta, los brazos colgando hacia abajo perpendicularmente y fijados a los lados, con los pies colocados paralelos y la parte posterior apoyada contra una columna angular.
En otros, se mantienen en la misma posición, pero tienen los brazos libres con los que se refieren o muestran algo,
Es lamentable que estas figuras no tienen toda la cabeza antigua, por ello es siempre la cabeza la que proporciona los principales índices de estilo.
Aunque es esencial a tener en cuenta, porque parece que los que han escrito de las estatuas egipcias, no han sido instruidos y Bottari lleva mucho tiempo con la cabeza de Isis cuya cabeza se acaba de mencionar. (t3-TAV_81).
Para mi las estatuas de este género, nos remarcan en particular dos granitos rojizos ( los telamones), colocados contra el palacio Episcopal de Tivoli, y el Antinoo egipcio (#), guardado en la colección del Capitolio. Esta última figura es
(1) Mus.Capit. T. 3- fig.81.pag.132
(2) Massei Raccolta di statues Fol. I48.
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un poco más grande que del natural, mientras que los dos primeros son casi una vez más grande, tienen no solamente la posición de las figuras egipcias más antiguas, sino que también están respaldados contra una columna angular, y además caracterizadas con jeroglíficos.
Ellos en las caderas y la parte inferior del cuerpo cubierto con un delantal, y la cabeza con un pañuelo con dos rayas unidas que descienden hacia adelante.
Además, estas figuras llevan sobre la cabeza una cesta como las Cariátides, la cesta y la figura están hechas de la misma pieza.
Ya que estas estatuas generalmente se asemejan perfectamente a las obras egipcias del Primer estilo, sea por la actitud, o la forma, así que no se sorprenda si casi todos los que trataron del arte les han asignado gran antigüedad.
Estos se atienen a la forma aparente, si los aficionados consideran cuidadosamente las partes solas, serán capaces de demostrar lo contrario.
El pecho, que vemos aplanado en las figuras antiguas de hombres, se encuentran altos e imponente en los mismos.
Las costillas por debajo del pecho que no están en absoluto expuestos como las primeras, se indica firmemente en las primeras.
Allí, el cuerpo encima de las caderas es extremadamente delgado, que aparece aquí en su totalidad.
Las articulaciones de la rodilla son muy distintas en éstos, los músculos de los brazos y otras partes allí primero golpean el ojo.
Los homóplatos que apenas se ven en las primeras figuras, aumentando en las últimas están marcados muy fuerte, y los pies acercándose mucho a la forma griega.
Pero la mayor diferencia está en la cara, incluyendo que las hacen con ningún gusto en Egipto, y cuyos aires de cabeza no se parecen a los de esa nación.
Los ojos no están a la altura en la cabeza como en la naturaleza y en las cabezas egipcias más antiguas. ellos las hacen
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muy hundidos, de acuerdo con el sistema griego para realzar el hueso del ojo, y para organizar un efecto de luz y sombra.
Además de estas formas griegas, vemos que la configuración se asemeja totalmente a la fisonomía de Antinoo, del estilo griego: lo que me lleva a creer, que estas estatuas realmente me ofrecen una imagen egipcia de este joven famoso.
En el Antinoo egipcio de la colección del Capitolio, se detecta mejor el estilo mezclado de Egipto y Grecia, siendo la estatua libre en todos los lados, sin tener respaldo en una columna.
Las estatuas de este tipo, pueden tener añadidas diferentes Esfinges. En Villa Albani se ven cuatro de granito negro, y las cabezas tienen una forma que no podría ser concebidas o ejecutadas por los maestros egipcios.
Las estatuas de Isis en mármol, no deben clasificarse en esta clase. Están realizadas en su totalidad en estilo griego.
Fueron ejecutados cuando los emperadores, porque en la época de Cicerón la adoración de la Deidad aún no se había instaurado en Roma (Cicerón Nat.Dioses 3-19).
Entre los bajorrelieves conocidos como imitaciones, debemos especialmente distinguir un trozo de basalto verde, exhibida en el patio del palacio Mattei, representando la procesión de un sacrificio (2).
Isis figura en esta obra con  alas, y sus alas unido por encima de las caderas hacia abajo de manera que cubren casi toda la parte inferior del cuerpo.
Lo mismo que la tabla de Isis, donde la Diosa igualmente cuenta con grandes alas que se adjuntan como la figura anterior y dirigidas de manera que cubran sus piernas.
Así es, en la medalla de la isla de Malta (3), que nos ofreces dos figuras con la forma de
(1) De Nat. Deor. L. 3. c. 19.
(2) P. S. Bartholi Admir.
(3) Motraye Voy. T. 1. pl. 14.n.13. Gronov.Pares.ad T.6. Antiq. Graec. p. 8. Num. Pembrock.P.2.Tab.96
página 292
Querubines con alas similares, y lo que es más, con los pies de buey.
Estas figuras, colocadas una frente a otra, tienen también grandes alas que extienden adelante, como para dar sombra.
Es así como una figura pintada sobre una momia (1)
Tiene dos alas que dirige en dirección contraria, una abajo, y la otra en alto.
No puedo dejar de informar aquí de un error de Warburton (2), que sugiere que la famosa Tabla de Isis es un trabajo realizado en Roma.
Este punto de vista está enteramente desprovisto de fundamento, y parece no saber que es debido a que lo encuadró con su sistema.
En fin, todo en este monumento tiene los caracteres del viejo estilo.
Los jeroglíficos que se encuentran allí y que no están en las obras imitadas por los romanos, proveen de razones para apoyar su antigüedad, y para refutar la opinión de Warburton.
Además de las estatuas y los relieves, considerados como imitaciones, todavía podemos incluir en esta clase los Canopes, normalmente ejecutados en basalto,
Y las piedras grabadas, trabajadas en la época de los emperadores, que se caracteriza por figuras y símbolos en el gusto egipcio.
Con respecto al canopo que se encuentra en la oficina del Capitolio de basalto verde; y los dos muy hermosos, también en basalto verde, que están en la colección de Curiosidades de Borioni entre los más interesantes de los que se encontró en el promontorio de Circée entre Neptuno y Terracina, y que ya ha sido publicado (3).
(1) Gordon L c Tab. XI.
(2) Essay sur les Hiérogl. p. 2^4.
(3) Ant. Borioni Colectanea Antiquit. Rom. de. N. 3.
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En el Capitolio hay otro Canopo muy similar y de la misma piedra: se encontraba en la famosa Villa Adriana en Tívoli (¿#?).
En cuanto a la antigüedad de estas formas podemos juzgar por diferentes caracteres, por el dibujo, por el trabajo, o también por la falta de jeroglíficos.
El dibujo canopo, y especialmente la cabeza, esta completamente en estilo griego, pero las figuras en bajorrelieve trabajadas como el cuerpo de Dios en vaso, imitando los egipcios.
El trabajo de estas figuras se proyectan, y por lo tanto no está hecho de ninguna mano de artista egipcio, cuyas figuras en relieve son muy suaves por la piedra en la que ellos trabajan.
Entre las piedras grabadas, todos los escarabajos, es decir, todas las piedras con la parte convexa en relieve representa un escarabajo, está al lado en ofrenda a una divinidad egipcia, trabajado en hueco, son de tiempos después.
Los escribas que sostienen estas mismas piedras antiguas (1) no tienen otros signos para darnos su antigüedad que la mediocridad de los trabajos.
No se saben los caracteres que indican las maniobras de los egipcios.
Además todas las piedras grabadas ordinarias, representan figuras o cabezas de Serapis y Anubis, y son del tiempo de los romanos.
En estas obras, Serapis nada egipcio; y Plutón que es de los griegos, como voy a hacer ver en el siguiente volumen.
También dicen, que la adoración de la Deidad viene de Tracia, y que sólo fue introducido en Egipto bajo los Ptolomeos (2).
en la colección Stosch
(1) Natter Pier. gr. Fig. 3.
(2) Macrob. Saturn. L. 1. c. 7.p. 179. Cons. Huet. Dem. Evang. Prop. 4. c. 7. p. 100.
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reserva quince piedras grabadas con la imagen de Anubis, y todas son de tiempos posteriores.
Las Piedras llamadas Abraxas son generalmente aceptadas hoy para personajes místicos como los Gnosticos y Basilidios, herejes en los primeros siglos del cristianismo, y el trabajo es tal que no merece ninguna consideración.
Por lo general, son figuras vestidas, imitaciones del estilo egipcio antiguo, como el diseño y la forma del desnudo.
Algunas figuras de hombres, hechas sobre modelos verdaderos egipcios, no tienen ajustado el delantal: del que ya he hablado antes, y cuya cabeza rapada está adornado con un moño de cabello, que se hace totalmente desnuda, que da fe de que jamás se encuentra en las antiguas figuras de ese pueblo.
Las figuras de las mujeres de ese estilo son, como las primera, completamente vestidas. A imitación de la vieja manera, en cuyos ropajes está indicado por un pequeño reborde que sobresale en las piernas, y un borde alrededor del cuello y los brazos.
En algunas de estas figuras vemos un solo pliegue caer, desde la parte media del cuerpo entre las piernas, y en otras esta prenda es usada sobre una capa que se une en el pecho, de la misma manera que yo he indicado anteriormente.
En la Villa Albani se ofrece una singularidad que merece ser dicho, se muestra una figura de hombre vestido de mujer, de mármol negro, cuyo sexo está indicado por un aumento en la ropa que no deja a equívocos.
La cabeza de esta figura está perdida.
La galería Barberini conserva un mármol de Isis (1),
(1) Maffei Raccolt. di Stat. n. 95.
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con una serpiente que se retuerce y que lleva un sombrero al estilo de las figuras egipcias.
El ornamento que lleva alrededor del cuello y descendiendo por la garganta, es un manto compuesto especie red con varias filas de perlas (1), esto es ajustado, y vimos varios canopos, entre otros los del cardenal Albani.
(1) Description des Pier. gr. du cab. de Stoscha. p. 10.

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Capítulo II.
De la parte mecánica del Arte en los egipcios
Nosotros hablaremos en este segundo Capítulo de la parte mecánica del arte en los egipcios dividido en dos artículos en dos artículos, Escultura y Pintura.
En uno y el otro arte vamos a discutir, de la manera de trabajar de los artistas, y del material utilizado en las fabricación de las obras.
En cuanto a la forma de operar, veremos que Diodoro de Sicilia nos dice, que para hacer las estatuas los egipcios seguían un método particular, (Diodoro Sic.libro1,98-6).
Después de reducir la piedra ellos le imprimen la regla de la mesura fija, que hacen en dos partes
(1) L.I ad fin
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y luego se repartían la obra, por lo que había dos maestros que trabajaban en una misma figura.
Por lo tanto, se alega, que Telecles y Teodoro de Samos ejecutaron en madera una estatua de Apolo, erigido en Samos en Grecia.
Telecles hizo una mitad en Éfeso y Theodore la otra mitad en Samos.
Esta estatua fue separada por mitad del cuerpo por debajo de las caderas justo en partes naturales, Y luego se unieron en un mismo lugar, aunque las dos mitades encajaban perfectamente.
Así que cuando Aristóteles dijo: KATA TÌN OROPHIN, κατὰ τὴν ὀσφύν , debemos leer, KATA TIN OSPHYN, κατὰ τὴν ὀροφὴν (1), Pensando que no debería usarse KAIA nunca, para referirse al principio de un movimiento, pero para remarcar lo que nos dice de los sucesos.
Rhodomannus conjetura con Wesseling, sobre kORYPHÌN, κορυφὴν, sabiendo que no ocurre absolutamente; la vieja lección OROPHÌN, ὀροφὴν , enfoca infinitamente más la corrección aparente.
De todos modos, no creo que pueda darse una explicación razonable para los pasajes en los autores que mencionan esta manera para operar.
Para que pueda alguien creer, al igual que todos los traductores hacen de estos pasajes, que la estatua se dividió en dos, de arriba de la cabeza en partes naturales, de la misma manera que Júpiter, según la fábula, dividiéndolos en dos a la primera raza de los hombres componiéndolos de dos cuerpos, uno masculino y otro femenino (Platón Banquete)
Los egipcios habrían hecho tan poco caso de una obra tal, con este hombre medio blanco y medio negro que les mostró Ptolomeo I (3). Para apoyar mi opinión yo cito
(1) Aristot. Hist.Anim. L.i.p.19.i.4.Ed.Sylburg."texto en griego"--Cons. Herodot. L.2. p. 66. L 14.
(2) Plato. Conviv. p. 19. D.
(3) Lucian. Prometh. c. 4.$28.
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una parte conocida, que es el famoso Antinoo del Capitolio, compuesto de dos mitades que se unen en las caderas, por debajo de la cintura: Estatua que podemos mirar en comparación con este objeto como una imitación.
Sin embargo, hay razones para creer que han estado utilizando este recurso para las estatuas colosales; porque todas las demás estatuas egipcias, están hechas de una sola pieza.
Diodoro mismo habla de más colosos ejecutado de un solo trozo su figura (Diodoro Sic.libro1,47-3),
Entre las figuras colosales algunas se han conservado (2), El historiador mencionó esto, midiendo la estatua del rey Oximandias, cuyos pies tenían catorce palmos de longitud.

Todas las estatuas egipcias están conseguidas con una terminación y pulido hasta el infinito.
No hay una sola que no esté rematada, tanto como alguna de las mejores estatuas Griegas.
Al no utilizar herramientas que no tenían, realizan el pulido del granito y basalto con fuertes piedras compuestas de partes heterogéneas.
Las figuras colocadas en la punta de los obeliscos en la parte superior, se ejecutan de manera cuidadosa y están hechas para ser muy consideradas, esto es lo que podemos ver en el obelisco Barberini, y en especial en el del sol, ambos en el suelo. En ese último, es especialmente notable los oídos de la esfinge, trabajados con tanta delicadeza y la inteligencia, que los griegos en los bajorrelieves no ofrecen mejores obras con respecto a esa parte.
Nos encontramos con el mismo acabado en una piedra grabada verdadera del Egipto antiguo en la colección
(1) L. 1. p.44.45.
(2) Pocock's Deser. of the East,T. 1. p. 106.
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Stosch (1); la ejecución es tan perfecta, que en nada cede a las piedras griegas mejor grabadas.
Esta es una ónix-ágata de gran belleza que representa una Isis sentada y que está trabajando en el arte de los obeliscos.
Como se trata de una pequeña hoja blanca, debajo de una capa muy fina de color marrón de la piedra, el grabador, para dibujar a roto este blanco, y ha trabajado el rostro más marcado, los brazos y las manos y el asiento de la Diosa.
Los Artistas egipcios a veces ahuecan los ojos para ponerlos de un material diferente, y eso se ve en una cabeza de la Villa Albani y en una Isis del segundo estilo egipcio del Capitolio.
En otra cabeza de la Villa Albani, elaborada con los mejores granitos de grano pequeño, vemos que los alumnos la han terminado con una herramienta afilada, y no está tan pulida como la cabeza.
Las otras obras de escultura egipcia, consisten en figuras talladas en la piedra, trabajos de relieve, es decir, las figuras son de relieve aunque no lo sea toda la obra, estando niveladas con la superficie de la mesa.
Los artistas de esta nación no realizan lo que nosotros llamamos relieve en bronce: lo forman dando el bajorrelieve requerido a los objetos.
En lo que se refiere a los últimos altorrelieves, el tiempo ha conservado un jarrón de bronce, con un asa, con el que los Antiguos se servían en los sacrificios, y que los escritores de Roma, han dicho sobre costumbres egipcias llamándola Situla. Sin embargo, el que la dio a conocer el primero, se equivocó al darle
(1) Deser. des Pier. gr. du Cab. de Stosch. p.13.
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el nombre al vaso, de un Vannus Jacchi (1)
El poseedor de esta curiosa pieza, el famoso Conde Caylus, tiene hecha la descripción (#); Yo tendré ocasión de hablar luego. Cuando sostengo que los bajorrelieves no fueron ejecutados en bronce, yo hago muy bien diciendo que hay piedras en Egipto que ofrecen bajorrelieve de las obras en relieve, como el canopo de basalto verde.
Pero recordemos que puse este tipo de figuras entre las imitaciones posteriores, realizadas en la época de los romanos.
Una cabeza de mármol blanco de una mujer, hecha en el antiguo estilo egipcio, y encerrada en la pared del Capitolio, cerca de la casa del senador, semejante al depositado aquí en mi contra, porque no se ejecuta en el gusto de Egipto, sino en el gusto griego, como más prominente.
Sin embargo si examinamos esta cabeza con una buena lupa, se descubre que es el resto de una obra mayor, y que se ajustó en los tiempos modernos sobre una mesa de mármol.
Vemos muy bien que una vez que esta cabeza fue grabada en relieve en mármol, sobre la cual se había trabajado.

En cuanto al material utilizado por los egipcios, para hacer sus obras de escultura, se trata de figuras de arcilla, de madera, de piedra y de bronce.
El conde de Caylus nos informa, de que en la isla de Chipre hay una gran cantidad de pequeñas figuras de terracota.
Esto no nos debe sorprender, esta isla ha estado bajo el dominio de los Ptolomeos, y fue habitada por los egipcios.
En Pompeya, en el templo de Isis, fueron encontradas varias de estas figuras,
(1) Martin, Explic. des Monum. singul. p. 144.
(2) Caylus, Recueil d'Antiquités',T. 6. p. 40.
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trabajadas en el gusto antiguo de Egipto caracterizados por jeroglíficos.
Yo mismo tengo en propiedad de cinco representaciones de sacerdotes de Isis, y M. Hamilton todavía conserva numerosas en su oficina en Nápoles.
Estas pequeñas figuras, todas por igual; se recubren con una capa de esmalte o barniz. cruzadas las manos sobre el pecho, portan en la izquierda una varita, y en la derecha, además del látigo ordinario, una banda a la que se une una tablita detrás del hombro izquierdo.
La colección de Herculano muestra dos figuras algo mayores de esta especie donde la tablita lleva jeroglíficos.
Numerosas colecciones de curiosidades conservan figuras de madera. terminadas en momias al gusto.
En el colegio romano tienen tres, realzadas de colores.
Egipto produce, como es normal, varias clases de piedras es decir, granito, basalto, alabastro y pórfido.
El granito es de dos especies, blanco mezclado con negro, y rojo mezclado con un fuerte blanco, el Primero se encuentra en varios países, pero no tan perfecto de color y dureza que el de Egipto; el segundo solo se encuentra en ese país.
Es el granito en el que cortan todos los obeliscos, y se encuentran numerosas estatuas de esta piedra tallada, incluyendo las tres más grandes figuras de la colección del Capitolio.
La gran Isis en la misma ubicación, está hecha de un granito negruzco.
Después de esta Isis, una de las más grandes figuras que se conoce de Anubis de la Villa Albani, sin citar otras.
Hago notar aquí que un gran erudito, Joseph Scaliger (1) un viajero moderno, la Motraye (2), han imaginado
(1) Scaliger. in Scaligeran.
(2) Motraye Voy. T. 2. p. 224.
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que el granito es una piedra artificial.
Pero sabemos que España está llena de todo tipo de granitos y es la piedra más común del país;
Sabemos que también se encuentra en Alemania y en muchos otros lugares.
El hermoso granito rojo es sobre todo único de Egipto.
Así que usted puede poner las fábulas de las que informa en varios Libros, que el Papa Alejandro VII había traído desde la isla de Elba una de las columnas de angulares del portal del Panteón.
Es un hecho que esta columna es de granito rojo, y la isla en cuestión, sólo produce un granito negro mezclado con blanco, que se encuentra en muchos otros países.
El obelisco del Circo de Gayo, delante la iglesia de San Pedro y una vez erigido por un hijo de Sesostris, no lleva, sin duda, jeroglíficos, porque este príncipe no informó de cualquier acción gloriosa, y ni que Herodoto o Diodoro informan de la erección de estos monumentos, que se caracteriza por figuras jeroglíficas, que era una prerrogativa de los reyes donde habían inmortalizado sus nombres.
El basalto ordinario es una piedra que se encuentra con la lava del Vesubio, y con el que la ciudad de Nápoles está pavimentada y se hizo con las piedras las viejas calzadas romanas.
Estrictamente hablando, el basalto es una especie de lava de un tono igual, y como tal es más frecuente.
Hay dos tipos de basalto, el negro, que es el más común, y el verde, que es el más raro.
Encontramos en su mayoría animales de primera especie: estos son los leones al subir el Capitolio y la esfinge de Villa Borghese.
Las dos principales esfinges, la del Vaticano y la de la Villa Giulia, ambas de diez palmos de alto, son de un granito rojizo.
Las dos grandes estatuas
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egipcias del Capitolio, hechas en el estilo posterior, y algunas más pequeñas, están hechas en basalto negro.
El basalto verde se encuentra de diferente tonalidad, así como de diferente dureza: egipcios y Artistas griegos, han tratado de trabajar con esta piedra.
En figuras, vemos un pequeño Anubis egipcio sentado en la colección del Capitolio; con los muslos y piernas entrelazadas en Villa Altieri.
También vemos una hermosa base, con jeroglíficos en los pies de una figura femenina en el Tesoro del Colegio Romano.
Cabezas con este tipo de basalto, se encuentran numerosas en Villa Albani y la Altieri:
Yo mismo fui dueño de una que era un mitrado.
En tiempos más tardíos, se sirvieron incluso de esta piedra fuerte para hacer imitaciones de obras egipcias trabajadas como canopo.
De hecho, yo conozco una cabeza de Júpiter Serapis obra griega en la Villa Albani: rota la barbilla, no podía ser restaurado debido a la dificultad de encontrar una piedra del mismo color.
El actual Ministro de la Orden de Malta en Roma, poseía una cabeza de luchador de este basalto con las orejas de pankratiastes.
Yo mismo tengo una hermosa cabeza de basalto negro, pero está mutilada.
En el tercer volumen de esta historia, me atrevo con una conjetura sobre estas dos cabezas.
Es de basalto, el tipo más común la estatua de Pescennio Níger, que dijo Espartiano que se había hecho de una piedra negra y enviada al emperador por un rey de Tebas. En el momento del escritor que acabamos de citar, todavía se veía la estatua, colocada a la altura de la casa del príncipe de Roma, y acompañada de una inscripción griega.
El color de la piedra era una alusión simbólica al nombre de Níger. Por entonces en Egipto no tenían rey;
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no podemos entender el pasaje de un gobernador romano que vivió en Tebas como virrey, como he explicado antes (1).
Además de las figuras de piedras comunes, también se hicieron en alabastro, pórfido, brecha, Mármol y plasma de Esmeralda.
El Alabastro se extrae en bloques en grandes canteras de Tebas (2).
El tiempo nos ha preservado un pequeño número de obras arte ejecutadas en Alabastro: En el colegio romano se ve una Isis sentada, sosteniendo a Horus en las rodillas, de dos palmas de la altura, con otra figura sentada más pequeña.
En las estatuas de alabastro egipcio, que fue preservada la Isis de Villa Albani, de la que ya he hablado, en ella, la parte superior fue restaurada con alabastro de Italia. Se encontró la estatua, hace cerca de cincuenta años, cuando escarbaron la tierra para sentar los cimientos del Seminario Romano de los jesuitas, donde una vez estuvo el templo de Isis, en el Campo de Marte.
Y fue en el mismo lugar, que  encontraron, solo que como perteneciente a un tierra de los Dominicanos, el Osiris coronado con una cabeza de Gavilán, que he mencionado anteriormente, y que se encuentra en el Palazzo Barberini (3).
La estatua de alabastro en cuestión tiene una luz más blanca, que la que tiene por lo general el alabastro oriental, como Plinio (Plinio el Viejo libro36-60) señala en Egipto.
El autor, (5) disertando de las piedras preciosas
(1) Boze, Résl. sur les Méd, de Pecen. dans les Mém. de l'Acad. des.Inser. T. 24. p. 117.
(2) Theophrast. Eres, de Lapid.p.392.l.24.
(3) Donati Roma, p.60.
(4) L. 36. c. 12.
(5) Joan. de S.Laurent. Diss. sopra le pietre pref. Diglant. P.2.c.2.p.29.
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LIBRO II. Capítulo II.
por tanto, no estaría bien, argumentar en adelante, que no han existido estatuas de alabastro egipcio.
Esta estatua todavía modifica otra afirmación de nuestra Autor, cuando afirma que si los egipcios habían hecho estatuas de alabastro, habrían sido muy pocas, y tendrían forma de momias.
La base de esta Isis de cuatro palmos y medio de longitud, la altura del asiento hasta las caderas de la figura. Sin embargo, incluyendo la base.
Los que saben que el principio de alabastro es un sedimento petrificado, y que conocemos de los principales vasos de alabastro de diez palmos diámetro conservados en Villa Albani (#), se podría representar vasos aún mayores.
El Alabastro también se forma en los acueductos antiguos de Roma.
Como al reparar, hace unos años, uno de estos acueductos, un Papa había hecho anteriormente conducir en el distrito de San Pedro, y encontraron pegado a la mampostería, un tartar que era de verdadero alabastro.
El Cardenal Girolamo Colonna hizo aserrar tablas para una mesa.
Esta generación de alabastro es también evidente en las bóvedas de los baños de Tito.
En cuanto a la estatua de Isis en Albani, la parte inferior de las caderas, tiene unas venas blanquecinas, tirando incluso como blanco.
No hay que confundir este alabastro, con otro también despedido en canteras de Tebas en Egipto y los de Damasco, en Siria. Es el alabastro que Plinio llama ónix (Plinio el Viejo libro36-59) y que difiere de la piedra preciosa de este nombre,  que se emplean inicialmente en jarrones ornamentales, como para producir columnas. Este alabastro parece ser, el que tiene capas
(1) Plin. L.36. c.12, L.37. c.54. p. 405.
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de alguna manera como el ónice-ágata, por lo tanto, de ahí tal vez su nombre.
Villa Albani mantiene diferentes objetos preciosos de esta especie, que algunos son del tamaño de un ánfora, recipiente, que Plinio llama Vaso Anforal, que Cornelio Nepote consideraba como los mayores en su especie, y que no había visto antes.
El príncipe Altieri tiene uno de los hermosos jarrones de este tipo; que había encontrado excavando en su villa cerca de Albano.
El Mayor vaso de alabastro, que no tiene la forma de un Ánfora, sino de una pera, que no es alabastro-ónice, sino del tipo que tira más al blanco, se encuentra en la Villa Borghese.
Se trata de una urna que contenía las cenizas de los muertos, como se indica en la siguiente inscripción en el jarrón:
P. CLADIVS. P. F.
AP. N. AP.PRON.
PVLCHER. Q. QAESITOR.
 PR. AVGVR.
Esta inscripción no figura en el volumen de Gruter.
En esta hermosa urna cerrada están las cenizas, del que sería el hijo del famosa Publio Clodio, o Claudio, que puede verse en las mesas de la familia de los Claudios (Suetonio, Tiberio Nerón II).

Hay dos especies de pórfido, el rojo, llamado por Plinio Pyropoecilon (Plinio el Viejo libro36-57) y verdoso, que es el más raro, y que a veces está salpicado con puntos de oro, calidad que el naturalista romano da a la piedra de
(1) Suet. Tiber. c. 2.
(2) Plin. L.37. c. 10.
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Tebas (Plinio el Viejo libro36-63)
No nos quedan figuras puntuales de este tipo de piedra, sólo las columnas que son las más raras de todas.
Vemos dos grandes en la iglesia de las tres fuentes (alle tre fontane) por debajo de St. Paul; Y otras dos en la iglesia de San Lorenzo, en las afueras de Roma, pero pero están encajadas en la pared, que solo aparece una muy pequeña porción.
Todavía hay dos más pequeñas que M. de Fuentes, Ministro de Lisboa en Roma se llevó a Portugal al principio de este siglo.
En el palacio Verospi, antes se veían dos grandes jarrones de pórfido, de fábrica moderna más pobres, hechos de fragmentos de columnas.
No podemos dudar que Egipto es la tierra de producción de esta piedra, sobre todo porque no viaja
Se encuentran montañas de granito en numerosas partes de Europa, y hay ciudades en Francia, donde las casas están construidas de esta piedra; y más en la carretera de Alicante a Madrid, no se ve nada más que granito.
O como lo está en la lava del Vesubio piezas de granito blanco que pueden reducirse a grava estas piezas frotándolas, parecido a los fragmentos de la gran columna de Antonino, Encontrada en el XVII la basa, y el resto totalmente fragmentado) con trozos degradados por el fuego, se huye de este granito del Vesubio, que no ha llegado a su plena madurez, o lo que
(1) Plin. L. 36. c. 12.
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es más creíble, que fue disuelto por una nueva conflagración de la montaña.
La historia nos enseña que en los tiempos más remotos se abrasaron los Pirineos y en la conflagración la plata salió en torrentes por sus flancos.
La comparación del recinto del fuego expuestos a esta experiencia, y teniendo en cuenta estas flameantes montañas y sus erupciones, encontramos muy probablemente granito de España y los demás países, y debe su existencia a los Volcanes.
Luego de la digresión volvemos a nuestro tema, la generación de pórfido.
Obviamente informan de que esta piedra se ha formado de la misma manera como el granito.
M. Desmarest, Físico famoso e inspector de manufacturas de Francia, descubrió el pórfido rojo en algunas montañas de este reino, especialmente en una montaña cerca de Aix, en Provenza, pero está de acuerdo en que se ha encontrado solo pequeñas piezas que están encerradas en granito como en la matriz.
Por lo tanto se encuentran numerosos trozos entre la lava del Vesubio, grandes manchas de color verde más hermosa de pórfido oscuro.
Incluso se afirma que se encuentra pórfido rojo en Suecia en las montañas de Dalecarlie (1).
Se acepta que el granito se formó con la misma lava, se deduce a partir del descubrimiento de pórfido y granito en las piedras de lava, que se formó de la misma manera, y que en consecuencia en lugares que producen hermoso granito debería producirse
(1) Waller, Mineralog. T.1.p.190
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también hermoso pórfido.
Como el pórfido rojo presenta manchas verdosas interminables, parece que la una y las otras especies tienen el mismo origen y se sacan de la misma carrera.
Pero hemos conjeturamos que el pórfido es una piedra de Egipto, no sólo a causa de la escasez de figuras egipcias hechas de pórfido.
Durante una estancia de más de doce años en Roma, sólo he encontrado una pieza de una pequeña figura de pórfido rojo, que se caracterizada por los jeroglíficos, esta pieza se encuentra todavía en el taller de un escultor.
Esto refuerza mi duda por una carta del señor Wortley Montagu, quien me escribió que nada más raro para encontrar que un pedazo de pórfido en el bajo Egipto (El bandolerismo árabe no permite viajar para ampliar sus curiosidad en el Alto Egipto) y que en los escombros de un número infinito de ciudades, solo había encontrado algunos fragmentos.
También me llama la atención que en su viaje desde Gran Cairo al Monte Sinaí, no había encontrado ningún rastro de pórfido; pero que el Monte Sta. Catalina, más arriba del camino del Sinaí estaba todo lleno de esta piedra que se convierte en siempre más hermosa según toma forma.
Agregó, que no se encuentran en las antiguas canteras ningún rastro.
Por último tenemos el testimonio de Aristide que expresamente dice que el pórfido venía de la Arabia(1) en la que sería necesaria para la conclusión de que los egipcios y los romanos usaban el de las montañas de Arabia.
(1) Aristîd. Orat Aeg. Opp. T.3. p. 587. C.
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Las estatuas de pórfido rojo que en este momento se ha conservado, deben ser consideradas, o como obras ejecutadas por los artistas griegos cuando los Ptolomeos, y lo voy a demostrar en su lugar apropiado, o hechas por los emperadores.
La mayor parte de estas estatuas son de Reyes cautivos, que los romanos hicieron decorando sus carros de triunfo y sus edificios públicos.
La dureza extrema del pórfido es tal que no se puede trabajar como el mármol con el cincel, o con el borde de instrumento largo.
La herramienta empleada para dar la forma es la punta, que es muy muy acerada y que se utiliza para describir el trabajo.
El escultor, a cada golpe contra la masa, saca repentinamente chispas; Y A pesar de su asiduidad al trabajo, le lleva más de un año, para resolver las partes de una estatua y terminar los vestidos.
Hecha esta operación, se busca dar la última mano a sus salientes, lo que hace con el hervidor y Esmeril, y todavía emplea un año para darle el pulido, como él,
Sólo un operario puede trabajar cómodamente la misma estatua.
Como un obrero del pórfido requiere tiempo y perseverancia infinita, tenemos razones para sorprendernos de que se encuentre entre los artistas griegos paciencia suficiente para someterse a un trabajo tan duro, donde está encadenado el espíritu, y donde la mano se cansa, sin el placer de ver en el ojo que tiene un progreso significativo.
Para dar una idea más clara del maniobrar de esta piedra, voy a indicar la forma en que se practica.
Cuando llega la piedra a tallar, como dicen en arte, se emplea el puntal y la gradina como útiles con el bloque, ya que estas herramientas, hacen una infinidad
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de trozos pequeños.
el desbaste de la figura, que se comienza a hacer con un pequeño martillo, y con martillo de punta por un lado y de dientes por el otro Lado.
Finalmente se repasa la obra con gradinas y otras herramientas afiladas y duras, luego se utiliza la lima, y la lima curva para Limpiar la cara.
El mismo proceso se precisa para tallar las columnas.
En general, los Artistas en este trabajo, usan fuertes gafas especiales para proteger los ojos del fino polvo, y las esquirlas que la herramienta produce al golpear.
Se trabaja de la misma manera la piedra llamada brecha de Egipto, pero todas las partes, no tienen ni la misma dureza ni son iguales de compactas
La brecha, en italiano Breccia, se observa que muy dura y nos queda de esta piedra tan solo el tronco de una estatua
Está compuesta de una infinidad de otras especies, incluyendo el pórfido de dos colores, y se cree que Egipto es su patria natal.
Esta piedra está comprendida en Italia con el término genérico de breche, Breccia es el término dado a la Crusca, que ni el compilador florentino Baldinucci, nos dice su orígen.
Vamos a decir que la piedra llamada brecha está compuesta de varias porciones rotas de otras piedras,
Y este es, de acuerdo con la juiciosa observación de Ménage.
La raíz del nombre que Savant deriva de la palabra alemana brechen, rompe.
Las piedras de Egipto destacan especialmente en la formación de la brecha, yo creo que yerran al llamar a esta piedra brecha de Egipto.
El color principal de esta piedra es el color verde, es el color en que hacen los grabados, con infinitos matices.
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Estoy convencido de que jamás pintaron ni tintaron, sino que producían tallas
la mezcla de colores debía parecerles maravilloso a los los ojos de los observadores conscientes de las producción de naturaleza.
El tronco de la estatua en cuestión representa un rey cautivo sentado, vestido a la manera de los Bárbaros.
Carece esta estatua de las extremidades, la cabeza y las manos, probablemente eran de mármol blanco.
El Cardenal Sr. Albani, la tiene expuesta en su Antigua Villa en un pequeño pabellón decorado con otras obras hechas de esta piedra.
A cada lado de la estatua, está colocada una columna, y antes vemos un gran jarrón de diez palmos de diámetro, y todo él de brechia.
Independientemente de estas piezas En la Iglesia Catedral de Capua conservan una vieja bañera de la misma piedra utilizada hoy como fuente bautismal.
Es evidente que, además, del granito, Pórfido y Alabastro, Egipto tiene también canteras de mármol, documentados por los viajeros
que hacen la descripción de un infinito número de obras todavía subsistiendo mármol amarillento blanco y negro.
Es de mármol blanco que recubren las largas galerías en la gran Pirámide (1), y de Acuerdo con todas las apariencias, no es mármol de Paros, como insinuó Plinio (Plinio el Viejo libro36-86). En la colección del Colegio Romano se conserva una tabla del mismo mármol trabajado en relieve y en el gusto egipcio. Yo me propongo dar una conocer esta obra, que es, sin duda contradice,
(1) Norder Voy. d'Egypte, P. I.P-79.
(2) Plin. L.36. c. 19.§ 2.P- 340.
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la más alta antigüedad, en la continuación de mis Monumentos de la antigüedad. Pero estoy indeciso sobre una obra extremadamente acabada, conservada en la colección de Herculano.
Es un pequeño busto de un hombre de alrededor de medio palmo de alto, con barba, y hecho en rico mármol blanco llamado Palombino.
Mi indecisión es, por la barba de esta figura, que está tirada a la manera de los Hermes griegos, mientras que todos los egipcios tienen estatuas humanas con un mentón liso.

Obras hechas en plasma de esmeralda, se conoce una sola pequeña figura sentada cuya base, y la columna que sirve de soporte, se caracteriza por jeroglíficos Se ve un trozo de un palmo y medio de altura en la Villa Albani.
Los naturalistas comúnmente ven esta rara piedra como la matriz de la esmeralda, es decir, como su envoltura; pero el plasma es mucho más duro que todas las esmeraldas dicho así de esta manera, porque se conoce que se encuentra así en el reino mineral, donde hay gruesas piedras que envuelven conchas petrificadas, y en consecuencia una materia más blanda.
Independientemente de las obras de arte egipcias en madera y piedras, el tiempo nos ha conservado algunos bronces
Los más significativos son la Mesa de Isis del Real Gabinete de Turín,
El vaso de sacrifico que he mencionado antes, y una pequeña base en un cuadrado oblongo de longitud alrededor de un palmo y medio con figuras y emblemas
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incrustados, base que se ve en la colección de Herculano.
Las pequeñas figuras que se encuentra en cantidad en el templo de Isis descubierto en Pompeya.
Otra producción similar, en la colección del Sr. Hamilton nos muestra que, para mejor comenzar a hacer las pequeñas figuras, rellenan las cavidades con plomo.
La mayor de estas figuras es una Isis con Horus encima de sus rodillas; perteneció al Sr. Conde de Caylus (1), que nos la ha dado a conocer, y que también nos dice, de las redondez prominente de figuras en bronce, a las que a veces le fue pegado oro, como se ve por un pequeño Osiris, del que él, nos da la descripción.
La base de la que hemos hablado, tiene la verdadera forma de ese simple rebaje que distingue las bases y los edificios egipcios.
La fachada principal hacia el centro representa un barco entrelazado de junco de Egipto, sobre el medio está pájaro grande, en la parte frontal muestra una figura sedente plana, y en la parte posterior está un Anubis rematado con cabeza de perro que conduce el barco.
A ambos lados se sientan las figuras de las mujeres con las alas extendidas delante, que se juntan en las caderas y doblando hacia abajo los pies, como las medallas de Malta, y como los de la mesa isíaca.
Después de haber discutido de la mecánica de la escultura vamos a dar cuenta de lo que sabemos de la mecánica en los Egipcios en comparación con la pintura.
Es necesario hacer mención de este arte, lo primero que diremos hablando de las momias pintadas.
En mi discusión
(1) Caylus. Rec. d'Antiq. T. I. p. 17.
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sobre la pintura, me inclino por la del inmortal conde Caylus, que ha realizado una gran investigación sobre este tema, especialmente en el empleo de los colores (1).
Respecto a las momias que yo he visto, y lo que encontré en las observaciones de anticuarios juiciosos con gran precisión.
Los colores los hacían a tempera, más o menos, diluidos en agua con cola. cargados de goma
En todos ellos los utilizan aplicados sin mezcla.
He contado seis: blanco, negro, azul, el rojo el amarillo y el verde, que
El rojo y el azul dominan el fondo parecen molidos groseramente. el blanco, compuesta por blanco de plomo ordinario, envuelve la lona de las momias, y forma de lo que nuestros pintores llaman la impresión sobre la que se aplican los colores.
Representan todos los contornos de las figuras sobre esta preparación de blanco, con un color negro, por lo que este fondo blanco estaba reservado con esta intención.
Pero esta especie de pintura es muy poco considerable en comparación con lo que se ve en el alto en comparación con las que se hacen, en el alto Egipto,
Siguiendo la relación de Norden, se encuentran palacios y sus columnas de treinta y dos pies de circunferencia, totalmente decoradas y cubiertas con pinturas, y las murallas pintadas de ochenta pies de altura con figuras colosales.
Los colores de estas pinturas están como sobre las momias, enteros sin mezclar, los colores colocados uno al lado del otro, también están puestos sobre un fondo preparado,
(1) Caylus, Rec. d'Antiq. T. 5. p. 25.
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su duración se vuelve eterna por medio de un revestimiento.
Es por esta industria, así como los colores dorados, se han mantenido frescos por el espacio de miles de años y no pueden ser separadas de la pared o columnas por ningún artificio.
Termino esta investigación en el arte de los egipcios observando que nunca se han descubierto medallas o monedas que sean capaces de ampliar nuestros conocimiento, sobre esta materia.
Las monedas conocidas de Egipto no comenzaron de esa manera, hasta después del reinado de Alejandro.
Podemos incluso dudar de que los egipcios hubieran usado la moneda triunfal, si no hay mención entre los escritores de la antigüedad, que hablan uno de otros del óbolo que introducen en la boca de los muertos.
Es también por esta razón que se estropeó la boca de algunas momias y sobretodo las momias pintadas, como las de Bolonia, porque les han buscado las piezas de moneda.
Esto es lo que sucedió con respecto a la Momia del Instituto de Bolonia, en presencia del Cardenal Albani. Un Misionero que le había hecho un regalo al Cardenal, la extendió delante de él y vio que ella estaba en buen estado.
Podemos considerar después de algún tiempo, que tiró de repente, su mano sobre la boca, y la abrió violentamente antes de que sus asistentes pudieran prevenirse, pero sin encontrar lo que buscaba allí.
Poccocke (1) habla de tres monedas egipcias, pero no indica la antigüedad, la moneda no aparece antes de la conquista de Egipto por los persas.
Para completar la sección de los egipcios, he de decir que la Historia del Arte de este pueblo, así como el aspecto actual
(1) Descript. os the East, T. I. p. 92.
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del país, es algo así como una gran llanura desértica, que se puede navegar, lo que a los ojos se puede percibir en dos o tres vueltas.
Toda la antigua cadena del arte de los egipcios tiene dos períodos: y nos quedan del uno y otro los monumentos que nos ponen en estado de decidir sobre las producciones de estos diferentes momentos.
Al contrario que el arte de los griegos y etruscos como su país: no pueden caminar lejos en la tierra estando cortada de montañas interminables. Yo no quiero presumir, pero estaría halagado por haber arrojado algo de luz en aclarar el Arte antiguo de los Egipcio.

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Capítulo II

Arte de los fenicios y los Persas.


A excepción de algunas notas históricas y de algunas indicaciones generales, no queda nada del arte y persa y fenicio, por lo tanto, no podemos decir nada positivo de las partes separadas de su diseño y de sus figuras.
Tenemos apenas esperanza también de hacer descubrimientos significativos en las obras de escultura, o propias producciones de arte, para difundir más luz sobre el genio de estos pueblos.
Sin embargo, tenemos medallas de los fenicios y bajorrelieves de los persas, que sin tener algo para esta historia, que pasaríamos enteramente en silencio estas dos naciones.
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Los fenicios habitaron las costas más bellas de Asia y África, a lo largo del Mediterráneo.
Como país conquistado, Cartago fue su colonia principal.
Esta última ciudad, construida, según unos pocos autores (Apiano Guerras Púnicas) más de cincuenta años antes de la toma de Troya,
Está localizada en un clima templado según cuentan los viajeros modernos, el termómetro alcanza los veintinueve o treinta en Túnez, que está a sólo tres leguas de esta ex rival de Roma (2).
El resultado de estas observaciones de los fenicios, que según informa Herodoto, eran hombres de una constitución robusta, aunque estaban muy bien y que en consecuencia el resultado de sus figuras debería ser similar a esta configuración (3).
Tito Livio habla de "un joven númida de extraordinaria belleza, que fue capturado por Escipión en la batalla luchando con Asdrúbal cerca Boecula en España (Tito Livio 27-19).
La famosa Sophonisbe bella cartaginesa, hija de Asdrúbal, primero se casó con Syphax, y luego con Massnissa, es conocida en todas las historias.
Los fenicios dice Pomponio Mela (Descrip. 12), eran muy laboriosos. Educados en los casos que afectan a la guerra y la paz, y que por lo general disfrutaban de reputación de sabiduría.
La ciencia ya florecía en su casa, cuando los griegos eran bárbaros aún
afirman que Moschus (Estrabón Libro 16, 757 ) de Sidón, enseñaba el sistema de átomos, antes de la guerra de Troya.
Si no fueron los inventores de la astronomía y de la aritmética, la han llevado al menos a estas Ciencias a un punto muy alto
(1) Appian. Libye p- 13. L3
(2) Shaw. Voyage. T. 1.
(3) L, 4. p. 178, 1, 30.
(4) L. 27. c. 19.
(5) L,.c12
(6) Estrabón. Geografía. L.16. p.757- D.
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de perfección que ninguna otra nación.
Pero es principalmente por los descubrimientos en las Artes que los fenicios se hicieron famosos (1), y eso es por lo qué Homero llama a los Sidonios grandes artífices (Iliada 23-740).
Sabemos que Salomón hizo venir a los maestros Fenicios para construir el templo del Señor y la casa del rey.
Sabemos que los romanos pedían hacer sus muebles de madera fina por trabajadores cartagineses; y los escritores antiguos a veces hablan de sus camas, ventanas, prensas y de Ranuras púnicas (3).
La abundancia es la madre de las Artes: Las personas no ignoran que los profetas dijeron acerca de la opulencia y de la magnificencia de Tiro.
Estrabón relata que en su tiempo tenían en Tiro casas más altas que en Roma.
Apiano expresamente dice, que en la parte interior de la ciudad de Cartago, llamada Byrsa, tenían casas hasta de seis alturas (Apiano G.Punicas 128).
Se observaron estatuas doradas en los templos: tal era el Apolo de Cartago (Apiano G.Púnicas 127).
Se habla incluso de columnas de oro y estatuas esmeralda.
Tito Livio menciona un escudo de plata con el peso de ciento treinta libras, donde estaba el retrato de Asdrúbal, hermano de Aníbal (Tito Livio Libro 25, 39).
Este escudo fue colgado entonces en el Capitolio. (Mismo pasaje en Tito)
Los fenicios extendieron su comercio por toda la tierra, y es probable que el trabajo de sus artistas hubiera sido transportado desde todos los lados.
Construyeron incluso
(1) Cons. Bochart. Phal. y Can.L. 4. c 35.
(2) Ili. 743 
(3) Cons.Scal. in Varron, de rerust p.261. 262,
(4) Libye, p. 58. L.2.
(5) Ibid. p. 57. l. 40,
(6) L. 25. c. 30.
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templos en las islas de Grecia, que poseían desde los tiempos más remotos, tal era en la isla de Tasos el Templo de Hércules, mucho más antiguo que el Hércules griego (Herodoto 2-44)
A partir de estas observaciones es bastante evidente que los fenicios, que habían introducido las ciencias en Grecia, también trasplantaron las artes en este país, si estamos de acuerdo con los datos que hemos dado anteriormente (Herodoto 5-58).
Cabe señalar que Apiano (Apiano G.Púnicas 96) habla de columnas de orden jónico que describen el puerto Arsenal de Cartago.
Los fenicios tenían mayores vínculos con los etruscos (4), que eran aliados de los cartagineses, cuando perdieron una batalla naval contra el Rey Hieron antes de Siracusa.
Las deidades aladas son comunes a ambas naciones. Pero las deidades fenicias tienen las alas a la manera Egipcia, es decir, que sus alas están pegadas a las caderas y que, descienden desde allí hasta pies, cubriendo toda la parte inferior de la figura.
Es lo que vemos en las medallas en la isla de Malta (5), y pareciera que los cartagineses eran poseedores en algún aspecto del conocimiento de los egipcios.
Pero los artistas cartagineses bien podría haberse formado el gusto inspeccionando obras de los griegos, tomados de Sicilia, y llevados a Cartago, donde Escipión los envió de vuelta a Sicilia después de tomar esta ciudad (6).
(1) Herodot. L.2.p.67.l
(2) Ibid. L.5. p.194 l.22
(3) Libye, p. 45.
(4) Herodot. L.6.p.214.l.22.
(5) Descript. des Pier. Grav. du. Cab.de Stosch,Prés,p.XVIII.
(6) Appian. Libye, p.59.l.38
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En cuanto a las obras de arte fenicio, no nos ha llegado nada más que las medallas cartaginesas acuñadas en España, Malta y Sicilia.
Medallas de la primera especie se encuentran diez de la ciudad de Valencia en la colección del Gran Duque de Florencia, todas las piezas se pueden comparar con las más bellas de la Magna Grecia (1)
Las que fueron acuñadas en Sicilia, son trabajos tan exquisitos que no se pueden distinguir de las mejores medallas griegas sino por la inscripción púnica.
El obispo de Girgenti M. Lucchefi, tiene algunas medallas de oro de gran rareza.
Algunas piezas de plata tienen la cabeza de Proserpina, y en el reverso de una cabeza de caballo con una palmera (2).
Hay otras en que está toda la figura, de un caballo con la palma.
Del resto no informa Golzius puntos de estas últimas especie de medallas pero las vemos en la colección Imperial de Florencia y la Colección Real de Nápoles.
La antigüedad cita un artista cartagineses llamado Boetos, (Pausanias Libro-V 17-4) que había tallado figuras de marfil para el templo de Hera en Elis.
Hechas grabadas en piedras, conozco solo dos cabezas con el nombre de la persona en caracteres fenicios, hablé en la descripción de las Piedras grabada de la colección de Stosch (4).
Las medallas de los fenicios nos dan también poca luz de las figuras de los escritores.
No creo que sepamos mucho más de las prendas que tenían los fenicios, que tenían mangas muy largas (5), lo que da una apariencia
(1) Norris Lett. 68. p. 213.
(2) Golz. Magn. Grec. tab. 12.n.35.
(3) Pausanias. L.5. 419. 1.29.
(4) Deser. des pier. gr. du cab. de Stosch. Prés. p. XXVI.
(5) Ennius ap. Geil. Noct. Att.L. 7. c. 12.
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con los manguitos de la ropa que llevaban los personajes africanos en las comedias de los teatros de Roma (1).
Se cree que los cartagineses no portaban prendas de abrigo (2).
Ellos, sin duda, se vestían preferentemente de telas a rayas, como los galos, a si se ve en el comerciante fenicio, entre las figuras pintadas de Terence que están en la Biblioteca Vaticana.
El epíteto diseinctus, es con seguridad los que los Poetas dicen de africanos y libios, y parece también aceptado a los cartagineses, desde donde resultaría que llevan cinturón (3).
No sabemos más del arte de los judíos que de sus vecinos los fenicios.
Todo lo que sabemos es que en la mayor parte de su tiempo cuando florecía su monarquía, venían los Artistas de Tiro y Sidón para realizar sus grandes obras de lo que tendríamos que inducir que consideraban a las Bellas Artes, superfluas a la vida humana, y no fueron ejercidas por el pueblo.
Además la ley Mosaica prohíbe la escultura a los Judíos, al menos por lo que se refiere a la representación de la divinidad en forma humana.
Sin embargo, la configuración de los hebreos, así como de los Fenicios, habría sido probablemente de hermosos diseños. A pesar de la idea de que este pueblo tenía desventaja en el arte, sin embargo, deben de haber llegado a un cierto grado de perfección, no lo digo por la escultura, pero al menos por el dibujo debido a la obra terminada
Entre los artistas y lapidarios que Nabucodonosor captura de Jerusalén, hay más de mil, que habían trabajado en las obras de tallado (Bibl. R.Valera Reyes II 24-16). :
(1) Cons. Scalig. Poet. L. i. c. 13.P-21.g
(2) Salmas, a.i Tertull. de Pallio.p.53
(3) Virg. Aen. L. 8. v. discinctos-Afros. Juvénal. Sat. 8- Sil. L 2
(4) Reg, c. 24. v. 16.
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deberíamos preocuparnos de encontrarlos hoy en las grandes ciudades. Los signos hebreos que designan a los Artistas en cuestión han estado generalmente mal comprendidos, mal traducidos, mal explicado y, a veces incluso eliminados por Parafrastes y lexicógrafos.

El Arte Persa merece cierta consideración, ya que nos quedan los monumentos de mármol, piedra tallada y bronce.
Los monumentos de mármol, consisten en figuras trabajadas en relieve, y nos llegan a nosotros de las ruinas de la ciudad de Persépolis.
Las piedras grabadas, son imanes cilíndricos y de calcedonia, perforados en el eje.
Además de las piedras grabadas, que vi en las diferentes colecciones, había dos en la colección del conde Caylus que los inserta en Persa en sus Informes (# , #): una porta cinco figuras, y la otra dos, tiene una inscripción en persa antiguo, grabado en columnas.
El duque Caraffa Noia, en Nápoles tiene tres piedras parecidas, en una de las cuales también vemos una inscripción de los antiguos persas grabadas en columnas: éstas tres piedras provienen de la colección del barón Stosch.
Los caracteres grabados sobre estas piedras se asemejan perfectamente a los que están en las ruinas de Persépolis.
En cuanto a otras piedras persas se mencionan en la descripción de la colección Stosch, que yo especialmente he citado de la publicación de Bianchini (2)
Por la Ausencia de conocimiento en el estilo de los persas, toman algunas de sus inscripciones en las piedras los aficionados, por griego antiguo.
Así Gronovius ha creído
(1) Caylus, Rec. d'Antiq. T. 3.; pl. 12. N. a. pl. 35. N. 4.
(2) Ist. Univ. p. 537.
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ver en una piedra persa la fábula de Aristeo, y sobre otra la figura de un rey de Tracia (1).
Con la excepción de algunas viejas medallas persas, solo conozco una figura de su producción en el arte de bronce: es un punzón que tiene un cuadrado oblongo con la longitud de un pulgar, y que está en la colección Hamilton. Representa una figura de un hombre, cuya cabeza y la cara, aparece cubierto con un casco, y que atraviesa con una espada el cuerpo de un León que se levanta contra de ella, representación ordinaria en las piedras grabadas de esta nación.
También podemos mencionar una medalla de plata, en la que representa una cuadriga, sobre la cual hay dos figuras, la primera con barba que lleva un gorro persa, las segunda sostiene las riendas de los caballos: el reverso de atrás presenta un recipiente guarnecido con remos y rodeado de algunos caracteres desconocidos.
Se cree que esta medalla era la moneda de los Reyes persas antes de los días de Alejandro Magno (2).
Los antiguos escritores griegos, dan fe de que los Persas eran hombres de una figura ventajosa, y varias producciones de arte confirman la misma, entre otras, una pasta de vidrio de la colección Stosch (3): es la cabeza de un guerrero que lleva un camafeo como casco, y está rodeado de personajes de la antigua Persia.
Esta cabeza tiene una conformación regular con características y parecidos a las occidentales, al igual que las cabezas que Corneille de Bruyn, a definido de las figuras de Persépolis (4)
hechas de mediorrelieve y más grandes que del Natural (5). Se desprende de esta observación que el arte
(1) Gem. Ant. n. 66. 67.
(2) Recueil de Méd. des Rois du Cab. de Pellerin. p. 1.
(3) P. 28.
(4) Voyages.
(5) Greave Deser. des Ant. de Persepolis.
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tenía todas las ventajas del aspecto de la naturaleza.
Los partos, que habitaban un país grande del Imperio Antiguo de los Persas, con una belleza singular, que va acompañando en la elección de las personas que se dedican a dar órdenes a otras.
Surena, general del Rey Herodes, era conocido (1) independientemente de sus otras cualidades, por su bella figura, y a pesar de esto, todavía se maquillaba para embellecerse (2).

Parece que los persas creían contra las reglas propias de dibujar las figuras desnudas, que veían en la apariencia de la desnudez como algo ominoso (3);
No vemos generales persas o en Persia, sin estar vestidos (Herodoto 1-10),
lo que se puede decir igualmente de los árabes (5).
Esta austeridad de costumbres impide a sus artistas estudiar el objeto más sublime del arte, el diseño del desnudo.
Contentos de ofrecer una figura vestida, ellos ponen bien ajustados los pliegues; pero su diseños no están logrados, como entre los griegos, hasta indicar la forma del desnudo con los vestidos.
Se presume que la ropa de los persas no difería mucho de la de otros pueblos orientales.
Llevaban una fuerte camisa de lino, sobre la que ponían un vestido de lana, y sobre este vestido una capa blanca (Herodoto 1-195).
Generalmente amaban la ropa hecha de tela y flores (7).
El vestido Persa, cortado en cuadrados (8) parecido al vestido cuadrado de las mujeres griegas, tenían bastante parecido
(1) Appian. Parth. p. 96. 1. 9.
(2) Ibid. p. 97. 1. 39.
(3) Achmet Oneier. L. 1. c. 117.
(4) Herodot. L. 1. p. 3. 1. 33. L. 9., p.329.L.30. Xenoph.Agefil. p.655.D
(5) La Roque, Moeurs des Arabes p. 177
(6) Herodot. L. I. p. 50.l.41
(7) Sent.Empyr. Pyrrb. byp. L.i.p.30.B
(8) Dionys. Halic. Ant. Rom.L.1.p.187.l.28.
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según Estrabón, de largas mangas (Estrabón Libro 15, 3-19 ) que descendían hasta los dedos, y que les servía de alguna manera de manga (2).
Al igual que las figuras persas la capa podía variarse a voluntad, tal vez porque no era una prenda de mucho uso en Persia, parecen formadas de un solo y único modelo.
Las figuras vistas sobre las piedras grabadas son perfectamente similares a las que se encuentran en los edificios.
Aun no se han encontrado señales de mujeres en los monumentos de los persas.
Por costumbre realizan figuras de hombres, por lo general están plisadas por pisos,
Y Los pliegues son muy pequeños.
En una de las piedras ya citadas de la colección del duque de Noia, notamos ocho etapas similares plegadas desde los hombros hasta los pies.
Sobre otra piedra de la misma colección que se ve una silla cuyo asiento tiene de esos pliegues que descienden por grados hasta la base.
Parece que los antiguos persas consideraban un abrigo con grandes pliegues como afeminado (Plutarco Apotegmas Jerjes).
Los persas se dejaban crecer el pelo (Herodoto 6-19).
A algunas figuras de hombres se les ve caer delante de los hombros como trenzas o coletas (5), como se ve en las figuras etruscas.
Comúnmente portan un paño delgado alrededor de la cabeza (Estrabón = ), el uso que se perpetúa en los turbantes orientales en la actualidad.
En la guerra por lo general llevaban un sombrero hecho en forma cilíndrica como una torre (Estrabón = ).
Se puede ver también sobre las piedras grabadas sombreros con el borde vuelto hacia arriba como los gorros de piel.
(1) L. 15. p. 534- C.
(2) Xenoph. Hist. Graec. L.2. c. 6.
(3) Plutarco Apophth p.301. L.24. edit. H. Steph.
(4) Herodot. L.6. p. 214. L. 37.;Cons. Id. L. 9. p. 309. l23; 2;. Appian. Parth. P97.L 40.
(5) Greav. Deser. des Antiq. de Persépolis
(6) Strabo L. 15. p-734- C
(7) Ibid.
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Entre las supuestas causas de la falta de progreso en el arte entre los persas, no hay que pasar en silencio que proviene de sus practicas religiosas, que no son favorables al arte.
Ellos creían que no deberían representar a los dioses con forma humana (Herodoto 1-131).
El fuego y el cielo visible eran los principales objetos de su veneración, e incluso los antiguos escritores griegos, sostienen que no tenían ni templos ni altares.
Es cierto que vemos a Mitra, el dios persa en diferentes lugares en Roma, en la Villa Borghese, Albani y Negroni, pero no tenemos ninguna certeza de que los persas antiguos así lo representasen.
Es muy probable que estas representaciones de Mitra, fueran hechas por artistas griegos o romanos, ya que datan de la época de los emperadores, que está suficientemente demostrado por la propia figura y por su ejecución.
Cualquier conocedor puede ver que los artistas de ambas naciones han dado a la figura de Mitra, mangas largas y un gorro frigio, como marca simbólica de una divinidad extranjera, esta suerte de ajuste se tomó para caracterizar a los pueblos lejanos, tanto los que están en el Norte como en el Sur.
Los persas llevaban de verdad mangas, pero no llevaban gorro Frigio.
Plutarco informa, que la adoración de Mitra fue introducida en Italia por los Piratas, a los que Pompeyo hizo la guerra, y que finalmente exterminó (Plutarco, Pompeyo 24 ).
Ampliar la explicación de los personajes emblemáticos de esta figura no entra en mis planes, lo dejo para otros escritores que ya han ejercido en este material.
Sin embargo, visto a través de las obras de los persas, las ficciones bizarras con fantásticas formas, habían introducido en el arte entre un pueblo, a quien su religión quemaba poca comida para alimentar su imaginación. On
(1) Herodot. L. 1. c. 131.
(2) Plutach, Pomp. p. 1153. 1. 17.
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Se encuentra en algunas de las piedras grabadas persas, animales con alas con cabezas humanas, a veces cubiertos con coronas dentadas, y otras figuras, fruto de una imaginación desordenada.
En cuanto a la arquitectura de los persas, vemos porque amaban allí el prodigarse en los ornamentos, de modo que las partes hermosas de sus edificios pierden gran parte de su grandeza.
Las grandes columnas de Persépolis tienen cuarenta molduras en hueco decoradas,
Pero estas molduras tienen sólo tres pulgadas de ancho; mientras que las columnas griegas no pasan de veinticuatro, pero a veces las molduras tienen más de un palmo por intervalo.
Las ruinas de un templo de Júpiter en Agrigento, pueden ofrecernos las columnas de tal magnitud, donde las molduras tienen espacio suficiente para contener a un hombre alto.
Parece que los persas, no contentos con adornar sus columnas con molduras, deseos sin embargo de darles otras decoraciones, las labrasen en relieve la parte superior con figuras.
Lo que acabamos de citar en el Arte de los Persas, es suficiente para llegar a la conclusión de que todavía no nos llegan más del renombre de sus monumentos, que habría sido muy instructivo para nosotros en relación con el arte.
Incluso igualmente, parece que este pueblo no fue cegado con la incapacidad de sus artistas, ya que los extranjeros suelen llamarse, y esto es probablemente debido a que Teléfanes, escultor de Focis de Grecia, trabajó sucesivamente para dos reyes de Persia, Jerjes y Darío (Plinio el Viejo libro34-68). En épocas posteriores, cuando Partia, era provincia del antiguo Reino de Persia, habían compuesto sus Reyes y
(1) Plin L. 34. c. 19, b. 9.
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puesto un poder particular, también vio el arte tomar otra forma entre los partos.
Los griegos, que desde la época de Alejandro habitaban ciudades en Capadocia (Apiano Mitriades 2-8) y que en tiempos aún más remotos fueran a establecerse en la Cólquide, donde los llaman aqueos Escitas (Apiano Mitriades 67), también se extendieron igualmente en Partia y introdujeron su lengua.
Así vemos los Reyes Partos representados en sus tribunales y espectáculos griegos (3).
Artabazes, rey de Armenia, padre de Pacoro, hijo de Orodes, que incluso habían compuesto tragedias griegas, historias y arengas.
Esta inclinación de los Reyes Partos con los griegos por su lenguaje, se entiende también a los artistas griegos, Y Es probable que estas medallas de los Reyes con inscripciones griegas fueran acuñadas por los artistas griegos, estudiantes instruidos, sin duda por esas naciones.
lo cierto es que la esquina de estas medallas es algo ajeno se podría decir incluso bárbara.
Se puede agregar algunas observaciones generales sobre el arte y los pueblos meridionales y orientales,
Si tenemos en cuenta la constitución monárquica, como esta se estableció en Egipto, Fenicia y Persia, donde el soberano absoluto participó de los máximos honores en cualquier estado miembro, es fácil concebir que tenía un particular buen mérito de su país, pero ellos nunca han visto recompensados sus servicios con una estatua, como sucede en las antiguas repúblicas y modernas.
También hallamos indicios de que no han sido adjudicado jamás parecidos honores a algunos sujetos de estos estados despóticos.
Es cierto que Cartago fue fundada por
(1) Appian.Mithridat. p. 116. l.16.
(2) Ibïd, p. 139.1.25. p.153.l.26.
(3) Id. Parth. p.194. 1. 17. seq.
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los fenicios, formaron una república que se gobernaba por sus propias leyes; pero se dividió en dos facciones poderosas, y los celos de uno u otro, se han disputado el honor de la inmortalidad a cualquier ciudadano que fuera digno.
Un general corría el riesgo de pagar con su cabeza el más mínimo error, y la historia no hace mención de que nunca se rindiese grandes honras a cualquiera de sus ciudadanos ilustres.
Quedó restringido ese arte a los objetos de religión en estos pueblos extrayendo pocos recursos de la vida civil para crecer y perfeccionarse.
Las ideas de los artistas de allí, estaban muy ceñidas, a las referencias de los griegos; Y la superstición prescribe a su espíritu las formas recibidas.
No hay posibilidad aparente, de que las tres naciones tuvieran importantes conexiones entre ellas, en sus florecientes tiempos de su historia.
Sabemos compararlo a los egipcios.
Para los persas, mientras se acomodaban muy tarde en las costas del Mediterráneo, podemos creer que antes de ese momento no podían hacer grandes intercambios con los fenicios; además, los idiomas de estos dos pueblos difieren en cuanto a sus caracteres totalmente.
El resultado a partir de estas observaciones sobre el arte, es que se cultiva en cada país relativamente con el genio del pueblo.
Los persas no parecen haber hecho el menor progreso; mientras los egipcios, parecen haberse empeñado en dar tamaño a los objetos y las formas; mientras los fenicios han buscado la elegancia de la obra, que se puede deducir de sus medallas.
Probablemente los fenicios han considerado las obras de arte, objetos de comercio y las han transportados a países extranjeros, eso no pasa con los egipcios.
Y es de creer que los Artistas fenicios se han centrado sobre todo, en el trabajo de los metales y trabajos de fabricación que podrían llevar a todas partes: por lo que tal vez nos parecen
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Producciones griegas pequeñas figuras que son fenicias.
De todas las estatuas de la antigüedad, las que más se han consumido son las de los egipcios, hechas de piedras negras.
Con respecto a las estatuas griegas, la furia de los hombres se contentaba simplemente abatiendo su cabeza y los brazos, y al derribarlas, algunas otras partes habrían sufrido cayendo desde la parte superior de sus pedestales.
Pero las estatuas egipcias y las que fueron ejecutadas en piedra de Egipto por los artistas griegos, fueron destrozadas con fuertes golpes de instrumentos, después de resistir su caída, y las cabezas no sólo habría sufrido la caída, lanzándolas, pues están rotas en varios pedazos.
Al parecer, es su color negro el que causó esta determinación, y que se ha planteado la idea en la mente de que estas figuras fueran destruidas de las producidas del príncipe por su oscuridad. Creyendo que eran las imágenes de secuaces de Satanás.
A veces ocurrió, sobre todo en lo que respecta a los edificios, que las obras, que según todas las apariencias, habría sido respetadas por el tiempo, fueron derribadas por los hombres, y los que habrían sido sacudidos por un millar de ataques, se mantuvieron en pie, y como Scamozzi ha observado hacia el templo de Nerva (1).
Voy a terminar este Capítulo indicando como una singularidad, de pequeñas figuras hechas en el estilo egipcio y cargadas de caracteres árabes.
Yo conozco tres de este género; un juego pertenecía al Sr. Assmani, y están en la Biblioteca Vaticana, el otro está en la galería Colegio Romano, todas representadas sentadas, con la altura de un palmo, y la portan caracteres árabes en ambos muslos, y en la parte posterior y sobre la parte superior de su
(1) Antich. di Rom. alla. Tav. 7.
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gorro aplanado; la tercero que se encuentra en el colección del conde de Caylus (1) y es en el pie donde lleva una inscripción en árabe, y en sus espaldas. Las dos primeras figuras fueron encontrados entre los drusos, nación que habita en Monte Líbano, y es probable que la tercera figura viniese del mismo lugar.
Los drusos creen que son descendientes de los Francos, y que se refugiaron en este país en tiempos de las cruzadas, dicen que son cristianos, pero obstaculizados en sus creencias por los turcos, adoran con algún secreto ídolos, de entre los cuales están las figuras en cuestión. Como ellos lo tienen muy oculto, no es sorprendente que esto sea una gran rareza de ver en Europa.
(1) Caylus Colección de la antigüedad del y c, T. 4. pl. 51.

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LIBRO TERCERO.

Arte etrusco y de los pueblos circundantes.

Capítulo I Historia de la antigüedad etrusca con respecto al arte, reflexiones sobre el carácter de este Pueblo. Los etruscos hicieron arte después de los egipcios, el pueblo más antiguo que ha cultivado las Artes,
Y parece que incluso lo llevaron antes que los griegos, a cierto punto de perfección.
Considerado desde este punto de vista, el arte etrusco merece entre las antigüedades una atención particular, sobre todo porque sus primeras obras escaparon a la destrucción
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del tiempo, que nos dan una idea de las más antiguas obras griegas, que se asemejan a las de los etruscos, y que no han subsistido muchas.
El examen atento del arte etrusco, primeramente requiere una breve presentación de la historia antigua de este pueblo, una forma específica de su constitución política y su carácter moral, las piezas que contienen el principio de su éxito, y su aptitud para las artes de imitación. Esta son las características que de los etruscos me propongo elevar aquí, y luego considerar algunas de sus obras más notables que nos han llegado.
Como el Arte de los pueblos vecinos es semejante al de los etruscos, se deduce del conocimiento de la manera de algunos, y la difusión gradual de la manera a los otros.
En este Capítulo Primero, me ocupo en primer lugar de la historia antigua de los etruscos, a continuación voy a mostrar el carácter de esta nación, y las revoluciones que eliminaban, hasta la trasmigración de los pelasgos a Italia.
Me detengo a comparar la situación de Etruria con la de Grecia, en los primeros tiempos, y para mostrar que la posición de los etruscos era más favorable en cuanto a las artes que los griegos.
En especial busco demostrar, que el arte no fue trasplantado a Etruria por los griegos, que era el mas favorecido de estos pueblos.
Las pruebas que aporto provienen de las colonias griegas establecidas en Etruria, e incluso la mitología griega y la historia, está representada por los Artistas Etruscos como la mayoría de sus obras.
En cuanto a las colonias griegas que han pasado a Etruria, los historiadores antiguos hablan de dos migraciones, incluida la primera llegada de seiscientos
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años antes de la segunda (1): Esta fue la primera expedición de los pelasgos, pueblos venidos unos de la Arcadia, los otros de Ática (Herodoto 1-57). Tucídides ( libro 4 109), Plutarco (Virtud-mujeres Tirrenos) y otros escritores, que después de habernos dado a conocer estos pueblos con el nombre de pelasgos, los llaman también Tirrenos.
De lo cual podemos conjeturar que los tirrenos era una nación compuesta bajo el nombre general de pelasgos.
Esta nación, estaría demasiado estrecha en su país, que se divide en dos ramas: una pasó a las costas de Asia, y la otra se extendió en Etruria, especialmente en la región de Pisa, donde dieron a las tierras que conquistaron el nombre de Tyrrene.
Estos recién llegados, que se incorporan con los ancianos habitantes traficando por el mar con los griegos.
Celosos de los argonautas en la Cólquide, Cruzaron sus negocios para formar una poderosa flota, y atacaron cerca del Helesponto peleando en una sangrienta batalla en la que todos los capitanes griegos fueron heridos, excepto Glauco.
Fue allí la primera aparición de la colonia griega establecida en Etruria que fue reforzada por dos colonias posteriores, hablando de los lidios del Asia Menor, que después de la guerra de Troya, también enviaron colonias.
La trasmigración fértil de griegos llegados a Etruria, unos trescientos años después del siglo de Homero, y otros tantos años antes de Herodoto: esto es lo que vemos por la línea de tiempo que diferencia a este historiador, y que refiere al filósofo en su siglo Thales, y
(1) Bianchin. Ist. Univ. p. 556.
(2) Herodot. L. I. p. 28. t. ult.
(3) Thucyd. L. 4. p. 109.
(4) Plutarch. De Virr. Mulier.p. 440. 1. 4. 30.
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luego Licurgo, legislador de Esparta.
Fortalecidas por estas nuevas colonias, los etruscos se extendieron en toda Italia y penetraron hasta los últimos promontorios del país.
Esta parte de Italia entonces se llamaba la Magna Grecia, que esta no resultó sólo por el testimonio de los historiadores, sino también por las medallas de la época.
Entre otras medallas de esta especie, puedo citar una colección de plata del Duque Caraffa Noia, que lleva sobre uno de los lados un toro en gran relieve con el nombre de la ciudad de Buxentium, , y sobre el otro lado el nombre de la ciudad de Syrinos, , ubicada en el Golfo de Heraclea.
Potente por la posesión de las Provincias, los etruscos extendieron su comercio en todas partes, y los empujó hasta el punto de una alianza con los fenicios.
A partir de entonces comenzaron a aparecen la escena de los hechos los cartagineses, aliados de los etruscos, que atacaron Sicilia conducidos por Amilcar, fueron derrotados por Gelon, rey de Siracusa.
Luego estos mismos cartagineses sorprendieron a los griegos de Italia, después de combinar sus flotas con las de los etruscos; pero Hierón sucesor de Gelon, les dio la batalla y los rechazó con grandes pérdidas.
Yo soy de la opinión que las obras de arte etrusco, son la prueba manifiesta de que estas nuevas colonias introdujeron en Etruria su método de escritura, con caracteres griegos; que no se contentaron de haber civilizado a los etruscos todavía bárbaros, que les enseñaron su mitología, y su historia, y luego les inspiraron su amor a las artes, haciéndolas florecer en el país.
Es cierto que la mayoría de estas obras nos ofrecen la misma Mitología y los viejos acontecimientos
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dados en Grecia. Si los etruscos hubieran conocido el arte de la escritura, nosotros la veríamos representada en sus monumentos, en lugar de los hechos históricos de los griegos, pondrían los de su propio país.
La aparición de la escritura, es decir, la falta de registros, les hacen ignorantes de las hazañas de sus antepasados, y las revoluciones de su patria.
Tendríamos que citar en contra de mi opinión, algunas obras etruscas, donde el artista, después de haber tomado prestada la historia heroica de Grecia, difiere recitando a Homero en las circunstancias: se trata por ejemplo, para Héctor y Aquiles, representado en un patera etrusca de bronce. En esta pieza no está Júpiter, como dice el poeta, sino Mercurio, quien sostiene la balanza en equilibrio.(Mon.Ant.nº133)
Esto mismo se aplica a varias otras historias que yo he mencionado en mis Monumentos de la antigüedad. Pero no es raro, y sólo confirma lo que he avanzado, que las tradiciones han pasado de de un país a otro, experimentando cambios, que podría venir de los etruscos, estos hechos de alguno de sus poetas.
Uno de los acontecimientos más notables de la antigüedad, evento en el que vimos participar a las ciudades más poderosas en Grecia, es la confederación de los Argivos contra los tebanos, antes de la guerra de Troya, o el envío de los siete capitanes contra Tebas.
Los monumentos griegos no nos han conservado el recuerdo de esta guerra, tanto como los de los Etruscos.
Cinco de los siete héroes están grabados con sus nombres en lenguaje etrusco, sobre un escarabeo en la colección Stosch: tema grabado en madera y cobre. Tideo, uno de los siete héroes que marcharon con Polinices contra Tebas, se ve igualmente grabado con su
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nombre en caracteres etruscos en un escarabeo en el mismo gabinete.
Capaneo, otro héroe de la expedición, se muestra en el momento de la escalada de los muros de Tebas cuando se precipita desde la parte superior de la escalera por un rayo de Júpiter, este tema grabado en algo más de una piedra, que parece ser de fabricación etrusca.
Otros Héroes griegos, grabados con sus nombres en piedras etruscas, son Teseo cautivo de Aidone, rey de Epiro, escarabeo, perteneciente al Sr. Barón de Riedesel (t4-pla-114), Peleo el padre de Aquiles, y el propio Aquiles, a continuación, Aquiles y Ulises, que con los nombres grabados en las piedras de estos héroes están escritos en caracteres etruscos, y que se encuentra en la colección del duque Noia Caraffa en Nápoles.
Conforme a estos hechos, se puede argumentar que la mayoría de los libros Griegos en este género, debieron ceder el paso a los Etruscos, sobre la antigüedad.
Con la adopción de las opiniones de los griegos en la representación de los Héroes, los Artistas etruscos se apropiaron no solamente de los sujetos de los tiempos heroicos, sino que todavía ejecutan los siguientes sujetos de las edades siguientes como he demostrado en mis Monumentos de la antigüedad, con una explicación de algunas urnas sepulcrales de los etruscos de tiempo más tarde.
Vemos representados en estos Monumentos Echetlus, héroes desconocidos que, después de haber aparecido con los atenienses en la batalla de Maratón y colocándose a la cabeza, mató a un gran número de persas con el mango de un arado en lugar de las armas: es por lo que le llamaron Echetlus, de una parte del arado llamado ECHTLOS, Ἐχέτλος, y que fue entonces venerado como otros héroes.
De este sujeto, no se ha conservado ningún Monumento griego, y muestra las conexiones a la vez con
(1) Caylus, Recueil d'Antiqu. T. 6. p. 114.
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las artes de Etruria, que constantemente mantuvieron con los de Grecia.
En las muy viejas piedras de estilo grabado que acabo de mencionar, se puede suponer que las artes han florecido en etrusco y no en los mismos griegos.
Esto es lo que podemos fácilmente inferir, comparando las circunstancias en las que se encontraban entonces los griegos, con las de los los etruscos en los tiempos en que hicieron la segunda migración.
Aunque la oscuridad no da respuesta sobre la historia Antigua de los etruscos, nosotros sabemos, por los testigos de algunos pocos escritores de después de la guerra de Troya, que disfrutaron de una larga paz, mientras que los griegos estaban constantemente preocupados por disensiones y guerras civiles.
Los rasgos dispersos entre los autores sobre el gobierno, nos hacen conocer que era uniforme.
Etruria estaba dividida en doce partes (Floro libro1 5), que tenía cada uno un jefe (D.Halicarnaso libro3 6), llamado Lucumón, y estos Lucumones eran los jefes superiores, eran como un rey, como parece haber sido Porfenna.
Las dignidades de estos doce líderes, así como el máximo líder, eran electivas. Con la constitución política de Etruria, es fácil de concebir la aversión que tenían los Etruscos a los reyes de otras naciones.
Estas personas fueron tan lejos en su prevención en contra las monarquías, que renunciaban a la alianza de los Vejenti, y eso que eran amigos que se convirtieron en sus enemigos, por cuanto habían cambiado la constitución republicana, y ellos mismos dieron un rey.
La forma de gobierno de los Etruscos parece haber sido muy democrática
(1) Flor. L.I.c.5.
(2) Dyonys. Halic. Ant. R, L. 3.p.187.L 34
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y aristocrática, para los casos de la guerra y la paz, es que se trataban de las reuniones públicas, de las doce personas que formaban el cuerpo de la nación.
Estas asambleas nacionales se tenían en Bolsena, en el templo de la Diosa Vulturna. Un gobierno en el que todas las personas tenían participación, como era de influir en la mente de la nación, y elevar su alma en circunstancias quedebían excitar la industria, y promover la práctica de las Artes.
Pero la causa principal del estado floreciente de las Artes, es la paz que parece haber sido conservada en Etruria, por la unión y la fuerza de un pueblo, que reinó en toda Italia.
No fue así en Grecia, en el momento de la segunda transmigración de los pelasgos a Etruria, si exceptuamos la Arcadia (1) que se encontraba en la más triste situación.
Los tratados eran constantemente rotos por las facciones, y vieron el derrocamiento de la antigua constitución. Estos trastornos se iniciaron en el Peloponeso, donde los jonios y aqueos componían las personas más significativas.
Hércules que se vio perseguido en Grecia. Los Heráclidas, sus descendientes perseguidos por el odio, habían sido obligados a abandonar su país. A la cabeza de un ejército de Dorios, gente que habitaban Tesalia, regresaron a su tierra desolada, y una parte de los aqueos se dirigieron a su vez a apoderarse de la tierra de los jónicos.
Los otros aqueos, que habitaban Laconia, más conocidos por el nombre de eolios, siendo descendientes de Eolo, se refugiaron en Tracia, y luego pasaron la costa de Asia Menor y le dieron el nombre de Eolia
(1) Paus. L.2.p.140.l.2
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país que llegaron a conquistar. En cuanto algunos jonios huyeron a Ática y la otra parte pasó al Asia menor, fue dirigida por Nileo, hijo de Codro, el último rey de Atenas, y le dio el nombre de Jonia a este hermoso país de Asia.
Los dorios que se rindieron a los maestros del Peloponeso, pues no cultivan ni las Artes ni las ciencias, solo el uso de la agricultura AUTOURGOI GAR EISI OI PELOPON , αὐτουργοί τε γάρ εἰσι Πελοποννήσιοι (1).
Con respeto a otras partes de Grecia, que eran rústicas y devastadas, las regiones marítimas previamente florecientes por el comercio y la navegación, se infestaron de Piratas, y los habitantes de estos países se vieron obligados a abandonar los alrededores de la mar, y de retirarse al interior.
Sin embargo tierras remotas de las costeras no disfrutan de fuerzas favorables: la gente se le arroja día a día de sus establecimientos y siempre armados en. un estado de guerra, los habitantes de estos desafortunados países, lejos de tener el descanso necesario para libros y las Artes, no tenían tiempo suficiente incluso para cultivar la tierra.
Tal era la situación en Grecia, mientras Etruria, tranquila y laboriosa, disfrutaba de la consideración de todos los pueblos de Italia.
Los etruscos hacían solos todo el comercio del Mar Tirreno y en la costa de Asia Menor; incluso aumentaron sus colonias en las islas fértiles del archipiélago y especial en la isla de Lemnos.
En este estado de prosperidad, los Tirrenos se confundieron con las naciones antiguas de Etruria, las Artes se cultivaron allí con éxito, mientras que el desgarro de Grecia, veía la destrucción de sus principales
(1) Thucyd. L.1. p. 46. I, 19.
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Monumentos. Una infinidad de obras etruscas dan fe, de que estaban hechas antes de que los mismos griegos tuviesen ningún producto formal en el arte.
Este corto espacio de Historia Antigua de Etruria, contiene la cuna del desarrollo del Arte de este pueblo.
Los etruscos, desde la ventajosa situación que acabamos de describir, habrían tenido que llevar las artes al punto más alto de la perfección. Pero la cosa no llegó aún, el diseño y el dibujo de sus artistas, denota una cierta dureza, una cierta exageración,
Creo que hay que buscar la causa en el carácter, y en el estado de ánimo de la nación. Junto a las circunstancias externas de que el país no hayan cambiado, en bien pensar sobre las artes, y que se hayan resentido y suspendido su progreso.
El temperamento etrusco parece haber sido más melancólico que el de los griegos, a juzgar por el culto y sus usos.
Un temperamento propio de meditaciones profundas; pero da lugar a sensaciones demasiado fuertes, atorando los sentidos no quedando más afectados de las dulces emociones que elevan la mente y el sentido de la belleza.
Esta conjetura sobre el carácter de estos pueblos se basa en primer lugar sobre la adivinación, que de Occidente nació en esa nación.
Por esto Etruria es llamada la madre de la superstición (1). Cicerón nos dice que los escritos nos refieren el espíritu de esta adivinación, que llena de terror a quienes los consultan (Cicerón Adivinación): Como los cuadros y las expresiones eran terribles. Con respeto a sus sacerdotes podemos tener una idea
(1) Arnob.contr.gent.L.7.p.232
(2) Cicer. de Divinat. L. 1. c.12 p25. ed. Davis.
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al recordarnos que, en el año 399 de Roma, aparecieron a la cabeza de Tarquino, y que armados con antorchas y serpientes, cayeron sobre los Romanos (Tito Livio Libro 7, 17)..
Todavía podemos juzgar su carácter por los combates sangrantes, funerales y espectáculos, por los usos y practicas de los etruscos (2), y luego introducidos por los romanos.
En el artículos sobre los griegos voy a mostrar que sentían horror por los combates (Platón Político).
En los tiempos modernos las flagelaciones voluntarias fueron inventados en la Toscana (4).
Y hay urnas sepulcrales de los etruscos, que suelen ofrecernos luchas sangrantes en honor a sus muertos.
No son ni siquiera urnas funerarias como las Romanas probablemente hechas por los trabajadores griegos, que nos ofrecen imágenes más agradables.
Gran parte de estas representaciones son fábulas que aluden a la vida humana, imágenes graciosas de la muerte, y de Endymion dormido.
A menudo nos encontramos con escenas en las urnas, como Hylas secuestrado por las Náyades (5) sobre una que se ve representado en el palacio Albani en una suerte del mosaico, llamado Conmesso (6) compuesto con piedras de colores.
Se trata de una tabla que lleva una inscripción discontinua que se ve en la cara de una columna aserrada en casa de Caponi en Roma; Voy a mencionar sólo el que se relaciona con el tema: ΗΡΠΑСΑΝ ωС ΤΗΡΠΝΗΝ ΝΑΙΑΔΕС ΟΥ ΘΑΝΑΤΟС , Dulcem hanc rapuerum Nympha non mors.
(1) Liv. L. 7, c- 17
(2) Dempst. Etrur. T. I. L. 3.c.42. p. 340.
(3) Plato Politic. p. 315. B.
(4) Minuc. Not. al. Mulmant.riacquist (ex Sigonio) p. 497.
(5) Fabret. Inscript, c. 6. p. 432.
(6) Ciampini Vet. Monum. T.I.Tab.24

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Otras veces se observan bailar Bacantes en fiestas de bodas: tal es la hermosa boda de Thétis y Peleo, como en un sarcófago de Villa Albani (nº111). Montfaucon, que publicó esta pieza, no sabía lo que en él se representa (2).
Parece, en general, que el primero trató de disminuir el horror que le produce la destrucción de los cuerpos por las ideas homosexuales en la vida humana.
Plutarco nos dice de Escipión el Africano que deseaba que nos topásemos con su tumba (Plutarco Apotegmas Escipión).
De esto también se hizo uso en los funerales romanos bailando ante el cuerpo de la persona muerta (Dioniso Ant.Rom. libor7 12-7).
Y también encontramos representados en estos monumentos las cosas más comunes de la vida ordinaria.
En un bajo relieve de una urna sepulcral aserrada y guardada en Villa Albani se ve representada una despensa, donde hay una mujer, asientos y una niña de pie con los animales destripados y colgados, y varios otros comestibles, similar a ese tema el grabado en la galería Giustiniani (#).., y la parte superior de la que leemos estos versos de Virgilio:
In freta dum fiuvii, current,dum montibus umbrae Lustrabunt convexa, polus dum fidera pascet: Semper honos, nomenque tuum, laudesque manebunt.
“Mientras el río corra, los montes hagan sombra y en el cielo haya estrellas, debe durar la memoria del beneficio recibido en la mente del hombre agradecido”

Anteriormente fue vista en Roma como una urna sepulcral, en que se había representado un tema obsceno, con la Inscripción en las palabras siguientes que se han conservado: OT MEAEI MOI, qué me importa. En casa de M. Cavaceppi,
(1) Monum. Ant. ined. N.111.
(2) Montfauc. Antiq. expl. T. 5. Pl- 51 P-123.
(3) Plutarch. Apopht. p. 346
(4) Dionys. Halic. Ant. Rom. L.7. p.460. I. 14.
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Escultor romano, donde se muestra una obra algo parecida, con el nombre del difunto.
Sin embargo los etruscos no gozan de una prosperidad tan constante, coma para superar la naturaleza de los necios, y su influencia en relación con las artes de imitación.
Poco después del establecimiento de la República de Roma, entraron en guerras sangrientas sostenidas contra los romanos.
El desafortunado final de estas guerras, un año después de la muerte de Alejandro Magno, toda la nación fue subyugada por los romanos, y la misma lengua etrusca, después poco a poco fue transformada en su idioma, el latín, perdiéndose del todo.
Después de la muerte de su último rey, Elio Volturrinus, muerto en la batalla cerca del lago Lucumo, Etruria se convirtió en una provincia romana, sucedió el año 474 de la fundación de Roma, y en la 124ª Olimpiada. Poco después, es decir, el año 489 de Roma, en la 129ª olimpiada, el propio Marco Flavio Flaco, rindió y apresó Volsinium hoy Bolsena, la ciudad de los artistas, de acuerdo con el significado de su nombre, algunos serían procedentes de Fenicia (1).
El vencedor se llevó solo de esta ciudad, dos mil estatuas a Roma (Plinio libro34, 34):
Aparentemente las otras ciudades también fueron despojadas igual.
A partir de estos hechos, es fácil concebir que Roma, se enriqueció con una cantidad increíble de estatuas griegas, y se llenó de una multitud de obras etruscas, que podrían ofrecerse incluso a diario
(1) Hist. univers, des Anglois. T. 14. p. 218.
(2) Plin. L.34.p.646. 1. 3,
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monumentos antiguos sin agotarse.
Que, en cualquier caso, los etruscos y los griegos, cuya suerte respectiva fue similar, cultivaron el arte todavía con el yugo romano, como yo remarco después.
Respecto a mirar particularmente a los artistas etruscos, sabemos el nombre de algún maestro, Mnesarco, padre de Pitágoras, grabador de piedras preciosas; se le cree nacido de Tuscie o Etruria.

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Capítulo II. El Arte en particular de los etruscos, y sus obras existentes. Después de esta introducción a la historia de los etruscos, sigo mi carrera y trato de determinar los caracteres del arte.
Este segundo Capítulo dividido en dos secciones, tiene por objeto en primer lugar la forma original de sus rostros, y en especial la de sus dioses, con la indicación de las obras más notable. En segundo lugar, el estilo de sus artistas que denota las maniobras en tres épocas.
En cuanto a la configuración y las formas, junto con los atributos simbólicos de los dioses de esta nación, no nos haría decir mal del gran parecido de los Etruscos con los griegos.
Esta conformidad sirve como prueba de que los griegos se establecieron entre los etruscos,
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Y que estos pueblos han vivido siempre con una determinada unión, que se confirma con el testimonio de los autores antiguos y modernos, que les dan origen común, haciéndolos descender de los pelasgos (1).
Sin embargo, los etruscos también tenían una forma de figurar sus dioses que era particular.
La Configuración de las numerosas deidades etruscas parece extraña para nosotros; pero los griegos también tenían formas singulares, como lo fueron, entre otras, las figuras representadas como en el famoso cofre de Cypselus, del que Pausanias nos da la descripción (Pausanias Libro V, 7-5).
Los Poetas de entonces con la imaginación exaltada y sin límites, crearon imágenes extraordinarias, o para ganarse la admiración, o para excitar las pasiones, y estas imágenes hacen que los hombres se sienten tan bárbaros como la más hermosa de las imágenes más conmovedoras. Con el nacimiento del arte, nacía la fama de sus Artistas, sus pensamientos eran bizarros y sus formas exageradas.
La idea de un Júpiter cubierto de estiércol de Caballo y otros animales, como hecha por el Poeta Pampho (3), muy anterior a Homero no es más extraño que la de Júpiter APOMYOS, ἀπόμυιος, o muscarius, producción del arte griego.
La cabeza de este Dios, tiene la forma representada de mosca. Las dos alas de la mosca dan forma a la barba, el cuerpo cara y también en la parte delantera en lugar de pelo, es la cabeza del insecto.
Por lo tanto, esta cabeza se encuentra grabada en una piedra del gabinete de M. Stosch, piedra que publiqué en mis Monumentos de Antigüedad (Nº13). La
(1) Cons. Scalig. Not. in Varr.de Re rust. p. n 218.
(2) Pausanias. L. 5.
(3) ap. Philost. Heroic. p. 693.
(4) Deser des Pier gr. du cab.de Stosch. p. 45;. Monuni. ant. ined. Nº12
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Los etruscos siempre han representado con dignidad a los dioses mayores, les dan atributos análogos.
En cuanto a los atributos que primero hablamos en general, vamos a ir entonces a lo particular.
Las alas son los atributos dados a casi todas las deidades etruscas.
Júpiter se ve en una piedra Etrusca de la colección del Stosch; seguimos viendo este Dios que apareció en una pasta de vidrio en una cornalina, en el mismo gabinete, el se presenta a Semele en toda su Majestad (Mon.Ant.nº2).
Los etruscos así como los antiguos Griegos (Pausanias Libro V, 19-5) le dieron alas a Diana. Las Ninfas compañeras aladas de esta Diosa, que vemos en una urna sepulcral del Capitolio, así como en un bajorrelieve de la Villa Borghese, las figuras están probablemente tomadas de invenciones antiguas de estos pueblos.
La Minerva etrusca lleva alas no solo en el hombro (3); todavía las tiene en los pies (Cic.nat.dioses 3-23).
Un escritor ingles se equivoca, cuando avanza que se encuentran cosas de Minerva alada, y que los autores no lo han dicho nunca (5). Vemos a Venus figurando con dos alas.(6)
Los etruscos aún tenían a la cabeza muchas otras deidades, como el Amor, Proserpina y las Furias. Es en esta misma dirección, que los Artistas representan carros con alas (7); era una práctica que tenían en común con los griegos. De hecho Eurípides (Eurípides - Orestes 982) nos da el Sol en un carro alado, y sobre las medallas de Eleusis (9) Ceres se muestra sentada en un carro tirado por dos serpientes.
(1) Descripí. des Pier. gr. du cab.de Stosch. p. 54. Monum. Ant. ined.N.I.2
(2) Pausan. L.5.p.424.l.27
(3) Dempst. Etrur. Tab.6.
(4) Cie.de Nat. Deor.L.3.n.33.p.219
(5) Horsley Brit Rom. p. 353,
(6) Gori Mus. Etruf. Tab. 83.
(7) Dempst. Etrur. Tab. 6.83
(8) Eurip. Orest. v. 1001.
(9) Haym Tes.Brit.T.a.
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La Fábula hace mención de un carro alado de Neptuno que Apolo dio a Idas para raptar la Ninfa Marpessa (Apolodoro Biblioteca 1-7-8).
Si el pasaje en cuestión de Eurípides, PTEROPHORON a OCHÎMATÔN, πτεροφόρων ὀχημάτων fue traducido por pennigerorurm currum, esto no es un fallo, como algun crítico afirmó que creyeron mejor hacer significado del Autor, por volucrium equorum (2):
Este escritor está, sin duda equivocado, porque las alas no se dan aquí para los caballos, sino en el carro.
Además el mismo poeta usa la palabra PTEROPHOROS, πτεροφόρος, (Eurípides - Ifigenia 250) como un epíteto dado al carro del hijo de Teseo, para designarlo como veloz.
Los etruscos se escudan del relámpago de nueve deidades, como Plinio nos dice (Plinio el viejo libro 2, 138); pero ni Plinio ni otro autor nos dice cuáles eran estas deidades.
Sin embargo, cuando nosotros realizamos búsquedas como dioses de Grecia y sus figuras, nos encontramos con el mismo número.
Entre los dioses, los aficionados puedan entender Júpiter, pero este atributo se lo dio a Apolo, adorado en Heliópolis, en Siria (5); Y este Dios es representado de la misma manera en una medalla de la ciudad de Thyrria en Arcadia (6). Marte lucha contra los Titanes y está armado de la misma manera en una pasta de vidrio (7) así como Baco en piedra grabada (8), las dos Antigüedades en el gabinete de Stosch, donde también vemos a Baco armado con el rayo, en una patera Etrusca, Vulcano (10) y Pan y dos pequeñas figuras de
(1) Apolîod. bibl. L. I p. 16.
(2) Rutger. var. leet. L. 1. c. 10.p.48
(3) Eurip. Iphig. Aul. v.251.
(4) H. N. L. 2. c. 53.
(5) Macrob. Saturn. L, 1. c. 24- p254.
(6) Golz. Grae. Tab. 61.
(7) Defer. des Pier. gr. du cab.de Stosch. p. 51. No.116
(8) Ibìd. p. 234. No1459.
(9) Demst. Etrur. Tab. 3.
(10) Serv. ad Aen.1P-.177.H.
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bronce conservado en la colección del Colegio Romano, Hércules en una medalla de la ciudad de Naxos, se representa con el mismo atributo.
Entre las diosas armadas de un rayo, se sabe a Cibeles (1) y Palas (2) como nosotros las vemos en las medallas de Pirro y otras (3).
Todavía podría citar a amor portando el relámpago, representado sobre el escudo de Alcibíades (Ateneo Banquete 534).
Con respecto a la configuración particular de algunos dioses, notaremos entre otros, a Apolo llevando un sombrero que cae sobre los hombros, (5) y Zeto, hermano de Anfión, representado en dos relieves en Roma
Sin duda, esta representación de Apolo alude al estado del Dios pastor del Rey, suponemos, para los pastores de los campos que portasen sombreros (Dioni.Hali. libro10 17-4).
Así, los griegos han representado Aristeo, hijo de Apolo y Cirene, que aprendió el arte de la apiculltura de las abejas (8): para el que Hesíodo da el nombre de Apolo campestre (9).
Algunas obras etruscas nos ofrecen a Mercurio con barba afilada curvada hacia adelante. Esta era la forma de las barbas que llevaban los más antiguos pueblos como demostraré a continuación.
Pero una cosa es extraordinaria, se trata de un pequeño bronce de Mercurio, del tamaño de una palma, conservado en la colección de M. Hamilton en Nápoles: esta figura está armada con una coraza,
(1) Bellori Imag. y du Choul della relig. de Rom. p.92.
(2) Apollon. Argon. L. 4. v. 671. Servius 1. c.
(3) Golz. Graec. Tab.36. N. 5.Çonf. Span, de praest. Num. T. 1.p.432
(4) Athen. Deipn. L. 12. p. 51.
(5) Dempft. Etr. Tab. 32. Cons, Buonar. expl. p. 12. §. 6.
(6) Descript. des Pier. gr. du cab.de Stosch. p. 97.
(7) Dionys. Halic. Ant. Rom. L.IOp.615. l.14
(8) Justin I.13.c.7
(9) Cons. Serv. in Virg. Georg. L. 1.v.i4.& Schol.Apoll.Rhod,L.2.v.Soo.
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guarnecida con correas y hebillas de ordinario, pero lleva los muslos y las piernas al descubierto. Esta configuración de Mercurio, así como un casco en la cabeza de una estatua de este dios en Elis (Pausanias libro 5, 27-8), se refiere a su batalla contra los Titanes, en el relato de Apolodoro aparece armado (Apolodoro Biblio. 1.6.2).
También una cornalina del Gabinete de Stosch, presenta la Divinidad que lleva una tortuga entera, en lugar de Pétaso sombrero redondo)(3). Publiqué esta figura en mis Monumentos de la antigüedad (Nº5), donde hago mención de una cabeza de mármol de la misma Divinidad, del mismo modo que llevaba una tortuga, y cito otra figura que se encontró en Tebas en Egipto, y que lleva un peinado similar (4).
Entre las diosas diremos de una Juno, representada como un altar triangular en la Villa Borghese, y tiene en sus manos grandes pinzas (nº15): los griegos también la figuraron de la misma manera (6). Esta Juno lleva las pinzas de una manera marcial Probablemente para designar forcerps, un cierto orden de batalla un orden de ataque que llamarían tenazas: (7) forcipe ferra proeliari, cuando una armada en combate se forma para que el enemigo quede atrapado entre sus filas y cuando se logre hacer la misma abertura, los enemigos que van delante, tienen miedo de ser atacado por el flanco.
Venus está representada sosteniendo una paloma en la mano (8); esta es la forma en que vemos y que decimos que esta diosa, está vestida,
(1) Paus. L. 5. p. 449. l.22.
(2) Biblr. L. 1. p. 10. b.
(3) Stosch. Ibid.p.97. Monument.Ant. ined. N. 15.
(4) Pococks Deser. of the East,Tom. 1. p.108.
(5) Monum. Ant. ined. N. 15,
(6) Codin. de Orig. Constantinop.p. 44. Cons. Descrip. des Pier. gr.Pref. p. XIV.
(7) Pest. v. Serra proliari. Vales. Not.in Anmiian. L. 16. c.12. p.135-a
(8) Gori Muf. Etr. Tab. 15.
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sobre el mismo altar triangular.
El altar en cuestión nos ofrece otra diosa vestida que tiene una flor en la mano y que podría bien ser Venus; en un trabajo de forma redonda, conservado el Capitolio, esta diosa se representa sosteniendo una flor (nº5). Todavía se representa de la misma manera sobre la base se uno de los dos hermosos candelabros triangulares que se ven en el Palazzo Barberini (1, 2): pero estos candelabros son de fábrica griega.
Con respecto a una estatua con una paloma que Spence dice haber visto en Roma (3) poco tiempo antes de mi llegada, tenemos que creer a él aunque no se encuentra hoy en día.
Este escritor se inclina probablemente a tomarlo por algún genio de Nápoles, y nos informa de algunos pasajes de un poeta que considera oportunas para apoyar su conjetura.
También cita una pequeña Venus, pretendida etrusca, de la galería de Florencia, con una manzana en la mano. podría bien ser que la manzana, como el violín de uno de los pequeños de Apolos de bronce de la misma galería, como Addison sobre la antigüedad que tendría que estar pendiente desde ya que claramente, este instrumento es una adición moderna.
Las Tres Gracias, sobre el altar de la Villa Borghese, están vestidas, así se encontraban entre los antiguos griegos; se representan tomadas de la mano y formando una danza.
Gori creyó verlas desnudas sobre una patera (4).
Después de estas observaciones sobre las figuras de los dioses en Etruria, voy a indicar las principales obras de arte de esta nación, para aplicarlos al diseño y al estilo de los etrusco y dibujar la inducción de
(1) Monun. Ant. ined. N.5.
(2) Ibid. No. 30.
(3) Polymet. p. 244,
(4) Mus. Flor.92
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del talento de sus artistas.
Pero tal es la imperfección de nuestros conocimientos, que no podemos siempre distinguir lo Etrusco del griego antiguo.
La inspección de los monumentos de estos dos pueblos, confunde a los seguidores y nuestro juicio. Por un lado, la semejanza de los Etruscos con el trabajo de los griegos, nos lanza a la incertidumbre; por otra parte, algunos monumentos descubiertos en la Toscana, y con gran semejanza a los ofrecidos en los buenos siglos de Grecia, aumentan aún más nuestra indecisión.
Nosotros observamos anteriormente, que los artistas etruscos se distinguen de los griegos en esto, que sobre numerosas producciones, singularmente sus obras con incrustaciones y talladas en bronce y piedra, en que marcan las figuras de dioses y héroes, con sus nombres, este uso no se practicaban en Grecia en los siglos florecientes de Arte.
Es cierto, que lo contrario se encuentra sobre algunas piedras grabadas, de las cuales yo vi una en la colección del duque Carassa Noia, donde al lado de una Palas, se encuentra en un recuadro ΑΘΗ ΘΕΑ, es decir, la Diosa Palas de pie.
Pero la forma de los caracteres, y la maniobra de las figuras indican los últimos tiempos del arte, tiempo, donde empezamos a poner alrededor de La figura más de una fila de letras.
Las obras que me propongo indicar, consisten en estatuas, bajorrelieves, tallados en piedra, cincelado en bronces y en tablas.
Bajo el nombre de figuras, yo entiendo pequeñas figuras de bronce, con animales.
En cuanto a estas figuras, que se ven con bastante frecuencia en los gabinetes de curiosidades, y yo mismo tengo varias; se encuentra en piezas de las épocas más remotas del arte, como yo deberé mostrar por sus formas en la siguiente sección. Para los animales, la pieza más significativa que se
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conoce que es una quimera de bronce, conservada en la galería de Florencia (1) es un ser compuesto de un león y de una cabra, a tamaño natural. La inscripción etrusca en la obra, anuncia un artista de esta nación.
Las estatuas, es decir, figuras de magnitud natural o por debajo de este tamaño, son en parte de bronce, y en parte, de mármol.
Se sabe de dos estatuas de bronce de fabricación etrusca, y una tercera que pretende pasar por estas.
Las dos primeras tienen caracteres inequívocos. Una está conservada en el Palacio Barberini y tiene de alta cerca de cuatro palmos, y parece representar un genio; el hecho de que se le puso para representar una cornucopia, es que es un trabajo moderno.
Otra, que está en la galería de Florencia, se pretende un Arúspice vestido de Senador Romano (2) y ajustado con un abrigo, en el borde se ve grabado con caracteres etruscos,(#)
La primera de estas figuras, para los aficionados, contradice los primeros tiempos del Arte en Etruria.
La segunda es de tiempos posteriores, que se puede hacer conjeturas y entender por la barbilla unica en la naturaleza de su trabajo. La estatua que se basa en el natural, y que representa una figura retratada, estaría con barba si fuera anterior, ya que la costumbre de llevar la barba era general en boga en los Primeros tiempos etruscos y en los primeros tiempos Romanos.
La tercera estatua, dicen representar un genio, y nos ofrece un joven de tamaño natural, fue encontrada en 1530 en Pesaro sobre la costa del mar Adriático, donde debemos encontrar los monumentos más bien griegos que Etruscos, esta ciudad fue colonia Jonia Griega.
(1) Gori Mus.Etr. Tab. H.155.
(2) Demst. Etr. Tab.40,
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Aquí Gori cree reconocer un artista etrusco, por la manera de tratar el cabello, donde compara muy inadecuadamente, la disposición como las escamas de pescado.
Se puede objetar que lo vemos igualmente en obras, de algunas cabezas en piedra dura y bronce en Roma, y así como en algunos bustos en Herculano. Del resto de esta estatua de bronce, es una de las cosas más bellas que se han hecho venidas de la antigüedad.
No es fácil decir en las estatuas de mármol, que parecen de ejecución etrusca, porque estas pueden ser de la primera época de los griegos; Y todos los días verdaderamente se cambia la última por la primera opinión.
Por lo tanto, aunque podríamos bien decir de un Apolo, expuesto en la colección del capitolio, y otra estatua de este Dios, que se encontraba en un pequeño templo en el Cabo de Circe, conservada en el palacio Conti, parecen más griegos que Etruscos.
Del mismo modo no será un atrevimiento sostener que la pretendida Vestal del palacio Giustiniani, tal vez sea la más antigua estatua que se encuentra en Roma, y una Diana de la colección de Herculano, que tiene todos los caracteres del estilo Etrusco, era de un artista de esta nación, en vez de ser de la mano de un griego.
La presunción más fuerte en estilo de un trabajo de los Etruscos, lo tendríamos en una pieza que se conserva en la Villa Albani, que es, la estatua de un presunto Sacerdote, más grande de lo natural y bien conservada en todas las partes, excepto el brazo que está restaurado.
La actitud de esta figura está parcialmente a la derecha, y sus pies no están separados. Los pliegues del vestido, y las mangas están dispuestas en paralelo, y puestas unas sobre otras como si estuviera planchada. Las mangas de la túnica están tiradas en amplios pliegues, pero aplanados.
Al final de este capítulo, y en el punto de los vestidos de las mujeres griegas del próximo volumen, yo me detendré
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sobre este tipo de ajuste.
Los cabellos por encima de la frente están dispuestas en pequeños rizos, y revueltos como conchas de caracol, como ordinariamente se trata con las cabezas de Hermes; sobre la frente y cada hombro, caen cuatro largos flecos sinuosos, y van por detrás de la espalda recta, estando sujetos a cierta distancia de la cabeza por una banda, por debajo de la cual un grupo de cinco bucles se juntan entre sí, formando una bolsa de pelo de longitud de un palmo y medio.
La Diana del gabinete de Herculano, que ya tengo mencionada en el primer libro de esta historia, está representada en la acción de caminar, como en la mayoría de las figuras de esta diosa. Las comisuras de la boca están hacia arriba, y el mentón tiene una forma estrecha; se ve fácilmente que esta figura no es un retrato, pero está dirigido por una idea imperfecta de la belleza.
De todos modos, ella tiene hermosas partes, y sus pies son tan finos, que no se pueden hacer más elegantes, sino en figuras verdaderamente griegas. En cuanto a los detalles de esta estatua, tiene el pelo que descienden desde la parte superior sobre la parte delantera en pequeños bucles, y en la cara, que caen en largos flecos sobre los hombros; pero están atados lo suficientemente lejos de la cabeza. Además de la cabeza rodeada por una la tiara, que está trabajada de relieve con ocho rosas rojas. Su ropaje se eleva en blanco, la túnica tiene mangas anchas, dispuestas en gruesos pliegues, el vestido y la clámide (manto) están plisadas paralelas. El borde del vestido está guarnecido al final con pequeñas bandas de color amarillo dorado, e inmediatamente cubierto con una banda más amplia de colores de laca, con flores blancas, lo que indica
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el bordado: así es como está pintado el borde del vestido. El cinturón de la aljaba, pasa por el hombro derecho y el seno, y es de color rojo, así como las sandalias. Esta estatua estaba colocada en un pequeño templo, que pertenecía a una casa de campo cerca de la ciudad de Pompeya.
Con respecto a los bajorrelieves - Voy a elegir simplemente para describir cuatro piezas, que siguen por gradación en cuanto a su antigüedad.
El Primero y más antiguo, no solamente de los relieves etruscos, sino de todas las obras de bajorrelieve que están en Roma, se ve en la Villa Albani, y está el grabado en mis Monumentos de la antigüedad (Nº56).
Esta obra consta de cinco figuras que representan a la Diosa Leucotea, llamada Ino, antes de su deificación, ella era una de las tres hijas de Cadmo y Armonía, y esposa del Athamas, Rey de Tebas. Sus dos hermanas eran Agape y Sémele; esta última, fue amada por Júpiter y tuvo a Baco. Ino después de la muerte fatal de Semele, se hizo cargo del pequeño Baco, siendo su tía materna. En nuestro monumento Ino tiene a Baco sobre sus rodillas. Como ella está sentada en un sillón, le cabría el epíteto, EUTHERONOS, εὔθρονος, o bien sentada, que Píndaro da a las hijas de Cadmo, aludiendo a esta silla. Por encima de la frente lleva una especie de Tiara, que tiene la forma de una honda  y en la frente una cinta ancha, de unos tres dedos, atada alrededor del pelo en ambos lados por medio de dos tiras en dos bandas menos largas como Aristófanes explica con la palabra por SPHENDONÎ σφενδόνη, por una especie de corona u ornamento de cabeza. Su cabello
(1) Monum. Ant. ined.N.56.
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está dispuesto en anillos engarzados por encima de la frente, y sobre las sienes, y hacia abajo directamente sobre los hombros, y sobre su espalda.
Enfrente de Ino se colocan tres Ninfas, que juegan con el pequeño Baco, y que son de diferentes tamaños; La que está delante es la más grande, y tiene al niño por el borde. Las cabezas de las cinco figuras en esta pieza tienen mucho parecido con las formas egipcias, tanto en los ojos, tirando hacia arriba, y aplanados y por una boca cuya dirección es similar a la de los ojos. Su ropaje está dispuesto en pliegues derechos y paralelos, indicados sólo por las incisiones, de modo que dos líneas siempre se aproximan entre sí.
El segundo bajorrelieve de fabrica Etrusca, también se puede ver el grabado en mis Monumentos de la antigüedad (nº38), y se conserva en el gabinete del Capitolio, es un altar de forma redonda, acompañado en la representación de Mercurio, Apolo y Diana. Con respecto a esta pieza, el dibujo de las figuras en general y la conformación de Mercurio, en particular, parece no dejar dudas del estilo etrusco. Debido a que Mercurio no es barbudo en las figuras que son de los etruscos. Además de la barba de este Dios, en la forma que nosotros llamamos la barba de Pantalon, porque el personaje de ese nombre en nuestras comedias,  la lleva hacia adelante,
Sin embargo, es necesario decir que en la literatura griega antigua, Mercurio se ha mostrado no sólo con la barba, también con una similar que se ve en nuestros monumentos: donde podemos inferir el calificativo que le da Jule Pollux (2), y que no significa
(1) Monum. Ant. N. 38.
(2) Poll. Ononi. L4.Segm. 134- 135
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una barba trenzada (Barba intorta) como lo entienden los intérpretes, sino una figura de barba cónica. Es a partir de esta forma antigua de un Mercurio griego que las cabezas, llevan una barba parecida, parecen haber sido nombrada ERMENEIOI , Ἑρμωνεῖος (1). Por lo tanto, incluso si él hubiera llegado a una crítica, por la maniobra de este altar haría formar dudas entre el estilo etrusco y la manera griega, yo no voy a reformar el principio que he establecido, y no voy a apoyar que a través de este personaje se puede dibujar el conocimiento del estilo etrusco: Sólo voy a observar que ya he demostrado en más de una ubicación, que es el parecido entre el diseño antiguo griego y el Diseño etrusco.
Observamos la forma del arco, que casi en línea recta, ya que no está curvado sino en los extremos, forma que también funciona con los griegos.
Es así que figuran varios monumentos antiguos, sobre todo dos bajorrelieves de la Villa Albani, donde en uno se ve Apolo y Hércules, cada uno armado con un arco, y donde se ve delante el famoso trípode de Delfos (2): el de Apolo es casi correcto, y el de Hércules se dobla en varios lugares y va serpenteando.
Este es un arco escita que tiene la forma de la antigua Sigma griega (3).
(1) Poll.Onom. L.4. Scgm. 145.
(2) Paciaudi Monum. Pelopon. Vol. 1. p. 114.
(3) Conf. Defcript. des Pierres gr. du cab. de Stofch. p.276
Tal vez este arco se llame en latín Palulus. Inposita patulus calamoo sinuaverat arcus. Ovidio. L. Metam. v. 30. L´ autre efpecies, fimnofus Lunavitque genu finuosum fortiter Arcum. Ídem. I. i. Amor. Eleg. 1.
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El tercer bajorrelieve es un altar cuadrado, colocado una vez en el mercado Albano, y conservado hoy en la colección del Capitolio. Representa varios trabajos de Hércules.
En una inspección de esta pieza tendríamos que objetar que con Hércules las partes no son más sensibles, ni con más experiencia que quienes hacen el Hércules Farnese, y que por lo tanto no podemos estar seguros de que sea una obra etrusca. Estoy de acuerdo. Y no hay otros caracteres para dar, que esa barba afilada y sus rizos, de modo que el pelo de la barba están dispuestos en etapas, en círculos, o en pequeños anillos, lo que indica la forma más temprana, y las barbas, de ser trabajo de los más antiguo.
La cuarta obra de mediorrelieve, de estilo posterior y que parece etrusca, se encuentra en el Gabinete del Capitolio ; es redondo y comúnmente pasa por un altar, coronado hoy por un gran jarrón de mármol al que sirve de base. Pero este bajorrelieve es verdaderamente un redondo, o la boca de un pozo (Bocca di bozzo) según lo indican las ranuras que la cuerda ha quemado y ha formado en el borde interior.
Este monumento lo publiqué en otro lugar (1) representa los doce dioses superiores.
Independientemente del dibujo, que tiene todas las características del arte de los etruscos, Pensé que todavía seré capaz de confirmar esta idea por la figura de un joven Vulcano barbudo que levantó a Júpiter su hacha para abrir su cerebro y dejar salir a Minerva.
En espejos (2) y piedras grabadas (3), sin duda, etruscos, nos ofrece a Vulcano en la misma forma y en la misma acción.
(1) Monum. Ant. ined. N.5.
(2) Dempst. Etrur. T.2. Montfaucon Ant. expl. T. 3. pl. 62. N. 1.
(3) Defcr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p.123
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Pero la conclusión que saco no es en general, esta divinidad se ha mostrado sin barba (1) Por los artistas antiguos de Grecia.
Vulcano se ofrece aún en las medallas de las islas de Lemnos y Lipari (2), y en acuñación romana (3) Y sobre lámparas (4), así como un hermoso bajorrelieve Griego propiedad del Marqués Rondinini, donde este Dios viene de dar con el hacha a Júpiter sentado, para promover el nacimiento de Minerva. Hice gravar esta pieza que sirve de frontispicio para la segunda parte de mis Monumentos de la antigüedad (#).
Relativamente al dibujo, tendríamos que hacer varias objeciones contra este punto de vista.
Uno, que Cicerón hizo traer de Atenas estos brocales para sus casas de campo (Cicerón cart.Atico L1-10) y el monumento del que hablamos bien puede ser una imitación de algún trabajo del viejo estilo griego.
Es cierto que los antiguos decoraban los revestimientos de estos bajorrelieves, como podemos juzgar por el pozo cerca de Megara, el autor Pamphos, uno de los más antiguos escultores (¡¿?!), había representado la aflicción de Ceres después del rapto de Proserpina (Pausanias Libro I 39-1)
Creemos que no se puede responder a estas objeciones. Pero repito aquí lo que dije sobre el segundo bajorrelieve, que de una u otra manera, puede servir como modelo para el estilo etrusco.
Entre las piedras grabadas yo he elegido, las más antiguas y las más bellas, para dar más peso al juicio que prongo. Cuando el lector
(1) Paus. L. 8. p.658. I.20,
(2) Rec. de Med. du cab. de Pelkrin. T. 3. pl. 102.
(3) Vail. num, famil. T. 1. Tab. 25. N. 8.
(4) Mus. Pembrock. P. i. Tab.j.
(5) Cic. ad Attic. L.i u ep.10.putealia. sigillata.
(6) Pausanias. L.1 p, 94. L.2
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ignore las obras primeras en méritos de arte etrusco sin darse cuenta de las imperfecciones, a pesar de su belleza, se debe recordar lo que hemos dicho, y más adelante todavía diremos, de la incertidumbre de nuestros conocimientos sobre estos objetos
Sin embargo, me jacto de las observaciones incluso del estado y entraremos a proponer sobre las producciones de menor valor.
Las tres piedras que pongo como base de las siguientes pruebas, tienen forma de escarabajo, como la mayor parte de las piedras grabadas etruscas, es decir, por el lado convexo la obra es un escarabajo. Ellos las perforan por la mitad de su longitud; pero ignoramos si los antiguos las llevaban colgada del cuello, como los amuletos o si las hacían montar de una manera móvil en un anillo, que parece lo más probable, por una espiga de oro que se encuentra en la cavidad de una piedra sin igual, conservada en la colección de Piombino.
Una de la más antiguas piedras grabadas, no solamente de las piedras etruscas, sino en general todas aquellas conocidas, es sin contradicción la famosa cornalina de la colección de Stosch.
Este monumento representa una deliberación entre cinco de los siete capitanes de la primera expedición contra Tebas.
Tal y como aparece aquí en cinco, creemos que el artista etrusco, al tratar el tema de esta manera, siguió memorias particulares; al menos los que quieren hacer de este punto, la falta de espacio como una razón para decidir partirlos.
Además, tenemos de Pausanias que cuenta el número de jefes que ordenaron al ejército que entonces pasaban de siete (Pausanias Libro2 22-5); aunque Esquilo da menor número y otros escritores que han experimentado menos de siete
(1) Pausanias. L.2. p. 156. L, 1
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Los nombres añadido a las figuras designan a Polinices, Partenope, Adrasle, Tideo y Amfiaro.
Todo en este monumento prueba la más alta antigüedad, en el dibujo y en el registro.
Un extremado esmero y gran delicadeza en las maniobra, combinada con una forma elegante de algunas partes, como los pies, anuncia un maestro hábil para la mecánica.
Por otra parte las figuras indicadas sin gracia en un momento en que aún no se conocían las reglas de las proporciones; debido a esto en su interior las cabezas son, hasta apenas la sexta parte del cuerpo.
Por otro lado, la inscripción se acerca más a su origen pelasgo y a la antigua forma de las letras griegas, más que otras ubicadas sobre otras obras etruscas.
Esta piedra sirve incluso para refutar el juicio infundado de un escritor, que sugiere que los monumentos etruscos son posteriores a la época de estos pueblos.
Las otras dos piedras son quizás las más hermosas de todas las Piedras etruscas: una es una cornalina, de manera similar a la del gabinete de Stosch (1), la otra es una ágata, perteneciente al Sr. Dehn, con sede en Roma.
La primera piedra representa a Tideo, que tira de una punta de la jabalina de la pierna derecha, y cuyo nombre está escrito en etrusco.
Este héroe, volviendo de Tebas a Argos, cayó en una emboscada que le hizo reposar con Eteocles.
Atacado por cincuenta tebanos peleó tan valientemente que los derrotó a todos, excepto uno, pero recibió varios heridas en la batalla.
Esta figura da fe de la gran inteligencia del artista en la anatomía por la indicación exacta de hueso y músculo, pero resulta al mismo tiempo tener la rigidez del estilo etrusco.
Tendríamos casi que creer que Stace había visto la piedra, o todas las figuras de Tideo que se habían elaborado con
(1) Defcript.des Pier. gr.du cab.de Stofch. p.348

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el mismo carácter, es decir, con huesos fuertes y evidentes, con los músculos grandes y nudosos, porque el poeta parece explicar la pintura y piedra, como la piedra puede servir como un comentario al Poeta (Publio Papinio Estacio) (1).
En la segunda piedra figura Peleo, padre Aquiles, también con su nombre.
El grabador nos ofrece a este príncipe en el momento en que se lava el pelo en una fuente, que debe designar el río Sperchion en Tesalia, donde se comprometieron a dedicar el cabello de su hijo, si él regresaba feliz a su país después del sitio de Troya (Pausanias Libro1 37-3).
Es así que los chicos jóvenes de Figalia, en Arcadia, dejaban crecer su cabello para ofrecerlos al río de su sitio ( (Pausanias Libro8 41-3)). Leucipo se lo dejar crecer por su propia perdición de manera similar el río Alfeo ( (Pausanias Libro8 20-3)). Cabe señalar aquí, en comparación con los héroes griegos que están representados en los monumentos etruscos, que Píndaro dijo de Peleo en particular, de que no había ningún país tan distante ni en las maneras ni en el lenguaje, ni en la gloria de sus héroes, el yerno de los dioses, no lo tenía descubierto (5).
Independientemente del arte del grabado de las piedras finas, los artistas etruscos mostraron su destreza en la talla del bronce, lo que se evidencia por numerosas pateras. Se servian de las copas, que llamábamos también jarrones de sacrificio, para las libaciones de agua y vino, o para verter la miel, ya sea en el altar o sobre la víctima. Los cuencos
(1) — quamquam ipsc videri Exiguus, gravia ossa tamen, nodisque lacerti dissíciles; numquam hune animum natura minori Corpore, nec tanas ausa est includere vives. <<<<<<< Exigtnis, huesos fuertes, sin embargo, se encuentran en nudos difícil; mmiqttam la naturaleza de menor importancia de esta aitimum Cuerpo, y no se atreven encierran Tarifas has de vivir. Theb. L.6 v. 840.
(2) Il.H.. 144. Pausanias.L1.p.90.l.8
(3) Id. L. 8. p. 683. l.32.
(4) Pausanias L. 8. p. 638. 1. 24. Cons. Victor. Var. Lect. L. 6. c.22.
(5) Nem. 6. v. 34. seq.
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con figuras cinceladas en bronce son de diferentes formas; la mayor parte de aquellos que nos encontramos con bajorrelieves romanos representan sacrificios, como tazas redondas sin asas.
Sin embargo, sobre un bajorrelieve de Villa Albani, que vemos en una patera en el gusto de los Etruscos, en forma como un plato guarnecido y con un mango. Pero el gabinete de Herculano ofrece numerosas patereas, que son tazas circulares rebajadas en el contorno, y con dos asas completadas con la cabeza de un carnero.
Sin embargo, cuando se hacen las pateras etruscas, al menos las que llevan figuras talladas, que son como un plato rodeado por una pequeña repisa y tienen su manguito, de manera que la mayoría de estos mangos tienen una empuñadura en uno u otro material, y parece que les gustaba hacerlo demasiado corto.
Las pateras que llevan ornamentos de la planta llamada filix en latín, y felce en italiano, se denominan Paterae Silicatae; pero no son muy conocidas, que yo sepa, y las que tenían adornos de hiedra, las que portaban la mayoría de las pateras, fueron nombradas hederatae, como una especie de vasija que tengo una yo mismo. Los griegos llaman este tipo de Tallas KATAGLYPHA, καταγλύφα
Si quisiéramos examinar, relativamente el arte y la Antigüedad, las obras etruscas que acabamos de indicar por sus diferentes tipos, aquí doy el orden en que sería necesario para poder clasificarlas.
Producciones que parecen ser de los tiempos más remotos y del Primer estilo como son las medallas que acabamos de señalar, el bajorrelieve de Leucotea, y quizás también la estatua de mármol de Villa Albani, de manera similar el genio de Bronce del Palacio Barberini. Las obras del tiempo del segundo estilo subsiguiente, son en mi opinión, las tres deidades que figuran sobre el altar redondo, con base cuadrada
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que representa los trabajos de Hércules, y el gran altar triangular de Villa Borghese.
Estoy convencido también, de que las descripciones de las piedras grabadas que he hecho, son en gran medida obras del segundo estilo, más que del primero estilo, sobre todo en comparación con el bajorrelieve de Leucotea.
Yo sitúo de manera similar en esta clase, el brocal del pozo de la colección del Capitolio, si es que le damos origen etrusco a esta obra.
En cuanto a los monumentos de los últimos tiempos del arte, en comparación con los que acabamos de mencionar, yo colocaría en la misma clase el pretendido agorero de bronce de la galería de Florencia, así como la mayoría de las urnas sepulcrales, por no decir todas, de las cuales el mayor número que conocemos se han descubierto en Volterra.
Antes de terminar este artículo, me resta todavía dar una corta noticia de la pintura.
El tiempo no ha dejado trasmitir otras tablas, que las que se han encontrado en las tumbas de la antigua Tarquínia, una de las doce villas capitales de Etruria, no nos desviará de nuestro plan, entrar en algunos detalles sobre las tumbas descubiertas recientemente.
Estas tumbas están talladas de una piedra llamada travertino, y se encuentran en una llanura cerca de Corneto a dos millas del mar y a doce Millas Más allá de CivitaVecchia.
La entrada de estas tumbas está practicada arriba y abajo, a través de un canal redondo y perpendicular que disminuye de manera cónica, subiendo desde el fondo hasta la abertura.
En este canal se encuentra pequeños agujeros en la piedra, y distan unos de otros la mitad de un hombre; estos agujeros, en número de cinco, sirven de peldaños que se utilizan para descender al subterráneo.
Una de estas tumbas contiene
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una urna para contener a los muertos, y esta urna está tallada en la misma piedra.
La bóveda se hace en el estilo de cornisas, que prevalecen en las habitaciones y por debajo de los techos; a veces ofrece depresiones cuadradas llamadas lacunaria, donde se les ve con ornamentos en los bordes.
En algunas de estas tumbas hay techos en estilo de pavés de los antiguos, que se compone de pequeños azulejos, dados cuadrados en superficies iguales, que se disponen en el lateral delgado en forma de escamas de pescado, las cuales dan a este tipo de obras en llamarlas, a Espina de pescado.
Estos techos, de acuerdo con la proporción del tamaño de las tumbas, están sostenidas por más o menos pilastras cuadradas, talladas en piedra.
Cuando son subterráneas no tienen iluminación por alguna abertura, la entrada debe estar cerrada, y no deja que encontrar allí una cantidad de adornos, no sólo en los techos, sino también en los muros y pilastras.
Las hay que tienen grandes bordes pintados, en lugar de frisos, que prevalecen en toda la circunferencia y pasa a las pilastras.
También vemos algunas pilastras con grandes figuras desde la base, hasta la cornisa.
Estas pinturas se ejecutan sobre un revestimiento de mortero grueso; hay suficientes reconocibles, pero hay otras, aquellas en los que encontraron el aire y la humedad en acceso, que están en gran parte extinguidas.
Buonarroti realizó pinturas conocidas de una de estas subterráneas tierras por las planchas de una ejecución muy mediocre.
Pero ya hablo de las tumbas que contienen los temas más interesantes.
La mayoría de los frisos representan batallas, o violencia contra la vida de cualquier persona.
Encontramos que representan la doctrina de los etruscos, así como el estado del alma antes de la muerte.
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Sobre estos últimos frisos se ven cualquiera de los Genios Negros y alados, sosteniendo un martillo en sus manos, y una serpiente en la otra, y arrastrando un timón del carro, sobre el que se coloca la figura o el alma de la persona muerta.
A veces vemos que los otros dos genios golpean con martillos largos una figura desnuda caída del carro que está tendida en el suelo.
Entre las pinturas que acabamos de mencionar, vemos que representan luchas ordinarias de guerreros.
En uno de los combates vemos otras seis figuras desnudas que están de pie, y se cubren los unos a los otros con sus escudos redondos y luchan en esta actitud contra otros guerreros, en su mayoría desnudos, usan escudos cuadrados.
Algunos de los combatientes sumergen sus cortas espadas y dagas con bastante semejanza en el pecho de varias figuras que están a punto de caer.
En medio de tanto derramamiento de sangre está el Rey que quiere acelerar el retorno a la antigüedad, con la cabeza cubierta con una corona dentada, que es quizás la más antigua corona real de esta forma que se muestra en el arte Antiguo.
En dos urnas sepulcrales figuran un hombre, que parece también representan un rey, vestido con una corona similar (1);
Y en un tablero de Herculano se nota una figura de hombre joven desnudo y sostenido en el aire, llevando en la mano como una corona dentada (2).
Otro friso que no tiene nada en común con las representaciones anteriores, ofrece, entre otras figuras, una mujer envuelta, la cabeza cubierta con una gran gorro alargado en la parte superior, estando el vestido revelado hasta la mitad de su cabello. El gorro fue llamado PYLEÓN , Πολέων, por los griegos, y se informa desde
(1) Dempst. Etr. Tab. 21. N, I.Tab. 71: N.2.
(2) Pitt. Erc. T. 4. Tav. 24
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Pollux, como un ajuste normal de las mujeres (1).
En las medallas de Juno de Esparta, y la de Samos y Sardis, llevaban un peinado parecido (2).
En un bajorrelieve de Villa Albani también nos ofrece Ceres con una gorra similar.
Hago notar, de paso, para proporcionar material para una reflexión más profunda, que estas bóvedas pintadas nos ofrecen algunas figuras femeninas que bailan, dispuestas en una actitud absolutamente rígida y totalmente hecho en el gusto egipcio.
Estos aparentemente hacen Deidades de las que habían recibido su forma y no se le permitió representar en otra posición: yo digo aparentemente, porque estas tablas han sufrido mucho daño con el tiempo, y no se puede hacerlas por por lo tanto reconocibles en todas las partes.
Yo pongo el nombre a pinturas de las estatuas pintadas, como las del gabinete de Herculano de las que he hecho la descripción; Y que puse en la misma clase que los relieves pintados en las urnas sepulcrales, que publicó algunos Buonarroti, y cuyas figuras fueron de un color blanco, sobre lo que se puso a continuación, los otros colores.
Voy a dar un complemento a este artículo del examen de una noticia de doce urnas de pórfido, que afirman haber visto en Chiusi en la Toscana, y que ya no se encuentran ni en este lugar ni en ningún otro lugar Italia. Si estas urnas han existido, habrían estado hechas de una piedra que tendría la semejanza del pórfido, especialmente, lo que llama Léanclre Alberti piedra pórfido que se encuentra en Volterra (3). Gori, que relata la historia de las doce urnas
(1) Onom. L15. Segm. 96.
(2) Tristan. T.1 p. 737.
(3) Defer. d´Ital. p. 5.a
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de un manuscrito de la biblioteca de la casa de Strozzi (1) comunica por el mismo tiempo, la descripción de una de estas urnas; pero a partir de este informe el escrito parecía sospechoso, tomé una copia del original.
El mismo hecho de la edad del manuscrito confirma mis sospechas.
No es creíble que los Grandes Duques de la Toscana, todavía atentos a lo que concierne al Arte y Antigüedades, habrían dejado salir de sus estados monumentos tan raros y preciosos, sobre todo porque a raíz de este informe las urnas se habían encontrado a mediados del siglo pasado.
Si Añadimos que las letras escritas sobre el manuscrito de Strozzi, están todas escritas a continuación, desde 1653, hasta 1660, y los que contienen la relación de urnas, son del año 1657, escrito por un monje y otro monje, lo que me hace creer que todo es una leyenda monástica.
Gori incluso hace cambios arbitrarios.
Primero no informa de las dimensiones exactas contenidas en el original: la letra da a estos jarrones dos brazas de altura y tantos de ancho, la braza florentina hace dos palmos y medio romanos, mientras que Gori da sólo tres palmos de dimensiones.
También el registro no es demasiado parecido a los Etruscos en el original, y se le dio la forma para la impresión.
Después de la exposición preliminar de la época más remota de los etruscos, y la indicación de algunas de sus obras de arte, me propongo en esta sección de discutir de las cualidades y los caracteres del arte de este pueblo.
Por lo general, observamos que toman caracteres sin dibujo, pero los accesorios tales como las costumbres
(1) Mus. Etrus. Praef. p.20.
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los vestidos y los ajustes puede fácilmente engañar si queremos distinguir por entonces el Estilo etrusco del estilo griego clásico.
Los atenienses dijo Aristide (1), dieron a las armas del Palas la forma que la misma Diosa habían prescrito;
Un casco griego de la diosa, o en cualquier otra figura, no es suficiente para concluir que obra es griega.
Es seguro que encontrarán cosas griegas como cascos sobre obras que son innegablemente etruscas.
Vemos en el altar triangular en Villa Borghese un casco en la cabeza de Minerva y sobre un cuenco una inscripción etrusca, que se conserva en el gabinete del Colegio de San Ignacio en Roma.
El estilo de los Artistas etruscos no era siempre el mismo, también se ve que fue, como el de los egipcios y los Griegos, en sus diferentes grados y sus diferentes períodos,
Yo he observado desde las formas simples de sus primeros tiempos hasta la brillante edad de su ingenio, que experimentaron varias revoluciones.
Existe una gran probabilidad de que imitasen de los griegos las obras que dieron al arte con una forma muy diferente de la de los primeros tiempos.
Para llegar a un conocimiento sistemático del arte de estos pueblos, es fundamental tener en cuenta el diferenciar estos diversos grados.
Finalmente los etruscos, cuando sufrieron el yugo de los romanos, vieron sus artes degenerar: este hecho que se evidencia en veintinueve copas de bronce conservadas en el Gabinete del Colegio de San Ignacio.
Estas inscripciones se aproximan mucho a la escritura romana, con un dibujo y una ejecución mucho más baja que los que datan de un tiempo anterior.
(1) Panathen. p.107.L.4
(2) Dempst. Etrur. Tab.4.
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Pero con estas pequeñas obras no podemos establecer un sistema, y la decadencia del arte no lo da un estilo, que recoja de los tres tiempos establecidos.
Por tanto, podemos postular que el arte etrusco tenía tres estilos diferentes, el antiguo, los posteriores y el último que tuvo otra forma imitando las obras griegas.
El estilo antiguo es del tiempo en que este pueblo se extendía por toda Italia hasta las fronteras de Magna Grecia, como ya he observado.
Con el dibujo de este estilo podemos formarnos una idea marcada por las raras medallas de plata acuñadas en las villas de las provincias citeriores de Italia, medallas donde la más rica colección está en la colección del Duque Carassa Noia.
Los caracteres del antiguo estilo de los artistas Etruscos, son en primer lugar, las líneas rectas de su dibujo con la posición rígida de sus figuras.
Y en segundo lugar, su idea imperfecta de la belleza de la cara.
La primera característica en la que los contornos de las figuras se hacen poco remarcados, lo que dió, dió lugar a la expresión de Catulo que dijo de la grasa de los Etruscos, en estas figuras parecen delgadas y tienen el cuerpo como listones, porque los músculos están ligeramente indicados. Por lo tanto, a este primer estilo le falta variedad.
Es este dibujo en parte, la causa de la rigidez de la actitud, y principalmente del poco conocimiento de los artistas de la primera época.
La variedad de posición y acción, no parecen ser fabricados o producidos por el conocimiento subsiguiente del cuerpo humano, y sin una cierta libertad en el diseño.
El estudio de arte comienza, como la sabiduría mediante el estudio de nosotros mismos.
La segunda característica de este estilo, es decir, la idea imperfecta de la belleza de la cara, se encuentra también en el arte
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antiguo etrusco, como en los griegos de los primeros tiempos.
La forma de la cabeza es un óvalo alargado, que parece estrecharse, a causa de la barbilla que termina en un punto.
Los ojos son planos, que tiran oblicuamente en alto, y los huesos paralelos están superados.
Los ángulos de la boca están igualmente tirados en alto.
Este Primer estilo se encuentra no sólo en las medallas que acabamos de mencionar, sino también en una infinidad de pequeñas figuras de bronce.
Con respecto a estas figuras, se asemejan perfectamente a las figuras egipcias, por los brazos colgando hacia abajo y unidos a los lados, y con los pies colocados en paralelo.
El relieve de Leucotea de la Villa Albani, tiene todos los caracteres de este estilo.
El dibujo del genio conservado en el Palazzo Barberini es muy plano, y las partes que han hecho están muy débiles: los pies están puestos en una línea paralelos, los ojos huecos están abiertas de forma aplanada tirando hacia lo alto.
Un observador, atento a la esencia de la antigüedad, encontrará este estilo en otras obras dispersas en Roma, en lugares menos conocidos o menos populares: por ejemplo, la figura de un hombre sentado en una silla, y ejecutado en un pequeño bajorrelieve colocado en el patio de la casa Capponi.
Con ese desplante en los diseños de las figuras, los antiguos artistas etruscos alcanzaron la ciencia, y la elegancia de la forma respecto de sus vasos, es decir que tenían hecho lo puramente ideal y científico mientras permanecían imperfecta, en las cosas que no perfeccionaron por la imitación natural.
Esto que estoy diciendo está demostrado en numerosos jarrones, donde el estilo de la pintura denota el estilo más anciano.
Puedo citar este artículo como un pedazo del primer volumen de la
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colección de Hamilton, donde hay un jarrón que está en la cara frontal con la figura de un hombre montado en un carro de dos caballos y colocado entre dos figuras de pie y que ofrece en el lado opuesto otras dos figuras pintadas a caballo.
Pero ha sobrevivido a estos tiempos remotos, un monumento aún más curioso, es un vaso de bronce, de un palmo y medio de diámetro, que había estado dorado y que ofrecía sobre el cuerpo de los ornamentos corporales, un cincelado de la mayor elegancia.
En lo convexo del vaso, en medio está la figura de un hombre desnudo, de altura de un palmo, que lleva un disco en la mano derecha y sobre los bordes están sujetas tres figuras más pequeñas, uno de los cuales está montado a horcajadas en un caballo, y los otros dos están sentados como al lado del caballo: las figuras de los caballos y hombres están ejecutadas en el estilo más antiguo.
Este jarrón se encontró hace unos cinco años, en los terrenos de la antigua Capua, estaba lleno de cenizas de los huesos y que se ve hoy en la casa del Caballero Negroni, intendente del Rey en Caserta.
Los artistas etruscos, habiendo ganado más conocimientos abandonaron el viejo estilo.
En lugar de proceder como los griegos, parecen haber preferido comenzar con las figuras vestidas, los etruscos unen sus avances al diseño del desnudo.
Algunas figuras de bronce, desnudas, a excepción de las partes naturales encerradas en una bolsa que se ata con cintas en sus riñones, hace conjeturar que no creían que existiera la decencia por representar figuras hechas completamente desnudas.
Al ver las viejas piedras grabadas de los etruscos, estamos tentados de creer que el primer estilo no era universal, al menos no entre los grabadores
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de piedras preciosas.
Cuando todo el trabajo en las figuras de las piedras son redondeadas y esféricas, que es lo contrarioo del caracter que acabamos de asignar al primer estilo.
A pesar de que esta contradicción es sólo aparente. Si bien es cierto, que con la inspección vemos el hecho de que los trabajadores grabasen sus piedras al torno, al igual que en nuestros días, la forma más fácil era ejecutar las figuras girando las caras.
Es probable que estos antiguos grabadores no comprendiesen el mecanismo para trabajar con punzones agudos: por lo tanto, estas formas esféricas no fueron el resultado de los principios del arte, sino un recurso mecánico del trabajo.
Así, las antiguas piedras grabadas etruscas, las hacen lo contrario de sus figuras de bronce antiguas, y de mármol.
Estas piedras grabadas demuestran, que el perfeccionamiento del arte empieza con un gran fuerza en la expresión, y por una indicación sensible de las partes de sus caras: lo que también se observan en algunos trabajos de mármol.
Esta fuerza de la expresión, es la marca características de los mejores tiempos del Arte de los etruscos.
No se puede apenas fijar este segundo estilo con consistencia, pero es probable que se formó en el tiempo del arte y se perfeccionó en Grecia.
Podemos representar la edad de Fidias, como el siglo de la restauración de las artes y las ciencias de los tiempos modernos: la revolución fue rápida, y corrió por diversas regiones.
Toda la naturaleza parecía revuelta, el genio del hombre alumbra prodigios y maravillas, y los grandes inventos se manifestaron en todas partes.
En cuanto a Grecia, lo cierto es que es el dato de los tiempos para la adquisición de los conocimientos de todo tipo.
Se puede decir que luego se extendió el espíritu de su luz por
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numerosas naciones civilizadas, y que este espíritu es agitado singularmente en el arte por la animación y la exaltación.
Así que vamos a este viejo estilo y posteriormente, a las cualidades y caracteres que hacen en parte una indicación sensible de las articulaciones y los musculos, así como los cabellos y personajes, puesto por edades, y en parte con actitudes y acciones forzadas que son terribles, y otras, en algunas figuras.
En cuanto a las cualidades de este primer estilo, nos encontramos con que los músculos están muy inflados y dispuestos como montículos, los huesos tienen filos, y están demasiado evidentes, por lo que la manera es más dura y penosa.
Pero también hay que señalar que estos dos caracteres, es decir, los músculos y huesos, demasiado fuertemente pronunciados, no se encuentran juntos en todas las obras de este estilo.
Con respecto a los monumentos de mármol, de la que nada permanece como figuras divinas, las partes no están marcadas con demasiada fuerza; pero la exageración y el caos, se encuentra en todas las obras de este estilo, especialmente en el dibujo de los huesos de la pierna, y en la sección austera de los músculos de la pierna de grasa.
Para mirar pelo por pelo y dispuestos en capas, que así se encuentran, sin excepción, en todas las figuras etruscas, tanto en el hombre como en los animales.
Esto es así en este estilo, que vemos en estas piezas procesadas como el famoso bronce de la Loba amamantando a Remo y Rómulo y ubicada en el Capitolio. Aparentemente, esta loba es la misma que se colocó en tiempos de Dionisio de Halicarnaso, en un pequeño templo de Rómulo, al pie del monte Palatino (D.Halicarnaso libro1 79-8), templo que ha sobrevivido y se llama hoy San Teodoro, donde esta pieza fue encontrada.
Como el autor de Antigüedades Romanas
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(1) nos dice, que esta loba se consideró una obra del arte antiguo, CHALKEA POIIMATA PALAIS GASIAS, χάλκεα ποιήματα παλαιᾶς ἐργασίας, debemos creer que se trata de una producción de artistas etruscos, del que los romanos hicieron uso desde los tiempos más remotos.
Cicerón menciona una aparentemente loba, y nos dice que ella fue golpeada por el rayo ((Cicerón Adivinación Libro I, 12).
Dión Casio, que marca la fecha de este hecho, dijo que llegó en el consulado de Julio César y Bíbulo (3).
Por lo que parece demostrar, que nuestro lobo y el bronce es el mismo lobo designado por Cicerón, ya que tiene un golpe en una de las patas traseras, en el que se percibe una brecha del ancho de dos dedos.
Dión dijo la verdad en el pasaje que acabamos de citar, que el lobo alcanzado por un rayo se colocó en el Capitolio; pero esta afirmación puede muy bien ser un error, ya que este escritor ha vivido más de doscientos años después.
Yo sin embargo señalo que sólo es antiguo el lobo, y que los dos niños son una adición moderna.
En cuanto a la segunda cualidad de este estilo, es que no pudieron encerrar en una figura la misma idea en que la fuerza y lo terrible, no son lo mismo.
En esta última cualidad no estamos mirando en la actitud solamente, la acción, y la expresión; sino el juego del movimiento de todas las partes: lo forzado puede ser no solamente a lo largo de alguna acción, sino también en todas las situaciones, incluso en el estado de reposo.
Forzado es lo contrario de lo natural; terrible es lo contrario de lo ingenuo y agraciado. Son las características generales del primer estilo: y he ahí la característica peculiar del segundo. Lo terrible
(1) Ant. Rom. L. i. p. 64.
(2) De Divinat. L. 2. c. 20.
(3) Dio Cass. L. 36. p. 33. C.
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en la actitud deriva de la primera cualidad. Porque para hacer la fuerza de la expresión, y la indicación sensible de las partes, se tenían las figuras en las posiciones, y en las acciones mejores para producir estos efectos violentos.
En este estilo se escogen los contornos, experimentando, y se eligen las partes blandas: para que la sensación fuera por así decirlo bronca y exaltada hasta sus últimos límites.
Acabo de remarcar el estilo en general, que puede aclararse por los monumentos y figuras en particular.
Para ello, sólo tengo que llevar al lector al Mercurio barbudo de Villa Borghese: allí verá un dios musculoso como un Hércules, y ya no tengo especialmente de hacerle ver las dos piedras grabadas famosas de las que hemos hablado anteriormente, el Tideo de Stosch y el del Peleo de Dehn.
En estas pequeñas figuras, clavículas, costillas, el cartílago del codo y rodillas, las articulaciones de las manos y pies.
También se llevan aparentemente los salientes, las venas y los músculos de los brazos y piernas: incluso la punta del esternón es muy visible en Tideo.
En la figura de Peleo, la exageración no tiene fundamento, vemos todos los músculos en la más violenta contracción; Y en este Tideo no han olvidado aún los músculos de los brazos.
La actitud forzada se muestra como las figuras del altar redondo del Capitolio, así como en varias otras figuras del altar Borghese.
Allí se colocan a los pies de las deidades, paralelas y apretadas, vistas de perfil, figuras que están dispuestos en una línea recta uno detrás del otro.
Las manos en todas las figuras en general, están ejecutadas en accion forzada sin inteligencia: cuando tienen cualquier cosa con los dedos delanteros, los demás dedos
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están en una dirección recta y rígida.
Vemos esta presentación de los artistas etruscos, a pesar de su ciencia e industria en su ejecución, no tenían una idea clara de la belleza: la cabeza de Tideo es tomado de una naturaleza común, y la de Peleo no toma una bella forma, así como las maneras de su cuerpo.
Lo podemos aplicar a cualquier suerte de figuras de este estilo, así como a las del Primero, en que
Píndaro dijo de Vulcano, que no nació con gracias (Plutarco Moralia)
En general este estilo etrusco, en comparación con el de la mejor época de los griegos, es como un joven hombre, privado de los beneficios de una buena educación, abandonado a la furia de sus pasiones, y las proyecciones de su mente, que lo lleva a la acción violenta;
Y el estilo griego sería, como un hermosos hombre joven, con el fuego de la juventud moderado de sus pasiones, por una cultura razonada, con una figura avanzada con grandeza, y aire imponente.
Este segundo estilo puede también ser llamado educado, como se dice hoy, en ese mismo tono, y manera similar prevalecen en todo tipo de figuras: Apolo, Marte, Hércules y Vulcano, se dibujan en sus obras con los mismos personajes, o con un solo, y mismo carácter, solo uno, que tendrían que aplicar los artífices etruscos, y que Aristóteles critica en Zeuxis (Aristóteles Poética 3-3)) no haber tenido carácter.
Así criticando un historiador (la historia moderna no nos provee de muchos casos) cuando, necesitamos elogiarlo
(1) Ap. Plutarch. Ept. p.1338 I. 2. edit. H. Steph.
(2) Poet. c. 6. p. 249.
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como un ilustre personaje, le dan las cualidades generales tan poco características, que tendríamos que convenir, ser uno con otros cien grandes hombres.
Estas características distintivas de los antiguos artistas etruscos, se notan aún hoy en las obras por su diseño.
Sus descendientes, se revelan a los ojos de los maestros conocedores, imparciales en el dibujo de Miguel Ángel, el más grande entre ellos.
En lo que alguien dijo con razón, que quien había visto una figura de este artista, las había visto todas (1). Esta es también una de las faltas de Daniello di Volterra, o Pietro da Cortona, y de algunos otros artistas toscanos.
En esta discusión del primer y segundo estilo, nosotros venimos de considerar el arte propio de los etruscos, antes de que tuvieran las obras de los más conocidos artistas griegos.
Vimos en el Capitulo Primero de este libro las colonias griegas, que se habían incautado acá en la parte de Italia y otros países, a lo largo del mar Adriático, en lo referente a los etruscos en sus límites estrechos.
Los griegos, después de haber tomado posesión de esta hermosa parte de Italia, y habiendo fundado poderosas ciudades, también comenzaron a cultivar las artes, que a partir de entonces tomaron un mayor progreso, realizado en estos nuevos asentamientos y en la propia Grecia.
Fue a partir de entonces, que el sabor del arte repartido en la zona, vino a iluminar a los Etruscos que se mantenían en Campania.
Además de éstos, ya acostumbrados por un largo tiempo, representando en sus monumentos temas prestados de la Historia de Grecia, y reconociendo por consecuencia a los Griegos por sus maestros, encontrando el camino trillado, los llevaron como modelos en el arte.
Estas son las conjeturas
(1) Dolce Dial, della Pittur. P. 48. a.
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que se hacen muy probables, por las medallas de la mayoría de las ciudades de la Campania.
Vemos que las medallas fueron acuñadas en la época, en que estas mismas ciudades todavía estaban habitadas por los etruscos.
Finalmente se considera, que las cabezas de las deidades se reproducen perfectamente en esas medallas y estatuas griegas.
De suerte que las medallas etruscas de la ciudad de Capua, nos ofrecen a Júpiter, después de haberse ajustado el pelo sobre la frente, como los griegos estaban acostumbrados a ajustarlos al Dios.
En el siguiente volumen ampliaré más sobre este tema.
En el tercer estilo etrusco, lo que caracteriza a la mayor parte de sus obras, especialmente sus urnas sepulcrales, hechas en alabastro de Volterra, donde fueron encontradas la mayor parte. Cuatro de estas urnas las he visto en Villa Albani  

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Capítulo III.
Arte de las naciones vecinas de los etruscos.
 

El Capítulo tercero de este libro, contiene observaciones sobre el arte de los pueblos vecinos de los Etruscos, a saber, Samnitas, Volscos y Campanos.
Tengo poco que decir de los primeros; me extenderé más en los campanos, que no han cultivado menos las artes que los etruscos, y voy a terminar Capitulo con una descripción de las figuras descubiertas en la isla de Cerdeña.
Tenemos, creo, no otros monumentos de Arte de samnitas y volscos, que unas pocas medallas, pero tenemos un buen número de Campania, especialmente medallas y vasos de barro pintado. Así que puedo dar las primeras nociones
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generales de su constitución, y de su manera de vivir, donde todavía se consigue un poco de inducción sobre el arte.
Fue probablemente el Arte de estas dos naciones, como su idioma, derivado de la lengua osco (T.Livio 10-20) que, si no era un dialecto del etrusco, no tendría mucha diferencia
Ahora, como no sabemos la diferencia de los idiomas de estas personas, echamos de menos los conocimientos para indicar las características distintivas de sus medallas y sus piedras grabadas, que llegaron hasta nosotros.
Los Sammitas amaban el lujo y la belleza, eran muy adictos a los placeres (2). A la guerra llevaban escudos, unos con incrustaciones de oro otros de plata (T.Livio 9-40), y en tiempos de los romanos no conocían aún el uso de los uniformes de lienzo, ellos veían a los soldados de élite samnitas llevar túnicas de lino, incluso en el ejército (T.Livio 10-38).
De Tito Livio nosotros sabemos que en la guerra de los romanos en el Consulado de Lucio Papirio Curfor que todo el campamento de los Sanmitas que formaba un cuadrado de doscientos pasos en todos los lados había sido rodeado de tiras de lino (T.Livio 10-38).
Capua, Construida por los etruscos (6), y según el mismo historiador, habitada por los samnitas (T.Livio 4-52) que fue incautada a los primeros (8), era famosa por la blandura y sensualidad de sus habitantes.
Los Volscos así como los etruscos, y otros pueblos vecinos, tenían un gobierno aristocrático
(1) Liv. L. IO. c. 20.
(2) Cons. Casaub. in Capitol, p. 105. F.
(3) Liv. L. 9. c. 10.
(4) Ibid. c. 4. y L.10. c. 38.
(5) Ibid. L. 10. e. 38.
(6) Mela, L. 2. c. 4.
(7) Liv. L. 4. c. 52
(8) Ibid. L. 10. c. 38
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que (1) eligen un Rey, o más bien un general del ejército, cuando sobreviene una guerra.
Los Samnitas, tienen una constitución política similar a la de Esparta y Creta (Estrabón L6-254).
Las ruinas acumuladas de los pueblos destruidos en las laderas vecinas, constatan la población extrema de estos pueblos.
Los anales de tantas guerras sangrientas con los romanos, que no pudieron subyugar después de veinticuatro triunfos, dan fe de su gran poder. La Población y el lujo excitaron la industria y dio la libertad de espíritu; siempre circunstancias favorables al arte.
En los tiempos más remotos, los romanos hicieron uso de los artistas de los dos pueblos.
Tarquino el viejo, trajo a su país natal desde Fregella, villa de los Volscos, un artista llamado Turrianus, que ejecutó en terracota una estatua de Júpiter.
Por la gran semejanza de una medalla de la familia Servillius en Roma, con una medalla samnita, conjeturamos que la primera fue tallada por los artistas de esta nación (3).
Una muy antigua medalla de Anxur, ciudad de los volscos, hoy Terracina, porta una muy hermosa cabeza de Palas (4)
Los campanos eran un pueblo, a quien la dulzura del clima que disfrutaban, y la riqueza de su sol que cultivaban, inspiran placer.
En la más alta antiguedad la Campania, y el país de los samnitas, se roconocían bajo el nombre de Etruria. Pero la nación, que subsiste por sí misma, no caminaba separada del poder de los Etruscos, los griegos que llegaron entonces, formaron
(1) Dionys. Halic. Ant Rom. L. 6.P-374.l.45.
(2) Strabo L. 6. p. 254.
(3) Olivier! Diss. sopra alc. Med. Samnit. p. 135.
(4) Begcr Thcs. Brand. T.1.P- 347-
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y se establecieron en el país e introdujeron también sus artes: es fácil de demostrar, no sólo por las medallas griegas de Nápoles, sino también por las de Cume (1), que son aún más antiguas.
No pretendo establecer aquí que esta última ciudad es más antigua que la primera.
Ellas fueron construidas ambas por el mismo tiempo. Cume por Megástenes y Nápoles por Hippocles, ambos originarios de Cume en Eubea, donde se embarcaron con una tropa de habitantes necesarios para buscar fortuna en otra parte:
Es lo que Martorelli nos da en un día muy claro que lo hubieran hecho mejor (2).
Se que favorece la opinión contraria, por las medallas que el tiempo nos ha conservado, y que son más antiguos que las de Nápoles.
El resultado es que ambas ciudades fueron construidas en los tiempos antiguos, y no es posible establecer una fecha específica de su fundación.
Estrabón (L5 243) nos dice, que Cume fue la ciudad más antigua de todas las que los griegos habían fundado en Sicilia e Italia.
Todavía sabemos que los habitantes de Calcis, la capital de la península de Eubea vinieron a establecerse en la isla de Pithecusa llamada hoy Ischia isla cerca de Nápoles, pero se vieron obligados a salir de este lugar, debido a los terremotos y las erupciones del volcán.
Una parte de estos griegos, se establecieron en la costa cercana, y construyeron la ciudad de Nápoles, otra parte penetró costa más allá del Monte Vesubio y fundaron la ciudad de Nola (4): Sólo las medallas de la ciudad están acompañadas
(1) Beger. Thes. Brand. T.I.p. 188.
(2) Martorel, Euboici. p. 17.
(3) Strab. L.5. p.243- B.
(4) Martorel. L c. p. 64.65
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de caracteres griegos.
Voy a pasar en silencio de otras ciudades griegas, como Dicearchia, llamada luego Pozzuoli, que se fundó más tarde por los griegos.
Todas las costas de estos países que han sido habitadas por los griegos, es natural creer que ellos han cultivado las artes de imitación tempranas, y las enseñaron a los campanos sus vecinos, situados en el centro del país.
Se puede, por tanto, conocer fácilmente qué una nación hiciera algunas vasijas de barro pintadas, que se encuentran con frecuencia en Campania, y en especial sobre Nola en las excavaciones de las tumbas.
Tan pronto como se quiere honrar a los campanos, con la fabricación de varias producciones de arte de esta especie, que no tendrán sin perjuicio de su reputación que los vean los Discípulos de artistas griegos: no es necesario probarlo.
Si bien es cierto que los campanos no habían comenzado a formar un organismo nacional, hasta la noventa y cinco Olimpiada, como sabemos de Diodoro de Sicilia (L12-31).
Hay que mirar como las obras de arte incontestablemente de los campanos, las medallas de las ciudades situadas en el centro del país, donde las colonias griegas no penetraron jamás, como Capua, Teanum, y otros lugares como hoy en día Tiano; las medallas de estas ciudades, tienen inscripciones en su propio idioma, con fuerte sentido contrario a los Etruscos.
Esta semejanza hizo que algunos sabios tomaran las inscripciones de las medallas como caracteres púnicos, como le sucedió a Bianchini sobre un medalla de Capua (2).
Massei, hablando de la misma moneda, admite no saber lo que significa
(1) Diod. Sic. L.12. p.93.
(2) Ist. Univ. p. z68.
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su inscripción.
En la colección de medallas de Pembrock, se da el registro de una medalla de Tiano como una medalla cartaginesa (2).
Si por un lado estos caracteres son pruebas de que los campanos han tomado prestado de los etruscos, desde el otro, a través de la esquina de las medallas, nos muestra detalles del todo en el estilo etrusco.
La forma en que se vivía en la antigüedad, parece haber sido utilizado para limpiar a los artistas campanos: dibujo Caracteriza parece confirmar esta
He dicho antes sobre este tema. La cabeza de un joven Hércules en las medallas de estas dos ciudades, y la cabeza Júpiter como en las de Capua, se han extraído del más bello ideal.
Esta última ciudad nos ofrece en una medalla de una Victoria de pie sobre una cuadriga, y una hermosa forma tal que fuera de fabricación griega.
Pero las medallas de las ciudades de Campania en pequeñas cantidades, en comparación con los vasos pintados que se han descubierto en cualquier momento en estos países, y que inusualmente e impropiamente, los llaman jarrones Etruscos.
Este falso nombre viene del hecho de limitarnos a seguir a Buonarroti y Gori, que fueron los Primeros en hacer estos jarrones públicos: de la nación Toscana, en la antigüedad, quería dar relieve a su país, atribuyendo a los etruscos estas producciones del arte.
Está singularmente acreditada esta opinión, y primero están en su lugar descripciones vasos tan buscados fabricados en Etruria (3) y en particular en Arezzo, ciudad etrusca (Plinio el viejo L35-160), según la bibliografía avanzada señala.
(1) Veron. illust. p. 3. p.
(2) Mus. Panbrock. P.2. Tab.88,
(3) Perf Sat. 2. v. 60.
(4) Id. Sat. 1. v. 130. Pli.L.35.c.46. Martial.L.14.ep.98.
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que se encuentra entre varias figuras ejecutadas sobre los vasos campanos, que son incrustados como cuencos de bronce etruscos, que prestaban servicio en los sacrificios.
Para apoyar este punto de vista, se citan sobre todo las figuras de faunos con colas de caballo, mientras que los faunos y sátiros griegos, comúnmente tienen colas de cabra.
Puede ser que tengamos todavía, si me autorizan, una especie desconocida de aves pintadas en los jarrones, como Plinio nos dice, que los libros de adivinación etrusca refieren representaciones de muchas aves, que eran completamente desconocidas para él.
En esta ocasión me gustaría decir que se encuentra un ave grande y desconocida, en un vaso caracterizado por letras griegas de la más alta Antigüedad.
Este jarrón de la colección del Sr. Hamilton en Nápoles, tiene una escena de caza y es citado a menudo.
Este Pájaro parece una avutarda, ave que no era desconocida para los antiguos romanos (1), pero es muy rara hoy, al menos en los municipios más cálidos de Italia.
Paso en silencio sobre las observaciones poco esenciales de Buonarrotti, sobre las guirnaldas y jarrones en manos de Baco, los juguetes, instrumentos, utensilios y cajas cuadradas que dice tener remarcadas, sobre obras griegas trabajadas con formas diferentes (2).
Pero siendo demasiado educado, para avanzar gratuitamente a Gori le hace decir (3), a saber, que las Deidades y Historias mitológicas, como él representa para esta suerte de vasos, tienen todas las obras diferentes a las griegas ofreciendo los mismos temas, con la inspección de todos estos monumentos probarían que estaba equivocado. Entonces la decisión de Gori no tiene aquí autoridad, no estando al punto
(1) Pithoei Epípr. p.36.
(2) Buonar. explic. ad Demst.Etrur. §. 9. p, l6.17.
(3) Gori Diffa dell' alfab. Etrusc.p. CCV.
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fuera de Florencia su patria, y nunca han buscado ni tenido conocimiento intuitivo, de la mayor parte de antigüedades, y antiguas obras de arte.
Por último, ya que no se puede negar que la mayoría de vasos publicados por estos dos sabios, se han encontrado en el Reino de Nápoles, y fueron excavados a través de la historia, hasta más allá de Etruria y se remonta a los tiempos de los etruscos, que se extendieron en toda Italia por contestar la supuesta patria de estos vasos.
Sin embargo no se ha reflexionado que el dibujo de la mayor parte de estas pinturas, denotan una edad posterior absolutamente, e indican un momento en que el arte había alcanzado, o estaba cerca de llegar a su punto de perfección, de acuerdo con la mayor, o menor antigüedad de estas producciones.
El mejor argumento para apoyar la opinión común en favor de los etruscos, había sido una indicación precisa, serían los jarrones que realmente se encontraron en la Toscana: pero hasta el momento nadie ha pensado en ello.
Yo digo de hecho, que no está demostrado nada más que un pequeño número de estos vasos, en la galería Ducal de Florencia, que fueron descubiertos en la Toscana, y en las Tumbas etruscas que rodean Corneto, se han encontrado fragmentos de cerámica de varias potas de terracota, aunque siempre habrá duda, de que todo este tipo de producciones artísticas que forman grandes colecciones de Italia, y las que existen aquí y allá, en los Alpes, fueron descubiertos en el Reino de Nápoles, y dibujados la mayor parte de las tumbas cercanas de Nole.
Pero esta certeza aún no constituye todo lo necesario para saber, y juzgar definitivamente esta suerte de jarrones, como sabemos, y venimos de remarcar, que Nola había sido una colonia griega, y que una gran parte
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de los jarrones que nosotros conocemos, llevan los caracteres del dibujo de esta nación.
Vemos numerosos de estos artículos, con inscripciones griegas, por ello todavía lo hago notar.
Pero si negamos a los artistas de Etruria propiamente dichos, la fábrica de estos jarrones, que sin embargo portan pintado el estilo etrusco, mientras que otros lo hacen claramente a los maestros griegos, nosotros estamos obligados a suspender nuestro juicio sobre los Campanos y Griegos del resto, pendiente esta discusión aún de muchas aclaraciones.
Hay una gran probabilidad de que entre estos pintores de cerámica, se encuentren vasos hechos por Artistas Campanos, atendiendo que este país tenía renombrados vasos de tierra que cita Horacio en sus versos, Campana supellex (Horacio Satira 6);
Es verdad que nuestro poeta menciona al hablar como vasos de poco valor.
Para postular más seguramente deberíamos examinar el estilo de arte de algunos de estos pedazos.
El diseño de estos vasos, como ya he observado, es similar a la de los Etruscos, y esta similitud puede tener analogía con la suerte de escritura, específica para los Campanos.
Cuando los tirrenos o los antiguos etruscos, estaban establecido en Campania, incluso en el país, entonces se llamaba magna Grecia, y los campanos deberían considerarse, por tanto, como sus descendientes, y es muy probable que su manera de escribir, así como sus diseños, se retuviese entre ellos.
Hasta los trabajadores de este país ya no tenían una manera diferente de trabajar de los griegos y sicilianos, y Plinio
(1) Horat. L. 1, sat.6.v. 117.
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en particular, hace la observación acerca de sus Carpinteros (Plinio el viejo L16-225)
Finalmente esto proporciona la evidencia más fuerte contra la inserción que los escritores toscanos hacen de este, los más hermosos vasos con sus inscripciones de este tipo descubiertos y conservados en Sicilia.
De acuerdo a las indicaciones de mi amigo, el barón de Riedesel que ha observado este reino, y el conjunto de la Magna Grecia, conocedor del arte y la antigüedad, respecto a los jarrones antiguos de éstas tierras, le parecen perfectamente los mejores jarrones los de los gabinetes de Nápoles.
Lo que todavía caracteriza a estas piezas, es que tienen inscripciones en griego encontradas en numerosas cráteras.
La colección del conde Mastrilli ofrece tres jarrones marcados con inscripciones griegas.
Los publicó primero el canónico Mazocchi, que hizo unos malos dibujo y todavía peores grabados; pero el señor M. d´Hancarville los ha dado a conocer a continuación, mas ventajosamente con las antigüedades de la colección del Sr. Hamilton.
La misma colección cuenta con otro vaso que lleva la inscripción KALLIKLEL KALOL el buen Calicles.
Vemos más de un tazón de terracota con letras griegas; pero en todas estas piezas designadas por inscripciones en griego, la más antigua de ellas en estos vasos en cuestión es la del Sr. Hamilton.
En el siguiente volumen tendré ocasión de nuevo de hablar de los diferentes jarrones, marcados por personajes griegos.
Como todavía no se ha descubierto una pieza de este tipo de personajes, con marcas etruscas, El resultado de la inscripción medio borrada que se encuentra en dos hermosos jarrones de la colección de M.Mengs en Roma, no es etrusca, es griega; Publiqué uno de
(1) Plin. L.16. c.82.
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estos vasos en mis Monumentos de la antigüedad (nº159)
En la Biblioteca Vaticana vemos un vaso que paralelamente he publicado (nº143), sobre el cual se encuentra el nombre del Pintor con la mención siguiente: AAEIMOE ETPwE , ΑΛΣΙΜΟΣ ΕΓΡΑΨΕ; Alsimos me pintó.
Erroneamente otros leen: MAZIM0E ETPwE, ΜΑΞΙΜΟΣ ΕΓΡΑΨΕ; Y Gori, contra el sistema en que se escribo esto, audazmente dice, que cualquier registro es un fraude, que no es más que una superchería, sin haber visto el vaso en cuestión.(3) (La pieza sigue en discusión, pues se añade que el vaso alsimos del louvre, no se parece mucho al dibujo publicado por Winckelmann)
Así, las inscripciones de los jarrones, unidos al estilo del dibujo sobre los que ellos no aportan puntos, nos autorizan a creerlos hechos por artistas griegos.
Pero lo que confirma aun mis pruebas, es como yo he observado antes, los vasos de la misma fábrica encontrados en Sicilia, que voy a mostrar de las colecciones, una vez que rinda cuentas de ellas que se hicieron en el Reino y la villa de Nápoles, y que se encuentran aún en los mismos lugares.
La primera y la más antigua colección formada en Nápoles, creo que es la que hoy decora la biblioteca del Vaticano.
Se la debemos a Joseph Valetta, Jurista napolitano. El Cardenal Gualtieri compra esta colección de los herederos del Consejero Jurídico, y a la muerte del cardenal pasó al Vaticano.
El mismo Valetta, legó a los Santos Apóstoles teatinos de Nápoles, una veintena de estos vasos para decorar su biblioteca.
La colección del conde Mastrilli en Nápoles, que no es inferior a la del Vaticano, al menos en cuanto al número
Se ha incrementado de año en año.
(1) MonUm. Ant. Ined. N. 159.
(2) Ibid. N. 143.
(3) Gori disesa dell' alfob. Etrus.p. CCXV.
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con una considerable colección, formada por un amante de la misma familia en la ciudad de Nola, donde tenía su residencia.
El Conde Palma, en Nápoles, herederos del Conde Mastrilli está ahora en posesión de estas dos colecciones.
Después de la colección Mastrilli, resaltamos la que se encuentra en la casa Porcinari, y que contiene más de setenta piezas.
Uno de los más hermosos jarrones de esta colección, es la que nos ofrece
perseguido por dos figuras, a Orestes, y representado descansando la rodilla izquierda en el portico con el trípode de Apolo .
En el tercer volumen de mis Monumentos de la antigüedad, hablaré de los accesorios que adornan la portada, llamado OLMOS (ὅλμος).
Este jarrón con otro parejo con la firma apareció en la colección Hamilton.
Desde hace algún tiempo el duque Caraffa Noia, amante de la antigüedad, comenzó a formar una colección de jarrones, con otras Antigüedades, que acumula incesantemente en una obra adornada de placas grabadas.
La pieza mejor y más valiosa de esta colección, representa en una composición de veinte figuras, con la lucha de los griegos y troyanos por el cuerpo de Patroclo.
En esta composición los Troyanos se distinguen de los griegos por los cascos que se parecen a los gorros frigios.
Después de todos estos aficionados comenzó M. Hamilton, el ministro de la corte de Londres en Nápoles, ya que estamos en el caso a menudo citado.
Mientras que en Italia se formó una colección más grande y mejor que las anteriores.
El Sr. d`Hancarville publicó esta colección y hoy en día
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ha sumado los más bellos jarrones de Mastrilli, y de Porcinari, en cuatro volúmenes en folio de gran formato.
Este libro supera en magnificencia todos los monumentos antiguos que han sido grabados, en la medida en que independiente de la forma de los vasos, y de sus dimensiones, cada uno está representado en diferentes planchas, con los adornos, e incluso las figuras con gran distancia, y con verdadera inteligencia en el dibujo de los Antiguos.
Además, cada vaso está impreso con su propio color, por lo que es un tesoro del Dibujo Griego, y una prueba indiscutible del arte de estas ingeniosas personas.
El digno poseedor de esta colección, puede ver y conocer dos jarrones, no son sólo de los más antiguos monumentos de arte de los griegos, que todavía contienen la maniobra más perfecta, en cuanto al diseño y la belleza, como me jacto de demostrar lo siguiente, con respecto a una y otra calidad.
Entre algunas otras colecciones que vienen también del Reino de Nápoles, voy a mencionar la de Raphael Mengs, el Rafael de nuestra era.
Este artista durante su estancia en Nápoles, ha formado una colección de estas Antigüedades, y de las que he publicado cuatro piezas, a causa de su singularidad en mis Monumentos de la antigüedad.
Tiene otros vasos que no merecen menos de ser revelados: hay uno que representa una Amazona montada, con un sombrero calado hasta los hombros, y está luchando contra un héroe, aparentemente el Héroe es Aquiles, y la Amazona es Pentesilea, a quien se le atribuye la invención de llevar un sombrero (Plinio el viejo L7-201) .
(1) Plin. L.7. c.56.p.478.
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Supongo que la mayoría de los vasos de este tipo, estaban extendidos en diferentes ciudades italianas indicadas por Gori (1), y provienen de las mismas fuentes.
Yo espero revisar incesantemente estas producciones de arte, y me reservo de decir en el tercer volumen de mis Monumentos de la antigüedad, que voy a tratar de explicar, y grabar los que contienen cualquier instrucción.
Por último, para los jarrones encontrados en Nápoles, y en la región, no debemos olvidar al Príncipe reinante de Anhalt-Dessau, (colección) adquirida en Roma, y que hoy se ve en su hermosa casa de campo en Woerlitz.
Lo menciono por la singularidad que caracteriza a esta pieza y que aún no ha ha sido remarcada.
En el jarrón está pintada la figura de una mujer vestida, de pie ante un genio alado, y mirándose en un espejo redondo que ella sostiene por un mango.
El espejo refleja el perfil del rostro de esta figura, que no está pintada con colores brillantes, pero con el brillo del tinte, está dibujada sobre el plomo.
Yo he tenido ocasión examinar todas estas colecciones, y he querido ser capaz de hacer lo mismo con los vasos que se encuentran en Sicilia, donde las artes no han florecido menos que en la Magna Grecia.
Hasta que las circunstancias me permitan poder hacer este viaje algún día, tendrán que conformarse con unas simples indicaciones de los lugares de esta isla, donde guardan los grandes monumentos, y estos lugares son Agrigento Y Catania.
De Agrigento, numerosos de estos jarrones adornan la colección del señor Lucchesi, obispo de esta ciudad, que tiene incluso
(1) Gori Difesa dell Alfab . Etrusc.p.CDXLIV.SEC.
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al mismo tiempo, una buena de medallas.
En el siguiente libro mencionaré dos cuencos de oro viejo en el gabinete de este prelado.
Uno de los mejores vasos, está en la Cancillería de la iglesia catedral de la ciudad.
Este monumento, de cinco palmos romanos de altura, está decorado con figuras pintadas con los colores amarillo, como de costumbre, con un fondo negro; Junto al estilo del dibujo, por lo que me dicen, no es del verdadero gusto antiguo.
En Catania se encontró entre los benedictinos, una colección compuesta por más de doscientos de estos vasos.
En la misma ciudad, el Príncipe Piscari iluminado conocedor, y hombre de gran mérito, poseía una colección de vasos no menos considerable.
Estos diversos jarrones ofrecen las más variadas formas, con los eventos más curiosos de los tiempos heroicos.
Siento que la enumeración que acabo de dar de las famosas colecciones de jarrones, debería haber sido colocada después de lo que tengo tengo que decir, aunque también siento que hubiera tenido que hablar primero del uso que hacían los antiguos, así como del carácter, y los personajes de su diseño y su pintura, porque esto último contiene más bien la esencia de estas obras, que es lo primero puramente histórico.
Pero la razón que me hizo anticipar una sobre la otra es, que estas colecciones están hechas en países habitados por colonias griegas, y son muy apropiadas para refutar la falsa opinión, que desea establecer que todos estos vasos son de fabricación etrusca.
Y con esta anticipación quería establecer el nombre, como algo que debe ser siempre la primera en todas las materias tratadas.
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En primer lugar, en cuanto al aspecto de los vasos, se encuentran en todo tipo de formas Y por lo tanto, desde lo juguetes más pequeños que servían sin duda para los niños, a los mayores que tienen de cuatro o cinco palmos de alto.
vamos a familiarizarnos con las diferentes formas de los mayores en su especie, se puede ver, dónde, en los libros donde pueden encontrar grabados que aportan las dimensiones.
Estas vasijas tenían varios usos: aquellos de Tierra servían para los sacrificios, y sobre todo para los Vesta (1).
Algunos eran custodios de las cenizas de los muertos, como la mayoría de los que se han encontrado en las tumbas, especialmente en los alrededores de Nola,
Respecto de algunos vasos de este tipo, los he visto en la Capitanía, en el Castillo de Caserta, y me dicen que se encontraban encerradas en piedras comunes.
Es como los que he descubierto en el jarrón publicado en mis Monumentos de la antigüedad (nº146).
Este vaso tiene como característica, que está pintado con la misma forma que el vaso mismo, y se colocó sobre una pequeña eminencia, que al parecer representa una tumba, tales serían de las tumbas de los primeros tiempos (Pausanias Libro 6, 21-3) y, (Pausanias Libro 8, 12-5)
En cada lado del jarrón se ve la figura de un hombre joven desnudo, con la excepción de un paño que pasa por el hombro, con una espada en alto, sostenida bajo el brazo, como las figuras heroicas, espada que se llamaba entonces, de acuerdo con la escuela de Píndaro, YPOLENIOS, ὑπωλένιος (4).
Para mí, soy de la opinión de que estas dos figuras representan a Pílades y Orestes en la tumba de Agamenón.
(1) Brodaei Missel. L.5.c.19.
(2) Monum. Ant. ined. N. 146".
(3) Pausanias. L.6.p.507.I3; L. 8. p. 624. l. 33. &c.
(4) Schol. Pind. Olymp. 2. v.149
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Encontramos este tipo de vasijas en las tumbas situadas en medio de las montañas de Tiphatins, a diez leguas (44 km) por encima de la antigua Capua, cerca de un lugar llamado Trebbia, donde uno puede entrar sólo por caminos intransitables y penosos.
M. d´Hamilton, que se llegó a este desierto salvaje, hizo la apertura de algunas de estas tumbas, tanto para examinar la arquitectura, que a ver si estos monumentos tenían incluidos algunos jarrones curiosos.
Este iluminado Amateur, dibujó en el mismo lugar el descubrimiento de una tumba, que vemos grabada en cobre en el segundo volumen de su gran colección, publicada por M. d'Hancarville.
El esqueleto del muerto está extendió en la tierra, los pies hacia la entrada de la fila de la tumba, y la cabeza contra la pared, sobre la que se adjunta seis barras de hierro cortado, y chapas que, sujetas a un clavo, se movían como las ramas de un ventilador de mano.
En el mismo lugar, en la parte superior de la cabeza de los muertos, estaban colocados dos grandes candelabros de hierro, todos herrumbrosos por el óxido -, y un poco más arriba colgaban de unas uñas, algunos vasos de bronce, uno de ellos estaba al lado derecho del candelabro, los otros estaban hacia la izquierda, directamente a los pies del esqueleto.
Tenía al lado de la cabeza dos espadas de hierro, y un "Colum vinarium" (colador de vino) especie de bronce, como un tazón profundo, con agujeros de tamiz, y con un mango.
Este cuenco, adaptado de un cuenco sin agujeros, sirven para tamizar el vino:
Para los vinos de los Antiguos, mantenidos en grandes tinajas de arcilla, preferiblemente a los barriles de madera,
Eran más gruesas que las nuestras, que hacían para poder beber después de la cosecha, y que habían necesitado para usar estos tipos de tamices.
En el mismo lado hacia los pies, allí tenía un cuenco de bronce, donde encontraron una Simpulum, (cazo de reparto) que es como una copa redonda con un
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largo mango curvado, siendo un instrumento para diferentes usos, ya sea para verter en las copas en la libación, como para probarlo.
Al lado del cuenco de bronce fueron encontrados dos huevos y un rallador como para rallar queso.
Yo no dejaré de hacer algunas observaciones sobre este descubrimiento, aunque algo ajeno a mi plan; pero voy a añadir algunas observaciones generales como que los jarrones se encuentran en tumbas.
Es también que al depositar los Antiguos, los pies de los muertos los volvieron hacia la puerta de la tumba; pero ha sido un caso a propósito particular para habitantes de esta región, que hacen la cama a sus muertos de la tierra, menos costoso que puestos en ataúdes, los cuales podrían tener su fe.
Otras tumbas a menudo, ofrecen el cuerpo encerrado en barriles cuadrados.
Con respecto a estos hierros en forma de abanico, colocado encima de la cabeza del esqueleto, parece que representasen abanicos reales, para referirse a la costumbre de perseguir las moscas contra el rostro de la muerte (1).
La taza o crátera, el rallador y los huevos, deben ser meditados emblemas de la comida que tenían, y que acostumbraban a dejar al alma del difunto.
Lo sabemos en las últimas palabras que dejaban a los muertos, que los exhortaban a beber a la salud de los amigos y parientes que dejaban en la tierra.
En una urna sepulcral en forma redonda en la Villa Mattei, se lee: HAVE.ARGENTI.TV NOBIS BIBES.
Los vasos suspendidos no pueden ser considerados como vasos funerarios, que son aquellos en que se coloca al lado del esqueleto, para lo que les fuera necesidad, así como vemos, para quemar a los muertos, aunque esta práctica no era del gusto
(1) Kirchman, de fun. L.I.c.12.p.100
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del Maestro de esta tumba, debido a que solo se encontró un cuerpo, mientras que todos los vasos cinerarios habían sido usados.
Sin embargo, es singular que los autores antiguos no hacen mención ninguna en cualquier lugar de los vasos que depositan en las tumbas y otros objetos para mantener las cenizas de los muertos: porque no aparece mención de la cuestión excepto los vasos llenos de aceite, según el testimonio de Aristófanes, que estaban acostumbrados a colocar junto a los muertos (1).
En cuanto al uso posterior de estos monumentos sabemos de los juegos públicos de Grecia, donde desde el primer momento, un sencillo vaso de barro fue el premio de la victoria (Homero 23-259):
Un hecho que se evidencia por un jarrón y sobre las medallas de la ciudad de Tralles (3), y por varias piedras grabadas (4).
Estos usos se mantuvieron en los tiempos posteriores a Atenea, donde los premios del ganador en los Juegos panatenaicos, era un jarrón parecido, lleno de aceite, y dibujado con olivas dedicadas a Palas.
Estos jarrones estaban decorados con pintura, como Píndaro nos dice, ON AGGOÔN ERKOSIN PAMPOIKILOIS, ἐν ἀγγέων ἔρκεσιν παμποικίλοις (Pindaro Nemeas 10-64)
, y como también han explicado escolios de este poeta, sin duda para EZOGRAPSEUTO GAR AI YDRIAI, ἐζῳγράφηντο γάρ αἱ ὑδρίαι.
Es sin duda por el uso de que hacen alusión a las pinturas de numerosos grandes jarrones, tanto de la colección del Vaticano, como en la colección de Hamilton.
A veces se muestra a Castor de pie con un caballo, a veces Polux sentado sosteniendo en su mano un casco en punta, y terminado como un bonete que llevaba generalmente.
De Castor sería la imagen
(1) Aristoph. Eceles. v.535
(2) Hom. II.. v. 259. Athen.Deipn. L. 11. p. 468. C.
(3) Spanh.de praest. num.T.i. p.134.
(4) Descrip. des Pierres gr. du Cab. de Stosch. p. 460.
(5) Pind.Nem.10.v.64
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en las carreras de caballos, y Pólux, conocido por un famoso atleta, diseñando otros juegos.
Es muy probable que los Antiguos se sirvieran de muchos de estos jarrones, como nosotros nos servimos de la Porcelana, sólo para adornar sus edificios.
Esto es lo que podemos concluir por las pinturas que decoran estos jarrones, y que están generalmente mejor ejecutados, en un lado que el otro, de manera que la parte inferior se colocaba contra la pared.
Pero este uso, es la mejor evidencia por la forma misma de algunos jarrones, que no tienen antecedentes y que nunca han tenido uno, como tuve ocasión de observar a menudo, sobre todo en algunas de las piezas más grandes de la colección de Hamilton.
Después de hablar de la forma y del destino de estos vasos, vamos a ver lo esencial, y examinamos el diseño y la pintura que los caracteriza.
En primer lugar, a juzgar por el dibujo, debe atribuirse la mayor parte de estas piezas a artistas griegos, el dibujo y la pintura aquí son objetos dignos para excitar la atención de nuestros artistas.
Es más bien por los dibujos, que por las tablas que conocemos y podemos juzgar el espíritu de un artista y sus ideas, de la manera de ejecutarla, y la facilidad con la que su mano hizo sus diseños, uso múltiple que debe un aficionado, proponerse en la formación de este tipo de colecciones.
Nada por lo tanto, más limpio para ampliar nuestros conocimientos en Jarrones de arte de los Antiguos, que estudiar los vasos pintados porque estos monumentos son verdaderos diseños, y los únicos con las cuatro mesas de mármol del gabinete de Herculano, que siguen siendo de los Antiguos.
Éstas son sólo figuras contorneadas o esbozado, es decir, son como las figuras deben ser.
Estos diseños nos ofrecen, no solamente los contornos de las figuras, que lo hacen en demasía también
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También la circunscripción de las partes, el chorro y los pliegues de vestidos y otros detalles, todos por las líneas y trazos sin luces, y sin sombras.
Llamamos a estas producciones de tablas, no en el sentido propio, sino porque tiene dibujos rellenados con colores, una práctica que no es desconocida para nuestros dibujantes modernos.
Así que podemos nombrar los vasos pintados, sin temor a que se entienda mal, como nosotros llamado grabados de cobre, una plancha que se hace con agua fuerte.
En la mayoría de los vasos, las figuras están pintadas con un solo color, o mejor dicho, el color de las figuras está pintado sobre el fondo mismo de los jarrones, o sobre el color natural de la terracota más fina.
Para el campo de la tabla, o el color que está entre los trabajo, es un negro brillante; y es con este negro, que se dibuja sobre los mismos contornos de las figuras en el fondo de los vasos.
En relación con los jarrones pintados en varios colores, se encuentra de diferentes suertes en las principales colecciones.
Uno de estos vasos, y al mismo tiempo uno de los más famosos, está en Roma en la colección de M. Mengs: es una parodia del amor entre Júpiter y Alcmena,(¿#?) la parodia en la que los sujetos se tratan de la manera más cómica.
Mirando esta composición, que había querido pintar el artista como el escenario principal de una comedia, como la Amphytrion de Plauto.
Alcmena mira por la ventana, como las mujeres que ofrecen sus favores (1), o que hacen gestos de hermosura. La ventana es alta, a la manera de los antiguos.
Júpiter, está travestido con una máscara blanca, al que le cuelga una larga barba.
Lleva como Serapis un bushel o medidor, de una sola pieza
(1) Heins. Lect. Thcocrit. c.7. p.83.
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con la máscara.
Porta una escalera, con la cabeza pasada entre los escalones, indicando que la va a utilizar para subir a la cámara del Ama.
En el otro lado está Mercurio con una gran barriga, vestido como ayuda de cámara imitando a Sosias, de Plauto. Él sostiene en su mano izquierda su caduceo bajo, como para esconderlo, para no ser reconocido.
En su mano derecha sostiene una lámpara, que levanta hacia la ventana como para iluminar a Júpiter, o para intimidar a Alcmena, o para hacer como Delphis en Teócrito, cuando le dijo a su Simatha su Ama, que emplearía hacha y lámpara, hierro y fuego, si no le dejaba entrar (Teócrito Idilios 2-124).
El Lleva en su cintura un largo Príapo con su significado.
En las comedias, los antiguos actores se ataban un gran falo de cuero rojo (Aristófanes Lisístrata)
Ambas figuras tienen zapatillas y medias blanquecinas hechas de una sola pieza, como se ve en las historietas cómicas y las máscaras, que hay en villa Mattei y Albani:
Porque los Antiguos personajes cómicos, no usan al parecer pantalones en el teatro (Pit.Herculano to-1,tav-9).
Las figuras desnudas tienen el color de la carne, excepto los Príapos que son de color rojo oscuro, al igual que los vestidos.
El vestido de Alcmena está salpicado de pequeñas estrellas blancas. La revelación de las estrellas en las ropas, ya era conocido por los griegos en los tiempos antiguos.
Era habitual que lo llevara como el héroe Sosipolis en un cuadro muy antiguo (Pausanias libro 6 25-4)
Y Demetrio Poliorcetes tenía uno también (Ateneo banq.Sofis 535).
Con este Jarrón que hice grabar, acaba el anterior Capítulo.
El diseño de la mayoría de estos vasos es tal, que las figuras pueden ocupar un lugar ventajoso en una
(1) Theocrit. Idyl. 2.v.127.
(2) Aristoph. Nub. v. 539. Cons.Ejusd. Lysist. v.110.
(3) Pitt. Erc. T.1. p.267.N.9
(4) Paus. L. 6. p. 517. l.8
(5) Athen. Deipn. L. 12. p, 535.F
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composición de Rafael.
Aunque la singularidad no se encuentra en los vasos, la tienen las figuras haciéndolas todas bastante similares: pero entre cientos que he visto, cada una representa un tema en particular.
Cualquiera que quiera apreciar la franqueza, y el elegante diseño de estos vasos, juzgará la manera de tratar los colores, en los trabajos expuestos a la acción del fuego.
Encontrará aquí la evidencia inequívoca de la facilidad, y la corrección de los maestros en las maniobras.
Para pintar estos jarrones no han hecho otra cosa, que como en nuestras obras de cerámica, o nuestra loza, sobre la cual uno encontrará el color azul cuando ha sido tostado, como se suele decir.
Este género pintado, requiere una ejecución fácil y rápida, porque igual que la tierra reseca retiene el rocío, la terracota de repente saca la humedad en los colores, y en el trazo, de suerte que el artista no traza el contorno de un solo trazo, el lo marca, y no retira su pincel de las partes terrestres.
Consecuentemente no se encuentran repetidos los contornos, y nos damos cuenta que no hay líneas añadidas después de los hechos, cada rasgo que forman el contorno está trazado sin interrupción, lo que parece un prodigio en relación con el carácter de estas figuras.
Es necesario considerar además que esta maniobra no admite ningún cambio o corrección, y que el rasgo al formar el contorno, permanece tal como se señaló en primer lugar.
Estos jarrones son los prodigios de los artistas antiguos, tales como los insectos más pequeños son las maravillas de la naturaleza.
Esto es como los primeros bocetos de Rafael, efectuados con tanto espíritu y dibujados con un solo golpe de la pluma o lápiz, no menos a los ojos, revelan la mano hábil del conocimiento del maestro, con sus dibujos terminados
Y Así es como en los antiguos jarrones, se detecta aun más la facilidad y la audacia de los artistas antiguos, que en las otras
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producciones de arte.
Una colección de estas obras, es así un tesoro de dibujo.
Pero hay que tener cuidado de no ser engañados.
Un veneciano llamado Pietro Fondi, al que el mismo Apostolo Zeno (Crítico literario 1668-1750) menciona en una de sus cartas (1), trató de imitarlos.
Es en Italia donde bien se encuentran las piezas de este falsificador, pero la mayoría de ellas fueron más allá de las montañas.
Sin embargo, este truco es fácil de descubrir, incluso por aquellos que no tienen un gran conocimiento del diseño; porque la tierra de los jarrones falsificados es gruesa, haciéndolos pesados, mientras que los vasos antiguos están hechos de una tierra muy fina, que da una gran ligereza,
Algunos cosas, para entender sobre el dibujo de numerosos vasos, yo creo que no hace falta nada, sino unos detalles, sobre uno de los más bellas piezas de este género, que se encuentra en la colección de M. d´Hamilton.
Me voy a limitar en mi descripción como único tema, que se pinta en la curvatura del vaso, por debajo del cuello, y pasaré en silencio sobre el cuerpo mismo de la pieza, y que representa el amor de Jasón y Medea.
Me detendré especialmente en esta pintura, porque puede ser considerada como en la más alta idea, en la realización del dibujo, de todo lo que ha sobrevivido de los Antiguos.
Siendo uno de esos juegos de la famosa Grecia; pero la explicación del tema no es nada fácil.
Mi primera idea cae sobre esta famosa carrera de carros, que Oenomaus rey de Pisa, fuerza hacer a los amantes de su hija Hippodamia, que ganó Pelops, llevándose el premio de la princesa.
El dibujo en el centro de la composición, parecía apoyar esta conjetura; porque la carrera iba desde Pisa a Corinto, hasta el altar de Neptuno (Didoro Sic.libro 4-73 ). .
Pero tal como lo percibimos, hay algún rasgo
(1) Lettere, volt 3.p.197.
(2) Diod. Sic. L. 4. p. 274.275
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característico de esta deidad, e Hippodamia tenía una hermana llamada Alcippe que resultará que las otras figuras femeninas serán pura ficción.
Siguiendo contaré de los juegos celebrados por Ícaro, Rey de Esparta, que proponía que los Príncipes compitieran por su hija, para obtener la posesión de Penélope en las carreras de carros.
Al igual que Ulises salió victorioso en esta lucha, que resultará la figura del joven héroe que se lleva en sus brazos a una bella joven fugitiva, siendo el Príncipe de Ithaca.
La simulación de la divinidad que parece caracterizar el lugar de la escena, sería la Juno de Sparta, que lleva un sombrero parecido, amplio por la parte superior y llamado PYLEON.
Hablé anteriormente y me extendí sobre este tema en mis Monumentos de la antigüedad.
Sin embargo, como Penélope tenía dos hermanas, Erígone y Iphtima que no tuvieron parte en estas carreras, pensé que se reunían simplemente por este tema, y que representaría los juegos de Danaus, rey de Argos, que estuvo celebrando para casar a sus hijas.
La fábula nos dice, que el príncipe obligado a dar a sus cuarenta y ocho hijas, con los hijos de su hermano Egyptus, pero les dio dagas a cada una, con la orden de matar a su marido en la noche de su boda.
Todas estas hijas, a la excepción de Hipermnestra, ejecutaron esta orden bárbara, excitando la indignación contra de ellas de la totalidad de Grecia.
Su padre, con ganas de volver a casarlas, prometió darlas sin recibir la dote, solo fingieron que tenían la opción de tomarlas entre los jóvenes que se presentasen, a aquellos que más les gustaban
Danaus propuso carreras, en las cuales el primero en llegar a la meta, podía elegir entre sus hijas, y así uno tras otro.
Nosotros
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ignoramos cuál de estos competidores fue el primero, ni cuáles fueron los siguientes.
La figura de la Diosa podría ser la Juno de Argos, por el bonete, que se asemejaba al usado en la figura de nuestro monumento;
Es cierto que lo que sostiene en su mano, no es coherente con el símbolo que llevaría en esta obra (¿#? ).
El atributo que lleva conviene a Rhea, porque se ve como una piedra envuelta como un niño, que presenta a Saturno: al menos así se encuentra en un pedestal representado en las cuatro caras, en el gabinete del Capitolio.
No parece extraño ver dos figuras de mujeres sobre un carro, de los que dice Homero hasta de Venus, en un carro que tiene a su lado a iris, que lleva las riendas. (Iliada 5-363)
Lo mismo puede decirse de los que han leído a Calimaco: que recordarán que Palas estaba acostumbrada a llevar en su carro a la Ninfa Cariclo, que se convirtió en madre de Tiresias (Calímaco Palas 2-65 ).
También lo hace Cinisca, hija de Arquídamo, rey de Esparta, que obtuvo la victoria en la carrera de carros en las Olimpiadas.
Los carros de este monumento se adornaban por escultores, como eran, yo no digo en el siglo de Danaus, sino en el momento más remoto de Grecia.
Eurípides da a su hijo Teseo, que marchaba con los griegos contra Troya, un carro decorado con la imagen de Palas (Euríp.Ifig. 250)
Antes de terminar este libro del arte etrusco, haré aun mención sobre algunas figuras de bronce, que se encuentran en la isla de Cerdeña; que merecen un poco de nuestra atención, a causa de su forma, y a causa de su antigüedad.
El conde Caylus publicó recientemente dos figuras similares, descubiertas en la misma
(1) Callim. Lavac. Pall.v.65.
(2) Eurip. Iphig. Aul.v.250
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Isla (1) estas son como de las que hable que están en la colección del colegio de San Ignacio en Roma, donde fueron enviadas por el cardenal Albani.
Hay cuatro de diferentes tamaños, desde menos de medio palmo hasta dos palmos.
La forma y la figura, están todas hechas por bárbaros, y llevan el carácter mismo de la más alta antigüedad, en un país donde las artes nunca han florecido.
Estas figuras tienen cabezas alargadas, ojos de una grandeza desmesurada, piezas deformes, y largos cuellos de cigüeña hechas en el estilo de las pequeñas figuras desagradables de bronce, de fabricación etrusco.
Dos de las tres figuras más pequeñas, parecen representar soldados con casco, armados con una espada corta, unida a un arnés que pasa por detrás de la cabeza, por el pecho desde la derecha a la izquierda.
En el hombro izquierdo, cuelga una capa corta, que puede ser un tejido plegado a rayas y hacia abajo, hasta la mitad del muslo.
Esta especie singular de ropa, es la que llevaban en la antigüedad los sardos, y que se llama Mastrucca (2).
Una de estas figuras tiene en su mano, algo que parece, un plato de fruta.
La más notable de estas figuras, de una altura de casi dos palmos, es la de un soldado con un chaleco corto, esta figura, así como las otras dos, llevan pantalones y armadura que va hacia abajo por debajo del grueso de la pierna, que es lo contrario de otras armaduras de este tipo; porque los griegos cubren el hueso de la pierna, mientras que los de estos pueblos
(1) Recueil d'Ant.T.3.
(2) Plaut. Poen. Act. 5. Sc. 5.v. 34. Isid L.19. c.3. ex Cicerone.
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lo aplican sobre el mollete, y dejan el frente expuesto.
Entre las piedras grabadas del gabinete de Stosch, hay una en la que vemos a Castor y Pollux, en la explicación de esta piedra he citado la figura en cuestión (1)
El Soldado tiene en su mano izquierda, un escudo redondo delante de su cuerpo, pero a cierta distancia, y cerrando tres flechas de las que percibimos en los extremos las plumas que pasan; en su mano derecha porta el arco.
El pecho cubierto con una blusa corta, y hombros con hombreras, armaduras que también se ven en un jarrón de la colección del conde Mastrilli, formada en Nola, con adquisiciones y otros objetos de este tipo, como los de la Biblioteca Vaticana (2).
En un monumento que publiqué, vemos incluso un Gladiador con una armadura en los hombros (nº107).
La almohadilla para el hombro de esta figura, así como de figuras que decimos de los jarrones, es cuadrada; pero la figura Sarda en cuestión, tiene hombreras, de forma como las que se ven en los uniformes de nuestros tambores.
He encontrado aún, que esta práctica para preservar los hombros también había estado en uso entre los griegos de la época remota: Hesíodo entre otras armaduras, la da en la hombrera de Hércules (Pseudo Hesído esc.Hércules 20), y la escuela del poeta lo llama SOSANION, σωσάνιον, de SOZOUN, σώσειν, defensa.
La cabeza se tapa con un gorro plano, en cuyos lados sobresalen dos cuernos largos, como los dientes, erguidos hacia adelante y hacia arriba.
En estos cuernos se coloca una cesta, con dos palos atravesados para que se puediera quitar.
La figura porta sobre un carro con dos ruedas pequeñas, que tiene una barra de tiro, que pasa por un anillo por la espalda, de suerte que las ruedas están más allá de la cabeza.
(1) Descr. des Pìer. gr. du cab.de Stosch. p.201.
(2) Dempst. Etrur. Tab. 48
(3) Monum. Ant. ined.N.192.
(4) Hefiod. Seut, Herc.v.128.
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El ajuste de esta figura, nos dice de los útiles establecidos entre los pueblos antiguos para la guerra.
El soldado Sardo estaba obligado a llevarlo junto con su provisión de alimento; pero no lo llevaba sobre los hombros como el soldado romano, lo llevaba atrás como un carro, con el cesto de pan.
La expedición terminaba, tomando su tren ligero, que pasaba la anilla en la espalda, y cargaba la canasta sobre la cabeza sobre los dos cuernos.
Hay razones para creer que las tropas, llevaban siempre lo que necesitaban, marchando hacia el enemigo con este atalaje.
El lector deseará aclaraciones más amplias sobre numerosos puntos, pero yo considero que debemos terminar este artículo, con las comparaciones de los antiguos pueblos de Italia, con Egipto, y nos encontramos con el caso de algunas personas, que saben mejor la lengua extranjera que la lengua materna.
Podemos hablar con más certeza de Arte Egipcio, que de otras naciones y etruscos de Italia, la cual habitaron, transversal en su Tierra.
Tenemos una infinidad de pequeñas figuras etruscas, pero no tienen suficientes estatuas, para lograr formar un sistema razonado de su arte.
Después de un naufragio, no es fácil construir un barco sólido de los pocos escombros que escaparon de la furia de las olas.
La mayor parte de los monumentos que nos quedan, consisten en piedras grabadas, que son como la maleza de un bosque cortado, en el que quedan algunos árboles dispersos, que certifican la destrucción general.
Nos queda lamentablemente, pocas esperanzas de descubrir obras, en su época de florecimiento de estos pueblos.
Los Etruscos tenían sus canteras de mármol Luna, que
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estaban en una de sus doce ciudades capitales, y que es hoy Carrara.
Para los samnitas, volscos y campanos, que no tenían puntos de mármol blanco en su país, para que los aficionados salgan de dudas, hacían la mayor parte de sus obras, en terracota o bronce.
Las primeras están rotas, y las segundas fundidas. Esto es lo que provoca la escasez de obras de arte de este pueblo.
Sin embargo, como el estilo etrusco tenía un parecido con el antiguo estilo griego, siguiendo esta discusión puede servir como una introducción al LIBRO al que referimos al lector. Fin del Tomo I
 
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LIBRO IV. EL ARTE DE LOS GRIEGOS     Razonando sobre las causas del  progreso y superioridad de los griegos sobre otros pueblos en el arte
   

El arte de los griegos es el objetivo principal de esta Historia
Este arte conservado en una infinidad de monumentos, exige de nuestra parte una mayor reflexión, y de las búsquedas de imitaciones, pero lejos de adornarnos y de explicaciones arbitrarias, centrándonos en la esencia de las
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cosas.
Vamos a discutir este objetivo interesante, de manera que no sirva solamente de conocimientos para saber, sino también para practicar lo máximo.
La Discusión del arte egipcio, los etruscos y la de otros pueblos, se extiende en nuestras ideas y rectifica nuestros juicios.
La revisión del arte de los griegos, debe traer nuestros conceptos a la verdad, y servirnos de reglas para juzgar y operar.
Este cuarto libro relativo al arte de los griegos, está dividido en ocho capítulos. El primero, que sirve como una introducción, explica las razones y las causas del progreso, y la superioridad del arte griego en otros pueblos que han crecido. El segundo trata de la esencia del arte, de dibujar figuras desnudas. El tercero de la expresión de las pasiones y proporciones. El cuarto de la belleza de las partes del cuerpo humano. El quinto del dibujo de figuras vestidas. El sexto del progreso y la decadencia del arte, así como de los diferentes estilos. El séptimo de la parte mecánica del arte. El octavo de la pintura antigua.
El principio de la superioridad de los griegos en el arte, debe atribuirse al concurso de diversas causas: la influencia del clima, la política y la constitución de su manera de pensar, así como la contraprestación que los artistas disfrutan, y el empleo que ellos hacen de las artes.
Por necesidad de la influencia del clima, reviven las semillas, y debe germinar arte, y Grecia estaba en el suelo más favorable para este propósito.
Epicuro dijo de la aptitud de los griegos en filosofía, que ellos la practicaban particularmente en verano (1), se puede aplicar mucho
(1) Clement. Alex. Strom. L.1. p.355. 1. 11.
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más adecuadamente a su talento para el arte, en una infinidad de cosas que son ideales para nosotros, y eran naturales para ellos.
La naturaleza, después de pasar por los estados de frío y calor, se fijó en Grecia, como en su centro o una temperatura mixta entre el reinado del invierno y el verano (Platón-Timeo).
Cuanto más cerca del centro, más anuncia franqueza y serenidad, y más se manifiestan que son por lo general, con las formas elegantes, espirituales y trazos decididos y característicos.
Rodeado constantemente de un aire limpio y sereno, como Eurípides describe el clima de Atenas (Euríp.Medea. 830) que no obstaculiza su trabajo, las nieblas y vapores, y más bien lleva el cuerpo a la naturaleza, y se eleva con fuerza en tallas ventajosas, y especialmente en la talla de mujeres.
En Grecia no se descuida el hombre, su criatura favorita. Y no hay que creer lo que dicen los escoliastes sobre la longitud excesiva de las cabezas, o rostro de los habitantes de la isla de Eubea (3): estas notas absurdas que se han avanzado, nada más que para luego derivar el nombre de estos pueblos, llamados MAKRONES, Μάκρωνες.
Los griegos, nos informa Polibio, usaban los avances que tenían sobre otras naciones en relación con la talla (4), y por lo general lograban más casos de belleza que ningún otro pueblo.
La estatua de un Júpiter adolescente en Egio (Pausanias Libro 7 24-4) el Apolo en Ismenia (Pausanias Libro 9 10-2), y el que conduce la procesión de Mercurio en Tanagra, (Pausanias Libro 9 22-1) que lleva un cordero al hombro cosa que realizaron siempre hombres jóvenes
(1) Herodot. L. 3. p. 127. 1. 11.;Plat. Tim. p, 475. l. 43. ed. Bas.1534
(2) Med. v. 819-839.
(3) Schol. Apollon. L.i.v.1024.
(4) L-5. p.431.A.
(5) Pausanias. L. 7. p. 585. 1. z,
(6) Id. L. 9. p. 730. 1. 25.
(7) íd. L. 9. p. 752. 1. 28.
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que habían ganado el premio de la belleza.
Aquellos de la ciudad de Egesta en Sicilia, hicieron erigir un monumento a un tal Philipo, a pesar de que no era su ciudadano, era de Crotona, sólo a causa de una gran belleza.
Fue venerado, y como un héroe deificado, y a éste le hacían sacrificios (Herodoto V-47)
En una muy vieja canción Griega, que scholiaste imprimió atribuidos a Simonides o Epicarmo, había cuatro deseos, aunque Platón nos informa de tres (Platón Gorgias) :
el Primero era gozar de buena salud, el segundo tener una hermosa figura KALON GENESTHAI,καλὸν γενέσθαι, o, PHYAN KALON GENESTHAI,(φύσει καλὸν γενέσθαι, como literalmente Scholiaste en cuestión nos da estas palabras, el tercero era poseer adquir mucha riqueza, ADOLOS PLUTEIN, ἀδόλως πλουτεῖν, el cuarto, que Platón nos silencia era ser libre de vivir la alegría con los amigos, IBAN META PHILO, ἠβᾶν μετὰ φίλων: Yo comento, de paso, que el significado de este término puede pude servir de aclaración a Hesichius. Siendo la belleza estimada y deseada por griegos, toda bella persona se esforzaba por dar a conocer a toda la nación esta prerrogativa, y sobre todo por ganarse la benevolencia de los artistas.
También fueron los artistas que miraban la bondad de la belleza, los que tenía más oportunidades de tener la belleza a diario ante sus ojos.
La belleza era incluso un mérito para alcanzar la fama, y la historia griega no puede evitar señalar esta cualidad, en un sin número de personajes que la poseían (Pausanias Libro VI 4-5).
Algunas personas se distinguían por nombres particulares, a causa de una hermosa parte de su figura. Así, los hermosos ojos de Demetrio Falero lo que le dio el apellido
(1) Herodot. L. 5. p.191 ad fin.
(2) Gorg. p. 304.
(3) Cons. Pausanias.L. 6. p. 457.l.27.
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CHARITOBLEPHAROS, χαριτοβλέφαρος, es decir, como los párpados que tienen las Gracias (Diógenes Laercio -Libro V Demetrio 1 ) , (Ateneo libro XIII 65)
Parece ser, que incluso creían que podrían favorecer la generación de hermosura en sus seguidores, por los ojos, disputando el premio de la belleza.
Estos antiguos juegos ordenados por Cípselo, Rey de Arcadia se celebraron en tiempos de Heracles, cerca del Río Alfeo, en Elis (Ateneo libro13 90).
En la fiesta de Apolo de Filesia había un premio para los jóvenes que habían logrado dar los besos más sabios. Este uso se practicaba con la inspección de un juez, y se hacia también en Megara (Teócrito Idilios 12) cerca de la tumba Diocles. En Esparta (4) y en Lesbos (5) en el Templo de Juno, y entre Parrasios (Ateneo libro XIII 90), Tenía retos de belleza entre las personas de sexo.
La estimación de la belleza fue tan lejos, que las mujeres de los Lacedemonios, custodiaban en sus habitaciones las estatuas dormidas de Nireus, Narciso, Jacinto, o, Castor y Pollux (7) para tener hermosos niños (8)
Dión Crisóstomo se quejaba en su tiempo y el de Trajano, que no ponían atención a la belleza de los hombres, porque no sabían apreciarla (Discurso 21)
Si es fundada la queja, se deduce que esta falta de atención, contiene una causa de la decadencia del arte de entonces.
Es un hecho que la influencia del clima contribuye, y concurre en el desarrollo de la figura, que decimos
(1) Diog, Laert.in ejus Vit. p.307.; Athen. Deipn. L. 13. p. 593. F.
(2) Eustat. ad U. T. p. 1185. 1. 16.;Cons. Palmer. Exerc. in Auct. Gr.P- 448.
(3) Lutat.ad Stat.Theb.L.8.v.198.;Cons. Barth. T. 3. p. 828.
(4) Theocrit. Idyl. 12.. v. 29-34.
(5) Mus. de Her. y Leand. amor.v. 75.
(6) Nommée K«Xktrhc& Athen.Deipn. L. 13. p. 610. B.
(7) Athen. 1. c. p. 609. E.
(8) Oppian. Cyneg. L. 1. v. 357.
(9) Orat. 21.p. 269. D. sobre el clima
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segun nuestros viajeros, son todavía muy aventajados los Griegos de hoy, y que esta influencia, actuaba como el alma de los viejos artistas, que lograban generar entusiasmo.
No es menor que el mismo efecto que debemos atribuir a esta bondad del aire, esta dulzura del carácter, y la serenidad del alma de los griegos, todas cualidades que no contribuyen menos al diseño de las bellas imágenes, que la naturaleza en la generación de formas hermosas.
Este fondo del carácter griegos se evidencia por la historia, y la bondad del corazón de los Atenienses, su mérito y su industria.
De allí un poeta toma ocasión, para decir que la ciudad de Atenas fue la que conocía la piedad, y la compasión por los males de otros.
También vemos que desde la época de las primeras guerras, Argos y tebanos, la gente infeliz y perseguida, siempre encontraban asilo con seguridad en Atenas.
En los tiempos más remotos esta alegría, y la serenidad de espíritu tenía el espectáculo y otros juegos para pasar la vida como decía Pericles (Tucídides libro II 60), la pena y la tristeza.
Un paralelo de los griegos y los romanos en relación con sus espectáculos públicos aún más sensible de lo que acabo de decir.
En los juegos inhumanos del anfiteatro, el pueblo romano, incluso en el momento más civilizado, los ojos exaltados en sangre por el placer de ver un gladiador que expira, contra la angustia de la muerte.
Los griegos por el contrario, tenían estos juegos por terroríficos y crueles (2), y en el momento en que quisieron introducir los emperadores tales peleas en Corinto, alguien dijo que antes de resolver para asistir a este tipo de espectáculos inhumanos,
(1) Thucyd. L. 2, p. 6o, I. 16.
(2) Plato Polico, p.315.B
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sería necesario derribar el altar de la misericordia (Luciano Démonax 57).
Sin embargo, estos juegos se introdujeron en todas partes, e incluso en Atenas. (Filostrato Vida de Apolonio 22)
La humanidad de los griegos, y la ferocidad de los romanos, revelan su no menos importante forma de hacer la guerra de éstos dos pueblos.
Los romanos hacían prácticamente como una ley, tan pronto como ellos estaban entrando a la fuerza en una ciudad, pasar a la espada toda criatura humana, sino de exterminar a todo ser viviente: se habría el vientre a los perros y cortaban en trozos todos los demás animales.
No fue sino hasta Escipión el Africano, que no permitió esta crueldad a los soldados, apresando Cartagena, en España. (Polibio libro X-3),
Esto no era así con los atenienses.
La ciudad de Mitilene en Lesbos, luego de haberse rebelado en contra de Atenas, y ser reducidos y rendirse, los atenienses, en la fuga ordenaron los generales de su flota de matar a todos los hombres capaces de portar armas. Por este caso fueron enviados arrepentidos ante la asamblea, y declararon que su resolución había sido cruel. (Tucidides libro 3-50),
Pero lo que nos revela aún más el carácter de los griegos respecto de los Romanos, son las guerras de los aqueos, por una razón de humanidad estaban de acuerdo entre ellos mismos, no usando las flechas escondidas, e incluso no disparando a distancia, para finalmente luchar casi espada en mano.
En las mismas circunstancias donde los espíritus, eran los más amargados, se suspendieron todos los actos de hostilidad durante el tiempo de los Juegos Olímpicos, donde todos los griegos por unanimidad se reunian
(1) Lucian. Demon, p.293.
(2) Philostr. —
(3) Polyb. L. 10. p.589. A,l,10.
(4) Thucyd.I.3.p.93.fin.p100.I.1o.
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para competir en los juegos.
E incluso en los siglos todavía bárbaros, en guerras obstinadas de Esparta contra Messene, se hizo por los espartanos una tregua de cuarenta días con los mesenios, porque era el momento cuando se celebraba la fiesta de Jacinto (Pausanias libro4 19-4),:
Esto sucedió durante la Segunda Guerra Mesenia, que termina en la vigésimo octava Olimpiada (Pausanias libro4 23-4).

Con respecto a la constitución y el gobierno de Grecia, la libertad constituye una de las principales causas de preeminencia de los griegos en el arte.
También la libertad parecía que había establecido su cuartel general en Grecia; y se mantiene incluso con el trono de Reyes (Platón Politico). que rigen a sus súbditos como Padres (4) antes con la razón de los griegos ilustrados, ellos lograron saborear la dulzura de la libertad completa.
Homero llama a Agamenón un pastor de Pueblos (Aristóteles ética a Nicómaco libro 8, 11).,
nombrado por entonces por su afecto por sus súbditos, y velar por su bienestar.
A pesar de que se levantase entonces como los tiranos, el lo hacía por su patria, y nunca la nación entera reconocía a un solo soberano.
Antes de que los atenienses hubieran conquistado la isla de Naxos, Grecia no tenía ejemplo de un estado libre que fuese sujeto por otro estado libre (Tucídides libro 1, 98).,
Desde entonces, nadie tenía el derecho exclusivo de ser grande en medio de sus conciudadanos, y de inmortalizarse con la exclusión de otros.
El Arte se utilizó de muy buena manera, para conservar la memoria de una persona, reteniéndola en su figura:
(1) Pausanias. L. 4. p. 326. 1. 10.
(2) Ibid. p. 336. 1. 3.
(3) Aristot. Polit.' L. 3. c. 10.p. 87.ed. Sylburg.
(4) Thucyd. L. 1. p. 5, 1. 25.
(5) Aristot. Eth.Nicom. L.8. c.II.p148; Dionys. Halic. Ant. Rom,L.5- p. 322. 1. 45
(6) Thucyd. L. 1. p.32 l.19
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y la carrera quedó abierta indistintamente, cada griego podía aspirar a este honor.
incluso podían colocar en los templos las estatuas de sus hijos, así lo vemos por la madre del famoso Agatocles, que dedicó en un templo la cara de su hijo en la infancia (Diodoro Sículo libro XIX)., .
El honor de una estatua de Atenea, lo que es un título estéril hoy, o como una cruz sobre el pecho, recompensas frívolas, imaginados por nuestros príncipes como pagos económicos de servicios reales.
Es así, que los atenienses reconocieron las alabanzas que Píndaro les dio, por así decirlo, sólo de pasada, en una de sus odas que se ha conservado: no sólo hasta el punto de hacerle cumplidos, le hicieron una estatua en un lugar público enfrente del templo de Marte (Pausanias libro I 8-4).
Los antiguos griegos dieron preferencia a las ventajas naturales frente a las cualidades adquiridas (Píndaro Olimpicas 9-4),
Los primeros premios se entregaron a los que sobresalían en los ejercicios corporales.
La historia ha conservado registro de una estatua levantada en Elis a un luchador espartano llamado Eutélidas, en la 38ª Olimpiada (Pausanias libro VI 15-8), y, probablemente, esta estatua no era la primera que se levantó.
En los juegos menos famosos como los de Megara, no faltó para elaborar una piedra en que fuese grabado el nombre del ganador (Pindaro Olímpicas 7-6).
Es por eso, que la mayor parte de los hombres de Grecia trataron de señalarse en su juventud, por los ejercicios corporales.
Crisipo y Cleantes se habían distinguido en los juegos públicos, antes de ser
(1) Diod. Sic. L. 18. p. 651.
(2) Pausanias. L.1. p.20. I. 2t.
(3) Pind. Olymp. 9. v. 152. Eurip.Hippol.v79.;Cons. Thucyd. L. s.p38l.ult.p.45.l.2.
(4) Pausan. L. 6. p. 490. 1.15.
(5) Pind. Olymp. 7, v. 157.
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conocidos por su filosofía.
Platón incluso participó como luchador en los juegos Istmicos, en Corinto, y en los juegos Píticos, en Sición.
Pitágoras ganó el premio en Elis, y enseñó tan bien a Eurimene, que fue victorioso en el mismo lugar también.(1)
Igualmente los romanos con los ejercicios corporales, preparan el camino para su consideración.
Papirio Cursor, que vengó la infamia que los samnitas hicieron a los romanos en las horcas caudinas, no era más conocido por la victoria que por su apodo, de "el corredor" (Tito Libio libro 9 16), nombre que Homero también da a Aquiles.
Se ocuparon no sólo de las estatuas de los ganadores, representándolos como el original, pero tienen el mismo cuidado para los caballos que habían ganado en las carreras, que reproducen de natural, como comprendemos de Eliano, hablando de los caballos del famoso Cimón, capitán ateniense (Eliano libro9 32).
La estatua semejante de un ganador, es colocada en lo más sagrado de Grecia, a la vista, y venerado por todo el pueblo, era una poderosa razón para aspirar a hacerlo y ganarlo (Luciano imágenes).
Jamás los Artistas de ninguna nación, habían tenido tantas oportunidades para señalarse, por la cantidad de estatuas que Grecia les pedía levantar.
Además de los ganadores, se elevaban en los templos a las deidades, o sus sacerdotes y sus sacerdotisas.
Los habitantes de las islas de Lipari, hicieron erigir al Apolo de Delfos muchas estatuas, que habían comprado con vasos Etruscos (Pausanias libro10 16-7).
La gloria más alta a los ojos de la nación, era ganar los Juegos Olímpicos
(1) Benthley Diff. uipon Phalar.P-53
(2) Liv. L. 9. c. 16.
(3) Aelian. var. Hist. Li.9.c.32.
(4) Lucian. p. ímag. p. 490
(5) Pausanias. L.10.p.836;Ibíd. L. 2. p. 148. l. 4-p.195.;L7.p.589.l.36.
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ello era considerado como la mayor felicidad que podría llegarle a un mortal (1).
Todo el pueblo ganador participaba en este evento, como un suceso relevante de la brillantez de su patria; las personas victoriosas de estos juegos no tenían más necesidad de hacer casi nada, ya que se les mantenía toda su vida a costos públicos, y a su muerte, se les hacían magníficos funerales (2).
Los honores se extendían incluso hasta a sus hijos.
Los ganadores no tenían solamente sus estatuas en el ámbito del triunfo, muchas veces obtenían el mismo número, que sus victorias (3);
sino también se levantaba en su patria (Pausanias libro7 17-13).
Porque en sentido estricto, la corona de laurel era más para la ciudad que para el vencedor. (Plinio el viejo Libro 7-97).
Un ciudadano de Locré, en Italia, llamado Euthymus, que siempre había sido victorioso en Elis, con la excepción de una sola vez, recibió los honores de los sacrificios, de acuerdo con la decisión del oráculo, durante su vida, y después de muerto (Plinio el viejo Libro 7-152).
En general, cualquier ciudadano que había logrado el bien de su país, podría aspirar al honor de tener una estatua.
Dionisio de Halicarnaso hablando de las estatuas de algunos de los habitantes de Cumas, en Italia, que en la 72ª Olimpiada, se tomaron del templo, por Aristodemo, tirano de la ciudad y amigo de Tarquino el Soberbio, y las hermosas estatuas fueron tiradas en lugares inmundos (Dionisio de Halicarnaso Libro7 2-16). .
Algunos ganadores de los Juegos Olímpicos de los primeros tiempos, cuando las artes aún no estaban florecidas en Grecia, recibieron los honores de las estatuas después de mucho tiempo
(1) Plat. Polit. L. 5. p. 419. ed.Bafil.
(2) Plat. Polit. Ibid. L 132.
(3) Pausanias.L.6. p.159.l.12.
(4) Plutarch. Apophth. p 314.ed. H. Steph. Pausanias. L.7.p.595.I.27.;Plutarch. Aíro^S. 8.p,314. 1. 8.
(5) Plin. L.7.c. 27. Cons.; Polyb.Exc. Légat, p. 787. B.
(6) Plin. L.7.c. 47.
(7) Ant.Rom. L. 7. p. 408.1.24.
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de su muerte.
Es así que Eibotas, que habían ganado el premio en la sexta Olimpiada, no recibió este honor hasta la 80ª (Pausanias libro6 3-8).
Nada es más sorprendente que la actitud de un campeón olímpico, que mandó hacer la estatua antes de ganar el premio, ya que estaba seguro de la victoria (Pausanias libro6 8-3).
La ciudad de Egeo en Acaya, hizo construir un pórtico o galería cubierta, para que un atleta ganador varias veces, pudiera ejercitarse en la gimnasia (Pausanias Libro7 2-16).
Yo no creo que sea superfluo mencionar aquí, una hermosa estatua desnuda, pero mutilada, que representa un hondero, según lo indica por la honda con una piedra, descendiendo a lo largo del lado derecho.
No es fácil decir por qué erigieron una estatua a un personaje similar: Los poetas nunca le pusieron la honda a algún héroe, y los honderos eran muy raros en el ejército griego.
Los escritores raramente los mencionan (Tucídides Libro4 32). son como soldados menores, y portan armas defensivas, así como los arqueros GYMNITES (γυμνίτες).
Era conocido de los romanos; cuando deseaban castigar a un soldado degradándolo, si servía en la caballería o en las legiones, lo introducían entre los honderos (Valerio Máximo Libro2 7-9).y, (Valerio Máximo Libro2 7-15)
Pero a medida que la estatua junta la figura de un personaje de la antigüedad, y no sólo un hondero, podríamos conjeturar que representa al Etolio Pyrechmes cuando regresan los Heraclidas al Peloponeso, que emprendió un duelo para decidir la posesión de Elis.
Toda la información de ese guerrero está en la honda, SPHENDONIN DEDIDAGMENOS , σφενδόνην δεδιδαγμένος (Pausanias Libro5 4-2)
(1) Ant.Rom. L.6.p. 458.l.5.
(2) Ibid. P. 471.l.29.
(3) Pausanias. L. 7. p. 582. 1, ig(3,,N
(4) Thucyd. L. 4.p. 153. I.42. Eurip. Phceniss. v.1149.
(5) val. Max. L 2. c. 2. N. 8 & 13
(6) Pausanias. L. 5. p. 382. l.10
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El pensamiento del pueblo aumentó por la libertad, como un noble descendiente de una fortaleza vigorosa.
Lo mismo que un pensamiento de un hombre se eleva más en el campo, en un callejón abierto, o en la terraza en la parte superior de un gran edificio, que en una habitación baja, reducida y apretada.
De la misma forma el pensamiento de los griegos libres, debe haber sido muy diferente de las naciones gobernadas por déspotas.
Herodoto demuestra, que la libertad era solO la fuente y el fundamento del poder y la grandeza de Atenas, que antes de este momento en el que se vio obligado a reconocer un dicatador, nunca había sido capaz de bajar la cabeza con sus vecinos (Herotodo Libro5 78).
Por la misma razón, la elocuencia sólo comenzó a florecer entre los griegos cuando disfrutaron de una completa libertad, y se llega a ver, que los sicilianos atribuyen a Gorgias la invención de la Retórica (2).
Se hizo de la libertad, la madre de los grandes acontecimientos, y la revolución y celos entre los griegos, que se extendió desde entonces entre estas personas, la primera semilla de los nobles sentimientos.
A medida que el espectáculo de la gran superficie del mar, y las olas enormes que vienen a estrellarse contra las rocas, amplian nuestras almas y desvían la mente de los pequeños objetos, y la vista se pone en cosas grandes, tan grandes hombres no podían concebir la mediocridad.
Los griegos en el estado floreciente de su República, de seres pensantes que eran, ya había dado veinte años de reflexión, y a una edad, donde estamos empezando a pensar en nosotros mismos.
Su espíritu vibrante del fuego de la juventud, y apoyado
(1) L.5.p.199.l.13
(2) Cons. Hardion Diss. sur l´orig.de la Rhet. p. 160.
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en un cuerpo vigoroso, había mostrado toda su actividad, cuando en casa se alimentan de cosas inútiles y la edad comienza a declinar.
El juicio de la infancia, como una corteza tierna, conserva las primeras incisiones, pero no se mantuvo la Inspiración; la Memoria de la Juventud, unida, como en una tablilla de cera, que no puede contener hasta un cierto número de imágenes, no estaba ya llena de quimeras, cuando la verdad deseaba quemar sus sagradas imágenes.
Sin buscar ser eruditos, es decir, lo que los demás ya sabían, durante los buenos siglos de Grecia, era fácil de aprender, en el sentido que ahora tiene esta palabra, y cada uno podía adquirir sabiduría.
No había entonces en el mundo tanta vanidad, solo de saber de muchos libros.
Se cree que en la 61ª Olimpiada se reunieron los miembros dispersos del más grande de los poetas.
El niño aprendía los versos de Homero (1): los adolescente pensaban como el Poeta.
Tan pronto como el joven había dado a luz, a algunas cosas de grandeza, se le clasificaba entre los primeros de la nación.
Es con perjuicio de dicha educación, que los atenienses dieron el mando de su ejército a Ifícrates a los veinticuatro años.
Arato tenía apenas veinte años (Polibio Libro2 11). cuando expulsó a los tiranos de Sición de su país, y poco después fue nombrado jefe de la líga de los aqueos.
Filopemen apenas dejó la infancia, tuvo la parte más importante en la victoria de Antígono, rey de Macedonia, que junto con
(1) Xenoph. Conviv. c. 3. §. 5.
(2) Polyb. L. 2. p. 130.
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las tropas de la liga aquea, ganaron contra los espartanos (Polibio libro2 17), victoria que hizo Jefes a los aqueos de Esparta.
También entre los romanos, disfrutaban de una educación semejante, el buen juicio aparece pronto para su madurez, como podemos ver en el ejemplo del joven Escipión, y Pompeyo.
Escipión a la edad de veinticuatro años, fue enviado a España a la cabeza de las Legiones, tanto para aumentar el valor de los romanos como para restaurar disciplina en el ejército;.
Y Velleius Patérculo, dice que Pompeyo a la edad de veintitrés años se puso a la cabeza de un ejército, y no tomó consejo sino de sí mismo.
Lleno de confianza en la forma de pensar todo un pueblo, se levanta ante los mismos príncipes animado de la misma ambición, Pericles se presenta y dice luego, que no nos merece la pena pensar en nosotros mismos:
"¡Atenienses, vosotros estáis irritados contra mí! "Yo creo, sin embargo, no dar a cualquiera de ustedes los conocimientos que se puede exigir de un hombre, ni, "En el talento para hablar."
Es con esta misma franqueza, que los historiadores antiguos dicen bien de ellos mismos, como mal de otros.
Sage fue el más honrado, y él también era conocido en toda ciudad que se encuentra entre nosotros como la más rica: tal era el joven Escipión que trajo la Diosa Cibeles a Roma (Tito libio 29-14).
El artista podía aspirar a misma estima.
Sócrates dijo que los artistas pueden ser tan sabios, como la gente que se contenta de serlo, sin querer parecerlo (Platón Apología de Socrates 57).
También parece que es en esta
(1) Polyb. L. 2. p. 152. 153.
(2) Liv. I. 29. c. 14.
(3) Plat. Apolog. p. 9. ed. Bas.
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persuasión, que Esopo asiduamente frecuentaba los talleres de Escultores y Arquitectos (1).
En los tiempos posteriores, vimos el pintor Diogneto dar lecciones de Filosofía a Marco Aurelio: el emperador aceptó haber aprendido de este artista a distinguir las quimeras de la realidad.
Un artista puede ser legislador, como todos los legisladores, según el testimonio de Aristóteles (Aristóteles Politica 4-7), eran ciudadanos ordinarios, que podían alcanzar el mando de los ejércitos, como Lámaco, uno de los ciudadanos más necesitados de Atenas, Que podía esperar para ver su estatua junto a las de Milcíades y Temístocles, incluso junto a los Dioses (3).
Así Xenophile y Straton colocaron sus estatuas sentadas al lado de Esculapio y la Diosa Hygiea en Argos (Pausanias Libro 2 23-4).
Chirisophus el Maestro del Apolo de Tegea estaba representado en mármol junto a su obra (Pausanias Libro 8 53-7). ;
Alcámenes se veía en un bajorrelieve para el pináculo del templo de Eleusis (6).
Parrasio y Silanion, fueron reverenciados con Teseo en la tabla que hicieron a ese héroe (Putarco Teseo 4).
Otros artistas pusieron su nombre sobre sus obras, y Fidias graba el suyo a los pies de su Júpiter Olímpico (Pausanias libro5 10-2)..
Se veían también varias estatuas de los ganadores de los Juegos Eleos, con los nombres de los artistas que las habían hecho (9).
El carro tirado de cuatro
(1) Plutarch. Conviv. VII. Sap.p. 269. 1. 13.
(2) Polit. L. 4. c. II. p. 115. l.2.ed.1577.4.
(3) Cons. Thucyd. L. 2. p. 60.L 7.
(4) Pausaa. L.2.p.163. l.36
(5) Pausanias. L.8. p.399.l.9
(6) Pausanias. L.5 J. p. 399- L 5?
(7) Plutarch. Thes. p.5.l.22
(8) Pausanias. L.5.p. 397.l.41
(9) Cons. Id. L. 6. p. 456.l.36.
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caballos de bronce, que Dinómenes hijo de Hierón, rey de Siracusa, construyó en memoria de su padre, llevaba dos registros de que Onatas había hecho este monumento (Pausanias libro8 42-9).
Sin embargo, este uso no fue lo suficientemente universal, para deducirse de la eliminación del nombre del artista, de las primeras estatuas de mérito, que los trabajos son de tiempos más tardios.
El abad Gédoyn creyó distinguir en la multitud, el apoyo a este punto de vista (2),
Y un escritor inglés llamado Nixon, quien aún no ha visto Roma, adopta sin restricción el sentimiento de su predecesor (3).
¿Qué más podríamos esperar de la gente que no han visto Roma?, como sucede a menudo, o que tengan una estancia de un mes.
La fama y la fortuna de un artista, no dependía del capricho de orgullo o ignorancia.
Las producciones de arte, están lejos del gusto mezquino y los estrechos puntos de vista de un hombre, erigidos en juicio por la adulación y por la esclavitud, ya que fueron recompensados por los más sabios, y la mayoría de la nación en las asambleas generales de Grecia.
En los Tiempos de Fidias había concursos de pintura en Delfos y Corinto, y se establecían jueces asistentes para este objeto (Plinio el viejo libro35 58). .
Los Primeros concursantes fueron Paneus, hermano, o según otros, sobrino de Fidias (Estrabón libro8 354) y Timagoras de Calcis, que ganó el premio.
Fue antes de que tales jueces aparecieran
(1) Pausanias. L. 8. p. 688. l.1.
(2) Hist. de Phidias, p. 199.
(3) Effsay on a Sleping Cupid,p22
(4) Plin. L.35.c35.
(5) Strab. L. 8. p. 354- A.
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Etion, con su pintura de La boda de Alejandro y Roxane. El Presidente de la Asamblea que se nombró era Proxenides que llevó la sentencia, y adjudicó el premio, y le dio su hija en matrimonio (Luciano Herodoto 4).
Vemos también que un gran nombre, no impone a los jueces, y no dudan en hacer justicia por los méritos: Parrasio había estado en Samos disputando el premio de pintura, cuyo tema fue el juicio por las armas de Aquiles, y vió que la obra de Timantes fue juzgada superior.
Los jueces entonces no eran novatos en arte: Hubo un momento en que los jóvenes de Grecia, frecuentaban igualmente las escuelas de los filósofos, que los talleres de los Artistas.
Platón se aplicaba al dibujo, y a las ciencias superiores al mismo tiempo, (D.Laercio Platón), método que practicaba en la Juventud, según Aristóteles, con el que podría lograr conocer y juzgar la verdadera belleza HOTI POIEI THEÓRITIKON TOU PERI TA FOMATA KALLOUS, (ὅτι ποιεῖ θεωρητικὸν τοῦ περὶ τὰ σώματα κάλλους) (3).
Así como los artistas trabajaron para la inmortalidad, los premios que recibieron por su trabajo, hacían brillar su talento sin vista de intereses.
En esa Polignoto, había pintado el Poecile, famoso pórtico de Atenas, sin haber recibido ningún pago por su trabajo (Plutarco, Vid.Paral.- Cimón 4)
Y Parece que hizo lo mismo con respecto a un edificio público en Delfos (Plinio el viejo libro35 59), donde representó la toma de Troya (Pausanias libro10 25-1).
Fue en reconocimiento de este último trabajo, que los Amphyctiones o el Consejo General de los griegos, le dieron las gracias solemnes a
(1) Lucian. Herod. c.5.
(2) Diog. Laer.Plat. L.3.Segum.5.
(3) Aristot. Polit. L. 8. c. 3.
(4) Plutarch. Cim. p. 879.l.17.
(5) Plin. L. 35. c.35.
(6) Plutarch. p. 772.I.27.
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este generoso artista, y le asignaron alojamiento a costos públicos en todas las ciudades de Grecia.
Los griegos estimaban en general todas las distinguidas producciones de la industria, y toda obra con la que cada trabajador destacado en su oficio, podría llegar a inmortalizar su nombre, también entre los deseos de los griegos, los más importantes iban a pedir a los dioses preservar su memoria (1).
El nombre del arquitecto que dirigió un acueducto en la isla de Samos, a llegado hasta nosotros, así como Charpentier, quien construyó el templo más grande en la misma isla (Herodoto L.3 60)
También sabemos el nombre de un famoso cantero, que se distinguió en dar forma a las columnas: se llamaba Architeles (3).
En la antigüedad, también citan los nombres de dos tejedores, o bordadores, que hicieron el manto de la Palas Polias Atenea (Ateneo Banquete L.2), en
Varios escritores famosos, mencionan de un cierto Perón que componía perfumes exquisitos (Ateneo Banquete).
Platón inmortalizó en sus escritos a Tearion, panadero, debido a su habilidad en su negocio, y Sarambus, famoso bodeguero (Platón Gorgias-267).
En este punto de vista, los griegos parecen haber llamado a varias cosas con el nombre del maestro que las había hecho, con el nombre de esas cosas permanecía constantemente conocidos. Así, vasos, que se asemejan, por la
(1) Posidip. ep. Stob. Serm. 117.p.599
(2) Herodot. L.3.p119.l32.36
(3) Theodor. Prodrom.p.2.p.22
(4) Athen. Deipn. L. 2. c. 9.
(5) Athen. Deipn. L.15.c18.p689.l.ult
(6) Gorg.p.330.l.13
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forma, a esos Tericles hechos de terracota, en tiempo de Pericles, conservó el nombre de este obrero (Ateneo Banquete),
En la isla de Naxos, erigieron estatuas a un artesano que había sido el Primero en dar forma a las baldosas de mármol Pentélico, para cubrir los Edificios (Pausanias libro5 10-3) .
Le dieron el nombre de divino, a algunos Artistas de primer rango, como el nombre que Virgilio da a Alcimedonte (Virgilo Églogas 3).
Entre los espartanos era entonces el mayor elogio que se podría dar (Platon primer Hipias 105)..
El uso de los monumentos, hizo que el arte se conservara para su grandeza.
Consagrado sólo a los dioses, y los elementos más útiles a la patria, las producciones de arte inspiraron un fuerte respeto al pueblo.
La moderación y la sencillez, que habitaban las casas de los ciudadanos, donde el artista no estaba obligado a bajar a las pequeñas cosas, para llenar el vacío de un casa, ni bajar su genio para gustar a un pequeño propietario opulento: ejecutaban de manera similar, a las altas ideas de toda la nación.
Sabemos que Milcíades, Temístocles, Arístides y Cimón, líderes y salvadores de Grecia, no sólo no estaban mejor alojados que sus vecinos (5).
Las casas de los ricos se distinguían de las casas ordinarias por un patio llamado AVLI, y este patio estaba cerrado por un edificio, donde el padre de familia acostumbraba a sacrificar (6).
Pero las tumbas eran consideradas como
(1) Athen. Deipn. L. II. p. 47O.F. 472. B. 486. C Diod. Sicil.L.II. p. 20.
(2) Paufan. L. 5. p. 398. I. 8.
(3) Eclog. 3, v. 37.
(4) Plat. Hipp. maj. p.345.L.12
(5) Demosth. Orat. nií1 p. 71
(6) Plat. Polit. L. I. p 171.l.24.ed. Basil.
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edificios sagrados; y no hay que sorprenderse de que Nicias, pintor famoso, se vio obligado a pintar una tumba fuera de la ciudad de Tritia, en Acaya (Pausanias libro7 22-6).
Es necesario considerar que deberían excitar la emulación de los espíritus, con el afán de dar testimonio de las ciudades de Grecia, para tener un hermoso monumento (Plinio el vijo libro35 115), y la impresión era hacer de los artistas que se cree que todo un pueblo suministraba para los frescos, o una estatua, de un Dios, (3) o un ganador en los juegos públicos (Pausanias libro6 3-14). Hay incluso ciudades de la antigüedad que
Sólo eran conocidos por una hermosa estatua: Aliphera era reconocida sólo por la Palas de bronce, obra de Hécatodoro y Sóstrato.(Polibio libro4 21).
La escultura y la pintura llegaron a un cierto grado de perfección, no como la arquitectura. La razón es que esta última, incapaz de imitar nada real y con su fundamento, en reglas generales de la proporción, es más perfecta que las otras dos.
La escultura y la pintura, que tiene sus comienzos con la imitación, que encuentran las reglas establecidas en el mismo hombre,; mientras que la arquitectura, estuvo obligada a buscar la suya con razonamientos, y combinaciones infinitas, no podía arreglar esto sin la aprobación.
La escultura precedió a la pintura como su hermana mayor, sirviéndole de guía. Plinio incluso cree, que la pintura no se remonta más allá de la época de la Guerra de Troya.
El Júpiter de
(1) Pausanias. L.7. p. 580.I.ii.
(2) Plin.L.35. c.37.
(3) Dionys. Halic. Ant. Rom.L.4.p.220.l.47.
(4) Paufan. L. 6. p. 465.l.25,P.488- L. 34. P.489.
(5) Polyb, L. 4. p. 340. D.
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Fidias, y la Juno de Policleto, la mayoría de las estatuas jactanciosa de la antigüedad, ya existían en las tablas de los griegos.
Los aficionados sin inteligencia del claroscuro, carecían de la armonía de Apolodoro, y después de Zeuxis, el maestro y discípulo que florecieron en la 80ª Olimpiada (460 adc.)
Fueron los primeros en hacer y decir, de la ciencia de la luz y las sombras (Quint.Inst.Orat.libro12).
Esta es probablemente la razón, por la que los seguidores de este Apolodoro fueron llamados SCIOGRAPHOS, σκιογράφος, el pintor de sombras.
Así vemos la causa de esta denominación.
Entonces sería necesario corregir el texto de Hesychius de dónde SCIOGRAPHIOS, σκιογράφος, que da por SCINOGRAPHOS, σκηνογράφος, pintor de tiendas.
Debemos imaginar las pinturas realizadas antes de ese tiempo, como estatuas colocadas una junto a la otra, que, salvo la acción específica con respecto a cada figura vecina, estaban solas, y no parecían formar un todo, así vemos las pinturas sobre los vasos de terracota, llamados comúnmente etruscos.
En la escultura examinaremos la veneración por las estatuas, como una causa importante del progreso de este arte, todo ello sostenido en los más antiguos simulacros de deidades, cuyo nombre se ignora de estos Artistas, ya que cayeron desde el cielo, no sólo las figuras, sino todas las estatuas hechas por artistas célebres, estaban llenos de la divinidad que representaban (2).
La razón del tardío progreso de la pintura, se encuentra parcialmente en el mismo arte, y en parte en su uso
(1) Quint, Inst,Orat.L.12.c.10
(2) Jof.- Philopon, contr. Jamblich.
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que ellos hicieron.
La escultura, que amplió al culto de los dioses, y a su vez al entorno de este culto.
La pintura no tenía los mismos avances.
Dedicada a los dioses, y los monumentos públicos, servía como ornamentación en los templos, incluyendo algunos, como el de Juno en Samos (Estrabón libro14 637) eran como pinacotecas o galerías de imágenes.
También en Roma se cuelgan en las galerías superiores del templo de la paz pinturas de los mejores maestros.
Pero no parece que las producciones de los Pintores eran objetos de veneración y culto para los griegos; al menos entre todas las tablas mencionadas por Plinio y Pausanias, no hay ninguno que haya obtenido este honor, A menos que alguien quiera encontrar tales tablas, en un pasaje de Philon, publicado en la Nota (2).
Pausanias menciona una pintura de Palas que estaba en el templo en Tegea, a quién ofrecen un Lectisternio de la diosa (Pausanias libro8 47-2).
Es en la Pintura y la escultura, como en la elocuencia y la Poesía: que sirven a los misterios religiosos, que eran más venerados y más recompensados que los otros, y a la vez logrando más perfección.
Es como dice Cicerón, que tenían más bien buenos poetas que buenos oradores (Cicerón Oratoria).
También encontramos varios pintores principales, que eran al mismo tiempo escultores geniales, como era el ateniense Micon, que hizo la estatua de Calias (Pausanias libro6 6-1).;
Eufranor, contemporáneo
(1) Strab. L. 14. p. 944.
(2) De Virtut.& Legat ad.caj.p.567, Μηδὲν ἐν προσευχαῖς ὑπὲρ ἀυτοῦ (καίσαρος) μὴ ἅγαλμα, μὴ ξόανον, μὴ γραφὴν ἰδρυσάμενος
(3) Pausanias. L. 8. p. 695. l. 23.
(4) Cic. de Orat.. L. I. c. 3.
(5) Paus. L. 6. p. 465. l.22. Conf. P.480.l.20
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de Praxíteles; Zeuxis cuyas obras hechas en terracota estaban en Ambracia (Plinio libro35 66).;
Protogenes, que trabajó el bronce (Plinio libro34 91); Finalmente Apeles, que ejecutó la estatua de Cynica, hija de Arquídamo, rey de Esparta (Pausanias libro6 1-6).
Policleto había construido un teatro en Epidauro , dedicado a Esculapio, encerrado en el terreno de su templo (Pausanias libro2 27-5). .
Tales eran los avances del arte de los griegos sobre los otros pueblos, tal fue el suelo que pudo producir exquisitos frutos.
(1) Pausanias. L. 6. p. 453. l.26
(2) Pausanias. L. 2. p. 174. l.9

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91

Capítulo II.
De la esencia del arte
El Capítulo Primero es sólo una introducción al segundo, al que pasa después de estas observaciones preliminares, a la esencia misma del arte.
Es así que la juventud griega, después de los días de preparación para los grandes juegos en el estadio, se presentan al liceo a los ojos de toda la nación, no sin un miedo secreto en relación con el éxito.
Podríamos considerar como ejercicios preliminares para los juegos olímpicos, lo que dije en los dos libros anteriores sobre el arte de los egipcios y los etruscos.
En efecto, yo me transporto en espíritu, al estadio de ¡Olimpia!. Yo veo las estatuas de los héroes de todas las edades, los carros de bronce de dos y cuatro caballos montados
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de la figura del ganador:
Tengo ante mis ojos una multitud de obras maestras.
¿Cuántas veces mi imaginación ha tenido este sueño halagador?. Entonces me comparo con los atletas de estos juegos, mi compañía no es menos azarosa que la de ellos.
Hay una representación que me he hecho a mí mismo, cuando me atreví a entrar en las listas, debido a la composición y sublime belleza de tantas obras de arte que tengo ante mí.
Un miedo me agarró cuando, recorriendo mis ojos, yo percibo estas batallas de belleza no uno, sino en una infinidad de jueces iluminados.
Me he permitido dar esta transposición ficticia en Elis, no sólo como una imagen poética, sino como una contemplación real de los objetos.
Efectivamente esta aparición adquiere una fuerte realidad, cuando me represento como existiendo entre las estatuas y las pinturas, de las que los ancianos nos han dejado descripciones, cuando yo me figuro enfrente ante mí ojos, la inmensa cantidad de obras que el tiempo ha respetado.
Sin esta unión, sin esta combinación de producción de arte reunida, como está en un único punto de vista, no hay que jactarse para poder hacer una razonable estimación.
Pero cuando el juicio y el ojo juzgan todas las obras, y las sitúan en un espacio dado, los alinea, como los monumentos más valiosos en el estadio de Elis, y entonces el espíritu parece pasear por en medio.
Sin embargo me atrevo a afirmar, que en los tiempos modernos, no hay aun producto mortal que haya penetrado hasta Elis, para usar una expresión que emplea un ilustre anticuario, que deseaba animarme a emprender este viaje.
Es cierto que los escritores que han tratado
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del arte, no parecen haber dado en la verdadera posición; no parecen haber elegido el estadio, en un lugar ventajoso, que los pusiera al alcance de hacer una consideración justa a los jueces, como Proxénides.
Yo digo siempre, que será difícil de probar estas críticas a los escritores en cuestión.
Pero, ¿cómo es que los principios del arte y la belleza estaban a tan poca profundidad, mientras que los elementos de las otras ciencias, a menudo se han discutido de una manera muy sólida?
Esto se debe a nuestra pereza natural, que nos impedía pensar en nosotros mismos, y porque nuestra sabiduría escolástica nos puso obstáculos.
Por un lado la antigüedad fue considerado por estudiosos, como una belleza cuyo goce no era del alcance de un hombre, como una belleza, que lejos de penetrar en el alma, no hace falta tocar la imaginación, dicen que los antiguos sólo sirvieron a la mayoría de los sabios, para difundir una inmensa erudición, y que fue visto como hablar con poco o nada de razón.
En el otro lado, la filosofía fue tratada y enseñada a menudo, por aquellos que preocupados por la lectura de sus oscuros predecesores, no pueden darnos nada más que un poco de sentimiento, y que nos conducen por un laberinto de sutilezas metafísicas, que han servido sólo para sentar grandes volúmenes con un repugnante juicio.
Tales son las razones que han impedido a la verdadera filosofía, llevar su antorcha sobre la producción del Arte.
Estas grandes y generales verdades, que nos hacen pasar por caminos de rosas nos conducen al examen de lo bello, y de allí a la fuente misma de la belleza universal, se encuentran incrustadas en la vana especulación. ¿Cuál otro juicio, puede llevar tantas producciones científicas, e igualmente de tantas obras, que se
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ofrecen para ser la meta más sublime después de Dios?, me refiero a ¡la belleza!.
He meditado largamente esta belleza, pero ¡demasiado tarde!. En el calor de mi juventud yo no he visto su esencia, sino a través de una profunda oscuridad.
Hoy en día, este fuego arroja no más de una chispa débil, y comienza a desaparecer,
Comienzo a entender, que no puedo hablar con frases tan enérgicas: ¡feliz si mi esfuerzos excitan a otros a dar principios sólidos, y preceptos animados por las Gracias!
En este segundo Capítulo trataremos el dibujo al desnudo
El dibujo del desnudo se basa en las nociones de la belleza, y estas nociones consisten en parte en la dimensión y en la proporción, en parte, en la forma y la figura de los artistas griegos, obtuvieron sus ideas de la belleza, como ha remarcado Cicerón (Cicerón de lo bueno y lo malo L2 34).
Las formas determinan la figura: Las medidas establecen la proporción.

Nos limitaremos aquí a hablar de la belleza en general, para las formas o actitudes.
En una discusión general de la belleza, es propósito de tocar un modo diferente de lo bello, que es la idea negativa de la belleza, para de alguna manera dar una idea positiva de esta cualidad.
Se puede decir de la belleza, lo que Cicerón hizo decir a Catón de la Divinidad (Cicerón de lo bueno y lo malo L2 34), que es más fácil de decir lo que no es, que decir lo que es.
Es en un sentido la belleza y la fealdad, como la salud y la enfermedad: esto se hace sentir solamente en uno.
(1) De Fin.L2. c34.
(2) Ibid. L. 2. c.34
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La Belleza, como el fin y el centro del arte, requiere en primero lugar una tabla general de esta cualidad
tablero que yo desearía poder hacer de manera satisfactoria para mí y para los lectores. Sabiendo de la dificultad de la empresa.
La belleza es uno de los grandes misterios de la naturaleza, nosotros veremos, y probaremos los efectos; para poder dar luego una idea clara de su esencia,
Es una empresa muy tentadora, y que no ha sido aun ejecutada.
De hecho, si esta idea fuera una evidencia geométrica, el juicio de los hombres sobre la belleza no variaría nada, y no sería necesario persuadir acerca de la verdadera belleza.
Entonces no veríamos a la gente falta de organización, o lo suficientemente terca como para forjar una falsa belleza, por no tener una idea clara de lo bello.
Nosotros no diremos a las personas lo que decía Ennio: "El sentimiento de mi corazón, contradice la inspección de mis ojos (1)."
Cualquiera que sea, siempre será más difícil convencer a este último, que educar a los primeros.
Las dudas que forman a los unos y los otros, son más para hacer brillar su espíritu, que para negar la existencia de la belleza.
También tenían puntos de influencia sobre el arte.
La inspección de tantas miles de obras que el tiempo nos conservó, debería informarnos primeramente, pero no hay remedio contra la insensibilidad.
Nos falta una regla segura de la belleza, de una medida según el cual, como dijo Eurípides (Eurípides Hécuba 600), Nosotros apreciamos la maldad.
Por esta razón, nosotros la diferenciamos tanto en todos nuestros juicios, y también estamos un poco
(1) Sed neutiquam cor consentit cun oculorum adspectu.
(2) Hecub. v. 602. Ap. Cic. LucuK c. 17,
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más de acuerdo sobre el bien real, que en la verdadera belleza.
Esta diversidad de opiniones, choca en nuestros juicios sobre la belleza del arte, que sobre la belleza en la naturaleza.
Siendo que las primeras afectan menos al significado que las últimas.
Con una belleza diseñada en los principios del arte, más sublime que delicada, más grave que seria, pero menos ciegos, que con una bonita figura ordinaria capaz de hablar y de actuar.
La causa de este fenómeno en nuestras pasiones, excita a la mayoría de los hombres por el primer aspecto:
El corazón ya está lleno con el objeto, cuando la mente busca todavía saborearlo.
Así que esto, ya no es la belleza que nosotros buscamos, es el placer el que nos seduce.
De acuerdo con esta experiencia, los jóvenes, en los que sus pasiones están efervescentes, verán como deidades a la gente que en otros lugares fueran sólo moderadamente hermosas, porque los rasgos de la cara respiran languidez y el deseo.
Ellos quedarán poco afectados a la vista de una hermosa mujer, que muestra la moderación y decencia en su avituallamiento, y en sus acciones, aunque además tuviera el tamaño y la majestuosidad de una Juno.
Las ideas de belleza nacen en la mayoría de los artistas, de estas primeras impresiones, que las bellezas de un orden superior rara vez tienen el poder para debilitar, o borrar, especialmente las bellezas alejadas antiguas, en las que no puede rectificar el juicio de sus sentidos.
Estas tienen un dibujo como la escritura de los niños pequeños, cuando aprenden a escribir, están sólidamente educados sobre la naturaleza del movimiento, luz y oscuridad de las letras, la belleza de los personajes; y se les da los ejemplos para copiar, sin ninguna otra información, y la mano se forma en escribir, antes de que el niño tenga una noción de hermosa caligrafía.
Así es como la mayoría de los jóvenes y
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personas nacidas, aprenden a dibujar.
Y a medida que seguimos, en los años posteriores avanzamos en el método de escritura que contrajimos en la juventud, así como las ideas del dibujo hermoso, se moldean y se pintan en el espíritu, de tal manera que el ojo se acostumbra a considerar a la mano para imitarlos.
Los discípulos, no dibujan sino modelos imperfectos, y no pueden formarse sino ideas imperfectas de la belleza.
Hay gran apariencia en los artistas como en todos los hombres, donde la idea de belleza es análoga a la contextura y acción de los nervios ópticos.
A partir de ella, es cuando nosotros vemos unos colores viciosos, o un falso color, y podemos sacar la conclusión de que la idea de este color, está en el ojo del pintor.
En este argumento, a los escépticos no se les puede quitar el fundamento en que infieren una diversidad de colores en los ojos, tanto en animales como en los hombres, existe la incertidumbre de nuestro conocimiento, con respecto a la verdadera naturaleza de los colores de un objeto en particular (Sexto inst.Pirr.Libro1 14).
El color de las partes húmedas del ojo, puede ser considerado como la causa de este fenómeno, y resulta que la idea diverge de las formas que constituyen la belleza, para residir en el sistema de nervios.
Esto incluye a las innumerables especies de frutas, y por la suerte interminables los mismos frutos en las formas, que se extienden y perfeccionan por las diversas ramas en las que se sujetan, y portan y enrollan con la madurez en sus partes.
Como es necesario que exista una causa de éstas impresiones diversas, sobre todo para aquellos que se ocupan de hacer imitación, me jacto de que mi conjetura no es absolutamente rechazable.
(1) Sext, Empyr. Pyrrh. hyp. L.I. p.10. E.
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Están en otros, que los artistas tienen la influencia de los cielos, es decir, no ha muerto el dulce sentimiento de la belleza.
En estos, ese sentimiento se ha endurecido a fuerza de arte, es decir, a fuerza de mostrarles todas las partes mismas, que forman la belleza de la juventud: esto era Miguel Ángel.
En otros, esta misma sensación era completamente sofocada, por querer complacer los sentidos groseros, y hacer que todo sea más palpable por expresiones comunes, tal era Bernini.
Miguel Ángel medita la alta belleza, como se puede convenir por sus poemas de lectura impresa, y no impresa, donde utiliza las expresiones más sublimes para anunciar esta calidad.
Este hombre increíble, es admirable en la expresión del cuerpo, como indica la fuerza; pero, por la razón dada anteriormente, hizo sus figuras de mujeres y jóvenes, seres de otro mundo, ya sea por la estatura, sea por las actitudes y acciones.
Miguel Ángel comparado con Raphael, o como Tucídides a Jenofonte.
El mismo camino que conducía Miguel Ángel a altos lugares, y sobre peñascos salvajes, condujo a Bernini a los pantanos y marismas fangosas.
Este último tratando de ennoblecer por formas triviales, las exageraciones tomado del más bajo natural. Sus figuras alcanzaron a los plebeyos con fortuna, y la expresión que les da, a menudo está en contradicción con la acción. Es así que podíamos ver reír a Aníbal, el alma que no siente dolor.
A pesar de este largo tiempo, este artista celebra el cetro de arte, y todavía hay seguidores que lo adoran.
En cuanto a los que dudan contra la justeza de las ideas de belleza, buscan su especial escepticismo, con las nociones de belleza entre las naciones a distancia, ya que difieren de nosotros su configuración facial, también debe diferir de nosotros la idea de belleza. Puesto que hay, digamos
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los pueblos que alabando el color de sus maestros, comparan el ébano brillante, cuando nosotros comparamos la piel con una blancura lisa del marfil.
puede ser que estas personas pongan formas paralelas de la cara humana, con la partes de la cara de ciertos animales, en la que el mismo nos parecerá partes deformes y horribles, no podemos negar que hay también en Europa formas humanas similares a las de los animales, que Ottovenius (Otto van Veen) el Maestro de Rubens, demostró en un tratado particular, después de que Jean-Baptiste Porta; pero están de acuerdo que el parecido es más fuerte en algunas partes, sobre la forma desviada de las propiedades que constituyen la especie humana.
Porque esta forma se altera o exagera, interrumpiendo la armonía, creando un problema de unidad y de simplicidad, todas las cualidades que conforman la esencia de la belleza, como mostraré a continuación.
Más los ojos están colocados oblicuamente, como se ve en los gatos, además de esta dirección, se desvía el rostro en el cual la base es la cruz, por medio de la cual todo lo contrario no encaja en su longitud y ancho: como línea de corte perpendicular la nariz, y la línea horizontal de los ojos.
Cuando el ojo está situado oblicuamente, describe una línea paralela a la línea horizontal, que se supone que pasa por el centro del ojo.
Al menos con esta premisa, encontramos la razón por la cual una boca dibujada atravesada, nos produce un mal efecto
De hecho, si se desvía en las líneas suaves las otras líneas, se mueven por efecto en el ojo.
Por lo tanto los ojos oblicuos, cuando se encuentran entre nosotros, los ojos de los chinos y japoneses, y los de las cabezas egipcias tienen irregularidades que nos chocan
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La nariz aplastada de los mongoles, de los chinos y de otras naciones distantes, es igualmente una desviación de la hermosa naturaleza.
Esta irregularidad interrumpe la unidad de las formas, de las otras partes del cuerpo que están moldeadas.
La nariz debe seguir la dirección de la frente, no hay ninguna razón que justifique una depresión.
Del mismo modo, una frente y una nariz forman un hueso derecho, como se ha visto con los animales, sería contrario a la variedad que caracteriza a la naturaleza del hombre.
La boca alta e hinchada, que los moros tienen en común con los monos de su país, es una consecuencia, de la hinchazón causada por el calor del clima: esta es la forma de nuestros labios cuando se hinchan, ya sea por el exceso de calor, o en abundancia de humores acres, o, como sucede a algunos hombres, encolerizados.
Pequeños ojos de los habitantes del norte, debe ser colocado en la clase de las imperfecciones, por su tamaño corto y recogido.
La naturaleza, en la medida en que se acerca a los extremos, por lo general produce estas formas descritas.
Obligado a luchar vuelta a vuelta contra el frío y el calor, que sólo da sustancias imperfectas.
Sus primeras plantas crecen demasiado rápido, igualmente las plantas tardías nunca alcanzan la madurez.
Las Flores, expuesta al calor del sol, pierden su frescura, y privadas de sus rayos al punto toman colores.
Vemos incluso la misma degeneración, en las plantas encerradas en un lugar oscuro.
Pero es más regular en la forma, más vigoroso en sus producciones, se aproxima a su centro, cuando se vive en un clima templado, como decíamos en el libro primero.
Se deduce entonces que nuestras ideas de belleza, así como las de los griegos, están echas con las formas más regulares
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debería tener más precisión las nociones que pueden dar las personas, al utilizar la opinión de un poeta moderno, ¿No es más que el proyecto de la imagen de su Creador?.
Lo que no es bueno, dice Eurípides ((Eurípides Fenicias 810)), no lo será en cualquier otro lugar.
Sin embargo nos diferenciamos nosotros mismos, en relación a nuestras ideas de la belleza, y puede diferir sobre este punto, como la medida de los sabores y olores de los que podemos hacer aún menos razones por la falta de ideas claras.
También les resulta difícil, a un centenar de personas que se encuentran, ponerse de acuerdo sobre cada parte de la belleza de un rostro.
Hablo aquí, solamente de personas que no han pensado firmemente en la belleza; pero creo que los que han considerado tomar a la belleza como un objeto digno de su meditaciones, hacen variaciones en la calidad que es una, sin diversidad.
Los Conocedores de la antigüedad, cuando examinaron las figuras perfectas de la antigüedad, no encuentra las bellezas en las mujeres de una de nación de sabios y orgullosos como exaltados, se dejan deslumbrar por la blancura de la piel.
La Belleza es sentida y probada por el órgano, para poder reconocerse por el espíritu:
El cuerpo educado por la mente pierde el lado la sensación, pero él gana el lado la justeza.
En cuanto a la forma general de la belleza, la mayoría de las naciones civilizadas, tanto en Europa en Asia y África, estaban constantemente con el mismo sentimiento.
A partir de allí, las ideas de belleza no deben considerarse como arbitrarias, aunque no podemos dar cuenta de todas.
El color contribuye a la belleza, pero no es la belleza: este la realza y hace valer las formas. Esto es así
(1) Phoeniff. V.821
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y el sabor del vino es más grato a nuestro paladar, cuando vemos su color brillar a través de un vidrio transparente, que cuando bebemos en una copa de oro.
Como el blanco es de todos los colores, el que más refleja los rayos más, y en consecuencia se ve más significativamente.
Se deduce que la belleza del cuerpo aumenta, al ritmo de la blancura vista desnuda
Y parece más grande de lo que son en efecto.
Así parece en las figuras tiradas en yeso, que parecen más grandes que las estatuas de las que están moldeadas.
Un negro puede ser hermoso, si lo los rasgos faciales son hermosos.
Un viajero nos garantiza (1), que un comercio diario con los negros es disparatado a nuestros ojos, porqué el color es impactante, y revela los rasgos de belleza que no habíamos percibido.
Así observamos que el color metálico del basalto negro y verde, no desmerecen a la belleza de las cabezas de antiguas.
La hermosa cabeza de mujer de piedra de esta especie última, conservada en la Villa Albani, no sería más bella en mármol blanco.
La cabeza de Escipión en el Palacio Rospigliosi, ejecutado en basalto de color verde oscuro, supera en belleza otras tres cabezas del mismo carácter en mármol.
Estas cabezas, así como otras piezas de piedra negra, obtienen siempre los votos de los aficionados, y la mismas y personas que no han estudiado la antigüedad, que no las consideran como estatuas.
Está claro pues, en nosotros una noción de la belleza, incluso necesita una apariencia inusual, y que se opone a un color desagradable en la naturaleza.
Lo bello es diferente de lo agradable, y amable.
Para que podamos llamar agradable y amable a una persona sin ser bella, nosotros
(1) Charles. Viag. v. 7.
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por sus encantos y modales, por su graciosa manera de hablar, y un espíritu encantador, y por su aire, juventud y por la delicadeza de su piel.
Aristóteles llama este tipo de personas: ANEU KALLOS ORAIOUS, ἄνευ κάλλους ὡραίοις (Aristóteles retórica libro3 -4),
y Platón dijo ORAIÔN PROSOPOI KALLON DE MI , ὡραίων προτώποις καλῶν δὲ μὴ, (Platón Político).
Y es un juicio diverso sobre una hermosa persona como los diversos gusto por el blanco y castaño;
Y no estábamos a punto de culpar a aquellos que prefieren una belleza morena, a quien tiene una belleza blanca.
Lo que sea puede inferir, en que los partidarios de lo moreno, dejándose encantar más por el tacto que por la vista, por una hermosa morena puede muy bien tener una piel más delicada que una bella blanca, sobre todo, porque como ya he dicho, una piel blanca refleja los rayos más ligeros que una piel de color bronceado, y que por tanto, la primera debe ser más compacta y más fuerte que la anterior.
De esto resultará, que los que tienen una piel de color moreno debe ser más transparente, porque este color, en cuanto natural es de la transparencia de la sangre.
De esto viene que una piel de color bronceado, por mucho sol en la piel blanca: y también sucede que la piel de los negros es más suave al tacto que la nuestra.
Los griegos interpretan como un signo de valor, lo poco bronceada piel de un hermoso niño, y llamaban hijos de los dioses, a los jóvenes y las personas que fueron favorecidos de una piel blanca (3)
Nosotros venimos de considerar esta idea negativa de la belleza, es decir, dar falsas nociones que están en la forma.
Hemos abstraído la calidad de la belleza, de esta propiedad que no la tiene.
Pero la idea de lo positivo de la
(1) Rhet. L. 3. c. 4
(2) Plat, Polit. L. 10. p. 465. I.15
(3) Plat, Polit. L. 5. o. 422. 1. 51.
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belleza, requiere el conocimiento de incluso de la esencia misma de lo bueno.
Y nada más difícil de penetrar que el misterio de este esencia.
A la búsqueda de la belleza, como investigación filosófica, se opone aún más las dificultades de los que no pueden proceder a la manera de los geómetras, yendo de lo general a lo específico, y concluyendo con la naturaleza de las cosas en sus propiedades.
Nosotros estamos reducidos a razonar inductivamente, para dibujar conclusiones probables de un pequeño número de partes separadas.
En cuanto a las malas consecuencias que tendríamos basándonos en las siguientes especulaciones sobre la belleza, declaro que he tomado partido.
Cualquiera que debe instruir, no debe desviarse de su trayectoria por estas consideraciones.
Las cosas tienen siempre diferentes caras.
Platón y Aristóteles, maestro y discípulo, escribieron sobre el fin de la tragedia, y que son plenamente los opuestos:
Aristóteles nos dice que ella tiene la intención y finalidad de purificar nuestras pasiones.
Platón nos dice que está parar inflamar nuestros deseos.
Es así que las opiniones más inocentes, pueden ser malinterpretadas por los que piensan incluso con más precisión.
Hago esta nota en ocasión del "Tratado de la capacidad de sentir la belleza en las obras de arte": que algunos saben que ha aportado un juicio enteramente de mi diseño.
Los filósofos que han reflexionado sobre la belleza universal, tratando de descubrir en la fuente de la belleza suprema, han hecho consideraciones sobre las cosas creadas para su fin, diciendo la relación armoniosa entre las partes, y el todo con las partes.
Pero a medida que esta definición de la belleza, es sinónimo de la perfección, que es una cualidad de primer orden
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estando bien adaptada a la humanidad, se deduce que nuestra idea de la belleza universal es indeterminada, y que se forma en nosotros de ensamblar un número de citas individuales.
Esta colección de conocimientos, cuando se hace bien, nos da la más alta idea de la belleza humana, que nos eleva la razón de nuestra capacidad de elevarnos por encima de lo material.
Desde lo más que el Creador ha dado a todos esta perfección, a todas las criaturas en el grado que conviene a cada uno, y cada idea con una causa que buscar fuera en esta idea, que es la causa de la belleza el estar en todas las cosas creadas, no es necesario buscar fuera de ella.
Finalmente, lo que plantea la dificultad de una definición general clara de la belleza, es porque nuestros conocimientos no están a la altura de las ideas en comparación, y que la belleza no puede ser comparada con nada más elevado que ella.
La belleza suprema reside en Dios.
La idea de la belleza humana se perfecciona por la razón y la conformidad que están en su armonía con el ser supremo, con el que con la idea de la unidad y la indivisibilidad nosotros podemos distinguir la materia.
Esta noción de la belleza es como una sustancia abstracta del material por la acción de fuego, como un espíritu que busca crear la imagen de la primera criatura razonable formada por la inteligencia de la divinidad.
Las formas de tal imagen son sencillas y sin interrupciones, y por esta razón son variables en su simplicidad, estas se encuentran en una relación armoniosa.
Es así, que tienen una suavidad agradable que es producida por órganos del cuerpo cuyas partes son uniformes.
Toda la belleza es sublime por la unidad y la simplicidad: las impresiones de calidad de la belleza sublime, todo lo que es y se dice. Lo cual es grande
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en sí mismo, todavía adquiere grandeza por la sencillez de la ejecución.
Un objeto, lejos de reducirse, o perder su grandeza, cuando nuestra mente puede alcanzarla y medirla de un solo vistazo, cuando puede abrazarla como una sola idea, se presenta a nosotros con toda su grandeza por la facilidad de darse.
Nuestra alma, encantada con toda concepción fácil, se expande y se eleva consigo misma. Todos nosotros estamos obligados a considerar las partes, que nosotros no podemos ver, de repente, debido a la multiplicidad de piezas compuestas, pierde su grandeza: es así, que un largo camino nos parece corto, por la variedad de objetos que deleitan nuestros ojos, o por el nombre de lugares donde nos podemos detener.
La Armonía que deleita nuestra mente, no consiste en un infinito de sonidos interrumpidos, encadenados, y los hilos, sino en una sucesión de tonos simples de una larga y prolongada atenuación.
De acuerdo con este principio, un gran palacio nos parece pequeño cuando está sobrecargado de adornos, y una casa nos parece mas grande, si es un edificio bello y simple.
De la unidad nace otra cualidad de alta belleza, la indeterminación, es decir, las formas de alta calidad que no se describen ni con puntos ni por líneas, porque forman lo único bello.
A partir de ahí se sigue una figura que no se caracteriza ni de una persona u otra, no expresando ninguna situación en mente, no tiene sentimientos del corazón, ni alma afectada, pues todos los movimientos rompen la unidad, ni que combinen la belleza de rasgos extranjeros.
Conforme a esta idea de la belleza, debe ser como el agua más limpia extraída de una fuente pura, que cuanto menos sabor tiene, más se seguro, estará purificada de todas las partículas extrañas.
La belleza como la dicha, es el estado de felicidad, es decir, la ausencia
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del dolor, es lo que cuesta el menor de los problemas adquiridos, y el disfrute de la alegría, que es lo más fácil de obtener en la naturaleza, por lo que la idea de la pura belleza, parece ser la misma más simple y más fácil, ya que no hay necesidad de conocimientos filosóficos del hombre, ni investigar pasiones del alma, ni estudiar caracteres externos.
Pero como siguiendo a Epicuro, no hay punto de situación mixto en la naturaleza humana entre el dolor y el placer, como las pasiones son los vientos con los que surca nuestro barco el mar de la vida, que nos advierte el poeta, como la brisa o el freno de sus velas, con que cuentan el artista para dirigir o regular su curso, a él huye la belleza pura que no puede ser el único objeto de nuestra especulación.
Tenemos que poner la acción en un estado de pasión, lo que llamamos en términos de arte, la expresión.
Vamos a tratar en el siguiente capítulo la formación de la belleza, volveremos a la discusión de la expresión en el siguiente Capítulo.
La formación de la belleza es individual, es decir, que se inspira en un solo individuo, o es colectiva, es decir, es una selección de hermosas piezas tomadas de varios individuos.
Nosotros decimos que la combinación de partes para formar un todo que se llama ideal, añadimos esta enmienda, que una cosa puede ser perfecta sin ser hermosa.
Así la forma de las figuras egipcias, en la que no se encuentra indicado músculos o nervios o venas, es ideal, sin otra belleza, igualmente que se puede llamar hermoso el ropaje de las figuras femeninas, que, no siendo sino con el pensamiento se puede suplantar su hermosura.
La formación de la belleza comienza por la belleza individual,
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o por la imitación o de la hermosa figura humana, incluso en la representación de las divinidades.
En el siglo floreciente de las artes y los artistas, todavía hacían sus diosas como mujeres hermosas modeladas, incluso aquellas hacían tráfico de sus favores: tal era Teodota, mujer que Jenofonte menciona (Jenofonte Memorias XI).
En el camino de este artículo piensan los antiguos muy diferente de nosotros:
Estrabón nombrará a un cuerpo de mujeres santas que se dedicaron al servicio a Venus, en el monte Eryx, en Sicilia (Estrabón libro VI-272) .
Es el mismo Píndaro: este poeta, en una oda en alabanza de Jenofonte de Corinto, tres veces ganador en los Juegos Olímpicos, que dedicó a jóvenes niñas para el servicio público de Venus, y comienza así:
Las chicas jóvenes, dispensadoras de placer y prestas de la persuasión en la rica Corinto (Ateneo Deipn. L.13-33).
Los gimnasios y lugares donde los jóvenes se ejercitaban en la lucha desnudos, y otros juegos, donde uno iba a ver a la hermosa naturaleza, fueron las escuelas de belleza.
Allí los artistas contemplaban hermosos desarrollos de la talla.
Con la imaginación caliente, por el hábito diario de ver el desnudo, consiguen la belleza familiar, y presentan la hermosura de las formas.
En Esparta las jóvenes chicas desnudas (Aristófanes La paz)
o casi desnudas, se ejercitaban en la lucha (Aristófanes Lisístrata ).
La belleza es de todas las edades, pero ella, al igual que las deidades estacionales, tiene diferentes grados.
Sin embargo, se asocia preferentemente a los jóvenes; y más al arte sublime de hacer las formas de la hermosa edad.
Los Artistas encontraban muchos en la edad juvenil para hacer,
(1) Memor. L. 3. c. 11.
(2) Strab. L. 6. p. 272. C.
(3) Ateneo Deipn. L. 13, p. 573. F.
(4) Aristoph. Pac. v. 761.
(5) Aristoph. Lysist. v.82:. Pol.luc. Onom. L.4. Sect. 101. Eurip. Audrom.v.598.
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conociendo la causa de la belleza en la unidad, la variedad y la armonía:
Las formas de las hermosas jóvenes, se asemejan a la unidad que caracteriza a la superficie del mar, que a un cierta distancia parece en calma unida como un vidrio, aunque todavía esté en agitación y que en él rueden las olas.
Así como el alma, como un simple ser, produce en un momento ideas diferentes, incluso como el hermoso contorno juvenil, que parece simple, pero nos ofrece una infinidad de matices y contrastes.
Al igual que en la gran unidad de las formas de la juventud, las extremidades se encuentran imperceptiblemente ahogadas las unas en las otras, en el punto de altura, así como la línea que circunscribe no puede siempre estar determinada con precisión, se deduce que el diseño de un cuerpo juvenil, en el que todas las partes deben estar sin parecerlo, es más difícil de ejecutar, que la figura de un hombre hecho o un anciano.
En otra de estas últimas formas, la naturaleza, ha terminado el desarrollo de su trabajo, o ella ha comenzado la demolición del edificio, que por tanto, en los dos grados de esta edad las unión de las piezas golpea más nuestros ojos.
Mientras que en las primeras figuras la conformación de la finalización del crecimiento queda indeterminado.
También en el cuerpo musculoso encarecidamente en una estatua de juventud, donde, como dicen, la más pequeña sombra se convierte en el cuerpo, y la más mínima desviación, es un vicio perjudicial para la armonía del conjunto.
Igualmente por regla general, cuanto más corto o más delgado que la medida solicitada, no dejará de tener las propiedades de una regla, pero no puede llevar este nombre, cuando se aparta de la línea recta.
El dibujante que carecen de poca cosa para dar redondez.
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no avanzará si no le hubiera dado el todo.
Esta consideración puede rectificar nuestro juicio, y educar mejor a las personas que admiran en general, más el arte en una figura donde los músculos y huesos están fuertemente pronunciados, que en una talla de juventud, donde todas las partes se tratan con la blandura de la naturaleza.
Las piedras grabadas, sus huellas nos proporcionan evidencia sorprendente de lo que digo.
Es cierto, que los artistas modernos tienen infinitamente mejores, y rehúsan copiar hermosas cabezas viejas, que las hermosas cabezas de jóvenes.
En una primera inspección, un conocedor dudaría en decidir sobre la antigüedad de una cabeza vieja grabada en piedra.
Mientras, decidirá con más confianza como copia de una cabeza ideal de joven.
Aunque los mejores artistas modernos se esfuerzan en hacer exactamente la famosa Medusa de la colección de Strozzi, en Roma, que sin embargo no es un figura de suma belleza, pero, una antigüedad de la cual informan siempre de distinguir las copias del original.
Lo mismo remarco sobre la Palas Aspasia, que Natter y otros, han esculpido con la misma grandiosidad que el original
Además, debemos observar que yo no hablo del sentimiento y formación y de la belleza en el sentido más estricto, y que no digo nada de la ciencia de dibujo y ejecución.
En comparación con el último punto, es cierto que podemos poner más conocimiento en las figuras más fuertes, que en las figuras más delicadas.
El Laocoonte era sin contradecir, un trabajo más académico que el de Apolo.
Agesandro, el maestro de la figura principal del Laocoonte, podría ser un artista más profundo que el autor del Apolo.
Pero este iba a ser dotado de un espíritu más elevado, y un alma tierna.
El Apolo porta la huella sublime, que no podía tener lugar en el Laocoonte.
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El natural tiene sus defectos, el cuerpo más hermoso está raramente sin defectos.
A menudo tiene partes que puedes encontrar o asumir, más perfectas en otro cuerpo.
De acuerdo con esta experiencia, el artista inteligente procede como un jardinero industrioso, que toma una varilla y le injerta una de mejor calidad.
La abeja forma su miel con el jugo de varias flores.
La idea de la belleza de los maestros griegos, no se limitó exclusivamente a una belleza individual, como ella está a veces en los poetas antiguos y modernos, y en la mayoría de los artistas de hoy en día.
Los griegos trataron de reunir la belleza de los cuerpos más bellos ((Aristóteles Política L3-7 ), ya que nosotros lo sabemos de Sócrates, con el famoso pintor Parrasio (Jenofonte Memorias Libro III-X).
No fueron purgados de todas sus figuras los afectos personales, que desvían nuestra mente de la verdadera hermosura.
Esta elección de hermosas piezas, y su relación armoniosa en una figura, producen la belleza ideal, que por lo tanto, no es una idea metafísica.
Nosotros solo observamos, que los ideales no se hacen en todas las partes del cuerpo humano por separado, que esto sólo puede significar que todos los elementos estuvieran ensamblados en la figura.
En cuanto a detalles, tenemos que convenir que se encuentra en la naturaleza, también alta calidad que el arte es capaz de producir, sino para todos los que confiesan que el arte se toma del natural. Sin embargo, cuando Raphael y el Guide (Guido Reni), éste allí por figuras femeninas y por aquí por figuras de hombres, nos enteramos de que no encontraban el punto de bellezas que fuera dignos de servir de modelo para la Galatea ni para su Arcángel Miguel, (San Michel- Guido Reni) como sabemos por las cartas (Rafael Sanzio a Castiglioni)
(1) Arist. Polit. L. 3. e. 7. p. 77.ed. Wechel.
(2) Xenoph. Anonimus, 3.c.10. §.2,
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de estos artistas, no tengo miedo de adelantar, que este juicio viene sólo de la falta de atención en como es la belleza en la naturaleza.
Aunque Raphael quería decir sobre la forma de su Galatea que no es nada raro que las mujeres hermosas le sirvieron para una idea que le había inspirado su imaginación, sin embargo, me atrevo a sostener que la cara de la misma Galatea es muy común, y que apenas hay lugares en los que encuentren a las mujeres más hermosas.
Además de la rodilla, es visible en esta figura que es demasiado nudosa y torpe para la juventud y la edad y rango de belleza de las diosas;
El arcángel parece menos hermoso que algunos jóvenes que he conocido.
Esta atención de los artistas griegos en la elección de las bellas partes, con una infinidad de gente hermosa, no estaba en la juventud acotada de ambos sexos;
Dirigían todavía, sus reflexiones en estatuas de eunucos que realizaban entre los chicos jóvenes mejor hechos.
Estas bellezas equivocan la virilidad, privadas de las vesículas seminales, se acercaban la suavidad de la carne del sexo, por los miembros delicados, y por la redondez de las tallas, que comenzaban a introducirse desde las naciones asiáticas para colgar allí, como dice Petronio, el curso rápido de la juventud.
Entre los griegos de Asia Menor, estos jóvenes mutilados estaban consagrados en Éfeso al servicio de Cibeles y Diana. (Estrabón libro XIV 1-23)
Los romanos también buscaron retener en los varones, la aparición de la virilidad, con ciertas decocciones, sobre todo para el mentón y otras partes de los niños, usaban el jugo de las raíces del jacinto, infundido en el vino dulce (Plinio el viejo libro XXI-170)
El arte redoblando la industria, buscó combinar la belleza, y las propiedades de ambos sexos en las figuras de
(1) Strab. L. 14. p. 641. B,
(2) Plin. I.21.c.97
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hermafroditas, tales como los representados por los artistas antiguos, las vemos como producciones ideales, aunque soy consciente de que habría hermafroditas.
El retórico Filostrato nos dice que el sofista Favorín de Arles en tiempos del emperador Adriano, había sido hermafrodita (Filóstrato vida Sofistas Favorino).
Pero si consideramos cuál era la conformación de estas criaturas mixtas, podemos establecer que pocos artistas han tenido ocasión de verlos.
Todas las figuras de esta naturaleza tienen un seno virginal, junto con los miembros de la generación de nuestro sexo; el resto de ellos son mujeres por la talla y las características faciales.
El tiempo ha conservado muchos hermafroditas: además de las dos hermosas estatuas situadas en la Galería de Florencia (#), (¿#?), y la que es aún más hermosa en Villa Borghese (#), uno ve una pequeña de pie en la Villa Albani, que no es menos bella, y cuyo brazo derecho se apoya en la cabeza (Existe un dibujo #).
Algunas figuras de sacerdotes de Cibeles, pocos se dieron cuenta hasta ahora, muestran, que los artistas antiguos indicaban los eunucos por el tamaño de las caderas, como una mujer.
En una estatua de tamaño natural que ha pasado a Inglaterra, esta magnitud de las caderas es sensible incluso bajo la ropa. Ella representa un joven de cerca de doce años; la chaqueta corta y el gorro frigio se hace creer que esta figura representa al joven Paris, y por una mejor caracterización, ponemos una manzana en la mano derecha. Una antorcha al revés apoyado en un árbol al pie de la figura, una antorcha de la especie que estaban en uso en los sacrificios y en las ceremonias religiosas, parece indicar su verdadero significado.
En otro, un sacerdote de Cibeles sobre un bajorrelieve, vemos tan carnosas caderas, que será por ser sacerdote
(1) Philost, Vit. ph.los. L.I.c.8t
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era considerado una figura femenina, por la estatuaria más inteligente de Roma.
Pero el látigo en la mano, en la posición ante un trípode, revelan un sacerdote de Cibeles: cosa que hacían estos eunucos que estaba en uso flagelarse.
Estas figuras, y un bajorrelieve en Capua representado un archigallo, es decir, un Sumo Sacerdote de estos eunucos, nos pueden dar una idea de la famosa Mesa de Parrasio, llamado Archigallus, porque parece referirnos al personaje.
Nada más por lo que carece de fundamento el juicio de Bernin (1), cuando da por absurdo o una ficción en las cosas de Zeuxis, que, teniendo que pintar una Juno para los de Crotona, eligió cinco de las bellezas de la ciudad para servirle como modelo, y tomar prestado hermosas piezas de cada una.
Se imaginó, que un miembro no puede satisfacer otro cuerpo que el suyo.
Todavía hay quienes no pueden concebir otras bellezas que las individuales, y lo que les parece ser así su máxima: "Las antigüedades son bellas porque se asemejan a la hermosa naturaleza, y la naturaleza será siempre hermosa cuando las hermosas Antigüedades la toman" (2).
En este argumento la primera afirmación es cierta, pero colectivamente la segunda es falsa, porque será difícil, si no imposible, encontrar en la naturaleza una figura como la del Apolo de Belvedere.
Después de la buena elección, y la sabia combinación de las partes individuales, tomadas de la conformación de diferentes personas, como querían crear nuevas bellezas ideales, recurrieron a la naturaleza de los animales
(1) Baldinuc.Vit.di Bernin.p70.
(2) De Piles, Rem. sur l´Art de peind. de du Fresnoy.
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de la especie más noble.
Los artistas griegos, no contentos con poner en paralelo las características de la fisonomía humana, y las formas de la cabeza de algunos animales, incluso se comprometieron a elevar, y embellecer ciertas figuras con las características de algunos animales.
Esta observación que puede parecer absurda, falta de un examen reflexivo, sin duda huelga a cualquier observador atento, lo sentirá en verdad en la cabeza de Júpiter y Hércules.
Si tan sólo uno mira a la configuración del Rey de Dioses, se descubre en su cabeza toda la forma de un león, el rey de los animales. No solo en sus grandes ojos redondos, su imponente frente, y su nariz hinchada, y también por el pelo, que desciende desde la parte superior de la cabeza, y luego la parte de atrás remonta del lado de la frente, se parte y retorna en arco, que no es el carácter del cabello humano, sino de la crin de un león.
En cuanto a Hércules, las proporciones de la cabeza y el cuello, nos parece como un toro indomable.
Para indicar que el héroe tiene una fuerza y un vigor superior a la energía humana, se la dio en la cabeza y cuello de este animal, todas las demás partes están proporcionales con el hombre, que tiene mayor cabeza, y cuello más pequeño.
También dicen que el pelo es corto, en la frente de Hércules, y designa una imagen alegórica con la crin corta, en la frente del toro.
En este extracto de las formas más bellas, amalgamadas juntas naciendo, como para una nueva generación, una sustancia más noble, la idea suprema, fruto de la hermosa consideración, ofrecida de una juventud permanente.
El alma de estos pensamientos, tiene un deseo natural de liberación de la materia, para lanzarse en la esfera intelectual de las ideas: su verdadera satisfacción es producir nuevos, y delicados diseños. Los grandes artistas

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de Grecia, que podrían ser considerados como nuevos creadores, porque ellos trabajan menos por la comprensión, que por el sentimiento. Esforzándose por superar la dureza del material, y si hubiera sido posible, la impresión de su vida.
Desde el nacimiento en el arte, de este generoso esfuerzo, los artistas dieron lugar al mito de Pigmalión, y de su estatua.
Sus manos laboriosas, dieron vida a objetos de culto religioso, para excitar la veneración, debe ser considerado como tipos de naturaleza superiores.
Los Primeros fundadores de la religión, eran poetas, que suministraron las elevadas ideas para los simulacros de estas inteligencias divinas, estas ideas dieron alas a la imaginación, para elevar su obra por encima de ella y aun de la esfera de los sentidos.
El diseño humano, creando deidades sensibles, no puede imaginar algo más digno, y nada más atractivo para la imaginación, que el estado de la eterna juventud, en la primavera de una vida inalterable, es lo único que aún nos deleita en la vida a la edad más avanzada.
Esta imagen era similar, a la idea de la inmutabilidad del ser divino: la hermosa talla de un joven brillante, hace nacer el amor y la ternura, las únicas condiciones que puede deleitar el alma, en un dulce éxtasis.
Y no es que en el rapto de los sentidos, que es bienvenido en la felicidad de los humanos, que se buscaba en todas las religiones, ¿bien o mal entendidas?
Entre las deidades de sexo, se atribuyó a Diana y a Palas una virginidad perpetua. Las otras diosas que lo habían perdido, lo podían recuperar, y Juno volvía a ser virgen, cuando se bañaba en la fuente Canathus.
Es por esta razón por la que la garganta de las Diosas y las amazonas siempre se representa como la de las jóvenes a quien Lucine no ha aflojado "
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la cintura, que aún no han probado el fruto del amor: es decir, que en estas figuras, el pezón no está desarrollado todavía.
Esta regla es bastante constante, a menos, que las diosas no estén representados con niños, como Isis dando el seno a Apis (1) .
Pero la fábula dice que la diosa había puesto el dedo en la boca de Horus, en lugar del pezón (Plutarco Isis Osiris 16), así es como ella está representado en la colección de una piedra grabada de Stosch (3), según la sabiduría convencional.
Siguiendo todas las apariencias de una estatua del Jardín de la Papa, es la representación de Juno sentada amamantando a Hércules, nosotros ofrecemos los pezones visibles, si esa parte del seno no está cubierto por la cabeza del niño, y la mano de la diosa.
Publiqué esta estatua en mis Monumentos de la antigüedad (nº14).
Sobre una imagen antigua del Palazzo Barberini, una presunta Venus se le ven los pezones muy prominentes, una circunstancia que es suficiente para argumentar, que no puede ser Venus.
Los griegos figuraban la naturaleza intelectual en su caminar ligero, Y Homero compara la velocidad de Juno caminando, al pensamiento de un hombre que viaja en espíritu, a una infinidad de países lejanos que ha visto, y como dijo, en un instante: "He estado aquí y ahora yo estaba allí."
Una imagen de esta velocidad, es la raza de Atalanta: ella corre tan rápido en la arena, que no deja la huella de sus pies.
Así lo vemos representado en una amatista del Gabinete de Stosch (5).
El Apolo del Belvedere parece deslizarse sin tocar la tierra con las plantas de los pies.
(1) Descr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 17. N. 70.
(2) Plutarch. de If.& Osi.p.636 l.21.
(3) Descr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 16. N. 63.
(4) Monum. Ant. No. 14.
(5) Descr. des Pier. gr. du cab.de Stosch. p. 337.
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Es esta forma de caminar insensible, y de arrastrar de los Dioses, que Ferecides, uno de los antiguos poetas griegos ha querido expresar por la forma de serpentina, que dio a los dioses, para describir figurativamente una marcha, en la que no se perciben fácilmente la traza (1).
La juventud de las divinidades de uno y otro sexo, con sus grados y sus diferentes edades, están representada tratando de hacer todas las bellezas.
Esta juventud es un ideal, prestado en parte de los bellos cuerpos de jóvenes hombres, y en parte de la naturaleza hermosa de los eunucos, e identificados por un tamaño por encima de la estatura humana.
Esto es lo que hace decir a Platón, que nos equivocábamos dando a las imágenes de los dioses verdaderas proporciones, ya que en la imaginación habían encontrado las más bellas (Platón Sofista).

El Primer ideal masculino tiene diferentes grados, y comienza con sátiros jóvenes o faunos, como ideas inferiores de los Dioses.
La mayoría de estas hermosas estatuas de divinidades, nos ofrecen la imagen de un hermoso joven, perfectamente proporcionado.
La juventud de los sátiros se distingue de la de un héroe vulgar, por una nariz un poco chata, que se podría llamar Simi, así como un aire de simplicidad y de inocencia, unido a una gracia especial, de la que hablo en el capítulo sexto.
Tal era la creencia de los griegos en estas deidades.
O, como las hay en Roma, más de treinta estatuas de sátiros jóvenes o faunos, que buscan por la posición y la actitud, es probable que el original de estas figuras fuera el famoso Sátiro de Praxiteles, colocado en Atenas (Pausanias libro I 20-1) y a juzgar por el mismo artista
(1) Monum. Ant.p.2.
(2) (texto griego) Sophist. p. 103. 1. 26. ed. Bas.
(3) Pausanias. L. 1. p. 46. 1. 11.
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su mejor trabajo.
Después de esta famosa estatua, los que se distinguieron en este tipo de figuras eran, Pratinas y Aristias de Filesia, cerca de Sición, y un cierto Esquilo (Pausanias libro II 13-6).
A veces dieron a estos sátiros el rostro riendo, con las mamellas colgantes (Plinio el viejo libro VIII-202) como cabras. De esta naturaleza es una de las cabezas (# << es una copia, el original ¿?). más bellas de la antigüedad por la ejecución; que había pertenecido al famoso conde Marsigli, y ahora está en la Villa Albani. Esta antigüedad, descubierta cerca de la famosa tumba de Cecilia Metella, había pertenecido al Instituto de Bolonia, Bréval y Keysler mencionan haberla visto.
El bello fauno durmiente del Palazzo Barberini no es un ideal: es una imagen de naturaleza ingenua, abandonado a su placer.
Un autor moderno no está informado sin duda estas figuras, lo que el avanza, como una cosa conocida, que el artista griego eligió de la naturaleza de los faunos para caracterizar una proporción pesada.
"Ellos tienen", y añade: "la cabeza grande, el cuello corto, los hombros altos, el estómago pequeños y grandes muslos y rodillas, piernas gruesas, los pies espesos " (3).
Los viejos sátiros también conocidos como Silenos, y en particular, el Sileno padre adoptivo de Baco, no tiene la fisonomía tornada a la risa en las composiciones serias, se le hace hermoso el cuerpo en la madurez de la edad, tal como figura la estatua de un Sileno sosteniendo al joven Baco en sus brazos, de la Villa Borghese, estatua perfectamente similar a otras dos (1 y 2º) del palacio Ruspoli, que sin embargo sólo una tiene una cabeza antigua
(1) Pausanias. L.2. p. 141.l.31.
(2) Laciniae a cerviee binae dependentés. Plin. L.8.c.76.p.34.
(3) M. Watelet,Réflex.sur la Peint, p. 69.

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En algunas figuras la cara de Sileno anuncia un aire de alegría, y lleva una barba rizada, como las estatuas que acabamos de mencionar; en otros dioses.
El tutor de Baco, aparece como filósofo, de barba venerable que termina incluso sobre su pecho.
Así vemos representado a Sileno en bajorrelieves (#), a menudo repetido y conocida con el muy falso nombre del banquete de Trimalción (1).
He restringido esta idea de Sileno en las composiciones seriadas, para contrarrestar la objeción que tendríamos contra Sileno, representado en numerosos relieves con un cuerpo de tamaño desmesurado, y montado sobre un asno vacilante.

El líder de estas deidades de menor rango, es Pan, al que Píndaro llamó el más perfecto de los Dioses (2).
No sabemos al presente el desarrollo de las ideas sujetas de este Dios.
Yo creo que he descubierto la verdadera conformación de su rostro en una hermosa medalla del rey Antígono.
Es una cabeza coronada de hiedra, cuya fisonomía anuncia la gravedad, la barba se ve sujeta a los pelos de las cabras: allí Pan es llamado PHRIXOKOMIS, φριξοκόμης, del pelo erizado.
Sin embargo, voy a hablar de esta medalla en el tercer volumen de este libro donde se encuentra grabado.
En la colección del Capitolio hay otra cabeza de este Dios(¿#?), muy poco conocida, y con una gran ejecución.
Se caracteriza por las orejas puntiagudas, pero la barba es menos erizada y la barba recuerda la de algunos filósofos, con el aire de reflexión que está marcado por los ojos hundidos, a la manera de Homero.
Voy a hacer grabar esta cabeza en el tercer volumen de mis Monumentos de la antigüedad.

(1) Bartol. Admir. Ant.
(2) Ap. Arist. orat. Bacch. Opp. T.1. t. p.63>
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La idea suprema de la juventud viril ideal, está singularmente bien caracterizada en las figuras de Apolo.
Este dios reune la fuerza del desarrollo de la edad, y la delicadeza de las formas de la hermosa juventud.
Estas formas hacen una gran unidad, y se ajustan a un adolescente nacido para realizar dibujos generosos, que no son los de una bonita Venus, que no conoce la frescura de las sombras, y que esta diosa, como dice el Poeta Ibicus, elevada sobre lechos de rosas.
Apolo fue considerado como el más bello de los dioses. Su juventud es brillante de salud, y la fuerza se anuncia como el amanecer de un día hermoso.
Sin embargo yo no pretendo que todas las estatuas de Apolo lleven la impronta de esta belleza sublime.
Aprovecho esta oportunidad para mencionar una figura de suma belleza: para hablar de la estatua de un genio alado en la Villa Borghese del tamaño de un joven hombre, bien hecho.
Deseo describir su belleza que no tiene similar entre los hijos de los hombres.
La imaginación llena de la belleza individual de la naturaleza, y completamente absorto en la hermosa contemplación de la soberana belleza, que emana de Dios, y que retorna a Dios, estando representado como la aparición en sueños de un ángel, cuyo rostro resplandece con la luz, y cuya conformación parece, como un flujo que surge de la Armonía Suprema, es así el tipo de esta figura increíble.
Esa es también la idea que el lector debería hacer.
Nosotros tendríamos que decir, que el arte ha dado a luz a esta belleza con la aprobación de Dios, después de la belleza de los ángeles.
Flaminio Vacca habla de esta estatua; él cree que es un Apolo con alas (1).

(1) Montsaucon Diar. ItaL p.193.
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Montsaucon le ha hecho gravar luego, un dibujo detestable (1)
La más bella cabeza de Apolo, después de la de Belvedere, es sin contradicción, la cabeza de una figura sentada de Villa Ludovisi, está poco remarcado, de otra parte es mayor que de natural.
La cabeza y el aire de esta figura, tiene una perfecta conservación más bien sobre todo un Dios bueno y benéfico como el Apolo de Belvedere.
Esta estatua es la única que merece nota especial sobre atributo que lleva: consiste en una vara curvada apoyada en la piedra sobre la cual la figura está sentada.
Por esta característica señal, queríamos incluirlo como Apolo Pastor, Nomios, (νόμιος) (Calímaco himnos 4), y designar a la vida pastoral de este Dios en Tesalia, con el Rey Admete.
De acuerdo con cuatro cabezas de Apolo con perfecta semejanza, y en parte bien conservadas, se puede formar un idea de los adornos del pelo, o del peinado que los griegos llaman KROBYLOS, κρώβυλος, y que los escritores nos dan solamente una noción confusa.
De estas cuatro cabezas la primera está en la Villa Belvedere en Frascatí, la segunda en el salón de los Conservadores del Capitolio, la tercera en la colección del Capitolio, y la cuarta en el palacio Farnese (¿1?, ¿2 , 3, 3 ?, 4).
Además del término griego que significa en los hombres jóvenes, como el nombre en las chicas jóvenes, KORYMBOS, , κόρυμβος es decir, el pelo atado detrás de la cabeza.
Para los adolescentes tenían el pelo alrededor de la cabeza unido en alto, parecen querer poner una cinta que los pueda retener.
Una de las más bellas pinturas de Herculano nos ofrece una figura femenina con sus rodillas en tierra, escribiendo sobre dos tabletas,

(1) Antiq.expl. T.I.p.115. N.6
(2) Callim. Hymn. Apoll v-47, Theocrit. Idyl.25.5.21 J. V. «.
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y los cabellos ajustados totalmente al gusto (Herc-tom-4-tv-41)
Este peinado, similar en ambos sexos, por excusarse, los sabios le dieron el nombre de Berenice a un hermoso busto de bronce de la colección de Herculano, que representa un Apolo, cuyo cabello es tratado de la misma manera que los de las cuatro cabezas en cuestión (2), ya que no estaban dentro del alcance de saber de estas cabezas.
Sin embargo, habrían sido más circunspectos en sus nombres y no para traer de vuelta una medalla enteramente de esta reina de Egipto, cuya impronta, ofrece una cabeza de mujer coronada de un peinado, y marcada con nombre Berenice, se habrían dado cuenta, que todas las cabezas de las Amazonas, que todas las estatuas de Diana, que todas las figuras adolescentes llevan el pelo de este tipo.
Como la cabeza de la medalla de Berenice, las trenzas de su de su pelo forman un nudo, uso constante de este peinado por las vírgenes, lo que demuestra que esta antiguedad no puede representa una reina casada.
Para mí, creo que la cabeza de esta medalla nos ofrece una Diana, a pesar del nombre Berenice que se encuentra alrededor.
La juventud de Apolo, más masculino en Mercurio, y en Marte, luego pasa a otros dioses de una edad más hecha.
El mercurio se distingue por una finura singular en su fisonomía, Aristófanes la ha llamado ATTIKON BLEPOS, ἀττικὸν βλέπος (Aristófanes Las nuebes 1478) , por otra parte lleva el pelo corto e Iridiscente.
En el LIBRO anterior mencioné figuras de Mercurio, y la barba, sobre las obras de los etruscos y sobre las obras de los antiguos griegos. En el jardín del palacio

(1) Pitt. Erc. T. 4. trav. 41.
(2) Bronzi d´Ercol. T. 1. tav. 63.
(3) Aristoph. Nub. v. 1178.

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Farnese, se ofrece otro Mercurio de tamaño natural besando a una chica. El artista moderno que ha restaurado la cabeza y parte del pecho, le puso una fuerte barba.
No sé de que presume el artista restaurador, si todavía hubiera sabido la configuración de los Etruscos, hubiera querido difundir esta antigua erudición en la reparación de los amantes de mercurio.
Más bien creo, que la idea de un Mercurio barbudo fue sugerido por un científico, que ha imaginado que era necesario para que la expresión de Homero YPÎNÎTÎs, ὑπηνήτης con una barba.
El Poeta dijo, que Mercurio, cuando quiso acompañar a Príamo a la tienda de Aquiles, tomó la forma de un joven hombre PROTON YPINÎTI , πρῶτον ὑπηνήτῃ (Odisea V-28) lo que significa la edad en el mentón que comienza a adornar con un pelo ligero, es decir, la edad de un joven en su primavera, cuando sus mejillas y barbilla empiezan a hacerse, como en el juicio de Filóstrato, al hablar de Anfión al que llama IOULAS PARA TO OUS , ἰούλῳ παρὰ τὸ οὖς (Filóstrato el J. des.cua. 10).
La joven belleza, acariciada por Mercurio, no parece ser Venus, que habría sido habitual, según informa Plutarco estar junto a este Dios, para indicar que el disfrute de un amor querido, debe ir acompañado de una conversación agradable (Plutarco Precep.del matrimonio)
Sería más bien Proserpina, que había tenido tres hijos de Mercurio (4), o la Ninfa Lara, madre de dos Lares (Ovidio fasti 583), o Acacallis, hija de Minos, o Herse, una hija de Cécrope, que también había tenido los hijos de este Dios.
De buen grado decido para esta última opinión, con razones de peso para creer que este grupo, junto con las dos

(1) Odyss.V.34
(2) Philostr. L. 1. icon.p. 779
(3) Lucian. praceptr conjug. p239. 1. 24.
(4) Tzetz. Schol. Lycoph. v. 68o.
(5) Ovid. Fast. L.2. v. 559.

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famosas columnas que decoran la tumba de Regilla, la esposa de Herodes Atticus, en la Vía Apia, fueron encontradas en el mismo lugar.
Lo que sirve para mantener mi conjetura, es el epitafio de Regilla, que se ve en la Villa Borghese; dice que Herodes - Atticus fingió descender de Ceryx, hijo de Mercurio y de Herse (1).
Todo esto me hace creer, que el grupo había sido colocado en la tumba en cuestión.
Observo en esta ocasión, que solo la estatua de Mercurio que lleva en la mano izquierda el bolso ordinario, esta se ve en el sótano del palacio de Villa Borghese,

Marte se encuentra comúnmente representado como un joven Héroe sin barba, que se confirma por un autor antiguo (2). Pero cuando el señor Watelet dice:
"Mientras que el dios Marte la menor de sus fibras aprieta
y la fuerza, la audacia, y el fuego que lo anima".
que representa a un dios de la guerra como nadie encuentra en toda la antigüedad (3).
Las dos más hermosas figuras de Marte son: una estatua de Marte sentado con Amor a sus pies, en la Villa Ludovisi, y una pequeña figura de este Dios sobre una de las bases de dos hermosos candelabros de mármol que vemos en el Palacio Barberini.
Estas dos figuras nos ofrecen a Marte adolescente, y en estado de reposo: así lo representan en medallas y sobre piedras grabadas.
Hércules está representado de manera similar como un hermoso joven, y con las características, que hacen casi dudar de su sexo;
Su belleza se asemeja a la

(1) Salmas. not. in Inícr. Herod. Attic. p. 109.
(2) Justin; Mart. Orat. ad. Grâce.§. 3. A. .
(3) M. Watelet. arte de Peind. chant r.

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complaciente Glicera, que exigiría de un joven hombre digno de sus favores (Ateneo XIII-84).
Es así como está grabada sobre una cornalina del gabinete de Stosch (2).
Pero la mayor parte del tiempo, su frente se levanta, y toma una consistencia carnosa, los huesos de sus ojos se hinchan, y anuncian caracteres que denotan la fuerza y los trabajos de los héroes, sobre todo en medio de los dolores que, como dice el poeta, hinchan el corazón (3).

La segunda clase de juventud ideal, está tomada de la naturaleza de los eunucos, que se encuentra confundida en Baco, por líneas mixtas, macho y hembra.
Es bajo esta fórmula que aparece este dios en diferentes edades, hasta un perfecto desarrollo de su crecimiento.
De las muchas hermosas figuras de Baco, en las que todavía podemos ver al dios con delicados miembros redondeados, con las caderas anchas y carnosas como las de las mujeres; porque Baco, de acuerdo con la fábula, era de hecho como una joven (Apolodoro 3-4-3).
Plinio (Plinio libro36 29) habla de una estatua de un sátiro que tiene un Baco, vestido como Venus; que Séneca describe como una virgen travestida (Séneca Edipo 418).
Las formas de sus miembros son tan delicados y fluyen, que dirían que son producidos por una ligera brisa.
Las rodillas son como las de los adolescentes y eunucos, para los aficionados, sin indicación de los huesos o los músculos.
La imagen de esta Deidad, es la de un hermoso hombre joven, que está en la primavera de la vida y la adolescencia, que hacen germinar un movimiento de voluptuosidad, como la punta de una planta, que estuviera enterrada en una ensoñación, encantado entre el sueño y ayer, y que pretende reunir las imágenes dispersas y realizarlas.
Las características de este Dios están

(1) Athen. Deipn. L. 13. p.605. D.
(2) Defer.&c.p.268.
(3) Il. E. v. 550. 642.
(4) Apollod. bibl. L. 3. p. 85.B
(5) Plin. L. 36. c. 4 $.8- P.279.
(6) Oedip. v.419.423.

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llenas de dulzura, pero la alegría de su alma única, se propaga por completo por su semblante.
En cuanto a esta dulce alegría, los artistas viejos se juntan para visitar todas las figuras de Baco, e incluso cuando se representa como un héroe o guerrero, en su expedición a la India, un hecho que se evidencia por una figura armada de este dios sobre un auiel de la Villa Albani, y un bajo relieve mutilado que yo poseía.
Es entonces, cuando sin lugar a dudas que esta Divinidad nunca se encontró en compañía de Marte, y es así como Eurípides dice que Marte es enemigo de las Musas, y de las felices fiestas de Baco, BROMION PARAMOUSOS EORTAIS, Βρομίου παράμουσος ἑορταῖς , (Eurípides Fenicias 780).
Además, Baco no está entre el número de los doce dioses mayores.
Notaremos en esta ocasión, que Apolonio siempre da una armadura a Apolo, igual que si el Dios figurase como el dios del sol (2).
En algunas estatuas de Apolo, el Dios tiene mucho parecido con Baco.
Tal es en el Apolo Capitolio que aparece despreocupadamente apoyado contra un árbol, con un cisne a sus pies.
Tal son todavía otras tres figuras de gran belleza de la Villa Medici que también son confundidas, a veces una de estas deidades fue a menudo venerada tomada por otra (3)
Yo no puedo contener las lágrimas a la vista de un Baco mutilado, ahora restaurado de hasta nueve palmos.
Esta figura se mantiene en la Villa Albani, está vestido desde la cintura hasta los pies, o mejor dicho con un abrigo de paño, hasta las partes naturales;
Esta ropa larga y rica en pliegues, se recoge de manera que la porción caida a tierra está arrojada alrededor de la

(1) Phœnis. v. 792.
(2) Apollon. Argon. L. 4. v. 94.,19.& 21.
(3) Macrob. Saturn. L.1.e.18.

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rama de un árbol contra el que se presiona la figura,
El árbol está envuelto en hiedra y de una serpiente.
Ninguna figura que no den la más alta idea de lo que Anacreonte nombra vientre de Baco.
Pero Baco no sólo fue venerado en la forma de la juventud, también lo fue en la mayoría de edad.
Pero esta edad está indicada solamente por una larga barba, se deduce de su rostro, que está compuesto de rasgos de lo más delicados y de la más dulce apariencia, que nos da la alegre imagen que anima la juventud.
Baco está dejándose crecer la barba durante su expedición a la India, y debe ser representado en esta forma, con las características de conquistador.
Esta cara que figura proporcionada, da la ocasión para que los antiguos artistas, concibieran el ideal de virilidad combinado con el de juventud, y mostrar su destreza en la realización de los pelos y cabellos.
Con respecto a las cabezas y bustos de Baco conquistador de las Indias, los más conocidos son coronados de hiedra, especialmente las medallas de plata de la isla de Naxos, cuyo reverso representa a Sileno con una taza en la mano.
En el Palacio Farnese vemos de este Dios una cabeza de mármol conocida muy falsamente con el nombre de Mitrídates.
Pero la más bella de estas cabezas, es la que se encuentra en casa de M. Cavaceppi, (Bartolomeo) escultor en Roma: es un Hermes, cuyo cabello y la barba están trabajados con arte infinito.
Las figuras enteras de Baco conquistador de las Indias, cuando están de pie, están vestidas hasta los pies, y se encuentran sobre toda suerte de obras.
Lo podemos vemos entre otras, sobre dos hermosos jarrones de mármol, trabajado en relieve, el más pequeño de los cuales se encuentra en el palacio Farnese (#)
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y el más hermoso en la colección de Herculano.
Pero más a menudo nos encontramos con este tipo de figuras repetidas, en piedras grabadas y sobre jarrones de terracota.
Entre ellas, me gustaría mencionar una pieza que se mantiene en la colección Porcinari en Nápoles, de la que informa en el primero volumen de la obra de Hamilton; En él se ve a Baco barbudo, sentado en un triunfo, coronado con el laurel y llevaba un vestido elegantemente bordado.
Tales son en las figuras de deidades masculinas en grados, por edades, y formas de su juventud.
Uno ve esta huella de la juventud, en un grado adecuado sobre la cara de la divinidades, con su edad hecha, lo cual consiste en una composición de la fuerza viril, y la alegría de la hermosa juventud.
Esta juventud se manifiesta, por la eliminación de los nervios y músculos, que son poco evidentes en la primavera de la vida. Pero contiene al mismo tiempo, la expresión de esta alegría divina, no necesita piezas de material, para la nutrición de nuestro cuerpo.
Esta declaración, explica el sentido de Epicuro sobre la figura de los dioses: el filósofo les da un cuerpo, pero un cuerpo especial, de sangre, pero con una sangre especial, al que por así decirlo, Cicerón encuentra oscuro e ininteligible (Cicerón Naturaleza de los dioses 49).
La existencia, y la eliminación de los nervios y músculos, que distinguen a Hércules, obligado a desplegar la fuerza de su brazo contra los monstruos y ladrones, en línea aún con la terminación de sus trabajos, que Hércules purificó por el fuego, las gruesas partes de su cuerpo, alcanzando la felicidad de la inmortalidad, esto está imprimido en el Hércules Farnese y el Dios Hércules del Belvedere o el famoso Torso.
Este trato característico nos autoriza
(1) De Nat. Deor. L. I. c. 18. $ 25.

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a juzgar sus estatuas, hechas reconocibles, por la parte de la cabeza y los atributos, figurando un Dios, o un hombre.
Pleno de estas concepciones sublimes, el artista eleva la naturaleza del material a lo inmaterial, y su mano crea produciendo estos, libre de las necesidades humanas, con figuras que representan al hombre en una dignidad superior, y que parecen ser los tipos, que envuelven a los espíritus pensantes, e inteligencias celestes.

En las conformaciones de los Dioses en edad viril, se ve con mayor claridad que en la juventud, que ellos tienen por lo general mucha semejanza; sobre todo en las cabezas de estas deidades, desde Júpiter a Vulcano, que no son nada menos reconocibles, que los retratos de los personajes famosos de la antigüedad.
Desde la misma manera que percibimos a Antínoo, en la parte inferior del rostro, y a Marco Aurelio, por sus ojos y su pelo en un camafeo mutilado en la colección de Strozzi en Roma, por lo mismo se reconoce a Júpiter por el cabello de su frente, o por el chorro de su barba, que esto se encuentra en las cabezas donde no existen con sus partes.
Júpiter siempre era representado con una mirada serena (1).
Ésos están sin duda equivocados, cuando han pretendido encontrar sobre una cabeza de basalto negro en la Villa Mattei, una cabeza con un fuerte parecido al padre de los Dioses, pero que se caracteriza por una mirada severa, apodado el Júpiter terrible.
No se dieron cuenta de que esta cabeza y todas los presuntas cabezas de Júpiter no anuncian una mirada de bondad y clemencia portan o han portado el modium.
No hace falta recordar, que Plutón, según informa Séneca, recuerda
(1) Martian. Capel. L. i. p.18.
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a Júpiter, pero a Júpiter fulminante (Séneca Hércules Loco -720 ), y que porta el Modium, y Serapis, esto se puede ver en una estatua sedente decoraba el templo de este Dios en Pozzuoli, y que ahora está en Portici, lo mismo que sobre un bajorrelieve, conservado y posteriormente reunido en el palacio episcopal de Ostia.
Desconcertados por el falso nombre de Júpiter terrible, se han equivocado al observar que Plutón y Serapis, ambos están caracterizados por llevar modium sobre la cabeza, parecen la misma Divinidad.
Por lo tanto, este tipo de cabezas no son un Júpiter, sino un Plutón; como justamente se conoce esta Divinidad, ni estatuas, ni cabezas de tamaño natural, me jacto de haber multiplicado las similitudes de los dioses por esta observación.
La serenidad de la mirada no es la única característica de Júpiter, él es todavía reconocible por la frente, la barba y su cabello.
Sus cabellos se elevan por la parte superior de la frente, formando diferentes plantas, que caen en bucles sobre los lados, como podemos verlo en la cabeza grabada en cobre, y según una Ágata trabajada en relieve.
Este chorro de pelo es visto como un carácter esencial de Júpiter, que dice de hecho, en sus hijos un parecido sorprendente con su padre.
Esto es lo que nos muestran claramente en las cabezas de Castor y Pollux, en las dos estatuas colosales en el Capitolio, la que es particularmente antigua, porque una de estas cabezas es moderna.
Esto parece ser aproximadamente con el mismo Esculapio: sus cabellos se levantan por encima de la frente de una manera parecida a la de Júpiter.
De suerte que para estas partes no hay mucha diferencia entre el de los
(1) Senec. Herc. Fur. v. 721.
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Dioses, y los hijos, lo cual nos es demostrado por la más hermosa cabeza de Esculapio, una estatua más grande que de natural en la Villa Albani, y por una infinidad de otras figuras de este Dios, entre otras, la terracota de la colección de Herculano (¿#?).
Con este gran parecido del nieto y del abuelo, podemos remarcar lo hecho por los antiguos, a menudo el hijo se parece al padre, y aunque menos al abuelo es necesaria la naturaleza en la conformación de sus criaturas, y también se prueba por la experiencia respecto a los animales, especialmente con respeto a los cabellos.
Como resultado de esta observación, tenemos fundamento para creer, cuando se dice en un epigrama griego, sobre una estatua de Sarpedón, hijo de Júpiter, que la sangre del padre de los Dioses, se manifestaba en el rostro de este héroe, que no tenía los ojos cargados de este personaje, pero llevaba los cabellos elevados sobre su frente, que indicaban este origen (Anto. Palatina).
Las cabezas de Serapis y Plutón, nos ofrecen un cabello arreglado de manera diferente del que hacen a Júpiter.
Para hacer la cara y los ojos del Dios, ponen más sombra y más severidad, y el pelo recogido sobre la frente, como lo representan en una hermosa cabeza de basalto verde, de Serapis en Villa Albani, una cabeza de mármol colosal de la Villa Pamphili, y una cabeza de basalto negro en el palacio Giustinianí.
Independientemente de su carácter, se ve una cabeza de Serapis grabada como un bajorrelieve, en una Ágata en la colección Farnese Real de Nápoles (#), y una cabeza de mármol de este Dios, en la colección del Capitolio, con la barba de su barbilla dividida en dos, lo que merece ser notado como una singularidad.
(1) Anthol L.5.p.530.

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La misma observación es válida para los Centauros, sobre su pelo para arriba por encima de la frente, justo como hacen con los de Júpiter, al parecer, para indicar su afinidad con este Dios.
Así está hecho no solo en la fábula deL trato de Ixion donde con una nube Júpiter había sustituido a Juno.
Yo se bien que el Centauro Quirón, del gabinete de Herculano, en el que se caracteriza por estar rendido, está pintado en grande, y no tiene el pelo lanzado a la manera que les indico, pero como ya he hecho mis observaciones sobre el Centauro de la Villa Borghese, y más antiguos estos del gabinete del capitolio (# , #), huyo imaginar, que su fundamento del pelo tenga alguna afinidad remota con el padre de los dioses.
Jupiter se distingue de los dioses por su pelo, o el cabello descendiendo a lo largo de sus lados cubriéndole todo el oído.
Además, él tiene los pelos más largo que los otros dioses; y forman bucles, como haciendo ondas, de manera similar a como he señalado anteriormente, en la melena del león.
Parece ésta, la agitación de la crin del Rey de los animales, y el movimiento de las cejas cuando está en cólera, (1) que el poeta tenía ante sus ojos en su famoso cuadro de Júpiter en el olimpo por la agitación de la cabellera y el ajetreo de su pelo en el movimiento y las cejas.
La configuración de Neptuno¿#?, en la figura de la única estatua del Dios que está en Roma, y que se encuentra en la Villa Médici, es un poco diferente a la de Júpiter.
Tiene la barba más rizada, y hay una diferencia a considerar

(1) Busson. Histoire natualle du Lion

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en la manera que el cabello se eleva sobre su frente.
A este respecto, yo me apoyo en un pasaje mal entendido de Filóstrato, donde el retórico, haciendo la descripción de una tabla de Neptuno y Amymone, se expresa asi: KYMA GAR IDI. KYRTOUTAI ES TON GAMON, GLAUKON ESTI, KAI TOU CHAROPOU, PORPHYROUN DE AUTON O POSEIDON GRAPHEI , κῦμα γὰρ ἤδη κυρτοῦται ἐς τὸν γάμον, γλαυκὸν ἔτι καὶ τοῦ χαροποῦ τρόπου, πορφυροῦν δὲ αὐτὸ ὁ Ποσειδῶν γράφει. (Filóstrato cuadros VIII).
Olearius en su discurso de Filostrato, ha interpretado la última parte de la frase, por un círculo de oro, o por un halo alrededor de la cabeza de Neptuno; se reanuda en esta ocasión el escoliaste de Homero, que le da la palabra, PORPHYREOS πορφύρεος, por objcurus. Errónea en la una y la otra aserción.
Filóstrato dice: El mar comienza a formar las ondas KYRTOUTAI, κυρτοῦται, y Neptuno las colorea de un tono púrpura.
Esta descripción se basa en una observación que se hizo, que la primera agitación del mar mediterráneo después de una profunda calma en la distancia, se da una explosión de ondas rojizas, de suerte que las olas elevadas parecían de color púrpura.
En cuanto a la conformación de los dioses marinos de orden inferior, remarco que son totalmente diferentes de Neptuno.
En la excepción de un busto en la oficina del Capitolio, me parece que ninguna, para más claridad dos cabezas colosales de Triton, que están en la Villa Albani;
Hice grabar una en mis Monumentos de la antigüedad. (nº35)
Estas cabezas se caracterizan por unas especies de aletas que forman las cejas, y que parecen las cejas de Glauco, Philostrato nos hace la
(1) Philostrat. L.I.Icon.7.p.775
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descripción (x) tales aletas retornan otra vez sobre las mejillas y la nariz, y también le rodean la barbilla.
Es así por lo tanto, que están representados los tritones sobre diversas urnas funerarias, una de las cuales se mantiene en la colección del Capitolio.
Al igual que los antiguos tenían elevados grados de la belleza humana, hasta la belleza divina, este último grado se reservó para la belleza por excelencia.
En la representación de sus héroes, es decir, de los hombres que en la antigüedad daban la más alta dignidad de nuestra naturaleza, estos hacían hasta el límite de la Divinidad, pero sin pasar a la otra y sin confundir la delicada diferencia de estas dos naturalezas.
Grabadas, en las medallas de Cirene, no hay necesidad de mirar la lujuria en la figura de Baco, con un golpe de grandeza divina sería Apolo.
Minos, en las medallas de Gnossos, tiene una mirada orgullosa que identifica un personaje real, parece un Júpiter bondadoso y clemente.
Los artistas imprimen sus formas heroicas en los héroes, y realzan ciertas partes peores, por encima de lo natural.
Ellos animan sus músculos, dándole una actividad extraordinaria: y en las acciones vehementes, ponen en juego todos los recursos de la naturaleza.
El objeto que se proponen por estos métodos, es introducir la mayor variedad posible, la calidad en la que Mirón superó a todos sus predecesores.
Esto se ve todavía en el pretendido Gladiador de Agasias de Efeso conservado en la Villa Borghese.
El rostro de esta figura está hecho de una determinada persona, en la que nos esforzamos para atraparle la semejanza, y

(1) Philostrato. L.2.Icon.15.P.833

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los músculos laterales apretados, como para rompense, con el movimiento y la elasticidad que da la naturaleza.
Hay aún un ejemplo más sorprendente en los mismos músculos del Laocoonte, es una naturaleza exaltada por el ideal, cuando comparamos esta estatua en comparación con la misma parte del cuerpo, las figuras deificadas o divinas como Hércules y el Apolo de Belvedere.
En el Laocoonte, el movimiento de estos músculos está del lado de la verdad que parece posible, apilados como las olas, que corresponden uno a otro, para expresar la mayor concentración de fuerzas de compresión, en medio del dolor y la resistencia.
En el torso, o el Hércules deificado, los mismo músculos hacen una forma ideal de la más alta belleza, elevada de manera fluida, ofrecen una cadencia variada como una ondulación del mar en calma.
En la figura de Apolo, de una belleza divina, los músculos son de la más suma delicadeza soplados en ondas casi imperceptible que están más sensibles al tacto que a la vista.
Considerando estos diferentes puntos de vista, la belleza es siempre el principal objeto de los artistas.
La poesía y los poetas los autorizan en la configuración de jóvenes héroes, dejando el espectador inseguro del sexo de sus principales figuras:
Estratagema que podían practicar en la representación de un Aquiles, y el encanto de su cuerpo, seguramente cuando permaneció escondido sin el hábito del sexo entre las hijas de rey Lycomedes.
Así aparece este héroe en un bajorrelieve de la Villa Belvedere en Frascati, tema que he colocado a la cabeza en el prefacio de mis monumentos de la antigüedad (#).
Este mismo sujeto está aun representado en otro bajorrelieve de la Villa Pamfili.
Un artista podría darnos también esta belleza problemática en Teseo, que habían querido representar

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este héroe disfrazado de una joven cuando fue de Trezen a Atenea. Pausanias nos dice, que él apareció con un vestido largo que descendía hasta sus pies, y que fue tomado por una muchacha hermosa, por los obreros que trabajaban en el templo de Apolo, y que estaban asombrados de su figura al ver caminando por la ciudad un joven de una belleza tan cumplida (Pausanias Libro I 19-1),
Es necesario reconocer la idea de la belleza, y la consideración de la edad, que ha estado descuidada por los antiguos pintores, que trataron uno de los héroes de esos primeros intentos de Héroes, en una pintura realizada en Herculano.
El artista ha representado a Teseo en un tamaño gigantesco, vencedor del Minotauro en Creta, mientras que los los niños y niñas de Atenas le besan las manos, y le muestran su reconocimiento.
Poussin, estuvo aún más retirado de la verdad y la belleza de la juventud, en una tabla, perteneciente al Sr. Vanvitelli, Arquitecto del rey de Nápoles.
El pintor moderno ha representado a Teseo cuando levantó la piedra, donde su padre había ocultado su espada con uno de sus zapatos, y él encuentra lo uno y lo otro en presencia de su madre Etra.
Este héroe no tenía más que dieciséis años, cuando dió esta primera evidencia de su fuerza, y él aparece aquí con la barba, de edad en un hombre hecho, y el cuerpo privado de todos los encantos de la juventud. No diré nada de los edificios, o de un arco de triunfo, que no están de acuerdo con el siglo de Teseo.
El juicio de M. Watelet tiene Héroes y semidioses de los antiguos, que no parece ser el resultado de la consideración de las estatuas antiguas. Este escritor parece querer establecer, como se forman los caracteres
(1) Pausanias. L. I. p. 44
página 487 LIBRO
de su conformación, "con las articulaciones " y los miembros bien desnudos, apretados, poco cubiertos por " carne, la cabeza pequeña, el cuello nervioso, anchos hombros " y alto, el pecho elevado, las caderas y el vientre " pequeños, muslos musculosos, los principales músculos marcados y sueltos, las piernas secas por abajo, los pies "delgados y la planta de los pies huecos (1)."
Las sublimes concepciones de los Artistas antiguos sobre la belleza de los Héroes, habrían tenido que dar a nacer las idea de los artistas modernos, cuando tuvieron que hacer frente a la figura del Salvador, para tomar semejanza con las profecías, que le anuncian como el más hermoso entre los hijos de los hombres.
Pero en la mayor parte de estas figuras, empezando por las de Miguel Ángel, la idea parece prestada de las producciones bárbaras de la Edad Media: uno lo puede comprobar nada más ver, en la más vil fisonomía del aire de la cabeza de Cristo, ¡Raphael tenía diseños más nobles!. Esto es lo que vemos entre otros en un pequeño dibujo, que está en la Real colección Farnese de Nápoles, y que representa a Jesucristo llevado a enterrar.
Aquí la cabeza del Salvador, ofrece la belleza de un joven héroe sin barba (¿#?).
Annibale Carracci es el único que ha seguido a Rafael. Esto es lo que vemos en tres pinturas con el mismo tema.
La Primera está en Nápoles, (#) en el gabinete del que hemos hablado, la segunda está en Roma, en san Francesco a Ripa (#), y la tercera también en Roma, en la capilla del palacio Pamfili.
Sin embargo, esta configuración del Salvador era una innovación sorprendente para algunas personas, debido al uso de representarlo con una barba. Yo considero al artista contemplando y tomando por modelo
(1)l´Art.de peindre. Refl.fur les proportions.
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al Cristo de Leonardo da Vinci. Para mí, yo no he visto jamás una cabeza más bella en un Salvador, que la cabeza de la mano del mismo maestro (¿#?), cabeza admirable, que se encuentra en la colección del príncipe de Lichtenstein en Viena: la cabeza, a pesar de la barba, lleva la impronta de la más alta belleza varonil, y se podría recomendar como el modelado más perfecto.
Para concluir este artículo, voy a decir que después de haber descendido los grados que conducen a los Dioses y los Héroes, podemos encontrar los mismos grados que conducen, los héroes hasta los dioses.
El proceso de hacer de un Héroe un Dios, se opera más mediante la supresión que de la adición, es decir, que se calcula restando gradualmente los ángulos demasiado cuadrados, y pronunciados por la naturaleza, hasta que la forma se lleva a portar una talla fina en ejecución, que parodia que solo el espíritu está allí.
Sin embargo, estas diferentes gradaciones en las formas, y en tallas, no se encuentran en las figuras de bellezas femeninas: ellas no difieren en la talla, en relación con su edad.
Vemos en las Diosas y en heroínas de la antigüedad, que los artistas las hacen conformes las unas con las otras, y las representan con los miembros igualmente plenos, y redondeados: se ven más fuertemente pronunciadas algunas partes de las heroínas, donde les hacen fuerte su carácter, que distingue el sexo.
Como entre los sabios se encuentran menos comentarios hechos, sobre la belleza de las mujeres, así los artistas también estudian esta belleza menos complicada, y más cómoda.
La naturaleza misma parece funcionar con más facilidad en la conformación de la mujer, que en la del hombre, si bien es cierto que nacen menos varones que hembras.
Eso es lo que hizo decir a Aristóteles, que la
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naturaleza, en sus operaciones, siempre apunta a la perfección, en la formación del hombre; y añade, cuando el objetivo, es la conformación del sexo masculino. Y no puede ser alcanzado por la resistencia de la materia, cuando ella forma el sexo femenino.
Como esta razón podría no resultar concluyente para muchas personas, informaré mejor de lo que se siente, en la contemplación de la imitación de la belleza natural de las estatuas de las mujeres, que requieren muchos menos problemas.
Y es que la mayoría de las Diosas, y todas las heroínas están cubiertas, como yo lo voy a hacer ver a continuación, en la sección de ropajes.
Al contrario, en la inspección de la mayor parte de las estatuas de los hombres, nos muestra que los artistas tenían el uso de representarlos desnudos.
Cabe señalar sin embargo, que cuando hablo de semejanza del nudo en las figuras femeninas, se entiendo que digo de la talla, y que excluyo el carácter de la cabeza, especialmente impresas para cada Diosa, y cada heroína, carácter que nos hace conocer no solamente a las Diosas superiores, sino también a las deidades menores, a pesar de estar privadas de los atributos particulares que se les dan ordinariamente.
Los antiguos artistas, han tratado de combinar la belleza en su más alto grado, con el carácter propio y la fisonomía de cada divinidad.
No se contentan con haberlas dado en la cabeza, aires similares a estas personas divinas, que le imprimen estos rasgos característicos, a las máscaras de las mujeres.

Entre las deidades, Venus como la diosa de la belleza, con razón ocupa el primer lugar.
Ella sola, con las Gracias y las deidades del hacer, o las horas, tiene el privilegio de parecerse en la ropa.
Ella se

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encuentra así representada con más frecuencia que las demás diosas, y con diferentes edades.
Voy a hacer aquí una breve descripción de la estatua de la diosa, conservada en Florencia.
La Venus Medici es similar a una rosa, que aparece tras una bella aurora, y que florece al amanecer del sol.
Ella entra en esta edad, donde los vasos comienzan a extenderse, donde el seno toma consistencia.
Cuando la contemplo en su actitud, yo me imagino a esta Lais, que Apeles instruía en los misterios del amor:
Me la imagino ver, cuando apareció, cuando ella estuvo obligada por primera vez a quitarse la ropa, y permanecer desnuda a los ojos del artista extasiado.
Esta es también la actitud de la Venus Capitolina, una de las mejor conservadas de las otras figuras de esta diosa, ya que no le falta más que algunos dedos (1).
Tal es todavía la disposición de otra Venus, colocada en Troas, y copiada por un cierto Menophantus (#), como vemos por la inscripción siguiente:
ATTOTΑΠΟ ΤΗС
ΕΝΤΡΟΑΔΙ
ΑΦΡΟΔΙΤΗС
ΜΗΝΟΦΑΝΤΟС
ΕΠΟΙΕΙ
Sin embargo, estas dos figuras se representan en una edad más madura, y con mayor estatura que la Venus
(1) Mus.Capit.T.3.tav.19.

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Medici. La Tetis a medio vestir, en la Villa Albani, nos ofrece un talla virginal casi como la de Venus en cuestión: parece aquí, en esa edad en la que se casa con Peleo.
En el Tomo siguiente se encuentra la descripción de esta figura.

La Venus celeste, es decir, aquella que nació de Júpiter y Harmonía, y que es diferente de la otra Venus, hija de Dione, ésta se caracteriza por una alta diadema sobre la cabeza, en el estilo de la usada por Juno.
La Venus Victoriosa, Victrix, porta una diadema similar.
La más bella estatua de esta diosa, que está sin brazos, y que posa con el pie izquierdo sobre un casco, fue descubierta en las excavaciones del teatro de la antigua Capua.
Esta figura decora hoy el Palacio Real de Caserta.
En algunos relieves representando el rapto de Proserpina, vemos a Venus vestida que lleva una coleta como una diadema.
Esto es más notable en particular, en dos sarcófagos del palacio Barberini, donde la diosa está, acompañada de Palas, Diana y Proserpina que disfruta recogiendo flores en los prados de Enna en Sicilia.
Otras diosas no llevan este tocado, excepto Thetis sobre la cabeza, de la cual se ve esta diadema subida en la tabla en un hermoso jarrón de terracota de la biblioteca del Vaticano, que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad (nº131).
Pero la una y otra Venus, han llenado los ojos de dulzura, con una mirada lánguida y amorosa, que los Griegos llaman UGRON, ὑγρὸν, que yo lo haré ver más adelante
(1) Monumento.Ant. Ined.No.131.

página 492 en mis observaciones sobre la belleza de los ojos.
Esta mirada, siempre tiene líneas alejadas de trazos lascivos, pero ciertos escultores modernos han pretendido caracterizar sus Venus en la antigüedad con Amor, que era visto por los artistas, así como por los filósofos sensibles, como colega de la sabiduría, TA SOPHIA PAREDROUS EROTAS,τῇ σοφίᾳ παρέδρους ἔρωτας , (Eurípides Medea 840).
Si he dicho antes entre las diosas a Venus sola, con las Gracias y las Horas, tenía el privilegio de aparecer desnuda. Yo no pretendo decir que esta diosa fuera representada constantemente sin vestidos: la Venus de Cnido de la mano de Praxíteles nos enseña lo contrario (Plinio el Viejo Libro 36 -20).
Todavía se conoce de esta diosa, una hermosa estatua vestida, que una vez se vio en el palacio Spada y que pasó después a Inglaterra.
Así todavía se representa en trabajos de relieve en dos hermosos candelabros (nº30), que en algún momento se encontraban en el palacio Barberini y que ahora pertenecen al Escultor Cavaceppi.

Juno, independientemente de su alta tiara, en elevada cresta, es reconocible por sus grandes ojos, y su imperiosa boca, rasgos que caracterizan bien a esta diosa, que se ha reconocido en un perfil simple en la cabeza de una mujer, bajorrelieve fragmentado de la colección Strozzi.
La cabeza más bella de esta diosa, de tamaño colosal, se encuentra en la Villa Ludovisi (#); al mismo tiempo la vemos, en una cabeza más pequeña de Juno (#), que merece ocupar el segundo lugar.

(1) Eurip. Med. v. 843.
(2) Plin. L-36 cí. c.5, $. 5.
(3) Monum. Ant, ined. No. 30

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la más hermosa estatua que tenemos de esta Deidad está en el Palacio Barberini (#).
Palas y Diana, ambas armadas, temibles grandes características, y su pelo rubio anudados en la parte superior de la cabeza, tienen siempre un porte grave.
Y Palas, de acuerdo con la idea de que nos da Stace (1), es sobre todo la imagen de la modestia virginal.
Libre de todas las tentaciones del sexo, ella venció a amor.
Los ojos de Palas parecen explicar la denominación que los griegos y los romanos dieron a la niña del ojo: que llaman Pupilas, joven niña y la KERAI, κόραι, que tiene el mismo significado (2)
Esta Diosa tiene los ojos menos centrados, y menos abiertos que Juno, y no lleva la cabeza en alto, y los ojos están bajos, como una persona centrada en una dulce meditación.
Lo contrario de esta actitud, aparece en las cabezas de Roma, como dominante de tantos imperios, anuncia en su confianza real, portando un casco y un Palas.
Hago notar aquí, que la configuración de Palas en las medallas Griegas de plata, de la ciudad de Velia, en Lucania, donde lleva alas (#) a ambos lados de su casco, nos ofrece exactamente lo contrario de lo que dije, en las estatuas y bustos de la Diosa, para estos monumentos, tiene grandes ojos, y ella lleva su mirada en alto. Su pelo, por lo general muy pegado por detrás de la cabeza, baja en largos bucles
(1) Palas & asperior PHcebi Soror, utraque telis, Utraquc torva genis, flavoque in vertice nodo. Stat. Theb, L.2.v.237
(2) V. Not. ad Longin, c. 4. p. 92.

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desbaratado por debajo de la cinta que los ata.
En este peinado particular, Palas parece haber recibido el apodo poco conocido de PARAPEPLEGMENA , παραπεπλεγμένα.
Polluce explica esta palabra por ANAPEPLEGMENA,ἀναπεπλεγμένα, que nos proporciona una idea más clara.
Presumiblemente este epíteto, se refiere a este tipo de cabello, incluyendo la manera de recogerlo según explica el escritor en cuestión.
Como en esta diosa es costumbre de llevar el pelo más largo que otras deidades, es posible que hubieran tenido ocasión de jurar por su pelo.
No es común ver a Palas, con la mano derecha que descansa sobre la cabeza, coronada por un casco, sentada junto a Júpiter, en el pináculo del templo de este dios.
Así está representada en un bajorrelieve del Capitolio, que representa el sacrificio de Marco Aurelio.
Todavía vemos lo mismo en un medallón de Adriano, en la Biblioteca del Vaticano (1).

Diana tiene más formas que todas las otras diosas superiores, en la forma y el aire de una virgen.
Equipada de todos los atractivos de su sexo, ella parece no darse cuenta de que es hermosa.
Pero sus ojos no están bajos, como los de Palas.
Sus ojos llenos de alegría, se dirigen al objeto de su placer, la caza.
Esta diosa, suele ser representada en plena carrera, llevando sus ojos hacia adelante y, arrojando los objetos contiguos, que lanza lejos de ella.
Sus cabellos van hacia todos los lados sobre la cabeza, y forman detrás del cuello, como un nudo, como las vírgenes; pero delante no está ceñido con una diadema; y en la cabeza no porta ningún adorno

(1) Venut. num. Alb. Vetic.T. i.Tab.2.
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de los que le ponen en los tiempos modernos.
Su talla es muy ligera, y más esvelta que las de Juno y las Palas.
A Diana mutilada, sería también fácil de reconocer entre otras diosas, como es fácil, en Homero, de distinguir de las hermosas Oréades sin compañeros.
La mayoría de las veces, Diana sólo lleva un vestido realzado, que le llega a las rodillas, pero también se muestra con vestidos largos
Y ella es la única Diosa, que a veces se encuentra con el seno derecho descubierto.

Ceres no se encuentra representada en ninguna parte, con más belleza que sobre una medalla de la ciudad de Metaponto, en la Magna Grecia, Medalla que se encuentra en Nápoles, en la colección del duque de Carassa Noia, y que lleva en el reverso, como de costumbre, una espiga cuya hoja está rematada con un ratón(#,#).
Así la vemos, como en otras simulaciones de la Diosa en las medallas, aun teniendo su velo y vestido, tirado sobre la espalda de su manto; en el reverso espigas y hojas, y tiene la cabeza rodeada por una alta diadema, al gusto de Juno, y el pelo delantero, que cae sobre la frente con un agradable desorden: de suerte que es probable lo que queríamos indicar, por su aflicción por el rapto de su hija Perséfone.
Las ciudades de la Magna Grecia y Sicilia, han tratado de dar la máxima belleza a sus medallas, y de imprimir esta belleza, sobre todo a estas cabezas de Ceres y su hija.
También será difícil encontrar las más hermosas medallas, y monedas, que aquellas de Siracusa, que llevan la cabeza de Proserpina, y en el reverso un ganador subido

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en un carro (#).
Informan de la misma pieza, en la Colección de medallas de Pellerin (1), aunque habría merecido estar mejor grabada.
Proserpina está coronada con largas hojas puntiagudas, similares a las que rodean la cabeza de Ceres, su madre; Creo que son hojas de maíz y no son hierba, contra la opinión de algunos anticuarios, que han pretendido encontrar en esta cabeza, la imagen de la ninfa Aretusa.
De todas las imágenes de las diosas, las más raras son las de Hebe.
Dos obras trabajadas de relieve nos ofrece la parte superior de su rostro; en uno, está la representación de la Reconciliación de Hércules, en la Villa Albani, donde se ve su nombre al lado de la figura. como en el otro, que es una gran cuenco de mármol en la misma Villa, que es una figura similar a la anterior perfectamente.
Este cuenco aparecerá en el tercer volumen mis Monumentos de la antigüedad.
Pero estas similitudes no nos proporcionan una idea particular de Hebe, para cuando la vemos sin atributos.
La Villa Borghese conserva un tercer bajorrelieve, donde Hebe aparece postrada en el momento que le quitan su trabajo y lo dan a Ganímedes (nº16), y aunque la representa sin ningún atributo se reconoce fácilmente el tema sobre el mármol.
Pero aquí Hebe destaca de las otras diosas en la forma del vestido, que se plantea a la manera de las jóvenes victimas nombradas por Camilles, y los muchachos que servían en la mesa.
(1) Recueil de Méd.du cab. de Peller. T.3. p.III
(2) Monum.Ant.ined.N.16.

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Entre las diosas menores, voy a entrar en particular en las Gracias, las Horas, las ninfas, las Parcas, las Furias y las Gorgonas.

En los tiempos más remotos, las Gracias y Venus, con las ninfas y su personal, estuvieron representadas completamente vestidas.
Pero no se ha mantenido creo, más que sólamente un monumento donde aparecen, y así figuran, en el altar triangular de Villa Borghese (#,#,#), obra etrusca de la que a menudo hablamos.
Respecto de las Gracias desnudas, las del palacio Ruspoli, cuyas figuras tienen la mitad de las proporciones naturales, son las más grandes, más hermosas y mejor conservadas; y las cabezas son originales, mientras que las de la Villa Borghese son modernas y feas, que pueden servir para fijar nuestro juicio.
Estas cabezas están hechas con algún ornamento, y el pelo se atan alrededor de la cabeza con una tira estrecha; pero en dos de estas figuras, lo tienen recogido en un nudo, con un moño en el cuello.
La fisonomía de estas deidades no expresa ni la alegría, ni la gravedad: se anuncia como una dulce satisfacción, propia de la inocencia de esa edad.

Las Horas,Ὧραι, hijas de Temis y Júpiter, son las compañeras de las Gracias, es decir, las que hacen de Diosas de las estaciones y de las bellezas.
Algunos poetas les dan el Sol por padre.
En la más alta antigüedad del arte, las horas estuvieron representadas solamente por dos figuras; luego pasaron a un número de tres, debido a que el año estaba dividido en tres partes: la primavera, el otoño y el invierno.
Sus nombres eran Eunomia, Dice, e Irene.
Los poetas y los artistas, comúnmente las representan danzando. En la mayor parte
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de los monumentos parecen de la misma edad.
Sus vestidos son generalmente cortos, como los de las bailarinas, y sólo descienden hasta la rodilla; sus cabezas están coronadas con hojas de palma trenzadas.
Es así como las encontramos peinadas sobre una base triangular de la Villa Albani, informo de la pieza en mis Monumentos de la antigüedad (nº47).
Al pasar el tiempo, quedaron fijadas en cuatro estaciones. El Arte introdujo a su vez las cuatro horas, así se las puede ver en una urna funeraria en la misma Villa. (¿#?)
Las horas están representadas en diferentes edades, con largos vestidos, pero sin estar coronadas de hojas de palma;
La hora de la primavera, se caracteriza por los rasgos de una chica ingenua, que ofrece esta talla de la Juventud, en un epigrama de la Antología, llamado el talle de la Hora de la primavera (Ant.Palat. ep.erot. 70).
Las tres hermanas de esta Hora, aumentan en edad gradualmente
Si el famoso bajorrelieve de la Villa Borghese nos ofrece un gran número de figuras danzantes, en que se ve a las horas acompañadas de las Gracias (¿#,#,#?).

Con respecto a las ninfas, podemos decir que cada divinidad Superior, de uno y otro sexo, tenía sus Ninfas, entre las que habría que poner también a las Musas, como Apolo y las ninfas.
Las más conocidas son en primer lugar, Diana y las ninfas, o los Oréades, ninfas de los árboles, o las Hamadríades, y en segundo lugar las ninfas del mar, o las Nereidas, con las sirenas.

En cuanto a las Musas, las vemos representadas en diferentes monumentos con más variedad
(1) Monum. Ant.ined.N.47.
(2) Anthol.L.7.p.474.L.10.

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en la repetición, así como en la posición y en la acción, que las otras ninfas.
Melpómene, la musa trágica, difiere de Thalia, la Musa cómica, independientemente de los atributos que las caracterizan.
Y Thalia, sin nombrar a la otras Musas, se distingue de Erato y Terpsícore, que rigen la danza.
El carácter y repetición de estas dos últimas Musas, habría tenido que dar más ideas, a aquellos que la han hecho, la diosa de las flores, de la famosa estatua se encuentra en el patio del palacio Farnese, y que levanta la mano derecha desde debajo de la ropa, a la manera de las jóvenes bailarinas.
Engañados por la adición moderna, de una guirnalda de flores que ella sostiene en su mano izquierda, la dieron por una Flora, y ella es conocida sólo por los tontos con ese nombre.
Sin otra revisión, esta denominación se ha utilizado para dar el nombre de flora, a todas las figuras de mujer, cuya cabeza está coronada de flores.
Yo se bien que los romanos tenían una diosa Flora, pero esta divinidad era desconocida para los griegos, y nosotros admiramos el arte en este tipo de estatuas.
O como se encuenta en numerosas musas, mucho más grandes que de natural, por lo cual la una se convirtió en Urania, también se observa así en el palacio Farnese,
Estoy seguro de que esta supuesta flora, representa una Erato o Terpsícore.
Porque si se mira la Flora del Capitolio, cuya cabeza está coronada de flores, yo no le encuentro el carácter de una belleza ideal.
Por lo tanto, creo que esta figura se refiere a la imagen de una hermosa persona, que nos ofrece la corona que las diosas hacen, sin duda, ella es de primavera.
En la descripción de las estatuas de la colección en el Capitolio, no habríamos tenido que decir sobre esta figura, que

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sostiene un ramo en la mano, ya que la mano y ramo, son adiciones modernas.
Las Parcas, Cátulo (poemas) nos ha representado sobre la figura de tres mujeres agobiadas con la vejez, con las extremidades temblorosas, la cara arrugada, con la espalda curvada y la mirada severa, son lo contrario de esa descripción en más de un monumento.
Comúnmente se encuentran a las Parcas asistiendo en la muerte de Meleagro.
Son hermosas vírgenes con alas, y también tienen alas sobre la cabeza, se distinguen por los atributos que se les da.
Una de ellas está siempre en el acto de escribir sobre un rodillo.
A veces las Parcas se encuentran sólo en número de dos, y así es como las vemos figurar las dos estatuas, colocadas en el peristilo del templo de Apolo en Delfos (Pausanias Libro 10, 24-4).

No es hasta las Furias, que ellas no están representadas como hermosas vírgenes, tanto sin serpientes como con serpientes alrededor de su cabeza, y Sófocles las llama, AEI PARTHENOUS, ἀεὶ παρθένους , siempre vírgenes.
Sobre un jarrón de terracota, conservado en la colección Porcinari en Nápoles, e informado en el segundo volumen de los jarrones de Hamilton, las vemos pintado el brazo desnudo armadas de serpientes, y antorchas encendidas, ocupadas en perseguir a Orestes (#).
Estas deidades vengadoras aparecen con la misma juventud, y la misma belleza, sobre diferentes bajorrelieves romanos, que conmemoraban esta aventura de Orestes.

Es cierto que las Gorgonas, estas diosas subalternas que cito las últimas, no figuran sobre algún monumento
(1) Pausanias. L.10.p.858.1.25.
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antiguo, excepto las cabezas de Medusa
Su forma no tendría casi parecido con la descripción de los antiguos poetas, que les dan enormes dientes como colmillos de jabalí.
Medusa, una de las tres hermanas, era para los Artistas la imagen de la más alta belleza, y también en este aspecto de fábula, nos la representan.
Medusa era, según algunas memorias citadas por Pausanias (Pausanias libro 2, 21-5), la hija del rey Forco, de las regiones marítimas de Libia; que tras la muerte de su padre, tomó las riendas del gobierno, y que ella llevó a los libios a la guerra.
Pero ella perdió su vida en su expedición contra Perseo; el héroe que no podía dejar de admirar su belleza, a pesar de la palidez de la muerte, le cortó la cabeza después de matarla en la lucha para presentarla a los Griegos.
Una estatua restaurada de Perseo, conservada en el palacio Lanti, es la más hermosa cabeza de Medusa en la mano.
Con respecto a estas mismas cabezas grabadas en piedras, la más bella, es ante todo un camafeo en el Gabinete Farnese, en Nápoles, y luego otra cabeza como una cornalina grabada por supuesto, en la colección de Strozzi (#).
Estas Piedras son a la vez de una belleza superior, como la famosa Medusa del marqués de Solón.
Esta famosa cabeza, grabada sobre una calcedonia, fue encontrada en un viñedo en el Monte Celio, cerca de la iglesia de San Pedro y St. Paul, a través un Vigneron, que vendió esta piedra en la plaza de Montanara cerca del Teatro de Marcelo, a uno de los revendedores que llamaron Anticaglìari.
Éste, que al parecer no entiende nada, hizo una impresión en cera; y como lo hizo en invierno, y la

(1) Pausanias. L.2.p.159.

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cera no era lo suficientemente suave, la piedra se partió en dos,
Y este hombre no consiguió nada más que dos sequins.
Sabbatini, anticuario con conocimientos suficientes, la compró por tres sequins.
Éste la montó en oro, y la vendió en cinco sequins al cardenal Alessandro Albani, que aún no había abrazado el estado eclesiástico.
Rápido el cardenal dio esa piedra al mismo Sabbatini por Antigüedades, pero él se la pasó en cincuenta escudos.

A estas diosas subalternas, yo las asocio como figuras ideales a las Heroínas, o amazonas, que siempre tienen la misma conformación, o por la totalidad, o por las partes: la cabeza con el aire de todas estas mujeres guerreras, parecen ser hechas con el mismo modelo.
Ellas muestran una cara seria, de pelea o aflicción, o dolor; porque todas sus estatuas nos ofrecen lesiones, y sin duda las que ha sobrevivido, en la cabeza figura lo mismo. Las cejas se les da una forma de un corte; Como si este proceso fuese particularmente, el uso en el viejo estilo del Arte, como demostraré en el sexto Capítulo.
Donde conjeturamos que la amazona de Cresilas, estatua que ganó el premio sobre las de Policleto y Fidias, había servido de modelo a los artistas que han venido después.
Aquellos que han restaurado dos amazonas (#,#) de tamaño natural, en la colección del Capitolio, han hecho nula atención a las marcas distintivas: ninguna de las cabezas, ni la antigua ni la moderna, cuadran con la estatua.
La sola fisonomía de una amazona, podría educar mejor a un escritor que se atreve a decidir si una cabeza coronada de laurel, como una medalla de Myrina, de la ciudad del Asia Menor, y fundada por las Amazonas, representa a Apolo, o una de esas
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heroínas(1)
Yo no voy a repetir aquí lo que ya he dicho en más de un lugar (2), a saber, que no ven a ninguna amazona privada de la mama derecha.

Con motivo de la belleza ideal del sexo, yo no puedo impedirme de decir unas palabras de las Máscaras de las mujeres.
Se encuentran con una forma de la más alta belleza, y todo esto en una obra de ejecución bastante mediocre, como la que representa una marcha de Baco en el palacio Albani: este monumento ofrece dos máscaras de las mujeres que no me cansado de contemplar.
Me he alegrado de reportar este hecho, para hacer ver el error de que representaban horribles todas las máscaras de los Ancestros.
Voy a terminar esta discusión general sobre la belleza en las formas, con la consideración de la belleza en las máscaras, cuyo nombre parece darnos la idea de algo simulado.
Procedo ya a la conclusión, tirando de las nociones universales de la belleza entre los antiguos, y dejando las cosas que parecen menos dignas de nuestra atención, en los objetos más sublimes del arte.
Esta conclusión será tanto más válida, que la obra sobre la que están estas máscaras, y que fueron retiradas de un sarcófago, uno de los monumentos antiguos menos estimados.
También entre todas las observaciones contenidas en esta historia, no es algo que pueda ser de aplicación general más que en esto, porque puede ser examinado y verificado, por remota que es, dentro de los tesoros de la antigüedad. No es lo mismo

(1) Petit, des Amazon. p.259.
(2) Monum. Ant.ined. Vol.2. P.184
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las búsquedas concernientes a la expresión, la acción, los vestidos y especialmente el estilo; todas tienen que estar hechas antes de la inspección de los monumentos antiguos.
Cualquier persona puede formarse una idea, de alta concepción que caracterizan a las cabezas de las deidades, tomadas de las medallas y piedras grabadas, o por sus impresiones y grabados de cobre, las producciones de arte se encuentran en todos los países, incluso en aquellos que nunca han visto las obras de un cincel griego.
Un Júpiter en las medallas del rey Filipo de Macedonia, como las de los Ptolomeos primeros y Pirro, no está por debajo de la majestad de las figuras de mármol.
la cabeza de Ceres sobre las medallas de plata de la ciudad de Metaponto en la Magna Grecia, y la cabeza de Proserpina sobre un grupo de medallas de plata de la ciudad de Siracusa, superan toda imaginación.
Yo lo puedo decir, entre una infinidad de piedras y medallas grabadas, que detectan la más alta belleza.
Además, no podían producir nada bajo o mezquino en los tipos de dioses, porque su configuración estaba totalmente determinada, y asimilada por artistas entre los antiguos griegos, que se diría que había sido prescrito por el derecho positivo.
Un Júpiter en las medallas de Jonia, fue acuñado por los griegos Dorios, y es perfectamente similar al Júpiter de las Medallas de Sicilia.
Las cabezas de Apolo, Mercurio, Baco, de un Liber Pater, las cabezas de Hércules de todas las edades, están diseñados en los mismos principios, sobre las medallas y piedras grabadas, que sobre las estatuas y los bajorrelieves.
Las leyes del arte exigieron de los Artistas, las más bellas figuras de los dioses, realizadas por grandes maestros de la antigüedad, que como ellos creían, las habían diseñado con una inspiración particular.
Es así que Parrasio, se jactaba de un Hércules que tenía
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que se le había aparecido, y que él había pintado su forma que le ofreció.
Es en este punto de vista está sin duda Quintiliano, cuando dice, que la estatua de Júpiter de la mano de Fidias, había contribuido mucho al celo, y aumentar la reverencia por el mismo Dios (Quintiliano Inst.ort.12-10).
Sin embargo la mayor belleza, como Cicerón dijo a Cotta (Cicerón de Natura 47) No se puede dar a los Dioses en el mismo grado; lo mismo que el mayor pintor no puede dar la expresión más alta a todas las figuras de un cuadro.
Esta petición sería tan irracional, como sería exigir a un poeta trágico, poner en el escenario solo los Héroes.
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(1) Cujus puîcritudo adjecijse aîiquid etiam receptae religicne vidttur. V. Quint. Inst.L12.c.10.p.894.
(2) De Nat. Deor. T, I. c. 29.

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Capítulo III. De la Expresión y proporciones.
Independientemente del conocimiento de lo bello, el artista no debería menos buscar y adquirir la expresión y la acción.
Demóstenes, hablando de un orador dijo, que la acción era la primera, la segunda y la tercera parte de la elocuencia, porque una figura puede parecer hermosa por la acción, pero nunca va a pasar por hermosa, si es defectuosa en esta parte.
Por lo tanto, la enseñanza de la doctrina de las hermosas formas, es esencial para unirse a la observación, y decencia en los gestos, y en las actitudes, porque es en lo que consiste una parte de las Gracias.
Es por esta razón, que las Gracias son representadas como compañeras de Venus.
Sacrificar a las Gracias, se dice en consecuencia por los artífices

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estando alerta a las actitudes, y a la acción en sus figuras.
La expresión del arte, es una imitación de su estado de actividad, y pasividad de nuestra alma y nuestro cuerpo, de nuestras pasiones, y de nuestros movimientos, contiene el sentido mejor de la acción, y la disposición del cuerpo.
Pero en el sentido más estricto del significado de la palabra, parece restringir estos caracteres, a los que forman el aire de la cabeza, y las características de la cara.
La acción que produce la expresión, refiere más en la obra por la disposición, y el movimiento del cuerpo y extremidades.
Puede ser aplicado el uno y el otro sentido de este término, Aristóteles encuentra y reprende las tablas de Zeuxis, (Arist. Poet.3-3) ya que usa sin ÎTHOS, ἦθος sin expresión, como el juicio que voy a explicar en el tercer volumen.
Siendo que la expresión cambia los rasgos de la cara, y la disposición del cuerpo; alterando por consiguiente, las formas que constituyen la belleza.
La mayoría de los cambios van en detrimento de la belleza.
De acuerdo con esta consideración, el silencio o la calma, es una de las máximas, que era costumbre observar en relación a la expresión; porque, según la opinión de Platón, este estado de ánimo fue visto como el estado intermedio, entre el placer y la pena (Platón República libro9-1).
Es por esto, que la calma es el estado más conveniente a la belleza, como lo es al mar. La experiencia demuestra, que la mayoría de los más hermosos hombres, suelen tener modales suaves y atractivos.
Y es por ello que se exige esta disposición, y en la obra y en el trabajador: la idea de
(1) Plat. Rep. L.8.p.459.L.8. <
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alta belleza, puede nacer sólo dentro de la meditación, cuando el alma replegada sobre ella misma, aparta todas las imágenes individuales.
Por otra parte, la calma da al hombre ese estado, que hace que sea capaz de conocer y examinar la naturaleza, y las propiedades de las cosas: porque se descubre el fondo de los ríos y del mar, cuando el agua está tranquila, y no agitada.
Se deduce de esta observación, que es sólo en paz, cuando el artista podrá hacer la esencia misma del arte.
Pero este estado de calma y tranquilidad, no puede tener lugar cuando las figuras están en la acción, y las figuras divinas, que sólo se pueden representar por figuras humanas, no es posible darles una impresión de carácter constante, de alta belleza.
La expresión fue por decirlo asi, calculada, y dada por peso y mesura a la belleza; porque en el antiguo arte, la belleza era el justo equilibrio de la expresión.
Por lo tanto la belleza, que era el objetivo principal de artistas, y predominaba en sus composiciones, como el clavicordio, que lidera a todos los instrumentos, el cual parece llenar dominante, en un concierto de música.
Del mismo modo que damos el nombre a todo el licor de vino, mezclado con agua, de la misma manera podemos describir, como todas las formas hermosas, con la expresión contrarrestada de la belleza.
La gran doctrina de Empédocles, como la amistad y la enemistad de los elementos, cuya discordia y la armonía, operan en el estado actual de las cosas en este mundo, parece hacer referencia a esta máxima
Arte: sin expresión, la belleza sería insignificante, y sin belleza la expresión sería desagradable.
Esta es la acción y la reacción de estas dos cualidades, y es de la atracción y la unión de estas dos propiedades discordantes, que nació la hermosura conmovedora, la hermosura interesante.
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La calma puede considerarse al mismo tiempo, como una variante de esta modestia, que los griegos observan en su mantenimiento, y en sus acciones.
Suerte de esta modestia, que los griegos buscaban observar en sus acciones y que anunciaban mucho, ellos creían que una marcha precipitada, chocaba con las ideas de bienestar, y anunciaba una especie de rusticidad de las formas.
Es una manera de caminar, que Demóstenes criticaba a Nicóbulo: que contiene la misma idea, hablar con insolencia y caminar con prisa (1).
Como resultado de esta forma de pensar de los antiguos, miraban el movimiento puesto en el cuerpo, como una cualidad que caracterizaba a las almas generosas (Aristóteles etica a Nicómaco 4-3)
Yo no necesito anotar, que cualquier figura cuya postura anuncia una restricción servil, difiere de lo que realmente es mantener la modestia: es con estos gestos forzados, el arte tiene destacadas algunas estatuas de Reyes cautivos, que son representados con las manos cruzadas.
Plutarco nos dice que el rey Tigranes de Armenia, se hacía servir de cuatro reyes vasallos, EPÎLLAGMENAIS TAIS CHERSIN, que marcaba la última subyugación, OPER EDOKEI MALISTA TON SCHIMATÔN (Plutarco vida de Lúculo 21)
Los antiguos artistas observaron el aire, de la decencia en sus figuras danzantes, con la excepción de las Bacantes.
Hay algunos que son de la opinión, de que en los primeros tiempos del arte, los Artistas mesuraron y reglaron la facción de sus caras, sobre las antiguas danzas, y que en los tiempos siguientes, en Grecia los danzantes a su vez, no sobrepasan las buenas maneras, siendo tomados para el modelado de las figuras de

(1) Demosth. adv. Pantanet. p. Jo. 1. 15. Cons. Casaub, Tkeophr. Char.c.5.p.54
(2) Aristot. Eth. ad Nicomc.L.4. 3. p. 68.
(3) Plutarch. Lucull. p.923

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Estatuas (1)
Esta aserción es confirmada por varias estatuas de mujeres ligeramente vestidas; sin cinturón, y sin ningunos atributos y están representadas ejecutando un baile muy decente (2); de suerte que ellas mismas carecen de brazos, dicen por sus actitudes, que con una mano suavemente elevan sus ropas sobre sus hombros, y con la otra la sujetan al lado de la cadera.
En este tipo de composiciones, hace falta que la acción haga las figuras expresivas, y significativas; y como muchas de estas estatuas tienen una cabeza perfecta, pueden representar a una de las musas, especialmente a la danza, Erato y Terpsícore (Apol.Rod.Arg.3-1).
Se encuentra este tipo de estatuas en las Villas Medici, Albani y otros lugares.
Dos figuras similares de grandes como de natural en la Villa Ludovisi (¿#?), y varias estatuas de Herculano, no tienen cabezas ideales; pero otra, colocada encima de la entrada al palacio Caraffa Colobrano en Nápoles, tiene una cabeza coronada de flores de una belleza sublime.
Estas estatuas de hecho, podrían haber sido erigidas a las bellas bailarinas, ya que sabemos de varios epigramas de la Antología (Erótico 35) que acordaban los griegos tales honores, a este tipo de personas.
Una marca cierta, de que estas figuras no solían representar las dos musas en cuestión, es que tienen un pecho desnudo, y que tal desnudez sería contra la decencia de estas diosas castas.
La idea suprema de estos principios especialmente la tranquilidad, y el reposo se hace en las figuras de las divinidades, de suerte que las imágenes del padre de los dioses figura, e incluso

(1) Athen. Deipn.L. 14. p.629. B.
(2) Molli diducunt candida gestu brachia. Propert. L. 2. El. 18. v. 5.
(3) Schol. Apollon. Argon. L, 3. v. I. In Hesiod. E^y. «. p. 7. A.
(4) Anthol. L.4. c.35. p. 362. seq.

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de las deidades subordinadas, hechas sin alteración y sin resentimiento.
Es así que el cantor de Aquiles, nos ha pintado su Júpiter, haciendo temblar el olimpo por el movimiento de las cejas, y por la agitación de sus cabellos. (Iliada 1-528)
Se ve que la serenidad y la calma, se la han dado no solamente a las figuras de inteligencias superiores, sino también a los dioses subalternos del mar.
En este tema, sin embargo, hay menos consultas de poetas que de artistas: que caractericen a los Tritones, y se sirven de epítetos, que nos dan una idea completamente diferente de éstos dioses del Mar, mientras que éstos los han representado como una imagen del mar en calma, con el cielo azul verdoso.
Esto es lo que podemos ver, o admirar dos cabezas de tritones, de forma colosal de la Villa Albani, y de las que ya he mencionado,
Sin embargo, Júpiter mismo no está representado en todas sus simulaciones, con ese aire de serenidad que le caracteriza normalmente.
Un bajorrelieve perteneciente al Marqués Rondinini, nos lo ofrece sobre un sillón, con una mirada sombría. Vulcano detrás de él, armado con un mazo, con el que acaba de golpear en la cabeza, esperando a ver a Palas salir de su cabeza. Júpiter, aturdido por el golpe que acababa de recibir, está como en los dolores de parto.
Este Dios por el nacimiento de Palas, nos produce hoy en día toda la sabiduría intelectual sensible.
Pedí hacer grabar esa pieza, en el título del segundo volumen de mis Monumentos Antigüedad. (#)
El Apolo del Vaticano, nos ofrece a este Dios en un movimiento de indignación contra la serpiente Pitón, que fue asesinada con flechas, y un sentimiento de desprecio, como una victoria que estuviera por debajo de una divinidad.
El sabio

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artista que se propuso figurar el más bello de los Dioses, empotra la cólera en la nariz, que es donde se asienta, según los poetas antiguos, y el desprecio con los labios.
Tiene la ira expresada por la inflamación de las fosas nasales, y el desdén por la elevación del labio inferior, lo que provoca el mismo movimiento en el mentón.
La posición y la acción del cuerpo, está análoga al efecto de la expresión facial, que está en la sabiduría de los artistas antiguos, para darle las cualidades, de acuerdo a la dignidad de sus dioses en sus rostros, y eso es lo que llamaremos decoro.
No encontramos ninguna divinidad de la antigüedad, con las piernas cruzadas.
Tal posición, se habría considerado indecente también en un orador (Plutarco V.Paralelas Cicerón 17).
Los pitagóricos incluso, consideraban como poco decente, la acción de cruzar la pierna derecha sobre la pierna izquierda cuando estaban sentados (2).
A partir de entonces, no creo que una estatua de bronce de la ciudad de Elis, que apoya ambas manos, sobre una pica, y que tenía una pierna sobre la otra, debería representar un Neptuno, como nos quiere hacer creer Pausanias (Pausanias Libro 6, 25-5).
Los intérpretes no han entendido bien esta forma de expresión: TON ETERON TON PODON EPIPLEKON TO ETERÔ, τόν τε ἕτερον τῶν ποδῶν ἐπιπλέκων τῷ ἑτέρῳ, en latín por, pedem pede premere, poner un pie sobre el otro; habrían tenido que traducir por: decussatis pedibus, o lo que se llama gambe incrocicchiate en italiano.
Apolo y Baco solamente se representan, en unas pocas estatuas para expresar  la vivaz primera juventud, y en la dulce suavidad de la segunda.
Una estatuad de Apolo
(1) Plutarch. consol. ad Apoll.p.194.1.10.
(2) Id. ttigì T p.78.L 17. isigì iïvateir.
(3) Pausanias. L.6.p. 517. L. 13.
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el Apolo del Capitolio (tom3-tav-15), y algunas figuras similares, de la Villa Medici, y la más hermosa de todas las figuras, la del palacio Farnese (#), como también en una tabla del Gabinete Herculano, que nos ofrecen a este Dios con las piernas cruzadas (tom.2-tav.17-herculano).
Entre las figuras de Mercurio, yo solo conozco un figura que tiene esta posición, es decir, la estatua de la gran galería del duque de Florencia (#), estatua de la que el bronce del Mercurio del palacio Farnese, era moldeado y formado.
Esta actitud se adapta individualmente, a un Meleagro y a Paris, como lo demuestra la estatua de este último en el palacio Lancellotti.
En el Palacio Farnese, vemos un Mercurio de bronce, de tamaño natural, en la misma posición; pero tenga en cuenta que es una obra moderna.
Entre las diosas, no conozco una que tenga esa pose, esta actitud les conviene aun menos que a los dioses.
Desde entonces yo no deseo decidir de la antigüedad de una medalla del emperador Aureliano, que representa a la Providencia de pie, con las piernas cruzadas (3).
Con respecto a esta posición, en las ninfas podría aun convenirles, podemos ver así en esta pose a una Ninfa de tamaño natural en la Villa Albani, y una de las tres ninfas de las que secuestraron a Hilas, en el palacio Albani (4).
Bajo estas observaciones, creo que tengo derecho a dudar de la antigüedad de una piedra grabada, que representa una Minerva de pie vulgarmente llamada Médica, sosteniendo una varita de una serpiente retorcida, y que tiene una pierna cruzada con la otra.
Creo que mi duda está mejor fundada, en esta figura que muestra descubierto, el pecho derecho, que

(1) Mus. Cap. T. 3. tav.15
(2) Pitt. Ere, T. 2. tav. 17.
(3) Tristan, com.hist- T. 3- P.183
(4) Ciamp. vet. monum. T.1.tav. 24.

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se encuentra como una Palas, remarco, que dije durante una figura similar en una piedra grabada, que se me mostró a mí como una obra antigua (1), y que reconocí al contrario, por las razones que tengo para alegar (2)
Esta actitud también se considera adecuada juzgar, para las personas afligidas.
Tal fue la posición de los Guerreros, formados alrededor del cuerpo de Antíloco, hijo de Néstor, ENALATTOUSI TO PODE, ἐναλλάττουσι τὼ πόδε , inmersos en el dolor sobre la muerte de su capitán, en una tabla, descrita por Filóstrato (Filóstrato iconos 2-7).
Es en esta misma actitud, que Antiloco anunció la muerte de Patroclo, a Aquiles, sobre un bajorrelieve del palacio Mattei, así como un camafeo, dos antigüedades que he publicado en mis Monumentos (nº 129 , 130). Una tabla de Herculano nos ofrece la misma posición (5)
Podemos decir lo mismo de los dioses rurales durante la Juventud.
Dos de los más bellos faunos en palacio Ruspoli (#,#) plantan un pie detrás del otro de una manera ingenua, e incluso rústico, como para indicar su naturaleza.
Es así que nosotros vemos la figura del joven, Apolo Sauróctono dos veces en mármol en la Villa Borghese (#, ¿x?), y en bronce (#) uno en la Villa Albani.
Estas estatuas representan probablemente al Dios pastor del rey Admete,
Es con la misma sagacidad, que proceden los ancianos Artistas, en la representación de las figuras de los tiempos heroicos, así como en las pasiones puramente humanas

(1) La Chausse Mus.
(2) Monts. Diar. p.122.
(3) Philost. L. 2. icon. 7.p- 821.
(4) Monum. Ant. íned. No. 129.130.
(5) Pitt. Erc. T. 4. tav.

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Ellos imprimen los afectos del alma contenida de un hombre, en el rostro, reprimiendo las chipas, que pueden escapar y relumbrar como fuego que devora, y que no se descubre más que aquellos que lo reverencian, o que lo buscan en profundidad.
Los mismos discursos que ponen los Poetas en la boca de los sabios: que siempre llevan el carácter de esta, incluso la presencia en el espíritu.
Es por esto que Homero (Iliada 3-218) compara las palabras de Ulises con los copos de nieve que caen abundantemente, pero despacio.
Además los antiguos artistas, estaban convencidos de que la grandeza de la mente, por lo general se acompaña de una noble sencillez, así como lo expresa Tucídides (Tucídides libro3-45).
Es así que aparece en Aquiles, cuya carácter estalla en medio de la excesiva ira, y de la inflexibilidad de su personaje:
Sus palabras anuncian un alma franca plenamente, incapaz de disimulo.
Como resultado de esta observación usted no verá el punto en la cara de los Héroes de la Antigüedad, con ese aire de astucia, esa mirada inteligente e irónica: usted descubrirá la franqueza y el candor, con la calma y confianza.
Sin embargo el artista tiene menos libertad, que el Poeta en la representación de los Héroes.
El poeta puede pintar como eran, en el momento en que las pasiones no estaban aun alteradas por el freno de las leyes, ni por las encorsetadas conveniencias de la vida social, porque las cualidades faciales del hombre, tienen un buen informe acerca de su exterior, pero no tienen ningún punto tocante a su configuración.
El artista, por el contrario, está obligado de hacer una cosa entre las formas más bellas, y se encuentra reducido a un cierto

(1) Koe/ TO hn,$it, Thucyd. L. 3 p. III. l. 13.
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grado de expresión de las pasiones del alma, para que esta expresión no sea perjudicial para la configuración.
Uno puede estar convencido de la exactitud de las facciones, por dos de los más bellos monumentos de la antigüedad, en uno de los cuales, nos ofrece la imagen del terror y de la muerte, la otra, la tabla del dolor y el sufrimiento, llevados a su punto máximo.
Las hijas de Niobe, contra las que Diana dispara sus flechas asesinas, están representados en esta ansiedad indecible, paralizada en este sentido, cuando la inevitable presencia de la muerte roba en el alma hasta la facultad de pensar.
La fábula nos da una imagen de este estupor, que la privación de todo sentimiento, de la metamorfosis de Niobe en roca: por Esquilo en su tragedia de Niobe, donde la hace aparecer guardando un profundo silencio (1)
Tal situación, que suspende el sentimiento y la reflexión, sintiendo que se ve casi en la indiferencia, no alteró los rasgos de la cara:
Por tanto, el artista aprendió que podría imprimir a sus figuras la más alta belleza, como así lo hizo.
También Niobe y sus hijas, son y siempre serán modelados en buena realidad.

Laocoonte, es la imagen del dolor más profundo que se puede puede dar, con los músculos, nervios y venas.
La sangre está efervescente, por las mordeduras que las serpientes están haciendo rápidamente a las vísceras, y todas las partes del cuerpo en contención, están expresando el más cruel sufrimiento, artificio por el cual, la estatuaria ha involucrado todos los resortes de la naturaleza, y ha dado a conocer, el alcance total de su conocimiento.
Pero en la representación de los horribles
(1) Schol. ad Aesch. Prom. v. 435.

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tormentos, se ve aparecer el alma encerrada de un hombre, que lucha contra sus males, y que quiere reprimir el resplandor del dolor, y que he tratado de mostrar en la descripción de esta estatua, publicada en el tercer volumen.
Y en esto mismo nos informa Filoctetes: los artistas de la Antigüedad han preferido siempre, figurarnos al capitán, desde los principios de la sabiduría, de las imágenes de la Poesía.
Los poetas nos los representan "Si exhalando quejas gritos" y "lágrimas, y lloros (Cicerón, de lo Bueno- L2-29)."Si bien, las figuras de este héroe, ejecutado en mármol y piedras grabadas, nos lo ofrece con un dolor concentrado, como lo demuestran los que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad.
En el Ajax furioso, del famoso pintor Timomachus, no estaba representado matando carneros, que tomaba para los líderes de los griegos, pero en el momento que siguió esta acción, en ese momento instantáneo entrado en sí mismo, la aflicción en el corazón, y en el alma la desesperación, él refleja como un error sin sentido (Filostrato el joven descripción de cuadros, filóctetes).
Es así como figura en la denominada comúnmente tabla ilíaca, en la colección del Capitolio, y en diversas piedras grabadas (3).
Se encuentra todavía es una pasta de cristal antiguo, moldeado en una camafeo, que representa los sujetos de la tragedia de Ajax de Sófocles; es decir, representa a Ajax matando un gran carnero, y en ella además hay dos pastores con Ulises y Palas, que muestra la furia de su enemigo

(1) Qiiod ejulatu, questu, gemitu, fremitibus
Resonandp multum, flebiles voces resert.
Ennius ap. Cic. de fin. L. 2. c.29
(2) Philost. L. 2. C. 22.
(3) Defer. de Pier. gr. du cab. de Stofth. p.384.
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En la representación de figuras por el sexo, son conformes los artistas, al principio observado en todas las tragedias conocidas de Antiguos, y enseñadas por Aristóteles, de nunca hacer salir a las mujeres de su carácter, es decir, jamás les hace parecer unas intrépidas, y de una crueldad muy decididas (Aristóteles Poetica III-15).
De acuerdo a esta máxima, el sujeto que representa el asesinato de Agamenón, ofrece el gobierno a Clitenmestra, en lugar del desastre de la entrada de otra raza, donde ella iluminando al asesino, moja sus propias manos en la sangre de su marido.
Es así como están representados los hijos de Medea, en otra tabla de Timomachus, en la que fallecen por la daga y la locura de su madre, de manera que su furia se mezcla con la compasión, sobre la suerte de estas inocentes víctimas.
En algunas representaciones de mármol con el mismo tema, Medea parece todavía indecisa acerca de cómo ejecutar su venganza.
Guiados por las máximas, los más sabios artistas antiguos, habían evitado la deformidad, prefiriendo desviarse de la verdad de la figura, a herir la belleza, como puede verse entre otros, en una Hécuba sobre un bajorrelieve de mis Monumentos de la antigüedad (nº145).
Sin embargo, en la mayor parte de los monumentos de esta reina desafortunada aparece en una edad decrépita.
La estatua de Hécuba de la colección del capitolio, y el relieve de la abadía de Grotta Ferrata, nos la ofrece con el rostro arrugado, y otro mármol de Villa Pamphili, que también aparecerá en el tercer volumen de mis

(1) Aristot. Poet. c. 18.
(2) Anthol. L. 4. c.9. p. 317.

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Monumentos, que la representan con la piel marchita, y los pechos colgando: mientras que en el monumento que he informado, vemos a la desafortunada reina apenada, entorno a la madurez.
La figura de la madre de Medea, vista en el hermoso jarrón de terracota de la colección Hamilton, del que hablé en el volumen Primero, va a estar juzgada con esta modificación, ya que la madre, no está representada con más edad que la hija.
El arte nos representa a los hombres ilustres, y personas constituidas en dignas, con una noble actitud y gran firmeza, tal como los presentan a los ojos del público.
Las estatuas de emperatrices romanas, se parecen a las Heroínas, lejos de todo tipo de favoritismo en la gente, en el gesto, en la actitud, en la acción: y haciendo que nosotros veamos en ellas, esta suerte de sabiduría palpable, que Platón no creía un objeto de los sentidos.
Sobre los monumentos públicos, los emperadores romanos siempre aparecen sin arrogancia monárquica, como los primeros de sus conciudadanos, y como favorecidos de privilegios legalmente distribuidos, ISONOMOI; ἰσόνομοι, ya que las figuras que les acompañan, parecen estar legalizados como su maestro, que no se distinguen de los otros, nada más que por la acción principal del artista que le dio.
Nunca ninguna figura que le presenta algo a un Emperador, no lo hace de rodillas, a excepción de los cautivos, y nunca ningún personaje habla sin tener sus cabeza inclinada.
Cualquier estatua muy lejos en Roma sobre los emperadores tiranos, ya que sabemos que el Senado se postró a los pies de Tiberio (Suetonio Tiberio 24), vamos a decir a la gloria de Arte.
Su largo tiempo que mantuvo la cabeza levantada en esta capital del mundo, como lo había hecho Atenas, en los tiempos
(1) Sueton. Tiber. c.24.
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de su esplendor.
Dije que excepto los cautivos, hablando de los monumentos que nos ha llegado a nosotros;
Pero sabemos de muchos de los que llevaban allí, eran reyes que habían dado voluntariamente esta señal de sumisión a los generales Romanos.
Plutarco nos dice (Vidas paralelas Pompeyo 33), como Tigranes, Rey de Armenia, había venido voluntariamente a ver a Pompeyo. Este príncipe cuando llegó al campamento romano, bajó de su caballo, tomó su espada de su espalda, y la puso en la mano de los Lictores que habían ido a su encuentro; cuando compareció ante Pompeyo, puso su tiara a sus pies, y le hizo una reverencia - incluso.
Un número infinito de obras modernas, nos muestran lo poco que nos fijamos en la observación de los vestidos, con respecto a esa parte.
Entre varios ejemplos me limitaré a informar de un bajorrelieve que fue ejecutado hace unos pocos años en Roma, en La Fontana de Trevi, y que representa al Arquitecto que da los planos del acueducto a Marcus Agripa (#).
El escultor moderno, no contento con haberle dado una larga barba al ilustre romano, que es contrario a todos sus retratos y medallas en mármol, que nos ofrecen al antiguo arquitecto, con una rodilla en el suelo.
En general se puede establecer que en el arte, se habían prohibido todas las pasiones violentas en los monumentos públicos.
Este precepto recibido como podrá demostrarse, puede servir de regla para distinguir, la verdadera antigüedad de una obra supuesta; Y se puede luego aplicar, a una medalla donde el campo representa una palmera, en la que vemos un asirio, y una

(1) Plutarch. Pomp. p. 1163.

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asiria que está a punto de arrancar su pelo con esta inscripción: ASSYRIA. ET. PALAESTINA. IN. POTEST. P. R. REDAC. S. C.
La falsedad de esta medalla, se demostró por la palabra Palaestina, que no se encuentra en ninguna medalla romana, con una inscripción en latín; pero utilizando las observaciones, yo tendría que informar del mismo descubrimiento, sin recurrir a tan sabias búsquedas (1).
Yo no decidiría por ejemplo si mujer puede estar representada en una tabla, donde se arranca el cabello en su aflicción, pero sostendría siempre, que esta acción no es adecuada para una figura simbólica, ya sea una medalla, o en un monumento público, ella no sería, KATA ESCHEMA, κατὰ σχῆμα, (según la constumbre) como dicen los griegos.
El bajorrelieve de Grotta Ferrata que acabamos de mencionar, nos ofrece a Hécuba, tratada de acuerdo con esa máxima.
La cabeza inclinada hacia la tierra, ella lleva la mano derecha a la frente, para marcar el exceso de tristeza, en lo que parece ya sea en un movimiento mecánico.
Prolongada en un dolor sordo, ella está al lado del cuerpo desfigurado de su Hijo Héctor; no llora, porque las lágrimas cuando la aflicción toca la desesperación, ya no puede surgir.
Cuando Séneca hace decir a Andrómaca (Séneca Las troyanas 410):
"Levia perpessae sumus, Si slenda patimur."
(No es muy grande el dolor si podemos llorar)
La prudencia de los Artistas, informando de la expresión, brilla en un día muy hermoso aún, cuando nosotros
(1) Valois. Obs. sur les Médail. de Mezzabarba, p. 151,
(2) Seneca Troad. v.411.

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comparamos sus obras con las de la mayoría de los artistas modernos.
No parecen haberse esmerado ni mucho ni poco, más bien hacen un poco con mucho.
Ésto es lo que los antiguos habrían llamado PARENTHYRSOS, παρένθυρσος, (Longinos de lo sublime 3 )
Y eso es lo que sus intérpretes han rendido por: o PARA PREPON, παρὰ πρέπον, o por PARA SCHIMA THYRSO KERGI, παρὰ σχῆμα θυρσῲ χρῆσθαι, que luego hacen mal a propósito del tirso, o haciendo el desfile, es decir, sobre el teatro, porque no había nada más que figuras trágicas que lo portasen.
Por tanto, esta palabra significa, alguien que envanece cosas sin medida, que calza el coturno a la cosa, o para el caso "socco dignis cothurno incedit", (comedia digna desde el inicio, socarronamente lo contrario) como dicen los latinos.
Yo informo aquí de la explicación porque creo que el verdadero significado de la palabra PARENTHYRSOS, no ha sido hecha por los comentaristas de Longino.
Es así que, que el modo parece caracterizar defectos, en la expresión de la mayoría de los artistas modernos.
Es cierto que, para informar la acción, sus rostros recuerdan a los cómicos de los teatros Antiguos, que para hacerse entender a la luz del día, en la plaza del pueblo, por las personas situadas en las filas de atrás, se vieron obligados a exagerar los gestos, y especialmente exagerar la verdad.
En los Modernos, la expresión facial recuerda las máscaras de los antiguos, que por esta razón eran deformes.
Esta exagerada expresión, se redujo en teoría, en el Tratado de las Pasiones de Charles le Brun, libro que ponemos en las manos de los jóvenes con destino al Arte.
Los dibujos que acompañan a este tratado, dan no solamente a la fisonomía que se enfrenta al último grado de las afecciones del alma, pero aun hay cabezas
(1) Longin, c. 3. p. 24.

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donde las pasiones son empujadas hasta la rabia.
Nosotros creemos que enseña la expresión de la misma manera que Diógenes enseñaba vivir: Yo haré el Cínico como los Músicos, que suben el tono arriba, para parecer lo más verdadero.
Pero a medida que el joven ardiente, más inclinado a estar en el extremo que el centro, le será difícil, utilizando este método, de llegar al tono de verdad, y es difícil cuando está convulsionando luego hacer que se mantenga.
Es aquí como las pasiones mismas, virtud de la doctrina de Crisipo el estoico, se parecen a esas carreras que hacemos, descendiendo hacia abajo una montaña: tan pronto estamos a toda velocidad, no podemos detenernos o retroceder.
La mayoría de los hombres tienen siempre más inclinación por el fracaso, que que por el silencio.
Horacio (Odas 4-9) nos dice, que en los Campos Elíseos, las mismas sombras están menos atentas a los versos tocados de Safo, que al acento beligerante de Alceo, que canta los combates, y la expulsión de los tiranos, y es que desde nuestra juventud, estamos más que encantados de oír hablar de narraciones, y hazañas ruidosas de la ambición, que escuchar la historia de aventuras pacíficas de la sabiduría.
Por lo tanto está el joven dibujante, más dispuesto a dejarse predicar por Marte en el campo de batalla, que por Minerva en compañía tranquila de Sabios.
En el dibujo de sus figuras, con tan pocos preceptos de reposo y calma, y que los jóvenes en general, gusten de la sabiduría de los preceptos de la virtud que repugnan, pero son necesarios. Hipócrates quiere comenzar la curación del dolor en el pie por el descanso, y tenemos que empezar la curación de esta suerte de Artistas prescribiendo calma
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En las figuras antiguas tranquilas, no encontramos esta gracia de las enseñas modernas de los Maestros de la danza, y que consiste, en no dejar reposar el pié echado hacia atrás sobre los dedos, posición que no es usada entre los antiguos, cuando las figuras están en marcha, o en curso, pero nunca cuando están en reposo.
Cuando Filoctetes, sobre el bajorrelieve que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad (nº120), mantiene el pie derecho en esta posición, es porque el artista quiso expresar el dolor de los héroes, causado por la mordedura de la serpiente, el dolor que le hace imposible caminar sobre este pie.

Después de la consideración general de la belleza en la expresión, terminamos este Capítulo con el examen de las proporciones, para tratar en el siguiente Capítulo de la belleza de las partes individuales del cuerpo humano.
La belleza no puede concebirse sin la proporción: la proporción es la base de la belleza.
Tal como las partes individuales del cuerpo humano pueden tener una forma hermosa, sin que toda esa figura tenga una hermosa proporción, por la deducción que podemos hacer observando las partes particulares sobre la proporción, considerada como una idea abstracta y su independencia, y esencia intelectual de la belleza.
Así como la salud, sin los demás bienes de la vida no parece dar gran felicidad, de la misma manera, una figura pueden estar dibujada con todas sus justas proporciones, sin tener la figura un dibujo hermoso.
La Experiencia nos confirma todos los días, que el conocimiento está completamente reñido con el gusto; y que nos da fe sobre la proporción, fundando el conocimiento escondido, y que se puede ver perfectamente en la figura, si la
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la figura es hermosa.
Muchos artistas son conocedores de la proporción, y bien pocos han producido lo bello.
Los Maestros de la antigüedad, habiendo examinado el ideal de la belleza como la parte más sublime de esta condición, han subordinado la proporción a ese ideal, y la han distribuido con una libertad que es excusable cuando tenían razones para tomar estas partes.
Por ejemplo, el pecho, tomado desde el cuello hasta el hoyuelo del corazón, debe tener un rostro de longitud, y la mayoría de las veces, para darle hermosa convexidad, supera esta medida una pulgada y aún más.
Es lo mismo desde la parte que comienza el hoyuelo del corazón, y que termina en el ombligo.
Esta parte, para hacer la figura esbelta, se le da más de la longitud ordinaria que es una cara, y la inspección de las bien formadas, nos dice que el arte no se desvía por la naturaleza.
La estructura del cuerpo humano consiste en el número tres, que es el número impar primero, y el número proporcional primero: porque contiene el número par Primero, y otro número, que une a uno con el otro juntos.
Dos cosas, dice Platón (Platón Timeo 167), no se puede sobrevivir sin un tercero; el mejor enlace que es el que mejor se adapte a él también, y que haga la unidad con la parte relacionada, de manera que el primero y el segundo sean, que el segundo está en el medio. De manera que contiene un principio, una mitad y un fin por el número de tres, y se ve como más perfecto (2), todos son cosas determinadas

(1) Timaeo, p. 477. lin.ult. ed.Baf.
(2) Plutarco. Tab. man.p.320 l.23
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según la doctrina de los pitagóricos (Arist. De los Cielos libro2 -2)
Yo digo además, que nuestra estatura se relaciona con estos números.
Se dieron cuenta de que el hombre alcanza la mitad de su tamaño en el tercer año su edad (Plinio El viejo libro 7 -73)
El cuerpo tiene tres partes, así como los miembros principales.
Las tres partes del cuerpo son, el tronco, los muslos y las piernas: la parte inferior del cuerpo son, los muslos, las piernas y pies.
Es lo mismo con los brazos, las manos y los pies, y algunas otras partes que no están tan claramente compuestas de tres divisiones.
La proporción de estas tres partes es al todo como a sus partes.
En un hombre bien hecho, el cuerpo junto con la cabeza, serán proporcionales a los muslos, y las piernas y a los pies, como los muslos serán proporcionales a las piernas y los pies, o como la parte superior del brazo es proporcional a la mano.
La cara tiene como tres partes, es decir, tres veces la longitud de la nariz, pero la cabeza no tiene cuatro veces la longitud de la nariz, como algunos autores han querido enseñar (3).
La parte superior de la cabeza, es decir, la altura tomada perpendicular al origen del cabello, a la parte superior, no alcanza las tres cuartas partes de la longitud de la nariz, es decir, que es parte de la nariz, como nueve es a doce.
(1) Aristot.de cael & mund.L.1.
(2) Plin. L. 7. c. 16.
(3) Watelet, l'art de peindre. Réflex. fur la Peint. Des Proport. N.

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Vitruvio (Libro3 1- ) nos asegura, que la arquitectura tomó prestado las proporciones de las columnas, de las figuras humanas, y que el diámetro de las bases de las columnas y la altura, es proporcional, como el pie es todo el cuerpo humano.
Si adoptamos este sentimiento, debemos creer que no habríamos de hablar de figuras de la naturaleza, sino de las de arte.
Pero esta proporción no se encuentra en ningún lugar en las columnas antiguas, ni en Sicilia, ni en la Gran Grecia, ni en la Grecia misma
La mayoría de las columnas tienen de altura apenas cinco diámetros de sus bases.
como algunas obras etruscas de la antigüedad nos hace ver, que la cabeza no es tan proporcional a la figura que debería ser, de acuerdo a la naturaleza, como lo he demostrado en otro lugar (1)
Nosotros podemos concluir, que la proporción de las columnas, no se determinó de acuerdo a la naturaleza, o que la afirmación de Vitruvio es falsa, esa es mi opinión.
Si este arquitecto Romano puede recordar las antiguas columnas dóricas, que no tiene indicadas, habrían tenido la misma comparación de las columnas con las figuras humanas, donde esto es arbitrario, y no está basado en la razón.
Para darle alguna credibilidad a este escritor, pensé que podría estar basado en las proporciones de algunas figuras antiguas, cuya cabeza compuesta es mayor que en el natural.
Pero esta práctica no es ni mucho menos la general, y se encuentra aún menos, como son las medidas de las estatuas en tiempos muy remotos: las más antiguas pequeñas
(1) Descript. de Pier. gr.du. cab.de Stosch. p.344

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figuras de bronce etrusco, nos muestran que la forma de la cabeza, apenas es la décima parte de su altura.
El inmortal Conde de Caylus, habla de cabezas de figuras antiguas, que en general, son muy gruesas, y muy fuertes; pero por lo que yo puedo juzgar, este remarca y reduce las pruebas, como hace alrededor de un juicio sobre Zeuxis, y sobre Eufranor por Plinio, que afirma que estos pintores, habían dado demasiada fuerza a las cabezas, y apego a sus figuras.
Un hombre tan iluminado como el Conde Caylus, no habría tenido que parar en este juicio, demasiado frívolo para merecer una discusión seria, ya que cualquier observador inteligente de obras de la antigüedad, se da cuenta primero de lo contrario, a poco que ponga atención en el examen.
Donde hace el cuento ridículo, repetido por más de un escritor, que la cabeza de Hércules Farnese, ¿se encontró a unas pocas millas de distancia del cuerpo? Y esto viene de que la cabeza de esta estatua, de acuerdo con la idea común que se tiene de un Hércules, es singularmente pequeña.
Sin embargo, estos jueces del arte, de haber sido consecuentes, tendrían que haber criticado por la misma cosa más de un Hércules, especialmente si hubieran querido tener en cuenta sus figuras, y sus cabezas en las piedras grabadas.
No me extiendo sobre el juicio que este escritor moderno tiene sobre los Autores Antiguos, particularmente porque artistas como Zeuxis conocían mejor que nosotros, la proporción de la cabeza y el cuello, y otras partes del cuerpo.
Para probar esta afirmación, me limitaré a citar un pasaje de Catulo, en su epitalamio de la boda de Peleo y Tetis.
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La nodriza, dice el poeta (Poemas 54), cuando venga a ver a Tetis en los albores del día, dejando por primera vez el lecho nupcial, no podrá podrá alentar más el cuello de su hijo por ser demasiado estrecho."
Ved a los comentaristas con este pasaje si lo han tomado completo.
Además, de este uso todavía se conoce en Italia, y puede servir como un comentario a este pasaje.
Se toma un alambre, o cinta para medir el cuello de un hombre joven, o una joven, en su mejor momento de la pubertad.
Entonces tomamos esta medida el doble que tiene, por dos extremos, y hacemos apretar con los dientes con la mitad de la cinta en la persona que se experimenta.
Pretendemos que la cinta pueda hacer un círculo sin obstáculos de la boca por encima de la cabeza, lo que es una señal de que la persona tiene aun su virginidad.
Es probable que los artistas griegos, siguiendo el método de los artistas egipcios, han determinado con reglas fijas, las más grandes y las más pequeñas proporciones; ya han establecido una medida positiva de longitud, anchos y circunferencias; y todas esas cosas se encuentran discutidas, en los escritos de los antiguos que tratan de la simetría (Filóstrato iconos proemio).
Esta determinación exacta, da la razón de la conformidad del arte en las figuras más mediocres de los antiguos.
A pesar de la diferencia en los autores de la maniobra, que ya habían notado en las obras de Myron, de Policleto y Lisipo, en los monumentos de la antigüedad, sin embargo, parecen salir todos de la misma escuela.
(1) Philostr. jun. Procem. Icon.

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así como los amantes de la música, reconocen la manera de jugar de un profesor de violín, en los diferentes tonos en que se entrenó, lo mismo se ve en el gusto del diseño de las estatuas antiguas, de la más grande a la más pequeña, con procesos uniformes y principios generales.
Si se encuentra algunas diferencias en las proporciones, como observamos en el torso de una hermosa pequeña figura, de una mujer desnuda que posee el escultor Cavacepi, en Roma, en la que el cuerpo desde el ombligo, hasta las partes naturales es de extraordinaria longitud, se presume que esta figura fue ejecutada del natural, y que el original, por lo tanto tenía esta forma.
Sin embargo por esta afirmación, yo no pretendo superar los defectos reales: Cuando el oído no se coloca a la altura de la nariz, como debe ser, y como aparece así de mal, en un busto de un Baco indio, perteneciente al cardenal Albani, yo digo que es un defecto inexcusable.
Hay gran apariencia en las reglas de las proporciones, siendo que ellas están presas en el arte de las proporciones del cuerpo humano, y han estado fijadas antes por los escultores, y que luego fueron también adoptadas por los arquitectos, de ahí viene la palabra pie, en la lengua romana, que también se utilizó para la medida de capacidad (Plinio libro 18 -94).
El pie servía de regla a los ancianos, en todas las grandes dimensiones; Como la longitud del pie es regla de la medida Estatuaria, y de sus figuras, dándoles, según el testimonio de Vitruvio (Vitrubio L3-1) seis veces esta longitud, lo cierto es que el pie tiene una longitud mayor

(1) Plin. L,18,c.74. p.536.
(2) L. 3. c. 1,

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más decidida que la cabeza o la cara, partes que antes los pintores y escultores modernos, tomaban ordinariamente sus dimensiones.
Es por esta razón, que Pitágoras nos da la altura de Hércules por la medida del pie, que se utilizó para medir el Estadio Olímpico de Elis (Aulo Gelio Noches Aticas Libro-1 1-2).
Pero no pudo inferir Lomazzo, que el pie de Hércules tenía la séptima parte de su altura. (2)
No debemos creer más de lo mismo de este escritor, donde nos asegura casi como testigo ocular, comparando las proporciones fijas de los artistas antiguos para diferentes deidades, a saber, que toman diez caras para la Venus, nueve caras para Juno, ocho para Neptuno, y siete para Hércules (3).
Todo esto está escrito con una confianza que puede imponerse en un lector de buena fe; pero es todo una ficción, donde no se ha realizado ningún examen.
Esta proporción del pie respecto al cuerpo, que parece extraño e incomprensible para sabio (4), y que ha sido totalmente rechazado por Perrault (Hombre de Vitruvio), está, sin embargo, fundada en la experiencia en la naturaleza, y se encuentra incluso en las tallas esbeltas.
Después de ver medir, como hacen en una infinidad de figuras, esta proporción no solo se encuentra en las figuras egipcias, sino también en las griegas, como nos gustaría ver en la mayor parte de las estatuas, si los pies se mantuvieron conservados.
Podemos estar convencidos por la inspección de algunas figuras divinas, en el que la longitud de los artistas tenían,

(1) Aul. Gel. NoEt. Att L1.
(2) Tratt. della Pitt. L. 1. c. 10.
(3) Ibid. L. 6. c.3 p.287.
(4) Huet. in Huetian.
(5) Vitruve L. 3. c1.pag.57N3

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han llevado en algunas partes, las dimensiones naturales.
En el Apolo de Belvedere, que supera un poco la altura de siete cabezas, el pie que porta tiene tres pulgadas de un palmo romano, más sobre la longitud de la cabeza.
La misma proporción fue dada por Alberto Durero a sus figuras de ocho cabezas, en las que el pie compuesto, hace la sexta parte de la altura.
La talla de la La Venus Medici es extraordinariamente esbelta, y aunque su cabeza es muy pequeña, la figura, sin embargo, tiene siete cabezas y media.
Su pie tiene de largo, una palmo y media pulgada, y la altura tiene seis palmos y medio.
Nada habría sido más fácil que ajustar en este artículo, concerniente al desnudo con los griegos, unas instrucciones detalladas de las proporciones del cuerpo humano; pero esta simple teoría como un método práctico, no habría sido instructivo, como no lo es en la mayoría de los tratados, dando entrada a los grandes detalles que siguen, y unen sin adjuntar las figuras.
Las pruebas que se ha hecho de someter a las proporciones del cuerpo, a las reglas de la armonía musical, no prometen grandes luces a los destinados, ni aquellos que buscan el conocimiento de la belleza.
Un examen aritmético de esta materia, no sería más útil a los artistas, que la asistencia a una sala de armas, lo sería para los militares en un día de la batalla.
Yo añadiría a estas notas sobre la proporción, las observaciones de la composición.
En esta parte del arte antiguo, habían adoptado dos reglas principales, que no se separan apenas: economía de las figuras, y moderación en sus acciones.
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En comparación con la primera regla, que aparece por numerosos monumentos antiguos con las leyes del teatro, introducidas por Sófocles (Aristóteles Poetica 2-3), de jamás hacer aparecer sobre la escena más de dos personajes (Horacio ars poetica 190) habiendo sido también adoptada por los artistas y observado.
Nosotros encontramos lo mismo que los antiguos intentaban, singularmente expresar mucho con poco, y hacer toda una acción con una sola figura.
Esta es la forma, con la que el pintor Theon había representado la figura de un guerrero, que resiste sólo a sus oponentes sin haberlos introducido en su cuadro (Cla.Eliano Hist.varias 44).
Además, los antiguos artífices toman todos de la misma fuente, en Homero, desde donde se atacaban un número fijo de personajes.
De hecho, la antigüedad nos ofrece muchos eventos que pasan entre dos o tres personas: tal es por ejemplo, el trueque de armas de Glauco y Diomedes, la compañía de Ulises y Diomedes en el campo de Troya, con la muerte de Dolón, y una infinidad de otros temas, frecuentemente tratados por los antiguos.
Eso lo mismo con la historia heroica, antes de la guerra Troya: la mayoría de los eventos, y como estos fueron llevados a su extremo, por tres figuras.
Con respecto a la composición de los antiguos artistas, nunca ves aparecer en sus obras, como en la mayoría de estas modernas, estas compañías o empresas, donde todo el mundo se apresura a ser atendido, conjuntamente con los demás, ni la multitud de personas, donde uno parece desea montar sobre el otro.
Las figuras de la antigüedad, se asemejan a las asambleas de personas
(1) Aristot. Poet. c.4. p.243.
(2) Ne quarta loqui perfona laboret. Hor. art. poet.
(3) Aelian,vari, hist. L2.c. ult.
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que mandan, y que exigen consideración.
Ellos comprendían muy bien lo que llamamos grupos; pero no buscaban esta suerte de composición, en la mayor parte de los relieves, que forman todos los sarcófagos en cuenta, o la longitud limitada de la forma, no permitía siempre la maniobra de los grupos.
Sin embargo, se encuentran algunos bajo-relieves donde la composición es rica, y las figuras están bien agrupadas: y entre otras, la muerte de Meleagro, que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad (nº88).
Cuando el espacio permite la variedad en la composición de las figuras, los antiguos, lejos de descuidar esta parte, incluso pueden servirnos de modelo, poniendo la atención en varias tablas antiguas publicadas en mis Monumentos (nº 197, 198), y por una infinidad de pinturas ejecutadas de Herculano.
No voy a hablar de este otro truco, que nuestros artistas llaman contraste, o el equilibrio; cada uno conoce los viejos maestros, que conocen también el artificio del contraste, como los poetas y oradores conocen la figura de la antítesis, lo que es para ellos, como el contraste lo es para los otros.
De ello se deduce, que el contraste, así como la antítesis, debe ser natural y nacer del sujeto, y que esta industria no debe considerarse como un gran esfuerzo de ingenio, como sucede con respecto a los artistas modernos, para quien el contraste es todo, como excusa de todo.
Es este apoyo de contrastes, que Chambray presenta sobre la escena para justificar a Raphael, relativamente en uno de

(1) Monum. ant. méd. N. 8p.

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sus dibujos grabados por Marco Antonio, representando la Masacre de los Inocentes, cuando las figuras femeninas son fuertes de carnes, y los asesinos están demacrados.
Según este escritor, el artista ha tomado esta parte para tomar contrastes, y dar a los asesinos un aspecto aún más horrible

(1) Idea de cambray de Pintura,


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La belleza en las partes del cuerpo humano.

Justo aquí, voy a proceder por la via analítica en la consideración de la belleza, es decir, yo he pasado por todas las partes; pero ahora podemos legalmente emplear el método sintético, y volver a traer la lectura de la búsqueda de las partes para el todo absoluto.
El estudio individual de la belleza debe ser sobre todo dirigido sobre los extremos, no solamente porque los extremos contienen vida, el movimiento, la expresión y la acción, pero también porque las forma de éstas partes, es la más difícil de entender, y establece principalmente la diferencia de lo bello y feo, de lo antiguo y moderno.
La cabeza, las manos y los pies, son los primeros objetos de estudio para el diseñador, y ellos
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también deben ser los primeros en fijar las búsquedas para el conocimiento.
En todas las cosas la descripción de las partes es difícil de hacer, también lo es singularmente en la numeración de las partes del cuerpo humano
En la configuración de la cara, el perfil griego es la principal característica de una alta belleza.
Este perfil es casi una línea recta, o marcado por una inflexión suave, esta línea describe la frente con la nariz, en las cabezas de jóvenes, especialmente las de las mujeres.
La naturaleza es muy avara, y las forma bajo un cielo después de un clima templado, así como nosotros decimos, porque en alguna parte ella lo forma, y a partir del conjunto del rostro, nos ofrece la belleza.
Las formas rectas y plenas, constituyen lo grande, y los contornos fluidos y la luz delicada.
Esto demuestra, que este perfil contiene la belleza, y el carácter del perfil opuesto, a más inflexión de la nariz, resulta saliente, y mayor es la desviación del perfil de la forma hermosa.
Cuando se ve el rostro de lado, y advertimos un perfil equivocado, podemos ahorrarnos la molestia de buscar la belleza sobre la fisonomía.
Lo que demuestra en las obras antiguas, que el perfil no es una forma que se mantuvo sin razón, en las líneas rectas del viejo estilo de arte.
Esta es la profunda inflexión de nariz remarcada en las figuras egipcias, cuyos contornos son también rectos.
Es probablemente que la nariz cuadrada de los antiguos (Filóstrato Héroes 33-39) no fuera esta nariz, que Junius explica, una nariz amplia (2), lo que nos da la idea, de que la palabra debe entenderse sin duda para nuestro perfil griego, débilmente interrumpido.
Tendríamos que poder explicar de otro modo la palabra cuadrado,
(1) Philost. Heroic. p.673.l 22 p.715.l.27.
(2) De Piét. vet. L.3.c.9.p.157.

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y entender bajo ese nombre una nariz, que ofrece una amplia área de trabajo y ángulos prominentes, como son tratados en las estatuas de Palas, y la presunta Vestal del palacio Giustiniani.
Pero esta forma no se encuentra absolutamente nada más, que en las estatuas del estilo más antiguo, como esas dos.
Después de indicar la belleza del perfil, es decir, la hermosa forma de todo el rostro, voy a seguir con la descripción de la cabeza, a partir de la parte superior.
Reside en la naturaleza de una frente, uno de los principales caracteres, de una hermosa conformación.
La investigación que tenemos que hacer con este objeto, de lo que proviene de los escritores antiguos, nos enseñan que la frente, para que sea hermosa debe ser corta, (Luciano amores 40) de modo que una frente elevada, pasaba entre los antiguos por una deformidad (Luciano Diálogos de cortesanas 1).
Como en la flor de la juventud, suele ser la frente ordinariamente corta, y que tarda hasta que se elimina por la pérdida del cabello, el resultado que la naturaleza ha impreso incluso a la edad, con la belleza en el personaje, cuya pérdida sólo puede ser perjudicial para la belleza.
Para convencerse de la verdad de esta observación, uno sólo tiene que experimentar con una persona que tiene la frente pequeña delante, cubriendo con su pelo con los dedos, e imaginar la frente de otro más elevada, desde ese momento vamos a notar una cierta inconveniencia en la proporción, y sentirá también que una frente elevada puede ser perjudicial para la belleza.
Es a partir de esta máxima, que los circasianos, para hacer parecer su frente más pequeña, peinan el cabello con el tupé encima, de modo que éstos pelos cuelgan casi al frente.
(1) Lucian, amor. p. 902.
(2) Id. Dial. meretr. I. p.516.
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En la frente, es donde el pelo más baja, numerosos cabellos que le coronan son cortados.
Las puntas de estos pelos se curvan por encima, el cabello que bordea la frente: es por tanto como Petronio describe, el pelo de Circe, que no ha sido entendido ni por sus copistas, ni por los comentaristas.
En el pasaje en el que se encuentra: "Frons mínima et quae radices capillorum retroflexerat" (Petronio Satiricón 126) y según todas la apariencias alterada, y sería necesario leer, en lugar de "radices apices" las puntas a saber de los cabellos, o alguna palabra similar, atendiendo a que "apex" significa la punta de cada cosa.
¿Cómo las raíces de los cabellos pueden estar enrollados hacia adelante?
El Traductor francés de Petronio, ha pretendido encontrar aquí, una peluca postiza, sobre la cual descubrimos las raíces del pelo natural: ¡qué tontería!
Para hacer la cara ovalada y el complemento de la belleza, es necesario que el pelo que corona la frente, haga ondas por todo con rizos: conformación que se encuentra en todas las personas hermosas.
Esta forma de la frente es totalmente apropiada a las cabezas ideales, y para las figuras de jóvenes del arte antiguo, donde no se encuentra los puntos con ángulos salientes, y sin cabellos por encima de las sienes.
Entre la estatuaria moderna, pocos se encuentran que han hecho esta observación, en todas las restauraciones modernas, le han colocado cabezas de jóvenes sobre las estatuas antiguas, y han observado este mal razonamiento en relación al pelo, que avanza en muescas sobre la frente.
En este artículo, así como también en otros, Bernini buscó la belleza diametralmente opuesto a los antiguos; de Baldinucci, su Panegirista, nos enteramos de que este artista, modeló la figura de Luis XIV en su juventud (1), cambiando

(1) Reflexiones, Winckelman.
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el cabello en la parte superior del joven Rey (#) en la frente.
Este vocero Florentino, que cree informarnos de una cosa maravillosa de la delicadeza del gusto de su Eros, que sólo revelan su falta de tacto, y su falta de conocimiento.
Esta forma de la frente, y sobre todo este pelo corto, doblado sobre la frente, son los caracteres que se encuentran en todas las hermosas cabezas de Hércules de todas las edades.
Nos ofrecen, además del tamaño del cuello, como he mostrado anteriormente, marcas simbólicas de su fuerza, y parece aludir al cabello que está entre los cuernos del toro.
Estos cabellos son, por tanto, las características de Hércules, que nos hacen distinguir las cabezas del héroe, de las de Yolao su amante, cubierto parcialmente de una piel de león, y rematado con una cabellera que desciende en bucles sobre su frente, como se ha visto que lleva en una piedra grabada del Real Gabinete Farnese de Nápoles, que representa la bella cabeza de este joven, elaborada en gran relieve.
Estos mismos caracteres, son uno de los argumentos que una vez me ayudó a dar el nombre verdadero de una cabeza de Hércules, grabada en hueco, en el antiguo gabinete de Stosch, mientras que la cabeza no era conocida por los Anticuarios, se sabía con el equivocado nombre de Yolao.
Estas mismas características se encuentran en una cabeza juvenil coronada de laurel, y grabados en una cornalina por Allion, artista griego; se ve a sí mismo en la colección del Gran Duque en Florencia, y representa paralelamente un Hércules, y no un Apolo, por el que quieren hacerlo pasar (1).
Otra cabeza de Hércules en la misma colección, en una piedra grabada por Onesas, está igualmente coronado de laurel; pero

(1) Stosch, Pierres gr. pl. 8.

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la parte superior de la cabeza,  es defectuosa, con la frente que fue restaurada sobre el grabado en cobre, por personas que no han hecho todas estas observaciones.
Es cierto que si los medallistas hubieran querido hacer las mismas reflexiones, nos encontraríamos hoy la imagen de Hércules en una infinidad de medallas, que portarían otros nombres, tal que Alejandro o cualquier otro rey.
¿Cuántas medallas no hay, que representan una cabeza joven coronada de laurel, y con el nombre de Alejandro Magno, mientras que deberían llevar el de Hércules?
Y es, en las mismas cabezas de Alejandro, los cabellos coronando la frente del conquistador del Asia, que son los caracteres constantes por los que le conocemos.
Pero los cabellos tienen parecido con los de Júpiter, el hijo por quien quería pasar, que se eleva por encima de la parte delantera, y caen en ondas en diferentes etapas a ambos lados.
Plutarco llama a estos fuertes cabellos levantados por encima de la cabeza, ANASTOLIN TIS KOMIS, ἀναἀναστολὴ τῆς κόμηςy , dijo, en la vida de Pompeyo, que este capitán llevaba el pelo como Alejandro (Plutarco, Vidas paralelas, Pompeyo 2): en el tercer volumen de esta historia, diré mis observaciones sobre este asunto.
La observación sobre el pelo corto y curvado sobre la frente de Hércules, puede ser aplicado en particular, a un busto o una cabeza de joven, grabado sobre una amatista en la colección del Rey de Francia (2).
Esta figura está velada de un tejido ligero y transparente, que pasa desde el hombro por encima de la cabeza y cubre la corona de laurel, con la que ella está rodeada. El mismo velo cubre la parte inferior de

(1) Plutarch. Pompej. p. 1132.l.4.
(2) Mariette, Pier.gr.T.I.p.379.
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la cara a la mitad de la nariz, de suerte que las características de esta parte se distinguen a través de ese velo.
Un Sabio que escribió un ensayo especial sobre esta piedra (1), afirma demostrar que es Tolomeo, rey de Egipto, y padre de la famosa Cleopatra, el Príncipe apodado Auletes, es decir, el flautista, porque amaba a tocar el instrumento (Estrabón XVII-796); y que la tela que cubre la cara inferior, (como nuestro sabio no se confunde con otras partes veladas, como la cabeza y hombro) y en la banda lleva el nombre, y PHORBEIAS,φορβειά y PHORBEION,φορβεῖον los flautistas que competían con la diadema sobre la cara, y con la apertura para llevarse las flautas a su boca.
Esta conjetura podría adquirir la probabilidad, de que no tuviéramos una idea clara de esta diadema.
Sobre un altar triangular en el Capitolio se puede ver un fauno que interpreta a dos flautas y que tiene una diadema como adjunta a la boca.
Esta cabeza, se encuentra grabada en varios libros (3) debería ser conocida del autor de la tesis.
En una tabla de Herculano vemos también un flautista tocando, y en la boca la banda (4).
Estas dos figuras muestran que PHORBEION,φορβεῖον, fue una banda estrecha que los flautistas tenían en la boca, y sobre los oídos, y que ellos ataban en alto detrás de la cabeza, no tiene nada en común con el velo de la cabeza en cuestión.
Sin embargo, esta cabeza, única en su especie merece mayor discusión, para encontrar por conjeturas
(1) Raudelot Dairval, Diss.sur une Pierre gravée du cab.de Madame.Paris 1698 8.
(2) Strab. L. 17. p. 795. A.
(3) Mercurial, de Gymnast.
(4) Pitt. Erc. T. 4.
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el verdadero significado de sus atributos.
Para lograr este objetivo, comparamos esta figura con las cabezas de un joven Hércules, y vamos a descubrir un parecido perfecto.
Su frente se levanta con la forma y la magnitud que caracteriza a este héroe.
Los cabellos de su frente están tratados como he dicho antes; una parte de su mejillas y los oídos comienzan a tomar más finura (1)
Cui prima, jam nunc vernant lanugine malæ.
para abajo, que según una antigua observación, es una referencia de la barba (2).
Las orejas de esta figura se asemejan a las orejas de Hércules, que las tenía como los pancratistas.
Pero, ¿qué explicación darle a las cosas de la cabeza en cuestión?, y ¿qué relación puede tener con Hércules?
Me imagino que el artista quería figurar a Hércules, al servicio de Omphale, Reina de Lydia.
Lo que me hizo nacer esta conjetura, fue una cabeza de Paris de la Villa Negroni, que está velada (1, 2 Retocaron la figura, y apareció la gemela en 1785 que también retocaron #, pero ¿Es la cabeza de la cita, la del British? resulta dificil encontrar atributos de Paris en esta otra #) en esta forma, hasta el borde del labio inferior: cosa que parece haber sido una forma común de frigios y los lidios, al igual que en las naciones vecinas.
Informaba Estrabón, que los poetas trágicos confundían estos dos pueblos (Estrabón L14-665), sobre todo cuando se habla de la época en que Tántalo era su Maestro común (4).
Además nos enseña Filóstrato, que los lidios hacían lo contrario de los griegos, y que estos cubrían con unas ropas ligeras las partes del cuerpo que ellos mostraban desnudas (Filóstrato libro3 -10)
Teniendo en cuenta estos dos indicios, mi conjetura no parece desprovista de fundamento.
(1) Philoftr. c.II. p. 779.
(2) Autholico. L.6.c.22. p. 440.
(3) Strab. L. 14. P.665.C.
(4) Athen Deipn. L. 14.p.625.F.
(5) Philostr. L. I.c,30.p.808
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Además Filóstrato no podría hacer la misma observación sobre la moda de los Lidios: en su tiempo este pueblo ya no existían, sino como Frigios.
A partir de ese momento los habitantes de estas regiones del Asia Menor habían tomado otra forma.
Por lo tanto es necesario un escritor anterior, pero eso no nos es conocido, para la mención de esta manera de velarse los lidios.
Además, Eurípides habla de un uso similar de los frigios, cuando en su tragedia Hécuba, introduce a Agamenón, que demanda a la reina de Troya, la vista del cuerpo de su hijo Polidoro, delante de su tienda de campaña: entendiendo que un Troyano muerto; no podría ser un griego, porque su cuerpo está cubierto con una prenda de vestir (Eurípides Hécuba 730)?
Ahora no se trata de la ropa con las que tenían costumbre de enterrar a los muertos, sino de un ajuste especial de los frigios, diferente de la de los griegos.
Del resto, se entiende en este pasaje, como referente la ropa de los Troyanos, en general, que habría que tener en cuenta antes de tomar mi observación como superflua.
Sin embargo yo no digo esto, confiando mi conjetura sujeta en el uso ordinario de los lidios de velar la cara.
De todos modos, creo que necesitamos dar un nuevo paso en mi explicación sobre esta piedra, por la descripción de un jarrón de terracota, que está grabado en la colección de jarrones del señor Hamilton.
La pintura de este jarrón es posiblemente Hércules vendido a Omphale que está sentada aquí con otras tres figuras femeninas.
Esta reina estaba envuelta en un paño
(1) Hecub. v. 732.
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fino y transparente, pasado sobre la túnica, este velo no solamente toda mano derecha, ya que se remonta a la parte inferior de la cara hasta la parte superior de la nariz, como nosotros vemos en la cabeza de Hércules sobre la piedra en cuestión.
Si el Artista hubiera querido mostrar la totalidad de la estatura de este héroe en la piedra, le habría vestido de una manera similar.
Los hombres Lidios también llevaban una prenda que descendía hasta los pies, y que se llamaba BASARA , βάσαρα (1).
Se les llama en general Lidios con la adición LEPTOS, λύδιος , delgado: por lo que dice al leer a Ateneo (Ateneo 256, al final) contra el sentimiento de Casaubon (3), pasaje que se encuentra esclarecido por mi explicación.
Hercules, que aparece delante de Omphale, deja descansar su mano derecha en su maza, y la mano izquierda sobre la rodilla, de acuerdo con el uso de los suplicantes.
Entre estos dos personajes, está una figura de un hombre que parece ser un genio, y que podría ser un Mercurio, encargado de la venta de Hércules a la Reina Lydia (Sófocles las traquinias 248);
Sin embargo, sería el único monumento antiguo representando a este Dios, con largas alas en la espalda.
Este niño que tiene alas todo blancas, podría ser el alma de Ifito, muerto por Hércules, que para expiar el asesinato, es presentado a ser esclavo de Omphale, de acuerdo al oráculo de Apolo (Didoro Sículo Libro 4-31).
A menos que fuera el genio del amor, que viene de desviar a Omphale de su entretenimiento, para inducirla a recibir al joven héroe, que pronto será el objeto de su afecto.
Una mujer sentada a los pies de la reina, que llevaba el pelo corto a la manera de los hombres; esta manera de llevar el pelo,

(1) Poll. Onom. L.7. segm. 60.
(2) Athen.Deipn.L.6. p.256.l.ult.
(3) Causaub. in Athen. L. 6. c. p. 451.
(4) Sophocl. Trachin. v.280 ; Apollod. bibl. L2.p.73.B
(5) Diod. Sic. L.4. P. 237.

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en contra de la costumbre de su sexo, deben tener un significado especial.
Eso me permite aventurar una conjetura.
¿Esta persona no representaría a un eunuco chica?.
¿Los lidios habrían sido los primeros que trataron de distorsionar el sexo de las mujeres?
Este descubrimiento se atribuye al rey Andramitus de Lydia; Este príncipe era el cuarto rey que había reinado a este pueblo antes de Omphale.
Había utilizado la castración para servir como eunucos hembras, en lugar de eunucos varones (1).
Por las marcas, podían designar este tipo de personas, ¿Si no por el pelo como lo llevan los jóvenes?
Los cabellos cortados como los eunucos, indicarían en su caso una suerte de cambio de sexo.
Y el sabio pintor del jarrón, ha introducido un personaje en la composición, y poniendo en la acción una reina de Lidia tan famosa, fijando el lugar de la escena.
No me extenderé más sobre este tema, y pasaré en silencio las ideas que nos vienen sobre las Tribades, conforme a la excesiva lubricidad de las mujeres de Lidia.
Me temo que la discusión de esta notable piedra, no le parece bien a los lectores una digresión innecesaria;
Así que debo reanudar el hilo de mi discurso, y señalar la belleza de otras partes de la cara.
Sin embargo, no puedo dejar de decir del conocimiento de dos cabezas de un joven héroe, con la mejor configuración ideal, dos cabezas perfectamente similares, por el pelo de la frente, como Hércules, y que tienen puesta una diadema.
La singularidad de estas dos cabezas, se ve por encima de las sienes, con dos agujeros suficientemente grandes
(1) Athen. Deipn. L.II.p. 515.
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para coger el pulgar allí; estos agujeros parecen tener el servicio de mantener allí cuernos.
En una de estas cabezas, los agujeros habían sido ocupados por un escultor moderno
La apariencia del personaje y el pelo, no permite pensar en cuernos de cabra de un joven Fauno.
Es de creer, que se hicieron estos agujeros, para adaptar pequeños cuernos de toro.
Este atributo se había dado a las cabezas de Seleuco I, rey de Siria (1); pero nuestras cabezas no son como retratos de este príncipe.
Así que a fin de cuentas, creo que representan a Hilo, hijo de Hércules, de cuyas imágenes, informa Ptolomeo Hefestión, se coronaba con un cuerno en el lado izquierdo de la cabeza (2) y el artista le ha dado ahora el segundo.
Yo poseo una de estas cabezas y, la otra pertenece al Sr. Cavaceppi
Los ojos son una parte aún más esencial de la hermosura frontal.
En el arte, hay que considerar la forma que va a dar la base de su color, porque en la forma se encuentra la hermosa conformación, aunque varía de color el iris no cambia.
En cuanto a la forma de los ojos generalmente, es innecesario decir que los grandes ojos son más hermosos que los pequeños
No voy a repetir lo que otros han observado (3), que la palabra Boôpis, βοώπις, con la que Homero caracteriza a la belleza de los ojos, no se refiere a los ojos de los bueyes, y que la sílaba Bo, βο, considerada como un EPITATIKON, ἐπιτατικόν, según los gramáticos, significa grandeza, tanto aquí como en numerosas otras palabras, compuestas de esta partícula.
La escuela de traducción de Homero BOOPIS,βοώπης por MELANOPHTHALMOS, μελανόφθαλμος

(1) Liban, in Antioch. p. 351.
(2) Ap. Phot. Biblioth. p. 47$.
(3) Exc.de l´Ant.Conftant. p.127.A.
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con ojos negros, y KALITO PROSÔPON,καλὴ τὸ πρόσωπον de una hermosa figura (1).
Podemos consultar este material, con las búsquedas del erudito Martorelli en sus Antigüedades napolitanas (2).
En las cabezas ideales, los ojos están siempre más hundidos que lo son en general en la naturaleza, dejando más quebrado el hueso de las cejas.
Es cierto que los ojos hundidos no son una característica de la belleza, y no dan un aire abierto a la fisonomía; pero en las grandes figuras, emplazadas a cierta distancia de la vista, los ojos tendrían poco efecto en esta depresión, ya que el globo ocular está casi siempre liso.
Así el arte, se aparta aquí de la naturaleza, recurriendo a las cavidades con eminencias, para producir más luz y sombra, esquema a través del cual los ojos, que habrían sido desproviston de expresión, como muertos, ganan animación y más actividad.
El arte, mediante la adopción de esta forma de los ojos, ha hecho casi por regla general, incluso para las pequeñas figuras, en las cabezas de medallas que vemos con los ojos con las mismas depresiones.
Es sobre las medallas que comenzaron a indicar la luz del ojo, como se conoce entre los artistas, con un punto elevado sobre la niña, y que avanza en los tiempos de Fidias, como vemos por las medallas de Gelón y Hierón, reyes de Siracusa.
Parece que están de acuerdo en estos principios, dentro de los mismos puntos de vista, y que tiene ojos de otro material, como las cabezas esculpidas, que había sido la práctica en los tiempos más remotos por los escultores egipcios.
Con respecto a estos ojos incrustados, volveré más adelante.
(1) Scholl il v.50.
(2) Martorelli Antich.Napol. Voll.II. degli. Euboici, p. 107.
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Es así como se determinó la belleza de los ojos en general.
Sin descartar esta forma no lo hacen para diferenciar estas cabezas de dioses, de suerte que los ojos son los rasgos característicos, en la cabeza de Júpiter, Apolo y Juno, donde el corte del ojo es grande y redondeado; es más estrecho de lo habitual en su longitud, para dar más majestuosidad al arco que le corona.
Palas tiene igualmente ojos grandes, pero tiene los párpados bajos, para dar a su mirada un aire virginal.
Venus al contrario tiene ojos pequeños; el párpado inferior levantado, que caracteriza la gracia y esta languidez, que los griegos llaman YGRON ὑγρόν, en este personaje, los ojos tienen esa naturaleza, que distinguen a Venus Urania de Juno.
Por lo tanto, quienes no han hecho esta observación, tomaron a la Venus celestial por una Juno, especialmente ya que ambas tienen una diadema.
Muchos artistas modernos que, deseando sin duda superan a los antiguos en esta parte, han ideado para hacer la BOOPIS βοώπις de Homero, de la que hemos hablado, dando a ambos globos oculares, la proyección que desborda su órbita.
Es con esos ojos que ofrece la cabeza moderna de la supuesta Cleopatra de la Villa Medici, con los ojos de esta cabeza mirando, que parece bastante a las del ahorcado.
Sin embargo, un escultor de nuestros días parece haber tomado por modelo estos mismos ojos en la estatua de la Virgen María, expuesta en la iglesia de San Carlo al Corso en Roma.
Los antiguos parecen haber revelado todos los misterios de la belleza, configurando los párpados, para expresar ELIKOBLEPHAROS, ἑλικοβλέφαρος, Hesíodo (Teogonía 907) designa una forma particular de párpados.
La multitud posterior de gramáticos interpretan esta palabra de una manera vaga y difusa por KALLIEPHAROS, καλλιβλέφαρος, es decir,
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con hermosos párpados.
Mientras que en el escoliastas de Hesíodo que penetra el significado oculto de esta expresión, nos dice ELIKOBLEPHAROS, ἑλικοβλέφαρος, característico de los ojos cuyos párpados tienen un movimiento ondulante, que el poeta compara a las jóvenes cepas de la viña (1)
En efecto, encontramos ajustada esta comparación, cuando consideramos la dulce flexión de los hermosos párpados, que singularmente se manifiestan en las cabezas ideales de primer rango, como los de Apolo, Niobe, y especialmente de Venus.
Las cabezas colosales, como la Juno de Villa Ludovisi, este paseo circular es aún más distinguido y más sensible.
En las cabezas de bronce de Herculano, el borde de las cejas nos indican los pelos que las componen, BLEPHARIDES, βλεφαρίδες, que no se han realizado con la herramienta.
La belleza en los mismos ojos se encuentra realzada o por así decirlo, coronada por las cejas.
En cuanto a las bellas pestañas, consisten singularmente en finura de los pelos, que las forman, lo que indica el arte en el corte del hueso que cubre los ojos.
El buen carácter de la ceja, o el OPHRYÔN TE TO EUGRAMMON , ὀφρύον τε τὸ εὔγραμμον, de Luciano, quien encontró estas partes de un gran belleza en las cabezas de Praxíteles (Luciano Imágenes 6).
Cuando Petronio nos traza las características de las cejas hermosas diciendo: Supercilia usque ad malarum fcripturam currentm, y rurfus confinio lumininum pene permixta, (Satiricón 126) creo que podemos poner en lugar scripturam, que no significa nada, stricturam, aunque soy consciente de que este término, como lo entienden los autores, no es aplicable en este caso.
Pero es lo que vamos a dar,
(1) Stniys, Voyages. T. ». p. 7J.
(2) Imag. p.5.
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el significado del verbo ftringere de ftrictura, es su derivado, entonces Petronio habría querido decir, justo al limite de las mejillas porque ftringere tiene el mismo significado, que radere, es decir, deslizarlas al lado. (Virgilio Eneida 8-63)
Me sorprende, lo confieso, que Teócrito (Idilios 8 -70), este Poeta pleno de delicadeza, pudiera encontrar la belleza en las cejas que se unen.
Estoy menos de acuerdo, que fue seguido por otros escritores, entre otros por Isaac Porphyrogenete, dando las cejas fruncidas a Ulises SYNOPHRYS, σύνοφρυς (2), y de manera similar al pretendido Dares el frigio, que quiere caracterizar la belleza rompedora de las cejas que se unen.
Bayle seguidor, se jacta de conocer de las obras arte, lo encuentra bastante extraño, y piensa que las cejas juntas de Briseis no pasarían hoy en día como surtido de belleza (3).
Pero pudiera ser, asegurar, que los ancianos conocedores de la belleza, pensasen lo mismo: Ateneo, al alabar una persona hermosa, destaca especialmente la separación de sus cejas (Ateneo L-13, 19).
Y es verdad que la cabeza de Julia, la hija de Tito, una y otra cabeza del Palacio Giustiniani (¿#?), nos ofrecen las cejas que se unen; pero no creamos que el artista ha recurrido a este artificio para conocer la belleza de estas personas, sino de hacer retratos semejantes.
Suetonio, nos dice que Augusto (79) tenía cejas que se juntaban; sin embargo todas las cabezas del emperador ninguna lo representa así.
Las cejas que se unen, dijo un epigrama griego, son marcas de orgullo y amargura (Ant.Palat. Inicio).
(1) Virg. Aen. 8. v. 63.
(2) Ap Rutgers. var. lcet. L. 5.c.20. p. 511.
(3) Bayle, Diet. v. Briféis.
(4) Anthol. L. 7. P. 459.l.18
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La boca es, conjuntamente con los ojos, la más bella parte de la cara; la belleza de su forma es tan conocida, que no hay necesidad de hacer la descripción.
Todo el mundo hace que el labio inferior debe ser más pleno que el labio superior, que da lugar por debajo a esta inflexión sensible que da una barbilla redondeada más completa.
En una de las bellas estatuas de Palas, conservada en la Villa Albani, el labio inferior avanza gradualmente, para dar mejor el aire de gravedad que conviene a esta diosa.
En las figuras humanas del viejo estilo, los labios tienen la costumbre de estar cerrados; pero en las figuras divinas de uno y otro sexo, ellas no los tienen del todo.
En las estatuas de Venus, los labios están medio cerrados, para expresar esa languidez, el deseo y el amor: lo mismo es aplicable a las figuras heroicas.
Es en esta apertura de la boca de una estatua de Apolo, colocada en su templo en la colina del Palatino en Roma, que alude Propercio el término hiare:
Hic Equidem Phœbo vifus mihi pulcrior ipso Marmoreus tacita carmen hiare Lyra
(Aprox. Esta es la belleza del rostro de Febo, en el mármol, silenciosa canción de su boca abierta, acompaña la Lira)(Propercio libro2 eleg.31).
Y en todas otras de las figuras hechas para parecerse al natural; las cabezas de los emperadores han sido la excepción los labios cerrados.
En algunas cabezas de estilo antiguo, el borde de los labios es trazado con una línea fuerte, y en el otro borde tiene una muy insensible elevación, y parece picada con el instrumento, que la industria emplea sin duda para indicar mejor el rasgo de éstas partes, en las figuras colocadas a una cierta distancia.
Muy pocas figuras, expresan la risa, como los Sátiros y faunos, con los dientes visibles; y sobre
(1) L.2. EL 23. v.5.
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las figuras de divinidades representadas con esta expresión de la boca, yo no conozco nada más que, una estatua de Apolo de estilo antiguo , conservada en el palacio Conti
Los artistas griegos en las figuras de la alta belleza, no interrumpen el mentón con un hueco que llaman hoyuelo.
La belleza del mentón, consiste en la plenitud de la forma redondeada, y el hoyuelo llamado NYPHI, νύμφη, (1) es individual y accesorio en la naturaleza, no viéndose como una cualidad de la hermosura universal por los artistas antiguos, esto es así en los escritores modernos (2)
Por esto, el hoyuelo no es visible ni en Niobé, ni en las hijas, ni en la Pallas de Albani, ni en Ceres sobre las medallas de Metaponto, ni en Proserina sobre las de Siracusa, que son las figuras femeninas de más alta belleza.
Y es lo mismo en las más bellas estatuas de hombres, el hoyuelo no está en el Apolo del Vaticano, ni en el Meleagro del Belvedere, ni en el Baco de la Viña Médicis, ni en otras bellas cabezas ideales que nos han llegado hasta nosotros.
La sola cabeza de un Apolo de bronce de grandeza natural, conservada en la colección del colegio Romano, y la venus de florencia tiene este hoyuelo, sobre todo como un agregado particular, que como una marca aparente de hermosa conformación, y no es lo contrario de lo que digo, cuando Varron dice de este hoyuelo, como un agregado imprimido con el dedo de Amor.
Como la gran terminación del mentón, es una característica de belleza reconocida generalmente, e imprimida en todas las figuras antiguas de primer rango, podemos concluir asegurando que el diseño de una figura
(1) Poll. Onom L.2. segm. 90
(2) Franco Dial. della belex P. 1. P. 24. Rolli Rime p. 13.
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que nos ofrece la barbilla ahondada por abajo, que sea un hueco, es prueba de la ignorancia del diseñador.
Por lo tanto, siempre que encontramos las cabezas ideales antiguas, con un mentón interrumpido, podemos conjeturar con razón, que es un refinamiento de una mano ignorantes moderna.
A partir de ahí, dudo del hermoso Mercurio de bronce del gabinete Herculano, hubiera tenido originalmente una barbilla con hoyuelo; especialmente, ya que aseguran que la cabeza de esta figura se había encontrado rota en varios pedazos.
Ninguna parte de la cabeza en la antigüedad, se acostumbraba a ser ejecutada con más cuidado que los oídos
La hermosura de la ejecución sobre este objeto, tiene un carácter infalible para discernir un trabajo antiguo, de la restauración moderna.
Este carácter es tal, que aunque ello está suspendido sobre la antigüedad de una piedra grabada, y que vemos que la oreja, en lugar de estar terminada con cuidado, no está por así decirlo, indicada, podemos avanzar con toda seguridad, que el trabajo es moderno.
Las figuras de caracteres o retratos específicos, a veces ocurre que la forma de los oídos, cuando la cara ha sido mutilada, dejada irreconocible, nos hace adivinar la persona misma: así una oreja de una gran abertura interna, nos dice que ella es parte de la figura de Marco Aurelio.
En las suertes de figuras de artistas antiguos, han sido tan cuidadosos para hacer bien este órgano, que incluso han indicado que la oreja la tenía deforme, como vemos en un hermoso busto del marqués de Rondinini, y en otra cabeza de la Villa Altieri .
Independientemente de todas las diferentes formas de orejas en las cabezas antiguas, ejecutadas del natural, o copiado de otras antiguas, remarcan un oído
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muy particular en las figuras ideales, en aquellos personajes específicos.
Las características de estas orejas consisten, en que están aplanadas y que los bordes de los cartílagos parecen hinchados, lo que hace que el pasaje interno sea más estrecho, y reducida su forma externa.
Es algunas cabezas de Hércules, me di cuenta por primera vez de los oídos similares. En ese momento supuse que era necesario que esta forma nos indicase un significado oculto, que creo haber encontrado, utilizando la tabla de Filóstrato diciendo de Héctor.
Este famoso retórico presentó a Palamedes como interlocutor, y le hace describir la talla y las cualidades de los Héroes griegos y troyanos, señalados en la guerra de Troya: el capitán griego remarca en particular los oídos del hijo de Príamo y le dijo que tenía las orejas, ÔTA KATEAGOS, ὦτα κατεαργὼς , es decir que tenía las orejas rotas y aplastadas (Filóstrato Héroes 37-4).
Se le habían quedado las orejas así no por la lucha, como indica explícitamente Filóstrato, ya que este tipo de ejercicios no estaban introducidos en los países asiáticos, sino combatiendo los toros de lidia.
Lo que se llama aquí OTA KATEAGOS, ὦτα κατεαργὼς, se borra, de acuerdo con el mismo autor, a través de esta manera de hablar, AMPHI PALAISTRON PEPONIMENA TA OTA, ἀμφὶ παλαίστραν αὐτῷ πεπονημένα τὰ ὦτα, es decir, las orejas trabajaron sobre la arena, tal como se expresa en las de Nestor (Filóstrato Heroes 26-13).
Es cierto, que no puedo concebir cómo es posible que dijese que Héctor había tratado de este modo los oídos combatiendo toros.
Vigenére en la Traducción Francesa tiene la misma duda. Desde entonces creo que la última traducción de este retórico, en la edición de Leipzig, ha decidido saltar la dificultad, recurriendo a una expresión general: y ha dado OTA KATEAGOS por athletico erat hahitu.
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Es probable que Filóstrato hablara por la boca de Platón, que hace decir a Sócrates la siguiente pregunta a Caricles:
"Dinos, si Pericles ha servido mejor a los atenienses, o si se los ha hecho balbucear y más viciosos"; Sobre la cual Caricles responde:
"No hay más que gente que haya roto sus orejas"; Eso puede mantener este idioma." TOU TA OTA KATEAGOTÔU AKOUIS TAUTA, Τῶν τὰ ὦτα κατεαγότων ἀκούεις ταῦτα, es decir, los que no saben mas que luchar en la arena.
Platón duda refiriéndose a los espartanos, que eran todos aquellos griegos que cultivaban menos las artes más elevadas en el período de Pericles, y que generalmente hacían ejercicios del cuerpo, en vez de producciones de la mente.
Soy consciente de que Serranus desvía por completo mi opinión de este pasaje de la siguiente manera: Haec Audis ab iis, qui fractus obtusasque islis rumoribus aures habent. Es decir:
"Esto es lo que queremos decir de aquellos que tienen los oídos; Llenos de charla". Para mi conjetura, relativamente a los espartanos. Está apoyando en otro pasaje de Platón, en su Protágoras, donde entre las cualidades que distinguen a los orgullosos republicanos de otros griegos, Él dijo de ellos: OI MEN OTA TA KATAGNON, οἱ μὲν ὦτά τε κατάγνυνται , para los que tienen los oídos rotos (Platón Protagoras 324a).
Además, esta forma de hablar no ha sido mejor comentada que la anterior;
Meursius, creía que los propios espartanos despedazaban los oídos, por el pasaje Aures sibi coicidunt. A partir de ahí, los mismos comentaristas no mejoran el sentido de las siguientes palabras: Imantas PERIELITLON, ἱμάντας περιειλίττονται, en la idea de que los espartanos, después de haberse rallado las orejas, las apretaban con correas.
Pero es fácil de ver que estamos hablando de estos cinturones de luchar, los atletas cuyas manos se rodeaban, como otro estudioso ha remarcado antes que yo
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Luciano llamó a un luchador con orejas de esta Naturaleza OTOKATAXIS, Ὠτοκάταξις.
Diógenes Laercio hablando del Filósofo Lycon, famoso luchador, lo designa "por OTOTHLADIAS Ὠτοθλαδίας, término sinónimo (Diógenes Laercio , vida filósofos, Licon 2).
Y Suidas explica esta palabra por TA OTA TETHLASMENAS, τὰ ὦτα τεθλασμένα, orejas rotas que no sería entendido por Heinsius, que dice orejas mutiladas.
Saumaise, que relacionó este pasaje con Laercio, se detiene largamente en una palabra fácil, EMPINITIS , ἐμπινές, pasando en silencio en el tema difícil de OTOTHLADIAS , Ὠτοθλαδίας.
Entre los héroes de la antigüedad, destacan las orejas de esta naturaleza de Hércules, porque en los juegos que estableció en Elis, en honor de Pelops, el hijo de Tántalo, ganó el premio del Pancracio: siguió ganando en los juegos que Acaste, el hijo de Peleo, celebra en Argos.
Además Pollux figura con las orejas similares, porque obtuvo la victoria en el Pancracio en los primeros juegos Píticos de Delfos.
Esta forma de orejas dadas a un joven héroe en un gran bajorrelieve de Villa Albani, me hizo creer que esta figura representa a Pollux como he mostrado en mis Monumentos de la antigüedad. (nº62)
Todavía notamos similar en los oídos, la estatua en el Capitolio de Pollux y una figura pequeña del mismo héroe en el palacio Farnese.
Cabe señalar siempre, que en todas las figuras, Hércules no aparece con las orejas bien formadas: es así que lo representan como pancratista, y en consecuencia con sus caracteres están hechas las estatuas, el Hércules de bronce en el Capitolio (#), y otros seis de mármol que vemos, el primero en el Belvedere (¿#?), el segundo a la Villa Medici " tercero en palacio Mattei, el cuarto de la Villa Borghese (¿#?, ¿#?), el quinto en Villa Ludovisi (#), y el sexto en el jardín
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del palacio Borghese (#).
Entre las cabezas de Hércules con las orejas con esos caracteres, puedo citar las siguientes: las del Capitolio, Palacio Barberini, Villa Albani, pero la más hermosa de todas estas cabezas, es la de un Hermes del Conde Fede, antigua, encontrada en Tivoli, en las ruinas de Villa Adriana (dice cabeza ¿#?,¿#? El Abate, anota en Pio Clementino ¿#?).
Los sabios, que han llevado la publicación del gabinete de Antigüedades de Herculano, habrían sido capaces de confirmar la verdadera representación de las orejas de los luchadores, si hubieran querido hacer atención en los dos bustos de Hércules de bronce de tamaño natural, ya que estas cabezas reconocibles, tienen bastante de su configuración y por su cabello.
Hace falta comentar sobre sus caracteres en cuestión, pues nos dieron falsas nociones de tales Antigüedades, pasando el primero en la adolescencia, por un Marcellus, pequeño hijo de Augusto (¿#?), y el segundo está en la edad adulta, por un Tolomeo Philadelfos (¿#?).
Al parecer, algunas de las más bellas estatuas de la antigüedad, representan pancratistas, de las cuales eran las obras de Myron, de Pitágoras, y de Leocares, y el hermoso Autolico, y estaban caracterizadas por oídos similares.
Vemos también que la oreja derecha del supuesto Gladiador de Villa Borghese, en esta forma, no se habían dado cuenta todavía, porque la oreja izquierda fue restaurada.
En Villa Albani, se ve una estatua que representa a un joven héroe que tiene las orejas de esta forma.
Lo mismo puede decirse de otra estatua heroica, que antes estaba en el palacio Verospi y que ahora está en la colección del señor Jennings en Londres.
Debemos revisar la
(1) Bronzi, Ercol. t.v. 49.50.
(2) Ibid, tav. 61. 61.
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similitud de los oídos de un Hermes de las termas, con la cabeza del Filósofo en la Villa Albani, el sabio Licon, sucesor de Straton en la secta peripatética.
De Licón, ya habíamos visto que había sido de joven un pancratista famoso, y es el único filósofo que se distinguió en este tipo de ejercicio.
El es, según creo, el único filósofo del que nos informa Diógenes Laercio, que tenía las orejas rotas, y según nos informa aún, después de renunciar a los combates, tenía toda la talla de un luchador, PASAN SCHESIN ATHLITIKIU EPIPHAINON, πᾶσαν σχέσιν ἀθλητικὴν ἐπιφαίνων, yo lo creo muy probable por el nombre de este Hermes.
Concluyo, además, que el hermoso busto de bronce de la colección de Herculano, que representa a un hombre joven, con las orejas similares a un Hermes, y con la inscripción del nombre del Artista, Apolonio, hijo de Archias de Atenas (#), nos ofrece la figura de un joven luchador, y no la del emperador Augusto en su juventud, con la que el busto no tiene semejanza (Her-tav-45)
Para concluir, todavía comento una estatua del Capitolio, conocido como el Pancatrista, no tenemos un personaje parecido, no tiene las orejas de la forma que acabo de asignar (cap-t3-tav-61)

No menos que los oídos, el pelo blanco está en el arte estatuario de los Antiguos, donde trataron de mostrar su industria.
Estas piezas son características, de los rasgos que distinguen lo moderno de la antigüedad, en la que los artistas modernos son muy diferentes de los antiguos, el pelo tirado, hecho ya sea por la ejecución en general de estos detalles.
Yo ya hablado del cabello doblado hacia atrás sobre la frente
(1) Bronzi, Ercol. tav. 45.45
(2) Mus.Capit. T.3.. tav.61
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y he hecho ver, que esta forma de tratar los cabellos, su corte particular, distinguía a Júpiter y Hércules de otros dioses.
La manera de tratar el cabello, era diferente dependiendo de la naturaleza de la piedra. El cabello, ejecutado sobre la más dura, tiene el aire del pelo corto, luego de peinarse con un peine fino, porque este tipo de piedra es demasiado difícil de manejar, para poder dibujar un pelo flotante y rizado. Mientras que en las figuras de hombres, ejecutados en mármol, y en tan buenos tiempos en el arte, el pelo está rizado, y se mantiene flotante, excepto cuando las cabezas eran retratos; entonces al artista se le requiere para hacer el pelo corto, o la manera del personaje.
En cuanto a las cabezas de mujeres, y particularmente en las figuras virginales, donde el pelo está elevado, y anudado detrás de la cabeza, se ve todo el cabello tratado con ondas, y cavidades considerables, que por tanto difunden la variedad, ya que tiran del claroscuro.
Así están trabajado el pelo de todas las Amazonas, que pudieron servir de modelo a nuestros artistas, de estatuas de Vírgenes y Mártires.
Difieren de la Estatuaria antigua, los escultores modernos, que han adoptado para sus figuras de hombres un cierta forma en el pelo, que es específica para los sátiros y faunos, como mostraré más adelante, sin duda parece que la ejecución de este pelo, da menos problemas; mientras que en sus figuras, a las mujeres les hicieron el cabello con pocas o ninguna cavidad, lo que les priva de la variedad, y privándolas del claroscuro.
Los cabellos de sátiros y faunos están erizados y un poco rizados en las puntas, porque querían darle
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el carácter de pelo de cabra, al igual que les han dado pies de cabras a los viejos sátiros, y algunas figuras de Pan: esto es lo que hizo dar al Dios Pan el epíteto PHRIXOKOMIS, φριξοκόμα, pelo de punta (Antología Palatina 12-291).
Este tipo de cabello se llama generalmente EUTHYTHRIX, εὐθύθριξ, y Suetonio los llama capillus leniter inflexus (Suetonio 79).
Si en el Cantos Sacros, (3) el pelo de la mujer se comparan con los pelos de las cabras, significa sin duda cabras de Oriente, que están acostumbrados a cortarles el pelo, debido a la longitud de sus pelos (4).
Apolo y Baco llevan el pelo que les baja por los hombros. Sólo estas dos deidades tienen esta forma; que vale la pena señalar, porque esta característica del cabello les hace reconocerse en las figuras mutiladas.
Los niños llevaban el pelo largo hasta la adolescencia, como vemos que cuenta Suetonio, quien nos dice que Nerón, durante su estancia en Nápoles, había recogido cinco mil niños que llevaba el pelo largo (Suetonio - Neron 20). Pero los hombres jóvenes tenían costumbre de llevar el pelo más corto, especialmente por detrás, excepto los de la isla de Eubea, que Homero (Iliada 2-536) llama a causa de ella OPITHON KOMOON, ὄπιθεν κομόωντας.
En esta ocasión no pasaré en silencio en el color del pelo, sobre todo, porque muchos pasajes de los autores antiguos, han dado lugar a malentendidos con este singular objeto.
El color rubio, XAUTHÎ, ξανθὸς, siempre ha sido considerado como el más bello, y el cabello rubio
(1) Anthol. L. 4. c. 36. p.364 L.15.
(2) Suet. Aug. c. 79.
(3) C. 4. v. 1.
(4) Bochart, Hieroz. T. l.2. c.51. p.625.
(5) Suet. Nero. c.2.
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también fue dado a los más bellos de los dioses, a Apolo, a Baco, y a los más ilustres de los Héroes.
Aeliano nos dice, que Alejandro tenía el pelo rubio (Claudio Aeliano , Historias L-12-14) Como resultado de este concepto que he restaurado en otra parte (2) el significado de este pasaje del Ateneo (Ateneo Banquete 604) OUD´O POIITÎS (SIMONIDÎS) OPHILOGON CHRYSOKOMAN APOLLONA?, ὀυδ' ὁ ποιητὴς (Σιμονίδες) ἔφε λέγων χρυσοκύμαν Ἀπόλλωνα , pasaje que voy a aplicar justo aquí, con los cabellos negros de Apolo, y que habían sido oídos incluso por Francois du Jon (4).
Gracias a un signo de interrogación, hace que el pasaje en cuestión tome una dirección opuesta. Este color del cabello también nombrado, MELICHRÔOSμελίχρωος (Filostrato Iconos L1 6), y cuando Lucrecio dijo Nigra MELICHRÔOS, μελίχροος, es (6)
Él confirma el sentido de nuestro pasaje.
El poeta hablando con adulación impertinente, prodiga el bello sexo, también cita y nombra a una joven que tiene el pelo negro, MELICHRÔOS, μελίχροος (rubia), para darle una belleza que no tiene.
De la manera que hemos interpretado justo a Simónides, que resultará que el Poeta contradice al cantor de Aquiles, que no caracteriza a cualquiera de sus personajes por los cabellos negros.
La belleza de la forma de las partes del cuerpo, tales como las extremidades, manos y pies, está así universalmente determinada como sobredimensionadas.
Plutarco muestra en general sobre este objeto, como sobre muchos otros, poco conocimiento del arte, cuando avanza, que los artistas no ponían su atención nada más que en terminar la cara, sin también tratar otras partes de la figura. Los extremos no eran lo más difícil
(1) Aelian. var. hist. L.12. c.14.
(2) Monum. Ant. V.2.p.46.
(3) Athen. Deipn.L. 13. p. 604. A.
(4) Juni. de Pict. vet. L. 3. c.9.p.232
(5) Philost. L. 1. Icon. 4. p.768
(6) Lucret. L. 4, v. 1154.
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en la moral, o el extremo vertido consintiendo en el vicio, como en el arte, donde los detalles de las figuras, dan fe de la inteligencia del Artista para conseguir lo bello.
El tiempo y la furia de los hombres nos han dejado pocos hermoso pies, e incluso menos hermosas manos.
Sabemos que las manos de la Venus Médici son modernas; Se pueden hacer una idea del juicio de los que encontraron defectos, en estas manos que creían antiguas.
La belleza de la mano de una joven está en una redondez moderada, con trazos apenas perceptibles, sombras suavizadas en las articulaciones de los dedos, que están marcadas una mano regordeta, a través de pequeños agujeros.
Los dedos se dibujan con un bonito descenso, como columnas de una hermosa proporción, y parecen indicarnos las articulaciones.
En la antigua estatuaria, la última articulación de los dedos no es tan curvada hacia adelante como en la moderna; ellos no las sostenían con clavos, si la longitud les obliga a ponerlos.
Los poetas llaman hermosas manos de manos de Palas (Ant.Palt.Eróticos 70), y todavía dicen de manos de Policleto (Antología Palatina 12-150), porque el artista tenía reputación de hacer una forma hermosa.
En cuanto a las hermosas manos antiguas que se conservan, primero voy a citar los hombres, una mano del hijo de Niobé que está tendido en el suelo, y una y otra mano de Mercurio abrazando a Herse, en el jardín del palacio Farnese.
En cuanto a las bellas manos en mujeres, tenemos una de el Hermafrodita del Villa Borghese, y las dos manos, que es muy raro, y la figura en cuestión de Herse.
Las mas hermosas rodillas y las más bellas piernas en figuras de hombres son, sin duda, las del
(1) Anthol. L. 7, p. 476. 1. 5.
(2) Ibid. p. 47. L.16
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Apolo Sauroctono de Villa Borghese, así como las de un Apolo, con un cisne a sus pies, y un Baco, dos estatuas de la Villa Medici: estas figuras hechas de la edad, y de hermosa naturaleza en sus rodillas y envergadura, así como sus articulaciones, débilmente indicadas, de suerte que desde el muslo hasta la rodilla de la pierna, forma una eminencia suave y lisa, que no se interrumpe por cavidades y convexidades.
Para mostrar que esta indicación de forma imperfecta de un joven, en las rodillas no es superflua, habría de traer la atención de los conocedores de las figuras de la edad de los artistas modernos, que produjo un muy pequeño nombre, o parte de la hermosa naturaleza que se encuentre observada.
Hablo principalmente de figuras de nuestro sexo: porque nada es más raro que encontrar hermosas rodillas de jóvenes en la naturaleza, si no encontrar tal, en las obras de arte o pinturas, o estatuas.
De suerte que en este artículo, yo no podría informar como modelo alguna figura de Rafael, menos aún de Carracci y de sus sucesores. En este sentido, el hermoso Apolo, ejecutado en la Villa Albani por Raphael Mengs, puede servir de modelo a nuestros pintores.
En cuanto a las figuras de mujeres que se encuentran en Roma, la que tiene las más bellas piernas es la Thetis de Villa Albani.
En el volumen siguiente, hay una descripción de esta estatua.
Un bello pie, así como hermosas rodillas, era lo más visible entre los antiguos, que no es de esta manera entre los modernos.
Como los antiguos no usaban como nosotros, en los pies zapatos estrechos, tenían ésta parte del cuerpo con el más bello torneado.
Vemos por las observaciones de los filósofos, y por lo que se deduce de allí, que tenían inclinada el alma, ya que los antiguos consideraban la forma de los pies con
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una escrupulosa atención (1). Por eso, en las descripciones de las bellas personas, como Polixena (Dares de Frigia XII) y Aspasia y (Claudio Aeliano libro 12-1), se mencionan sus hermosos pies, y la historia no ha desdeñado mencionar la deformidad de los pies del emperador Domiciano (Suetonio Domiciano, 18).
Las uñas de los pies, están más aplastadas en las estatuas de los Antiguos que en los Modernos.
Después de considerar la belleza, en relación con las extremidades de la figura, vamos a hablar de la superficies del cuerpo, en comparación con las áreas, a saber del pecho y las partes inferiores del cuerpo.
La belleza del pecho de las figuras de los hombres, consiste en un hermoso pronunciamiento de su elevación.
Esto es un pecho similar al que el padre de los Poetas da a Neptuno, y después de él a Agamenón.
Anacreonte decide ver en él a quien quería, un pecho de una forma similar (5).
Los senos y el cuello de las figuras femeninas, jamás se hicieron muy anchos. El abad Banier está mal informado, cuando el avanza, que Ceres aparece generalmente en los monumentos antiguos, como una mujer que tiene los senos muy gruesos (6).
Debe el sabio, haber tomado una Ceres moderna, por una vieja Ceres.
En las figuras divinas, los senos tienen siempre una forma virginal, por lo que los Ancianos incluyen en la belleza de esta parte, una elevación moderada: para prevenir de engordarla se sirven de piedra de la isla de Naxos, que pulverizada aplicaban sobre la garganta (Dioscórides 5-168).
Los poetas comparan un seno
(1) Ariftot. L.i. p. 147, J. 8. L. 2. p. 1S7. 1. 26. ed. Sylb.
(2) Dares Phryg. c. 13.
(3) Aelin. Var. hist. L.I2. c.I..
(4) Suet. Domit.
(5) Conf. Cafaub. animadv. in, Athen. L.15. p. 972- I.40- edit. Lugd. 1621.
(6) Banier, Mythol. T.5. p.115
(7) Dioscor. L.5.c.168.
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virginal, a las uvas que aún no están maduras (1).
Apolonio hace que esta elevación moderada del seno de las Ninfas con el término obscura, cuando el dice Crinis ad obscurae decurrens cingula mammae (2).
En algunas Venus debajo del natural, los pechos están apretados, y las eminencias terminan en picos, esta es la forma del seno que ha sido considerada como la más hermosa.
Yo extraería de esta máxima, la figura de Diana de Éfeso, que no sólo tiene grandes pechos y plenos, sino que también tiene un gran número: además, esta forma de ser, tiene un propósito simbólico no la belleza como objeto.
Entre las figuras ideales, vemos que las Amazonas tienen grandes y amplios pechos; también con ello representan a las mujeres, y no a las niñas, donde la punta de su pecho es visible.
En la antigüedad, el seno de las ninfas, así como el de Diosas no está coronado por un final visible, al menos no sobresalen en las figuras de mármol, y no lo hacen tampoco en las pinturas, porque tal es la forma de esta parte en la inocencia de la edad.
Como el pezón está completamente desarrollado en la presunta Venus, pintada de tamaño natural en una tabla antigua, conservada en el Palazzo Barberini. Yo llego a la conclusión, de que esta figura no puede representar a una diosa.
Entre los modernos, algunos de los más grandes artistas son reprobables sobre este artículo. Domenichino entre otros, ha pintado al fresco en el techo de la casa de Costaguti en Roma, representando la Verdad, que se arranca de los brazos del tiempo, con los pechos cubiertos con los pezones de un tamaño tal, como una mujer que hubiera amamantado a varios niños (#), no podría haberlas hecho más grandes y peor

(1) Theoçrit. Idyl.n. v. i. Nonn.Dionys. L. 1. p. 4.1.p.15.l.9.
(2) Argon. L. 3. v. 526.
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Ningún pintor moderno ha expresado mejor un seno virginal, como Andrea del Sarto. Entre otras, una figura pintada de medio cuerpo, coronada con una guirnalda y con flores en la mano. Esta tabla se encuentra, en la colección del Sr. Cavaceppi.
En las figuras masculinas, la parte inferior del cuerpo, es como la de un hombre que ha disfrutado de un sueño tranquilo, y ha hecho una buena digestión.
El vientre, sin estar inflado, es tal que los físicos quieren que sea la marca de una larga vida (1).
El ombligo se ha reducido considerablemente, especialmente en algunas figuras femeninas. Y a veces se forma un pequeño semicírculo dirigido tanto arriba como abajo.
Es de las figuras con esta parte más bella la obra de la Venus Médici, con el ombligo singularmente grande y profundo.
Las partes naturales tienen también su belleza particular en las figuras antiguas.
Entre los testículos, el izquierdo es siempre más grande que el derecho, remarcando la naturaleza, han observado que el ojo izquierdo se ve más claro que el derecho (3)
Del resto, no hace falta creer que es una mutilación violenta, cuando vemos algunas figuras de Apolo y Baco privadas como en los dibujos de sus testículos, y nos ofrecen a nuestros ojos como cáscaras vacías de dichas partes.
A la vista de Baco, esta supresión puede tener su significado secreto, porque el Dios era a menudo confundido con Athys, por los escritores, y que fue privado de su sexo ya por último (Eusebio Cesarea - Pr.Evangelios libro3- 11). Como era Apolo
(1) Bacco, Verul. Hist. Vit. & Mort. p. 174.
(2) Couf. Achil. Tat. Erot. L. I.P.9. 1. 7.
(3) Philosoph. Transaet.v.3.p. P730. Denis, Mémoires, p.213
(4) Euseb.praep. evang. L-2.p. 4t. L 39.
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tan venerado lo fue Baco, por lo que puede ser que la mutilación de estas partes tenga el mismo significado (Eusebio Cesarea - Pr.Evangelios libro2- 1).
Dejo que los escrutadores de la belleza tornar a la medalla, y hacer las observaciones particulares sobre las partes, que el pintor Anacréon no podía representar la maestría del Poeta.
Yo añadiría a estas consideraciones sobre la belleza, algunos consejos, que podrían servir como primeras lecciones, a los viajeros y jóvenes gentes en la contemplación de las figuras griegas.
En primer lugar, no buscar puntos con defectos de cobertura en las obras de arte, antes que haya aprendido a conocer, y captar la belleza.
Esta máxima se basa en la experiencia diaria.
La mayoría de aquellos que pueden ver la forma por sí mismos, y que se ven obligados a ver la esencia por otros, fracasan en el conocimiento de la hermosura, porque ellos quieren ser censores antes de haber sido discípulos,
Ellos hacen como los escolares, que tienen suficiente con ver el débil fallo de su Maestro.
Nuestra vanidad no se contenta en una contemplación ociosa, y nuestro amor propio quiere ser halagado, y para satisfacer el uno y el otro queremos juzgar.
Pero es más fácil encontrar una proposición negativa, que una propuesta favorable, y es aún más fácil de descubrir los defectos de una obra, que captar la belleza.
Cuesta menos problemas juzgar, que enseñar.
Los que se dicen conocedores, se acercan a una hermosa estatua, exaltan su belleza en términos generales, no cuesta nada, y cuando están mucho tiempo se ven inciertos sobre la obra, los seguidores no entran en la bondad de sus partes sin haber entrado en el principio de la perfección, donde ellos se fijan sobre lo pretendido
(1) Eufeb. pracp. evang. L. I. p. 18, l.25.
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en las imperfecciones debidas. En el Apolo se dará cuenta de que la rodilla está girada hacia adentro, es más por el restaurador que del Maestro.
En el pretendido Antinoo del Belvedere, ellos critican las piernas echadas hacia fuera del Hércules Farnese Ellos Recuerdan haber visto cualquier parte, que la cabeza no es proporcional al cuerpo, y dirán que es un poco pequeña.
Para los que quieran un aprendizaje más profundo, en esta ocasión se encontró la cabeza del Hércules en un pozo a una legua de la estatua, y que las piernas fueron descubiertas a diez millas de distancia del tronco, cuento que se informó en serio, en más de un libro: más allá, sólo nos dimos cuenta de que son adiciones modernas.
Con en este tipo de observaciones, son guías ciegos de los que viajen a Roma.
Otro se equivocaba por excesiva precaución: con el motivo de desprenderse de cualquier sesgo a favor de los monumentos de la antigüedad, parecen haber hecho firme resolución de no admirar nada.
Frio a la vista de una hermosa antigüedad, tienen guardia alerta, porque creen detectar la ignorancia ante la participación en un arrebato de admiración.
Sin embargo Platón afirma, que la admiración es la sensación de un alma filosófica y el principio de la sabiduría (Platón Teetetos).
Si va usted a iniciarse en los misterios del arte, hecho de otro modo, aproveche un espíritu prevenido a favor de la antigüedad. Persuádase de que haciéndolo va a encontrar la belleza, y si usted la busca y se esfuerza en buscarla, ella se revelará a los ojos.
Retorne justo cuando la haya encontrado, ya que existe.
En segundo lugar, evitar repetir decisiones de la gente del oficio: casi siempre prefieren la dificultad
(1) Plat.Theaet. p.7.l.13
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al culto a la belleza.
Esta advertencia no es menos útil que la anterior, porque eso es por lo general la rutina de artistas ordinarios, que consideran que el trabajo proporciona favores.
Porque es un hecho que esto es falso, y esta precaución es muy perjudicial para el arte, y esto ha llegado en los tiempos modernos, en que parece que lo hermoso hubiera sido prohibido.
Estos son artistas pedantes, y pintores fríos, incapaces de sentir la belleza, o hacerla, que se han introducido en las composiciones de los techos, y bóvedas con multitud de otros recursos.
El artista de estos recursos, se ha convencido en que podrá compartir los techos, que gravan la pintura de ignorancia, porque las figuras de su composición, no aparecen desde todos los puntos de vista desde abajo.
Es después de este gusto corrupto, que hemos juzgado ordinarios, los dos techos ovalados de la galería en Villa Albani, pintados por Raphael Mengs, y que le hemos dado preferencia sobre el panel capital central, ejecutada por el mismo maestro
Este gran hombre, que tenía condicionado el juicio, había dicho, que pretendía trabajar para dar de comer a las groserías de sus jueces, con gusto por el artificio, y cortinas en el nuevo estilo de las cúpulas de la iglesia.
El amateur no querrá conformar su juicio, a poco que tema ser acusado de singularidad, o ser expuesto a contradicción.
El artista que busca los votos del gran nombre, camina con confianza sobre el camino trillado, y tal vez cree mostrar más talento, cuando produce sobre el mármol, una referencia del trabajo del día, que cuando dibuja una figura ejecutada en un diseño puro.
En tercer lugar, en la imitación de los antiguos artistas, hay una diferencia entre el diseño esencial, y los accesorios que hacen que vuestro juicio no se caiga, elevando las cosas falsas que no merecen ningún examen,
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o también para que vuestra atención, se pueda dirigir y fijar, sobre lo verdaderamente bueno del arte del dibujo.
Nada demuestra poco cuidado en lo que aportan los antiguos artistas, haciendo cosas que eran por así decir, fuera de su ámbito, como por ejemplo, los jarrones pintados, donde a veces vemos, la silla y una figura, indicada por un simple palo, colocado horizontalmente, sin importar cómo, nos imaginamos la figura sentada, pero por otra parte esta misma figura, nos dará a conocer toda la habilidad del Maestro.
Sin Embargo, yo no pretendo a favor de estos consejos alquilarle lo mediocre, ni corregir los defectos reales que se encuentran algunas veces en lo antiguo; pero cuando yo veo en la misma figura principal, de una belleza superior, los detalles, o los atributos de un trabajo totalmente inferior, creo que puede redactarse por inducción, que los antiguos consideraban la negligencia de la forma, y la ejecución de los accesorios, o, como los griegos llamaban artistas decoradores.
No es necesario considerar estos decorados como episodios de un poema, o como los discursos en la historia, expedientes con los cuales el poeta y el historiador, buscan dar cuenta de su arte.
El cisne que está al pie de la hermosa figura de Apolo de la Villa Medici, tiene que ser juzgado con esta indulgencia: que sin duda se ve más como un ganso que un cisne.
De todos modos, yo no voy a establecer una regla en favor de todos los decorados, porque yo no puedo ir contra informes de los escritores, ni contra la inspección de los ojos
Una infinidad de figuras recubiertas de armadura, se pueden ver en las franjas más bajas de los escudos de armas, donde son apropiados
Y en algunas estatuas se encuentran a los pies, donde varios pequeños accesorios como el calzado, se trabaja con la mayor delicadeza.
Aprendemos de los antiguos,
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artistas, que todos los trabajos en el Júpiter de Fidias, eran de extrema terminación, y sabemos lo que Protogenes había empleado en su tabla del cazador Jalysus para hacer perfectamente una perdiz, sin hablar de una infinidad de otras obras.
En cuarto lugar, hay que tener cuidado de romper vuestra crítica sobre los antiguos artistas, cuando te encuentras partes manifiestamente defectuosas en los grabados, a los que está obligado a recurrir, a falta de contemplar los mismos monumentos; de estar seguro de que los defectos, o son del diseñador, o del restaurador.
A veces comparten la culpa: lo que sucede especialmente en los grabados de la galería Giustiniani, en la que todas las estatuas fueron restauradas por trabajadores poco cualificados, y en las que todo lo que es verdaderamente antiguo, ha sido dibujado por personas poco hechas en lo antiguo.
Apoyado en esta experiencia, yo digo sobre las piernas mediocres de un hermoso Baco, apoyado en un sátiro, una estatua conservada en la Biblioteca de San Marcos en Venecia (1), y yo decido que la mediocridad es una adición moderna.
Después de discutir en este capítulo, el diseño de las partes de la figura humana, nosotros pasamos a la forma de los animales.
Con el estudio griego de la naturaleza de los animales, no fue menos el objeto de sus artífices que de sus filósofos.
Sabemos que muchas estatuas tuvieron una gran reputación por la manera superior, con la que representaron los animales.
Calamis se distinguió en el arte de la representación de los caballos (Plinio libro34 71), y Nicias por hacer perros.(Plinio libro35 133)
La vaca de Mirón es más famosa que otras
(1) Zanetti, stat. di Venez. P. 2. tav. 26.
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obras, y fue cantada por muchos poetas en los versos que nos han alcanzado.(Plinio libro34 57)
Todavía contaba con un perro de este artista y un becerro de Menechmus (Plinio el Viejo Libro34-80)
Leemos que las antiguos artífices, hacían bestias feroces de natural, y que Pasitels había tenido ante él, un león vivo, cuando hizo al rey de las bestias.(Plinio el viejo libro36-40)
Se han conservado leones y caballos de una gran belleza, tanto de grabado y medio grabado, en medallas y sobre piedras grabadas.
El león sentado de mármol blanco, más grande que de natural, el mismo que estaba colocado una vez en la puerta del Pireo en Atenas, y que decora la entrada del Arsenal de Venecia, y de este género para mi, es el monumento más hermoso de este tipo.
El león a los pies el Palazzo Barberini, también más grande que de natural y quitado de una tumba, muestra al rey de los animales en su terrible majestad.
De la belleza del dibujo en las monedas no hay como las de la ciudad de Velia (#), parece que han observado más de un león en la naturaleza, nos aseguran de que las figuras antiguas, de estos animales, contienen algo ideal que los distingue de los leones vivos.
Tal vez los artistas modernos, no han superado los antiguos en el arte de hacer los caballos, como adelanto Abbé du Bos, quien sostiene, que los caballos ingleses superan en belleza a los de Grecia, e Italia.
Ciertamente las yeguas inglesas y napolitanas, cruzadas con sementales andaluces, produjeron una raza de caballos muy nobles, y que se utiliza para perfeccionar esta industria ganadera en estos países. También se practica en otros climas, y no tiene siempre

(1) Plin. L. 34. c. 19.
(2) Id. L. 36. c. 5.

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el mismo éxito, y el resultado a menudo es contrario.
Los caballos alemanes que Cesar se encontró eran muy malos, ahora son muy buenos; Los caballos galos, estimados en su tiempo, actualmente son los más pequeños en Europa.
Los ancianos no conocían la hermosa raza de caballos daneses, y los caballos ingleses les eran igualmente desconocidos; pero tenían los caballos de Capadocia y de Epiro, y los más hermosos sobre todo, los de Persia, de Acaya, Tesalia, de Sicilia, de Tirrene, Celtas o España.
Platón hace decir a Hipias: "Nuestro clima produce la mejor Raza de caballos" (Platón Hipias).
Es un juicio un poco azaroso, y del mismo, Abbe busca apoyar su opinión de algunos defectos en el caballo de Marco Aurelio: caída la estatua y enterrada, naturalmente sufrió algunos accidentes.
En cuanto a los caballos de Monte Cavallo (#,#) que él dice defectuosos, yo rotundamente niego la cosa y yo sostengo que si antiguo es muy bueno.
Cuando nosotros no tenemos otros caballos antiguos, que los que acabamos de mencionar, nos podemos preguntar, de hecho, que la estatuaria de la antigüedad, que tenía oportunidad de hacer mil estatuas ecuestres, contra una figura que se erige conocida hoy, con las cualidades de un buen caballo como sus escritores y sus poetas, no podemos dudar, que Calamis no ha tenido la sagacidad de Horacio y Virgilio, para comprender las cualidades y la belleza de un caballo.
Parece que los dos caballos en cuestión en el Quirinal en Roma, los cuatro caballos de bronce puestos sobre el portal de la Iglesia de San Marcos en Venecia, es todo lo que podemos ver como más hermoso en este tipo, la cabeza del caballo del emperador Marco-Aurelio no pude ser mejor torneada, ni más
(1) Hipp maj.p.348.ed.Basl.
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espiritual en su naturaleza.
Los seis caballos de bronce, que decoraban el frontispicio del teatro de Herculano, eran de la mayor belleza, pero de una raza ligera como los cabellos de las barbas: con los restos de estos caballos se compuso uno, que vemos hoy en el patio de la colección de Antigüedades de Portici.
Otros dos caballos pequeños de bronce (#,#), se conservan de manera similar entre las Antigüedades de este gabinete, y merecen un lugar entre los monumentos más valiosos de su tipo.
El primero, montado por su jinete, fue descubierto en el mes de mayo 1761 en las excavaciones de Herculano; pero las patas del caballo y el jinete faltaban, y el brazo derecho de la misma. Encontramos la base guarnecida de plata de esta última pieza.
El caballo representado al galope apoyado en un timón, tiene la longitud de dos palmos de Nápoles; y tiene los ojos de plata, una rosa del mismo metal sobre la frente, y unido a la brida, y así como una cabeza de medusa en el pecho. La brida es de cobre. La figura del caballero parece de Alejandro Magno, tiene igualmente los ojos de plata: la capa está atada sobre el hombro derecho, con una grapa de plata. Sostiene en su mano izquierda la vaina de su espada, presumiendo de ser zurdo. Esta figura de un palmo romano y diez pulgadas de alto.
El otro caballo ha sido encontrado igualmente mutilado y sin caballero.
Pasado el tiempo, fue encontrado en el mismo sitio otro caballo, del mismo tamaño montado por una amazona, en el momento de la acción de saltar reposa el pecho sobre una Herma.
Tenemos medallas de Siracusa (#) y otros lugares donde hay caballos de gran belleza de dibujo.
El artista que talló las tres letras iniciales de su nombre, ΜΥΘ bajo la cabeza de un caballo, sobre una hermosa cornalina de la colección de Stosch, estaba seguro del
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éxito de su trabajo, y la aprobación de los entendidos (1)
Voy a repetir en esta ocasión la observación hecha en otro lugar (2), saber que los ancianos artistas, no estaban de acuerdo en el movimiento secuencial de los caballos, es decir, sobre la forma de poner los pies de delante, que son pocos los autores modernos que han tratado este tema.
Algunos afirman (3) que los caballos levantan ambas piernas a cada lado, al mismo tiempo, y tal es el ritmo de los cuatro caballos antiguos de Venecia, los caballos de Castor y Pollux en el Capitolio, y los de Nonius Balbus y su hijo en Portici.
Otros están convencidos de que los caballos se mueven en diagonal, o en forma de cruz (4), y después de haber levantado el pie derecho antes de levantar la pata trasera izquierda, lo que se funda en la experiencia, y sobre las leyes de la mecánica. Pies así, levantan el caballo Marco Aurelio, los cuatro caballos de su carro en el bajorrelieve del Capitolio, así como los del arco de Tito llamado con el nombre del emperador.
Todavía vemos en Roma otros animales de fabricación Griega, ejecutado en piedras preciosas y mármol.
En la Villa Negroni hay un tigre de basalto muy fino, montado por un hermoso niño de mármol.
Se veía aun en Roma un gran y hermoso perro de mármol, que pasó a Inglaterra en los últimos años. Tal vez este perro es de la mano de Leucon, reconocido en tales trabajos (Antología Palatina 4-175 ).
La cabeza del conocido macho cabrío del palacio Giustiniani, no es antigua.
(1) Des. desPier, gr.du cab. deStosch,P.543- Monum. Ant. ined. p. 238.
(2) Deser. desPier. gr. du cab. deStosch, p. 570.
(3) Borel. de motu Animal. P.I. Baldinuc. Vite de Pitt. T.2.p.59
(4) Magalotti Letteri.
(5) Anthol. L. 6. c. 1. ep.2. p. 411.
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El material no se agota en estas observaciones, sobre el dibujo del desnudo de los artistas griegos, lo siento; pero yo creo que el hilo se puede rastrear con seguridad, para salir de este laberinto.
Roma es el lugar más adecuado para revisar y aplicar estas observaciones, pero no es común que se logre disfrutar de ello, y que se desprenda de la utilidad.
Las cosas que pueden parecer primero, algo más consistente con las nociones, prevalecen en este tratado, y se acercará al significado, donde el autor pone atención para traerlo a examen de los artículos, y, finalmente, confirmar que los principios que pretende establecer, son el resultado de muchos años de experiencia.

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Capítulo V. El diseño de las figuras vestidas. Después de haber tratado en el anterior capítulo, el diseño del desnudo de los artistas griegos, me propongo en este, revisar el dibujo de las figuras vestidas.
La discusión de las ropas, es particularmente necesaria en una historia sistemática de arte, que la mayor parte de los tratados, que nos han dado hasta ahora, justamente en la ropa, los ancianos son más sabios que instructivos, con vaguedades que un artífice podría haberlos leído todos sin haberse avergonzado.
Estos tratados han sido recopilados por personas que sólo tenían ciencia en los libros, aficionados con un conocimiento intuitivo de las obras de arte.
Debemos admitir también, que es muy difícil determinar con exactitud todos los puntos relacionados con este objeto, y mi deseo no es darles búsquedas
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detalladas de esta parte.
Basta la Inspección visual, para sentir la verdad de las palabras de Plinio, cuando dijo que los griegos tenían la costumbre de no ocultar nada, al revés que los romanos, siguiendo un uso contrario en los vestidos de sus figuras, y revestidos, especialmente las armaduras de sus héroes (Plinio el Viejo libro34 18).
En consecuencia de este principio, empiezo esta discusión con la ropa de las mujeres, y voy a terminar indicando la ropa de los hombres.
Voy a empezar con telas y las diferentes partes y formas de ropa de las mujeres, y finalmente del adorno y la elegancia o incluso sus hábitos mismos, en el resto de sus ajustes.
En relación con el punto primero, los vestidos de las mujeres en parte de tela u otras cosas que dan un cuerpo ligero, e incluso en épocas posteriores, en parte también de tela.
Había asimismo ropa con tejidos de oro.
En las obras de escultura, como en las de pintura, percibimos el lienzo y la transparencia con sus pequeños pliegues unidos.
Los Artistas dieron esta suerte de vestidos a sus figuras, no tanto porque imitaban con el paño húmedo, con que cubrían sus modelos, porque según informa Tucídides (Libro 1 1-6), los antiguos habitantes de Atenas, y otras personas de Grecia, se vestían de tela (Esquilo 7 contra Tebas 1045)(Teócrito Idilios 2-70), sería necesario escuchar a Herodoto, según él, las mujeres vestían una túnica (Herodoto 5-87y88) Los atenienses todavía llevaban poco la ropa de lino

(1) Gracca res est, nihil velare; at contra Romana ac militaris, thoraces addere. Plin.
(2) L.1.p.3.I.1
(3) Aeschil. Sept, contr. Theb.v.1047. Theocrit. Idyi. 2.v.72
(4) L.5. p.201.l.16.
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antes de un siglo de los escritores que venimos de citar (Eurípides las Bacantes 819), y Tucídides, en su descripción de la plaga de Atenas, habla de las camisas de lienzo muy bien. (Tucídides Libro 2 -46)
El resto, prefieren ligeras ropas para las figuras femeninas que parecen lienzos, eso no cambia mi tesis.
Se debe, sin embargo, a que la ropa de lienzo era de uso frecuente entre los griegos, como lo fue en Elis cultivar el lino, que labraban y tejían como lo más hermoso, y el más fino (Pausanias libro5 ,5-2), (Plinio el viejo libro19, 20), tenía fama entre los romanos.
También los samnitas vestían ropa de lienzo en sus expediciones, y los íberos del ejército de Aníbal, vestían chaquetas de lino color púrpura (Polibio libro 3 -32).
Desde allí podemos creer confiadamente, que las telas de lino no serian raras en Roma, aunque algunos escritores lo afirman, tras un pasaje mal entendido en Plinio, donde el Autor citando a Varrón, dice que las mujeres de la casa de Seranus en Roma, no habían usado vestiduras de lino (Plinio el viejo libro19, 8).

Las telas ligeras fueron principalmente de algodón, cultivado y trabajado en la isla de Cos (6); Esta era una ropa de la mujer, tanto en los griegos como entre los romanos.
Cuando los hombres se servían de ropa de algodón, pasaban por afeminados (Plinio el viejo libro11, 78)..
Estas telas tenían a veces rayas (8). Así, vemos vestido travestido a Chareas, en el eunuco de Terencio del Vaticano.
A menudo la misma tela
(1) Eurip. Bacch.v.819.
(2) L2.p.64l.4.
(3) Paus. L.5- P- 384- 1 31., Plinio L.19,c.4
(4) Polyb. L. 3 p. 164. A. Liv
(5) Plin. L. 19. c2,1.
(6) Salmas. Exerc.in solin. p296A.
(7) Plin. L. 11. c.27
(8) Ruben. de re vesft.L.I.c.2 p. 15.

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está decorada con todo tipo de flores (Platón político).
Tejidos ligeros, también fueron fabricados para el uso de las mujeres, con pelusa que crece en algunas conchas (2), y con lo que se tiñe hoy en día, especialmente en Tarento, guantes y los bajos muy finos, y muy cálidos en invierno.
Los antiguos tenían telas transparentes que llamaban las nieblas, y en la descripción de Eurípides del manto de Ifigenia con el que cubría su rostro, por lo que dice, tendría que ser tan claro que se podría ver a través de él.(Eurípides Ifigenia 1120)
Creen reconocer en algunas pinturas antiguas, diversidad de color que parece sobre la misma ropa, y que llaman color cambiante, colore cangiante, como se ve claramente en la tabla, comúnmente llamada "Nozze Aldobrandini", y en copias de otras pinturas descubiertas en Roma y destruidas, algunos trozos están en la Biblioteca del Vaticano, y en la colección del cardenal Alexander Albani.
La ropa matizada se da con mayor frecuencia en varias pinturas de Herculano, como se observó en el catálogo, y en la descripción de algunas piezas (4).
El cambio de color de los tejidos viene de la superficie pulida y de la reflexión de la seda; efecto que no se sabe producir, ni en los paños, ni en el algodón, a causa de su área peluda y acolchada de su hilo.
Con ello pretende indicar que Filóstrato, al hablar de la capa de Anfión, dijo que no es que no fuera de un solo color, pero cambiaba según los diferentes puntos de vista (Filóstrato Heroes 10-5)
Los autores
(1) ἱμάτιον ποικίλον πᾶσιν ἄνθεσι πεποικιλμένον Plat. Polit. L.8.p. 45o. 1. 16.
(2) Salmaf. Not. in Tertul.de Pallio,p.172,175
(3) Turneb. adverf L.1.c15.p.15
(4) Bayardi,CataI.Ercol.p.47.D.244. p. 117. N.593. Pi". Pitt.Ercol.T.2.tav.5.p.27.
(5) Icon. L. 1. N.10. p- 779.
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nos dejan de lado en los mejores tiempos de Grecia, las Damas griegas vestían ropa de seda; pero vemos, que es necesario, que los artistas hubieran experimentado este tipo concreto de vestido, en sus modelos.
La moda de llevar seda era desconocida en Roma hasta la época de los emperadores; pero tan pronto como tomaron el lujo, no se encontraba freno, se trajeron telas de seda de las Indias, y los mismos hombres se vistieron (Tácito anales 2-33)
Esta furia de llevar seda, fue la causa de que fuera prohibida por una ley de Tiberio.
Sobre varias telas en las pinturas antiguas, se ve el color cambiante particular, vemos un rojo y un púrpura, con un azul celeste, o un rojo en los pliegues hundidos, y un verde en los salientes, o púrpura en los hundidos y amarillo en los salientes.
Estos tonos, indican telas de seda, pero de la manera que se mete en los tejidos el hilo de la cadena y el de la trama, que habían sido teñidos aparte, de cada uno de estos dos colores.
Gracias a este artificio, los colores se iluminan mutuamente en la caida de los vestidos, según la dirección de los pliegues.
El material que más comúnmente tomaba el color púrpura, era la lana; pero no daba esa apariencia.
Había dos tipos de púrpura: la primera era violeta (2), VANTHINOS , ἰάνθινος (Plinio el viejo Libro21 27), con la que los griegos designan el color con una palabra que significa el color del mar (Polibio libro31 3), y que nos indica la púrpura de Tarento (Horacio Ars poetica 228): la segunda que lleva este precioso color, llamado el púrpura de Tiro, que se parecía a nuestra laca.
(1) Tacit. Annal. L.2 c. 33.
(2) Corn. Nep. Fragn. p.158.Ed. in us. Delph. Colomn. de furp. p. 6.
(3) Plinio L. 21. c. 14,
(4) Excerpt. Polyb. L. 31. p. 177.1.5. Cons. Hadr. Jun. Animadv.L. 2. c. 2. Bochart, Hieroz. T.I.p. 73o.
(5) Horat, L. 2. ep. 1, v207.
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La ropa de tela en las figuras se distingue fácilmente de la lona y otros tejidos ligeros.
Artista Francés, quien no remarca sobre el mármol, nada más que las telas finas transparentes (1), que hace recordar a la Flora Farnese otras figuras vestidas de la misma manera.
Podemos avanzar con audacia, que se han conservado muchas estatuas de mujeres vestidas con ropa de lana, estatuas ajustadas con telas ligeras.
Los paños están recogidos por la amplitud de sus pliegues, así como las pausas contra las que se pliegan: nosotros hablamos luego de estas rupturas.
Voy a añadir a los diferentes tejidos que van ajustados en las mujeres, la tela de oro, aunque no están estrictamente dentro de estas: es por dar cuenta de todo tipo de ropa, porque de hecho hay figuras con puntos pintados en tela de oro.
Las ricas telas de los ancianos no fueron fabricadas como las modernas, con un hilo de oro o de plata de hilo muy delgado, hiladas sobre una trama de seda, pero eran unas telas de oro sin ninguna aleación.
Esto es lo que aprendemos de Plinio, cuando, hablando de Agripina, la esposa de Claudio, dice la princesa asistió a una Naumachia, o el espectáculo de una batalla naval, vestida de un Paludamentum, tela de oro puro.
"Nos vidimus Agrippinam Claudii princips, edente eo navalis proelii spectaculum, indutam paludamento auro textili, sine alia materia (Plinio el viejo libro 33 , 63).
El mismo autor informa, que Tarquinio Priscus o Tarquino el viejo el primero que se había puesto un vestido de oro Tunicam auream.
Luego de mi estancia en Roma descubrimos dos urnas fúnebres, donde había ropa
(1) Falconet, Résl. fur la Sculpt P- 52. 58.
(2) Plin. L- 33- c.19 p-39. y Dio Casio L. 6o. p. 687-
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hechos de oro puro, que los propietarios hacían poner sobre el campo.
Los Padres del Colegio Clementino, en la viña, donde encontraron por último una urna de basalto verde, confesaron haber echado en sus hábitos cuatro libras de oro; pero es probable que no estuviera ajustado.
Algunas piezas de galones de oro en el gabinete de Herculano, pueden darnos una idea de esta suerte de tejido; donde estas piezas están igualmente hechas de oro puro.
En cuanto al segundo punto de la ropa de las mujeres, es decir, en cuanto a su especie y formas, es necesario remarcar tres piezas, la túnica, el vestido y el abrigo, cuya forma es la más natural que pueden imaginarse.
En los tiempos más remotos de Grecia, las mujeres seguían la moda Doria con respecto a sus vestimenta (Herodoto 5-87).
En la época posterior, los jonios se distinguen de los demás. Pero parece que en la representación de divinas y heroicas figuras, los artistas se han aferrado a la manera antigua.
La túnica que tenían en lugar de la camisa, se ve en varias figuras desnudas o durmiendo, como en la Flora Farnese, las estatuas de las amazonas del Capitolio (#, #), y la supuesta Cleopatra de Villa Mattei, y un hermoso Hermafrodita en el palacio Farnese. La hija menor de Niobe que se arroja en el seno de su madre (#), no está vestida con una túnica.
Los griegos llaman a este vestido CHITON, χιτὼν (2); las mujeres que no estaban vestidas con la túnica, con la que se acuestan se llamaba MONOPEPLOI, μονοπέπλοι (Eurípides Hecuba 933) o MONOCHITONES , μονοχίτονες, (Plutarco Sila 25).
Es lo que se ve por las figuras que vemos
(1) Herodot. L. 5. p.201. I. 18.
(2) Achil. Tat. Erot. L. t. p.9.l.3
(3) Eurip. Hecub. v. 933.
(4) Plutarch. Syll. p. 855.l.21.
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y que acabamos de citar, la túnica era de lino o tela ligera, sin mangas y sujetados con un botón sobre los hombros, de suerte que cubre todo el pecho, a menos que la desatemos debajo de los hombros.
Esta era una prenda que llevaban las muchachas espartanas, atada a la cintura (1).
En la parte superior del cuello, a veces se nota algunas bandas plegadas de la tela más fina, que está mejor explicado en la descripción que nos da Lycophron de la túnica hombre, y la camisa en que Clitemnestra pone en un aprieto a Agamenón, cuando le va a asesinar (Licofron 1099), con el vestido de las mujeres.
Un escritor moderno afirma, que no estaba permitido a las damas romanas, llevar camisas de hombre con mangas, pero tal vez él quería decir, túnicas.
De todos modos, quiero ver la prueba de esta afirmación (3).
Yo no recuerdo haber visto túnicas con mangas largas y estrechas, en las figuras de hombres griegos o romanos, excepto figuras teatrales.
Pero sobre algunas pinturas de Herculano, se ven vestidos con mangas cortas, que descienden únicamente hasta el centro de la parte superior del brazo, vestidos que llamaban Colobia.
Las únicas figuras que representan personajes cómicos o trágicos, se ajustan ropas de hombres con mangas largas y estrechas, así vemos dos pequeñas estatuas de Comedia en la Villa Mattei, otra similar en Villa Albani, así como una figura trágica en una tabla de Herculano (tom4-t-41 a , b) (¿#? , ¿#?).
Sin embargo, esto representa
(1) Schol. ad Eurip. Hec. L. c.
(2) Alex. v. 1100. Cons. Casaub. Anim.in Suet. p. 28. D.
(3) Nadal, Diss. fur l´ habil.des Dam. Rom.
(4) Pitt. Erc. T. 4. tav. 41
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La tentación es aún más evidente, y se ve y en muchas figuras de renombre, como un bajorrelieve de la Villa Pamfili, que he dado a conocer, en mis Monumentos de la Antigüedad (nº189).
Las actrices de comedia llevan sobre el vestido largas mangas estrechas, o una chaqueta, corta con media manga (2).
Volveré aún sobre esta cuestión más adelante en la sección de la túnica de los hombres.
Yo he dicho exclusivamente, que las mangas largas y estrechas, no se encuentran en figuras de hombres griegos y romanos, excepto en figuras teatrales; Y Voy a añadir aquí, que estas mismas mangas son apropiadas a todas las figuras de los frigios, y que se pueden ver en hermosas estatuas de Paris en el palacio Lancellotti (#) y Altemps, y otras figuras del mismo carácter, como en relieve de las piedras grabadas.
Por lo tanto, es como la deidad frigia Cibeles (nº8)   que siempre figura con las mangas en la forma en cuestión, y que remarcamos en la figura de "bulto redondo" de esta Diosa, conservada en la colección del Capitolio (Archigallus).
Es el resultado del mismo principio que Isis, vista como una deidad extranjera, es la sola diosa junto con Cibeles, que tiene mangas largas y estrechas.
Las figuras, que deben designar a las naciones bárbaras, tienen costumbre de ajustarlos a la frigia, con los brazos revestidos de mangas.
Cuando Suetonio habla de una toga Germánica, parece ir más allá de un vestido con las mangas realizadas en esta forma (4).
El Vestido de las mujeres por lo general consistía, en sólo dos largas piezas de tela, sin corte y sin forma
(1) Momun. Ant. ined. No.189.
(2) Pitt. Erc. T. . tav. 33.
(3) Monum, Ant. ined. N8.
(4) Sueton. Domit. c. 4.
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cosidas a lo largo, y atadas a los hombros por uno o más botones: por lo tanto Josefo describe los vestidos ordinarios (Josefo, Ant. libo3 7-4).
Sustituían a veces un botón por un broche puntiagudo.
Las mujeres de Argos y Egina, llevaban estos broches más grandes que las de Atenas (Herodoto 5-88).
Por entonces llamaron al vestido cuadrado, y Saumaise se equivoca, cuando sostiene que fue tallado en redondo (3); El da la forma del abrigo, al vestido. Este vestido, que también pasaba por la cabeza, es justo el más común, en las figuras divinas en aquellos tiempos heroicos.
Los vestidos de las jóvenes lacedemonias, estaban abiertos abajo por los lados, (4) y flotan libremente como se ve en las figuras de bailarines.
Las mujeres todavía usaban vestidos con mangas estrechas, y cosidas, que llegaban hasta los puños, y que llamaban KARPOTOI, καρπώτοι de KARPOS, καρπὸς , puño (5).
Así estaban vestidas las dos hijas más bellas de Niobe (#,#), y del mismo modo la supuesta Dido entre las pinturas de Herculano. En los jarrones pintados hay un mayor número de figuras ajustadas de esta manera.
Cuando las mangas son muy largas, como en dos hermosas estatuas de Pallas de la Villa Albani, estas no son las mangas del vestido lo que vemos, sino los de la túnica.
Porque cuando no se cortan por separado, la parte del vestido cuadrado cae del hombro sobre su brazo, está dispuesta en forma de mangas por medio de la cintura

(1) Ant. Jud. L. 3. c. 8. $. 4.
(2) Herodoí. L. 5. p.201. 1. 24.
(3) Not. in Script. Hist. Aug. p. 389. D.
(4) Plutarch. in Numa, p.140. l.19
(5) Salmaf. in Tertul. de pal. p.44.
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Cuando estos vestidos, en lugar de estar cosido por los hombros, están sujetos con botones, entonces, los botones caen sobre el brazo.
Los días solemnes, las mujeres llevaban vestidos con esta amplitud (Tito Livio 27-51).
Pero sobre todo, en la antigüedad, no encontramos mangas largas plegadas y enrolladas, como las de las camisas modernas y, como Bernini le dio a una Santa Verónica en la iglesia de San Pedro en Roma (Es de Francesco Mochi) .
Otros escultores modernos han dado a sus figuras femeninas cosas similares.
El vestido no está jamás equipado de flequillos, ni en el borde del bajo, ni en otro lugar, que yo observe aquí para servir a la explicación que Calímaco, hablando del vestido de Diana, llamada LEGNÓTON, λεγνωτόν.
Los Intérpretes antiguos y modernos, también se han equivocado dando este término por los flecos.
El único, Spanheim, dio justamente con la explicación, de bandas abrochadas a lo largo.
Calímaco introdujo a esta diosa suplicando a Júpiter, entre otras cosas, pidiendo permiso para llevar el vestido λεγνωτόν por encima de las rodillas (Calimaco Himnos-Diana).
Pero tampoco, ni las esculturas antiguas, ni pinturas, nos ofrecen en ninguna parte a Diana vestida con tiras o flecos, dirigidas de arriba a abajo: todo lo que hay y vemos, es que el borde, indicado mediante una larga guarnición con broches, que nada mejor para distinguirlo más claramente que en la estatua de la Diosa, (Diana) conservada en el gabinete de Herculano, y que se describe en el segundo capítulo
(1) Liv. L. 27.c. ult. amplissima vestis.
(2) Hymn. Dian. v. ir.
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en el Arte de los etruscos.
Así que yo soy de la opinión de que la palabra LEGNÔTON, λεγνωτὸν, designa el borde adornado u ornamento del vestido.
Las niñas así como las mujeres, ataban el vestido bajo el seno (Valerio Flaco, Argonautas 7-349) como una práctica, en algunas partes de Grecia (2), y de la misma manera que portaban los Sumos Sacerdotes Judíos
Es así que se llamaba ceñir en alto, BATHYZÔNOS, βαθύζωνος , epíteto que Homero (Iliada 9-595 , Odisea 3-154) y otros muchos poetas dan, comúnmente a las mujeres griegas.
La expresión de BATHYZONOUS GYNAIKAS, βαθύζωνος que más se usa, fue dictada por Barnes, en lugar de profunde succinctae y en otras partes por demissas zonas habentes: versiones también en culpa.
Los escoliastas no han comprendido mejor el significado de este epíteto, y cuando se dice en Etymolog. magno, que es un apodo dado a las mujeres bárbaras, y se basa aparentemente en una pasaje de Esquilo (Esquilo los Persas 155), donde el poeta llama así a las mujeres persas. Stanley atrapa el verdaderos sentido de la palabra, y la da por alte cinctarum, las mujeres ceñidas en alto.
El escoliasta Stace (5) no nos da una idea elevada de la figura de la virtud, cuando dice, que ella estuvo representada ceñida en alto.
La cinta o correa, que sostiene el vestido, y que los griegos llaman TAINIA, ταινία Strophium (Esquilo 7 Tebas, 872)(Catulo 2a)(Catulo 67) a veces Mitra (7), es visible en la mayoría de las figuras.

(1) Val. Flac. Argon. L. 7. v. 355.
(2) Pocock's, Defer. of the East. T.2. P. 1. p.266.
(3) Reland. Antiq. Hebr. p. I45.
(4) Il. c, 590. Od. y 154
(5) Lutat. in Lib. 10. Theb. Stat,
(6) Aeschyl. Sept, contr. Thcb.v.877.Catul. Epithal. v,65 «Je crois que luttantes conviendroit mieux ici que lactantes.
(7) Non. Dionys. L.I.p.15.v.5.p.22. v.12.
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A la pequeña Palas de bronce de Villa Albani (1) así como figuras femeninas, de los más hermosos jarrones de la colección de Hamiìton, vemos tres cuerdas salir con un nudo en ambos extremos de la que se adjunta como correa pectoral.
Este cinturón forma sobre el seno un lazo, y a veces un nudo en forma de rosa, que se señala en las dos más hermosas hijas de Niobe.
En la menor de las niñas, vemos los extremos de la cinta pasar por los hombros la parte de atrás; vemos lo mismos en las cuatro cariátides de tamaño natural, que se encontraron en abril 1761 en Monte Portio cerca de Frafcatti.
Esta forma de ceñir fue llamado por los antiguos, al menos en tiempos posteriores, fuccinctorium o bracile (2).
Las figuras de Terentius del Vaticano, nos muestran que el vestido tenía de esta manera dos cintas, que iban a unirse en los hombros superiores: porque en estas figuras las bandas descendían por los dos costados.
Por otra parte, cuando estaban unidas, sostenían y realzaban la cintura ajustando encima los senos.
Es necesario representar bien largo el cinturón llamado TAINIA, ταινία como Cloe en la novela de Longo (Dafnis y Cloe), usa por defecto de una cuerda para sacar a su querido Dafnis, de la fosa de los lobos.
Este enlace no parece ser un ajuste de cabeza, como se muestra en los grabados.
En algunas figuras, este cinturón es tan ancho como una correa: Es así como vemos la colosal musa de la Cancillería, La Aurora del Arco de Constantino, En una Bacante de la Villa Madama. La musa trágica Melpómene, lleva comúnmente un cinturón ancho;
(1) La Chausse Mus. Rom. Sect.2.tav.9.
(2) Ifidor.
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sobre una gran urna de la Villa Mattei, se ve la misma Musa con un cinturón bordado (1)
Urania está a veces decorada también con parecido cinturón.
En un fragmento del poeta Turpilius, una chica dijo: "Infeliz que soy, he perdido una carta, que se escapó de mi pecho." Un hombre sabio pretende deducir de estas palabras, que con el tiempo, se le dieron a esta banda, o este cinturón de un forma particular (2).
Esto es lo que se le escapa: la hermosa angustiada, habla de una carta que había guardado entre la túnica y su vestido, bajo el cinturón(3).
Las amazonas son las únicas que no llevan la correa inmediatamente debajo del seno.
Ellas las llevan como los hombres, sobre los riñones, para caracterizar su estado de ánimo belicoso, y para mantener o elevar su vestido.
Según Homero, significa estar preparado para la batalla.
El ajuste de las amazonas es estrictamente hablando un cinturón.
La sola Amazona del palacio Farnese está por debajo de natural, herida y cae de su caballo, tiene la cinta puesta por debajo del seno.
Vemos, por lo que acabamos de decir, y lo que nos hace entender Filóstrato, cuando dice, que en la tabla del Dios Comus de la alegría fue pintado, rodeado de mujeres y hombres, estos estaban representados con los zapatos, las mujeres, con el cuerpo y ceñido, y el vestido remangado contra el uso, XAIZÔNNONTAS PARA OIKEION, καί ζώννυνται παρὰ τὸ οἰκεῖον:
(1) Spon. Miseel. Antiq. p. 44. Montfaucon, Ant. expl.T.r.P.pl.66.
(2) Nadal. Diss. fur l´habil. des Dames Rom. p. 251.
(3) Me mifesam, quod inte vias apisftola excidit mihi, inter tuniculam ftrophium collocata.
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es decir, los hombres llevaban el cinturón por debajo del seno, como las mujeres (Filóstrato Cuadros libro I-2).
Con respecto a los zapatos de las mujeres, los flautistas parroquianos sobre la escena con unos parecidos zapatos, y el primero que presentó con los pies tan ajustados, era Battulus de Éfeso (2).
Venus completamente vestida figura siempre con dos cinturones, colocado el segundo por debajo de cuerpo inferior.
Así vemos el segundo cinturón en la Venus Capitolina, que tiene una cabeza del natural, y que está colocada al lado de Marte (tom3-tav20): Se ve incluso en la hermosa Venus vestida que está en el palacio Spada, y que ahora pertenece al Señor Egremont (#).
Este cinturón inferior común a esta Diosa, es lo que los poetas llaman, la cestus de Venus (cintura de Venus, cinturón de Venus). No conozco ninguno que hiciera esta aclaración.
Cuando Juno quiso inflamar el corazón de Júpiter, le rogó a Venus que le prestara este misterioso cinturón: habiéndolo obtenido, se lo puso en su regazo, en las palabras de Homero (Iliada 14-214), es decir, en torno, y por debajo de la parte inferior del cuerpo, que es el lugar que ocupa en las figuras en cuestión.
Si lo comparamos con la explicación de lo que otros han dicho, sobre el cinturón de Venus (5), verán que su opinión no es sostenible.
Los antiguos comentaristas de Homero, no han comprendido mejor el significado del Poeta en este lugar.
Es cierto que EGKATHEO KOLPO, ἐγκάτθεο κόλπῳ, puso el cinturón en el regazo, no significa, como el escoliasta
(1) Philostr. L. I. Icon.2. p. 766
(2) Liban, vit. Demosth.
(3) Mus. Capit. T. 3. tav.20
(4) il. £ v. 219.223. Cons.Non. Dionys. L.2. p.95.l, 17,
(5) Rigalt. Not. in Onosandti Stratag. p. 37. feq. Prideaux, Not. ad Marin. Arundel. p.24. Ces dos Savans prenent la ceinture pour une robe.
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afirmó, igual que KATAKRYPSON IDIOKOLPO, καταχρύψον ἰδίῳ κολπῳoculta en el pliegue.
Eustathe en su derivación de la palabra Kestos no logra una mejor ni el verdadero significado.
Aristide cuando habla de este cinturón, añadió: cualquiera que sea la forma, OSTIS POTE OUTOS O KESTOS ESTIN, ὅστις ποτὲ οὗτος ὁ κεστός ἐστιν (1).
Sr. Martorelli, profesor de lengua griega en Nápoles, comenta sabiamente (2) que esta palabra no es un sustantivo, sino un adjetivo, que los poetas griegos de más tarde, han utilizado sustantivamente.
También parece que el autor de un epigrama griego en Venus (Antología Palatina pero + 1 y 2 si hay quien lo distingue) no entiende que designa cinturón con la palabra KESTOS, κεστὸς, para confundirse con EL cinturón regular que introducen por debajo de la mama, AMPHI MAZOIS KESTOS ELIX, ἀμφὶ μαζοῖς κεστὸς ἕλιξ .
la explicación que acabamos de dar del cinturón de Venus, se respalda con un pasaje de Plinio, donde el escritor habla de la estatua de un Sátiro que tenía la figura de Baco, Palla velatum veneris,(#) ceñido al cuerpo como Venus, al menos es así es como yo lo entiendo.
Este pasaje siempre me ha parecido oscuro; en el que los sabios dicen que se debe leer veneri en vez de veneris, como si el sátiro llevara a Baco a Venus. Pero Plinio no habla de grupo (Plinio el viejo Libro36 29)
El cestus, o el cinturón prestado a Juno por Venus, se debió, sin duda, a que los sirios dieron este ajuste a la esposa de Júpiter.
Gori cree (5) que dos de las tres Gracias, que están en una urna funeraria, tienen ese cinturón en sus manos, pero no es posible probarlo
(1) Ariftid. ifthm. in Nept. p.42.C.
(2) Comment, de Regia Theca Calamar, p. 153.
(3) Anthol. Epigr. Graec. L. 5p. 231. a.
(4) Plin- L.36. c. 4. §- 8
(5) Muf. Etr. T.1 P.217.
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Algunas figuras vestidas con la sencilla túnica, sujeta sobre uno de los hombros cae descuidadamente, hasta un punto de la cintura.
La pretendida Flora Farnese o más bien una de las Horas, nos ofrece este cinturón, que cae lo largo de la parte inferior del cuerpo.
Antíope, madre de Anfión Y Zeto del mismo palacio Farnese, y una estatua de la Villa Medici, llevan este cinturón sobre las caderas: es así como Longo describió sus ninfas (Longo Dagnis & Cloe).
Las pinturas (¿tom1-tav-31?), Mármoles, y piedras grabadas (3), nos ofrecen a bailarines y Bacantes con el cinturón, o llevándolo en la mano, ya sea para designar su suavidad voluptuosa, así como nosotros vemos a Baco que no lo porta mucho, ya que no permite que el cuerpo sea obstruido o comprimido por cualquier cuerda.
Las tablas de Herculano, nos ofrecen dos jóvenes muchachas con el cinturón (tom1 tav22 , tav23); una sostiene en su mano derecha, un plato de higos, y en su mano izquierda un jarron inclinándose; la otra lleva un plato y una cesta. Estas chicas pudieron bien representar, personas que servían en el templo de Palas, y que eran llamadas DEIPNOPHOROI, Δειπνοφόροι, las camareras (5).
Los autores de la explicación de estas pinturas, no nos dan puntos en estas figuras, que no significan nada si no representan lo que acabo de decir.
Sin embargo, un epigrama griego nos dice que era conocida una antigua estatua de una bailarina con un cinturón (Ant.Palat.Planudo 288).
Además, los antiguos figuraron a mujeres inmersas en el dolor, sobre todo por la pérdida de sus familiares, y de sus próximos, es así

(1) Long. Paft. L. 1. p. 10.
(2) Pitt. Erc. T.I. tav. 31.
(3) Defcr. des Pier. gr. du cab. de Stosch, p. 255. No. 1577.
(4) Pitt. Ere. T. 1. tav. 22. 23.
(5) Suidas in Atnrre^sfof.
(6) Anthol. L. 4. c. 35. p.368, I.13.
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que Séneca introduce las troyanas, llorando la muerte de Héctor, Veste remissa (Séneca-Troyanas 85).
Un bajorrelieve de Villa Borghese nos ofrece a Andrómaca acompañada de las mujeres troyanas, vestidas con una túnica que fluye sin cinturón, recibiendo el cuerpo de su marido en las puertas de la ciudad de Troya (nº135).
En estos casos, el mismo uso también estaba introdujo entre los romanos.
La orden de los Caballeros acompañaba el cuerpo de Augusto hasta la tumba, llevando los vestidos arrastrados (Suetonio-Augusto 100).
La tercera pieza de la ropa de las mujeres, es el mantón llamado por los griegos PEPLON, πέπλος, término que significa propiamente el manto de Palas, y que entonces era adecuado también para las otras deidades (4), así como los de los hombres. (Esquilo los Persas) , (Sófocles Traquinias 602)
No es tan cuadrado, como Saumaise se lo ha imaginado: era un trapo cortado en redondo, de la misma manera como lo son nuestros abrigos.
Hay una gran apariencia de que el abrigo de los hombres tenía la misma forma.
Este sentimiento es en verdad opuesto a lo que los sabios han escrito, como la vestimenta de los antiguos, pero que no han enjuiciado a partir de la mayor parte, de pocos fieles libros y grabados.
No puedo entrar en detalles para explicar los autores antiguos, ni conciliar o refutar sus comentarios, yo me contento con atender relativamente a la forma en cuestión.
Los antiguos hablan de abrigos cuadrados en general: no hay alguna dificultad, cuando no entendemos que la tela está cortada en varios ángulos, derechos, pero un abrigo a cuatro esquinas
(1) Troad. v. 83.
(2) Monum. Ant. ined. No.135.
(3) Suet. Aug. c. 100.
(4) Non. Dionys. L. 2. p. 45.l. 17.
(5) Aeschyl. Pers.199. 486 ; Sophocl. Trachin. v. 609. 684 ; Eurip. Heracl. v.49, 131, 604. Helen. v.430.573,1556,1645 ; Ion v. 326. Herc. Fur. v. 333.
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que pronuncian la forma cuadrada después de cuatro pequeñas borlas, cuando las introducen en esta ropa.
A la mayoría de los abrigos, hechos a los personajes de estatuas, y hechas en cualquiera de las figuras de piedras grabadas, de uno y otro sexo, sólo hay dos borlas visibles, y las otras dos están ocultas por la caída del manto.
A veces vemos tres, como en una Isis de estilo etrusco, una de tamaño natural de Esculapio así como la figura anterior, y un Mercurio sobre uno de los dos hermosos candelabros de mármol, en el Palazzo Barberini, así como la de Isis y el Esculapio.
Vemos cuatro borlas alrededor de la capa de una, y dos figuras que se asemejan etruscas y de tamaño natural, se mantienen en el mismo palacio, y la Musa de la tragedia, de la urna en que hemos hablado antes.
Obviamente estas borlas no están pegadas por los ángulos, y en la capa no puede tenerlas en las esquinas, porque si se cortan en cuadrado, los pliegues que caen desde todas las direcciones, podrían no quedar ondulantes.
Los abrigos en las figuras etruscas arrojan los mismos pliegues, por lo que tenían la misma forma según vemos en el bajorrelieve de la Villa Albani, que se encuentra grabado en el tercer volumen esta historia.
Cualquier persona puede convencerse de lo que digo: podemos hacer las pruebas con un abrigo cosido sólo por unos pocos puntos, y conseguir cubrirlo como paño alrededor, a la manera de los antiguos.
La forma de nuestras casullas, cortadas casi en redondo en el frente y la parte trasera, indica suficientemente que eran antiguamente todo redondas y tomaron la forma de abrigos, que tienen todavía hoy las casullas griegas.
Este ornamento se introduce por medio
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de una abertura (1) para que al sacerdote le molestase menos oficiando en el altar, está puesto por encima del brazo, de suerte que el manto desciende arqueado por delante y por atrás.
Las casullas se hicieron de ricas telas, que entonces le dieron también como Ahorros convenientes, y la forma que tenían cuando la ponían sobre los brazos, es decir, la forma que tienen hoy.
En cuanto a los abrigos, tanto en figuras de hombres como de las mujeres, es conveniente observar, que no las encontramos puestas arregladas, a la forma ordinaria de otras prendas de vestir, como puede verse por la inspección de los ojos, pero se ajustan de acuerdo con la idea, o la conveniencia de la artista.
Esto es así en una estatua Imperial sedente conservada en Villa Albani coronada por la cabeza de Claudio (¿#?), vestido con el paludamentum, o la clámide, especie de capa corta, por lo que arrastraría hasta el suelo los vestidos de la figura, si estuviera de pie.
La estatua está hecha pensado adecuadamente la caída de la capa sobre los muslos, de allí la figura para ofrecernos unos hermosos pliegues finos, y no dejar descubiertas las piernas, que luego causa la monotonía.
Los antiguos tenían varias formas de lanzar el manto, EPIBALLESTHAI, ἐπιβάλλεσθαι: el más común era de cruzar un tercio, o un cuarto, para que el mantón mismo, pudiera ser utilizado para cubrir la cabeza.
Así Escipión Nasica, siguiendo a Apiano (Apiano guerras L1,16), enseñaba por encima de la cabeza el borde de su toga, KRASPEDON, κράσπεδον
Algunos autores (3), nos enseñan y nos dirigen también

(1) Ciampini, Vet.Monum. T.I.c.26.p.239;,
(2) Bel. Civ. L. i. p-168.l-6
(3) Cuper. Apoth. Hom. p.144
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al manto doble plegado, que entonces forma un mayor volumen, como podemos ver en algunas estatuas.
Los mantos de las dos hermosas estatuas de Palas de la Villa Albani (#, #) están dispuestas de esta manera: luego de estar arregladas sobre las figuras, ellos se pasan sobre el brazo izquierdo, se levanta de delante y de atrás a lo largo del pecho, mientras se acopla por encima del hombro derecho.
Cuando se trata de un mantón plegado al doble, es necesario entender sin duda, la tela doble de los Cínicos (Horacio epist 17).
Es cierto por tanto, que la estatua de un Filósofo de esta secta de natural, de la misma Villa Albani, no tiene el mantón doblado de esta manera.
Esta estatua se distingue por una gran cartera, hecha como un capote de conductor, la bolsa desciende del hombro derecho por el lado izquierdo con un palo nudoso, con rollos de escrituras a sus pies.(¿#?)
Sin embargo, como los cínicos no portan túnicas, tenían más necesidad de doblar su manto, que me parece también más concebible que todo lo que se ha escrito sobre Saumaises y otros comentaristas.
La palabra matrimonio puede no estar de acuerdo sobre la forma de tirar la capa, como afirman los sabios: la estatua de nuestro Cínico, el como arroja la capa, no difiere de la de la mayoría de las figuras ajustadas a esta prenda.
La forma más común para lanzar el manto, es sobre el brazo derecho por debajo del hombro izquierdo.
Pero a veces no van los mantos cruzados, y están sujetos a la parte superior de los hombros por dos botones,

(1) Horat. L. i, ep, 17. v. 25,
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como vemos en la hermosa y única estatua de Leucotea de la Villa Albani #, y en dos cariátides de la Villa Negroni (1), las tres de tamaño natural.

Al ver estas capas, debemos suponer que al menos un tercio se cruzaba, como se observa significativa en una capa de una figura femenina más grande que del natural, en el patio del palacio Farnese (¿#?): la parte doblada de este tipo de vestido, es retenido y atado por la cintura.
La figura una musa (#) por encima del natural en el patio de la Cancillería, y la Antíope del grupo designado vulgarmente el toro Farnese, nos ofrecen un parecido manto arrastrado, donde la cola se eleva pasando por debajo de la cintura.
El vestido se ata a veces con un nudo debajo del pecho, como los mantos están asociados a algunas figuras egipcias. Y en Isis, en particular, lo que ya he dicho en el segundo libro de esta historia.
Una vez más, en lugar de un nudo, se ata por ambos extremos del manto debajo el pecho, con un broche, PERONIS, περόνης (Sófocles Traquínias 942), por lo que es de suponer que un extremo descendió a lo largo del hombro, y el otro estaba pasando desde abajo del brazo.
Observo como una peculiaridad, de que el Torso (#) de una estatua de la Villa del Conde Fede, donde estaba la famosa Villa Adriana de Tibur, tiene la sujeción del manto en medio del pecho, como la de Isis, con una especie de velo de tela, como una red. Esta red es, al parecer, una especie de velo que se llama AGRÔNON, ἄγρηνον. Al modo que los seguidores y personas que celebraban orgías de Baco
(2), y era también una vestimenta de las figuras de Tiresias y otros adivinos (3)
(1) Sophocl. Trachin. v. 942.
(2) Hesych. v. foyW.
(3) Poll. Onon. L. 4. Seg. 116.
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En lugar de este gran mantón, era también de uso llevar más pequeños, hechos de dos piezas cosidas por debajo, y sujetas por encima del hombro con un botón, así que había dos aberturas para dejar pasar los brazos.
Los romanos llamaban a este manto Ricinium (1). A veces desciende apenas las mangas, y que a menudo es poco más largo que los chaquetones de nuestros días.
De hecho vemos en algunas pinturas de Herculano, que esta prenda es tan la que usan las damas de hoy: es una chaquetilla ligera que cubre los brazos y cortada en círculos altos que debe pasar sobre la cabeza.
Es probablemente, la pieza de ropa de las mujeres, que los griegos llaman ESCYCLION,κύκλας, o CYCLAS, κύκλος , es decir, una capa redonda, de modo que KYKLOS, ἔγκυκλον, así como los NABOLADION, ἀναβολάδιον, y AMPECHONION, μπεχόνιον (Cludio Eliano L7-9).
La Flora del Capitolio nos ofrece una singularidad: tiene una capa más larga, compuesta paralelamente de dos piezas, la de delante y la de atrás.
Esta prenda está cosida a ambos lados hacia arriba y abotonado por encima del hombro, con ranuras para pasar los brazos; De hecho, el brazo izquierdo ha pasado a través de una de estas aberturas, mientras que el derecho está cubierto por el mantón, pero que revela la apertura en cuestión.
Los sabios, han encontrado diferentes figuras con la cabeza cubierta de un manto, han tomado en general, estos vestidos con adornos de las Vestales, si bien es propia de las mujeres.
Todos los Anticuarios se acuerdan de llamar Vestal a una cabeza de la colección
(1) Varro de L. L. L. 4. c. 30.Non. Marcel, c, 14. n. 33.
(2) Aelian. Var. hist. L. 7. c. 9. Non.
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Farnese, sin pensar que le falta la principal característica, a saber, la mitra, o tener la cabeza rodeada por una banda ancha que desciende sobre los hombros (1).
Así son las dos cabezas informadas por Fabretti (2), la una ejecutada cobre una placa metálica, la otra grabada sobre un ónice.
Vemos en esta placa, el nombre de la persona con la leyenda: BELICIAE MODESTE, y sobre el campo, antes del busto, se lee V.V. significado VV según el escritor en cuestión, significa VIRGO VESTALIS.
Sobre la piedra por debajo de la figura se encuentra: NERVI V, que el mismo anticuario explica: NERATIA VIRGO VESTALIS.
Una Vestal sería así reconocible, por un trapo o velo singular llamado sussibulum, que ponían por encima de la cabeza, y que tenía forma cuadrada oblonga.
Los dos extremos de tales mitras descienden sobre el pecho en una figura más pequeña que del natural, que se conserva en el palacio Barberini. La cabeza antigüa le falta a esta figura, el restaurador moderno le dio una cabeza de Isis.
En su casa, los antiguos plegaban los Vestidos y los ponían en la prensa, cuando llegaban de ser lavados; Así como desde los más remotos tiempos los vestidos que cubrían el sexo en Grecia eran blancos, a menudo era necesario decolorarlos (Homero Iliada 3-418) (Hesíodo trabajos y dias).
Las prensas que los escritores mencionan (4) aprovechadas por los Antiguos para planchar sus ropas: es así lo que vemos, en especial las eminencias, y las cavidades de las líneas predominantes sobre el vestido, y que presentan las rupturas de las telas. Los escultores
(1) Prudent, contra Sym. L. 2.v. 1085.
(2) De Col. Traj. c. 6. p. 167.
(3) Homer. Il.v.419 Hesiod.Op. v. 198. Anthol. I. 6. ep. 4
(4) Turneb. Adverf. L. 23.c 19 p. 768.
página 602 de estatuas de la antigüedad, indican a menudo estas rupturas en sus telas.
Para mí, creo que las líneas de los vestidos que los romanos llaman Rugas, arrugas, eran este tipo de rupturas, y no pliegues planchados, como los creía Saumaise (1), que no podría apenas darse cuenta de lo que no había visto.


Después de hablar de la forma de los hábitos, no estaría fuera de lugar el discutir brevemente de sus colores, atendiendo a los escritos que tratan de las ropas de los antiguos, y de las que no hacen casi ninguna mención.
A partir de las figuras divinas, Júpiter se encuentra con ropa roja (2), y Neptuno, figura según recibimos de las tablas, tendría una prenda verde mar o celadón, con la que acostumbran a pintar a las Nereidas (Ovidio arte de amar).
Finalmente todo lo que tenía relación con los dioses marinos, y los animales que se sacrificaban, llevaba tiras de verde mar (Valerio Flaco, Argonautas L1-184).
Está de acuerdo con la máxima de que los poetas dan Ríos con el pelo del mismo color (Ovidio arte de amar).
En general las Ninfas, que toman su nombre de la agua, NYMPHI, LYMPHA, y están así vestidas en las pinturas antiguas (Ovidio arte de amar) El Manto de Apolo, cuando lo lleva es azul o violeta (7) y Baco, cuyo ropaje debería ser púrpura, está vestido de blanco.
Marciano Martianus Capella, le da el color verde a Cibeles, como la Diosa de la tierra y la madre de los seres (8). Juno, en comparación al aire con el que la designa puede estar vestida de azul celeste;
(1) In Tertul. de Pal. p. 334.
(2) Martian. Capel. de nupt. Phil. L. 1. p.17.
(3) Ovid. Art. L. 3. v. 178.
(4) Valer. Flac. Argon. L.I v. 189.
(5) Ovid. Art. L. 1. v. 224.
(6) Ovid. Art. L. 3. v. 178.
(7) Bartol. Pitt. Ant. tav. 2,
(8) L,I.p.19.
página 603
pero el escribano que he citado, la ha introducido con velo blanco.
Ceres debería tener ropa amarilla porque: este color es el de la cosecha, y estaba aludiendo al epíteto de Homero, que la llama la rubia Ceres. (Iliada 5-498)
El dibujo coloreado, conservado de una pintura antigua en la Biblioteca del Vaticano, y publicado en mis Monumentos de la antigüedad (nº18), nos ofrece a Palas, con el manto en vez de un azul celeste, como es comúnmente visto en las figuras de la diosa, en el color del fuego, para referirse, sin duda, a su espíritu de lucha: también en ese color, era la ropa de guerra de Esparta.
En una pintura en Herculano vemos a Venus con una ropa flotante de un amarillo dorado, y que va al color verde oscuro. (¿#?) (t4-tv-8), refiriéndose tal vez al epíteto de Venus de oro.
Una de las Náyades, sobre un dibujo del Vaticano, de donde venimos de hablar tiene una capa fina de color de acero, como Virgilio describe la figura del Tíber:
- Eum tenuis glauco velabat amicta Carbafus.
Pero además de verde su ropaje, es como los Ríos en otros poetas (3).
De el resto de los dos colores tan simbólicos, que designan el agua; verde, que se refiere principalmente a las riberas bordeadas de arbustos.
Yo espero también, que una corta noticia sobre el color de los vestidos de los Héroes y reyes, no será considerada superflua, sobre todo por los artistas.
Néstor estaba vestido de rojo (4).
Toda la ropa de los tres (1 , 2y3) reyes cautivos de la Villa Médicis, y otros dos de la Villa Borghese (¿#?), parecen indicar que están ejecutados sobre el pórfido como, si fuera un paño púrpura
(1) Monum. Ant. ined. No. 18.
(2) Pitt. Erc. T. 4. tav, 8.
(3) Stat. Theb. L. 9. p. 354
(4) Philostr. L.2.
página 604
y designar la dignidad real de los presos.
En una tabla antigua, Aquiles tiene un vestido celadón (Filóstrato héroes 46-5), haciendo alusión a Tetis, él era el hijo disfrazado, Baldassarre Peruzzi también observó la figura del héroe en el techo de una habitación de la Farnesina.
Sexto Pompeyo, después de obtener una victoria contra Augusto, tuvo un hábito similar imaginándose, según informa Dión Casio, ser un hijo de Neptuno (Dión Casio Libro 48 .19).
Marco Agripa, habiendo ganando a su vez en una batalla naval contra el hijo de Pompeyo, fue gratificado por Augusto con la bandera de color verde mar (Suetonio Augusto-25).
Los sacerdotes de todas las naciones tenían vestidos blancos (Valerio Flaco Argonautas 383).
Las mujeres, en la antigüedad llevaba luto de color negro, y los romanos como los Griegos (Dionisio Halicarnaso Antiguedades Libro-8 , 8-7). (Ovidio Metamorfosis 6-287)
Este modo existía en los tiempos de Homero, que nos enseña, que Tetis se sumió en la tristeza por la muerte de Patroclo, y tomó la mayor parte de sus ropas negras (Iliada 24-93).
Pero el uso que hacían los emperadores romanos, es un cambio total, y las mujeres lloraban en ropa blanca (7).
Así que cuando Plutarco nos habla en general de ropas blancas, sin fijar la época, no hay otra cuestión que ser el uso de su tiempo (8)
Herodiano, hace mención del luto blanco en relación al funeral del Emperador Séptimo-Severo. Nos dice, que la imagen de este emperador hecha en cera, estaba rodeada por un lado, de un grupo de mujeres vestidas de blanco, y en el otro un cuerpo
(1) Icon. 2. p. 812. 1. 24.
(2) Dio Cass. L. 48. p. 389. B.
(3) Suet. Aug. c. 2;.
(4) Valer. Flac. Argon. L. i. v. 385- Braun, de Vest.Hebr. L.I. c.6.
(5) Dionys. Halic. A. R. L. 8. c. 39. P.492. Ovid. Met. L. 6 v. 289.
(6) Hom. II. ». v. 94.
(7) Cons. Noris Cenot. Pisan. p.357.
(8) Kip. KttT«yg.?i»jn, p. 482.l.20.
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de senadores y hombres Romanos todos vestidos de negro (Herodiano Hª de Roma Li.4 2-3)
Los hombres romanos vestían constantemente de negro, en señal de duelo, como sabemos, entre otros por una tradición de Trajano que, habiendo perdido a su esposa Plotina, llevó ropa negra durante nueve días (2)
Después de observar las partes más esenciales de la ropa de las mujeres, en general, voy a discutir la manera de cubrir, y vestir las extremidades de los cuerpos.
y voy a empezar con la parte principal, diciendo, que comúnmente las mujeres llevaban la cabeza descubierta. Voy a repetir solamente aquí lo que dije antes: que se servían algunas veces de su ropa, ya fuera para cubrir la cabeza, ya sea para cubrir sus rostros, ya como nos representa a Juno, illa fedet deyecta in lumina palla (Valerio Flaco Argonautas L1-132)
Se encuentran también, velos particulares o de pequeñas piezas, que servían para este propósito.
Es lo que parece ser el trozo de tela, el velo que los ancianos llaman THERISTRON,θέριστρον, Flammeum y rica, denominaciones romanas que servían sobre todo para designar, el velo de las vírgenes (4).
Pero el término más conocido leyendo en los poetas, es KALYPTRÎ, καλύπτρη, (Esquilo, Las suplicantes 118).
Estos fuertes velos son transparentes y delgados, y los compararon con las telarañas. (Eurípides Andrómaca 830)
Estas telas, separadas de la ropa y hechas para cubrir las cabezas de las mujeres, han sido remarcados por los escritores; así

(1) Herod.Hift. L4.c3.p128
(2) Xiphil. Hadr. p. 247.L. 27.
(3) Valer.Flac.Arg.LI.v.132
(4) Scalig. conject. in Varr.p.197
(5) Aefchyl.Suppl.v.128. R.Calab. L14.v.45
(6) Eurip.Androm.v.830 Epigr.gr.in Duft.not.ad Suid v.
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el velo blanco que Apolonio da a Medea para cubrirse la cabeza (Apolonio de Rodas Argonáuticas, 3-830 y 4-110): esto sigue siendo tal como menciona un epigrama griego (2). Sin embargo, ignoro si Helena ARGENISI KALYPSAMENÎ OTHONISI, ἀργεννῇσι καλυψαμένη ὀθόνῃσιν, estaba velada con piezas de tela blanca, o si ella se velaba con piezas de tela blanca EANO ARGITI, ἑανῷ ἀργῆτι, o, se cubría de este velo.
Esta dificultad es aún más difícil de resolver con los griegos de tiempos posteriores, ya que ellos mismos, no comprendían el verdadero significado de las palabras EANOS, ἑανός, y PEPLOS, πέπλος, que se encuentran en Homero y en otros poetas antiguos, como vemos claramente por L´Onomafticon de Julius Pólux (3).
El único velo de esta naturaleza, que se encuentra en los Monumentos antiguos de Roma, es la pieza de velo blanco, con el que Hesione se cubre la cabeza, ejecutado en mosaico en la Villa Albani (nº66) (Lo supongo parecido #).
Esta suerte de ajuste, a la que las mujeres asiáticas estaban acostumbrados llevar, parece ser que lo llamaban CHEIROMAKTRON, χειρόμακτρον, una toalla de manos, por la forma y el color (Ateneo Banquete,410).
Las mujeres de edad, llevaba una especie de gorro, la estatua de la colección del Capitolio, conocida erróneamente como una Praefica, preocupándonos por la estatua en cuestión, creo que ésta es Hécube, que levanta la cabeza, como si ella viera precipitarse de las murallas de Troya a su pequeño hijo Astyanax.
Sin embargo nos dieron un parecido en el vestido, a la figura de una joven Bacante, ejecutada sobre un gran cuenco
(1) Argon. L. 3. v. 833.
(2) Anthol. L. 7. p. 457. l.9.
(3) Poll.Onom. L. 7. Segm. 51.
(4) Cons. Monum. Ant. ined. No. 66.
(5) Athen. Deipn. L. 9. p.410
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lavabo de mármol, troceado que aparecerá en el tercero volumen de mis Monumentos de la antigüedad.
También encontramos ajustado de la misma manera, una joven y bella trágica máscara en el palacio Albani, luego otro máscara similar en el palacio Lancellotti, y de manera similar la Ninfa Oenone, la primera matrona de Paris, sobre un bajorrelieve de la Villa Ludovifi.
Cuando se viaja o se exponían al sol, las mujeres llevaban un sombrero en Tesalia, bastante similar al sombrero de paja de las Mujeres de la Toscana, es decir, no tenían casi fondo.
Los sombreros de los Antiguos eran comúnmente blancos, como vemos en numerosos jarrones pintados (1).
Sófocles hace aparecer a Ismene, la hija menor de Edipo, llevando un sombrero como este, cuando, habiendo huido de Tebas, ella vino a reunirse con su padre a Atenas (Edipo en Colono 306).
En un jarrón en el Gabinete de Mengs, una Amazona montada está luchando contra dos guerreros, y lleva un sombrero con esta forma, pero echado en los hombros. Además, el bonete fue un ajuste adecuado a las sacerdotisas de Ceres (3).
En un gran jarrón de mármol de la Villa Albani (nº65), se encuentra Palas calzada, llevando un sombrero: que hace que esta diosa ame la caza (5).
Así parece una cesta en la cabeza de las Cariátides, bien puede haber sido una forma o estilo en algunas partes de Grecia: Los egipcios de hoy en día llevan sobre la cabeza algo similar a éstas cestas (6).
(1) Dempst. Etrur. tab.
(2) Sophocl. Oed. Colon, v.306
(3) Tertull. de pallio, c.4. p.25.
(4) Monum. Ant. ined. No.65.
(5) Callim. Hymm. Ballad. v.91. Cons. Stat. Theb. L.2. v.243- Aristid. Orat. Minero. p.25- B
(6) Belon, Obs. L 2. ch.35.
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lOS zapatos en cuanto al sexo, consisten en zapatos enteros o sandalias sencillas.
En cuanto a los zapatos, vemos numerosas figuras en pinturas de Herculano (tom1 8,22,24); Ellos son a veces de color amarillo, como los de Venus en una tabla de los baños de Tito (#), y al igual que los que llevaban los Persas (Esquilo - Los persas 662).
Las estatuas de mujeres también nos ofrecen zapatos enteros, como el grupo de Niobe. Del resto de zapatos de las últimas figuras no se redondean por el extremo como las de la primera, que tiene una forma más larga.
Las sandalias estaban unidas comúnmente al dedo dedo gordo, y se componían de más de una suela.
Estos zapatos se formaban con cinco suelas cosidas juntas, lo que se ve por el mayor número de incisiones, en una de las sandalias de la hermosa Palas de Villa Albani, que son más gruesos que dos dedos.
Las sandalias compuestas de cuatro suelas, que llamaban quadrisole (4).
Las ataduras parecen haber servido a la composición de estas sandalias, la madera es la base, y protege de la humedad: igual servicio, y mismo uso que en los tiempos modernos, que llamamos en nuestro lenguaje zapatillas de madera (Pantoffelholz).
Al respecto de la suela, se recorta por encima y por debajo, de un corcho rebordeado de cuero, como está en la Palas, un pequeño bronce similar conservado en la Villa Albani. Incluso hoy en día, hay monjas en Italia que usan tales zapatos.
En la Villa Ludovisi nos ofrece una gran Palas mayor que de natural, cuyo calzado tiene la misma forma, del Maestro llamado Antíoco de Atenas: este zapato rodeado por tres filas de diferentes adornos acolchados, tiene tres dedos de altura. Los zapatos, que consisten
(1) Pitt.Ercol. T.I. Tab.7.21.23
(2) Bartoli, Pitt. ant. tav. 6
(3) Aeschil. Pers. v. 662.
(4) Archel. disput. p. 23.
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en un simple cuero, atado por encima del pie, y se asemeja a los usados por la gente del campo, entre Roma y Nápoles, se llaman en griego APLAI,ἁπλᾶς, y MONOPELMA YPODÎMATA, μονοπέλμα ὑποδήματα (1). Tal son los zapatos de las dos estatuas de mármol negro, que representan a los Reyes Tracios cautivos (#,#) que están en el Capitolio.
Los antiguos de uno otro sexo, todavía llevaban sandalias de cuerdas, tejidas en forma de redes, se ve en las figuras de deidades como en un altar de Villa Albani (nº6).
Existe una gran probabilidad, de que estos sean los zapatos que los griegos llamaban RAIDIA, ῥαίδια, aunque Julius Pollux explica este nombre por POLYELIKTON YPODIMA, πολυέλικτον ὑπόδημα, zapatos tejidos de numerosas cuerdas (3).
En Herculano se encontró otra especie de sandalias, en la que las cuerdas están dispuestas en círculos ovales; la parte que cubre el talón, está también con cuerdas unido a la suela.
El coturno era más o menos un zapato alto, pero la mayor parte de su tiempo su altura iba al lado, y estaba asignado a la musa trágica. (nº48) El coturno de la estatua de Melpómene en Villa Borghese tiene cinco pulgadas de altura de un palmo romano.
Es necesario distinguir los coturnos del teatro, de las botas de cazadores y guerreros: los últimos a menudo confundidos por los escritores, eran una especie de botas (5).
La correa que sujetaba la zapatilla que estaba colocado en el empeine, rara vez se encuentran en las figuras de Deidades, y cuando está allí, se coloca sobre el pie. Plinio hizo una observación singular: se da cuenta
(1) Casaub. Not. in Aen. Tas.c21p . 84.
(2) Monum. Ant. ined. No. 6.
(3) Poli. Onom. L. 7. fegm. 93.
(4) Monum. Anr. ined. p. 48
(5) Scalig. Poet. L. 1. c. 13- p.21. C. Pitt. Erc. T.I.P.18-tav.10p. 186.tav. 23.
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que las sandalias de la estatua de Cornelia, madre de Gracos, no tenía esta correa (Plinio el viejo L34-31)
Voy a observar aquí que entre los diferentes zapatos, no se ve sujeción detrás de los talones del pie, si no solamente en los zapatos de una mujer, en una tabla de Herculano: el zapato es de color rojo, pero en el talón son amarillas (2).
Los tacones de los zapatos son llaman KATTYMATA, καττύματα, entre los griegos, y se componen de pequeñas piezas de cuero (3).
Después de indicar las diferentes partes de la ropa de las mujeres, voy a ir al examen del adorno y la elegancia de su ajuste, que forma el segundo artículo, de estas observaciones de figuras vestidas.
En comparación con la ropa distingo el adorno elegante: el término elegancia es la manera de ajustar las ropas, así como la forma de organizar los pliegues de la tela en general con el de adorno, Yo podría también decir del adorno, entiendo todo lo que está brocado, bordado y añadido a la prenda.
Los vestidos y ropas en los antiguos en general, tienen los bordes ornados en todo el contorno.
Entre los griegos los bordes se llamaban tanto PEZAS KYKLAS,πέζας κυκλὰς, como PERIPODION, περιπόδιον, y entre los Romanos limbus.
El ornamento más común fue un ribete púrpura, también en la ropa de hombres entre los romanos y etruscos (4).
En cuanto a la ropa del sexo, estaba decorada en la parte inferior, de una o más rayas de diferentes colores.
Vemos un vestido con la raya en una figura pintada de la tumba de Cestius
(1) Plin. L. 34. c. 14.
(2) Pitt. Ere. T. 4. tav.23
(3) Schol. Arist. Equit. v. 317.
(4) Buonar. explic. ad Demst, Etr. p. 60,
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Observamos que dos de las musas de la pintura, comúnmente llamada la Noce Aldobrandini. El vestido de la figura de Roma en el palacio Barberini, está decorada con tres rayas rojas, cosidas con flores blancas y algunas figuras como las pinturas de Herculano, que llevaban decoradas en las ropas cuatro rayas.
Una estatua de Diana en el estilo más antiguo, conservada en la colección de Herculano, tiene en la pañería estas rayas pintadas, como ya tenemos observado.
El resto del ornamento ordinario, que se encuentra sobre el borde de la ropa de mujer, se trata de forma fácil y rápida. Sin embargo, algunos jarrones de terracota nos ofrecen vestidos con adornos que están pintados, con un trabajo muy acabado y un gusto muy delicado.
El ornamento más agradable parece tener un bordado sinuosO o Meandro, que está hecho mencionado en un epigrama griego (Antología epig-votivos 287)
El hermoso jarrón de Hamilton que ya hemos mencionado varias veces, ofrece ejemplos de bordillos similares, tanto en la mujer como en el hombre; Y también se ve en un rey sentado semi desnudo que lleva un cetro, que tiene un meandro adornando todo alrededor.
El mismo meandro parece estar en la ropa de una figura de bronce etrusco. (2)
Independientemente del borde inferior de la prenda, visto en el jarrón en cuestión, los vestidos están adornados con una rara obra, con una línea tallada, compuesta en parte por pequeños azulejos como un tablero de ajedrez, y en parte enrollado como los pámpanos de las viñas.
Sobre un jarrón perteneciente al Cónsul Inglés en Nápoles, está representado Teseo y Ariadna (3). Vemos a la joven princesa
(1) Anthol. L. 6. c. 8. ep. 17. 18.
(2) Buonar. Off sop. alc. Medagl p.98
(3) Monum. Ant. ined. No. 99.

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ajustada con ropas, el borde desde el seno hasta abajo con una raya oscura, que se interrumpe a lo largo de la transversal, similar a los ojales.
Además de los vestidos de las mujeres, espolvoreados de estrellas tal era también el hábito de la divinidad de Sosopolis,(Pausanias Libro 6 25-4). Héroe de los eleos, sobre una pintura antigua. Demetrio Poliorcetes,(Ateneo libroXII 50 ) también llevaba un traje similar
El ornamento es a la elegancia, como la belleza es a la gracia.
La elegancia no está en la misma ropa; y el vestido no se convierte en elegante sino cuando o estaba a acompañado de las manos del buen gusto.
La elegancia podría ser dicho, la buena gracia del ajuste, que no se puede decir, sin embargo, que la pañería, o capa, porque esta parte de la ropa podría ponerse a voluntad, mientras que la túnica o vestido de debajo, deben seguir la dirección del manto y el cinturón, para ayudar en la disposición de los pliegues.
El resultados está ahí, y esta marcha razonada de pliegues, pueden ser asignado más correctamente en el ropaje de los antiguos, que en los modernos: porque la ropa de estos, en el uno y el otro sexo, estando adheridos a la carne, no son suceptibles de las torres pintorescas de los primeros.
O como los pliegues al caminar varían, en función de la diversidad de los tiempos y el arte, se deduce que la disposición de las ropas, y la elegancia del ajuste, son parte del conocimiento del estilo, y de las épocas.
Caminando por los pliegues, las figuras de los tiempos más remotos suele ser recta o formando pequeñas inflexiones: lo que un moderno escritor inculto, dice que todos los pliegues de los antiguos, sin saber de más allá de los pliegues de figuras que cita, que se encuentra en la túnica, que debe caer
(1) Pausanias. L. 6. p. 517. 1. 8.
(2) Athen. Deipn. L.12.p.535.F4
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perpendiculares (1) .
En los tiempos más esclarecedores del arte, buscan poner la mayor variedad en los pliegues, tanto en el vestido como en la capa, y se imita los que forman los vestidos efectistas.
Y en apariencia, en los primeros tiempos la manera de ponerse la ropa era la misma, pero  el Arte todavía en la infancia, no podía alcanzar los variados pliegues.
No podemos considerar la admiración en esta variedad singular, con un gusto exquisito en las ropas, desde los vasos pintados, visto como dibujos, incluso en las piedras más duras, tales como pórfido.
La escultura antigua nos dejó los modelos así: nada más elegante, ni más noble el ropaje de Niobe. Pero cuando el artista se propone, y pretende  dejar entrever la belleza del desnudo, al que sacrifican el ruido de la pañería, por la industria de la carne, y vemos a las hijas de Niobe; con sus ropas que están totalmente adheridas a la carne y no forma pliegues como cavidades, mientras que son ligeras y casi pegadas a las eminencias, sólo para indicar una prenda.
Es la experiencia de que cualquier ropaje, se realza por el miembro y que cae libremente por ambos lados, no formando punto de pliege, ni se interrumpe con las cavidades.
Estos pliegues multiplicados e interrumpidos, se buscan por la mayor parte de los escultores, y particularmente por los pintores modernos, que no miran por la belleza como los ancianos.
Pero ven por las ropas arrojadas negligentemente, como en el Laocoonte, y otro puesto sobre un jarrón, con el nombre del artista ΕΡΑΤΩΝ y que se encuentra en la Villa Albani (2) con aquella elegancia,
(1) Perrault.Parai.T.I.p.179.seq
(2) Defer. des Pier. gr. du cab. de Stosch, p.167
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que los antiguos sabían entonces interrumpir y contrastar las ropas.
Después de hablar sobre el ajuste del sexo, examinaremos el resto de su atuendo, tales como cabeza, brazos y pies.
Tengo poco que decir acerca de los adornos de la cabeza de las figuras griegas del viejo estilo, raramente se encuentran en el pelo rizado, y son siempre más descuidadas en las cabezas de las mujeres que en los hombres.
Las figuras del alto estilo, tienen el pelo peinado justo sobre la cabeza, formando surcos ondulantes, las jóvenes están realzadas con moños en la parte superior de la cabeza, o atado en nudo sujeto y por una aguja por la parte posterior de la cabeza (Pausanias libro8 31-2). (Pausanias Libro10 35-10)
Una medalla de plata muy poco frecuente de la ciudad de Tarento, nos ofrece a Taras, hijo de Neptuno, a caballo, como en la mayoría de las medallas, pero con la particularidad de que tiene el pelo atado de la cabeza, como las jóvenes, de suerte que hace dudar de su sexo, si el artista no hubiera tenido la precaución de indicar claramente el lugar. Se ve un caballo con una máscara trágica,
Es con este sencillo peinado, que siempre apareció en el teatro la esposa del personaje principal en las tragedias griegas (2).
En cuanto a la aguja de la cabeza, sujeta el pelo limpio de las jóvenes, ella es raramente visible en las figuras que nos quedan.
Montfaucon reporta una sola figura romana con la aguja sobre la cabeza en cuestión; pero esta aguja, no es para arreglar el Acus discriminalis, para arreglar los cabellos rizados, como cree el sabio
(1) Pausanias. L.8. p. 638. I.22., L.10 p.862 I. 4. L, 1. p.L. 26.
(2) Scalig.Post.L.t.c.14. p. 23, D.
(3) Montfaucon, Ant.expliq. Suppl. T. 3.P.4
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El pelo de las mujeres a veces se recoge por detrás a una cierta distancia de la cabeza, y cae hacia abajo en una gran trenza, como ve en las figuras etruscas de uno y otro sexo.
De esta manera rinde el cabello de Palas de Villa Albani, así como los de una pequeña Palas que ha pasado a Inglaterra, así como las de las cariátides de Villa Negroni, la Diana de la colección Herculano, y varias otras figuras.
Se desprende de estos hechos un error que Gori avanza, que el cabello tratado de esta manera, es característico del estilo etrusco (1).
Como las trenzas atadas alrededor de la cabeza, que Miguel Ángel dió a las dos (#) estatuas femeninas de la tumba del Papa Julio II, no lo vemos en ninguna estatua antigua.
Sobre algunas cabezas de damas romanas, se marcan peinados de pelo postizo: Lucilla, la mujer emperador Lucius Verus estatua conservada en el Capitolio, tiene el pelo de mármol negro, que adaptaron para que lo podamos quitar.
Varias estatuas nos ofrecen el pelo de color rojo, como se ve en Diana de la colección de Herculano (¿#?), así como una pequeña Venus en la misma colección, que presiona con las dos manos su pelo mojado, de manera similar, a una estatua femenina vestida con una cabeza ideal, colocada en el patio de castillo de Portici.
Los cabellos de la Venus Medici estaban dorados, así como las de la cabeza de Apolo de la colección del Capitolio.
Para mi, entre las estatuas de Herculano conservadas de Portici, ninguna indican más claramente el dorado, que la Palas de mármol de grandeza natural y de oro que está aplicado en hojas gruesas que se podrían eliminar.
(1) Mus.Etr.T.1. p.IOI.
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Todavía era habitual cortarse el pelo. Se puede ver en la cabeza rasurada de Etra, la madre de Teseo (Pausanias LibroX 25-7), Y una anciana en una pintura de Polígnoto, conservada en Delfos (Pausanias libroX 26-9).
Este uso designa sin duda, el duelo constante de las viudas, como el de Clitenmestra y Hécuba (Eurípides Ifigenia 1438)(Eurípides Helena 1093).
Los niños también se cortan los cabellos a la muerte de su padre (Eurípides Electra 108), lo sabemos por el ejemplo de Electra y Orestes, que vemos por sus estatuas en Villa Ludovisi, de las que hablaré con más detalle en el volumen siguiente.
Nos encontramos aun, que los maridos celosos cortaban el pelo a sus esposas para castigarlas por sus galanterías, o para obligarlas a quedarse en casa (Antología Palatina epi.erot 218)
En las medallas y en tablas se encuentran las cabezas de las mujeres y diosas, que llevaba un red, como las mujeres en Italia todavía hoy la llevan en su casa.
Esta especie de bonete se llama KEKRYPHALOS, κεκρύφαλος, hablé en otro lugar (6). A veces, las diademas tenían incrustadas piedras preciosas (Antología Palatina epig.erot 276).
Varias estatuas tenían pendientes, como la Venus de Praxiteles, y como podemos juzgar por las orejas perforadas de las hijas de Niobe, de la Venus Medici, así como una Leucotea y una hermosa cabeza ideal de basalto verde, estas dos en la Villa Albani.
Pero hoy se conoce dos estatuas que tienen pendientes; estos son redondos, trabajados en el mismo mármol, y aproximadamente de la misma forma que una figura egipcia (8).
Una de estas
(1) Pausanias. L. 10. p.861. 1.11.
(2) Ib. p.864. 1.27. Cons.; Eurip. Phainss. v. 375.
(3) Eurip. Iphig. Aul. v. 1438. Troad. v. 279. 4S0. Helen. v. 1093. 1134- 1240.
(4) Eurip. Elect. v. 108. 148. 241.. 335. Epigr. gr. ap. Orvil. Anim. in Charit. p.365
(5) Anthol. L. 7. p. 453. 1. 17.
(6) Descrip. des Pier. gr. du cab. de Stofch. p. 417.
(7) Anthol. L. 7. p. 458. l- 3
(8) Pocockï's, Descr. of the East. T. 1. p.211.
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estatuas es, una de las Cariátides de Villa Negroni la otra es una Palas (aprox: #), que estaba en la ermita del Cardenal Passionei en Camaldoli cerca de Frascati, y que ha pasado recientemente a Inglaterra.
Vemos en la casa de Campo, del conde Fede, en la Villa Adriana, dos Bustos de terracota con pendientes similares.
Apuleyo menciona pendientes de oídos llevados por los hombres jóvenes ; Y vemos como Aquiles en un jarrón de terracota en la biblioteca del Vaticano.(Nº131)
Platón en su testamento menciona pendientes de oro (Diógenes Laercio libro3 21);
Sin embargo Jenofonte reprocha a un cierto Apolónides haberse perforado las orejas (Diógenes Laercio, Jenofonte).
Con esta indicación de cabezas con orejas perforadas, y con pendientes en los oídos, yo no he mencionado figuras divinas, y bellezas ideales. Pero por no hacer creer que adopto el sentimiento de Buonarroti, que sostiene que no se ven las figuras de divinidades con pendientes en las orejas, o con orejas perforadas (4) citaré dos retratos y de damas conocidas, como Antonia esposa de Druso, el busto de una mujer mayor en la colección del Capitolio, una Matidia en la Villa Ludovisi, todas las figuras con las orejas perforadas.
Independiente del adorno de las orejas, las damas romanas llevaban encima de la frente, un alto ornamento, al gusto de nuestras damas, compuesto de piedras preciosas.
En el jardín del Palazzo Farnese, un retrato de la cabeza que se ve en Venus, representada por Marciana, sobrina del emperador Trajano, y que tiene la parte superior de la frente adornada con una garceta.
En la Villa Pamfili hay un busto de la misma persona, y en lo alto de la frente esta ornada
(1) Monum. Ant. ined.nº. 131.
(2) Diog. Laert. L. 3. fegm. 42.
(3) Ibid. L.2; fegm.50.
(4) Buonar.Oss. sop.ale.Vetri,p.154.
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con forma de media luna, y puede ser utilizado para clarificarnos al Poeta Estacio, que describe a Alcmena, madre de Hércules, con el pelo adornado con tres lunas: -
Tergemina crinem circundata luna, (Estacio Tebaida L-6, 288) pasaje sin duda aludiendo a Hércules porque la noche en que fue concebido, duró por espacio de tres noches.
Los ornamentos que se tiene costumbre de poner en los brazos, son los brazaletes.
Estas pulseras tienen la figura habitual de una serpiente, algunos tienen la forma de un cordón redondo, que termina en dos cabezas de este reptil.
Así terminan los cinturones los guerreros: Balteus y Géminis committunt ora dracones (Valerio flaco 3-186).
La colección de Herculano y del Colegio Romano, contienen numerosas suertes de brazaletes en oro.
A veces rodean la parte superior de los brazos, como se ven en las ninfas dormidas del Vaticano (#) y la Villa Medici (#), figuras que por la forma de este adorno, le dieron el nombre de Cleopatra, aunque son propiamente brazaletes.
Otras veces colocados sobre la muñeca, como se observa en una Cariátide de la Villa Negroni; que da cuatro veces la vuelta, y son llamados PERIKARPIA, περικάρπια, de KARPOS, καρπός, al brazalete también se les llama EPIKARPIOI OPHEIS, περιβραχιόνιος ὄφις (2), para distinguirlos de otras pulseras que se ponen alrededor de los brazos y que se llaman PERI BRACHIONI OPHEIS. En lugar de estas pulseras en forma de serpientes, los artistas a veces dieron a las Bacantes serpientes reales (3).
Todavía se encuentran, pulseras, hechas en forma de trenza, y llamadas STREPTOI, στρεπτοὶ.
También observo que los generales romanos en sus
(1) Apollon. Argon. L. 3. v. 190.
(2) Philostr. ep. 4.
(3) Monum. Ant. ined. T. 2. p. 213,
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entradas triunfales en Roma estaban acostumbrados a portar brazaletes.
Sin embargo no se puede percibir este ornamento, ni en Tito, ni en Marco Aurelio, como representados en sus carros triunfales, o porque esta manera no existía entre los emperadores, ya sea porque no fuera vista esta gala como apropiada, a la majestad de la persona en un monumento público.
Las piernas tenían también su adorno que consistía en un anillo, o una banda puesta en los tobillos, y apropiada a las figuras de las bacantes (Ant.Palt.votivos-211)
Este anillo, es mas o menos circular. En dos Victorias sobre un vaso de terracota de la colección de M. Mengs la misma banda tiene tiene cinco o seis vueltas. En los países orientales, las mujeres portan aun hoy, los anillos en torno a las piernas (3)
Después de indicar la indumentaria de las figuras de mujeres, paso a un examen de la ropa de las figuras en los hombres.
Aunque el examen concierne a menos estatuas, porque la mayoría son heroicas y, en consecuencia, sin ropas, por las costumbres en la vida civil.
A medida que la ropa de los romanos apenas difiere de los griegos, diré lo esencial del uno y del otro.
Voy a hablar en primer lugar del vestido del cuerpo, luego las extremidades, la cabeza, los pies y las manos.
En cuanto a la ropa del cuerpo, parece que la túnica ha sido la más necesaria, por lo tanto la ropa no está generalmente recibida, y algunos pueblos de la antigüedad lo miran como una moda afeminada (Herodoto 1-135).
Los romanos
(1) Zonar. Annal. L. 7. p. 352. D. ed.Reg.
(2) Anthol. L. 6. c.5. ep.5. Suid. V. Aisvvaos.
(3) HunT, Diss. on the proverb. of Salom. p. 13.
(4) Herodot. L. I. P. 40-l-33
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de los Primeros tiempos solamente llevaban sobre la piel la toga (1): es así como están ajustadas las estatuas de Rómulo y Camilo (Plinio el viejo L-34 23).
Sin embargo, en los tiempos posteriores estos que se encuentran en los campos de Marte, para recomendar al pueblo y poder obtener dignidad, aparecen con túnica (3), para mostrar las cicatrices que llevaban sobre su cuerpo como marcas de su coraje. Pero en general, la túnica se convirtió en la ropa de los romanos, al igual que los griegos, a excepción de los filósofos cínicos.
Sabemos que Augusto se ponía hasta cuatro túnicas en invierno.
En la mayor parte de las estatuas, bustos y bajorrelieves, nosotros no vemos la túnica en el cuello y en el pecho, porque las figuras están representados con abrigos, o con la toga; es raro encontrar las figuras ajustadas con la simple túnica, como las de Terencio y Virgilio en el Vaticano.
Castigaban a los soldados por delitos menores, obligándolos a hacer su trabajo vestido con una sencilla túnica, como aparecen a continuación sin cinturón y sin armas, Plutarco los llama, EN CHITÔSIN AZOSTI, ἐν χιτῶσι ἀζώστοις (Plutarco -Luculo 15).
La túnica propiamente dicha, está compuesta de dos piezas de tela largas y cuadradas.
Ellas están cosidas por ambos lados, como se ve en la estatua de un Sacerdote de Cibeles, en la colección del señor Browne en Londres, donde se señala la costura.
Esta túnica tiene una abertura para pasar el brazo, en la parte que desciende hasta la mitad del brazo superior, forma una especie de manga corta. Sin embargo también llevaba una especies túnica con mangas que no excede en mucho los hombros, como se ve en una hermosa estatua de Senador
(1) Gell. Noct. atr. L. 7. c. 12.
(2) Cic. orat. p. M. Scauro.
(3) Plutarch. P«U«IXK. p.402.L.31.
(4) Plutarch. Lucull. p. 916.L.19.
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en la Villa Negroni, con mangas que llaman KOLOBIA, recortadas (1).
En una pintura de Herculano se notan las mangas similares en un figura femenina (her.tom4-tav17).
Jusste-Lipfe afirma que no había nada más que Cinaedi y los Pueri meritorii y que portaban túnicas con mangas largas y estrechas, lo mismo que los vestidos de las mujeres, que llegaban hasta la muñeca (3).
Pero sin duda, este sabio ha ignorado que los personajes teatrales estaban así vestidos, y nosotros los podemos ver entre otros, como en dos pequeñas estatuas de Cómicos en la Villa Mattei, y una figura similar en la Villa Albani, así como una figura trágica en un tablero de Herculano.
No repetiré aquí lo que he dicho anteriormente en la sección Túnicas de las mujeres, que después de mucho tiempo tienen las ropas comunes con los hombres.
Eso tiene que ser cierto en los tiempos antiguos, cuando la túnica de los romanos no tenía mangas (Aulio Gelio, Noches L7-14).
Con respecto a los calzones, vamos a clasificar la ropa interior, en los personajes cómicos, además de las figuras de los pueblos extranjeros donde están acostumbrados a ser ajustados.
Los calzones parecen haber sido introducidos como el teatro para bienestar: las figuras de mármol cómicas que acabamos de mencionar, las vemos con los calzones, y bajados, y entre las naciones bárbaras, los hacen de una sola pieza.
Por otra parte, nos damos cuenta de calzones que van desde la cintura hasta las rodillas, como Fabretti nos indica la figura de Trajano (5)
Herodías nos dice que Caracalla había doblado los calzones sobre sus muslos para hacer sus necesidades, cuando fue asesinado
(1) Salmas. ad Tertull. de Pall. p.85.
(2) Pitt; Erc. T. 4. tav. 16.
(3) Pitt. Erc. T. 4. tav. 16.
(4) A. Gell. Noct. att. L. 7.c12. S. August. de Doct.Christ. L-3-cI2
(5) Herod. L. 4- c24 p.153
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por Marcial (Hª de Roma 24)
En lugar de calzones los Romanos usaban bandas, con las que envolvían los muslos; pero los que las llevaba pasaban por afeminados, y Cicerón señaló la ropa en Pompeyo como un destello de blandura (Cicerón Atico-2-3).
Los griegos usaban sus abrigos y los romanos su toga sobre su túnica.
En cuanto a los abrigos, los tenían de dos especies: el manto corto, conocido con tres denominaciones, CHLAMYDE, χλαμύς, la CHLAINA, χλαῖνα, y el Paludamentum de los romanos, además de la capa Larga ordinaria.
Informa Estrabón, que la clámide es más ovalada que redonda, y era en general ropa de guerreros (3).
Con ella cubren el hombro izquierdo, para no tener ninguna dificultad en el caminar, está cortada y puesta a la medida del hombro izquierdo.
Más de una estatua nos prueba que este abrigo era de forma ovalada o redonda; pero la que nos lo muestra más claramente, es una figura por encima de natural, en el jardín del Quirinal del Papa.
Este abrigo se le dio a figuras heroicas; está singularmente asignado a Castor y Pollux, así lo llevaban desplegado sobre los hombros, y cayendo sobre el pecho desnudo, manera que los Elios en las Suidas, dicen ser un rasgo característico de los Dioscuros: CHLAMYDAS ECHONTES EPI TON ôMÔN EPHÎMMENÎN EKATERON, χλαμύδας ἔχοντες ἐπὶ τῶν ὤμων ἐφημμένην ἑκατέραν, como he explicado en mis Monumentos de la Antigüedad.
Es en este punto de vista, que Platón dijo A Aristipo (Diógenes Laercio, Aristipo 2), "No hacen más que llevar la clámide y los harapos"; para denotar la indiferencia en la elevación y la degradación.
Entre los atenienses la clámide era como una prenda de vestir de gente joven (Luciano Amores 44), es decir, en desnudo
(1) Ibid.
(2) Cic. ad. Attic. L.2. ep. 3.
(3) Strab. L.2. p.119, C.
(4) Lucian. Amor.p.904.
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aquellos que, de dieciocho a veinte años, eran propuestos para la protección de la ciudad, y que, por tanto, se preparaban consecuentemente para la guerra (1).
El abrigo que estos jóvenes portaban, era en la antigüedad negro, y permaneció así hasta el siglo de Adriano, donde el famoso Herodes Atticus, les dio un clámide blanco (Filóstr-Sofis.L2).
También observo, que en las pinturas de Terencio del Vaticano, la clámide es dada como una prenda generalmente, a casi todos los hombres jóvenes nacidos libres.
Los abrigos de los guerreros tenían por costumbre rellenarlos y con franjas por dentro, KROSSOTOI, κρωσσότοι, para mantener el calor (3).
Voy a distinguir esta prenda de otra capa corta llamada Chlaina, que se lleva sobre el hombro como la clámide; que se lleva sobre los hombros, casi como la gente en los países cálidos usan habitualmente la camisola después de haberla retirado de encima del cuerpo.
Es este tipo de manto corto, que Aristófanes da Orestes, y este joven héroe la porta, como ya he dicho, plegada sobre el hombro Izquierdo: así se le representa en el vaso de plata del Cardenal Corsini Nerini, donde parece estar en el Areópago, con un estado de tristeza y abandono (coppa corsini).
Esta forma de llevar el manto lo llama Plauto: conjicere in collum pallium, (Plauto, Los cautivos 4-1) collecto pallio.
El paludamentum era para los romanos, lo que la clámide era para los griegos. Su color era púrpura, IPPAS STOLI, ἱππὰς στολή; y era la prenda de la orden ecuestre, vestitus equestris (5), y el abrigo que llevaba los generales y luego los emperadores romanos. Sin embargo, nos enteramos de que los emperadores hasta Galieno, no portaban en Roma paludamentum, pero
(1) Artemidor.Onirocrit. L.I.c.56.
(2) Philostra, vit.Sophist. L.2.p,550.
(3) Plutareh. Lucul. p. 932.l.24
(4) Monum. Ant. ined. No. M
(5) Xiphil.Aug. p. 94. L 3.
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pero que ellos se muestran con la toga.
Descubrimos la razón de las protestas que se hicieron a Vitelio por sus amigos, cuando quiso hacer su entrada en Roma con el manto sobre sus hombros: este ajuste, dijeron, hacía creer, que no estaba en la capital del Imperio Romano, sino en una ciudad apresada al asalto, y en las celebraciones se puso la toga consular.
Septimio Severo observó la misma ceremonia, antes de su magnífica entrada en Roma como Imperator, avanzó a caballo incluso hasta las puertas de la ciudad, donde se bajó tomó la toga e hizo el resto del camino a pie (1).
Estoy sorprendido cómo un académico francés, podría dejar la cuestión indecisa, a saber, si el paludamentum romano era un peto o un mantón (2).
Tal era el tejido de oro que llevaba Agripina, esposa de Claudio, cuando fue testigo, así que lo informamos bien alto, del espectáculo de una batalla naval.
El manto largo de los griegos lo conocemos por muchas figuras, que a veces se duplican, como el que Néstor llevaba por su gran edad, y el revestimiento se designa con la palabra DIPLI, διπλῆ.
El manto de los cínicos se duplicó de manera similar, duplex pallium, porque llevaban túnicas.
Otras veces estos mantos no están doblados, y Homero (Iliada 24-228) los llama, APLOIDAs CHLAINAS, ἁπλοΐδας χλαίνας.
No me puedo resistir de revelar aquí unos cuantos malentendidos, de los traductores de los autores de antiguos, especialmente cuando ellos creían que era cuestión de manto.
El primero que me llamó la atención sobre este punto fue Casaubon, que toma el modo IMATION ἱμάτιον, para el mantón, cuando Polibio (Hª Universal L9 6-1) dice que Arato está de acuerdo en querer librar la ciudad de Cineta,
(1) Siphil. Sever. p. 294.l.3.
(2) Mem. de l´A.cad. des Jnscr. T.21.p. 299
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que uno de los conspiradores le daría la señal para la ejecución por mostrarse sobre una colina antes de la ciudad, y EN IMATIÔ, ἐν ἱματίῳ, que es lo que nuestro sabio interpreta en vez de por palliatus como hubiera tenido que decir, aunque yo pienso tunicatus.
Según todas las apariencias, era lo menos común salir de la ciudad sin una capa; es con un mantón, y la señal en cuestión, exige que sea algo extraordinario.
El IMATIO, ἱμάτιον, de los griegos es siempre sinónimo de la túnica de los romanos.
La fina túnica de Plinio, con las que caracteriza las estatuas de Rómulo y Camilo (Plinio L34-23), haría fe en griego del IMATIO, ἱμάτιον.
Y sobre todo la palabra CHITON, χιτὼν, que se encuentra en los Escritores de la antigüedad, ha sido mal entendida por los eruditos.
Esa palabra significa no solamente la capa de abajo, como vemos en Diodoro de Sicilia, (Libro XIV-2) que nos lo enseña de Dionisio, el tirano de Siracusa, los seguidores constantemente llevaba una coraza por debajo de su ropa INAGKAZONTO PHEREIN EPI TON CHITÔNA SIDIROUN THORAKA, ἠναγκάζετο φέρειν ἐπὶ τὸν χιτῶνα σιδηροῦν θώρακα; pero también significa cualquier coraza, y en Homero (Iliada L3-355) constantemente significa una armadura, que se demuestra por el epíteto KALKOCHITONES,χαλκοχήπονες, sinónimo de KALKOTHORAKES, χαλκοθώρηκες, armados con bronce.
Esta observación se refiere principalmente a un pasaje del mismo Diodoro (libro11-26), quien informa que Gelón, rey de Siracusa, después de la famosa victoria sobre los cartagineses, se presentó ante el pueblo para dar cuenta de las acciones sólo sin ningún arma, sin ACHITÓN EN IMATIO, ἀχίτων ἐν ἱματίῳ, sin coraza sobre la túnica: pasaje que los traductores no han entendido.
Aunque pudiera ser, MONOCHITÔN, μονοχίτων, refiere también a un guerrero que ha abandonando las armas y manto, excepto la túnica (Vidas paralelas, Emilio Paulo 15).
Se ha escrito suficiente sobre el vestido de los romanos, llamado toga, que la amplia investigación que se ha hecho lejos de
(1) Plutarch. Aemil, p. 480.
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aclarar la materia, son culpables de aumentar aún la incertidumbre del lector. Sin embargo, es un hecho que nadie ha mostrado la verdadera forma de esta prenda.
Yo creo que cuando Dionisio de Halicarnaso dijo (libro3 69), la toga proporciona la forma de un semicírculo, ÎMÎKYÍCLION, ἡμικύκλιον, no había querido hablar sobre el corte, sino de la forma que toma sobre el cuerpo.
Como los griegos a menudo, tenían su doble capa, es posible que los Romanos emplearan incluso su manto doblado, y es posible que emplearan la misma toga, sin que tuvieran una gran dificultad en la forma.
Mirando por los artistas para quien escribo sobre todo, sólo necesitan saber que esta tela era blanca; como la tienen las figuras romanas vestidas, y lo pueden ver en las estatuas que permanecen.
Observamos aquí la caída de la toga, que llaman Cinctus Gabinus, que ya dijimos esta prenda se usaba en las ceremonias sagradas, y sobre todo en los sacrificios.
Esta forma consistía en que la toga estaba levantada sobre la cabeza, de suerte del lado izquierdo, dejando el hombro derecho libre, y descendía desde el hombro izquierdo hasta el pecho, donde los extremos se encuentran pasados uno dentro del otro, de modo que todavía descendía el vestido hasta los pies.
Esto es lo que vemos en la figura del bajorrelieve del arco de Marco Aurelio, donde el emperador hizo un sacrificio. Varias otras Antigüedades que nos ofrecen la misma disposición de la toga.
Cuando los emperadores se representan con una parte de la toga levantada sobre la cabeza, quieren decir, con el ajuste de la dignidad sacerdotal.
Entre los dioses, Saturno por lo general, tiene la cabeza cubierta con su atuendo (1).
De hecho entre las figuras divinas no se encuentra, si no me equivoco, se cumple una excepción y que remarco,
(1) Descr. des Picr. gr. du cab. de Stosch , p. 33-
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La primera concierne a un Júpiter, llamado el Cazador, ejecutada en un altar de Villa Borghese, y montado sobre un centauro, Tiene la cabeza cubierta de la manera en cuestión.(nº11)
Júpiter, con este aspecto, se llama Riciniatus, por Arnobe (1) a modo de Ricinium de la palabra, que significa la parte de la capa que cubre la cabeza, y es así que Marciano representa al Dios (2). Plutón, en una pintura de la tumba de Nasoni, nos ofrece la segunda excepción (fresco ya perdido tav8). En cuanto a los otros dioses por lo general son representados con la cabeza descubierta.
Por lo que concierne a los vestidos de las extremidades del cuerpo, voy a pasar por todas las partes y voy a empezar por la cabeza.
La costumbre de llevar un sombrero, tanto para adornar, como para cubrir la cabeza, se remonta a la época más antigua.
Los atenienses se servían no solamente en el campo, sino también en la ciudad. En
En la isla de Egina se llevaba este mismo ajuste de cabeza para los espectáculos, y desde el siglo del anciano legislador Draco.
También llevaron sombreros de fieltro, como sabemos que llevaban los espartanos, o los yelmos que aprendemos de Tucídides, no estaban a prueba de flechas.
Entre los griegos, la gente de todas las edades llevaban sombreros. A medida que los atenienses iban dejando la moda en la ciudad, los romanos comenzaron la moda, a su vez, y nada más común entre ellos, al menos en la casa.
Suetonio (Augusto 82) nos informa que Augusto no llevaba otra cosa en la cabeza que un sombrero de piel, incluso en su palacio, sin que fuera a exponerse al sol.
Sin embargo la mayoría lo usaba para llevarlo al campo, para protegerse del sol y la lluvia: para este propósito cuidaban
(1) Adv. Gent. I. 6. p.209,
(2) De nupt. Philol. L. I p-17
(3) Tav. 8.
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de plegar los bordes. Usando cintas pasadas, podían atarlo a la barbilla, como vemos en la figura de Teseo en una vasija de barro en la Biblioteca del Vaticano; (nº98) cuando querían ir con la cabeza atada o echado hacia atrás caído en los hombros y permaneciendo allí suspendido de cintas en la barbilla.
El sombrero era todavía el tocado ordinario de las personas del campo y los pastores: es así que se llama el sombrero arcadio (1).
Este tocado, está en unos pocos, Apolo figurando en medallas, es una marca de estado pastoral distintivo de este Dios en casa del Rey Admete en Tesalia.
Diferentes piedras grabadas, nos ofrecen a Meleagro cazador con un sombrero, y en dos bajorrelieves tenemos a Zeto con con el mismo tocado, para designar la vida pastoril que había elegido.
Los que montan los carros de carreras de circo en Roma, llevan los sombreros de una singular especie, terminado en pan Azúcar, parecidos a los sombreros chinos. Un par de mosaicos que estuvieron en la casa Massini, y que están hoy en Madrid (#,#,#) así como un libro que ya no existe, y que nos informó Montsaucon, nos ofrecen personajes con esos sombreros.
Nada fuera de ordinario en cubrirse la cabeza con el borde del vestido, y el paño de la toga de los romanos.
Además, estaba en el uso, de aparecer con la cabeza al descubierto en la presencia de las personas a las que querían marcar respeto (Suetonio, Pompeyo 8).
A partir de entonces fue una descortesía mantener cubierta con algún vestido la cabeza: DI OTON KATA TIS KEPHALÎS ECHEI A IMATION, δι' ὤτων κατὰ τῆς κεφαλῆς ἔχειν τὸ ἱμάτιον(3).
El calzado de la antigüedad consta de zapatos y sandalias. La forma de los diversos zapatos y las diferentes y maneras
(1) Dio Chrysost. Or 35. P.433 a.
(2) Plucarch. Pomp. p. 1137.l. 17.
(3) ibid. p. 1169. l.ult.
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de atarlos y elevarlos, son tan variados que si yo quisiera informar de todo, necesitaría un libro bastante grande.
Hablando de los zapatos, yo comenzaré remarcando la opinión ridícula de un sabio sobre la sujeción de una cruz, que se encuentra sobre un pie antiguo de la colección del Vaticano.
Esta cruz está adjunta a la correa entre el dedo gordo y dedo siguiente, donde normalmente se coloca una grapa en forma de trenza o corazón.
La grapa reúne dos tiras de cuero, que están unidas a ambos lados por encima de pie, y que resultan de la correa colocada entre los dos dedos en cuestión.
Este pie, está adornado con esta cruz. y luego de haberse descubierto en las catacumbas, llegaron a concluir que formaba parte de la estatua de un mártir, circunstancia que se presenta informada con una amplia inscripción.
Pero es obvio que el pie de la estatua viene de una joven, y también que es mas hermosa que en el momento en el que se erigían estatuas erguidas a los Mártires, donde no habrían sido capaz de producir una similar ni por todo el oro del mundo.
Por otra parte, se hizo en la antigüedad, no tiene nada en común con la religión cristiana, aunque fuera encontrado en las catacumbas.
En el vuelo de tiempo descubrimos un hermoso pie humano de una estatua mucho mayor que de natural, y sobre él hay una grapa en el pie cruzándolo, todo similar al anterior colocado en el mismo lugar: el pie está ahora en la colección del Escultor Cavaceppi.
Una hermosa estatua de Baco, tiene la correa de las sandalias que está colocada de manera similar, entre el dedo gordo y el siguiente dedo del pie, decorado de la cabeza de un ángel con alas.
Las zapatillas de los Romanos diferían de las de los griegos, según informa Apiano (1): pero no podemos saber con lo que indica en que consiste esta diferencia.
Los Romanos
(1) Appian. Mithrid. p. 114. 1. 17.
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se distinguían llevando zapatos de cuero rojo que venían del reino del Ponto (1).
Estos zapatos llamados Mullei, estaban a veces bordados en oro o plata, como vemos unos pocos pies con calzado; pero por lo común, eran de cuero negro, y llegaban a media pierna (Horacio sátiras libroI 6-27) formando una especies de botas, como uno ve en las figuras de Castor y Pollux, que me propongo hacer grabar después en mis monumentos de la antigüedad.
El Jasón de Versalles, estatua mal llamada Quinto Cincinato, ofrece unos zapatos que los artistas podrían dar a las figuras heroicas.
Este zapato tiene suelas con bordes alrededor, de un dedo de anchura, y un cuero que soporta el talón; que atan sobre el empeine por bandas de cuero que parten de las suelas, y se unen por encima de los tobillos.
El pasaje de Plinio, donde dice, hablando de los Monos: Laqueis calceari imitatione venantium tradunt (Plinio el Viejo L8-215) podríamos aplicarlo a las suelas - tejido de cuerdas, como se ven en la colección de Herculano.
Los comentaristas, generalmente están de acuerdo en tomar por las redes en las que atrapan a los monos, mientras que el autor latino quiere decir, que estos animales se ponen cadenas en los zapatos como los cazadores.
Un hecho es, que la nobleza ateniense llevaba sandalias adornadas con una media luna de plata o marfil, como la Nobleza romana llevaba una luna, pero esta característica aún no se ha encontrado en ninguna estatua romana.
Hago notar aquí en suplemento, que los pañuelos no estaban en uso entre los antiguos, al menos no en los griegos.
Vemos que las personas distinguidas, se servían de su capa para secarse los ojos, como decía
(1) Henri Valois. not. in Ammian. Marcelo L. 22c. 4. p. 390.
(2) Horat. L. 1. Sat. 6. v. 27.
(3) Plin., L. 8. c. 80.
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Agatocles que había conocido, el hermano de la reina de Egipto, en una asamblea del pueblo en Alejandría (Polibio L15 -12).
Es lo mismo con las toallas, incluso entre los romanos: que se introdujeron muy tarde, y sin embargo cada invitado traía su ropa.
En cuanto al diseño de las figuras vestidas, la finura de tacto, y la delicadeza del sentimiento, tienen menor proporción que el dibujo con exactitud, y el justo discernimiento y el conocimientos, para observar y enseñan a imitar, y la práctica.
Esto no impide que esta rama del arte todavía no ofrezca ningún objeto de investigación, ni menos interesante para el conocimiento de los artistas.
La ropa es al desnudo, como la expresión es al pensamiento; y nosotros tenemos a menudo, menos dificultad en encontrar el pensamiento que la expresión, o la verdadera torsión del pensamiento.
Como en los primeros tiempos del arte, se hacían más figuras vestidas que desnudas, y esta máxima está totalmente adoptada en los más bellos siglos de Grecia, para información de las figuras de mujeres, de las que podemos contar cincuenta figuras vestidas, contra una desnuda.
Y es natural que los artistas de todos los tiempos, no se comprometieran bien entendido, de la elegancia en la ropa, que por la belleza del desnudo.
Buscaron la gracia no sólo en las actitudes y acciones, sino también en la ropa y su ajustes: de hecho las Gracias más ancianas, estaban figurando vestidas.
Siendo suficiente a los artistas en la actualidad, estudiar cuatro o cinco de las mas hermosas estatuas sin ropa, para bien hacer el desnudo, es necesario buscar la elegancia, no solamente en las actitudes y las acciones, sino también en la ropa y su ajuste, en cien figuras vestidas.
Es raro encontrar una estatua arropada, que se asemeje a otra en forma, mientras que no hay nada más común, que encontrar estatuas desnudas con una semejanza perfecta, tales son en gran medida las

(1) Polyb. L. 15, p. 712. D.
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Estatuas de Venus. Y es lo mismo en las estatuas de Apolo: La mayoría parecen haber sido ejecutadas después de un solo modelado, como se evidencia en tres estatuas similares de este Dios en la Villa Medici, y otra en el Capitolio.
Lo mismo es aplicable así, a la mayor parte de los sátiros jóvenes.
Me gustaría decir entonces, que el dibujo de las figuras con ropa, puede ser llamado con razón, una parte esencial del arte.
Pocos artistas modernos están exentos de la crítica, en relación a la ropa; los del siglo pasado, todos han pecado contra esta parte, con la única excepción de Poussin.
Bernini apretó el abrigo arrojado sobre el manto de (Santa Bibiana) con un largo cinturón, una práctica que es no solamente contraria a cualquier tipo de ropa antigua, sino que también contradice la naturaleza de la capa, atendiendo que un abrigo apretado con un cinturón que ya no es un abrigo.
El artista que hizo los dibujos, para las planchas propiamente grabadas de la obra de Roland de Cambray, titulado : paralelismos de la arquitectura antigua con la moderna, ha dado a Calímaco, el inventor de capiteles corintios, una ropa de mujer.
Estoy sorprendido de cómo a Pascoli, en el prólogo, puso a la cabeza de sus Vidas de los Pintores, y nos avanza que los Escultores de antigüedad, no tenían un gusto noble, y gracias a la práctica con la ropa, queda claro que constituye una de las partes donde los modernos han superado a los antiguos.
Del resto de escritores, tiene poco o ningún conocimiento del arte, como está suficientemente demostrado por el contenido de su libro, y el testimonio de los que le han conocido personalmente.
Forzado a recurrir a otros, para saber de los detalles que él ignoraba, no se instruía, sino a fuerza de preguntas a gente imbuidos de prejuicios, por lo que solo puede concluir en una opinión errónea, sobre el ropaje de los antiguos, dando un un juicio bastante universal entre las personas de Arte.
¿Qué pueden prometer de bueno los artistas que,

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no se preocupan, sin estar prevenidos, y que cierran los ojos a los hermosos detalles, que a menudo imprimen sobre las figuras mediocres de los ancianos?
Es en todo las otras buenas figuras modernas: no se puede decir de la producción que Corneille dice de Bajazet Racine, un habitante turco tan loco, que tenía un corazón Francés, que es una locura que diga de una prenda griega, estando una figura a la moda al menos: mientras el diseño del desnudo fuera incorrecto, el artista entonces querría este defecto en el ropaje bien claro.


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Capítulo VI.
Del Progreso y la decadencia del arte de los griegos, donde nos ofrecen cuatro épocas y cuatro diferentes estilos.


Capítulo, que trata del progreso y la decadencia del arte de los griegos, el objetivo en los nuevos detalles sobre la esencia misma del Arte.
Encontramos algunas observaciones generales, que se dijeron en los Capítulos precedentes, determinamos dar mayor precisión en su aplicación a los monumentos notables de la antigüedad.
Scaliger asigna cuatro períodos principales en el Arte de los Griegos, así como en su poesía, como da Floro cuatro puntos fijos de la historia romana, y
nosotros podemos establecer cinco. Para cada acción o cada evento con cinco grados, o cinco partes, el comienzo,

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el crecimiento, la perfección, la decadencia, y las cinco partes recuerdan el principio de cinco actos de una obra de teatro.
Es lo mismo con los avances sucesivos de las Artes de imitación.
Pero como las cinco cosas van en sus terminaciones, nosotros sólo vamos a considerar el arte en cuatro puntos fijos.
El viejo estilo duró hasta Fidias.
Este genio superior y los artistas contemporáneos imprimieron al arte, esta imponente grandeza que caracteriza a los monumentos de la época.
Yo llamaré el estilo del siglo de Fidias el grande, el sublime.
Desde Praxíteles hasta Lisipo y Apeles, el arte adquirió más gracia, más amenidad, que voy a llamar el estilo hermoso, elegante.
Algún tiempo después de estos artistas, con los discípulos y sus escuelas, el arte comenzó a declinar con sus imitadores, y nosotros nos referiremos a este estilo, con la imitación, hasta que finalmente, llega a su declive, poco a poco llegó a su decadencia absoluta.
En cuanto al estilo antiguo, primero observamos los monumentos que están más golpeados que nos quedan, y las características que los distinguen, y finalmente la transición de este estilo, al siguiente estilo que llamamos grandioso.
Sobre este tema es necesario alcanzar los monumentos más antiguos y más auténticos, que las pocas medallas y monedas con registros, que atestiguan la antigüedad: porque estas medallas han sido acuñadas en las ciudades en las que portan el nombre, y nos proporciona alguna indicación del arte que prevaleció, en el momento de su composición.
Las inscripciones de estas antiguas medallas bajando, es decir, de derecha a izquierda: manera de escribir que debieron dejar de usar largo tiempo antes de Heródoto.
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En efecto, este historiador, hablando del contraste que hacen los modales y costumbres de los egipcios, con las de los griegos, cita esta característica, como que los primeros diferían por completo, con respecto a los últimos en la escritura, y que escriben de derecha a izquierda (Herodoto 2-36).
Yo no recuerdo cuando nosotros hemos notado esta circunstancia, que es tan específica, que nos permite determinar el momento en que la escritura de los griegos cambió de marcha, y podemos concluir que desde el siglo de Herodoto, es decir decir, desde la 86ª Olimpiada (432 adc.) el uso de la escritura en el sentido primitivo, había cesado despues de mucho tiempo.
Pausanias nos dice (Pausanias L5-25-9) que la inscripción en la basa de la estatua de Agamenón en Elis, una de las ocho figuras que Onatas había hecho, de tantos guerreros que se habían ofrecidos a suertes para combatir contra Héctor, estaba dirigida de derecha a izquierda.
Como Onatas floreció poco antes de la expedición de Jerjes contra los griegos, es decir, antes de la 72ª Olimpiada (490 adc.) y por tanto, poco antes de Fidias, podemos fijar un poco la época en que los griegos cesaron de escribir en sentido contrario.
Entre las antiguas medallas, las más notables son las de algunas ciudades de la Magna Grecia, y principalmente las de Sybaris, Caulonia y Posidonia o Paestum en Lucania.
Las medallas de Sybaris, no pueden haber sido acuñadas después de la 72ª Olimpiada, cuando esta ciudad fue destruida por los Crotonios (Herodoto 6-21)
Por la forma de las letras que componen su nombre, indica un tiempo mucho más atrás.
El nombre se forma a partir de Sybaris VM en lugar de EY, Ee 3 y la
(1) Herodot. L.2 p. 65, I. 33.
(2) Pausanias. L.5. p. 444. l.24.
(3) Herodot. L.6. p.215.1.3.
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Sigma en las medallas de Posidonia, figura como una M.
La Rho (P) tiene una pequeña cola F. Caulonia está escrito AV> El buey sobre las medallas de Sibaris y ciervos como los de Caulonia son así lo que informan.
En medallas muy antiguas de esta última ciudad, encontramos a Júpiter, así como en las de Posidonia, está Neptuno, donde se ve una fábrica mucho más hermosa, pero en un estilo que comúnmente se llama etrusco. Neptuno sosteniendo el tridente como una lanza a punto de arrojarse.
Este Dios está desnudo como Júpiter, excepto que tiene dos brazos envueltos en paño, recogido como si fuera a ser utilizado en lugar de un escudo.
Así, una pasta de vidrio de la colección de Stosch, nos ofrece a Júpiter rodeado de su brazo izquierdo de su égida, es decir, la piel de la cabra de Amaltea (1).
Como los ancianos usaban de escudo a veces combatiendo de esta manera, como (Plutarco nos dice de Alcibíades ) y Tito Livio en Tiberio Graco.
La esquina de estas medallas se encuentra hueco en un lado, y en relieve el otro: no como algunas de las medallas de los emperadores, y las familias romanas, que la parte hueca es inadvertida de los medallistas.
Las medallas en cuestión, nos muestran claramente dos diferentes cuños, lo puedo demostrar con las que portan la imagen de Neptuno.
Este Dios, en el lado donde parece de relieve, tiene barba y el pelo rizado, y de otro donde es hueco, no lleva lleva barba y el pelo es liso. Le vemos con la ropa arrojada sobre el brazo, y descendiendo por atrás.
En un lado del borde está rodeado por un adorno, como dos cordones
(1) defer. de Pier. gr.du cab. de Stosch. p. 40. Monum Ant. ined.No.9
(2) Plutarch. Alcib. p. 388-1- 4
(3) Liv. L.25,c. 16. Conf.Scalig. conject. in Varron, p. 10.
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de una tela suelta; del otro, este ornamento parece un corona de espigas.
En relación con el cetro, se tienen dos lados.
El resto es difícil de demostrar, como un escritor lo avanza sin probarlo (1), que fue poco después de la 50ª Olimpiada (580 adc.), la Gamma de los griegos se estaba escribiendo C, y no F, que confunde todas nuestras ideas del estilo antiguo de las medallas.
Porque si se trata de una antigua acuñación griega, bien es un hermoso trabajo, y nos ofrecen la letra en cuestión en su forma antigua; entre las diferentes piezas de esta naturaleza, cito una medalla de la ciudad de Gela en Sicilia, que lleva la inscripción: CEΛAΣ, con una biga o carro tirado por dos caballos, y en la parte posterior un Minotauro.
Aprovecho esta oportunidad para hablar de cuatro copas de oro puro, forma y tamaño de un platillo de café; que fueron encontrados en las antiguas tumbas cerca de Agrigento, y pueden verse en la colección de señor Lucchesi, obispo de esa ciudad.
Pensé de informar de estas piezas valiosas, porque los adornos que los rodea, aparecen como en las manufacturas de las medallas en cuestión, y parecen de la misma edad.
Dos de estas copas tienen en el exterior ornamentos que consisten en bueyes, trabajo que se puede llamar de estampación.
Vemos que este borde se ha visto afectado con un punzón de relieve, aplicado dentro del borde, para empujar y sacar la abolladura en el otro lado.
Las otras dos copas tienen el ornamento en el borde hechas con punzón a mano.
En comparación con la explicación de los bueyes, que decoran las dos primeras copas
(1) Reinold. Hist. Litter. Grâce. y Lat. p. 57.
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No creo que haya que remontar al propietario de las antigüedades, hasta el buey Apis de los egipcios; porque los griegos los bueyes los tenían consagrados al sol, y tiraban del carro de Diana.
Los bueyes también se puede considerar como el emblema de la agricultura, es lo que parece indicar algunas medallas de la Gran Grecia (Lucania), debido a que estos animales tiran del arado, y servían a toda la economía rural.
El mismo animal era el emblema más antiguo de las medallas de Atenas (1) y romanas (Plinio libro18 -11) , (Plinio en 33-43, dice ovejas).
Las medallas del primer estilo siciliano, proporcionan una prueba irrefutable de la idea de belleza, o la correcta ejecución de la hermosura, no era una cualidad innata, sino dada con arte por los artistas griegos:
Lo cierto es que en el siguiente tiempo, son infinitamente superiores al primero.
Juzgo de antes las medallas de Leontium, de Messina, Siracusa y Segesta, piezas de la antigüedad, y la mayor rareza.
He revisado cuidadosamente el trabajo en el Gabinete Stosch, y pedí hacer grabar dos de estas medallas, de la última ciudad que encontramos, al final de este capítulo.
La cabeza es de una Proserpina. Esta cabeza y otras cabezas en medallas de las que hemos hablado, se dibujan como Palas en las medallas de Atenas de los primeros tiempos, y al igual que en una estatua de la misma Diosa en la Villa Albani.
Alguna parte no brilla desde la belleza de su forma: por lo tanto, en consecuencia el conjunto no es mejor.
El dibujo de los ojos es alargado y aplanado; la sección de la boca está subiendo; la forma de la barbilla es apuntada, y sin ninguna redondez elegante; los rizos del cabello están dispuestos en pequeños anillos y
(1) Schol. Aristoph, Av. v. UCI.
(2) Plin. L. 18. c.3. P.436-
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parecen granos prietos de un racimo de uvas: desde donde los poetas griegos más antiguos dan al pelo el nombre de uva (1).
Para completar esta caracterización así, basta decir que el sexo de las cabezas de las mujeres, es muy incierto.
Así sucedió que una de estas cabezas de bronce, un poco más grandes que de natural, conservada en la colección de Herculano, ha sido vista y descrita como la cabeza de un hombre.
Sin embargo el reverso de las medallas puede pasar por elegante, así como el área del dibujo de la figura.
Pero ya hay una gran diferencia entre un dibujo en pequeño, y un dibujo en grande, no podemos inferir nada de uno en el otro, que era infinitamente más fácil, dibujar una pequeña figura de un pulgada de altura, que la misma cabeza en grande.
Así, desde la forma recibida de la configuración de estas cabezas, que lleva el carácter y estilo egipcio, y del estilo etrusco, constato de nuevo lo que ya he tratado de asentar en los libros anteriores, sobre el parecido entre las figuras, de estas tres naciones en los primeros tiempo del arte.
En la época de las obras de escultura, ejecutadas en este viejo estilo, yo no reportaré, nada más que los que pude ver, y examinar por mí mismo, y que casi siempre se trata de otras producciones de arte.
Tengo que remarcar que es ordinariamente el dibujo de un antiguo, como se podría decir: a medida que pasa por diferentes bocas, recibió diferentes adiciones.
La Palas de Villa Albani, que publiqué antes de la restauración en mis Monumentos de la Antigüedad (nº17)
(1) Plutarch. confol Apoll. p. 196,
(2) Monum. Ant. ined. No. 17.
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me parece ser la estatua más antigua del estilo.
La cara redonda y la forma de las partes como son tratados allí, de manera como si la figura fuera de basalto, que uno la podría creer de manufactura egipcia.
la cabeza de esta antigüedad, es perfectamente similar a las cabezas de mujeres, que están en antiguas medallas griegas, que acabamos de hablar: en el resto, encontramos también el estilo etrusco.
La razón de que los romanos se la llevara de Grecia, ésta y otras estatuas de la misma edad, fue probablemente la misma que hago mención, es decir, para ofrecer producciones de arte de la época más remota de Grecia, para poder tener seguido y completo, desde su origen hasta su perfección.
Los estudiosos en la antigüedad, creen descubrir este estilo antiguo, en un bajorrelieve de la colección del Capitolio, pieza que he hecho grabar en la portada, en el Tratado preliminar del Diseño de los antiguos artistas en mis Monumentos de la antigüedad.
Esta pieza representa tres Bacantes vestidas y un fauno desnudo, portando la inscripción: ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΣ ΕΠΟΙΕΙ, (#)(1) Se dice que este Calímaco era uno que no estaba contento con lo que él hacía (2). Como había realizado una danza a los Lacedemonios (Plinio el viejo 34-92), se cree reconocer en esta danza, a nuestro bajorrelieve.
La inscripción colocada en la base me parece sospechosa.
Es cierto, que no se puede tomar por moderna; pero podría haber sido imitada y sustituida por Antiguos.
Es así que el nombre de Lisipo esta en el Hércules de Florencia, que es antigua; pero ni el nombre ni la estatua parecen ser
(1) Fontanin. Antiq. Hort. L.1 c.6.p.166. Montfauc. Ant.expl. T. 1. P. 11. pl. ,174.
(2) Fontan. loco cit. Lucatel-Muf.Capit. p. 36.
(3) plin. L.34. c.19
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la mano de la estatua, como demostraré en el tercer volumen de esta historia.
Una obra griega del estilo de nuestro bajorrelieve, debería ser mucho más antigua, de acuerdo con las ideas que tenemos del tiempo, cuando el arte estaba floreciendo en Grecia, Callímaco no puede haber vivido antes que Fidias y los que lo colocan en la 60ª Olimpiada (540 adc.)(1), estos seguidores sin ninguna razón, se equivocan lerdamente.
Además, cuando le dan esta antigüedad, sobre el fundamento de encontrar la X en la composición de su nombre, esta letra había sido inventada mucho después por Simónides (2)
El nombre es Callímaco se escribía de esta manera: ΚΑΛΛΙΜΑΚΗΟΣ, o lo mismo: KA^I/VXAFo€ (3) así este nombre se escribe en una antigua inscripción de Amyeleo (4).
Pausanias dijo que no tenía la fuerza de los grandes artistas, de Grecia; Es necesario por lo tanto, que no viviese en la mism época en la que tendría la capacidad para hacerles frente.
Una estatua con ese nombre, Pausanias dice que era del mismo, y que es el primero en trabajar con la broca para perforar el mármol (Pausanias libro I 26-7).
Sin embargo, es necesario que el Maestro del Laoconte, que vamos a colocar en el siglo más hermoso de Arte, se sirviera de este instrumento, para el tratamiento del cabello, y para socavar el ropaje.
Pretenden además, que Callímaco, el escultor, es el inventor del capitel corintio (Vitrubio li.4-1); y nosotros que Scopas, el famoso escultor, que construyó un templo decorado de columnas de orden corintio, en la 86ª Olimpiada (436 adc.) (Pausanias L8, 45-5): resultaría entonces, que Callímaco habría vivido en la época de los grandes artífices
(1) Felibien. Hist. des Archit. p.22.
(2) Mar. Victorin. art. Gram. L.I. p. 1459.
(3) Cons. Reinold. Hist. Litt. Graec. A Lat. p. 9.
(4) Nouv. Traité de Diplomat, T. 1. p. 616.
(5) Pausanias. L, I. p. 68. L 25.
(6) Vitruv. L. 4. c. r.
(7) Pausanias. L. 8. p. 693. l. 19.
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de Grecia, y antes de del Maestro de la famosa Níobe, que probablemente es de Scopas, como se discute en el siguiente volumen, y que floreció antes que el Maestro del Laocoonte.
Pero esta época tiene un lado negativo, no está de acuerdo con lo que resulta, del orden en que Plinio clasifica a los Artistas.
Voy a añadir además, que este bajorrelieve fue encontrado en Horta, cantón una vez habitado por los etruscos; esta circunstancia también nos autoriza a creer, que esta pieza es de fábrica etrusca por todas las características.
Al tomar esta antigüedad por una obra griega, también tomaremos como etruscos, algunos jarrones pintados, informados en el tercer LIBRO de esta historia, si su inscripción griega no indicara lo contrario.
Podríamos dar las características más decididas de este viejo estilo, si se hubiera conservado un número mayor de obras de mármol. y sobre todo, un mayor número de bajo-relieves.
Entonces, estas producciones de arte, nos harían conocer lo máximo de los primeros artistas, acerca de la distribución de las figuras, y nos daría la capacidad de juzgar su habilidad para realizar movimientos con el cuerpo, y las emociones del alma.
Si nos fuera posible evaluar la expresión, en relación con la economía de las partes, en las pequeñas figuras de las medallas, y concluir de lo pequeño a lo grande, o si nos atrevimos a atribuir a figuras del arte de este tiempo, la energía de acción, de las figuras de la naturaleza del mismo tiempo, nos encontraríamos que los artistas de este estilo, dieron a las figuras acciones violentas, y actitudes forzadas.
Los hombres de los tiempos heroicos, que sirven de modelos a los artistas, estaban siguiendo el impulso de la naturaleza; ellos ignoran el arte de restringir los movimientos de sus almas;
Esto es lo que nos encontramos confirmado, cuando

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comparamos estas obras primeras de los griegos, con las de los etruscos, a los que se asemejan.
En cuanto a la ejecución, nosotros remarcaremos, que los antiguos eran capaces de dar a sus obras la finura del detalles, antes de que supieran imprimir la belleza al conjunto: esto es lo que vemos desde la otra Palas de la Villa, que ya tenemos citada más de una vez, donde unieron a la forma, la más mezquina de las caras, la maniobra más ordenada, y las más finas ropas.
Es lo que Cicerón da a entender, cuando dice que en la isla de Malta, tenían algunas figuras muy antiguas, representando las Victorias, figuras desprovistas de toda gracia, pero ejecutados con gran finura (Cicerón Discursos contra Verres 46).
Es así como dice Aristóteles de la tragedia: que tiene que encontrar lo justo de la expresión, a pesar de un largo tiempo, antes de lograr formar el plano del sujeto: para arreglar las frases, y el orden de los pensamientos, en el Arte poético, y se encuentran en la misma razón, en la economía de maniobra, en la práctica de mármol.
En el renacimiento del arte moderno, los cuadros precursores de los grandes maestros, que a continuación ilustran, ofrecen un amplio material para hacer las mismas observaciones.
Las obras de estos primeros artistas, distantes de la verdadera hermosura, están acabadas con paciencia increíble.
Mientras sus sucesores, Miguel Ángel y Rafael, han operado, según el precepto que Roscomon prescribe para los poetas: Tienen que componer con fuego, y ejecutar con flema (1).
La gran monotonía de ejecución que precedió al conocimiento de la belleza, aparece singularmente en la fabricación de diferentes tumbas elevadas
(1) Cic. Verr. 4. c. 46.
(2) Roscomon's Essay on Poet.
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planteada por Sansovino, y por otros escultores de principios del siglo XVI: las figuras de estos monumentos son muy mediocres, pero los adornos, con los que están decoradas, tienen una obra fina, que pueden servir de modelo a nuestros artistas, y poder juzgar y comparar la labor de los antiguos en este género.
Podemos reducir los personajes de este antiguo estilo, a estas cortas proposiciones: el dibujo era enérgico, pero duro; estaban orgullosos, pero sin gracia; la fuerza de la expresión altera la belleza del conjunto.
Todo lo hecho en el arte en estos tiempos remotos, está consagrado a los dioses y los héroes, donde el elogio y la pompa, como Horacio dijo, no está de acuerdo con la dulzura de la lira, que es creer, que esta misma dureza cooperó a dar grandiosidad a las imágenes.
El arte era tan austero como la Justicia, que imponía la muerte por cualquier delito (1).
Bien entendido que hay gradaciones, ya que entendemos por el viejo estilo, la época más larga del Arte Griego, y que las últimas obras de este estilo, han sido muy diferentes de las primeras.
Podemos creer que este estilo, se conservó hasta el momento en el que el arte floreció en Grecia, es así que dice Ateneo de Stesichorus (Ateneo 511), que no admitía contradicción.
Nos enseña que fue primero el poeta, el que representa en sus versos a Hércules, armado con un arco y una maza.
Es así, que en numerosas piedras grabadas, que llevan los caracteres de este estilo Primero, nos ofrecen a Hércules con las mismas armas.
Stesichorus era contemporáneo de Simónides y vivió en la 72ª Olimpiada
(1) Thucyd. L. 3. p. 98. 1. 34.
(2) Deipn: L.12. p.512 E. Cons. Descr. des Pier.gr.du cab.de Stofch, p. 275.
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cuando Jerjes marchó contra los griegos; Fidias llevó el arte a lo más alto, período que florece en la 78 ª Olimpiada.
Pero Estrabón pone mucho más atrás en el tiempo estos atributos dados a Hércules (Estrabón libro XV 688).
Él atribuye la invención A Pisandro, contemporáneo de Eumolpo, y otros copian en la 33ª Olimpiada (648 adc.). El mismo Estrabón informa, que las antiguas figuras de Hércules, no tenían ni maza ni arco.
Voy a advertir aquí, que no es necesario tomar excesiva precaución, para juzgar la edad de las obras de la antigüedad.
Una figura que parece ser etrusca, o del primer estilo del arte griego, no lo es siempre.
Puede ser una imitación de obra anterior, que sirvieron de modelo a muchos artistas griegos (3)
o cuando se hacen figuras de deidades, tratadas con los atributos y los principios de la antigüedad, que no deberían estar allí, entonces podemos inferir que el viejo estilo es algo adoptado, para inspirar más respeto.
A medida que la dureza de la conformación y la dureza la voz, en el juicio de un antiguo (4), obtenia la energía y la grandeza del discurso, con la misma dureza y austeridad, impresa en las antiguas obras de arte, producian un efecto similar.
Lo que decimos aquí del carácter de la vieja manera, se refiere no sólo al desnudo de figuras, también sobre su ajuste, y la forma en que llevan el pelo y la barba.
(1) Bentley´s, Diff.upon. Phalar.p36.
(2) Geogr. L.15.p. 688.C.
(3) Except. ex. Nie. Damasc. p.514. V.
(4) Demetr.Phal. de elocut.p.26. l.19
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Para servir aclaraciones sobre estas alegaciones, citaré el bajorrelieve de Villa Albani, que veremos la placa grabada en el siguiente volumen.
Encontramos todas las figuras de deidades vestida, y ajustadas en el gusto de figuras etruscas.
Sin embargo, como el orden corintio del templo, y las carreras de carros representados en los frisos, indican una obra griega, podrían tomar de estas obras con un resultado de los ropajes de las figuras, para una producción griega, del viejo estilo.
Pero nos encontramos con todo lo contrario, en el mismo orden de las columnas del templo inventado, del que nos informa Vitruvio, mucho más tarde, por lo tanto, esta pieza nos ofrece una imitación, del antiguo estilo griego.
Nosotros no podemos buscar una obra etrusca, una vez que sabemos de los templos etruscos, que diferían de los griegos en general.
Ha quedado acreditado que sus templos, no habían desarrollado los frisos, ni los modillones del techo, o mútulos, que tenían una gran proyección, tanto como las columnas de la puerta, que tras los muros de la nave, de suerte que estas partes salientes de los modillones, tienen de dimensión, la cuarta parte de la altura de las columnas:
Este método se practicaba, en el momento en que la nave no tenía ninguna galería alrededor de ella, para proteger a la gente de la lluvia.
Por esta observación yo la explico a la vez que un pasaje de Vitruvio, que esta persona aun no había entendido (Vitrubio libro 4, 7)
Esta imitación es aún más marcada, sobre otro bajorrelieve que representa a Júpiter, con una barba más larga que lo habitual y el pelo que cae por delante de los hombros.
Este Júpiter tiene un ajuste a la
(1) Vitruv. L. 4. c. 7. p.160. parte altitudinis columnnae proji-Supra trabes et supra parietes cinutur. trajecturae mutulorum, quarta
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manera de las figuras más antiguas, es una obra de los romanos del siglo de los emperadores, portando la inscripción: IOVI EXSVPERANTISSIMO.
Esta inscripción ha sio publicada por Spon sin la figura (1).
Parece que se propone un objetivo, en representar a Júpiter hecho en esta antigua forma, para excitar más respeto por el Dios y luego de darle en esta suerte una existencia anterior.
Vemos la Diosa de la Esperanza ajustada de acuerdo al estilo más antiguo, en una figura pequeña de la Villa Ludovisi, que puede datar del siglo II de los Emperadores, a juzgar por la inscripción romana en la base de la figura, y que dice:
Q. AQVILIVS. DIONYSIVS. ET. NONIA. FAVSTINA. SPEM. RES. TITVERVNT.
El resto de esta estatua no conocemos lo que fue antes, porque la inscripción fue cubierta por una gruesa costra de tierra y musgo (2).
Es así que encontré la esperanza, en como figuraba en las medallas imperiales que he visto, ya sea en original o una copia; Y para citar un ejemplo, yo diría que el mismo gusto reinaba en cualquier ajuste de la Diosa como en una medalla del emperador Filipo el Árabe.
Nosotros podemos explicar este uso, por los retratos hechos en nuestros días, y vestida al gusto de Van Dyk, vestida todavía mucho mas atractiva para los Ingleses, que es así
(1) Mise. ant. p. 71. Cons. Defer. des Pier. gr. du cab. de Stosch. P.46. .
(2) Descr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 302.
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también infinitamente más aventajado, tanto la pintura como la persona pintada, con las ropas derechas y sin los pliegues de hoy.
También recuerdo, que hemos colocado en los tiempos más remotos, dos victorias de tamaño natural conservadas en Sans-Souci, porque posan con los dedos de los pies juntos;
Se le ha asignado esta antigüedad con respecto a la posición que parece forzada, sin haber entrado en el significado. Pero podemos demostrar lo contrario, es el nombre romano grabado que se ve sobre una banda, que pasa cruzando el pecho y la espalda.
Pretenden que estas bandas servían para unir las alas que tenían que ser colocadas de bronce y emplazadas en las figuras.
Lo mismo puede decirse de las presuntas cabezas de Platón, que no son otra cosa que dos termas llamadas Hermes, a las que se les dio una forma un poco mas parecida a ello que a las piedras sobre las que emplazan las primeras cabezas.
Pero estos Hermes, de acuerdo a la diferencia de edades, están terminadas con más o menos arte.
Durante mi estancia en Roma, la más bella de todas esas Hermes, llegó de Sicilia, y ahora está en la colección del Colegio de Jesuitas de Palermo:
Entre los que se encuentran aun en Roma, el que tiene el primer rango, es el pretendido Platón del palacio Farnese.
Del resto de la cabeza de esta Antigüedad, se asemeja perfectamente a la de un hombre; estatua vestida, de altura de nueve palmos, descubierta en los alrededores de Frascati en la primavera en 1761, con las cuatro cariátides que ya he citado.
La túnica con la que esta estatua se encuentra vestida, es de un tejido ligero, como se indica por la cantidad de pequeños pliegues, por debajo del vestido, y el manto que pasa por debajo del brazo derecho, y sobre el hombro izquierdo, por lo que el brazo izquierdo está apoyado sobre el lado que permanece cubierto.
Sobre el borde
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duro de la capa, arrojada por encima del hombro, han leído lo siguiente: СΑΡΔΑΝΑΠΑΛΛΟС.
El (landa) está aquí dos veces, como en la palabra ΠΟΛΛΙΣ en lugar de ΠΟΛΙΣ, como en una medalla de bronce de la ciudad de Magnesia.
El nombre de la diosa Cibeles, también está escrito en estas diferentes maneras, KYBELLA, Κύβελλα, y KYBELIS, Κύβελλα, como Petilia, la ciudad de Lucania, Petilla escrito de manera similar.
En cuanto a esta figura singular, yo la he explicado y publicado, en Monumentos Antigüedad (1), me limitaré a hacer todavía las siguientes observaciones.
Esta estatua, aunque la inscripción lleva el nombre de Sardanápalo, no puede figurar como el famoso rey de Asiria, que no tenía barba, y se hacía afeitar todos los días.
Después de eso, se estuvo mucho tiempo indeciso en Roma, sobre el carácter representado en esta figura, finalmente encontré, que la Historia habla de dos reyes de Asiria que llevaban ese nombre, y el primero era un príncipe sabio: y allí me di como una conjetura probable, que esta estatua representa la imagen de Primer Rey con ese nombre.
Además, una figura de un hombre con ropa de mujer, no nos autoriza a sostener, que representa el voluptuoso Sardanápalo, ya que sabemos que el filósofo Aristipo se ponía ropa de mujer, o al menos se vestía con indiferencia de un modo u otro (2).
La misma configuración se le dio a las cabezas de Baco Indio, o Baco Liber pater, sin embargo, la grandiosidad de las formas, distingue claramente la divinidad de las cabezas ordinarias de Hermes.
Una de estas figuras
(1) Monum. Ant. ined. p.163.pag.220
(2) Sext. Empyr. Pyrrh. hyp. L.I. p. 31.B
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de Baco , se ve en el palacio Farnese, pero la que se encuentra en la casa del Escultor Cavaceppi, es superior.
La estatua femenina en mármol negruzco, en el Gabinete del Capitolio, el doble de grande que del natural y descubierto en la casa de campo de Adriano, nos muestra que se propone imitar un estilo más antiguo, por la actitud que se le dio a esta figura, porque tiene los pies juntos y los brazos, pegados a los lados, hasta  los muslos, como Pausanias (Pausanias libro8 4o-1) nos describe la estatua del ganador en los Juegos Olímpicos, Arrachion en la 57ª Olimpiada.
Pero el trabajo de esta estatua, nos da testimonio de que no tiene una alta antigüedad, sería fácil hacer sentir lo contrario, si la cabeza es antigua, como adelantó falsamente Bottari, en su Museo Capitolinum, que se para mucho tiempo en la forma de la cabeza.
El hecho es que la cabeza es moderna, y está ejecutada con una idea arbitraria, de modo que el restaurador, ha tratado de imitar los grandes bucles que se conservan sobre los hombros.
Después de la restauración de este estatua, se encontró la verdadera cabeza de la estatua en la misma casa de campo.
Ella se encuentra sin duda, en la colección de Antigüedades del cardenal de Polignac, que la ha adquirió cuando se descubrió.
Pero las cualidades del viejo estilo, estaban preparando el alto estilo, y la maniobra reconduce la exactitud austera, a la expresión sublime, porque la dureza de estilo primero, contiene corrección de contorno, y esta industria mediante la cual, todo se pinta y muestra a los ojos.
Siguiendo el mismo camino, el arte en la época moderna, llegaría a la perfección, si los escultores no hubieran dejado el camino demasiado pronto, que les había trazado Miguel Ángel por
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contornos experimentados, y con una indicación enérgica de todas las partes.
Como en el estudio de la música, y lenguajes, es esencial para articular con fuerza, tonos y palabras, para lograr la pureza de la armonía, y la claridad de la pronunciación.
Del mismo modo, en la práctica del dibujo, no es por trazos cortos ligeramente marcados, sino contornos masculinos decididos, aunque algo duros, que puede llegar a la verdadera configuración de la belleza de las formas.
Mientras el arte marchó a grandes pasos tras la perfección, la tragedia se eleva a la misma altura por la fuerza de la dicción, y por el gran sentido de la expresión.
Es por el estilo de Eurípides, que dio a sus personajes esta sublime expresión, y la verosimilitud de la plenitud de la convicción.
Todos las producciones de espíritu, respiran de la poesía, así nosotros damos fe de las obras de Gorgias, inventor de la elocuencia (Platón retórica L2-1).
Yo termino mis observaciones sobre el primer estilo, mediante sentencia azarosa de un pintor Francés.
Fresnoy asegura, que lo que nosotros llamamos antiguo, ha sido hecho después de Alejandro Magno, hasta que el emperador Focas (2).
Pero nada es exacto en estas fechas, ni en el comienzo, ni en el final.
Podemos juzgar por lo que diremos aun, que son obras anteriores a Alejandro, y que la edad del arte termina antes de Constantino.
Paralelamente, están los que creen, con el Padre Montsaucon (3) que no se han conservado otras obras de los escultores griegos, que estas

(1) Aristot. Rhet. L. 3. c. 1.
(2) De Piles, Remarques fur l'arte de Peinture de du Fresnoy. p. 105.
(3) Ant. expl. T. 3. P. 2.p.6
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de la época, en que Roma enriquecida con los despojos de Grecia, porque necesitan mucha cantidad de instrucción.
La antorcha de la libertad que iluminó Grecia, en el arte adquirió más riqueza, y más sublime que el viejo estilo, estaba basado en un sistema que consistía en las reglas prestadas de la naturaleza.
Entonces los artistas, habiendo dado sin miramientos con el ideal, se apartan de la verdad de las formas, y trabajado más de acuerdo con el sistema adoptado, que de acuerdo a la naturaleza, que no pierden jamás de vista.
El Arte se formó en una naturaleza particular.
Los reformadores del arte, aparecieron, y se elevaron contra el sistema arbitrario, y se acercaron a la verdad natural.
La naturaleza les enseñó a cambiar la dureza con soltura, y pasar las partes demasiado pronunciadas, en una figura demasiado fuerte, a contornos más libres y más fluidos, suavizando y moderando las actitudes forzadas y acciones violentas. Por último una difusión menor de la fuerza y la ciencia, y repartidas en la mayor belleza y grandiosidad.
Fidias, Polycleto, Scopas, Alcamenes, Myron y otros maestros, se hicieron famosos por esta reforma del arte.
Su estilo puede ser llamado el grande, porque el propósito principal de estos artistas, parece haber sido combinar la belleza con la grandiosidad.
Es necesario distinguir la dureza de la austeridad, para no confundir dos cosas totalmente diferentes, por ejemplo, no hace falta tomar por un resto de dureza del viejo estilo, esta indicación marcada, con cejas afiladas que se encuentran constantemente en las figuras altas de belleza.
Este carácter experimental de diseño de personajes, se basa en las ideas de belleza, como nosotros lo hemos ya remarcado
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Es probable, por tanto, y podemos inferir de algunos pasajes de autores antiguos, que el diseño del alto estilo conserva algunas características de la antigua manera, tales como líneas rectas, y los contornos, se tratan por rebaje, que parecen indicados por el término cuadrado o ángulo (Plinio Libro34 56)
Para que estos Maestros como Polycleto, legislaran las proporciones y en consecuencia, distribuyeran las medidas y dimensiones de todas las partes del cuerpo, probablemente sacrificado un grado de belleza de la forma, con esta gran corrección de dibujo.
Por lo que sus figuras denotan grandeza, pero esta grandeza aparente, manifiesta una cierta dureza, en comparación con los contornos ondulantes y formas blandas, de los sucesores de éstos grandes maestros.
Parece que esta es la dureza que reprocharon a Callon y Hégias, a Canachus y a Calamis (Qintiliano oratorias L12 10-1), e igualmente a Myron (Plinio el viejo Libro34 58)
Sin embargo las estatuas de Canachus, en tiempo posterior a Fidias: este artífice, discípulo de Policleto en la 95ª Olimpiada (397 adc.) (Pausanias libro6 13-7).
En el tercer volumen de esta historia, me propongo verter una conjetura sobre dos canephoras de terracota, y hacerlas pasar por copias de las dos famosas canephoras de Policleto.
Por poco que se encuentre fundamento a mi conjetura, sobre los bajo-relieves, podrán formar una idea mucho más clara de los caracteres de este estilo, y de un resto de dureza de la anterior manera, que en todos nuestros razonamientos y todas las otras indicaciones.
(1) Plin. L. 34. c. 19.
(2) Quint. Inst. Orat. L. 12. c. 10. p.1087
(3) Plin. L. 34. c. 19.
(4) Pausanias. L. 6. p. 483. I. 24.
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En cuanto los reproches de dureza, en el dibujo hecho en la estatuaria de este tiempo, no sería difícil de probar que los autores antiguos, juzgaban muy a menudo el arte como los modernos.
La audacia de la mano, la corrección del dibujo, la dignidad imponente de las figuras de Rafael, pareció duro y rígido a los escritores, en comparación con la blandura de la carne, la gracia y los contornos y la redondez de las formas de Correggio.
Ese es el juicio de Malvasìa, escritor insípido, y sesgado, que escribió las Vidas de pintores Boloñeses.
Es así que los espíritus refinados, encontraron la dureza y la negligencia en el nombre y la simplicidad de Homero, en la antigüedad majestuosa, y la noble facilidad de Lucrecio y Catulo, en comparación con el brillo y la delicadeza de Virgilio, y la dulzura graciosa de Ovidio.
Sin embargo, si se quiere llevar a juicio a Luciano sobre el arte, la estatua de la Amazona Sosandra de mano de Calamis, esta es una de las cuatro principales figuras femeninas, en cuanto a la expresión de la belleza.
Para dar una idea de esta hermosa estatua, él no se contenta con describir su vestimenta, también elevó su aire modesto, su sonrisa furtiva y agradable (Luciano imágenes), cosa que él no hace, ni en el estilo de artistas, ni escritores, ni nunca, pues se dan generalmente lo mismo en el mismo tiempo.
Si el no nos hubiera advertido, que solo Tucídides de todos los autores de la época, es de creer que su concisión empuja a la obscuridad, en los discursos que inserta en su historia, nosotros consecuentemente, elaboraríamos el resultado distorsionado, de Platón, Lysias y Jenofonte en las palabras que como un arroyo dulcemente se escapan
(1) Lucìan, Imag, p. 464.
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Los monumentos más importantes, de los que podemos decirles, solamente los que hay en Roma en la época del alto estilo, por lo que yo puedo juzgar, la Palas de Villa Albani, que ya he mencionado muchas veces, esa estatua que no debe confundirse con la del estilo Primero Palas similar, que cité, y luego Níobe con las hijas de la Villa Médicis.
La Palas es digna de las grandes estatuas de la época, y el juicio que nos aporta, puede ser particularmente justo, de ver la cabeza con toda la belleza primitiva: es una hermosa conservación que no ha experimentado la menor manipulación, ella es así pura, brillante, como si ella saliera de las manos del trabajador.
La cabeza de esta figura, independientemente de la alta belleza que ella porta, la impronta, y las características que nosotros hemos asignado a este estilo, y con alta dureza, más ayuda a sentir que describir.
Se decide en su fisonomía cierta gracia, porque le han dado un trato más redondeado y más blando, y es sin duda, esta gracia que Praxíteles da en la próxima era de arte, que fue capaz de imprimir a sus figuras, como nosotros diríamos, lo siguiente.
Niobe y sus hijas deben ser consideradas como monumentos indiscutibles del alto estilo.
Pero las figuras del famoso grupo, no llevan el sello distintivo de este estilo, esta dureza evidente, que caracteriza la Palas antigua, y que establece su edad.
Las principales características que se asignan a ellos, y que denotan el alto estilo, son al lado de esta noción por así decirlo, increíblemente bellas, con esa noble simplicidad, ya sea en el aire de la cabeza, ya sea en los contornos, ya sea en el ropaje, o en la ejecución.
Esta belleza es como una idea que nace sin el concurso, en el sentido como en un espíritu superior, en un momento de imaginación que tendría la fuerza del enlace intuitivo
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incluso a la belleza divina: que brilla a través de una gran simplicidad de formas y contornos, y que lejos de parecer haber sido sacado con esfuerzo, parece haber sido concebido como un pensamiento, y producido por un soplido.
Es así, que la mano fácil del gran Raphael, rápido para ejecutar los diseños de su espíritu, formando de un solo trazo el más bello contorno de una cabeza de Virgen, y la fijó, de modo que no había nada para corregir de su ejecución.
Apenas es posible lograr un conocimiento más exacto del estilo superior, o una determinación más precisa de sus características, después de la pérdida de las obras de los grandes reformadores de arte.
En este Artículo nos parecemos a los que, al ver una cabeza antigua todo roída por el tiempo, reconocen el personaje que representa, sin ser capaz de desentrañar el trabajo, como esas personas que reconocen desde lejos, sin poder distinguir los trazos.
Pero se puede hablar con más confianza el estilo de los sucesores, y de sus grandes hombres, que yo llamo el estilo hermoso.
Ciertamente, algunas de las más bellas figuras de la antigüedad, se hicieron en la época que florecía este estilo; y numerosas otras que no podemos asignar la misma fecha, por lo menos, por ser imitaciones.
Comenzó el hermoso estilo de Arte con Praxíteles, y adquirió su mayor lustre, bajo Lisipo y Apeles: vamos a reportar la evidencia justo después.
En consecuencia, el estilo hermoso, es un poco antes de la época de Alejandro, así como sus primeros sucesores.
La característica principal, que distingue el estilo hermoso del precedente, es la gracia.
Con respecto a esta calidad, Praxíteles, Lisipo y Apeles, habiendo sido Fidias, Policleto y Myron, entre los modernos la guía
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ha sido Rafael.
Eso se siente con más claridad, observando el dibujo de este estilo y la parte que le distingue, es decir, la gracia.
Por lo que concierne al diseño en general, suprimen todos los ángulos salientes, que se encuentran en las estatuas de los grandes maestros precedentes, como Policleto: cualidad que en la escultura, se debe principalmente a Lisipo, que ataca más que sus predecesores, la imitación de la naturaleza (Plinio el viejo L34 61).
Esta estatuaria, evita las partes demasiado cuadradas de la manera anterior, tratando las figuras con contornos ondulantes.
Por lo tanto, es necesario entender sin duda, lo que Plinio llama estatuas cuadradas, como la forma de designar cuadradas por completo todavía, se llama a la forma cuadrada o por pisos planos (2).
Pero la forma de la belleza del estilo anterior, les servía todavía de regla, porque la hermosa naturaleza había sido su maestra.
A partir de entonces, Luciano, en su descripción de la belleza ideal (Luciano imagenes 6), marca todo junto, las partes capitales de los Artistas del alto estilo, la elegante y agraciada de su sucesores. Deseó, que la forma de su cara hermosa, se parecía a la Venus de Lemnos, obra maestra de Fidias; el pelo, las cejas y la frente debería ser, como los de la Venus de Praxíteles; en sus ojos deseosos, con la atractiva ternura y la gracia de la misma figura.
Las manos que deseaba hacer después la Venus de Alcamenes, discípulo de Fidias. Se presume que, cuando la mención de las manos de Palas en las descripciones de bellezas antiguas (ant.Pal. eróticos70), significa que las de la Palas de Fidias, como las más celebradas.
Ya hemos dicho que las manos de Policleto indican que no había más exquisito haciendo manos (ant.Pal. Planudo150)
(1) Plin. L. 34. c. 19.
(2) Lomaz. Idca della Pitt. p. 15. p. 476,L5
(3) Anthol. L. 7. p. 474. 1. iz.
(4) Ibid. fol. 278.a,
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Por lo general, representamos a las figuras del estilo superior, en comparación con las de la estilo hermoso, como a hombres de los tiempos heroicos, con los héroes de Homero, en comparación con los ciudadanos atenienses, en el período de florecimiento de la República.
Para hacer un paralelismo de una cosa efectiva, comparamos las obras del alto estilo, a la elocuencia de Demóstenes, y los de la era posterior a la de Cicerón.
El Primero nos lleva impetuosamente; el segundo nos lleva donde quiere de buen grado: el uno no nos deja tiempo para pensar la belleza de la dicción; el otro nos ofrece ingenuamente las gracias de la locución, y nos difunde un nuevo día con los razonamientos del orador.
Yo entraría en una discusión específica sobre la gracia, que es la cualidad distintiva del bello estilo.
La gracia, se forma y radica en la conservación y en las actitudes, ella se manifiesta en las acciones, y los movimientos del cuerpo: resaltado sobre todos los objetos, ella se muestra igualmente en la caída de la ropa, y el gusto de su ajuste.
Los artistas, que aparecieron después de Fidias, Policleto y sus contemporáneos, la buscaron más que los anteriores, y la encontraron más a menudo.
La elevación de las ideas, según la cual los maestros de alto estilo, operaban, y corregían el dibujo que les servía de base a ellos, parecía contener el principio de la calidad.
Del resto de artículos merece una atención especial.
Los grandes maestros de alto estilo, no han buscado la belleza en el perfecto acuerdo de las partes, y en la sublimidad de expresión.
Ellos se propusieron por tanto lo mejor de la belleza elegante.
Pero como no se puede concebir una sola idea de la belleza, que es el bien soberano, y que estaba constantemente presente a los ojos de artistas, es necesario que sus bellezas sean siempre
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aproximadas a este tipo, y ellas tengan parecido.
Esta es la causa de la semejanza entre las cabezas de Niobe y sus hijas, similitud insensible, que sólo difiere de acuerdo a los grados de edad y belleza. -Facies non omnibus Nec diversa tamen, qualem decet esse sororum. Ovidio. Met. 2. v.14
Si entonces, como es probable, el alto estilo era el principio, para representar los rostros y actitudes de dioses y héroes, exento de afecciones tumultuosas y gratuitas, y alejados de revoluciones internas, pero siempre manteniendo un equilibrio de sensibilidad, y una constante ecuanimidad de ánimo, uno difícilmente podría buscar, o practicar alguna gracia complicada.
El resto de expresión de este elocuente silencio del alma, requiere una alta inteligencia.
Para Platón, eran diferentes maneras de imitar una acción forzada y violenta.
No es el mismo aire suave y pausado: y es tan difícil de imitar, que se hace sentir la cosa imitada (1).
Por lo tanto, el arte comenzó con las ideas austeras de belleza, como un estado naciente, comenzando con las leyes severas, y se elevaron a lo grande y lo sublime.
Las figuras de este período, se parecían en los modales a los hombres de la época.
Los sucesores de estos primeros legisladores del arte, lejos de proceder como Solon, con las leyes de Draco, no se separaron, y desarrollaron las grandes máximas de sus maestros.
Instruidos que las leyes más exactas, en templar su severidad para una buena interpretación
(1) Plato, Polit. L.10. 466, 1. 33.
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adquiriendo un nuevo nivel de utilidad y equipamiento, y buscaron traer de la naturaleza, la alta belleza que querían imprimir en las estatuas ilustres de su predecesores, como ideas abstractas de la naturaleza, y como formas derivadas de un sistema.
Para este artificio introdujeron en el arte una gran variedad.
Es en este sentido, que debemos tomar la gracia, que dan nuevo lustre a las obras de los maestros del bello estilo.
Pero la Gracia, que, como las musas (1), no eran reverenciadas entre los antiguos griegos, que con dos nombres (Pausanias libro9 29-2) que parecen ser de una naturaleza diferente, como la madre Ama, que ella es la compañera.
Similar a la Celestial Venus, la primera gracia es de un origen mas ilustre.
Hija de la armonía, es permanentemente inmutable como las leyes eternas de su madre.
Es dentro de esta consideración, que Horacio no parece nombrar nada más que una Gracia, y llama las otras dos hermanas de la primera (Horacio Odas L4 7)
La segunda Gracia, así como la Venus terrestre, nacida de Dione, tiene más de la materia: hija del tiempo, sólo es la compañera de la primera, y ella anuncia a los que no están iniciados, en el secreto al gusto de la gracia celestial.
Complementando su inferioridad, ella se comunica con mansedumbre a los que están en el amor: sin ganas de agradar, ella desearía solamente no ser desconocida.
La primera Gracia, compañera de los Dioses (4) parece ser suficiente a ella misma: a ella hay que buscarla, y no facilita el camino. Es decir, demasiado alto para muchos el comunicar su significado, ellos no quieren hablarle, sino a su espíritu
(1) Cons Líceti Rcfp. de quaefit. per epist. p. 66.
(2) Pausanias. L. 9. p. 780. 1. 13; L2, p.254. l28. ; Cons. Eurip. Iphig. ; Aul. v. 548.
(3) Hor. L. 4. Od, 7. v.5; Od.19. v. 16
(4) Hom. Hymn. in Ven. v95. #
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La Suprema, dice Platón, no tiene imágenes (Platón Político) Ella no se entretiene nada más que con la Sabiduría; con el vulgo se muestra altiva, y repulsiva.
Siempre iguales, reprime los movimientos del alma y, ella se contenta con la deliciosa tranquilidad, de su naturaleza divina, incluyendo los grandes maestros del arte, que informan de los ancestros, han intentado hacer el tipo (2).
En cuanto al aire que revelan, se puede comparar con las frutas, los dulces, según observación que remarca Teofrasto (Teofrastro plantas 7-9-5), tiene menos de adorada que de amarga, para quien la debe tocar, es molesto e irritante,
Los griegos hacían comparación de la primera gracia, con el modo Dórico en la Música (Aristóteles Política); Y podemos aplicar por supuesto, esta comparación de modos de orden, entre el dórico y jónico en Arquitectura.
El campeón divino Aquiles, parece haber conocido a la Gracia en las obras de arte, y que representaban bajo la figura de Aglaia, o Thalia (Homero Iliada 18-382),(Pausanias L9 25-5) joven hermosa, ligeramente vestida y casada con Vulcano.
A partir de entonces, Platón la llama la compañera de este Dios (Platón, Político) Trabajando juntos con él en la creación de la divina Pandora. (Hesiodo Teogonia 582).
Ésta porta la gracia que Palas dio a Ulises (Homero Odisea 8-15), y que cantó el gran Píndaro (9).
Es a ésta gracia que sacrificaban los artistas del alto estilo.
Ella opera con Fidias cuando diseñó su Zeus del Olimpo: es así como el artista ha representado sobre la marcha los pies de la estatua con esta misma Gracia colocada sobre el carro del sol al lado de Júpiter (Pausanias L5 11-8).
Ella misma se complace en embellecer la obra de su favorito:
(1) Plat. Politio , p. 127. L 43.
(2) Ibid. p. 455. L 34.
(3) Hist. Plant. L. 6. c.22. p. 377
(4) Cons. Aristot. Polit. L. 8. C 7« p. 230. L7.
(5) Hom. IL. s. v. 382. y Pausan, loco cit. p. 781.l.4.
(6) Plato Politico, p. 123.
(7) Hesiod. Gen. Deor. v.18-.
(8) Hom. IL. S. v. ig.
(9) Olymp. I. v. 9.
(10) Pausanias. L. 5, p. 403. 1, 4.
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Trazó el arco imponente de las cejas del maestro de dioses, ella extendió la bondad y la misericordia con sus majestuosos miradas.
Junto con sus hermanas, así como las deidades de las estaciones y de la belleza, que coronaron la cabeza de Juno Argiva (Pausanias L2 17-4), Diosa nutrida por las Horas (Pausanias L2 13-3):
Esta cabeza era su trabajo, ella lo sabía, ella había llevado la mano de Policleto.
Ella inocentemente sonrió, y furtivamente en la Sosandra de Calamis; se escondió con una modestia ingenua, en la frente y en los ojos de la joven amazona, y se juega con una elegante sencillez en la caída de su manto.
Secundada por la misma gracia, el autor de Niobe se atrevió a saltar en el ámbito de las ideas intangibles, que fue encontrar el secreto de la combinación de la ansiedad de la muerte, y la más alta belleza, creador de los espíritus puros, produjo formas celestiales, que lejos de excitar los deseos de los sentidos, nos hace nacer una profunda contemplación de la belleza suprema.
Sus figuras no parecen formadas solamente por la pasión, sino que parecen haberla adoptado.
Los artistas del bello estilo, se asociaron con la primera Gracia, a la segunda. Lo mismo que la Juno de Homero, toma prestado el cinturón de Venus, para resultar más atractiva a los ojos de Júpiter, estos Maestros se esforzaron para combinar esta alta belleza, un encanto más molesto, para disfrutar mejor de la grandeza de un equipamiento capaz llevarlos a su favor.
La pintura dio a luz a esta Gracia picante, y la comunica a la escultura.
Es a través de ella, que se hizo inmortal Parrasius: que fue el primer pintor con la que ella se comunica.
Algún tiempo después cuando el mármol y bronce respiraba su entorno. Entonces Parrasius contemporáneo de Fidias, después

(1) Pausanias. L. 2. p. 248. 1.15.
(2) Ibid. L. 2. p. S40. I. 3-
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Praxíteles, cuyas obras, por su manera de hacerlas, se distinguen por una gracia particular de las de sus predecesores (1), hay un intervalo de cincuenta años.
Se observa como una circunstancia notable, que Parrasius es el padre de esta gracia, y Apeles (2) a quien se lo comunica sin reservas, Apeles que fue nombrado pintor de la gracia por excelencia, habiéndola pintado sola, sin sus dos compañeras (Pausanias L9 35-6), siendo nacida del cielo voluptuoso de Jonia, del mismo país en que hace unos siglos, el padre de los Poetas había sido favorito de la gracia sublime.
Éfeso era, no solamente la patria de Parrasio, sino también la de Apeles, cuya carrera diríamos así que descendió, a un Apeles que llegó a Smyrna con las amazonas, y tiene a Homero como Ancestro: porque el viejo Apeles, fue uno de los antepasados de este gran poeta (5).
Dotado con esa delicadeza de sentimientos, fruto de la feliz influencia de un clima templado, y educado por un padre que ilustrado en el arte, Parrasio vino a Atenas y tomó amistad con el más sabio de todos Griegos, con el maestro de la Gracia (Sócrates), que la reveló a los ojos de Platón y Jenofonte.
La variedad y diversidad de la expresión, no oprimió a la armonía y a la grandeza del hermoso estilo: el alma no se manifiesta, sino como en la superficie tranquila de una onda, no estalla jamás con impetuosidad.
En la representación de la naturaleza sufriente, el gran dolor permanece concentrado, como en la figura del Laocoonte, y la alegría más dulce circula como un Zephyr que apenas toca las hojas, sobre la fisonomía de la

(1) Lucian. Imag. p. 463. scq.
(2) Plin. L. 35 C 6, N. 10.
(3) Cous. Aelian. var. hist. L.12.c.41,
(4) Pausanias. L. 9. p. 781. I. ult.
(5) Suid. v. Oy^s.
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Leucotea del Capitolio, y sobre las cabezas de las medallas de la isla de Naxos.
Arte filosófico de las pasiones, como dice Aristóteles de la razón SYMPHILÓ SOPHEI TOIS PATHESI συμφιλοσοφεῖ τοῖς πάθεσ.
sienten que esta gracia, tanto la primera como la segunda, no les había dado la belleza ideal, cuya configuración requiere alto carácter de expresión.
Sin embargo, los efectos de la gracia son más universales, y ella se encuentra también extendida con las formas que no portan la idea perfecta de la belleza, con el fin de reparar la falta de belleza por la influencia de la gracia.
Esta cualidad es la gracia inferior, destinada principalmente a los niños, en que las formas que constituyen la belleza, no lo hacen desarrollarse más, y que por tanto no es capaz de gracia sublime.
Podríamos nombrar a la tercera, la gracia cómica, como la primera la gracia trágica y épica.
La gracia a la que yo he dado el nombre de cómica, se rinden algunas cabezas de faunos y bacantes, por la alegría de la sonrisa, que hace tirar las comisuras de la boca hacia arriba.
En todas las figuras, donde se trata de la alegría, marcada por tales características, siempre vemos la cara, que se caracteriza por un perfil común, y aplanado o presionado por una nariz en la cara.
Esta gracia es la misma, y es propia de los aires de las cabezas de il Correggio, y que desde entonces se llaman gracia Correggiescas: la mayoría de las cabezas de este Maestro, portan este carácter.
De acuerdo con este concepto, podríamos razonar, yo creo, que la expresión de Platón, EPICHARES, dotado de la gracia, es sinónimo de SIMOS (Platón República)
El pasaje
(1) Plat. Polit. L. Sp, 422. 1. 4p.
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de Platón que informo en las notas, parece apoyar mi conjetura, y Aristéneto luego del mismo autor parece confirmarlo.(1)
El término EPAINETHÎSETAI, σιμὸς, utilizado en el uno y el otro pasaje, significa una nariz plana y sorprendida; que es lo contrario de GRIPOS, γρυπὸς, que caracteriza a una nariz saliente y aguileña, y contrasta, sin embargo, eso no parece lo que contiene la frase, de la gracia.
Pero Lucrecio nos da la explicación, del autor, y en esta palabra latina Sìmus (Simulus) tomó Palabra griega, SIMOS, σιμὸς que es sinónimo de Silenos, Sileno.
Aquí encontramos la solución, al mismo tiempo del argumento de Platón, y podemos concluir luego con esta propuesta si conocida, cuando dos cosas son similares a una tercera, todas se parecen entre ellas.
Como SIMOS es sinónimo de Silenos, de incluso de EPICHARES, es sinónimo de Silenos, Σίλενος, y como el nombre de los griegos Sileni, sátiros contiene o faunos, se deduce que esta gracia también se puede dar a este último. O, como la gracia de la que estamos hablando, es de la gracia simple e infantil, nosotros lo vamos a encontrar explicado en un epigrama griego (2) cómo Sima Gelón, hablando del amor, debe ser entendido en esta mañana y graciosa sonrisa del Dios del Amor: y hay otro epigrama llamado amor SIMOS, σιμὸς, sin alguna modificación (3),
Para explicar con mayor claridad en esta gracia especial, voy a citar a la cabeza de la estatua de una Bacante, que se encuentra en la Villa Albani y que está en perfecta conservación.
Es cierto que esta cabeza,
(1) Aristen. £p. 18, p. 74.
(2) Anthol.L. 7. p. 453. 471.!. 8.
(3) Anthos L. 7. p. 451. l. 6,
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que no puede ser tomada por un retrato, estando su rango en la clase de las bellezas ideales.
Sin embargo tiene el perfil aplanado, los ojos elevados, y la manera de algunos Faunos, y las comisuras de la boca aparecen tirando hacia arriba, vemos que los antiguos artistas, han tratado de imprimir las figuras de las Bacantes es decir, las figuras ideales, que llaman la gracia de los Silenos o faunos.
A este respecto, recuerdo que los romanos llaman burlonamente al viejo Galba, Simus (Suetonio Galba 13), aunque tenía la nariz aguileña.
El Autor del Museum Capitolinum contiene todo lo que en cierto sentido nos dice que Galba tenía la nariz aguileña, pero al mismo tiempo con desaire, no Solamente avea il naso Aquilino, ma anche schiacciato (2), lo que es una contradicción evidente.
Los comentaristas de Suetonio no tocan en absoluto esta dificultad, y no veo otra forma de pasarla, que admitir la palabra simus; Irónicamente como anti frase, y eso quería decir lo contrario de lo que se dice.
Me imagino que para ridiculizar a Galba, debido al gran bulto que tenía en la nariz, que la llamaban nariz chata.
Luego de esta digresión y esta discusión sobre la gracia de los faunos, me acuerdo las reflexión de Leceur, sobre la alta gracia que nosotros nos hemos propuesto examinar, para indicar algunas antigüedades que se escaparon al tiempo.
Todo esto se observa principalmente para aquellos que tienen ocasión de ver Roma.
como es difícil distinguir, la alta gracia de una gracia atrayente, os queda contemplar la primera en una musa, más grande
(1) Sueton. Galba, c. 3.
(2) Bottari, Mus. Capit. T.5;
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que de natural conservada en el Palazzo Barberini, sosteniendo en sus manos una gran lira llamada BARBYTON.
En el siguiente volumen doy las razones que me hacen creer, que esta estatua es de la mano de Agelades, maestro de Polícleto, y por lo tanto hecha antes de Fidias.
Mientras que usted todavía tiene el espíritu lleno de esta figura, transpórtese al jardín del Papa sobre Quirinal, a contemplar otra musa (Erato , Tersícope), que llevaba un lira todo similar, y que tiene unas ropas parecidas a la primera.
Después de comparar una con la otra, usted encontrará la gracia atrayente impresa la hermosa cabeza de esta última figura.
Incluso el mismo alto estilo, no se reduciría a la conformación imperfecta de los niños, cuando los mismo maestros de este estilo, los principales pensamientos tienden a hacer el cuerpo con un desarrollo perfecto, no habrían nunca ensayado tratando de representar, formas cargadas de carne superflua, sobre los cuales no tenemos certeza.
Es siempre seguro que los artistas del bello estilo, buscando la ternura y la gracia, también se han propuesto expresar la naturaleza ingenua de los niños.
Aristides, quien pintó una madre moribunda con su bebé unido a la mama (Plinio el Viejo L35-98), a voluntad sin duda representó un bebe mamamdo leche.
Grabado en las piedras más antigua, el amor no se muestra como un niño pequeño, sino como un joven: Es así la forma en que aparece en una hermosa cornalina perteneciente a Comandante Vettori, en Roma (2).
A juzgar por la forma de las letras en el nombre del grabador, ΦΡΥΓΙΛΛΟΣ , esta es una de las piedras más antiguas con el nombre del artista.
Amor
(1) Plin. L.35.C.36. N. 19.
(2) Descr. desPier. gr. du cab. de Ftosch, p. 137.
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está representado acostado, con el cuerpo levantado como para jugar, y tiene grandes alas de águila, como en la más alta antigüedad dieron, casi a todos los dioses, y al lado una concha bivalva abierta.
Los artistas, sucesores de Phrygillus, como Solón y Trifón, dieron a Amor una naturalez más infantil, y alas más cortas: es esta forma y en esta la manera, de los hijos de Fiamingo, donde vemos a este Dios, en infinitas piedras grabadas.
Y es así aun, que hicieron los niños en las pinturas de Herculano, especialmente aquellos que están pintados sobre un fondo negro, en las pinturas de la misma magnitud, que las que representan las hermosas bailarinas.
Mencionaremos, como los más hermosos niños de mármol que están en Roma: en la Villa Albani, a Cupido durmiendo, y en el Capitolio un niño jugando con un cisne (tom3-tav64), y en la Villa Negroni otro niño montando un tigre, con dos amores tratando de asustar al otro con una máscara.
Estas piezas son suficientes para demostrar que los artistas, rehusaban la imitación de la naturaleza infantil.
Pero el más hermoso niño, que la antiguedad nos ha transmitido, aunque algo mutilado, es un pequeño sátiro de alrededor de un año, de tamaño natural, y se conserva en la Villa Albani: es un bajorrelieve, que sobresale el remarcado, con casi toda la figura redonda.
Este niño coronado con Hiedra bebe, probablemente por la otra parte falta, tan ávido y con voluptuosidad dada en las pupilas de los ojos, tornados hacia lo alto con un trazo que no vemos su rastro desde el punto del ojo.
Esta pieza, junto con otro bajorrelieve, también semi realzado, representando a Icaro, al que Dédalo le acaba de atar las alas, (nº95) fue descubierto al pie del Palatino, la musa, más grande
(1) Mus. Capit.T.3. tav.64.
(2) Monum. Ant. ined.No.95.
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al lado del Circux Maximus.
Estos monumentos pueden servir, para destruir un viejo prejuicio, que se convirtió, yo no se porqué, en una verdad que no se ha discutido, a saber, que los antiguos artistas son muy inferiores a los modernos, en la configuración de los niños.
El hermoso estilo del arte griego, todavía floreció un tiempo, considerablemente después de Alejandro Magno, en diferentes artistas conocidos.
Es fácil de demostrar por estatuas, y por las medallas, que será discutido en el tercer volumen.
Los artistas de la antigüedad, habían llevado el estudio de las proporciones y de las formas, a un alto punto de perfección, y habiendo determinado los contornos de las figuras, con tal precisión, que no podían apartarse lo mínimo del mundo de estos rasgos, sin pecar contra los principios, con el resultado, de que las nociones de belleza, no podían elevarse a un grado superior.
Así como el arte, que había recibido un punto de apoyo, para todas las operaciones de la naturaleza, ya no podía avanzar más, debía necesariamente bajar un grado.
Los Dioses y los héroes habían sido representados en todas las actitudes imaginables.
Los artistas tenían dificultades invencibles para inventar novedades, circunstancia que trajo el reinado de los imitadores.
El espíritu de imitación estrecha el genio. Tan pronto como apareció, no era posible superar un Praxíteles, ni un Apeles, tampoco alcanzan, y desde ese momento, se contentaron con imitarlos.
Es así, que los imitadores siempre están por debajo de su original, portando los primeros golpes del arte.
Entonces sin duda, pasó en el arte como en la filosofía. Se elevan por encima de los artistas los eclécticos, o los compiladores que, faltos de ingenio compilaban lo hermoso disperso
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y buscaron de formar una unidad a su manera.
Como los eclécticos, no puede pasar por más allá de copistas de filósofos de diferentes escuelas, poco o nada tienen de las ideas de ellos, ni de los mismos artistas, que siguiendo la misma ruta, apenas podían producir obras originales, donde en todas las partes, se reconozcan las relaciones armoniosas.
Los extractos, que los eclécticos han hecho de grandes obras antiguas, fueron causa de que estas se perdieran; esto fue sin duda lo mismo con los imitadores del arte, las copias meticulosas que ellos hicieron de grandes obras, fueron con negligencia de los originales.
El espíritu de imitación favoreció la falta de conocimiento.
De una manera indecisa, el artista trataba de reparar el defecto de conocimiento, por un extremo acabado en la ejecución.
Este gusto por el acabado, se mostró enseguida por los accesorios, considerando como poco esencial el hermoso siglo del arte, y considerando así mismo, perjudicial el gran estilo.
Quintiliano hizo una observación sabia cuando dijo, (Quintiliano inst.Oratorias 2-3), que numerosos artistas habrían trabajado mejor los adornos del Júpiter de Fidias, que el Fidias mismo.
A fuerza de querer evitar la supuesta dureza de gran estilo, y darle suavidad a las partes, cayeron en la sosería y el amaneramiento: lo que los artistas precedentes fuertemente habían indicado, se hicieron con más redondez, pero con menos energía, con más terminación, pero con menos expresión, proceso que embota el arte mismo, como un hacha se embota sobre todo sobre la cal, que sobre la Encina.
En todos los tiempos la depravación del gusto se introduce por la misma vía, en el estilo y en la dicción
(1) Inftit. Orat. L. 2. c.3
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de las Artes y las Letras.
La música abandonó el carácter masculino, (Plutarco Música 17) y cayó como el arte, en el tono afeminado.
El refinamiento hace a menudo perder lo bueno, porque aunque ellos seguían persiguiendo lo mejor: esto resulta perjudicial para la salud, el querer aportarle lo mejor.
Como habitualmente la pequeñez de espíritu es despreciada, y la altura del alma es admirable, es de creer, que los verdaderos conocedores, eran capaces de apreciar las obras de diferentes formas, y que les placía colocarlas por rangos hasta el menor, y tenían entre sus producciones favoritas el alto estilo, e incluso los de la primera forma.
Bajo los reinados de los emperadores y hacia adelante, los artistas comenzaron a aplicar con singularidad, la práctica de mármol limpio, y sobre todo destacar el trabajo de los rizos del pelo; que atribuían a sí mismos para hacer cada detalle, a la ceja del pelo, pero sólo en los retratos de cabezas, que hasta entonces se había practicado en bronce, y no en mármol.
En una de las más bellas cabezas de joven en bronce, de tamaño natural y conservada en la colección Real de Portici, vemos las cejas grabadas con una herramienta, como los huesos blandos del ojo, marcaron un diseño de fieltro.
Se trata de un busto que parece representar a un héroe, ejecutado por el artista ateniense llamado Apolonio, hijo de Arquias, Según aparece en la inscripción ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΣ ΑΡΧΙΟΥ ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΕΠΟΗΣΕ; y No ΑΡΧΗΟΥ como lee Bayardi (2) ni ΕΠΟΙΗΣΕ, como lee Martorelli (3).
El Primero toma ΕΠΟΗΣΕ,
(1) Plutarch. de Mus. p.2081. l22.
(2) Catal. de Monum.d`Ercol. P..170.
(3) De Regia Theca Calamar, L. 2. c. 5. p.426.
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donde debería hacer ΕΠΟΙΗΣΕ por una muy antigua forma de escribir, lo que no es cierto siempre, con respecto a la forma, y que lo que hace derivar del verbo Eolio, ποέω (1). Sin embargo este verbo se encuentra en algunos poetas (2); se encuentra con la misma forma en la inscripción de la Venus Medici, y en otra inscripción que se lee en la capilla de Pontanus, en Nápoles (3), que data sin duda de un momento posterior.
Por otra parte, recorriendo los manuscritos de Fulvio Ursino en la Biblioteca Vaticana, encontré esta palabra en la inscripción siguiente: СΟΛωΝ ΔΙΔΥΜΟΥ ΤΥΧΗΤΙ ЄΠΟΗСЄ ΜΝΗΜΗС ΧΑΡΙΝ.
Y se encuentra todavía en otra inscripción en la Villa Altieri, y en la Colección del conde de Caylus (4).
Por lo tanto esta palabra no es tan inusual, como afirma Gori (5), y su trabajo no es suficiente para autorizar M. Mariotte a mirar la inscripción de la venus Medici, como supone (6).
No hay duda de este busto, y de una mujer del mismo tamaño, no se ha ejecutado en el hermoso siglo del arte.
Pero como si fuera.
(1) Cons.Chishull, ad Inscr. sig. p .3.
(2) Aristoph. Equit. Act. 1. Sc. 3. 75. 1. 8, Theocrit. idyl. 10. v. 38.
(3) Sarno Vit. Pontan. p. 97
(4) Rec eil d'Antiq.T2,pl
(5) Mus. Flor. T. 3. P.35
(6) Pier. Grav. T. Û p. ioz.P-
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de los tiempos más antiguos, e incluso antes de Fidias, imprimían las pupilas en el ojo en las medallas, que se realizaba más en bronce que en mármol.
En su lugar, se comenzó a practicar estos detalles a las cabezas ideales de hombres, en vez de en las de las mujeres.
Sin embargo, la cabeza de bronce, parecen ser de la misma mano que la precedente, por las cejas trazadas en arco afilado, al gusto antiguo.
La decadencia del arte tuvo que golpear los ojos, de aquellos que hicieron comparación de obras de otro tiempo, con con las del gran y hermoso estilo.
Es de creer, que aquellos artistas, hicieron esfuerzos para llevar el arte a la gran manera de sus predecesores.
Como las cosas de este mundo circulan continuamente sin cesar, y a menudo regresan seguidamente al punto en que partieron, podría suceder, que los artistas de la época se esforzaron por imitar el antiguo estilo, con los contornos pequeños y ondulantes, acercándose a la manera egipcia.
Esta era mi primera conjetura, en relación con un oscuro pasaje de Petronio, sobre la pintura, que yo aplico al arte en general.
Este escritor, hablando de la decadencia del arte, atribuye entre otras causas, a cierta manera egipcia, introducida en Pintura, donde dice: Pictura quoque no alium exitum fecit, postquam Aegyptiorum audacia tan magnae Artis compendiariam venit (Petronio Satiricón, 2).
Algunos comentaristas han creido evadir la oscuridad del pasaje, incluyéndola en el modo compendiaria, palabra citando a todos los latinos donde el término se encuentra: es a través de esta erudición de diccionario, que Burmann, como de costumbre, trata de contentar a sus lectores.
Otros sabios habían confesado de buena fe, que no comprendían nada de este pasaje,
(1) Satyr. c,2.p,13. ed. Burmanni,
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y que no encuentran material parecido para hacer conjeturas, como le dice ingenuamente Francis Junius.
Pero estos intérpretes, no usaron los conocimientos suficientes del arte, siendo que estaban privados de la oportunidad de examinar los restos de pinturas antiguas, suficientemente raras para el espíritu de un autor, como las en cuestión de los monumentos antiguos.
Confío en que la ayuda de más de mil pinturas que tenemos, de las excavaciones de Herculano y otras ciudades sepultadas por el Vesubio, que me permite probablemente aventurar, una conjetura en el pasaje en cuestión.
Lo que da más autoridad para hacer esta conjetura, es que algunas de estas pinturas, que están compuestas de bandas largas y estrechas con un poco más de un palmo de anchura; estas bandas tienen diferentes separaciones, entre las cuales están representadas pequeñas figuras a la manera Egipcia.
Entre estas particiones llenas de figuras, y sobre el borde de las tablas, han practicado formas y adornos, y de un gusto muy barroco.
Esta suerte de Pintura egipcia, decorada con figuras, y compuesta de las ideas más bizarras, parece ser lo que Petronio llama, Ars compendiaria Aegyptiorum.
Él, sin duda, le ha dado este nombre, porque este tipo era una imitación de los egipcios, que decoraban sus edificios de parecidos adornos.
El Alto Egipto sigue ofreciendo hoy, palacios y templos, que descansan sobre columnas de un tamaño enorme.
Las columnas así como las murallas paredes, y los techos de estos edificios, están completamente incrustados con jeroglíficos, y luego cubiertos con capas de pintura, como ya se ha dicho en el segundo LIBRO de esta historia.
Debido a este fracaso de signos e imágenes, que Petronio compara adornos llenos de una multitud de pequeñas figuras insípidas, que entonces eran el tema principal de la pintura.
Le dieron el nombre de compendiariae a este género,
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debido a la multiplicidad y diversidad de cosas abarrotadas en un espacio apretado las reducen para abreviar o en compendium.
Por otra parte, si queremos prestar atención, a las quejas de Vitruvio sobre el arte de la pintura, arte en la que, según su expresión, ésta no tenía ningún principio de la verdad.
A juzgar por su conclusión: Nunc pinguntur tectoriis moustra potius quam ex rebus fuitis imagines certae, que podríamos creer que quería designar lo que Petronio dijo de la audacia de los egipcios, que: tam que magnae compendiariam invenit.
O como nosotros sabemos, por el testimonio de Vitruvio, que los antiguos tenían la costumbre de decorar sus edificios con divinidades de su mitología y los héroes de su historia, a través de una perfecta imitación de la verdad (Vitruvio 7-5), se deduce necesariamente, que los abusos, fruto de la corrupción de los siglos, tuvo que introducir en el arte, multitud de absurdos y trivialidades.
Las producciones monstruosas, engendradas por el mal gusto naturalmente de cortar las alas al arte, que incapaz de saltar las regiones heroicas, se hizo pequeño como todas las obras del siglo.
También la cantidad de figuras en una tabla, es la mayor parte del tiempo, como miles de cosas superfluas, la evidencia real de la pobreza.
Es como el rey de Siria, que según Plinio, construyeron sus naves de madera de cedro, porque no tenían pinos, infinitamente mejores, para esta suerte de construcción (Plinio el viejo libro16-203).
Pausanias nos dice, que el estilo de arte en los tiempos posteriores, difiere mucho del viejo estilo, nos informa de la Sacerdotisa de Leucippides o Febe y Hilary, novias de Castor y Pollux, que le quitaron el arte. La anciana cabeza de una de las estatuas de las diosas, fue sustituida rehecha en el estilo de la época, en la creencia de embellecerla
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su divinidad (Pausanias Libro3 16-1).
Podemos llamar a este estilo el pequeño, o el mezquino, por todas las partes de las figuras, que los antiguos maestros hacían vigorosas y realzadas, y que se hicieron de una manera seca y trivial.
Difícilmente se puede juzgar este estilo por las estatuas que nos quedan.
Muchas de estas estatuas han recibido su nombre, después de la cabeza que se le dio, porque no hemos encontrado una que la tuviera propia.
El cuanto al fin, el arte avanza poco a poco hacia la decadencia, en los tiempos siguientes se hicieron infinitamente menos estatuas nuevas, a causa de la cantidad de ancianas, la principal ocupación de los artífices era hacer cabezas y bustos. Lo que en el tiempo, al arte lo llevó hasta su colapso total, era singularmente distinguido.
Por tanto, no es tan extraño que unos pocos se imaginen, para encontrar no sólo los bustos transitables, sino todavía cabezas muy hermosas, como la cabeza de Macrin, Septimio Severo y Caracalla: para todos, el mérito de estos bustos consiste únicamente en el extremo acabado.
Quizás Lisipo no hubiera hecho mejor la cabeza de Caracalla Farnese: la diferencia es la misma, pero el Maestro que hizo este busto, no hubiera podido hacer una figura como Lisipo.
Se creía mostrar un talento especial,. en pronunciar las venas fuertemente, contra la máxima de los antiguos.
En el arco del emperador Séptimo Severo, no han dejado de dar a las venas esta fuerza en las manos, en algunas figuras femeninas ideales como las Victorias que llevan trofeos; como si la fuerza, que Cicerón alega, como una calidad general de las manos (Cicerón Académico libroI-V), debiera ser caracterizado también en las de las mujeres,
(1) Paufan. L. 3. p, 247.
(2) Acad. Quast. L. I. c. 5.

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Y estar expresado de la manera en cuestión.
Fue también en el resalte de los trabajos, que hicieron consistir la dirección de los artistas, antes de la restauración de las artes; Y todavía vemos hoy en día, los ignorantes sin gusto y seguidores principiantes, admirar las obras cargadas de venas.
Los eruditos antiguos habrían estado igualmente descontentos con este proceso, como si alguien, por querer mostrar a todos la fuerza de león, hubiera representado a este animal con las garras alargadas, siendo que las retira marchando.
Nada muestra mejor esa suavidad de los antiguos artistas, en los tiempos del florecimiento del arte, que haciendo las venas, incluso en las figuras colosales, los fragmentos de una estatua parecida del Capitolio (¿#?) y que en el cuello de una cabeza colosal de Trajano en Villa Albani, .
En las artes como en los hombres: el deseo de hablar, dice Platón, aumenta en nosotros a medida que nuestro gusto por el placer disminuye, lo mismo que el arte hace con su círculo, las pequeñas cosas reemplazan a las grandes bellezas.
La mayoría de los sarcófagos, o urnas funerarias, datan de tiempos pasados del arte.
Es lo mismo con la mayor parte de los bajorrelieves, que han sido aserrados de tipos de urnas cuadradas oblongas.
De estos bajorrelieves, yo comentaré seis como los más bellos, y cuya fábrica debe remontar muy atrás.
Tres de estos monumentos se encuentran en la colección Capitolina. El más grande representa la disputa de Agamenón y Aquiles por Criseida
la segunda las nueve Musas y la tercera, el combate con las amazonas.
La cuarta pieza, en la Villa Albani, nos ofrece la boda de Thetis y Peleo (Nº111) , con las deidades que aportan los presentes a los cónyuges: la quinta y sexta pieza de la Villa Borghese, incluye la muerte de Meleagro y la fábula de Acteón.
Con respecto a los bajorrelieves,
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LIBRO IV. Capítulo VI.
trabajados por separado, que se distinguen por un saliente, o por un borde elevado.
Las urnas funerarias se hacían sobre todo por delante, para exhibirlas en venta y así nosotros juzgamos a los sujetos representados en estos monumentos, que no tienen relación ni con la inscripción, ni con la persona, el difunto.
Se encuentra una de estas urnas, que está dañada, en Villa Albani, cuya cara frontal se divide en tres partes: sobre la que está a la derecha vemos a Odiseo atado al mástil de su nave, para no sucumbir a la seducción de las sirenas, una toca lira, la otra la flauta, y canta la tercera con un rollo en la mano.
Tienen como de ordinario los pies de aves; la única peculiaridad que vemos ahí, es que ellas están cubiertas con mantos.
En el campo de la izquierda se ven filósofos sentados hablando, y en el medio se lee la siguiente inscripción que no tiene la menor relación con los temas representados.
Informo aquí porque no han sido publicados
ΑΘΑΝΑΘωΝ ΜЄΡΟΠωΝ
ΟΥΔЄΙС . ЄΦΥ . ΤΟΥΔЄ . СЄΒΗΡΑ
ΘΗСЄΥС . ΑΙΑΚΙΔΑΙ
ΜΑΡΤΥΡЄС . ЄΙСΙ . ΛΟΓΟΥ
ΛΥΧΩ . СωΦΡΟΝΑ . ΤΥΜΒΟС . Є
ΜΑΙС . ΛΑΓΟΝΕССΙ . СЄΒΗΡΑΝ
ΚΟΥΡΗΝ . СΤΡΥΜΟΝΙΟΥ . ΠΑΙ
ΔΟС . ΑΜΥΜΟΝ . ЄΧωΝ
ΟΙΝΗ . ΟΥΚ . ΗΝΕΙΚЄ . ΠΟΛΥС
ΒΙΟС . ΟΥΔЄ . ΤΙС . ΟΥΠω
ЄСΧΕ . ΤΑΦΟС . ΧΡΗСΤΗΝ
ΑΛΛΟС . YΦ . ΗЄΛΙωΙ I. Entonces
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Cuando se trata en cuestión, los antiguos monumentos de los últimos tiempos del arte, trataremos de distinguir bien las obras que han sido ejecutadas en Grecia, de las propias en Roma, y de lo que se hacía en otros ciudades y colonias del imperio romano:
Y hay que incluir no sólo las obras en mármol y otras piedras, sino también las medallas.
Tenemos que remarcar la diferencia con las medallas; se observó que las que fueron acuñadas por los Emperadores fuera de Roma, no se acercan a las que se produjeron en esta famosa capital.
Sin cortar las obras de mármol, aún no se ha observado esta disparidad, que es sorprendente en los bajorrelieves, conservados en Capua y Nápoles.
En la casa de Colobrano en esta última Ciudad, podemos ver un bajo relieve , que representa algunos de los trabajos de Hércules (¿#?), la maniobra parece ser de la Edad Media.
Pero en ninguna parte, esta diferencia es más sorprendente que las cabezas de las diferentes deidades, realizaron en la clave de los arcos de entrada del anfiteatro de la antigua Capua.
Lo podemos juzgar, porque estas dos cabezas, que se mantienen en sus puestos, las de Juno y Diana: las otras tres claves que representan a Júpiter Amón, Mercurio y Hércules, se encuentran incrustadas en el muro de la casa de la villa, de la nueva Capua llamada Casilino.
En cuanto a este anfiteatro, y el teatro de esta ciudad, tendré ocasión de hablar en el tercer volumen de esta historia.
La mayoría de estas cabezas y de estas figuras, no están talladas en mármol, porque en esta parte de Italia no produce mármol blanco; y están hechos con una piedra blanca muy dura, muy similar a las piedras que forman los Apeninos de este país, como los de los estados eclesiásticos.
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Remarcaremos la misma diferencia entre la arquitectura de los templos, y otros edificios de la época de los emperadores; lo cierto es que los edificios construyeron en Roma en el mismo siglo, son muy diferentes de los que se plantearon entonces en otras provincias del Imperio romano.
Un templo construido para Mélasso en Caria, y consagrado a Augusto y a la ciudad de Roma, nos proporciona una prueba evidente, y lo veré de nuevo en el siguiente volumen.
Podría También mencionar el arco de triunfo en Susa en el Piamonte, asimismo erigido a la gloria de Augusto, por las pilastras capiteles, que tienen una forma que no parece haber sido usada luego en Roma.
Además los ancianos pueden presumir de haber conocido la grandeza, y esto en el momento en que el arte estaba sobre su declive.
El genio de sus padres no les había enteramente abandonado; vemos obras mediocres de tiempos posteriores, trabajadas aun de acuerdo a las máximas de los grandes Maestros.
Los aires de las cabezas conservaron la idea general de la antigua belleza. La posición, actitud y ajuste de las figuras, nos revelan siempre los vestigios de una verdad pura y simple.
Ésta refinada elegancia, ésta gracia afectada con cadencia exagerada, ésta flexibilidad contorneada, a menudo, en las mejores obras de los escultores modernos tienen su buena parte, nunca fue capaz de deslumbrar el espíritu de los antiguos.
Encontramos también, a juzgar por el ajuste del cabello, algunas grandes estatuas del siglo III, que pueden ser consideradas como las copias de obras más antiguas.
De esta naturaleza son dos Venus, de tamaño Natural, y con sus propias cabezas, estatuas conservadas en el jardín del palacio Farnese: La una tiene una bella cabeza de Venus (ver), la otra tiene una cabeza retrato de una dama distinguida de su mismo siglo (¿#?), y ambas están vestidas de la misma manera.
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He visto una Venus en el Belvedere con menos ejecución, y el mismo tamaño; y el peinado parecido a las dos figuras anteriores, y que parece apropiado a las mujeres de ese tiempo entonces.
Apolo de la Villa Negroni (¿#?), de la edad y la grandeza de un joven hombre de quince años, puede ser una de las más bellas figuras de los jóvenes que están en Roma. Pero la cabeza de esta figura no es de un Apolo; más bien es un joven príncipe, el hijo de algún emperador.
Por lo tanto, se encuentra entre los Artistas capaces de copiar bien, las hermosas figuras de los Antiguos.
Voy a terminar este Capítulo con la noticia de un monumento muy extraordinario, hecho de basalto y depositado en el Capitolio.
Representa un gran mono sentado, y cuya cabeza reposa las rodillas de las patas traseras (1 , 2 ).
En el lado derecho, leemos en caracteres griegos grabados, en la base de esta figura: Phidias y Ammoiiius hijo de Fidias, la hizo (1).
Esta inscripción a la que se hizo relativamente poca atención, donde se informa como de paso en el catálogo de Reinesius, donde tira de ella, para indicar a los aficionados el trabajo que dio origen.
La tendríamos que tomar por una alternativa moderna, si ella no portase los caracteres evidentes de su antigüedad.
Este monumento despreciable en apariencia, parecer merecer la atención a causa de su inscripción: voy a decir mi conjetura.
Se estableció en África una colonia griega, llamada Pithecusa en su idioma, debido al gran número de monos que había en este país. Diodoro dice (Diodoro Sículo libro20-58)) que estos colonos reverenciaban a los monos, como

(1) Reines. Inser.Class. 2.N.62. y ex en Cuper. Apotheos. Hom. p. 134.
(2) Hist. L. 20. p. 793.

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los egipcios reverenciaban a los perros. Estos animales andaban libremente en sus casas, y toman todo lo que encontraban a su antojo.
Los griegos dieron no sólo a los monos los nombres de sus hijos, sino que designaron con estos animales a sus dioses, con nombres honorables.
Así que imagino al mono del Capitolio, que era un objeto de veneración de los Pithecusios griegos; al menos yo no lo veo no como conciliar los nombres de los dos escultores griegos con semejante monstruo en el arte.
Por consiguiente, por todas las apariencias, Phidias y Amonio praticaban la escultura de estos griegos bárbaros.
Luego Agatocles, Rey de Sicilia, hizo la guerra contra los cartagineses en África, Eumarus, Jefe del príncipe entró en el país que estos griegos conquistaron y arruinaron una de sus ciudades.
Quisieron adoptar este mono, venerado como una deidad, luego fue transportado como un monumento extraordinario entre los griegos, esto sería avanzar una conjetura que no está de acuerdo con la forma de los caracteres, ni los rasgos que aparecen, que son con posteriores a ese momento, y tienen parecido con los de Herculano.
Tenemos por lo tanto razón para creer, que este trabajo está lejos de aquellos tiempos, y fue levantado por las personas y transportada a Roma, quizás por la locura de los emperadores;
Y lo que da credibilidad a mi conjetura, son dos palabras en una inscripción latina grabada en la parte izquierda de la base.
Esta inscripción se compone de cuatro líneas, aún son visibles los restos, pero no se puede leer las palabras:
VII. COS. Parece aplicable solamente a Cayo Mario, el único romano que, durante la época de la República, obtuvo siete veces el Consulado: porque delante de él, sólo Valerius Corvinus fue seis veces Cónsul (Plutarco V.paralelas. Cayo Mario)
Y resultaría de la

(1) Plutarch. Marzo p. 771. I. 19.

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raza griega establecida en África, existía todavía en los tiempos de Plutarco, y se había mantenido hasta entonces con sus prácticas supersticiosas.
Observo en esta ocasión, una estatua de mármol de una mujer, emplazada en Versalles, que se da por Vestal, y que dicen que se ha encontrado en Bengasi, se cree la antigua Barca, Capital de Numidia.

Para recapitular los temas tratados en este Capítulo, repetimos aquí que el arte griego, sobre todo en escultura, tuvo cuatro épocas en su estilo: El estilo repto y duro, El gran estilo y anguloso, El hermoso estilo y fluido, y El estilo de los imitadores.
El Primero duró hasta Fidias, desde Praxíteles el segundo, hasta Lisipo y Apeles, el tercero declina con la escuela de estos Maestros, el cuarto acaba con la caída del arte.
Resaltamos del hermoso brillo del arte, que no duró mucho: estuvo floreciente a partir de Pericles, y se extendió hasta el reinado de Alejandro. Después de la muerte del Conquistador, el arte había llegado a su más alto grado, comenzando a eclipsarse después de haber brillado aun 120 años.
La suerte del arte en general, en los tiempos modernos, tiene mucho parecido, con respecto a los períodos de la antigüedad: que paralelamente sufrieron cuatro revoluciones capitales, con esta diferencia, que no es por el grado que se cayó de su grandeza, como en los Griegos.
Tan pronto como los dos más grandes genios del arte moderno, lo han conducido a la altura a la que podría alcanzar (estoy hablando aquí solamente del dibujo), cayó de golpe.
Hasta Michelangelo y Rafael, el estilo era seco: estos dos hombres, restauradores de arte, lo elevaron a un punto de grandeza, que no tenían punto de equivalencia. Después de un largo intervalo, donde reinaba el mal gusto, vino el estilo de los imitadores, que fue
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el de los Carracci y su escuela, y este período llega hasta Carlo Maratta.
Pero no vamos a hacer cuestión de la escultura. La historia no es larga: florece con Miguel Ángel y Sansovino, y termina con ellos. Algardi, Fiamingo, y Ruconi que vino sólo un siglo después.
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Capítulo VII
La parte mecánica del arte griego.
En la discusión posterior del arte, voy a seguir el orden natural, que comienza por el estudio y la meditación, y que luego va a la maniobra y ejecución.
Venimos de examinar las cualidades del dibujo, y la idea de la belleza, así como la creciente decadencia del arte, y vamos a añadir los elementos discutidos, que no son menos aplicables a la pintura, que a la escultura.
En este Capítulo nos limitaremos al mecanismo o a la práctica de todo lo que es modelado, tallado, yeso esculpido y fundido.
Contiene cuatro artículos: el primero trata de la operación de esculpir y de los diferentes materiales, el segundo, cuyo propósito principal es la fabricación de medallas
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El tercero se analizan las piedras grabadas, y el cuarto los bajorrelieves.
En esta investigación sobre la ejecución, sigo el camino que me ha marcado la escultura que, desde una materia blanda, a los cuerpos más sólidos, comenzando por dar forma a la tierra, acabaron dando forma a las tierras más duras.
Tras indicar en el LIBRO Primero de esta obra, los diferente materiales que ponen sucesivamente al arte, me contentaré de tratar en este Capítulo, de las ejecuciones cuyo tiempo ha conservado en los monumentos.
Como no nos ha llegado ni una sola figura de madera del arte griego, no voy a hablar aquí de este tipo de trabajo.
Empiezo con la arcilla, como la primera materia empleada por el arte, y en especial los modelos de arcilla y yeso.
Los antiguos artistas, así como los nuestros, trabajaban los modelados con boceto, como se ve en la figura de la estatua de Alcamenes sobre un pequeño relieve de Villa Albani.
Pero también se sirven de los dedos, y en particular las uñas, para hacer algunas partes difíciles y para imprimir más sentimiento a la obra, es a partir de estos finos detalles que habla Policleto, cuando dijo, que la mayor dificultad en la realización se manifiesta, cuando la tierra se mete debajo de las uñas. OTAN EIS OXYCHA, ταν ἐν ὄνυχι o PILOS APHEKÎTAI, πηλὸς γένηται. (Plutarco Moralia)
El resto del pasaje no ha sido entendido por los sabios, y cuando Francois Junius traduce por, cum ad exigitur unguem exigitur lutum, no se extiende nada en sentenciar sobre la estatuaria griega.
La palabra ONYCHIZEIN, ὀνυχίζειν, EXONYCHIZEIN, ἐξονυχίζειν, aparece para designar los últimos retoques que el Escultor da a su modelado.
Estos modelados de los Artistas
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se llamaban KINNABOS, κίνναβος.
Son estos últimos toques de uñas, dados al modelo, que se relaciona la expresión de Horacio (satiras 5-30), ad unguem factus homo, y que el mismo poeta dice en otro lugar, perfectum decies no caftigavit ad unguem. Me parece que ni estos dos pasajes latinos, ni la expresión griega, nunca han sido entendidos.
Vemos que podemos aplicar esta forma de hablar, a la última mano dada al modelo con las uñas.
Los ancianos llaman igualmente el pulgar, cuando se trata de dar forma a figuras de cera (1).
Exigite, ut mores teneros ceu pollice ducat. Ut si quis cera vultum facit. (Juvenal, Sat. 7.)
Cuando Diodoro de Sicilia, dice que los artífices egipcios trabajaban con una medida determinada, y que los escultores Griegos operaban con el compás en el ojo, no es necesario creer, lo que un famoso escritor, el conde de Caylus, que el autor nos hace querer saber que los artistas griegos no modelaban.
Varias piezas antiguas, de las que hemos hablado en el Primero LIBRO de esta obra, demuestra lo contrario de esta opinión.
Independientemente de los modelados en terracota de varias figuras de redondo, podemos citar una piedra grabada del Gabinete de Stosch, que representa a Prometeo que hace al hombre, y que utiliza plomo para medir las proporciones de su figura (2). El escultor trabaja con el compás en la mano, y el pintor trabaja con mesura en el ojo.
(1) Cons. Rutger. var. Lect.L.I c. 7. p.8.
(2) Descr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 315. No.6
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Pero la práctica del modelado no es aún la ejecución, es sólo la preparación.
La ejecución propiemente dicha, no se entiende sin las obras hechas en yeso, marfil, piedra, mármol, bronce y otros materiales duros.
Las imágenes de las divinidades veneradas por las personas pobres, fueron ejecutadas en yeso (1).
Aparentemente, las figuras de hombres famosos que Varrón envió a todas las provincias del Imperio, estaban moldeadas en yeso.
Pero hoy en dia, nosotros no tenemos en este tipo de bajorrelieves, de los más bellos, que se mantenían mejor colocados en la bóveda de los dormitorios y en los baños de Baies, cercanos a Nápoles:
Yo no hablo aquí de las bellas obras de bajorrelieve, encontradas en las tumbas de Pozzuoli, y compuestos de cal y Puzzolana (piedra porosa).
Lo más prominente de este trabajo es suave, parece más agradable a los ojos.
Pero para dar a las figuras un poco de relieve, con degradaciones en diferentes terrenos, se lo indicaron con bordes hundidos, las partes que debern sobresalir respecto del fondo plano.
Entre los trabajos de yeso, que se encuentra en un pequeña capilla en la corte, o peribolos (Pausanias Libro2) del templo de Isis de la antigua ciudad de Pompeya, donde se encuentra esta singularidad, donde el escultor representa a Perseo y Andrómeda, en el trabajo la mano del héroe sostiene la cabeza de Medusa, enteramente de relieve.
Este modelado, para darle tantos salientes, no podía ser sometido por medio de una plancha, la cual todavía se ve que el modelado cayó.
(1) Prudent, apotheos.
(2) Paufan. L. 2. p.172 l.23 p.174. l.3. p.179 p.186.l.13.p.193.l.17.
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Por lo que se refiere a la práctica de hacerlo de plata y bronce en los bajorrelieves, fue llamado Toréutica, un término que los comentaristas y los gramáticos, tanto antiguos como modernos, siempre han aplicado a las obras realizadas en redondo.
Pero las palabras TOREUTIKÎ, τορευτικὴ, TOREUMA, τόρευμα, (Virgilio el mosquito 73), TOREUTOS, τορευτὸς y TOREUTIS, τορευτὴς, que se utiliza para describir las obras y los trabajadores de este tipo de trabajos, no es así, sabiendo derivarse de TORNOS τόρνος, el instrumento de TORNERO.
Además de todos los pasajes citados por Henri Etienne, que no es uno que se pueda aplicar a las obras torneadas, como fue muy bien remarcado por este sabio; la raíz del nombre es TOROS, τόρος, claramente distinta, separar, y se aplica propiamente a la voz.
Con respecto a estas palabras que recibieron para significar un trabajo de bajorrelieve, diferentes de la piedra preciosa, las llamadas ANAGLYPHON, τορευτικὴ, como demostraré a continuación.
De suerte quE TOREUMA ἀναγλύφον, es propiamente una obra de figuras sobresaliente muy grande, y esta explicación es consistente con la palabra TOROS, τόρευμα, es decir, un objeto claramente.
Así es como yo explico en Dión Crisóstomo, la palabra TOREIAS, τόρος, al hablar de copas cinceladas, dijo ELIKAS TINAS KAI TOREIAS ἕλικάς τινας καὶ τορείας (2), es decir que se entrelazan decoradas con ornamentos, y otras obras de relieve, mientras que el traductor entendió entonces trabajos torneados.
Como este arte se trata principalmente de pequeñas obras y diversos adornos, Plutarco combina la palabra TOREVEIN, τορεύειν, con la de LEPTOURGEIN, λεπτουργεῖν, es decir, trabajando las cosas pequeñas; y utilizado en este sentido, cuando se habla de Alejandro, tercer hijo de Perseo, último rey de Macedonia,
(1) Virg. Cul. v.66.
(2) Dio, Chrysost. orat. 30. p. 307. D.
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él nos dice que este príncipe, se había hecho un reputación en Roma por la ejecución de dichas obras (Plutarco Emilio Paulo 36).
El artista más antiguo de este género, sobre todo en el valor su plata cincelada, Alcon de Milesia en Sicilia, si por Ovidio fuera, lo coloca algunas generaciones antes de la guerra de Troya.
El poeta nos informa de que entre los presentes que Anio, Rey de Delos hizo a Eneas, había una copa de la mano de Alcon, y de él hemos conocido los primeros propietarios de esta copa.
Pero Ovidio tiene aquí un anacronismo obvio, del que está convencido ser Sicilia la Antiqua Cluvier, que sin embargo no han notado este error del Poeta latino sus comentaristas (Metamorfosis 13-680)(2).
En cuanto a la ejecución de figuras en piedra, concierne principalmente la práctica del Mármol y de las piedras más duras como el basalto y el pórfido.
El mármol es el principal material usado en las obras de la antigüedad, por lo que merece una atención particular.
La mayoría de las estatuas de mármol se realizaron en un solo bloque.
Platón en su República, lo hizo una ley (3).
Sin embargo algunas de las más bellas estatuas de mármol nos hacen conocer que desde el principio de arte, se tenía la costumbre de trabajar las cabezas separadas, para luego ajustarlas a los troncos, esto está claro en las cabezas de Niobe y sus hijas, y las ambas Palas de Villa Albani.
Las Cariátides, descubiertas hace unos años, las cabezas también habían sido adosadas.
Agunas Veces
(1) Plutarch. Aemil. p. 501.l.15.
(2) Cluv. Sicil. L. 2. p. 301. feq.
(3) Plat. Leg. 12. p.956.A.
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se practicaba la misma cosa en los brazos: los dos de la Palas en cuestión se adaptaron a las estatuas.
La casi colosal figura, que representa un rio conservado hoy en la Villa Albani, y emplazado antes, en la casa de campo del Duque del Este, en Tivoli,
Esto nos hace ver, que los antiguos tenían la costumbre de esbozar las estatuas, así como hacen los escultores modernos con la parte inferior de la estatuas, que apenas se toca.
Sobre los principales huesos, cubiertos por el ropaje, dejaban puntos salientes, con la materia destinada para ser retirada con la herramienta, hasta la entera ejecución, como lo hacen aún hoy en día.
Esto demuestra en algunas estatuas, que los antiguos procedían como los modernos, en la forma de tratar los miembros aislados de una figura, y que para trabajar sin riesgo las partes separadas, las sujetan a la figura por un soporte.
Es necesario remarcar que en algunas estatuas no parece necesario.
A un Hércules del jardín Borghese, vemos el extremo de las partes naturales sobre un apoyo en un soporte tal, que es propiamente una barrita de mármol propiamente trabajada y de espesor del tubo de pluma; este apoyo sujeta el miembro y los testículos.
Del resto de este Hércules, con respecto a su perfecta conservación, puede ser colocado entre la clase de las figuras más raras de Roma, porque está casi intacto, sólo le falta los extremos de dos dedos de los pies, nada más habría sufrido, si no rebosara la base. (¿ 1º , 2º, 3º ?)
Luego que la ejecución de las estatuas es completa, por último se le pule completamente, que se realiza primero con piedra pómez y luego con el plomo
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y el trípoli, tras de haberlo repasado con la herramienta de punta a punta.
Esta última operación, se realizó sin duda antes de darle el primer pulido a las figuras con la piedra pómez.
Por lo tanto, se procede tanto para acercarse a la verdad de la carne y ropas, que para mejor desvelar el rendimiento final, porque las piezas totalmente pulidas arrojan vivacidad a la vista, cuando se exploran, no siempre se puede notar el trabajo más cuidadoso.
Es probable que temieran tambien, que la fricción y el pulimento de las estatuas, las agrietaran, y perdieran los rasgos más doctos, y toda la blandura, ya que no se realiza esta operación por el mismo escultor.
A partir de ahí, los viejos escultores tuvieron la paciencia para repasar sus obras con cuidado, y cincelar todas las partes.
Sin embargo, la mayoría de las estatuas, incluso las colosales, están totalmente pulidas, es así como se ven las piezas del supuesto Colosal Apolo del Capitolio. Dos cabezas colosales que representan tritones, y otras dos cabezas colosales de Tito y Trajano en Villa Albani, nos proporcionan la carne con el mismo pulimento.
La palabra que el filósofo Lacides (Diógenes Laercio Vidas filo.), dice, después de reusar la invitation del rey Atalo, que era necesario ver a los Reyes de lejos como las estatuas, puede ser aplicado a todas las estatuas, como así podría ser a todos los reyes.
Ciertamente los monumentos que acabamos de citar, están completamente acabados, que pueden ser comparados con el pulimento de los grabados de las piedras preciosas.
Siendo las estatuas, totalmente trabajadas con instrumentos, la más bella, es sin duda el Laocoonte. Es aquí donde un ojo atento, descubre con destreza y seguridad, lo que en la estatua han paseado los instrumentos
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trabajando la obra, para no perder todos los salientes por una fricción repetitiva.
La piel de estas estatuas parece un poco cruda, en comparación con la piel lisa de otros personajes; pero el crudo es como un suave terciopelo, en comparación con un satén brillante.
La epidermis del Laocoonte por así decirlo, es como la piel de los primeros griegos, que no estaba dilatada por el uso frecuente de los baños calientes, o relajada por el uso repetido del frotado, conocido en casa de los romanos enervados por el lujo.
Sobre la piel de los hombres nace una transpiración saludable, como el primer brote del mentón de un adolescente.
Estas comparaciones aclararán tal vez mejor, una expresión ininteligible de Dionisio de Halicarnaso (1), que las disputas sabias se llevan lo aprendido (2) y estallan (3).
Aquí esta expresión: CHNOUS ARCHAIOPINIS, χνοῦς ἀρχαιοπινὴ, y CHNOUS ARCHIOTÎTOS, τῆς ἀρχαιότητος , con el estilo Platón, así como algunos otros pasajes sinónimos de Autores; tales como Litterae PEPINÔMENAI, πεπινωμέναι, de Cicerón (Cicerón Cart a Ático 14-7).
Creo que hacemos la expresión Griega, tomada en general por la aterciopelada y untuosa de la antigüedad.
Tomando la palabra CHNOUS, ¿χνοῦς? nos da su significado lejano e impropio, como hacen nuestros sabios, pero en su estado primitivo y natural, lo que significa la primera pelusa del mentón, y comparando esta expresión a la aplicación que hago de esta imagen a la epidermis del Laocoonte, Creerán que Dionisio de Alicarnaso quería decir la misma cosa.
Hardion (5), que ha
(1) Epift. ad Cn. Pompei. de.Plat.p204, l.7
(2) Not. in Tertul. de Pal. p. 234. feq. Confut. Animadv. Andr. Cercotii p. 172. 189.
(3) Andr. Kerkoetii, Mastigoph. Part. 3. p. 106. seq.
(4) Ad. Attic. L. 14. ep. 7.
(5) Sur une Lettre de Denys d'Halicarnasse à Pompée, p.128.
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pretendido explicar este pasaje, después que los sabios en cuestión, nos deja más incierto que antes.
La palabra CHNOUS, es la misma imagen, cuando se utiliza para designar la piel aterciopelada de la fruta, como se encuentra empleada en Aristófanes (Las nubes 975).
Del resto de los monumentos de escultura, terminados a simple herramienta, son unos cuantos.
Entre estos, están dos grandes leones(2º), emplazados en la entrada del arsenal de Venecia, y transportados de Atenas a esta ciudad: fueron tratados con la simple herramienta, como requieren el pelo y las crines de este fiero animal.
Por la letra griega H, grabada sobre la base de un Fauno, en el palacio Altieri, se puede sacar la conjetura de que las estatuas puestas en fila en un determinado lugar, portaban su número, y en esos momentos era la octava.
Un busto, incluyendo la misma mención inscrita en griego, que se encuentra marcado con la misma letra. La inscripción nos muestra que esta pieza estaba colocada en un templo de Serapis, y la letra muestra que fue el octavo busto.
Esto es lo que el traductor de esta inscripción no señaló. Tomo la letra H superflua (2).
Creo que la letra N, grabada en el tronco de una Amazona en la colección del Capitolio, significa el número de cincuenta, es decir, que la estatua era la quincuagésima donde estaba colocada.
El mármol negro con vetas, de la Isla Lesbos (Filóstrato sofistas 245), fue utilizado más tarde que el blanco, y se encuentra de todas, una estatua de mármol, hecha por un Artista antiguo

(1) Nub. v. 974.
(2) Falcon. Infor. Athlet. p. 17.
(3) Philostrat. vit. Sophist. L.2. p. 555.


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Artista Ëgineta ya citado en el libro primero de esta historia.
La especie más dura y la más fina de este mármol, se llama ordinariamente parangón o piedra de toque.
En cuanto a las figuras griegas, enteras de esta piedra se han conservado numerosas:
Un Apolo en la galería del palacio Farnese, Dios vulgarmente llamado Aventinus en la colección del Capitolio, dos piezas más grandes que del natural; Por otra parte, los dos centauros ( 1 y 2), que una vez habían pertenecido al cardenal Furietti, y que están incorporados hoy al museo antiguo del Capitolio, de cuyas piezas son los maestros: Papías, y Aristeas de Aphrodisium, que han tallado sus nombres en la base de las Figuras.
En estatuas hechas de tamaño natural, se encuentra un joven sátiro que baila, y un atleta que tiene en la mano una botella de aceite (¿#?), figuras que están a la vez en la Villa Albani, y que fueron descubiertos por el Cardenal Alessandro, en la antigua ciudad de Antiun, donde las encontró emplazadas, además de un Júpiter, y un Esculapio también de mármol negro del mismo tamaño, en un templo redondo cerca del teatro.
Independientemente estas estatuas, ejecutados en el estilo griego, y hechas de mármol negro, todavía hay que son imitaciones de la manera Egipcia, y que se han encontrado en Tivoli, en las excavaciones de la Villa Adriana. Hemos hablado de estas imitaciones en el segundo libro de esta historia.
La piedra negra de que estamos hablando, difere mucho con respecto a la dureza.
El más blando de esta especie de mármol, es más negro, el que llamamos negro antiguo, Nero antico: en cuanto a él que todavía tiene vetas, no es bueno y suele ser frágil como el cristal.
La dureza de los centauros de mármol en cuestión, les ha hecho tomarlos a algunos conocedores, por una piedra de Egipto, pero
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la experiencia pronto demostró lo poco fundado de su conjetura.
El alabastro oriental, es más duro que el mármol blanco.
El Alabastro, generalmente consta de capas laminadas, y no formando, como el mármol blanco, una masa sólida, es más difícil que trabajar por esas hojas que lo componen, pero puede ser fácilmente extraído.
No parece que los antiguos hubieran ejecutado jamás, figuras enteras en alguna especie de alabastro, y es lo que podemos juzgar por las obras que nos han llegado en esta piedra; pero las extremidades, la cabeza, las manos y pies eran de un material diferente, y presumiblemente compuestos de bronce.
En las cabezas de hombres barbudos, las carnes son pulidas, y los pelos de la barba se dejan en bruto.
En Roma se ha conservado una sola cabeza de alabastro, y aún con el frontal de la cara de una cabeza de Adriano, que está en la colección del Capitolio.
En figuras enteras de mujeres ejecutadas en alabastro, se muestra en Roma dos Dianas menores que de natural, la mayor en la casa de Verospi, y la más pequeña en la Villa Borghese.
Además de estas dos figuras en la antiguedad en alabastro, tienen la ropa la cabeza, las manos, y la pies modernos y de bronce.
Ambos dos son de la variedad de alabastro llamado Agatino, porque se ve como ágata, y tiene casi la dureza: además ambas están vestidas de la mejor manera.
En la Villa Albani se ve de esta piedra, una figura que es también una Diana, cuya parte inferior está restaurada.
Pero la mayor estatua de alabastro, es un hermoso torso en su armadura, que pasó de la colección de Odescalchi, a San Ildefonso en España, y que tiene la cabeza, los brazos y las piernas de bronce dorado,
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piezas restauradas por un maestro moderno: la cabeza, de acuerdo a la intención del restaurador, debe representar un Julio Cesar.
Como hablamos aquí de los monumentos Griegos, no voy a hablar de la figura egipcia sentada de la Villa Albani, mayor que natural, y hecha la estatua de alabastro de Tebas.
Este monumento, que he mencionado en el segundo LIBRO de esta historia, que sería el más grande de todas las obras de alabastro.
A las figuras que acabo de mencionar, habría que sumar Hermes y bustos.
Cuatro Hermes de tamaño ordinario, de alabastro adornado, coronado por cabezas antiguas de mármol amarillo adornan la Villa Albani.
A excepción de estas cuatro piezas, yo no conozco Hermes de esta especie.
En cuanto a bustos, o hablando más exactamente, en cuanto a cabezas cuyo pecho es de Alabastro, vemos cinco en la colección del capitolio.
Los bustos de Adriano, un Sabino, y un Septimio Severo, son de alabastro-ágata;
los Julio César, y una Faustina la vieja, siendo que está coronada por una cabeza de Pescenio Níger, están hechas de alabastro adornado.
En la Villa Albani he visto trece bustos de esta naturaleza. Hay tres de tamaño natural, y de estos tres, dos son de alabastro llamado cotognino porque su color recuerda el membrillo cocido.
También de esta especie es el torso de San Ildefonso. La treceava pieza, y los otros diez, todos por debajo de lo natural, son de alabastro-Ágata.
Otro busto similar, con la cabeza de una mujer, está en la casa del Marqués Patrizi Montoria.
Los escultores griegos no han buscado menos, de distinguirse con las obras de basalto, en un color del hierro, o uno que tira a verde, que por los monumentos de alabastro.
En estatuas enteras de basalto,
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no conocemos más que una sola; es un Apolo, mayor que del natural, y un trabajo mediocre.
Una antigua impresion representa a esta figura como hermafrodita; esto es lo que ha engañado al digno Conde Caylus (1), quien cree, que la estatua es de una de esas de naturalezas compuesta.
Esta pieza es de basalto negruzco.
La Villa Medici conserva el torso de una figura de hombre del natural, de basalto verdoso; este precioso resto, lo dimos a conocer como una de las más bellas figuras de la antigüedad, que consideramos con admiración, tanto para el alcance de la ciencia como por la finura del trabajo.
Las cabezas de basalto, que escaparon a los estragos del tiempo, nos dan motivos para creer, que los artistas tenían una habilidad particular, para aplicarse a trabajar esta piedra: ya que están diseñadas con el más hermoso estilo, y terminadas con gran finura.
Además de la cabeza de Escipión (¿1, 2?), de la que hablaré en el tercero volumen, fue visto en el palacio Verospi, la cabeza de un joven Héroe, que ahora pertenece al señor de Breteuil enviado de Malta en Roma, y en la Villa Albani, se encuentra un cabeza ideal de mujer que está puesta sobre un busto antiguo de pórfido.
La más bella cabeza de basalto sería, si no me contradicen, una cabeza que tengo, y que representa un joven de tamaño natural; pero está tan dañado que solo tiene entero, los ojos, la frente, una oreja y el pelo. El pelo de esta cabeza, está trabajado como la de Verospi, que tiene diferente ejecución que las cabezas de hombres en mármol: es decir, el cabello no se trata como estos últimos, los bucles sueltos, socabados con la broca, que se hicieron como el pelo corto recién peinado, tal que así se encuentran comúnmente estas cabezas ideales
(1) Ree.d'Ant. T.s P.120
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de hombre ejecutadas en bronce, donde cada cabello, por así decirlo, está indicado por separado.
Con respecto a las cabezas de bronce, hechas de natural, el mecanismo de los cabelloS es muy diferente: el Marco Aurelio a caballo, y el Septimio Severo a pie del Palazzo Barberini, tiene el pelo rizado, al igual que sus figuras de mármol.
El Hércules del Capitolio tiene el pelo espeso y ondulado, como uno está acostumbrado a ver en el Hércules.
En el pelo de la cabeza mutilada, que acabo de mencionar, reina una industria extraordinaria, y yo diria inimitable.
Vemos trabajado casi con la misma delicadeza, el pelo de la figura truncada de un león de basalto verdoso, el más duro, conservada en la Viña de Borioni.
Del resto ya hablé recientemente de cabezas en el cuarto capítulo, sobre las orejas de los pancratistas.
El pulimento extraordinario que se vieron obligados a dar esta piedra, y la finura extrema de las partes de que se compone, impidieron que se formara la corteza, como aparece en el mármol más pulido.
De suerte que las cabezas de basalto que se encontraron en la tierra, tenían todo su pulimento primitivo.
En cuanto a las obras de pórfido, que ya las he mencionado en el segundo libro.
En la discusión de esta materia, ya he indicado las herramientas que empleaban para reducir esta piedra, y cité al mismo tiempo las más hermosas figuras de pórfido, hechas por los maestros griegos, y que ha llegado hasta nosotros.
Contento de haber dado la noción de este trabajo, me centraré aquí en refutar la prevención en lo que está establecido generalmente, y arrojar algo de luz sobre el mecanismo de los jarrones de pórfido.
Varios escritores creen, que los artistas modernos ignoran el arte de trabajar el
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pórfido (1), están mal informados sobre este artículo, y cuando Vasari afirma, que Cosme de Médicis, duque de Florencia, inventó un agua para ablandar el pórfido, (Vasari Las vidas Proemio) encontró la credulidad infantil.
El trabajo en pórfido, nunca ha sido un secreto para nuestros artistas, y ejecutamos en nuestros días trabajos distinguidos, tales como la hermosa cubierta de la urna antigua, depositada en la hermosa capilla Corfini en San Juan de Letrán.
Al parecer, esta urna anteriormente estaba bajo el pórtico del Panteón; Se cree que podrían haber servido en los Baños de Agripa, reunidos en este templo.
Como los vasos de esta forma, servían de tinas en los baños, y estaban por tanto, sin cubierta, se hizo una de la misma piedra, para adaptarla a este vaso, destinada a ser urna funeraria en la tumba del Papa Clemente XII.
Por otra parte, en el siglo pasado, de esta piedra se encuentra en mayor cantidad en Roma, fueron ejecutadas diferentes obras en pórfido, entre otras las cabezas de los doce primeros emperadores romanos que se ven en el palacio Borghese.
Pero parece ser que los escritores en cuestión, no han dirigido sus observaciones sobre las obras de pórfido, el más difícil en la ejecución, y podemos decir, el más difícil en la imitación.
Estos son los vasos vacios, que hacen ensanchados, y que no forman con molduras y acanaladuras en los bordes, así como los pies y la cubierta, con el espesor de una pluma de escribir, de suerte, que la simple inspección es suficiente para mostrarnos que pasaron por el banco de tornear.
El cardenal Albani, tiene en su casa de campo los más hermosos vasos de pórfido que hay en el mundo; por uno de esos jarrones
(1) Juvenal Carlencas, Hist. de bel.Lel. T. 4.
(2) Vasari, Vit de Pitt.Proem. p12

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pagó tres mil escudos el Papa Clemente XI.
Estos preciosos monumentos se encontraron en las tumbas antiguas, encerrados en vasijas de piedra Travertino: de ahí esta conservación perfecta que nos llega.
Plinio nos dice, que los antiguos artistas trabajaron los jarrones redondos de varias otras piedras (Plinio el viejo libro36 -44).
Las informaciones que da, ciento cincuenta columnas para la construcción del laberinto de Lemnos, todas hechas con la rueda de Lapidario, es una prueba de la gran experiencia de los antiguos en esta parte de la mecánica, en un tiempo que también disminuyó la construcción de este edificio. Estas columnas, suspendidas en una máquina en particular, podía ser movidas por un niño (Plinio libro36 19-6).
El mecanismo de los jarrones de pórfido, siempre tuvo la apariencia de un misterio, hasta que el cardenal Albani se planteó este perjuicio, mostrando feliz prueba, que los modernos no son menos industriosos que los antiguos, en socavar el pórfido a torno;
Pero esta operación de vaciado interno, cuesta tres veces más que la forma exterior. Uno de estos vasos ha estado trece meses en el banco del torneado.
La mayoría de vasos de pórfido que se encuentran en los palacios, y en las casas de campo, son de fábrica moderna, y forma mezquina, cuando son ensanchados, tienen Siempre forma cilíndrica. Lo que significa que fue con un cilindro de cobre que tiene la capacidad del tamaño que queremos dar al jarrón. Todo el mecanismo se reduce a tornear su vez con una cuerda sin utilizar otro caballete.
Nosotros

(1) Plin. L, 36. c. 44,
(2) Ibid. c. 19.3.

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Observamos aquí, que las antiguas estatuas de pórfido, no tienen, ni la cabeza, ni las manos, ni los pies, de la misma piedra: los escultores tenían la costumbre, de hacer las extremidades de mármol.
En la galería Chigi, ahora incorporada a la galería de Dresde, había una cabeza de Calígula (¿#?); pero la cabeza es moderna y hecha según la de basalto del Capitolio.
En la Villa Borghese hay una cabeza de Vespasiano que es similar, moderna.
Es cierto, que en Venecia se pueden ver cuatro figuras en dos filas (Los tetrarcas) decoran la entrada del palacio del Doge, y que son de una sola pieza de pórfido: pero si son producciones griegas, lo será de los últimos tiempos, o ya en la Edad Media.
Hacen de Jerôme Maggi que sepamos, que tenia muy poco conocimiento del arte, por haber avanzado que estas figuras representan los Libertadores de Atenas, Harmodion y Aristogitón (1).
Vamos a organizar la forma de ejecución de las estatuas, tanto en mármol como en otras piedras duras, la restauración de estas mismas estatuas, atendiendo que nos encontramos una infinidad de figuras, antiguas dañadas y las recién reparadas.
En estas reparaciones tenemos dos clases: defectos en el mármol y la mutilación de partes.
En cuanto a los defectos del material, se puede remediar por medio de un cemento de mármol triturado, con el que rellenamos los orificios o cavidades.
Yo he señalado la mejilla de un Esfinge, que tiene entre los adornos un altar dañado. Este altar, que fue descubierto en 1767 en la isla de Capri, en el golfo Nápoles, se encuentra en la colección del señor Hamilton, en Nápoles.
(1) Mifcel. L. 2. c. 6. p.83.
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Las restauración de las partes mutiladas, se realiza como se hace en estos momentos. Por medio de un pasador, que se introduce en los orificios de la porción dañada, con la adicción nueva para sujetar y reunir las partes.
Este pasador a menudo es de bronce, pero a veces se encuentra de hierro, como se ve en el famoso Laocoonte, donde se le practicó detrás de la base.
Se prefiere el bronce al hierro, porque su herrumbre no es perjudicial para el mármol, que a su llegada hace a menudo como manchas el hierro, especialmente cuando la humedad entra.
Estas manchas con el tiempo ganan terreno, se evidencia en las figuras mutiladas de Apolo y la Diana de Baia, de la que hablé más arriba.
Se ve sobre todo en esta siguiente estatua, que el hierro sigue siendo evidente hoy, y que servía para fortalecer su cabeza, antiguamente restaurada, y que hace aparecer la mancha del pecho (#).
Para superar este inconveniente, tuvimos que introducir pernios de bronce en las bases de las columnas y pilastras, como se puede señalar en las bases de las pilastras del templo de Serapis en Pozzuoli.
Nada es más natural que preguntar, ¿En qué tiempos de la antigüedad todas estas obras de arte han sido mutiladas y restauradas?.
En efecto, debe parecer muy extraño, que esto ocurriera en un tiempo en que las artes estaban floreciendo, y sin embargo, la cosa es indiscutible.
De un lado se debe estas mutilaciones, hechas en Grecia en la guerra de los aqueos, contra los Etolios.
Estos dos pueblos ejercían su rabia contra los monumentos públicos, como yo diré com más detalle en el tercer volumen, o también en el transporte de estos monumentos a Roma.
Por otro lado, la forma en que las obras de arte sufrieron los asaltos en Roma.
Es lo que
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hace especialmente muy probable que la mutilación de los monumentos en Grecia, sean los descubiertos en las estatuas de Baia:
porque en estos municipios, donde los romanos tenían sus soberbias casas de placer, la historia no nos dice, que despues de la época en que las artes se introdujeron en Italia, hasta su declive, se han ejercido actos de hostilidad.
El Arte, después de los Antoninos, cae en total decadencia, es probable que no se pensara ni en reparar los monumentos dañados;
Es probable que las obras de arte, que descubrieron, y descubiertas cercanas a Baia, se localizaron mutiladas de Grecia y luego fueron restauradas en Italia.
Respecto a la producción de arte que se encuentran en Roma, tendríamos que decir más o menos lo mismo, pero luego han sufrido muchos otros contratiempos.
¿Cuántos monumentos antiguos no han sufrido el gran incendio de Roma, del loco Nerón?, ¿y las obsesiones de Vitelio, durante los cuales se defendia lanzando las estatuas del Capitolio contra los asaltantes?
Mi plan era no hablar aquí nada más que de las obras mutiladas, y restauradas anteriormente en la atiguedad, y no de aquellas que tiradas y rotas, enterradas arruinadas.
Estos monumentos son los que han sido destruidos en las invasiones de los Bárbaros, y los saqueos de Roma, así como todas las demás provincias del Lazio, y Italia, sin hablar de la devastación de Grecia.
Los recuerdos de esta furia, plantea muchas tristes reflexiones para continuar: de hecho estamos hablando de ejecución, y no de la destrucción.
En cuanto a lo que concierne del procedimiento de las obras de bronce, diré algunas observaciones.
De acuerdo a la forma, de preparar los metales propios de la fundición, y luego sobre el molde o huecos, y el preparado para recibir
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el bronce fluido, entonces sobre el arte de la fundición y de conectar la fundición.
También voy a hablar de los defectos de la fundición, procesos de la soldadura, y los trabajos de incrustación en bronce, así como lo que llamamos óxido de la antigüedad, es decir, este recubrimiento verdoso del bronce antiguo.
Yo diré en primer lugar, que el bronce se preparaba commo se hace aún hoy en dia, por la aleación del estaño con el metal, para darle mayor fluidez.
Es cierto que cuando el suministro de estaño no es abundante, al bronce le falta la fluidez necesaria para alcanzar en todas partes, y a eso los italianos lo llaman incantare.
Benevenuto Cellini, famoso artista en este género, dice que después de haber preparado el elenco de una estatua, y ordenar llevar a embocar el canal de metal para que fluya en el molde, que parecía tomar la intención de irse a la cama durante el vertido, y cuando los trabajadores entonces le dijeron que la fusión se estaba parando, él ya se había apoderado de las escudillas y platos de estaño, y los había arrojado al bronce ardiente, que luego de estar muerto inmediatamente la masa fluyó suficiente para salvar toda la operación.(Bembenuto Cellini - Mi Vida 2-77)
Por este motivo, y para garantizar el éxito del fundido, a veces se utiliza en las estatuas el fundido en metal de cobre, que es muy flexible: los cuatro caballos de Venecia, de los que hablaré con más en detalle, están hechos de cobre.
También parece, que los antiguos lo eligieron preferentemente, para la ejecución de estatuas destinadas a ser doradas; porque habría sido un alboroto, el revertir en dorado un hermoso bronce.
Además, el cobre es más fácil de cubrir y de dorar que el bronce.
La aleación del estaño hecha al bronce, cuando experimenta la acción del fuego, ofrece una pequeña cantidad de agujeros,
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similares a las pompas.
El estaño, como material fluido, después de haber sido devorado por el calor del fuego, hace al bronce más frágil, y poroso como una piedra pómez; esto viene en suerte de hacer al bronce más ligero en peso que de costumbre.
Esta disminución del peso es palpable en las monedas, que los antiguos llamaban medallones, y que han experimentado la acción de fuego; La experiencia nos enseña a conocerlos en el pesaje con otros, o mediante la estimación al tacto.
Estos medallones, despojados de la aleación de estaño, se encuentran por así decir, privados de partes cremosas que les dan cuerpo.
Cuando se les extrae de las excavaciones, y quedan expuestos algún tiempo al aire o la humedad, se forma una porquería verdosa que, carcome y consume el bronce antiguo.
En segundo lugar, voy a notar que los moldes que los artistas preparaban, para lanzar sus figuras de fundición, parecen diferentes de los nuestros.
Sin entrar en detalles en este tema, voy a informar de la observación que se hicieron en los cuatro caballos antiguos, del portal de la iglesia de San Marcos en Venecia, a saber: que éstas figuras se fundieron cada una en dos moldes, los cuales se adaptaron en la longitud de estos caballos, de suerte que no tenían necesidad de romper el hueco después de la operación, como están obligados a hacer en los otros métodos de fundición.
Tercero, yo observo que en términos del arte de la fundición, y hacer el vaciado, que parece que los antiguos usaban una ruta diferente que los modernos, y que ellos no usaban para el vertido en el molde, de máquinas considerables.
Además en esta observación, nos conducirá a las primeras pruebas, que nos llevan a los tiempos más lejanos, de los que nos informa Pausanias, las figuras
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de bronce estaban compuestas de varias partes, y unidas por clavos.
Tal era un Júpiter de Esparta, hecha por Learco de Regio, o de la Escuela de Dipicene y de Scyllis (Pausanias Libro3 17-6).
Esta manera fácil de vaciado de estatuas, fue seguida aún de nuevo en los últimos tiempos, está atestiguado por seis figuras femeninas encontradas en Herculano, de grandes como del natural, y por debajo de esta magnitud: cabezas, brazos y piernas por separado su fundieron, e incluso, el tronco no es de un solo vaciado.
Estas piezas en su conexión, están unidas por lazos, que los italianos llaman code di Rondine, colas de golondrina, debido a su forma.
La capa corta de las figuras, de manera similar compuestas de dos partes, la de frente y la parte posterior de la misma, se une por los hombros, donde está representada abotonada.
Siguiendo este camino, los viejos Artistas se pusieron al abrigo de la cera perdida, difíciles de evitar, cuando se funden enteras las estatuas y con máquinas enormes.
A pesar de esta observación todavía se rellena, como se ha indicado, en el grabado de los caballos de Venecia, que nos muestra las piezas ajustadas con los clavos en el momento de su fabricación.
Yo mismo era dueño de una pieza, que parece indicar una cera perdida: esta pieza que, junto con la cabeza de tamaño natural, es lo único que se ha conservado de la figura de un hombre joven.
la cabeza de esta La figura, estaba antes en la colección de los cartujos en Roma (2), y ahora está en la Villa Albani.
De todos modos, el trozo que poseo, ofrece el sexo que fue adaptado por separado a la figura; Y que estaría remachado del lado interno, opuesto
(1) Pausanias. L. 3. p. 257
(2) Monum. a Borino. Collect. p. 14.
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al lugar de pelo que anuncia la pubertad, se pude ver tres Letras griegas, I π X de longitud de un pulgar, que no podían ser visibles, cuando la figura estaba completa.
Montsaucon fue mal informado cuando avanza la manera de hacer de otras como la estatua ecuestre de Marco Aurelio no había sido fundida, pero fue hecha de piezas de chapa
En cuarto lugar mencionaré brevemente, la soldadura en las figuras de los Antiguos.
Lo vemos en los cabellos y los rizos, que tenian costumbre adaptar a las figuras por los artífices, y también el más lejano en el tiempo del arte, en la época de su brillo.
La obra más antigua de este tipo, y por lo general, uno de los monumentos de la más alta antigüedad, es un busto de mujer de la colección de Herculano, donde la cabeza está coronada sobre la frente, y hasta las orejas cincuenta bucles, trabajado con un hilo de latón, casi del grosor de una pluma de escribir.
Estos bucles están soldadaos al lado, y ordenados los unos sobre los otros, cada uno tiene de cuatro a cinco anillos. El pelo de detrás, forma trenzas alrededor de su cabeza.
El mismo Gabinete contiene una pieza más curiosa, con el pelo soldado. Es el retrato de un joven, con sesenta y ocho bucles soldados, de modo que de la nuca al cuello no cae, fueron fundidos con la cabeza.
Estos lazos parecen tiras de papel, enrolladas y soltadas formando un caracol; los que descienden sobre la frente tienen cinco vueltas, y los del cuello tienen hasta doce, están todas marcados con dos líneas en hueco.
Nada nos constata mejor, que este uso se introdujo en la época más hermosa del arte, una cabeza perfecta

(1) Diar. Ital. p. 169.

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del mismo gabinete, comúnmente conocida bajo el nombre de Platón, y estimada entre los monumentos más bellos de bronce: esta cabeza tiene de manera parecida, bucles fundidos al tiempo.
En quinto lugar, toco alguna cosa de las obras en bronce con incrustaciones.
Se han conservado algunas piezas de bronce incrustado con plata (1) como la tiara del Apolo Sauroctonon de la Villa Albani y las basas de varias figuras de la colección Herculano.
También se hacían algunas veces en plata, las uñas de manos y pies, como vemos adosados en pequeñas figuras encontradas en Herculano.
Pausanias menciona una estatua con uñas de plata (Pausanias LibroI 24-3).
Citaré aquí, cuatro caballos de oro, que el famoso Herodes Atticus erigió en Corinto, y cuyos cuernos y pies eran de marfil (Pausanias LibroI 1-7).
Finalmente, sexto, voy a discutir del color que la mano del tiempo deja sobre el bronce, y que resalta las estatuas de este metal.
Este color es un tinte verdoso, extendido en el bronce, cuyo grado de belleza es debido a la finura del metal; fue llamado Aerugo entre los romanos, que dijo Horacio, Nobilis Aerugo.
El metal Corinto tomaba un tono de verde claro (Plinio el viejo libro37 149), que se ve en las medallas, y en algunas figuras pequeñas.
Las estatuas y bustos de la colección de Herculano, tiene un tono de color verde oscuro, pero es ficticio: cuando todas estas piezas, después de haber sido encontrado dañadas y rotas, y después de haber pasado por el fuego, Y refundidas al ser reparadas, han perdido su vieja capa y fueron restablecidas con un nuevo barniz.
Por otra parte
(1) Conf. Buonar. pref. alle off. sop. alc. med. p. 10.
(2) Pausanias. L. 1. p. 57. l.3.
(3) Id. L.2 a. p. 113. l.2.
(4) Plin. L. 37. p. 35.

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es seguro, que más de un bronce es antiguo, más si su color verde es hermoso, máxima seguida porlos antiguos, que continuaron prefiriendo las estatuas antiguas a las modernas.
Numerosas estatuas de bronce fueron doradas, así que nosotros las vemos aun, por el oro que se conserva sobre la estatua ecuestre de Marco Aurelio, y en los restos de los cuatro caballos y el carro, colocado en el frontón del teatro de Herculano, especialmente en el Hércules del Capitolio y en los cuatro caballos de Venecia (1).
La conservación del dorado de las estatuas, que estaban cubiertas de tierra, durante tantos siglos, solo puede ser atribuida a las gruesas láminas de oro: y era necesario que los ancianos usasen industria, de reducir el oro a hojas tan finas como son las modernas, y Buonarroti muestra la gran diferencia en la proporción (2).
De ella viene dos cámaras subterráneas del palacio de los emperadores, sobre la colina del Palatino en la Villa Borghese, nos ofrecen adornos de oro tan fresco, como si acabaran de ser hechos, a pesar de la humedad de estas habitaciones, a causa de la tierra que las cubría.
No se puede ver sin admiración, las bandas de azul celeste dibujadas en arco, con pequeñas figuras de oro que decoran estas habitaciones.
El dorado también se ha conservado en las ruinas de Persépolis (3).
Se conoce dos maneras de dorar al fuego: una llamada amalgama, la otra se llama en Roma allo Spadaro, a la manera de los cuchilleros.
Éste se opera por medio de oro disuelto en agua fuerte, y siendo así aplicado como pan de oro sobre la superficie de la obra.
La operación se hace poniendo mercurio en el agua fuerte impregnada de oro, y poniendo
(1) Maffei, stat.N.20.
(2) Offer. fopr. alc. Medagl. p. 370.
(3) Greave , Defer. des Antique.de Perfep.p.23

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todo a fuego moderado, dejando que se evapore el agua fuerte.
Esta mezcla da como resultado una masa que se llama de oro molido.
Es entonces cuando el oro molido, se pone al fuego vivo, el recubrimiento del metal, a continuación se limpia todo lo negro; se pone de nuevo sobre el fuego, y pronto el oro recupera su brillo.
Pero el dorado, que incorpora un alto grado de metal de oro, era desconocido para los antiguos; que solo doraban con hojas, después de recubrir con mercurio metálico o después de haberse afinado con una herramienta (Plinio el Viejo libro33 61 ).
La larga duración de este dorado, viene como ya he dicho, del espesor de las hojas, las capas están expuestas aún, en el caballo de Marco Aurelio.
Los antiguos se servian de las claras de huevo para fijar el oro sobre el mármol.
Los modernos emplean el ajo para el mismo propósito; con él se frota el mármol, y luego se unta un yeso muy fino, sobre el que se aplica el dorado.
Algunos también usan el jugo lechoso de los higos; este jugo, aparece en los higos cuando empiezan a madurar y se separa de su tallo.
Los cabellos y los vestidos de algunas estatuas de mármol, todavía ofrecen restos de dorado, este era muy visible en la bella Palas de Portici, cuando la descubrieron.
Es de las cabezas que eran totalmente doradas cuando se enterraron; esto es, entre otras cosas la cabeza del Apolo Capitolino.
Hace cuarenta años se encontró la parte inferior de una cabeza, similar a una cabeza del Laocoonte, portando las marcas de un dorado que no descansa sobre el yeso, sino en practica inmediatamente sobre el mármol.

(1) Plin. L. 33..c. 32.
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Faltaría alguna cosa en la parte mecánica de la escultura, si yo paso en silencio, sobre los ojos incrustados que están en numerosas cabezas, tanto en mármol como en bronce.
Yo no digo de los ojos de plata, en las pequeñas figuras de bronce de la colección de Herculano, que nos ofrece varios ejemplos diversos, ni de las piedras preciosas incrustadas en la pupila de algunas cabezas de bronce, para imitar el color del iris, ya que nos enteramos de que la Palas de Fidias en ébano (Platón Hipias) Y Otra Palas, en el templo de Vulcano, a Atenea averiguamos que tenía los ojos azules γλαυκοὺς τοὺς ὀφθαλμοὺς (Pausanias Libro1 14-6).
Sin ánimo de informar de lo que otros tienen ya notado, mi observación se limitará a las pupilas, incrustadas en las cabezas de mármol muy blanco y muy blando, llamado Palombino.
Estas pupilas a veces se hicieron por separado, como se puede ver en una hermosa cabeza de mujer en la casa del escultor Cavaceppi en Roma.
Mirando los huecos de los ojos, remarcan los agujeros, practicados con la broca.
Esos ojos informan, que fueron dados no solamente a los dioses, sino tambien a otros personajes.
Este hecho se pone de manifiesto por una pasaje de Plutarco, que relata, que antes de la batalla de Leuctre, los ojos cayeron de la estatua de un Hieron de Esparta, lo que fue interpretado como un mal presagio, y de hecho, Hieron perdió la vida (3).
Esto demuestra aún mejor esta máxima de los antiguos, que son diferentes cabezas del Gabinete de Herculano, donde no sólo se ven en el más grande de los dos bustos de Hércules, con ojos similares, sino también una cabeza más pequeña de un joven desconocido, y un busto femenino, y lo que llaman sin razón, una cabeza de Séneca.
Estos

(1) PLat. Hipp. maS;, p349. l.7.
(2) Pausanias. L.1 p. 36. 1.8.
(3) Plutarch. p. 707. l.24

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bustos son los que se han publicado.
Se ha descubierto hace poco una cabeza con esos ojos. Sobre la herma de mármol que porta la cabeza, está tallado el nombre Siguiente: CN. NORBANI. SORICIS.
La cabeza colosal de Antinoo de Mondragone cerca de Frascati, cabeza de la máxima belleza, muestra una especie particular de ojos, y la musa del Palazzo Barberini, mayor que de natural, figura con la que será cuestión de comenzar el próximo volumen.
En la cabeza del Antinoo, las pupilas están hechas de Palombino, e hicieron el borde de los párpados, y los puntos lagrimales, y el resto del trazo en una placa plata muy fina, que servía, según todas las apariencias, dejando detrás completamente la pupila, donde hemos puesto una que existe hoy en día.
El objeto que se propuso fue imitar, con el brillo de la plata, el verdadero color de esta túnica brillante y blanca llamada la córnea.
Esta placa de plata se corta todo alrededor, desde la parte frontal de la pupila, justo al círculo del iris.
En el centro de esta parte coloreada del ojo, hay un agujero aún más profundo, tanto para marcar el iris, como para indicar la pupila, lo que se hará con dos gemas diferentes, para representar los distintos Colores de los ojos.
Esta es la misma manera en que tiene las incrustaciones de los ojos la musa en cuestión, así que podemos juzgar por el borde de la plata que lo tenía todo alrededor de los párpados.
Como se hicieran en todos los monumentos antiguos, en los de bronce son los más raros, no creo sea superfluo, decir de las piezas más curiosas que se han conservado.
Su número habría sido aún considerable, sin los descubrimientos que se hicieron en lugares sepultados

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bajo la lava del Vesubio.
Mi deseo no es hacer la indicación, de todos los descubrimientos curiosos de este tipo, en el Gabinete de Herculano, sino la fácil comprensión, para que se tenga una idea de este montón de antigüedades, cuyos monumentos de bronce son el tesoro principal.
Me limito a dar a conocer, algunas de las principales estatuas de magnitud natural, habiendo tenido ocasión de hablar a menudo de varias obras del Gabinete.
Pero, como están Roma, y en otros lugares muchas Antigüedades de bronce de la mayor rareza, voy a citar todas las cabezas, y todas las estatuas que conozco;
De suerte que no pasaré en silencio, las pequeñas figuras que no excedan la altura de un palmo.
En cuanto a pequeñas figuras, y en especial las que son etruscas, se encuentran en cantidad. Sin embargo voy a hacer una excepción para algunas figuras que no pasan de un palmo, debido a que son de fabricación griega, y de gran belleza.
Entre las estatuas de grandes como del natural, de la colección de Herculano, aquí están las más notables: un joven sátiro tumbado y dormido, con el brazo derecho levantado por encima de la cabeza, y el brazo izquierdo caido.
Además un viejo sátiro ébrio, tumbado sobre un odre, encima de una piel extendida de león; apoyado el brazo izquierdo, mientras la mano derecha está levantada estirada de la alegría, y chasqueando los dedos con el pulgar.
Es así que figura la estatua de Sardanápalo de Anquíale en Cilicia (Estrabón Geografía 14-672), Y Así es como hacen aún en algunas danzas.
Sin embargo, la figura que aporta el mayor número de votos, es un Mercurio sentado, con el cuerpo inclinado hacia adelante y la pierna izquierda
(1) Strab. L.14. p. 672. A. Plutarch. de Fortit. Alex. II. p. 699. l-19
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hechada hacia atrás, él se apoya sobre la mano derecha, y tiene en su mano izquierda un pedazo de su caduceo.
Independientemente de su belleza, es remarcable por una grapa con la forma de una pequeña rosa, que se adjunta en la mitad de las suelas de los pies, a los cinturones que somete el talón: sugiriendo Mercurio, el ajuste de esta manera, no podría apoyar el pie sin hacerse daño, pero no está hecha para caminar, sino para volar. En cuanto a la barbilla de esta figura, con hoyuelo, ya hablé antes.
El descubrimiento de estas tres estatuas precedió a la de dos luchadores desnudos jóvenes, de manera similar de tamaño natural: estas figuras hechas para ser colocadas vis-à-vis, uno frente al otro, están representados con los brazos extendidos, y cada uno en la actitud de aprovechar las ventajas con su oponente.
Estas dos estatuas que decoran esta rica colección, cada una se colocaron sin embargo, en habitaciones separadas, y puede ser puestas con razón, entre las más grandes curiosidades de nuestro siglo.
Sucede lo mismo cuatro o cinco figuras (1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 ) femeninas, representadas danzando en filas, y colocadas en las escaleras que conducen al al gabinete, así como las estatuas imperiales de uno y otro sexo, que son aún mayores que las primeras y que no reparan insensiblemente.
Repito que entre las estatua de este gabinete voy a mencionar sólo aquellos que son de tamaño natural; pasaré por tanto en silencio, el pretendido Alejandro y una Amazona, los dos caballo (#,#) de altura de tres palmos.
Yo no voy a entrar en detalles sobre un Hércules, así como sobre varios Silenos, posando en diversas actitudes y destinados para ser utilizados como fuentes (#), y una infinidad de otras figuras de diferente tamaños.
No hablo de los veinticuatro bustos, tanto de tamaño natural, que por encima de esta mesura, y varias otras más pequeñas, que están
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publicados todos juntos en el quinto volumen del Gabinete de Herculano.
Yo no sabría decidir si todos los palacios y gabinetes de Roma, encierran un tesoro tan rico en figuras antiguas de bronce, como Herculano, al menos yo creo, que esta colección merece ocupar el rango primero, cuando sea cuestión de estatuas de metal.
Voy a informar de los monumentos más notables de esta famosa capital, empezando por el Capitolio.
Sin hablar de la estatua ecuestre casi colosal, de Marco Aurelio en la plaza del Capitolio.
Se ve al entrar en el patio, a la derecha una cabeza colosal creído falsamente la cabeza del emperador Cómodo, con una mano, que se cree por su proporción, que pertenece a la estatua con la parte de cabeza.
En los apartamentos de los conservadores de aquel palacio, el Hércules bien conocido, por encima del natural, que conserva aun todo el dorado antiguo, con la estatua de un joven victimario llamado Camillus, vestido con una simple túnica arremangado; que se ajusta al igual que los jóvenes en diversos relieves.
En la misma sala donde ésta figura, vemos un joven sentado que tira de una espina del pie: las dos estatuas son de tamaño como del natural, a esta edad.
Además de estas figuras se encuentra la loba etrusca con Remo y Romulus pieza citada en el tercer libro de esta historia, y un busto, conocido bajo el nombre de Bruto, de manera similar dos gansos, o más bien dos patos, antes dorados.
Se encuentra en la colección del Capitolio que está frente al palacio, una Diana triforme. Anteriormente dorada que, de no más allá de un palmo de altura, que no debería encontrar lugar aquí.
A estas obras publicadas de bronce, añadiré dos pavos reales (# , #), antes dorados
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conservadas y ahora emplazados en el Palacio Vaticano, junto con la gran piña de bronce, que parece ser, adornaba el techo de la tumba de Adriano, y que en realidad se encontró en la tumba del Príncipe.
Otras galerías y casas de Roma, contienen muy pocos bronces, incluyendo la estatua de Septimio Severo del palacio Barberini es el más conocido; pero los brazos y las piernas son modernas.
Está también en este palacio, la figura Etrusca citada arriba, y que sostiene un cuerno abundancia moderno.
En el gabinete de esta casa se conserva un hermoso busto de mujer.
A excepción de este palacio, yo no conozco dentro de los muros de Roma, más que el gabinete de los jesuitas, que contiene bronces, y en grandes cantidades; pero no voy a entrar en detalles con estos bronces, porque la mayoría son pequeñas figuras.
La mayor de estas piezas es, un niño y un Baco con sus zócalos antiguos, de poco más de tres palmos de altura, de manera similar, una hermosa cabeza de Apolo de tamaño natural, que ya he mencionado, con la cabeza dorada de un joven un poco más grande que de natural.
Me resta decir la figura de un joven, representado a la carrera, de cuatro palmos de alto. Esta antiguedad perteneció al Sr. Sabbatini, famoso anticuario; el actual propietario, Belisario Amidei comerciante, la compró por la suma de trescientas cincuenta coronas romanas.
Por lo que se refiere a las Villas que conservan bronces, no comentare nada más que tres, los de Ludovisi, los de Mattei y los de Albani.
En la primera se encuentra una cabeza colosal de Marco Aurelio, y en la segunda, una
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presunta cabeza de Galieno, gravemente dañada.
La Villa Albani contiene después del Capitolio, la más rica colección de figuras de bronce, colección formada toda por el cardenal Alessandro Albani.
Cabezas de tamaño natural, hay dos; uno representa un fauno, y el otro una figura de joven héroe parece, que falsamente dieron el nombre de Ptolomeo, ya que en la frente ciñe una diadema.
Ambas cabezas se levantan como un busto moderno; hablé de la última, en la ocasión de las partes naturales adaptadas a una figura, y marcado en letras griegas.
En realidad se encuentran cinco, dos de las cuales son totalmente de bronce, mientras que otras dos, tienen sólo la cabeza manos y pies de este metal, siendo de alabastro los ropajes, mientras que la quinta, en perfecta conservación, es la más grande y la más hermosa de todas.
Las dos primeras, posan sobre sus zócalos antiguos de bronce, son más o menos de la altura de tres palmos: una representa a Hércules, que se asemeja al del palacio Farnesio, fue comprado por el cardenal en una subasta pública por quinientos escudos: la otra, es una Palas, que formó parte de la antigua colección de la reina Cristina. Pagó el mismo cardenal por ella ochocientos escudos.
Las otras dos figuras que están compuestas, son Minerva y Diana.
La quinta figura es el hermoso Apolo Sauroctono, o viendo un lagarto, figura que yo he mencionado más de una vez, y de la que hablare en el tercer volumen de la Historia, en las obras de Praxíteles, que podría ser el Autor.
Esta estatua, junto con su antiguo basamento, tiene de alto cinco palmos, y fue descubierto por el propio cardenal, después de una búsqueda en un viñedo, por debajo de la iglesia de Santa Balbina construida sobre la colina del Aventino de Roma.
Lo que se informa
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en las Verrines de Cicerón, de los Jueces en una venta pública de una figura de bronce de poco tamaño, fignum aeneum non magnam, había sido pagada en H S. CXX millibus (Cicerón contra Verres 4-7), es decir, tres mil Ducados o Zecchini, no encontrarán nada excesivo, el precio de las estatuas en cuestión.
De la información del orador romano resulta, que las estatuas y figuras antiguas, a pesar de su número increíble, se pagaban a un precio mucho más alto que en la actualidad, siendo que ahora son de gran rareza.
Sobre la base de este concepto, se puede juzgar el precio del Apolo Albani que ya supera el tamaño de las figuras, que Cicerón llamó Jigna no magna: ejecutada a tamaño natural, que tiene el tamaño de un niño de diez años.
Después de Roma, la galería del Gran Duque de Florencia es la más rica colección de bronces.
Además de una cantidad de pequeñas figuras, se encuentran allí dos estatuas de grandes como de natural en buena conservación.
Se trata de un personaje vestido a la romana, pero con caracteres Etruscos grabados en el borde de su ropaje; el otro, es una figura desnuda, descubierta en Pesaro, junto el Mar Adriático, parece representar un joven héroe.
Independientemente de estas estatuas, la quimera, monstruo compuesto de un león y de una cabra en la proporción de estos animales, y de manera similar caracterizados por letras etruscas, de un tamaño notable.
Por no hablar de una Palas de tamaño natural, y muy dañada, pero cuya cabeza es hermosa y bien cuidada.
No he olvidado que ya he citado las obras, en el artículo de los etruscos, pero el objeto de esta enumeración me parecía requerir la repetición aquí hecha.
(1) Cic. Verr. 4. c. 7.
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Podría ser desaprobado por dar a Venecia después de Florencia, sobre todo comparando los cuatro caballos de cobre Una Vez dorado, que tienen colocados Por encima de la puerta principal de la iglesia de San Marcos.
Sabemos que los venecianos, siendo amos de Constantinopla a principios del siglo XIII, hicieron transportar los caballos para decorar la capital.
A excepción de este solo monumento, Venecia que yo sepa, no guarda nada significativo en grandes figuras de bronce, incluso me dijeron de las cabezas en la Casa Grimani, (# , #) que no las he podido ver por mi mismo, y no voy a repetir el juicio de los demas.
En cuanto a las figuras pequeñas de la colección de Nani, ellas no entran en la información.
En Nápoles, en el patio del palacio Colobrano, se puede admirar una hermosa cabeza de un caballo, porción falsamente atribuída por Vasari a Donatello, (En la edición "Torrentina", Vasari lo identifica correctamente, lo cual dejó al descubierto "añadidos de ayudantes" en la edición Giuntina, a la cual parece referirse Wilckelmann, no obstante el tiempo y los datos han corregido a ambos historiadores, es una copia realizada por Donatello de la cabeza de caballo Médici) escultor Florentino.
La colección Real Farnese, contiene muchas pequeñas figuras de bronce, pero la mayoría de las piezas tienen considerables restauraciones modernas.
Es necesario decir no obstante, la Colección de la casa de Porcinari: la pieza más grande es un niño de alrededor de tres palmos de altura, con una baja ejecución.
Lo más notable es la figura de Hércules de un palmo de altura; Está representado con el brazo izquierdo envuelto en su piel de León, y parece ser de fábrica etrusca.
No conozco figuras ni cabezas de bronce que puedan encontrarse en Francia, ni en Inglaterra: Pero sé que pasó una cabeza a España dos veces mayor que de natural, de un joven desconocido.
Esta cabeza que vemos hoy en san Ildefonso llegó de la colección de Odescalchi, a la de la reina,
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que en la casa de Parme había comprado para la mujer, por cincuenta mil escudos.
Los bronces repartidos en Alemania, no son numerosos. En Salzburgo hay una estatua de la que hablaremos con más detalle en el siguiente Libro.
Además, el Rey de Prusia tiene una figura desnuda que mira hacia arriba con las manos levantadas, actitud con singular parecido al de una estatua de mármol de tamaño natural, de manera similar desnuda, que está el palacio Pamfili en Piazza Navona.
También podría citar una cabeza de una Venus, ligeramente por debajo del natural, se hizo pasar por un antiguo busto de una hermosa pieza de alabastro oriental, pieza que el Príncipe Heredero de Brunsvic recibió del cardenal Albani.
Si hay monumentos de bronce conocidos que pudieran encontrarse en Inglaterra, yo no se más que un un busto de Platón, que el duque de Devonshire debió recibir de Grecia, hace unos treinta años.
Aseguran que los rasgos de este busto, se parecía a la perfección del verdadero retrato este filósofo, con el nombre antiguo grabado en pecho, pieza que habiendo sido embarcada en Roma para España a finales del siglo pasado, pereció en un naufragio.
Un Hermes de la colección del Capitolio, clasificado en la clase de figuras desconocidas, es perfectamente similar a las dos cabezas anteriores.
Me jacto de entrar en más detalles que otros autores, en cuanto a fallas mecánicas de la estatuaria antigua; pero como se encontrarán los amantes de la antigüedad, que tengan la ocasión contemplar y examinar estas obras, creo que no está fuera de lugar decir unas palabras de medallas, más conocidas que otras antigüedades.
Pero que no se imagine algo especial, para observar el mecanismo de los antiguos medallistas, yo aviso
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de buena fe, que no tengo nada que decir de nuevo en este tema.
Ciertamente que las medallas han sido discutidas con efecto a su fabrica, y con más precisión que los mármoles.
Extendido en el mundo entero, han excitado la atención de aquellos que no se alimentan en el gusto por la antigüedad, sino por las medallas.
Yo no debería pasar en silencio esta porción a los aficionados de arte, de los que recibiría el reproche de curiosidad: como todo el mundo le gusta hablar de lo que es divertido, tenemos que repetir más de una vez la misma cosa.
Para no dejar ningún hueco en la parte mecánica del arte, voy a repetir al menos, lo que otros han señalado antes que yo.
Ya he informado de numerosas medallas antiguas griegas, que habían sido golpeadas con dos cuños diferentes, uno de los cuales era hueco y el otro saliente.
El abad Barthelemy, cree que en los tiempos más remotos, tenían un método particular para acuñar las medallas, y que los campos hundidos y cuadrados del reverso, no se hicieron en otras vistas.
Es inútil advertir que en los primeros tiempos, e incluso donde las artes florecian, el campo estaba lo más a menudo fuera del troquel, y tiene mayor relieve en los siglos siguientes, y en los tiempos de los emperadores.
Las medallas sin duda merecen nuestra atención, no solamente las medallas de metales puros, sino también las llamadas rellenadas.
En las medallas rellenadas hay dos especies, una donde encima es de plata, y otra, donde encima es de oro.
Las primeras, son de cobre y recubiertas de hojas de plata, se encuentran principalmente entre las medallas imperiales.
Las segundas, están recubiertas con pan de oro, son más raras. En la colección del Duque Caraffa Noia de Nápoles, se ve
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una medalla de esta especie, con la cabeza y el nombre de Alejandro Magno: podemos reconocer el engaño por la ligereza de peso. Además esta medalla está en perfecta conservación.
Yo añadiría a este artículo, un registro que aún no ha sido publicado, y que se encuentra en la Villa Albani. Como ella se menciona en las medallas doradas, juzgo a propósito informar aquí:
M. D.
FECIT. MINDIA. HELPIS. IULIO. THALLO.
MARITO. SVO. BENE. MERENTI. QVI. FECIT.
OFFICINAS. PLVMBARIAS. TRASTIBERINA.
ET. TRICARI. SVPERPOSITO. AVRI. MONETAE.
NVMVLARIVM. QVI. VIXIT. ANN. XXXII. M. VI.
ET.C.IVLIO.THALLO.FILIO.DULCISSIMO.QVI.VIXIT.
MESES. IIII. DIEF. X.I.ET. SIBI POSTERISQVE. SVIS.

Para concluir, voy a discutir aquí la parte mecánica de las piedras grabadas, o método de los trabajos.
Como este tipo de trabajo puede ser llamado una suerte de escultura, se tiene el derecho a exigir de mí unos cuantos detalles de esta rama del arte. Sin embargo, podría remitir al lector al libro del Sr. Mariette sobre las piedras grabadas; De hecho, según el estudio que hizo sobre este asunto, hay poco que decir.
El estudioso anticuario, no solamente ha tratado todas las clases de piedras en que se ha ejercido el arte de grabado; sino él también trató de hacernos comprender, el método de los antiguos sobre las piedras finas. No contento con hacernos partícipe de sus conjeturas
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que tocan la maniobra, nos mostró los antiguos grabadores, y nos mostró el camino a seguir a los artistas modernos en este tipo de trabajo.
Las piedras preciosas más conocidas, ennoblecidas sin embargo, por la industria del arte, son cornalina, calcedonia el jacinto, ágata, ágata-ónix. Estas dos últimas especies utilizadas para las obras trabajadas en relieve o los camafeos, y las primeras para las figuras grabadas en hondo.
Pero ¿Quién ignora estas cosas? Sin embargo, no menos deberíamos decir, el cómo los antiguos grababan piedras preciosas.
Plinio nos informa que los artistas en la antigüedad, usaban pequeñas puntas de diamante, insertadas en las herramientas de acero (Plinio el viejo libro37-60); pero este sabio no nos dice si se servían de estos picos, como los grabadores en la madera que hacen adornos, o si tienen los diamantes consagrados sobre la rueda, para conducir el método de grabado, el más utilizado por nuestros trabajadores.
Ambos procesos, es decir, el grabado con diamante incrustado, y el que se consigue por medio de la rueda del lapidario, tiene cada uno sus partidarios, y no soy capaz de decidir cual es mejor.
Sin embargo, me fue necesario considerar, para optar por los métodos, por la rueda que yo creo descubrir en las piedras antiguas, donde el trabajo no es bosquejado.
Yo mismo tengo uno de estos grabados, es una ágata ónix grabada de relieve, y tiene una pulgada y media de diámetro.
Esta piedra tomada de las catacumbas, hace un par de años, fue hallada en las excavaciones de la tierra que se ve primero en el mismo lugar, y que luego transportan con capachos, para ser de
(1) Plin. L. 37. c. J5. p.376.
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nuevo revisada a través de una grueso tamiz, por miedo a perder preciosas reliquias.
Fue en esta última operación, que la piedra fue encontrada en cuestión, que es muy preciosa, no sólo por la belleza de color, sino por la singularidad de la representación.
Lo sujeto que se muestra en esta piedra, no se encuentra a no ser en monumentos antiguos.
Es Peleo, padre de Aquiles, que Acaste lo quiere hace perecer, y lo envía a la caza en un bosque, donde es sorprendido por el sueño, y está a punto de ser asesinado por los Centauros.
Aquí se ve un centauro, que está a punto de golpearlo con una gran piedra; pero Psique le despierta, y le salva la vida, en el territorio de Quirón que según la fábula garantiza todos los obstáculos hasta la corte de Acasto (Apolodoro libro3 255).
Esta piedra aparece en la tercera parte de mis Monumentos de la antigüedad.
Parece ser que los antiguos, hicieron uso de lentes para este tipo de trabajo, a pesar de que no tenemos pruebas.
Este hallazgo útil y necesario se perderá como tantos otros.
El péndulo nos proporciona un ejemplo de los árabes, se uso en la Edad Media para medir el tiempo por las vibraciones ajustadas de su monumento.
Sin el sabio Edouard Bernard, que encontró el péndulo en los libros de esta nación, creeríamos que Galileo es el autor de este descubrimiento, a quien hacen generalmente este honor.
Para estas observaciones sobre la forma de grabar las piedras preciosas, voy a añadir algunas observaciones particulares, y diré lo primero que los antiguos, tenían el uso de engarzar las piedras preciosas, con un pequeño pan de oro que colocaban en la parte inferior.
Es lo que Plinio nos dice de la crisolita, piedra que no es
(1) Apollod. L.3. p.125.b. Schol. Pind.Nem. 4. v.95.
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demasiado diáfana, para darle más brillo (Plinio libro37 -126) Pero los Lapidarios antiguos practicaban la misma cosa con las piedras que no tenían necesidad de un brillo prestado, como vemos en las más hermosas cornalinas, cuyo fuego es como una piedra de rubí, piedra sobre la que Agathangelus, artífice griego, había grabado la cabeza del Sexto Pompeyo.
Esta hermosa cornalina montada en un anillo de oro que pesa una onza, y está se encuentra realizada igualmente en una hoja de oro.
Fue descubierto en una tumba, no muy lejos de la Cecilia metalla, y vendida después de la muerte del anticuario Sabbatini que era propietario, por la suma de doscientos escudos a M. Conde de Luneville.
De esta antiguedad, voy a hablar en el tercer volumen de esta historia se encuentra ahora en manos de la Duquesa de Calabritto, hija del conde de Luneville.
Después de estas observaciones sobre la manera de los antiguos de labrar las piedras preciosas, creo que voy a hacer un favor a los curiosos indicando algunas de las más bellas.
A menudo estas piedras, pueden tener impresiones, los aficionados pueden hacer comparaciones y juzgar su grado de belleza de otras piedras grabadas que caerán en sus manos. Pero debo limitarme a hablar sólo de los que me vi por mí mismo, ya sea original, o en buenas impresiones.
Comenzaré por las piedras incisas, y voy a terminar por aquellas que están en relieve EISOCHI KAI EXOCHI, εἰσοχῆ, καὶ ἐξοχῆ. (2)
Entre otras piedras incisas voy a citar las cabezas y remarcaré seguidamente la de una Palas con el nombre del artista llamado Aspasius, de la colección
(1) Plin. L. 37. c. 42.
(2) Sext. Emp. Pyrrh. hyp. L.2 c. 7. p. 66.

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del Emperador en Viena; entonces me acordaré del busto de un joven Hércules en la colección de Stosch, y en particular la cabeza del mismo héroe grabado en un zafiro por Gnaios, o Cneius, en la colección de Strozzi, en Roma, y considerada como una de las cosas más bellas de este género.
De esa misma colección, cito con razón, una cornalina que representa la cabeza de Medusa, más pequeña que la famosa calcedonia de Solón, que representa una bella persona que es un ideal de belleza.
Entre las piedras que pueden mantener el mismo rango, están, primeramente la supuesta Tolomeo Auletes en la colección del rey de Francia, que yo digo ser: Hércules en Lidia, y voy a tratar de probarlo en el tercer volumen de esta historia; segundo, la cabeza del Sexto Pompeyo, grabada por Agathangulus, de la que ya he informado anteriormente.
No menos preciosa es la cabeza de Julia, la hija de Tito, grabada en un gran berilo por Evodus, piedra que está en el tesoro de la abadía de Saint-Denis.(1)
Para las figuras incisas, observo particularmente un Perseo, de la mano de Dioscórides, conservada en la colección real Farnese en Nápoles, y les advierto que no debemos juzgar a la piedra por la estampación, o la forma del héroe no denota nada menos que la juventud.
Al lado de Perseo, pondré a Hércules y Yolao, del gabinete de piedras del Gran Duque de Florencia, grabado por Teucer.
De este nombre sigue siendo el Atalante de la colección de Stosch y un joven desnudo portando sobre sus espaldas un trochus, o círculo de bronce, con los que las jóvenes gentes se divertian; El poseedor de esta piedra, que es una cornalina blanca transparante de M.
(1) Stotch, picr. gr. Hijt.de T Art. T. IL
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Sr. Byres, Arquitecto Escocés en Roma.
En mis Monumentos de la Antigüedad, publiqué que tiene la mejor oreja que he visto en piedras grabadas (1); pero la copia que hice para el grabado, no llega a la belleza del original.
Piedras grabadas representando cabezas de personajes ilustres, se puede asignar el Primer puesto al busto de Augusto ejecutado en una Calcedonia de altura como un palmo. Buonarroti nos da la línea y la descripción de esta hermosa piedra, que pasó de la colección del cardenal Carpegna, a la biblioteca del Vaticano (2).
Aquí voy a colocar la cabeza de Calígula, que el señor Mayor General Walmoden Hanover adquirió en Roma.
En cuanto a figuras en relieve grabadas sobre las piedras preciosas, comentaré en primer lugar a Júpiter fulminando a los Titanes, camafeo obra de la mano de Atenión, guardado en la colección real Farnese en Nápoles.
Y el segundo, Júpiter compareciendo ante Sémele, en la colección de Príncipe de Piombino en Roma.
Yo pondría aún, dos tritones de señor Jennings.
Independientemente de las piedras, hay dos que pueden disputar el rango a todas las obras de este género.
La primera es Perseo y Andrómeda, que aparece sentado como en una cama y trabajado de un gran bajorrelieve, en casi todo el contorno de las figuras, con el más bello color blanco, más allá del fondo marrón de la piedra: el poseedor de este camafeo es Mengs.
El segundo representa el juicio de París, compuesto de cinco personas y se encuentra en la colección de Piombino.
En estas dos piedras, diseño y ejecución, son de tan gran perfección que nuestra idea no puede ir más allá.
(1) Monum. Ant. ined. No. 196.
(2) Oss.|Sop. olc. medagl. p. 4Í-
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En la misma colección, se muestra una ninfa sentada, grabada sobre una ágata-ónix y alto de la mitad de un palmo, pieza única y tal vez la más hermosa de las que existen en este género.
Como se encuentra una infinidad de bajo-relieves trabajados en diversos materiales, haré algunos comentarios específicos, como en la escultura, y me centraré en disculpar a los viejos artistas, de una ejecución sin orden, no se observan tonos en la degradación, y que ellos dieron a todas las figuras de una composición, la misma convexidad.
Esta acusación acaba de ser renovada por Pascoli, en un prefacio colocado en la cabeza de sus Vidas de los pintores.
Yo estoy bastante sorprendido de la ceguera de los censores, y yo mismo podría incurrir en la censura de los conocedores, por querer demostrar que la ceguera es un hecho probado.
Así que yo no he mirado de entrar en largas discusiones, y citar los bajo-relieves de Roma, que se muestran en lugares públicos a los ojos de todo el mundo, sólo voy a señalar algunas piezas, que ofrecen diferentes grados, y diversas gradaciones en sus figuras.
De este tipo es uno de los más bellos relieves antiguos, que hay en Roma: y que se ve en el Palacio Ruspoli, y que publiqué en mis Monumentos de la Antigüedad (1).
La figura principal de esta pieza, el joven Telefo, que tiene tanto hueco, que se puede insertar dos dedos entre la tabla principal y la que está tendida la figura.
Al lado, y por atrás de Telefo, está un caballo que tiene necesariamente un hueco más suave, estando más hundido, y delante del caballo hay un escudero de menor edad, que está realizado con aún menos relieve.
frente al joven héroe está sentado Augé, su madre, que le da la mano; la madre tiene más bajorrelieve que el escudero,

(1) Monum. Ant. ined. No. 72.

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y el caballo, pero ella tiene menos que el hijo, especialmente en comparación con la cabeza.
Por encima de estas figuras se ve suspendida una espada y escudo, que se hacen con un saliente muy moderado.
En la Villa Albani hay un fauno de tamaño natural, que juega con un perro y que fue tratado con la misma degradación.
Lo mismo puede decirse de un sujeto pequeño, que representa una ofrenda, un sacrificio hecho por Tito, y que he publicado en mis Monumentos de la Antigüedad (1).


(1) Monum. Ànt ined. No. 178.

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La Pintura de los Antiguos Después de discutir las partes concernientes a la escultura, vamos a examinar en este octavo y último del arte griego, la pintura de los Antiguos.
Podemos hablar y juzgar con más conocimiento de causa hoy, con las excavaciones de Herculano y otras ciudades, largo tiempo enterradas por las cenizas del Vesubio, que nos han dado numerosos cientos de pinturas antiguas.
A pesar de esta gran colección que todavía estamos reduciendo a juzgar de una parte y otra.
Ciertamente, en nuestra apreciación de la pintura antigua, siempre estamos en la necesidad de determinarnos, tanto por la historia de los escritores, como por la inspección visual: todavía feliz de poder recoger
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como después de un naufragio, algunos restos dispersos.
Este Capítulo se divide en cinco secciones, me propongo dar y esclarecer sobre el objeto esencial del arte.
En la primera parte, haré indicación de los principales descubrimientos en diferentes lugares, en el segundo voy a comunicar mis conjeturas, saber si las tablas en cuestión, fueron hechas por maestros griegos o romanos; en el tercero, voy a ampliar los colores de una forma limpia, para explicar algunos pasajes de los antiguos; en el cuarto examinaré el carácter de algunos pintores antiguos, y en el quinto, yo tocaré alguna cosa de la pintura en mosaico.
En Roma se han descubierto multitud de pinturas antiguas, que no se han creído justamente así.
No obstante, numerosas de estas pinturas no se han podido conservar, esto es porque han sido negligentes los antiguos, o porque han sido alterados por el aire, como ha sucedido en algunos trozos, cuyo descubrimiento he realizado hace poco llegado el presente.
Es la experiencia, de aire exterior, cuando se supo de las bóvedas subterráneas, que fueron inaccesibles durante muchos siglos, que devora los colores no solamente, sino que también, destruye el recubrimiento de preparación de la pintura.
Con estos accidentes sin duda, hay que atribuir a suerte de las diferentes tablas, que conservan los dibujos y colores en la biblioteca del Vaticano, y en el gabinete del cardenal Albani, y otros lugares.
Los originales, según los cuales fueron hechos los dibujos del Vaticano. se encontraban principalmente en
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las termas de Tito; que fueron dibujados por Pietro San Bartoli, y por su hijo Francesco.
Del resto de éstas piezas, no parecen ser dibujados de los originales; es más probable creer, que se hicieron de acuerdo con dibujos anteriores, que datan la época de Rafael.
De todos modos, he publicado cuatro piezas de estas pinturas en mis Monumentos de la antigüedad.
La primera tabla de estos baños, consta de cuatro figuras, y representan a Palas musical, y que tiene dos flautas que parece que quiere empezar, después de unas Ninfas del río, donde la Diosa llegó a admirar, les había dicho, que ella deforma la faz cuando juega con estos instrumentos (1).
La segunda tabla, tiene dos figuras, también representa a Palas que ofrece a París, mostrando su tiara, el Imperio de Asia, si quiere él adjudicarle el premio de la Belleza (2).
La tercera tabla, tiene cuatro figuras, Helena está sentada en una silla, detrás de la cual está apoyada una de ellas, tal vez Astyanassa, la más conocida de entre ellas. París, colocado de frente, toma una flecha de las manos de Amor, que está en medio, mientras que Helena porta en la mano el arco (3).
La cuarta tabla, tiene cinco figuras, está Telémaco, acompañado de Pisístrato en la casa de Menelao: Helena para canta a la melancolía del hijo de Ulises, Nepenthes sirve en un crátera, cortando de profundidad (4).
Las pinturas antiguas que se encuentran en Roma, son Venus, la Palas o Roma tomando el palladium,

(1) Monum. Ant. ined. No. 18.
(2) Ibid. No. 113.
(5) Ibid. No. 114.
(4) Ibid. No. 160,

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emplazadas ambas en el palacio Barberini: más la boda Aldobrandini, la supuesta Marcus Coriolanus, el Edipo de Villa Altieri, las siete piezas antiguas de la galería del Colegio Romano, y dos tablas de la Villa Albani.
La figura de Venus es de tamaño natural, y la de Roma es un poco más grande, la una está sentada, y la otra tumbada
Carlo Maratta reparando la Venus, le añadió amores y otros accesorios.
Esta figura se encontró cuando los cimientos del Palazzo Barberini, y se cree que la Roma fue descubierta en el mismo lugar.
La copia de esta tabla, hecha para el emperador Fernando III, va acompañada por un folleto que porta la pintura, donde dice que había sido descubierta en 1656, cerca del baptisterio de Constantino (1): por esta razón, creemos que es una obra de la época.
Sabemos por una carta manuscrita dirigida al Comandante del Pozzo, en Heinsius, que la pintura había sido descubierta el 07 de abril 1655, pero no dice en qué lugar.
La Chausse tiene una descripción (2) de otra tabla, llamada Roma triunfante, compuesta de numerosas figuras, se encontraba en el mismo palacio, pero ya no existe. Supongo que se perdió por obsolescencia, como ha sucedido a otra pieza llamada el Ninfeo en el mismo lugar (4).
La tercera tabla que se ve en Roma, las nozzes de villa Aldobrandine, se compone de numerosas
(1) Lambec. Cominent, bibl. Vindob. L. 3. p. 375.
(2) Mus. Rom. p. 119.
(3) Spon, Rechs ti'Antiq. p. 195.; Monts. Ant. expl. T.I.P.I. pl 193
(4) Holsten. Comment, in.Vat Pict. Nymph.
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figuras de dos palmas de altura; fue encontrada no lejos de Sta. María la Mayor, donde antes estaban los jardines de Mecenas (1).
Esta antigua pieza representa, como yo lo entiendo probado en mis Monumentos de antigüedad, las bodas de Thetis y Peleo: muestra tres Diosas de las estaciones, o tres musas, cantando y ejecutando un epitalamio (2).
La cuarta tabla, conocida con el falso nombre de Coriolano, no ha perecido, como anticipa el Abad Dubos (3); aún se le puede ver hoy en día en las grutas de los baños de Tito, donde una vez se colocó la estatua de Laocoonte.
Y La quinta tabla representa a Edipo, y puede ser quizás la peor de todas las citadas, al menos considerado en el estado que tiene Ahora (4).
Esta pieza es notable con respecto a una circunstancia que no se observó en ningún escritor moderno; también esto ha sido ignorado por Bellori, que suprime el dibujo que le han dado.
Es decir, que no reconoció todavía en la parte superior de esta tabla, y como en la distancia donde sufrió la mayoría, un arriero que conduce su asno con un palo.
En la pintura está representando el asno, sobre el cual carga Edipo la Esfinge, que se precipitó de alto del Monte Ficeo, y que llevaba así a Tebas.
Del resto no se

(1) Zuccar. Idea de Pittori. L. 2. P- 37
(2) Monum. Ant. p. 60. Hist.de P Art. T. II.
(3) Réfl. fur la Poésie. Tom. I. P- 378
(4) Bartoli, Pitt. de Sepolcr. de Nasoni. tav. 19.

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sorprendan de no ver la Esfinge, toda la pintura ha sido retocada.
Con respecto a las siete pinturas que están en el colegio de San Ignacio, que fueron descubiertos en este siglo, en una cueva al pie del Palatino, cerca del gran Circo.
La mejor de estas pinturas es, un Sátiro bebiendo de un cuerno, un trozo de altura de dos palmos y un pequeño paisaje con figuras del tamaño de un palmo, bonita pieza superior a muchos paisajes del gabinete Herculano.
En este mismo lugar y tiempo, se encontró una de las pinturas de la Villa Albani, que el Abad Franchini, entonces Ministro del Gran Duque de Toscana en Roma, eligió como preferida a las otras siete.
De las manos del Abad, pasó a las Cardenal Passionei, después de cuya muerte se colocó en el lugar donde ahora la vemos.
Miramos esta pintura, grabada por Ph. Morghen, como complemento de las antiguas pinturas, publicado por PS Bartoli.
En la esperanza de dar una explicación más verosímil, yo lo he hecho dibujar y grabar con exactitud, para insertarlo en mis Monumentos de Antigüedad (1).
En el medio de la tabla, se ve encima de una base, una figura pequeña de un hombre no vestido, con un casco en la cabeza, y en el brazo izquierdo elevado llevando un escudo, Y en la mano derecha armado con una maza corta, surtida de numerosas puas, no muy diferentes de la que se servían antiguamente en Alemania.
Por un lado de la base en tierra, está en un pequeño altar, y el otro un gran fuego, ambos con humo. A cada lado hay una figura de mujer vestida, con la cabeza coronada de
(1) Monum. Ant. ined. No. 177.
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una tiara; una esparce incienso sobre el altar, y la otra parece hacer lo mismo con una mano, mientras ella sostiene con la otra un plato con guarnición de fruta, semejantes a los higos.
Yo creo ver en esta tabla, un sacrificio de Livia y Octavia, esposa y hermana de Augusto, a Marte, como las damas romanas hacían separadas de los hombres, los primeros días de marzo, fiestas que llamaba Matronalìs (Ovidio Fasti 3-167) Horacio habla de un sacrificio que hicieron las dos damas en cuestión, a los aficionados diré, a la Divinidad, por el feliz regreso de Augusto de su expedición a España (Horacio Odas L3-14)
La otra tabla de la Villa Albani, descubierta cerca de tres años en una habitación de unos de pueblo, a cinco millas de Roma, en la Vía Apia y tiene un palmo y medio de altura y la mitad de ancho (3). Representa un paisaje adornado con edificios, animales y figuras, que se han tratado con gran libertad de pincel, y con un hermoso tono de color, y al mismo tiempo con una comprensión real de la lejanía, con sitios distantes.
El edificio principal, tiene una gran puerta de un solo arco, donde se ve suspendida una barra en la superior una grada, atada con cadenas alrededor de un cilindro, para levantar y bajar el rastrillo.
Por atrás del arco hay una garita. La puerta conduce a un puente por donde pasan los bueyes: El río que pasa por debajo del puente descarga en el mar. Al borde del río percibimos un árbol, con una pequeña horquilla, desde las ramas a otras ramas
(1) Ovid. Fast. L. 3. v. 169.
(2) Horat. L. 3. od. 14. v. 5.
(3) Monum. Ant.ined. N. 208.
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como cintas, que era uso atarlas a los árboles como a los deseos (1).
Es así que Stace introdujo a Tideo, padre de Diomedes, prometiendo atar un árbol en honor de Palas, con bandoleras púrpuras bordadas de blanco (2).
Jerjes orna un árbol de joyas preciosas (Claudio Eliano Hª diversas L2 -14).
Sin embargo, en el árbol de nuestro paisaje, vemos las tumbas que habían sido costumbre de erigir bajo los árboles: y crecen algunas plantas y arbustos (Horacio Epodos V) (Plinio el viejo Hª Natural libro16 237).
Una figura que reposa sobre una de las tumbas, indica un gran camino a lo largo del cual los romanos erigían la tumbas.
Paso en silencio sobre los trozos pequeños, descubiertos en los años 1722 y 1724, en las ruinas del palacio Emperadores. Estas antiguas pinturas, que se encuentran en la Villa Farnese, sobre la colina del Palatino, fueron retiradas del muro en el cual habían sido ejecutadas, y transportadas a Parma.
De allí pasaron a Nápoles, donde permanecieron veinte años confinadas en cajas, en bóvedas húmedas, con los otros tesoros de la galería Farnese de Parma.
Como corridos un poco, se perciben los rastros de la pintura: y en este estado están expuestas estas Antigüedades,er5 en la Galería Real de Capo di Monte, en Nápoles.
Entre las pinturas arrancadas de las ruinas en cuestión, se conserva una cariátide con la cornisa que porta,
(1) Philostrato I.2 icon.34p.&59; Prodent. contr. Sym.L2.P.335 l.29.
(2) Theb. L.2. v.739. Cons. L.Ibid. 12. v. 502. Ejusd. Sylv,L. 4. carm. 4.
(3) Aelian. var. hist. L. 2. c. 14.
(4) Horat. epod. 5. v. 17.; Plin 16. c. 87.
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y se encuentra en Portici, ubicada entre las pinturas de Herculano.
Otra pintura, que se encontró en el monte Palatino, representa a Helena que desciende de la nave y se apoya en Páris, se ve grabada en la obra, Turnbull sobre la Pintura antigua.
Finalmente, cuando quedaban pocas esperanzas de encontrar en Roma y su entorno, obras importantes de pintura antigua, hicieron el notable descubrimiento de las villas sepultadas por la lava del Vesubio.
El número de tablas que se han desprendido, sube de mil y algunos cientos.
Estas pinturas, hechas al temple sobre la pared, han sido socavadas, siendo luego conducidas y expuestas en el Gabinete de Herculano.
Algunas fueron encontradas en las ruinas de los edificios de Herculano mismo; otras se han extraído de las casas en la villa de Stabia, y las últimas se encontraron en Pompeya: debido a que las excavaciones de esta ciudad, se iniciaron más tarde que en las otras.
Las tres pinturas más grandes de Herculano, están pintadas en los nichos de un templo redondo de mediocre grandeza que son, Teseo vencedor del minotauro, el nacimiento de Telefo, Quirón y Aquiles.
La figura de Teseo, no da la idea de belleza de un joven héroe que, habiendo entrado un día en Atenas, fue confundido con una chica (Pausanias Libro1 XIX-1).
Yo lo querría ver con largo pelo flotando, como lo portaba también Jasón, cuando llegó por primera vez a la misma ciudad: que Píndaro nos dice, que Teseo recordaba a Jason, cuya belleza era tal que cuando
(1) Pausanias. L, I. p. 40. l.11.
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apareció, todas las personas quedaron asombradas y creyeron ver Apolo, Baco o Marte (1)
En el nacimiento de Télefo, Hércules no nos recuerda a un Alcides griego; Además de las otras cabezas de esta composición hechas de forma común.
La actitud de Aquiles es pausada y tranquila, pero su rostro da mucho que pensar. Sus rasgos expresivos anuncian el futuro héroe, y se lee en sus ojos vigilantes dirigirse al centauro Quirón, la dificultad de aprender, y de completar la educación con sus instrucciones, para informar de las altos hechos en los pocos días que el destino le ha marcado.
En su frente aparece una vergüenza noble, y un reproche secreto de su incapacidad; su Maestro le acaba de tomar el plectrum de su mano, y le hace tocar la lira, mostrándole sus equivocaciones.
Aquiles es hermoso, según el sentido de Aristóteles (Aristóteles Retórica L1-c3-49).
La suavidad de su rostro y la gracia de la Juventud, están mezcladas con el orgullo y la sensibilidad.
Sería de esperar, que los cuatro dibujos de este gabinete, ejecutados sobre mármol, y hay uno que está marcado con el nombre del pintor y de las figuras, eran de la mano de un gran Maestro. Esta artista se llamaba Alexander, y él era de Atenas; pero estas porciones no nos dan una alta idea de su capacidad.
Los aires de las cabezas son comunes, y las manos están mal dibujadas: es el trabajo de las extremidades de la figura, el que nos hace conocer al artista.
Estas pinturas monocromas, o de un color, fueron hechas con cinabrio, que ennegrecido al fuego, se lo encontraba ordinariamente.
A continuación voy a discutir sin embargo, este tipo de pintura.
(1) Pind. Pyth. 4.
(2) Rhet. L. I. p.21 l10 ed. Opp. Sylburg. T.I
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Las más hermosas de estas tablas, los seguidores se contradicen, dicen que representan a bailarines, bacantes y centauros; estas figuras que no tienen más de un palmo de altura, y que se pintan con un fondo negro, descubren una mano sabia, y un toque vigoroso.
A pesar de esto, deseamos descubrir unas pinturas con una composición más rica, y una ejecución más completa. Es decir, entontradas hacia finales de los años 1761.
Los obreros trabajando en la antigua villa de Stabia, llegaron a una habitación que se encontraban casi totalmente vacía.
Continuando la excavación, sentían el fondo de un muro y tierra sólida, habiendo roto después, descubrieron cuatro piezas de pared, dos de las cuales fueron golpeadas por la piqueta.
Las cuatro pinturas fueron retiradas de las paredes; que estaban apoyadas contra la pared, y adosadas de dos en dos, con la cara pintada hacia fuera.
A continuación, los descubrimientos realizados en la ciudad de Pompeya, demuestran que estas pinturas habían sido retiradas de otros lugares, pero voy primero a conjeturar, que ellas habían sido antiguamente retiradas del muro.
Porque en los últimos edificios de esta ciudad, son todavía visibles, ya sea tablas enteras hechas de cabezas de figuras enteras, aserradas con cierto espesor de las paredes.
Según todas las apariencias, esta operación se realizó inmediatamente después, de que este lugar fuera cubierto por las cenizas del Vesubio.
Parece que los habitantes atemorizados, habían tenido tiempo antes de marchar, de tomar parte de sus efectos; y parece además, que después de este terrible accidente, y cuando la erupción, tuvieron un poco más de tiempo, y ellos volvieron a sus villas abandonadas, y se abrieron un
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camino a través de las cenizas, y las piedras pómez, y trataron de tomar sus muebles, y sus utensilios.
Los pedestales desnudos y las habitaciones vacias, nos muestran que se llevaron de sus casas, no sólo las estatuas, sino También las bisagras de bronce, y las puertas, los umbrales de mármol: entonces es natural creer también, que querían salvar de la destrucción, las pinturas ejecutadas sobre las paredes.
Sin embargo, como hay muy pocos de estos cuadros retirados, yo supongo que una nueva erupción de cenizas ardientes del Vesubio les impidió su propósito.
Es probable que por esta razón, las cuatro tablas se quedaran en la habitación.
Observamos que estos cuadros, tienen un borde pintado, con hilos de diferentes colores: El hilo exterior es de color blanco, el de en medio es de color púrpura, y el tercero rodeado de líneas marrones, es verde: Estos tres hilos juntos dan la anchura final de un meñique, y todavía están rodeadas por una línea blanca, de un dedo.
Las figuras son de dos palmos y dos pulgadas en medidas romanas. Aunque estas pinturas fueron grabadas y descritas en la cuarto Volumen de pinturas de Herculano, (TOM4 tab41, tab42, tab43, tab44 ) poco tiempo después de la primera publicación de la historia del arte, no he consideran necesario para afianzar en esta nueva edición, los registros que se habían dado, entendiendo que el trabajo de Herculano no está en las manos todo el mundo, creo justo dar la descripción del tercer tablero.
(1) Pitt. Ercol. T. 4. tav.41.42.43.44
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La tabla primera consta de cuatro figuras de mujer (a). La figura principal, su rostro gira hacia delante está sentada en una silla en su mano derecha, sujeta su abrigo, que se eleva por la parte posterior de la cabeza y que es un paño violeta, con borde de verde mar.
El vestido del color de la carne. Ella coloca su mano derecha sobre el hombro de una joven y bonita muchacha, vestida de blanco y que está de perfil, de pie apoyado en la silla de la primera figura se inclina y sostiene el mentón con la mano derecha.
La primera figura, para marcar su dignidad descansa los pies sobre un taburete.
A su lado, de pie, con la cara de frente, es una bella figura de una mujer que se está arreglando el cabello: tiene su mano izquierda en su seno, y suelta la mano derecha, con los dedos, con un movimiento de una persona en búsqueda de un acuerdo sobre un peinado.
Su vestido es de color blanco Y tiene mangas estrechas, que van hasta los puños, la chaqueta púrpura está adornada con un borde bordado de la anchura de un pulgar.
La figura que le arregla el pelo está emplazada más alto, vista de perfil, sin embargo, uno percibe las pupilas del ojo oculto; Y hacia el otro ojo, los pelos de las cejas se muestran más claramente que lo hacen las otras figuras.
Su atención fija en sus ojos y en sobre sus labios que tiene cerrados.
Al lado de ella, vemos una pequeña mesa con tres pies que no tiene cinco pulgadas de alto, de suerte que no llega a la mitad de los muslos de la figura cercana; este mesa está decorada con molduras, está coronada por una pequeña caja, y salpicado de ramas de laurel; una diadema púrpura está allí todavía, destinada probablemente para adornar la cabeza de la figura con un tocado.
Bajo la
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la tabla hay un elegante jarrón, de casi la altura de la tabla: el jarrón con un asa es de vidrio, que es visto por la máxima transparencia y su color.
La segunda tabla parece representar un poeta trágico. Está sentado con la cara vuelta hacia adelante y el cuerpo cubierto con una larga túnica blanca, que desciende hacia abajo de los pies, como pareciéndose a los personajes trágicos (Luciano Júpiter Trágico 29):
las mangas son estrechas yendo hasta las muñecas.
El poeta, que está sin barba, aparece envejecido unos cincuenta años.
Yo no sabría decir cual de los famosos trágicos griegos se muestra aquí.
Eurípides y Sófocles tienen barba; Esquilo también era barbudo, así está grabado en una piedra del Gabinete de Stosch (2), donde se encuentra representado en el momento que un águila dejó caer una tortuga en su cabeza, accidente por el que murió.
Nuestro personaje está rodeado, por debajo del pecho con una franja amarilla, anchura de un dedo meñique, que podría hacer alusión a la Musa trágica, que a menudo tiene un cinturón más ancho que las otras musas, (46) como ya he observado más arriba.
En su mano derecha sostiene perpendicular un gran palo, de longitud de una lanza, coronado por la parte superior, de un botón amarillo de la anchura de un dedo.
Es así que Homero en su apoteosis, tiene un bastón o cetro en la mano.
Todavía vemos los restos de uno parecido con un bastón, la figura sentada y dañada de Eurípides, que lleva su nombre y que está en la Villa Albani (168), que se confirma por la actitud
(1) Lucian. Jupit. Traged. p.151. L 28. ed. Grcev.
(2) Defer. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 417. .
(3) Monum. Ant. ined nº 46
(4) Ibid. 168.
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elevada del brazo mutilado.
También pusieron un thyrso en la mano de Eurípides y de otros trágicos, de acuerdo con el epigrama griego, hecho sobre este poeta (Antología Palatina).
Igualmente en la restauración de esta figura, le pusieron el thyrso.
también nuestro trágico tiene en la mano izquierda una espada, tal como se establece a través del muslo izquierdo; ambos muslos están cubiertos con un paño rojo, que cambia de color, y caido al mismo tiempo a lo largo del asiento.
El cinto de la espada es verde.
Esta espada puede tener el mismo significado, que toma la figura alegórica de la Ilíada, en la apoteosis de Homero: porque la Ilíada, contiene la mayor parte de los sujetos tratados por los poetas trágicos.
La figura de la mujer, vestida de amarillo (Eurípides Las Fenicias 1490), y que tiene el hombro derecho descubierto, está a la espalda al Poeta.
Ella dobla la rodilla derecha ante una máscara trágica, con una torre de cabellos llamada OGKOS, ὄγκος, pausado sobre un contramarco, como sobre una base.
La máscara está en una especie de caja poco profunda, con los lados cortados de arriba a abajo.
Esta caja está cubierta con un paño azul, recortado de la parte superior de rayas blancas, después de la cual cuelgan cordones con un nudo.
La figura arrodillada, que projecta sombra desde la parte superior de esta base, escribe sobre esa misma base con un pincel, probablemente el nombre de una tragedia, pero en lugar de letras, se ven sólo los trazos abocetados. Creo que es Melpómene, y esto con más fundamento que los de esta figura
(1) Anthol L.5.
(2) Barnes, dans les Phéniciennés de Euripide, v. 1498. traduit srtXiìa Kt-smis. por stolam fumbratam, come s´il eut doute que les Anciens portaffent des habits jaunes.
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está representada como virgen: porque tiene el pelo anudado en la cabeza, que no estaba en uso, como hemos dicho más arriba, nada más que por personas solteras.
Detrás de la caja y la máscara, vemos la figura de un hombre, que apoya las dos manos sobre un bastón largo, y que dirige su vista sobre la figura que escribe.
El poeta trágico fija también la vista sobre la misma figura.
La tercera pintura se compone de dos hombres desnudos con un caballo. Uno torna la cara hacia delante y está sentado y muestra una gran atención al discurso del otro: joven, lleno de ardor y valentía en la cara, su semblante representa a Aquiles.
El asiento de la silla está cubierto con una tela púrpura, que al mismo tiempo cubre el muslo derecho, sobre el cual descansa la mano derecha, mientras que la izquierda se apoya sobre el brazo de la silla. Su pelaje que baja desde atrás también es rojo. Este color, que se adapta tanto a héroes como a guerreros, fue el de los espartanos en guerra.
Los brazos de la silla se levantan sobre dos esfinges, que reposan sobre el asiento, como se ve en una silla de Jupiter en un bajorrelieve del palacio Albani. (1) de suerte que los brazos están hacia arriba.
A los pies de la silla está apoyada una espada en su vaina, de larga seis pulgadas, con un cinturón verde, como la espada del poeta trágico.
Esta espada tiene el cinturón por medio de dos anillos unidos a la funda por la parte superior.
La otra figura colocada de pie, está apoyada en un bastón, que sostiene con la mano izquierda
(1) Bartoli, Admir. Rom. N. 48. Montsaucon, Ant. expl. T. I. pl.15 A leégard du Sphinx, Bartoli lá pris pour un Grifon
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por debajo de la axila derecha: actitud similar a la de París sobre una piedra grabada (Nº112).
Esta figura a la cual le falta la cabeza, así como la del caballo, que tiene elevado el brazo derecho, como una persona que se dice, y una de sus patas cruzada con la otra.
El joven héroe parece ser Antíloco, el más joven de los hijos de Néstor, que trae consternado a Aquiles, la noticia de la muerte de Patroclo.
Esta conjetura adquiere un nuevo grado de verosimilitud, por la forma del edificio en la que está representada la acción: ya que da una idea del pabellón de tablones, en la que Aquiles se encontraba, cuando se le informó de la fatal noticia.
La cuarta pintura tiene cinco figuras. La primera es una mujer sentada con el hombro descubierto, con la cabeza coronada de hiedra y flores, y sosteniendo en su mano izquierda una hoja escrita, y en la que anota con la mano derecha.
Ella está vestida de color púrpura, y lleva sandalias amarillas, al igual que los zapatos de la figura que peina, el cabello de la primera pintura. Enfrente, está sentada un joven Arpista, que toca con la mano izquierda este instrumento, llamado barbytus, de cuatro pulgadas y media de alto; que sostiene en su mano derecha la clave del instrumento, rematado con dos ganchos, similar a una griega, con la diferencia de que los dos ganchos son curvos, como se ve más claramente en una de las claves de bronce del mismo gabinete, los ganchos que terminan en cabezas de caballo.
En la colección del señor Hamilton en Nápoles, se encuentra otra clave de bronce cargada de numeroso ornamentos
(1) Monum. Ant. ined. Nº112.
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Y tal vez el instrumento que la Musa Erato sostiene en su mano, en una tabla de Herculano (tom.2-tav-6) no sea un plectrum, como se dice en la descripción, sino una clave de instrumento: porque tiene dos ganchos curvos por dentro; Por otra parte, el plectrum es inútil, ya que maneja con la mano izquierda el salterio.
El arpa de nuestra figura tiene siete clavijas para su manejo, llamado ἄντυξ χορδᾶν (Eurípides Hipolito 1130), y por lo tanto el número de cuerdas para tocarlas.
Entre estas dos figuras está sentado un flautista, vestido de blanco; que toca al mismo tiempo dos flautas rectas, de color amarillo y longitud la mitad de un palmo. Ambas flautas rectas largas, fueron probablemente las que llaman flautas Dorias, porque la flauta frigia estaba doblada por delante.
Ellas se embocan usando una cinta o bozal, llamada στόμιον, φόρβιον, o φορβειά, que ataban detrás de las orejas.
Sobre estas flautas hay diferentes incisiones, que denotan las piezas de que constan, o una flauta de caña, con sus divisiones y sus nudos.
El hecho es que la caña o bastón ordinario, servían no solo para tallar flautas,
En cuanto a dónde crece la caña, cerca Orcómenos, en Beocia, siendo el de mejor nudo y preferido para este fin, a cualquier otro, porque podían hacerlo crecer sin interrupción (Plinio el viejo libroXVI 164).
Las flautas, compuestas de varias partes, como muestra la tabla, se llamaban EMBATIRIOI, gradarii, porque tienen diferentes grados.
Las piezas de las flautas de hueso, numerosas en la colección de Herculano, no tienen ninguna embocadua, y se hacen para
(1) Pitt. d´Ercol. T. 2. tav. 6.
(2) Eurip. Hippolit. v. 1135.
(3) Plin. L.16. c, 65.
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para ser montadas sobre otro tubo. Este tubo era de metal, o madera tallada, se conserva petrificada, una que contiene dos partes de flauta.
En la colección de Cortona se ve una flauta antigua de marfil, cuya partes están montadas sobre un tubo de plata.
Observo en esta ocasión, que los monumentos antiguos que representan músicos, que tocan dos flautas, la derecha y la izquierda, o que figuran sólo estos instrumentos, nos ofrecen las dos flautas de igual espesor.
Lo que resulta del pasaje de Plinio que acabo citar, la flauta izquierda tenía que ser más fuerte que la derecha, ya que se hizo de la parte de abajo, y se tomaba la parte superior de la caña, para la flauta de la derecha.
Independientemente de estas tablas, se encuentra aún algunas que son de la misma mano, como se ve claramente, aunque no se han conservado bien.
La pieza más inusual y menos conocida, representa la cabeza de Apolo, rodeado de rayos; que está sentado en el carro del sol, indicado por dos ruedas con los ejes que se han conservado.
Esta figura está desnuda hasta la parte inferior del cuerpo, y tiene los muslos cubiertos con una tela verde, que puede designar el verdor del amanecer, que se propaga por el universo.
En el hombro izquierdo de Apolo, se muestra una hermosa mano de mujer, perteneciente a una figura que ya no existe, sino escombros; sostiene una cortina fina y blanca que flotaba por encima de Febo. Esta figura, colocada detrás del Dios del Día, parece ser Aurora, quien se retirará, y que descubre antes del sol a la tierra.
Estas tablas, compuestas de pequeñas figuras de muy buen acabado, consiguen hacer desear los trozos,
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de un toque muy libre, y de una manera más audaz.
Es así también en dos tablas descubiertas en Pompeya, en una habitación grande detrás del templo de Isis, y que están expuestas en la colección Herculano.
Estas dos piezas, compuestas por figuras de la mitad de tamaño que del natural, contienen la historia Isis o Io.
En la una, Io está caracteriza con dos cuernos sobre la cabeza y desnuda, su ropa caida hasta los muslos.
Está subida en un Triton o Proto, sobre el hombro de este Dios, que la sostiene con su mano izquierda.
Io se sostiene también con la mano izquierda, mientras que ella da la derecha, a una hermosa figura femenina totalmente vestida, que toma su mano derecha, que tiene en la otra mano, una serpiente con un cuello ancho.
Esta figura está sentada sobre una base, y tiene detrás un joven que juega con un jarrón, llamado Situla.
Todavía vemos detrás la misma figura de un joven hombre de pie, hombro izquierdo al descubierto, y que probablemente representa a Mercurio: porque sostiene en su mano derecha levantada un sistro, y en la mano izquierda un caduceo, con un pequeño vaso o Situla, unido a la muñeca de la misma mano.
Una cuarta figura, de pie como Mercurio, con vestido blanco como las demás figuras, excepto Triton, de manera similar sostiene un sistro en la mano derecha, y un palo delgado en la mano izquierda.
El Tritón, o el Dios Proto, saliendo del mar, o el Nilo detrás de los escollos, que se encuentran como blancos, por la espuma de las olas.
A la izquierda hay un cocodrilo de color de acero, y a la derecha una esfinge con un pedestal.
La segunda tabla muestra a Io, Mercurio y Argos, Io, la cabeza igualmente coronada por cuernos, está sentada vestida de blanco.
Mercurio sobre una roca, reposa
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su pierna izquierda, sosteniendo en su mano izquierda el caduceo de forma singular, las serpientes que adornan este vástago, le dan dos vueltas; con la mano derecha presenta una flauta de caña a Argos.
Está Argos en la forma de un joven, cuyo muslos están cubiertos con un paño rojo, y cuya figura también no tiene nada de extraordinario.
En la descripción de estas pinturas, me he conformado con esta máxima de describir que no omitir, como veríamos que los antiguos describían sin omitir.
Es cierto que queremos dar el aplauso más grande a Pausanias, por habernos dado a conocer varias famosas obras de pintores de Grecia, y así hubiéramos dado las descripciones tan detalladas como las que él nos ha dejado de las pinturas de Polignoto, en Delfos (Pausanias libro10 25-1).
Después de esta nota histórica, de pinturas antiguas que están en Roma, y en especial de aquellas que están en la colección de Herculano, por curiosidad sin duda, está el saber si estos maestros ¿eran griegos, o romanos?
Yo estaría encantado de poder satisfacer esta curiosidad; pero confieso que mi conocimiento, no se extiende para determinar esta diferencia.
Si uno de los monocromos, o dibujos coloreados sobre el mármol de la colección de Herculano, ¿no llevaba el nombre de Alejandro, pintor ateniense?, estaríamos en apuros para dar a que nación la pieza.
Es indiscutible que desde los tiempos más remotos, los romanos se servían de los pintores griegos.
Esto se practicaba incluso en las ciudades pequeñas, como la de Ardea, cerca de Roma, donde Marcus Ludius pintó el templo de Juno (Plinio el Viejo Libro35 115).
Este artista nativo

(1) Plin. L.35 c.37

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de Etolia, y uno de esos esclavos fugitivos de Espartaco, conocido por el nombre de Hilota, había colocado su nombre en lengua romana, y en caracteres en forma muy antigua sobre su obra.
También se desprende del resultado de la narración de Plinio el viejo, de Damophile y Gorgasus, dos pintores griegos que pintaron en Roma un templo de Ceres, y que ponen sus nombres sobre sus obras, ese hecho no sucede en los últimos tiempos de la república (Plinio el viejo libro35 154).
De todos modos, es muy probable que la mayoría de las pinturas que nos han llegado, fueran compuesta por los griegos, ya que sabemos que los grandes de Roma, mantenían a su servicio a pintores libertos, y que por lo tanto no eran Romanos originales.
Lo que es fácil de probar, ya sea con el nombre de un artista de esta condición, entre Los oficiales de los emperadores, como un registro de Antium conservado en el Capitolio, (2) o por la descripción de una pórtico de Antium, que Nerón hizo adornar por un líbero, de pinturas que consistían en figuras de gladiadores.
Ahora, como estas tablas, excepto algunas como hemos dicho, fueron tomadas de un templo de Herculano, las otras casas de campo, y residencias particulares, se presume que fueron pintadas por líberos.
Una serie de Herculano, sobre la cual se lee el modo DIDV, podría haber sido pintada por un líbero nacido o criado en Roma.
Esto es lo que explica, la queja de Plinio sobre la decadencia de la pintura. Una de las principales razones que alega, es que en su tiempo, e incluso antes de él, este arte no fue cultivado por
(1) Plin.L.35. c. 45.
(2) Vulp.Tab.Ant. illustr.p-17
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gente honesta: Non est spectata honestis manibus(Plinio el viejo Libro35 -20)
No obstante, parece que no era en desacato para la pintura, que se convirtió en la ocupación de los libertos.
E incluso al parecer, que Amulius pintó de oro la casa de Nerón, y que Cornelio Pinus con Accius Priscus, mostró su talento para la restauración del Templo de la Virtud, y para honor de Vespasiano (Plinio el viejo libro35 -120), los tres eran ciudadanos romanos.
Sin embargo, como sabemos que en las artes de imitación, y en particular en la pintura, había sido ejercidas por los griegos solo por personas de condición libre, y que éstos mismos artistas habían sido degradados en las artes por los romanos a libertos, es natural creer, que a partir de ese momento, hubiera perdido la pintura su dignidad de carácter, encaminándose rápidamente hacia la decadencia.
Desde la época de los emperadores, la pintura no era lo que había sido, por lo que Petronio se queja, de que no encuentra la más mínima chispa, de este fuego que animaba a los viejos maestros (Petronio Satiricón 2).
Se aceleró aún más la caída de este arte, con el nuevo género de pintura, popularizado cuando Augusto por Ludius.
Este pintor adornó los apartamentos de paisajes, marinas, bosques y un centenar de otros artículos de poca importancia (Plinio el viejo libro35 -116).
Vitruvio también se queja de este gusto por las pequeñas cosas, introducidas en sus tiempos (Vitruvio Libro VIII-5), y nos enseña que antes, los sujetos de pinturas, realizadas en las paredes de las casas, habían sido instructivas, e informativas de la historia de dioses y Héroes: que por lo tanto, podían ser llamadas con razón estas tablas
(1) Plin. 35. c. 7. p. 179.
(2) Plin. L, 3. c. 37-
(3) Ibid.
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pinturas heroicas: esta consideración se aplica únicamente al estado de la pintura en la época de los emperadores, tiempo que podemos asignar, a las pinturas que alcanzaron nuestro conocimiento.
En lo que respecta a este arte, ejercido bajo los romanos en la época de la república, tocaré algo en el próximo libro.
libro VII capitulo IV
En cuanto a la ejecución, o la pintura misma; no había tenido inicialmente nada más que un solo color, y las figuras fueron trazadas con líneas únicas de un solo color, que era por lo general de color rojo, del cinabrio o del minio (Plinio el viejo libro33 -111).
En vez del rojo, empleaban algunas veces el blanco: Zeuxis pintó en tonos blancos (Plinio el viejo libro35 -64).
Las antiguas tumbas de Tarquinia, en las cercanías de Corneto, todavía nos ofrecen figuras hoy, circunscritas por los colores blancos, sobre un fondo oscuro. Este tipo de pintura se llamaba Monocromo, que es de un solo tono de pintura, es decir, un solo color.
Parece que Aristóteles quiso caracterizar las tablas ejecutadas en blanco con la palabra λευκογράφειν LEUKOGRAPHEIN (Aristóteles Poetica 3-4)
El Filósofo dice, que en las tragedias en las que no hace falta buscar los caracteres pasionales, o en las que hace falta que suceda, deben ser vistas como los cuadros en que falta la expresión, malogrando la belleza con los colores utilizados por el pintor, no haciéndoles falta al espectador, como en esas pinturas que están totalmente ejecutadas en blanco: λευκογραφήσας εἰκόνα LEUKQGRAPHÎSAS EIKONA. Por lo que él
(1) Plin. L. 33. c. 39.
(2) Id. L. 35. c. 36.
(3) Aristot. Poet, c. 6. p.251.
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quizás quería designar a Zeuxis, que tenía la costumbre de pintar sólo con este color, como nos lo había observado anteriormente, al que había dado la expresión ἦθος ITHI, a sus figuras y nuestro filósofo ha señalado en otro lugar.
Si comparamos esta interpretación, con la que dio Daniel Heinfius, que traduce: KAI LEUKOGRAPHISAS EIKONA, por: "quam qui creta singula distincta delineat", resultando que el sabio no ha tenido una idea clara con estas palabras.
Castelvetro, que por lo general mal entiende y mal explica la Poética de Aristóteles, se desvía por completo del sentido de su Autor, cuando traduce el pasaje en cuestión de la siguiente manera: Perciocché cosa simile avviene ancora nella pittura, poiché così non diletterebbe altri, avendo distesi bellissimi colori confusamente, come sarebbe se di chiaro e di scuro avesse figurata un immagine(1)
Yo pregunto si esta versión contiene algún vestigio del término LEUKOGRAPHEIN. Además, Aristóteles pone el punto de perfección en este término, no lo usa jamás, en el sentido que el intérprete Italiano ha entendido, como una oposición de todo el discurso, sino como un contraste de la primera proposición, en comparación prestada de la pintura.
En cuanto a la segunda especie de Monocromo, o de Las sombras en rojo, todavía tenemos las cuatro piezas de Herculano, ejecutadas sobre tablas de mármol blanco.
Estas piezas pueden ser citadas como evidencia, de que tal pintura primitiva se estaba constantemente practicado.
Los cuatro tonos rojos, como he señalados anteriormente, se han ennegrecido con las cenizas ardientes del Vesubio,
(1) Castelvet. Poet. d´Aristot. P. 3. p. 134.
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con todo, todavía se perciben los trazos del antiguo color rojo.
Por último, los monumentos más numerosos en este tipo de pintura son los jarrones de terracota, la mayoría de los cuales están pintados de un solo color, y pueden en consecuencia ser llamados monocromos, como lo hice ver en el libro de los etruscos.
Es así que todavía pintamos los jarrones en todos los países del mundo.
El arte de la pintura avanzaba, haciendo progresos, y avanzó encontrando las luces y las sombras, que aumentan aun en audacia,
Y, se coloca entre el color claro, y los marrones locales o el color natural de cada objeto, proceso que los griegos llaman el tono del color.
Es así que todavía aun hoy expresamos, cuando decimos de una pintura, que se ha tratado en el tono de color verdadero.
Plinio traduce esto por esplendor, rτόνος, término por el cual hace que el tono, sea otra palabra es diferente al tono, y que emplaza entre la luz y las sombras.
Deinde adjectus est splendor; alius hic quam lumen: quem quia inter hoc et umbram esset, apellaverant tonon (Plinio el viejo libro35 -29)
Porque es cierto, que la luz y las sombras no dan el verdadero color de un objeto.
Creo que es así lo que significaba este pasaje oscuro, que han interpretado de diferentes maneras.
Alcanzamos la perfección de estos colores, con artificios y armonía del tono capital, y por la industria de color roto y mixto, incluyendo la unión, usando medios tonos, llamados ARMOGÎ, ἁρμογὴ entre los griegos, como Plinio nos dice en el mismo lugar.
Entre los romanos, los colores altos y fuertes
(1) Plin. L.35.c.11
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que llamaban Saturi, y los colores dulces y suaves Diluti.(Plinio el viejo libro9 -138)
Después de estos comentarios críticos con los colores de los antiguos, los seguidores les gustaría conocer sin duda cómo pintaban los Artistas antiguos.
Pero no podemos decir nada positivo sobre la maniobra en general de los pintores antiguos, y no podemos dar instrucciones sobre la pintura antigua ejecutada en las paredes.
Así que las observaciones que voy a hacer, no siempre son aplicables a la pintura hecha sobre tablas de madera: los antiguos las han tratado de manera diversa, al igual que hacen hoy en día los modernos.
Uno puede avanzar como una máxima general, que el estilo de la pintura practicada por los antiguos era más susceptible que las de los Modernos de lograr un alto grado de vida, y en una gran verdad de tez, porque todos los colores de aceite pierden su frescura y su brillo.
Al mirar las tablas de madera sabemos que los antiguos amaban la pintura sobre fondos blancos (2):
Tal vez por la misma razón se buscaba, según Platón (3), la lana más blanca para teñirla de color púrpura.
La primera pintura lineal, ejecutada por simples trazos de color blanco, siempre se conservó, incluso las figuras terminadas con colores naturales, y lo observamos más lejos.
Fue con el uso del pincel para dibujar los contornos de los objetos, que se propuso de colorear.
Esta práctica se manifiesta sobre un largo trozo de pared pintada, encontrada en Pompeya, trozo sobre el cual, el color
(1) Plin. L.9. c. 64.
(2) Galen. de ufu part. L.10.c.3.
(3) Polit. L. 4. p.407.l.6 edit. Bafil.
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está levantado, y que no queda nada más que los contornos blancos trazados sobre el revestido del muro.
El resultado es que los pintores antiguos difieren de los modernos en la forma en que dibujan sobre las paredes.
La forma que nuestros pintores lo hacen al fresco, usando una herramienta puntiaguda para imprimir sobre la capa fresca contornos de sus figuras: mientras que los antiguos artistas, habiendo adquirido más facilidad por las oportunidades frecuentes que tenían de pintar las paredes, se servían del pincel mismo para tirar las figuras del recubrimiento.
Entre los cientos de pinturas que revisé con atención, en la colección de Herculano, yo no he encontrado alguna en la que descubrir rastros de impresión de los contornos.
En la mayoría de las pinturas antiguas ejecutadas en las paredes, las luces y las sombras se colocan allí por líneas paralelas, y a menudo por golpes de pinceles cruzados, que Plinio llama incisuras (Plinio el viejo libro33 -163), y que los italianos llaman tratteggiare: porque así todavía pintamos sobre las paredes.
En otras pinturas se contrastan con masas enteras de colores en fuga, mecanismo que se ha señalado en la Venus Barberini.
El resto lo percibimos en lo mismo, en cuatro cuadros bonitos del gabinete de Herculano, cuya descripción se ha visto antes, así como en otras piezas antiguas con un buen acabado.
Sin embargo, algunas pinturas de este gabinete, nos ofrecen dos matices diferentes de trazos sombreados, como la de Quirón y Aquiles: El Centauro está pintado con contornos sombreados, y los héroes con masa entera de pintura.
(1) Plin. L. 33. c. 57. p. 77,
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Las más bellas pinturas de Herculano, que son los bailarines, los centauros y las ninfas, figuras como de un palmo de altas, ejecutadas en un fondo negro, parecen haber sido realizadas con tanto impetu, como los primeros pensamientos de un dibujo.
Hay que señalar, que la mayoría de estas tablas no están pintadas sobre la cal húmeda, sino en un campo seco que es muy visible, en el que algunas figuras se han levantado descascarilladas, de manera que se puede ver claramente el fondo donde se ejecutaron.
La tabla, sobre la que mejor percibimos este proceso, es la de Quirón y Aquiles, lo que demuestra que los adornos de orden dórico, se pintaron antes que las figuras, de suerte hicieron lo contrario de lo que se suele practicar.
Para nuestros artistas, ellos proceden como requiere la naturaleza de las cosas: primero componen sus figuras, y luego entonces ejecutan el fondo de la pintura.
En la pieza en cuestión, este orden es al revés.
Para no pasar en lo que concierne a la pintura de los antiguos, hablaré todavía de la estatua de Diana en la colección de Herculano, trabajada en el estilo antiguo, y descrita ya en el artículo de los etruscos, figura a la que numerosas partes de la ropa están pintadas, entre otras, el dobladillo de la túnica.
Aunque es más probable que esta estatua fuese etrusca, en vez de griega, tenemos que tener en cuenta todavía, un pasaje de Platón, que este gusto también se ha pronunciado en Grecia.
Platón dijo en forma de comparación: ;Como si alguien de nosotros; se encontrara ocupado en pintar estatuas, no queríamos nosotros criticar lo que no ponemos con los más bellos colores, sobre las más bellas partes de las figura, porque no lo coloreamos de púrpura, pero
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de negro, los ojos que son las más bellas partes de la Cara, ὥσπερ οὖν ἂν εἰ ἡμᾶς ἀνδριάντας γράφοντας προσελθών ἄν τις ἔψεγε, λέγων ὅτι οὐ τοῖς καλλίστοις τοῦ ζῴου τὰ κάλλιστα φάρμακα προστίθεμεν, οἱ γὰρ ὀφθαλμοὶ κάλλιστον ὂν, οὐκ ὀστρείῳ ἐναληλιμμένοι εἶεν, ἀλλὰ μέλανι. κ. τ. λ., (Platón Político).
Yo he dado el sentido, que entendí, al texto que se encuentra en la nota.
Será difícil de interpretar de otro modo, tanto en cuando no podrá probar que la palabra ANDRIAs,ἀνδριάς, significa una estatua general, no puede ser así entendido como una tabla: se que refuto lo dicho de los que son más eruditos que yo.
La aclaración de una expresión de Aristóteles, y la explicación de un oscuro pasaje de Plinio, me proporciona la oportunidad de hablar acerca de los colores en los antiguos maestros.
Yo disfruto aun, de la sentencia dictada por el filósofo de Estagira sobre los tres pintores griegos, para decir mi sentimiento en el carácter de estos artistas.
Polignoto, dice, pintó las mejores figuras, Paufon pintó las peores, y Dionisio las más similares (Aristóteles Poética 1-2).
No sé si el conde Caylus ha traducido este pasaje, y en caso de que lo hiciera, si ha comprendido el significado, porque lo he visto introducido en las memorias de la Academia de Belles Lettres sobre la pintura de los Antiguos.
Esta es una Lectura que comparamos y a nuestro juicio de este pasaje.
En cuanto a la explicación que nos da Castelvetro, con tan poco conocimiento del auteur que no merece la pena ser refutado.
Aquí, según yo, lo que Aristóteles nos quiere enseñar. Polignoto pintó sus mejores figuras, así que nuestra Revisión requiere de todo un buen pintor (Aristóteles 3-3), es decir, él les imprime un carácter de grandeza por encima de la
(l) Plat. Polit. L4 pag.403
(2) Aristot. Poet. c. 2. p. 236.
(3) Id. c. 18. p. 285.
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la agradable conformación de los hombres.
Como maestro, así como la mayor parte de los Pintores de la antigüedad, representan historias de dioses y mitología de los tiempos heroicos, y ponen a las figuras con una imagen para aparecerse a los héroes y su naturaleza en su más hermoso ideal.
Paufon pintó los peores, que no es verdaderamente una crítica contra el artista: porque Aristóteles lo cita como un gran pintor y lo pone junto a Polignoto.
El propósito de esta comparación, prestada de estos tres pintores, es sin duda el hacer mejor sentir las tres especies diferentes de imitación, MIMÎSEÔN, hechas en el Arte Poética, así por su falta.
Por lo tanto, lo que Aristóteles quiere decir, es que las tablas de Polignoto son a la Pintura, lo que las piezas trágicas y heroicas son a la poesía, y que las figuras de Pauson, son al Arte de la pintura, lo que los personajes cómicos son a la comedia que representan los caracteres peores, ἡ μὲν (Κωμῳδία) χείρους. ἡ δὲ (Τραγῳδία) βελτίους μιμεῖσθαι βούλεται τῶν νῦν.
Esto es lo que nuestro filósofo establece en el mismo Capítulo, y en otros lugares diciendo: Κωμῳδία μιμήσις φαυλότερων; Que para corregir mejor las costumbres, representan las locuras de los hombres en la más alta degradación, aunque ello no sea verdadero, y esto es para hacer sentir mejor los caracteres ridículos (Aristóteles Poética 2-4).
De allí que podemos llegar a la conclusión, de que Pauson pintada sobre todo en el gusto cómico, más que en el género heróico y trágico, y que su talento destacaba representando el ridículo, que también debería ser el fin de la comedia.
Para el ridículo, continúa Aristóteles, se representa a la gente con la peor cara: TOU AISCHROU ESTI TO GELOION MORION, τοῦ αἰσχροῦ ἐστι τὸ γελοῖον μόριον.
Mientras Dionisio, artista que Plinio emplaza
(1) Aristot. Poet. c. 4.
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entre los pintores más famosos (Plinio el viejo Libro35 -148), y Pauson.
Se podría decir que Dionisio, era a Polignoto como Eurípides era a Sófocles: representaron a las mujeres como debían ser, y es así como ellas eran.
De Dionisos, nos informa Eliano (Claudio Eliano Hªs Diversas L4, -3), imitado a Polignoto en todo PLIN TOU MEGETHOUS, πλὴν τοῦ μεγέθους, excepto en la grandeza, es decir, no tenía su modelo lo sublime.
Este juicio sobre el carácter de nuestro pintor, es a la vez un comentario en una nota de Plinio, sobre el mismo artista, noticia que es enteramente diferente del significado que se le dio en el momento.
Dionysius, dijo, (Plinio el Viejo libro35 -113) nihil aliud quam liomines pinxit, ob id Antropographus cognominatus: es decir, pintó a los hombres como hombres, sin elevarlos por encima de su configuración normal, y es por lo que le ha dado el apodo Antropographus.
Razonando sobre este método, no hubiera podido ponerlo en práctica de otra manera que dando a sus figuras, cómicas o trágicas, la semejanza de los individuos, o ciertas personas y modelos vivos, que habría pintado sin haberlos ajustados al modelo ideal.
Parece más bien que ha utilizado para sus pintorescas composiciones, eso que llamamos figuras académicas.
Los autores antiguos, comenzando por Vitruvio, se quejan con frecuencia de la decadencia de la pintura. El arquitecto romano se levanta con fuerza, contra la moda introducida en su tiempo, de decorar las paredes de edificios y apartamentos, con representaciones frívolas, que no dicen nada a la mente, tales como vistas de estanques, puertos y similares, mientras que los antiguos
(1) Plin. L. 35. c. 40. §. 43.
(2) Varr. hist. L. 4 c.3.
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griegos, hacían ejecutar sobre las murallas de sus edificios, los sujetos tomados de la mitología e historia de los héroes.
De estas pinturas vacías se burla Luciano, diciendo; No son villas y montañas lo que busco en las pinturas; Quiero ver a los hombres, y saber por sus actitudes y sus acciones, lo que ellos hicieron, y lo que ellos dicen (Luciano los contempladores).
Faltará alguna cosa en esta búsqueda de la pintura de los antiguos, si no doy alguna noticia de obras ejecutadas en mosaico, suerte de pintura compuesta de numerosas piedras pequeñas y duras, o de numerosas pequeñas piezas de cristal de diferentes colores.
De acuerdo con esta exposición, vemos que hay mosaicos de dos clases.
La mayoría de los mosaicos del primer tipo, son aquellos que consisten en pequeñas piedras cuadradas en blanco y negro.
En las mejores obras de esta naturaleza, compuestas de piedras simples, parece que se han evitado los colores brillantes, como el rojo, verde y similares, entendiendo que no tenían el color en mármol, donde estos colores únicos tienen el tono más alto y más hermoso.
Lo que hay de cierto, es que la más bella pieza de este tipo de mosaico en el Capitolio, representa palomas, el artista no ha usado nada más que colores mates.
En cuanto a los mosaicos de la segunda especie, son de todos los colores posibles, pero de pasta de vidrio.
Es así como están ejecutadas ambas (1 ,2) piezas de la colección de Herculano, compuestas por Dioscórides de Samos.
Se pueden encontrar una descripción en el volumen siguiente.
Sin embargo yo no pretendo
(1) Contemplât, p. 346.
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donde las pinturas no contienen mosaicos de color amarillo brillante, rojo y otros, que sería negados por la inspección de los ojos, yo hablaré solamente, del más alto grado de fuerza de algunos de estos colores.
El mosaico fue singularmente destinado a los suelos de los templos y otros edificios.
Entonces este tipo de pintura se utilizó para recubrir los techos de los edificios, ya que todavía vemos hoy una galería subterránea de la famosa Villa Adriana en Tívoli, este uso que se ha practicado en los tiempos modernos, testigo es la gran, y la pequeña cúpula de San Pedro.
Estos tipos de bloques se componen de piedras del tamaño de la uña del dedo meñique.
Cuando uno se encuentra con adornos especiales, hechos en las tablas; así se encuentra sobre esas tablas en varias colecciones de Roma, entre otras en el Capitolio.
Las piedras que componen el famoso mosaico Palestrine son del tamaño que he indicado.
En los apartamentos suntuosos, unos se ejecutaban a veces en el centro, otros en lugares del borde con figuras de diferentes colores, en particular cuando el resto están con piedras blancas y negras:
Es de esta especie el mosaico descubierto en un salón debajo del Palestrina después de unos años.
Las piezas de esta ejecución muy fina, se encuentran pegadas por debajo, y sobre los lados de pequeñas losetas de mármol, y en consecuencia incrustado en la mayor parte del trabajo.
Está en el estado en que se encuentra las palomas antiguas, y las dos piezas de Dioscoride, en el pavimento de dos salones en un edificio de Pompeya.
Yo he querido dejar, tengo el placer, a los aficionados y artífices, algunas reflexiones sobre los preceptos y
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las observaciones contenidas en el presente Capítulo.
Sin embargo me halagaría, que ustedes encontraran observaciones propias a rectificar, o bien sean nociones dadas por otros escritores que hayan corrido la misma carrera.
Pero hay que advertir a unos y otros, que si tienen el tiempo y la oportunidad de contemplar las obras de arte, utilizando este Tratado, establecerán en principio, que no hay nada pequeño en el arte.
Si se meten bien en la cabeza, lo que parece tan fácil de comprender, es la mayor parte del tiempo el huevo de Cristóbal Colón.
El resto es imposible de encontrar y considerar, en el espacio de uno o dos meses, con el libro en la mano, todas las antigüedades que he remarcado.
Lo mismo que puede encontrar más o menos la diferencia entre los artistas, incluso las pretendidas minucias ha de conocer un observador atento: lo pequeño conduce a lo grande.
La diferencia es significativa, entre las observaciones sobre el arte, y las búsquedas académicas sobre las antigüedades.
Aquí es difícil hacer nuevos descubrimientos, ya que se examinó todo lo que es monumento público: por el contrario, simplemente si tratan de encontrar, las cosas más conocidas ofrecen bellezas.
El arte no se agota. Pero la belleza y la utilidad no puede ser capturada en una sola mirada, como se imaginó cierto pintor alemán que pasó quince días en Roma.
La solidez necesita profundidad, y no superficialmente.
El primero golpe de ojo echado a una hermosa estatua por un hombre, tiene la sensación como cuando por primera vez ve el vasto mar.
Su vista se pierde se queda fija, pero después de la contemplación repetida, su alma se encierra en sí misma, su ojos se vuelven más tranquilos, y desde ese momento se encuentra en un estado en que puede pasar a todas las partes.
Por eso se debe explicar a sí mismo las obras de arte, como debería explicarse
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a los otros un antiguo.
Y es ordinariamente la inspección de una obra antigua, como la lectura de un libro: que nos parece escuchar lo que dice, y rápidamente se explica, y no se encuentra nada sin entender.
Una cosa es leer a Homero, y otra cosa es traducirlo mientras se lo lee.


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LIBRO QUINTO.
EL ARTE EN LOS ROMANOS. Revisión del supuesto estilo de los romanos en el Arte.
Después de haber discutido el arte griego, yo me conformaré con la idea común, acerca de un estilo práctico para los romanos, y entraré en los detalles de las producciones de los escultores de esta nación; siendo que nuestros anticuarios y nuestros artistas, hablan de un estilo de arte propio en la estatuaria de los romanos.
Solíamos ver, y todavía vemos hoy obras de arte, cualquiera de las estatuas, cualquiera de los bajo relieves, los unos
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con inscripciones, los otros con nombres de artistas.
Entre las obras cargadas de inscripciones, yo citaré la figura (1) descubierta hace más de doscientos años, cerca de St. Vite, en la archidiócesis de Salzburgo, y que el cardenal Mathieu Lange, hizo emplazar en su residencia.
Esta estatua de tamaño natural es de bronce, y recuerda por la actitud al Meleagro del Belvedere llamada equivocadamente Antinoo.
Otra estatua de bronce, toda igual a esta, que lleva la misma inscripción en el mismo lugar, es decir, en el muslo, está en los jardines de Aranjuez, (1ª edic.cita a Rafale Mengs como fuente) el Castillo del placer del rey de España.
En la estampación, la figura de Salzburgo tiene un hacha de armas, que es sin duda, una adición moderna añadida por la ignorancia.
Yo colocaría en la misma clase una estatua de Venus en el Belvedere, había sido erigida, siguiendo su inscripción grabada en la base, un cierto SALVSTIVS. (SALLUSTIA, error dubitativo del editor
En Villa Ludovisi una pequeña figura, de poco más de tres palmos de alta, que representa la esperanza: esta figura trabajada en el estilo Etrusco, en base a una inscripción de la que informé en el LIBRO anterior.
Una de las dos victorias, de la que ya he hecho mención en el mismo lugar, lleva un nombre romano, en una de las bandas que le cruzan sobre su espalda.
Con respecto a los relieves cargados de inscripciones romanas, ya cité al comienzo del tercer LIBRO: uno que representa una despensa, y que se encuentra en Villa Albani (¿#?).
Otra obra de esta especie es el famoso pedestal de mármol elevado sobre la plaza de Pozzuoli cargado por sus cuatro lados de bajorrelieves, incluyendo temas
(1) Gruter. Infer. p.989- N.3.
(2) Cons. Defer. des Pier. du cab. de Stofch, p.301.
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que representan las figuras simbólicas de catorce ciudades de Asia; Los nombres grabados por debajo de cada figura con caracteres romanos, hacen juzgar, que todo el trabajo fue ejecutado por un artista romano.
En el siguiente volumen entraré más en los detalles, que fue erigido en honor de Tiberio por catorce ciudades Asia Menor.
Una tercera obra de este tipo, es un bajorrelieve de la Villa Borghese, que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad (1); representa a Antíope entre sus dos hijos, Anfión y Zeto, con el nombre de cada figura escrito en caracteres romanos sobre la cabeza.
Zeto aparece con un sombrero atado detrás de los hombros, para designar su vida en el campo, Anfión tiene el casco en la cabeza, lleva media lira oculta bajo la clámide.
Al explicar este monumento hablé del casco, pero no pude encontrar el significado al respecto de que no fuese anfión Guerrero; Yo puedo meramente citar como un ejemplo de un atributo, al que no podemos dar la razón, una estatua de Apolo de los tiempos más remotos, con una cabeza rematada con un casco, y colocado en otra época en Amintas. Ahora creo que puedo adivinar el doble atributo de Anfión, el casco y la lira.
Los escolios griegos no impresos, sobre el Gorgias de Platón, que el sabio Muret a tomado de un viejo manuscrito de la antigua biblioteca Farnese, y que él ha añadido a su Platón, edición Basilea, me hacen conjeturar que el tema de este bajorrelieve, es una escena de la Antíope de Eurípides.
El hace que el autor de estos escolios sea muy antiguo; porque se refiere a un lugar que Platón llama la muralla DIA MESON TEICHOS (Platón Gorgias), siendo que había subsistido aún en su tiempo; también nos dice que aquella muralla había sido, aconsejada por Themistocles
(1) Monum. Ant. ined. No. 85.
(2) Gorg.p.306.L.30
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o Pericles para reunir el mayor puerto de El Pireo con el pequeño puerto de Muniquia.
Meursius en su calificación, como los escritores que hablaron de El Pireo, no hace ninguna mención a este pasaje, como podría haber hecho debido a la denominación particular de este muro.
En cuanto a Anfión, nos enteramos de que un pasaje de Horacio, escuchando la opinión de su hermano, el poeta latino dice:
Nec, cum venari volet ille, poemata panges.
Gratia fie fratrum geminorum Amphionis atque
Zethi dissiduit: donec suspecta severo
Conticuit; Lyra fraternis cessisse putatur
Moribus Anfión.
Hor. L.1. ep. 18. (Horacio epistolas 18 -40)
Este pasaje, que nunca estuvo bien iluminado, se convierte en claro por la nota de scholiaste de Platón: cuando Horacio hizo sin duda alusión a la Antigona de Eurípides.
Calicles queriendo persuadir a Sócrates, de abandonar las especulaciones filosóficas, y meterse en las cosas públicas, criticó su gusto por la meditación, como Zeto criticó a Anfión su pasión por la música, y su distancia de cualquier otra ocupación, parece, dijo, que yo me encuentro a ti mismo, en el mismo caso que Zeto se encontró frente a si mismo. Amphion en Eurípides, porque yo puedo decir lo que el primero, le dijo a su hermano, que las ocupaciones frívolas hacen que usted pase por alto las cosas más importantes (Platón Gorgias).
Aquí el escoliaste de Platón nos dice, que estas palabras se refiere a un verso de la tragedia Antiope, de Eurípides, donde Zeto dijo Anfión, que tirara la lira y tomara las armas: RIPSON TIN LYRAN KECHRYSA DE TOIS OPLOIS.Ῥίψον τὴν λύραν κέχρησο δὲ τοῖς ὅπλοις.
Yo
(1) Gorg. L. 30.
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creo que el artista de nuestro bajorrelieve, quería hacer la idea del poeta, dando a Anfión casco, y una media lira oculta, como un hombre listo a seguir el consejo de su hermano.
Confío en que esta digresión no la encuentre desplazada, especialmente si aclaro un pasaje difícil de Platón, y con ello hemos dado a conocer una escena de una tragedia de Eurípides, donde he citado un verso; además, hemos repasado un monumento estimable del arte antiguo, hecho por un artista romano.
En cuanto a las obras romanas de segunda clase, con los nombres de los escultores, que se encuentran en las estatuas, un Esculapio bastante mediocre en la casa de Verospi: En su base se lee el nombre de ASSALECTVS.
También vemos un bajorrelieve en la Villa Albani, una pequeña obra, donde un padre vestido como senador, está sentado en una silla, apoyando los pies como en un escabel: como escultor sostiene en su mano derecha el busto su hijo, y en su mano izquierda un cincel. Enfrente de él una mujer enciende un candelabro.(Nº186)
La inscripción es:
C. LOLLIVS. ALCAMENES.
DEC. ET. DVVMVIR.
Además de esto, Alcamenes era griego de nacimiento, pero Liberado de la familia Lollius;
y Estrictamente hablando no puede ser considerado como un escultor romano.
Boissard informa en sus Antigüedades romanas, una estatua con la inscripción (¿nº132?): TITIVS. FECIT.
No citaré las piedras grabadas que llevan nombres
(1) De Rom. Urb. Topogr.& Antiquit. T. 3. Fig.132.
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de artistas romanos, tal que Espoliano, de Cayo, de Cneo.
Sin embargo, estos monumentos no hacen suficiente por establecer un sistema de arte, ni por determinar un estilo romano particular, diferente de los etruscos y los griegos.
No hay mucho de apariencia, de que los Artistas de Roma se formaran en un estilo propio; pero es probable que en los tiempos más remotos, hayan imitado a los etruscos de los que adoptaron varios usos, y sobre todo muchas costumbres religiosas.
En relación con los tiempos posteriores, floreció el arte entre los romanos, y es de creer que el pequeño número de sus artistas, fueran discípulos de los griegos.
Se debe entender como un todo, y como un obsequio hecho a Augusto, lo que dijo Horacio de los romanos en su tiempo, cuando dice:
Pingimus, atque
Psallimus, y Luctamur Achivis doctius uncis (1).
Una caja de metal cilíndrico, guardado en la colección del colegio de San Ignacio en Roma, nos proporciona una prueba incontestable, de que los artistas romanos del tiempo de la república, se limitaban a imitar las obras de los etruscos.
El nombre del artista está grabado en la tapa, y dice que hizo este trabajo en Roma.
Entonces el estilo etrusco, se muestra no solamente en el diseño de numerosas figuras, sino también en los caracteres de las figuras.
Esta pieza de unos dos palmos de altura, y un palmo y medio de diámetro.
En las bandas que tiene el jarrón, tanto por encima como por debajo, se remarcan
(1) Hor. L.2. ep.I v.33.
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adornos; y en el centro del espacio vemos reinando todo alrededor de un grabado hecho a cincel representando la historia de los argonautas, el desembarco, la lucha y el triunfo Polux sobre Amycus.
Elegí esta pieza, que nos ofrece tres de las principales figuras, Polux, Amycus y Minerva, y me place el traerlo al principio del capítulo, para dar una idea del diseño de la obra.
La tapa, alrededor de la cual se muestra representada una cacería, está coronada por tres figuras fijadas de metal y de altas de medio palmo, a saber, el fallecido, en honor y memoria del cual el vaso se colocó en su tumba, y dos faunos con los pies de hombres, siguiendo la idea de los etruscos, que figuraron así a estos semidioses, o con pies y una cola de caballo, donde se encuentra así, ejemplos como el de este monumento.
La figura principal, está situada en medio de los dos faunos, apoyando las manos sobre sus hombros, y por debajo se lee la inscripción siguiente: de un lado es el nombre de la mujer que dedicó este monumento a la memoria de su madre (1):
Por el otro el nombre del artista:
Las tres patas que sirven como soportes para el jarrón, tiene cada una su particular representación; Sobre una está Hercules,
(1) «Dindia Macolnia filea dedit / Novios Plautios me. Romai fecid » MED. en vez de ME. Y ROMAI en lugar de ROMAE. Esta inscripción indica las cartas más antiguas de formulario Romano, y en la más antigua forma de letras, o al menos etruscos, como el registro L. Corneil. Escipión Barbatus en la Biblioteca Barberini, que es la inscripción grabada romana más antigua sobre piedra. He mencionado en mis observaciones La arquitectura como los Ancianos, p.5.
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con La Virtud y El Placer personificados por figuras de hombres, y no por figuras de mujeres, como entre los griegos.
El juicio a favor de un estilo particular, atribuido a los artistas Romanos, y diferente del estilo griego, viene de dos causas.
La primera causa, parte con la explicación en las figuras representadas. Donde han querido encontrar una línea de la historia romana, en los sujetos extraídos de la mitología Griega, y por un seguimiento necesario de este malentendido, no dejaron de atribuir la obra a un artista romano: eso es lo que creo que he probado en mi Ensayo sobre la alegoría, y en mi Prefacio de los Monumentos Antigüedad.
Esto es la consecuencia, de que un escritor superficial, tire de la explicación más segura de una piedra grabada en hueco, en la colección de Stosch (1).
Esta piedra representa a Pirro sacrificando a Polixena sobre la tumba de su padre Aquiles (2); pero nuestro razonamiento lo cambia el sujeto, por la violación de Lucrecia.
Lanza la prueba de su explicación, en la manera romana de trabajar la piedra, que según él, se distingue evidentemente.
Todas las evidencias que descubren, son consecuencias de una razonamiento defectuoso inverso, con una falsa tesis que dibujan desde una conclusión falsa.
Él sin duda, razonando en consecuencia, también hubiera tenido que hablar de la belleza del grupo, que yo llamo Orestes y Electra y que se conoce bajo el nombre de Papirio y su madre, si el nombre del artista griego no estuviera grabado sobre la obra.
La segunda causa, que parece haber acreditado la idea de un estilo propio de los Romanos, es al respecto, mal entendido sobre las obras que tenemos por griegas
Como
(1) Scarfo Lettera c. p.51.
(2) Defer. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 396.
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se encuentran con muchas mediocres, no son capaces de atribuirlas a los primeros: se cree que es mucho más prudente poner las defectuosas sobre todo entre los romanos que a los griegos.
Así, que todo lo contenido bajo el nombre de romano, parece mediocre, pero sin particularizar en los caracteres.
Es necesario convenir, que comparando las medallas acuñadas en Roma en la época de la República, con las de las ciudades más pequeñas de la Magna Grecia, o de la parte citeror de Italia, se diría que las primeras parecen obras realizadas por aprendices.
Aún remarcaré algunos cientos de medallas romanas de plata, en perfecta conservación, que fueron descubiertas en un vaso de barro cerca de Loreto, a principios de 1758.
En comparación con estas medallas, no las podemos mirar como fondos públicos, es de creer que han sido acuñadas por los artistas romanos en tiempos, en que las artes de Grecia, aún no habían establecido su sede en Roma.
Las obras que no requieren gran habilidad, como urnas sepulcrales, no son suficientes ni para determinar la belleza del diseño, ni para establecer el carácter del estilo, entendiendo que estas obras fueron hechas antes, y expuestas en venta para personas de diferente condición, como ya lo dejé observado.
Es a partir de esta suerte obras, que hicieron uso de la falsa noción de estilo romano.
Sin embargo, no se discute que las más débiles producciones de este género, se encuentran realmente obras griegas, como se evidencia por sus inscripciones en lengua griega, que parecen haberse hecho en los últimos tiempos de los romanos.
Bajo sus suposiciones gratuitas, creo que estoy en el derecho de tomar como una quimera la idea de estilo romano
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en el arte.
Lo que es cierto sin embargo, es que al mismo tiempo los artistas romanos podían ver, e imitar las obras de los griegos.
Ellos estaban bien lejos de poder alcanzarlos.
El propio Plinio testifica el hecho, y nos dice de dos cabezas colosales situadas en el Capitolio, atrayendo las miradas de los espectadores; que la una, estaba hecha por el famoso Cares, alumno de Lysipo, y la otra por Decius, escultor romano, pero que el último pierde tanto en la comparación, que parece la obra de un artista mediocre (Plinio el viejo libro34 -44)
(1) Plin. L, 34. c 18.

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CAPITULO II
El arte en los Romanos
Para no dejar nada decidir al azar sobre el artículo de los romanos, voy a mostrar en este segundo capítulo, el estado del arte en roma en la época de los reyes y de la República.
Es probable que, bajo los reyes de Roma, hubiera pocos o ningún romano que se aplicaran al dibujo, y sobre todo la escultura, porque según las leyes de Numa, estaba prohibido representar a la Deidad en forma humana, y Plutarco así lo dice (Plutarco Numa 8).
De suerte en ciento sesenta años después del reinado de este rey, o, según Varrón (San Agustín la ciudad de Dios xxxI), durante los
(1) Numa, p.118, l. 26.
(2) Ap. S. Augustin. Civit.Dei. L. 4. c 36.
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ciento setenta primeros años en Roma, no se vieron estatuas ni figuras de dioses en los templos de los romanos.
Digo en los templos, lo que significa que no había ninguna figura de divinidad a la que rendirle culto religioso, porque había en Roma estatuas de dioses de las que vamos a hablar.
Solo parece, que estas figuras no se colocaron en los templos como objetos de culto.
Hicieron uso de otros monumentos públicos de artistas etruscos, que en los primeros tiempos estaban en Roma, y después de esos los artistas griegos.
Fueron sin duda, los artistas etruscos los que ejecutaron la estatua de Rómulo, que se mencionó en el LIBRO Primero en esta historia.
Ignoramos si la loba de bronce del Capitolio, que amamanta a Rómulo y Remo, y de la que Dionisio de Halicarnaso habla como una obra de la más alta antigüedad (Dioniso de Halicarnaso ant.Rom. libro-1, 89-8), o la que, según Cicerón, fue dañada por un rayo (Cicerón de la adivinacion L1-12).
Lo que es seguro, es vemos una brecha considerable sobre el muslo de este animal, y tal vez el daño fuese causado por un trueno.
Tarquino el viejo, según Plinio (Plinio libro35 -156); o según otros, Tarquino el soberbio, hizo venir un artista de Fregella del país de los Volscos país, o, según Plutarco (Vidas Paralelas Publicola -13), los artistas etruscos de Veio, para hacer de terracota el Júpiter olímpico, e incluso para ejecutar el carro, que fue puesto sobre el pináculo del templo.
Otros afirman que este monumento fue trabajada en Veyes, Caïa
(1) Ant. Rom. L. i. p. 64. L 19.
(2) De Divinat. L. 2, c.20.
(3) Plin. L.35. c.45
(4) Plutarch.. Poblic. p.188. I.2

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Cecilia, esposa de Tarquino el Viejo, hizo poner su propia estatua de bronce en el templo de Dios Sanga (1)
Desde el momento de la República, y durante los disturbios de los Griegos, las estatuas de los Reyes de Roma todavía se veían en la entrada del Capitolio (Apiano guerras L1 -16).
La simplicidad de las costumbres de los primeros tiempos de la republica, no brinda oportunidades frecuentes al arte, de ejercitarse en un estado fundado y respaldado por las armas.
En un artículo del tratado, que la República romana concluyó con Porsenna, después de la expulsión de los Reyes, se estipuló que el hierro debería usarse solo en la fabricación de instrumentos agrícolas (Plinio el viejo libro34 139): circunstancia suficiente para nosotros poder juzgar, que la escultura no fuera apenas practicada en Roma, ya que la defensa estaba privando al arte de los instrumentos necesarios.
El más grande honor que se le podía rendir entonces a un ciudadano, era el de elevarle una columna (Plinio el viejo Libro34 -20) , y, cuando comenzaron a recompensar el mérito con estatuas, la altura era fija de tres pies (Plinio el Viejo Libro34 -24): medida bien limitada para el talento.
Esa es la magnitud que debe asumirse en la estatua de bronce de Horacio Cocles (Plutarco V. Paralelas, Publicola -16), erigida en el Templo de Vulcano; a la estatua ecuestre de Clelia, también de bronce (Plinio el viejo Libro34 -28), que todavía existía en los tiempos de Séneca (Séneca, Consolación a Marcia, XVI); y una infinidad de otras, hechas en los primeros tiempos de Roma.
El hierro era también el material con el que se hicieron otros monumentos públicos.
Gravaban sobre las columnas de bronce las nuevas ordenanzas tales
(1) Scalig. Conject. in Varron. p. 171.
(2) Appian. de Bel. civ. L.I P. 168. L. 17.
(3) Plin. L. 34. c. 39.
(4) Plin. L. 34. c. II.
(5) Id. I.. c.
(6) Plutarch. Poblic. p.192.l.20
(7) Plin L. 34. c. 13;
(8) confolat ad Marciam.
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como las que permite al pueblo construir en el monte Aventino (Dioniso Halicarnaso Ant.Rom L10 32-4) al principio del cuarto siglo de la fundación de Roma.
Poco después levantaron las columnas a las que se añaden las nuevas leyes dadas por los Decenviros (2).
Se puede suponer que la mayoría de las estatuas de los Dioses, en los primeros tiempos de la República, eran conformes a la grandeza y la naturaleza de templos, que eran de todo menos magníficos, a juzgar por el de la Fortuna, que se completó en un año (Dioniso Halicarnaso L8 7-3), que se confirma por otras descripciones (4), así como algunos templos conservados, o por las ruinas de algunos otros.
Es bastante evidente que estas estatuas fueron ejecutadas por artistas etruscos, al menos Plinio lo asegura del Apolo colosal en bronce, que se colocó luego, en la biblioteca del templo de Augusto (Plinio el viejo Libro34 -43).
Se hizo en el añó 461 de Roma, o en la 121ª Olimpiada (296 a 293 adc.), que Espurio Carvilio, ganador de los samnitas, hizo ejecutar la estatua proyectada por un artista etrusco, utilizando para ello cascos, corazas y grebas de los perdedores.
Se pretende que era tan grande, que podía ser vista desde la montaña de Albano, ahora Monte Cavo.
Espurio Casio, Cónsul de Roma en el año 252, ordenó hacer la primera estatua de Ceres en bronce (Plinio el Viejo, libro34 -15).
En el año 417, se erigen en el Foro las primeras estatuas ecuestres de los
(1) Dionys.Halicarnass.Ant.Rom.L.10. p.628
(2) Ibid - P.649- L 35.
(3) Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 8- P- 305. 1. 4c.
(4) Nonn. ap. Scalig. Conject. in Varron, p. 17.
(5) Plinio 34. c. 18.
(6) Ibid. c. 19.
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cónsules L. Furio Camilo y C. Mcenius, vencedores de los latinos; pero la historia no dice de qué material.
Los romanos se servían igualmente de los Pintores etruscos: fueron ellos los que adornaron con sus obras un templo de Ceres.
Plinio nos informa en la reconstrucción del templo, se eliminaron estas pinturas con una parte de la muralla, y que las transportaron a otro lugar (Plinio el viejo L35 -154).
Ellos comenzaron muy tarde a hacer los monumentos de Mármol en Roma, que se demuestra por la inscripción que se conoce (2) de L. Escipión Barbato (3) uno de los más ilustres personajes de su siglo.
Está grabado en una especie de piedra muy común, llamado Peperino.
La inscripción de la columna Rostral de C. Duilio, del mismo tiempo, no se ha sido grabada sobre una piedra similar, y no sobre mármol, como desearían demostrar por un pasaje de Silio (4).
Además los restos de la inscripción actual, son claramente de tiempo posterior.
Hasta el año 454 de la fundación de Roma, es decir, hasta la 120ª Olimpiada (300 adc.), las estatuas y ciudadanos llevaban el pelo largo y largas barbas (5) pues recién este año, llegaron de Sicilia a Roma los barberos (6).
Tito Livio informa (Tito Livio L27 -34) que el cónsul M. Livio, vivía lejos de la Villa por cualquier causa de insatisfacción,


(1) Plin. L. 35. c. 45.
(2) Sirmond. explic. hujus Inser. Cons. Fabret. Inser. p. 461.
(3) Liv. L. 35. c. 10.
(4) Rycq. de Capitol, c 33.p. 124.
(5) Varro, c?e re rust. L. 2. 11. p. 54- Cic. Orat. pro M. Calio. c. 14.
(6) Plutarch. Camil. p. 254. l.24
(7) Liv. L, 27. c. 34. c.
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y dejado de crecer la barba, nunca aparecia por Roma. Solicitado del Senado, sólo después se afeitó.
Escipión el Africano, llevaba el pelo largo en la primera entrevista con el rey Massinissa (1).
Durante la Segunda Guerra Púnica, la pintura fue cultivada por los romanos, incluso por los patricios,
La historia nos informa, que Quinto Fabio que fue enviado a consultar el Oráculo de Delfos, después de la malograda batalla de Cannas, y que fue apodado el Pittor, por el arte que practicaba (Tito Livio hª Roma 22-57), difundido en varios personajes de Fabius, como lo vemos con algunas medallas.
Un par de años después de la batalla en cuestión, Tiberio Graco, después de la victoria que logró contra los cartagineses, comandados por Hannon, hizo pintar en el templo de la libertad en Roma, regocijándose con su ejército en la ciudad de Benevento (Tito Livio L24-16).
Tito Livio nos dice, que las tropas fueron tratadas en plena calle por los de Benevento.
Como la mayoría eran esclavos armados. a quienes Graco con la aprobación del senado, había prometido la libertad antes del combate, los soldados tomaron sus comidas en el sombrero de piel de la cabeza, y en la frente ceñida llevaban una banda de lana blanca, signo de su emancipación.
Pero entre esos soldados hubo varios que no habían hecho su deber, y éstos recibieron la orden de tomar sus comidas de pie, mientras durase la guerra.
Entonces en esta pintura se veían soldados en una mesa, de pie, y otros burgueses que les servían.
El famoso Pacuvio, sobrino de Ennio, fue también pintor y Poeta.
Plinio narra desde Varrón, la reconstrucción


(1) Liv. L. 28. c.35
(2) Id. L.22. c.7.
(3) Id. L.24. c 16.
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del templo de Ceres en Roma, Damophilo y Gorgaso, modeladores y pintores griegos, lo adornaron con sus obras, después de que hubieran llevado las antiguas pinturas, realizadas por Artistas etruscos, como hemos dicho anteriormente,
Aquí están las palabras de Plinio: Ante hanc aeden Tuscanica omnia in aedibus fuisse (Plinio el viejo L35 -154).
Para mí, que quería decir aquí pinturas etruscas.
Me parece que el P. Hardouin no ha comprendido todo el significado de Plinio, cuando cree que antes de la reconstrucción del templo, todas las figuras habían sido de bronce.
En la Segunda Guerra Púnica los romanos desplegando todas sus fuerzas oponiéndose a los obstáculos para lograr el triunfó.
a pesar de la derrota total en varias batallas, y la disminución significativa de los ciudadanos, reducidos a un número de 137.000 (Tito Livio Hªde Roma L27-36), vimos a estos pueblos hacia el final de la guerra, aparecer en el campo con veintitrés legiones (Tito Livio Hª de Roma L26-1).
Roma, en esta guerra, así como Atenas con los persas, tomó otro forma.
Los romanos, habiendo conocido y aliado con los griegos, sintieron nacer en ellos el gusto por sus Artes.
Las primeras obras griegas fueron llevadas a Roma por Claudio Marcelo, luego de apresar Siracusa.
Utilizó las estatuas, y las obras de arte secuestradas en esta ciudad, en la decoración del Capitolio, y para adorno de un templo que consagró al lado de la puerta Capena (Tito Livio Hª de Roma L25-40) ; (Plutarco Vs.Paralelas Marcelo 30 ).
La ciudad de Capua, reducida por los Romanos, tuvo el mismo destino. Quinto Fulvio Flaco, la despojó de sus adornos, enviando todas las estatuas a Roma (Tito Livio Hª de Roma L26-34). A pesar de
(1) Plin. L.35. c.45.
(2) Liv. L. 27.c.36.
(3) Id. L.26 c.I
(4) Liv. L.25.c. 40.; Plutarch. Marcel,p.564.
(5) Id. L. 26, c. 34.

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la inmensa cantidad de obras de arte, tomadas a los vencidos, no se permitió hacer en Roma nuevas estatuas de deidades.
Fue por esa época, que los tribunos del pueblo utilizaron el producto de las multas, para colocar estatuas de bronce en el templo de Ceres (Tito Livio Hª de roma L27-6).
Durante el 17 y último año de esta guerra, los Ediles se sirvieron aún de las multas, para erigir en el Capitolio otras tres estatuas (Tito Livio Hª de Roma L30-39).
Del mismo producto se hicieron tres nuevas estatuas de bronce, en honor a Ceres, de Liber Pater, y de Libera (Tito Livio Hª de Roma L33-25).
L. Stertinius también usó el botín hecho en España, para elevar sobre el mercado de ganado dos arcos de triunfo, que fueron decorados con estatuas doradas (Tito Livio Hª de Roma L33-27).
Tito Livio observa, que los edificios publicados llamados basílicas, aún no existían entonces Roma (Tito Livio Hª de Roma L26-27).
En las procesiones públicas llevaban estatuas de madera, como ocurrió dos años después de tomar Siracusa (Tito Livio Hª de Roma L27-37) Y, en el duodécimo año de la guerra, un rayo cayó en el templo de Juno Regina sobre el Palatino, y se ordenó desviar todo presagio siniestro, y que portaran en procesión, dos estatuas de la diosa de madera de ciprés sacadas de su templo: estas estatuas fueron acompañadas de veintisiete Vírgenes, portando vestidos largos, y cantando un himno en honor de la Diosa.
Cuando Escipión el Africano hubo expulsado a los cartagineses de toda España, y estaba a punto de ir a atacarlos en la propia África, los romanos enviaron

(1) Liv. 27. c.6
(2) Id. L. 30. c. 39.
(3) Id. L. 33. c. 25.
(4) Id. L. 33. c. 27.
(5) Id. L. 26. c. 27.
(6) Id. L. 27. c. 37
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al oráculo de Delfos, dos figuras de sus dioses hechas de 1.000 libras de plata de peso, tomado a los vencidos, y al mismo tiempo una corona de oro de doscientas libras de peso (Tito Livio Hª de Roma L28-45).
Lucio Quincio, después de haber terminado la guerra entre los Romanos y Filipo, rey de Macedonia, hizo transportar desde Grecia a Roma una gran cantidad de estatuas de bronce y mármol, e infinitos jarrones y un obras primorosas: todas estas riquezas fueron expuestos a la vista del pueblo, durante su triunfo que duró tres días, y que data de la 145ª Olimpiada (200 adc.). (Tito Livio Hª de Roma L34-52)
Entre estos tesoros había, diez escudos de plata y uno de oro, independientemente de ciento catorce coronas de este último de metal, dadas en presente por las ciudades griegas.
Poco después, es decir, un año antes de la guerra que los romanos dieron a Antíoco el Grande, rey de Siria, se erigió en el pináculo del templo de Júpiter Capitolino, una cuadriga dorada con doce escudos de oro también (Tito Livio Hª de Roma L35-41).
Escipión el Africano, habiendose ofrecido para servir contra Antíoco como teniente de su hermano, hizo construir antes de su partida a Asia, un arco de triunfo en la subida del Capitolio, y lo adornó con siete estatuas doradas, y dos caballos: delante del Arco puso dos grandes cuencos de mármol (Tito Livio Hª de Roma L37-3).
Hasta la 140ª Olimpiada, y justo en el momento de la victoria contra Antioco por Lucio Escipión, hermano del Africano, las estatuas de divinidades colocadas en los templos de Roma eran
(1) Liv. L.28. c. 45.
(2) Id. L. 34. c. 52,
(3) Id. L. 35. c. 41.
(4) Id. L. 37. c.3
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en su mayoría de madera o arcilla (Plinio el Viejo libro34 -34); Y Tenía entonces muy pocos edificios públicos esta ciudad, que tenía cierta apariencia de esplendor (Tito Livio Hª de Roma L40-5).
Pero esta victoria, hizo a los romanos dueños de Asia hasta los montes Tauro, y llenó Roma de un inmenso botín, levantó la magnificencia de esta capital e introdujo el lujo y la suavidad de los asiáticos (Tito Livio Hª de Roma L39-6).
Fue también en esta época, que los romanos adoptaron las bacanales griegas (Tito Livio Hº de Roma L39-9).
Entre las riquezas que levantaron la pompa del triunfo de L. Escipión, había jarrones de plata vasos de plata fundida y cincelada, con un peso 1,424 Libras (x);
Había jarrones de oro trabajados de la misma manera, que pesaban mil veinticuatro libras
Los romanos, después de haber introducido y adoptado los Dioses de Grecia, con falsos nombres griegos (Cicerón discurso pro Cornelio Balvo 24), hechos objetos de su adoración, les dieron Sacerdotes de esta misma nación.
Esta innovación ofrece una oportunidad de mandar hacer estatuas de dioses en Grecia, y de hacerlas ejecutar en Roma por los maestros griegos.
Los bajo-relieves en terracota, conservados en los templos antiguos, se convirtieron en objetos de broma, nos enteramos por un discurso de Catón el Censor (Tito Livio Hº de Roma L34-4).
Fue por entonces cuando el rey Filipo de Macedonia, el triunfo de I. Quinctio, y recibió los honores de una estatua en Roma con una inscripción griega (8), que hace conjeturar que el trabajo era de un artista
(1) Plin. L. 34. c.11.
(2) Liv. L. 40. c.5.
(3) Id. L. 39. c. 6.
(4) Ibid. c. 9.
(5) Id. L. 37. c.59.
(6) Cic. Orat. pro Corn. Balbo. C 24.
(7) Liv. L. 34.c;4
(8) Ryeq. de Capitol, c.26. p. 105.
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griego.
La inscripción colocada sobre la base de una estatua Augusto hizo erigir a César hace conjeturar la misma cosa.
Apenas fue la paz concluida con Antíoco, que los etolios, aliados del rey, retomaron las armas contra los macedonios.
Los romanos, amigos entonces de estos, tomaron parte en esta guerra, y sitiaron Ambracia. que se vio obligada a rendirse después de una obstinada defensa.
Esta ciudad, que una vez fue la residencia del Rey Pirro, estaba repleta de estatuas de bronce y mármol, cuadros y otras obras de arte, que se vieron obligados a entregar a los ganadores.
Todo fue trasladado a Roma, de manera que los Ambraciotas se quejaron al Senado, que no habian conservado ni una sola imagen de una divinidad a la que poder reverenciar (Tito Livio L38-43).
M. Fulvio ganador de los etolios, apareció en el triunfo que le fue concedido, con doscientas ochenta estatuas de bronce, y doscientas treinta estatuas de mármol (Tito Livio Hºde Roma L39-5).
Hicieron venir a artistas griegos a Roma, para el orden de los juegos que dio el concul al pueblo (Tito Livio Hªde Roma L39-22).
fue entonces cuando vimos por primera vez aparecer luchadores, al uso de los griegos.
El mismo M. Fulvio siendo censor con M. Emilio, el año 573 de Roma, comenzaron a decorar la ciudad con edificios públicos, donde reinaron la magnificencia (Tito Livio Hªde Roma L40-52,52).
El mármol no era común en Roma, en aquellos tiempos no se extraía fácilmente en Ligura, donde había en Luna, ahora Carrara, que trabajaban entonces como ahora, un hermoso mármol blanco.
Se apoya esta conjetura en que el Censor
(1) Liv. L. 34. c. 4.
(2) Id. L. 39. c. 5.
(3) Ibid. c. 22.
(4) Id. L.40 c. 51- 52.
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Fulvio, hizo transportar a Roma las baldosas de mármol, (Tito Livio Hªde Roma L42-3) con las que estaba cubierto el famoso templo de Juno Lacinia, cerca de Crotona, en la Magna Grecia, para hacer el techo de un templo que había hecho construir.
Su Colega, el Censor Emilius, hizo pavimentar un mercado, esto parece extraño, pero hizo palidecer a todo alrededor (Tito Livio Hªde Roma 41-27).
La cantidad infinita de las más raras figuras y de las más hermosas estatuas que Roma se encontraba llena, y el considerable número de artistas que habían sido traídos o llevados como cautivos, finalmente nació en los Romanos el amor por las artes.
Entonces vimos a los Patricios deseosos de educar a sus hijos en el dibujo, y Plutarco nos dice del ilustre Paulo Emilio, que dio a sus hijos a los pintores y escultores para instruirlos en ambas Artes (Plutarco Paulo Emilio 5).
El año de Roma 564 (189 adc.), Escipión el Africano había colocado la estatua de Hércules en el templo de este semidiós (4), y dos vigas de oro en el Capitolio.
El edil Fulvio Flaco erigió en el mismo lugar dos estatuas de oro.
El hijo de Glabrion que había derrotado El rey Antíoco cerca de las Termópilas, erigió a su padre la primera estatua de oro.
Tito Livio dijo, que fue la primera estatua de este tipo que vivimos en Italia (Tito Livio Hªde Roma L40-34), pero nos habla sin duda de estatuas de grandes hombres.
En la última guerra de Macedonia, los Diputados de la ciudad de Calcis se quejaron de que el pretor C. Lucrecio, al que se habían rendido,

(1) Liv. L.42. c. 3.
(2) Id. L.41. c.32
(3) Plutarch. Paul. Aemil. p. 470.L.15
(4) Liv. L. 38. c.35
(5) L.40. c.34
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había saqueado todos sus templos, y llevado a Anzio todas las estatuas y otros tesoros (Tito Livio Hªde Roma L43-4).
Tras la derrota de Perseo, Paulo Emilio fue a Delfos, donde trabajaban las bases en las que este rey deseaba dejar sus estatuas: el vencedor se las apropió para si (Plutarco Paulo Emilio 27) , (Tito Livio Hªde Roma L45-27).
Tal es la imagen del arte de Roma, en el momento de la republica.
En cuanto a su historia del arte desde esta época, hasta la pérdida de la libertad de Roma, en la tercera parte es necesario buscar; porqué llega a este término, que está muy relacionado con la historia de Grecia.
Además, las memorias que les doy tienen la ventaja que si alguien desea para tratar la materia más a fondo, podría solventar por si mismo algunos problemas:
la investigación que he realizado, la he hecho comparando los autores, y establecimiento un orden cronológico para que le pueda servir de guía.

Para concluir, y para volver al arte griego, como nuestro objeto principal, debemos expresar nuestra gratitud a los romanos, por todos los monumentos que poseemos.
En cuanto a la propia Grecia, había hecho pocos descubrimientos, porque los dueños de estos países no buscan ni apreciaban este tipo de tesoros.
Sólo Atenas, informa Cicerón, propaga elocuencia en todos los países, y lo exporta por así decirlo, con los mercaderes del Ática, en todos los puertos y en todas las costas, ya que se puede decir que la ciudad de Roma, después de dar luz el arte griego, ha dibujado los monumentos de la ceniza de las ciudades, y ha comunicado sus descubrimientos
(1) Liv. L. 43. c. 9.
(2) Id. L. 45. c. 27. Plutarch. Aemil. p. 492. L. 14.
página 791
y sus tesoros, a las naciones más lejanas de Europa.
Así por tanto, la Roma moderna, como la Antigua Roma, se convierte en la legisladora y maestra del mundo:
Del seno de su riqueza ofrecerá a los ojos de la posteridad, las obras, una vez admiradas por Atenas, Corinto y Sición. - Pero yo recuerdo las palabras de Pitágoras: El que de mi aprende, debe sellar el discurso con el silencio.
Fin del segundo tomo.
WINCKELMANN

página 792
Tomo III
WINCKELMANN historia del arte en la antiguedad

página 793
página 794
HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGÜEDAD.
LIBRO SEXTO.
REVOLUCIONES EN EL ARTE.

WINCKELMANN wilcelmann-52

Arte considerado de acuerdo a las circunstancias externas de la época.
La tercera parte de esta obra, contiene la Historia del Arte en el sentido más estricto.
Trata del destino que han experimentado los griegos, en relación con las circunstancias externas, que han tenido la mayor influencia sobre las artes de imitación.
Para la ciencia, incluso aquellos mismos que
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proponen la sabiduría para el propósito, dependiendo del tiempo y sus revoluciones, para más razón, las artes deben su existencia y su apoyo al lujo, y a menudo a la vanidad.
Por lo tanto, era necesario especificar las circunstancias en las que los griegos se vieron en ciertas épocas: es lo que vamos a hacer de una manera sucinta, y de acuerdo con nuestro plan.
El resultado de esta historia, es entre todas las causas que contribuyeron a la perfección del arte, que la libertad ha sido una de las principales.
Como yo me he propuesto dar una Historia del Arte, y no de los Artistas, yo he creído que podía prescindir de insertar las vidas de estos, especialmente en lo que ya se ha escrito por otros; pero he tenido cuidado de incluir sus principales obras, y describir algunas de acuerdo a la esencia del arte.
Por la misma razón, me excusé de nombrar a todos los artistas que Plinio y otros autores mencionan, sobre todo cuando al respecto solo cito los nombres y las obras, con la que los aficionados puedan tener alguna instrucción.
En cuanto a los artistas griegos más antiguos, doy unas noticias precisas en orden cronológico, o porque fueron pasados en silencio por los escritores modernos, puramente históricas, o ya sea porque una indicación de sus obras revela un fuerte incremento del arte de la antigüedad.
Es a través de este prospecto, considerando los más antiguos recuerdos que han sobrevivido, que yo comienzo esta parte.
El Arte, cultivado en los siglos más remotos, es la época de Dédalo.
Pausanias nos dice, que en su tiempo todavía contempló figuras de madera de la mano del famoso artista, y que a pesar de la tosquedad del trabajo, tenían apariencia,
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imponente aspecto, y algo divino (Pausanias L2 4-5).
Al mismo tiempo vivió Esmilis (Pausanias L7 4-5), hijo de Euclides, de la isla de Egina; hizo dos estatuas de Juno, una para Argos, y otra para Samos.
Este Esmilis es probablemente, el Escelmis de Calímaco (3), que nos dice que era uno de los artistas más antiguos.
Como el mismo Calímaco habla, de una estatua de madera de Juno de este escultor, aparentemente debe ser leído Smilis, en vez de Scelmis, como puede verse en las observaciones de Benthley, sobre el pasaje en cuestión de nuestro poeta.
Eudocus (error del editor, Será Endeo, así está en anteriores ediciones) era uno de los alumnos de Dédalo, y se alega, que le siguió a Creta (Pausanias Libro1 26-4).
Los tiempos siguientes, parecen ser aquellos donde se vieron florecer los artistas de Rodas.
Los escultores de esta isla, que ejecutaron estatuas en diferentes enclaves de Grecia, llevaban todos el nombre de Telchiniques, TELCHINIAE, (τελχίνιαι) porque los antiguos habitantes de Rodas se llamaban Telchinios (Diodoro Sículo L5 -55).
Pero la época determinada de los antiguos artistas, comienza por Gitiadas, Escultor Lacedemonio, de quien Esparta conserva varias estatuas de bronce
(Pausanias Libro3 17-2)
Este artista había vivido antes de la guerra de los espartanos contra los mesenios, guerra que había comenzado en la 9ª Olimpiada, y que equivaldría al duodécimo año de la fundación de Roma. (aprox 741 adc.)
En cuanto a la manera de contar por Olimpiadas, esto comenzó a los cuatrocientos siete años después la guerra de Troya (7).
Fue hacia la 18ª Olimpiada que Bularcho, famoso pintor se distinguiera por su talento.
Por Plinio nos enteramos de que uno de sus cuadros, que representa una batalla,
(1) Pausanias. L. 2. p.12. l,6.
(2) Id. L.7. p. 531. l.5.
(3) Fragm. 105. p. 358
(4) Pausanias.L. 1. p.62.
(5) Diod. Sic. L.5. p. 326.
{6) Pausanias. L.3. p. 250. 251.
(7) Euseb. praep. evang. L.10. p.291.l.32.


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fue pagado por su peso en oro (Plinio el viejo Libro35 -55).
Es cierto que Aristocles de Cydonia, en Creta, había vivido en esta época, ya que se coloca antes, de la revolución que hizo cambiar a la ciudad de Mesina en Sicilia, su antiguo nombre de Zancle, por el de Mesina (Pausanias libro5 25-11), revolución que llegó antes de la 29ª Olimpiada (Pausanias Libro4 23-10).
En Olimpia se observaron de la mano del artista, a Hércules, que lucha con la amazona Antíope montada caballo, para quitarle el cinturón.
Los artistas que luego se distinguieron fueron: Melas, de la isla de Quios, su hijo Micciades y su nieto, Antermos (Plinio Libro36 -11).
Antermos Tenía dos hijos, que florecieron en la 60ª Olimpiada; uno se llama Bupalus, el otro llevaba el nombre de su padre, y fueron estimados artistas, entre sus antepasados, que llegaban a la primera Olimpiada.
Bupalus no era solamente un escultor, sino también arquitecto, y fue el primero que representó figuradamente la diosa Fortuna
Se podía ver también por este tiempo que floreció Dipeno y Scillis, que Pausanias los mal propone como Discípulos de Dédalo (Pausanias Libro2 15-1), a menos que se trate un Dédalo posterior al primero, alumno de Patroclo, que fue después del siglo de Fidias, como dice por una estatua del mismo, oriundo de Sición.
Ellos tuvieron por discípulo a Learco de Regio (Puasanias libro3 17-6), cuando la Gran Grecia, Doryclidas (Pausanias Libro5 17-1) y Dontas (Pausanias libro6 19-14), ambos Lacedemonios (7),
Que Tectéus y Angelion hicieron en Delos una estatua de Apolo (Pausanias Libro9 35-3), la misma estatua tal vez que un siglo antes todavía se veía en la isla de Delos varios fragmentos con la base y su famosa
(1) Plin. L.35. c.34.
(2) Pausanias. L.5. p. 445.
(3) Id. L. 4.p. 337. I, 18.
(4) Plin. L. 36. c. 5.
(5) Pausanias. L. 4. p.355- I.2
(6) Id. L. 2. p. 143. ad. fin. p.161 ad. fin.
(7) Id. L. 2. p. 251. ad. fin.
(8) Id. L. 2..p 187.l.24
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inscripción.
Si adoptamos el sentimiento de aquellos que sostienen, que la copa de oro de la mano del escultor Bathycles de Magnesia (1), copa consagrada por los siete sabios al Apolo de Delfos, fue hecha entonces, y no más bien que sería necesario, que este artista que decoró numerosos relieves del trono de la estatua colosal del Apolo de Amyclea (Puasanias Libro3 18-8 y sig), hubiera florecido en la época de Solón, es decir, en la 47ª Olimpiada, donde el Legislador de Atenea era Arconte en la ciudad (3).
Se podría sin duda colocar en el mismo tiempo, a Aristomedon de Argos (Pausanias Libro10 1-10)) de Pythodoro de Corinto (de Tebas, error del Editor, está correcto en ediciones anteriores)(Pausanias Libro9 34-3) y Damophon de Mesenia (Pausanias Libro7 23-6)
Este Damophon hizo en Egira, en Acaya, una Juno Lucina de madera, cuyos pies y manos eran de mármol (7):
El mismo artista hizo otro Mercurio y Venus de Madera en Megalópolis, en la Arcadia (Pausanias libro8 31-6).
Lafaes de Fliasie, autor de un Apolo trabajado en el estilo de los antiguos, y conservado en Egira, probablemente vivió en la misma época. (Pausanias Libro2 10-1).
Poco después vieron distinguirse a Daméas, de quien se veía en Elis la estatua de Milon del Croton (Pausanias Libro6 14-5), estatua, que él debe haber hecho después de la 60ª Olimpiada, a juzgar por el tiempo en que vivió Pitágoras (11); pero sobre todo, porque antes de este tiempo no se erigieron estatuas en Elis a atletas, como la de Milon (12).
Este Daméas era contemporaneo
(1) Cons. Freret, Recherch. fur des Ane. p. zç5.
(2) Pausan. L. 3. p. 255. l. 12.
(3) Scalig. animadv. in Euseb. ehron. p.87.
(4) Pausan. L.10.p.801
(5) Id. L. 9. p. 778. l. 22.
(6) Id. L. 7. p. 582. l. ult.
(7) Ibid.
(8) Id. L. 8- p. 665. l.15.
(9) Id. L. 7. p. 592. I. 25.
(10) id.L.6. P.486. l.1
(11) Benthley's, Diss. upon the Ep. of Phalar. p. 72.fq
(12) Pausanias. L. 6. p. 497.l.8.
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de Syadras y Chartas, ambos Lacedemonios y expertos en su arte; como lo fueron los Euchirus maestros de Corinto, que fueron Maestros de Clearco de Regio, en la Magna Grecia, artista de la escuela del famoso Pitágoras, que en la misma ciudad estudió escultura (Pausanias Libro6 4-4).
Enseguida aparecieron Stomius y Somis, que florecieron antes de la batalla de Maratón (Pausanias Libro6 14-13)
Así como Callon, de la isla de Egina, Discípulo de Tecteo, del que hemos hablado anteriormente (Pausanias Libro2 22-5).
Es necesario que este Callon, hubiera alcanzado una edad muy avanzada, y que sobreviviese a Fidias, ya que teníamos de su mano, uno de los tres grandes trípodes de bronce, con una Figura de Proserpina colocada entre sus tres pies.
Los Lacedemonios, después de la victoria sobre los atenienses con Lisandro a lo largo del río Egis o de la cabra, enviaron estos trípodes de presente al Templo de Apolo Amycleo (Pausanias libro3 18-8).
Este día de la victoria, es del último año de la 93ª Olimpiada (5).
Poco antes de Callon de Egina, vimos aparecer otro Callon de Elis, que se hizo famoso por treinta estatuas de bronce, representando la juventud Messenia de Sicilia, con su Maestro y un flautista, que perecieron en un naufragio en el Estrecho de vuelta entre Mesina y Regio.
Rechazo la edad de este artista, porque las inscripciones de sus estatuas estaban compuestas por Hipias, famoso retórico de los tiempos de Sócrates, y el CHRONO YSTERON, (χρόνῳ δὲ ὕστερον),encontrado allí, se añadió en tiempos posteriores, la información

(1) Pausanias. L. 6. p.461.
(2) Ibid. p. 488.l.20
(3) Id. L.5. p. 443.l. 15.
(4) Id. L. 3. p.255.
(5) Diod. Sic. L. 13. p.244.

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de Pausanias (Pausanias Libro5 25-4).
De acuerdo con el testimonio del mismo escribano, Callon de Egina vivió en el siglo de Canachus (Pausanias libro7 18-10), que Plinio dice que floreció en la 85ª Olimpiada, que es muy probable, ya que era un discípulo de Policleto. Los otros contemporáneos de Callón fueron Menechmus y Soidas de Naupacto (3).
Este último hizo una Diana Lafria de marfil y oro, en el templo de la diosa, en Calydon, figura que fue transportada por Augusto a Patra, en la Arcadia (Pausanias Libro7 18-8).
Por el mismo tiempo se vió florecer a Hégias de Atenas, y Agelades de Argos, Maestro de Policleto:
Este Agelades representó montado en un carro, a Cleóstenes victorioso en los juegos olímpicos de la 66ª Olimpiada.
Un cierto Ascarus, hizo en Olimpia un Júpiter con una corona de flores (Pausanias Libro5 24-1).
Antes de la expedición de Jerjes contra los griegos, los escultores más famosos fueron los siguientes: Simón y Anaxágoras, ambos de Egina; este último hizo una estatua de Júpiter, que los griegos habían puesto en Elis, después de la batalla de Platea (Pausanias libro5 23-3).
Onatas hijo de Mycon, de manera similar Egineta, y autor de numerosas obras, especialmente los ocho capitanes que estaban echando suertes para luchar contra Héctor, estatuas que se veían en Elis (Pausanias Libro5 25-10).
Dionisio y Glauco de Argos (Pausanias Libro5 26-5), fueron en el momento que vivía Anaxilas, Tirano de Regio, es decir, entre la 71ª y 66ª Olimpiada (9): sobre el lado de un caballo
(1) Pausanias L.5. p.443.
(2) Id. L. 7. p. 570.
(3) Ibid
(4) Id. L. 7. p. 569
(5) Id. L. 5. p. 439- l 14.
(6) Ibid. p. 437
(7) Ibid. P. 445. l.5
(8) Ibid. P. 446 l.9
(9) Benthley. I. c.p.156.
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de la mano de Dionisio fue grabada la inscripción. (Pausanias Libro5 27-2).
Aristomedes y Sócrates, autores de una Cibeles que había pedido hacer Píndaro para su templo de Tebas (Pausanias libro9 15-3)
De Peonius de Mendes en Tracia, como en Olimpia, se vio una figura de una Victoria (Pausanias Libro5 26-1)
Glaucias de Egina que hizo al mismo, Rey Gelón de Siracusa, subido en un carro (Pausanias Libro6 12-1)
por último, Eladas de Argos, maestro de Fidias (5): Estos fueron los artistas que ilustraban Grecia, en el primer período del arte.

Estos artistas fundaron diferentes escuelas. Las más famosas de Grecia, como las escuelas de Egina, de Corinto y Sición, la cuna de las obras de arte, se remontan a los tiempos mas antiguos (6).
La última escuela de Sición, fue quizás fundada por dos famosos escultores, Dipœne Y Scyllis, que se asentaron en esta ciudad:
Hablé anteriormente de algunos de sus discípulos. Aristocles (Pausanias Libro6 3-11) hermano de Canachus fue visto siete generaciones posteriores, como líder de una escuela que había durado mucho tiempo en Sición.
Pausanias, hablando de Demócrito, otro escultor de Sición, nos dio a conocer a sus maestros que se remontan hasta la 5ª (Pausanias libro6 3-5).
Polemón escribió un tratado sobre las tablas de Sición, y sobre un pórtico de esta ciudad, que contenía una infinidad de obras de arte (Ateneo Libro13 ).
Eupompus Maestro de Pánfilo, que tuvo por discípulo a Apeles, asegurado por
(1) Pausanias. L.5. p.448. I. 9.
(2) Id. L. 6. p. 758. 1. 18.
(3) Id. L. 5. p. 446. 1. 4.
(4) Id. L. 6. p. 474. 1. 2.
(5) Schol. Aristoph. Ran. v.504
(6) Plin. L.35 c.40 , Conf. L.36.c.4
(7) Pausanias. L. 6. p. 459. l.6
(8) Id. L. 6. p. 457
(9) Athen. Deipn. L. 13.
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su crédito en las escuelas combinadas de Grecia, y conocidas durante algún tiempo con el nombre de las escuelas heládicas, divididas a su vez, independientes de la escuela jónica, asignada a los griegos asiáticos, todavía tenían escuelas Áticas y Sicyonias, que existían cada cual por sí mismas (Plinio Libro35 75)
Pánfilo y Policleto, Lisipo y Apeles, dieron el último lustre a esta escuela.
También parece que en la época de Ptolomeo Philadelfos, rey de Egipto, la ciudad de Sición poseía la más famosa escuela de pintura.
Ciertamente, en la descripción de la procesión magnífica, hecha por el príncipe, no hay duda de que las tablas, eran de manos de maestros sicionios (Ateneo libro L5).

Desde la mas alta antigüedad, Corinto era por su buena posición, una de las ciudades más poderosas Grecia, que le dieron los primeros poetas el nombre de opulenta (Tucídides Libro1 13 ).
Se afirma que Ardice de Corinto, y Telephane de Sición, fueron los primeros que, no contentos con trazar el contorno de una figura, comenzaron a difundir algunos trazos en el interior de este contorno (Plinio el viejo Libro35 16).
Pero Estrabón habla de ciertas tablas de Cleantes, compuestas de varias figuras que existían todavía en su tiempo (Estrabon Geografía Libro8 12).
Antes de la 40ª Olimpiada, Cleophantus llegó a Italia con Tarquino el viejo, y le mostró a los romanos primero el arte de la pintura, practicada en Grecia.
En la época de Plinio se veía aún de Lanuvium, un Atalante y Helena, figuras desnudas de un hermoso dibujo, de la mano de este maestro (Plinio el viejo Libro35 17)
(1) Plin. L. 35. c. 36.
(2) Athen. Deipn. L.5 P.186. F.
(3) Thucyd. I.1. p. 6. I.1 feq.
(4) Plin. L. 35- c.5.l.1. 1. i.
(5) L. 8. p. 529. 1. 17. éd. Alimel.
(6) Plin. L.35- c. 6.
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Si uno pudiera juzgar la antigüedad de la escuela de Egina, por el renombrado Smilis, artista de esta la isla, remontaríamos hasta el siglo de Dédalo.
Es cierto, que en los tiempos más remotos allí se formó una escuela de arte: y que está probado por los registros de estatuas, dispersas por Grecia, y trabajadas a la manera Egineta.
Plinio, hablando de un cierto Artista de Egina, no nos dice su nombre, pero nos lo caracteriza con la denominación escultor de Egina (Plinio el viejo Libro35 145).
Los habitantes de esta isla, que eran Dorios, fueron grandes mercaderes y famosos navegantes: circunstancias muy favorables para el progreso de las Artes de imitación (2): de suerte que sus producciones de arte, y especialmente sus jarrones de barro, que al parecer estaban pintados, fueron muy buscados.
Pausanias habla con elogios del comercio marítimo de estos isleños en los tiempos más antiguos (Pausanias Libro8 5-8).
El mismo escritor nos dice, que hubo un tiempo donde las fuerzas navales eginetas eran superiores a las de Atenas (Pausanias libro2 29-5).
Por otra parte, antes de la guerra contra los persas, los barcos de los dos pueblos no tenían más de cincuenta remos y sin cubierta (Tucídides libro1 14)
Los celos reinaron entre estas dos potencias marítimas, finalmente se rompió a través de una guerra abierta, que no había terminado cuando Jerjes entró en Grecia (6).
Egina, habiendo contribuido significativamente a la victoria de Temístocles sobre los persas, también tomaron y transportaron allí y vendieron el rico botín, hecho sobre los vencidos, que añadió significativamente,
(1) Aeginatae fictoris. Plin. L. 36.4 N.10.
(2) Pausanias. L, 10. p. 798. 1. 7.
(3) L. 8. p. 608. 1.31.
(4) Idem. L. 2. p. 178. l.24
(5) Thucyd. L. 1. p. 6. 1. 18.
(6) Pausanias. L.1 p. 72. l. 24,
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según informa Herodoto, la opulencia de esta isla (Herodoto 5-81).
Egina se mantuvo en este estado floreciente hasta la 88ª Olimpiada (428 adc.), cuando sucumbe al esfuerzo con Atenas, que la castiga por tomar el lado de los espartanos.
Expulsados de su isla por los atenienses, los enviaron donde sus colonias, los eginetas fueron obligados a trasladarse a Thyrea ciudad situada en los confines del reino de Argos, (Tucídides libro2 27) donde su retiro fue asignado por los espartanos.
Es cierto, que cuando la armada de Atenas fue derrotada en Hellesponto, regresaron a su patria, pero ellos no lograron jamás volver al grado de pujanza de donde cayeron.
Es por lo que viendo las medallas de Egina, en la esquina en un lado la cabeza de Palas, y en la otra tridente de Neptuno (Pausanias libro2 30-6), a juzgar por el dibujo de la cabeza en cuestión, denotaba un estilo particular de arte.
La 50ª Olimpiada (580 adc.) fue seguida por un tiempo desastroso para Grecia.
Suyazgada por múltiples tiranos, luchó contra la opresión durante 70 años.
Polícrates mandaba en Samos, Pisistrato en Atenas. Cifelo era el tirano de Corinto y había hecho pasar la autoridad a su hijo Periandro y fortificaba su potencia, con ligas y bodas con otros enemigos de la libertad pública, como los tiranos de Ambracia, Epidauro y Mitilene.
Melanchro y Pitaco eran tiranos de la isla de Lesbos; Y todo Eubea estaba sometida a Timondas.
Lygdamis, ayudó a Pisístrato, a tomar el poder en la isla de Naxos, y Patroclo
(1) Herodof. L. 9. c. 97.
(2) Thucyd. L. 2. p. 57. I.31.; Paufan. L,2.p. 178.
(3) Pausanias. L. 2, p. 182. l.6.
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de la ciudad de Epidauro.
Sin embargo, no era por la violencia o por la fuerza de las armas, la mayoría de estos ambiciosos que se habían apoderado de la autoridad soberana, habían conseguido su objetivo por la fuerza de su elocuencia (Aristóteles Politica 255), y fueron elevados por su elocuencia por el pueblo (Dioniso Hal. Ant.Rom libro6 3-10).
Muchos de estos tiranos, como Pisístrato (Aristótles política 272), reconocían la superioridad de las leyes civiles.
Además el nombre de tirano (4) no era odioso título, incluso era un título honorífico, y Aristodemus, tirano de Megalópolis, en la Arcadia, obtuvo el apodo CHRISTOS, χρηστὸς (Pausanias Libro8 36-5), o el hombre de bien.
Las estatuas de los ganadores en los grandes juegos, incluyendo en Elis ya se completó antes de que brillaran las Artes (6) representan también a los defensores de la libertad.
Los tiranos se vieron obligados a impartir justicia, debido a sus méritos, y los artista pudieron en cualquier momento la exponer su obra a los ojos de la nación.
En la primera edición de esta Historia del Arte, yo creía poder asignar a esta época un bajorrelieve de mármol de dos figuras, que representan un joven atleta llamado Manteo, como indica la inscripción trazada a surco, y un Júpiter sentado.
Yo tenía fijado este tiempo al bajorrelieve en cuestión, ya que no habían empezado a trabajar el mármol hasta la 50ª Olimpiada; y no porque pueda ser anterior a esta época, debido a la forma de la inscripción.
Del resto diré que a partir de entonces, que yo
(1) Aristot. Polit. L.5. C.10. p.152. ed. Wechel.
(2) Dionyf. Halic. Antiq. Rom.p. 372. l.39.
(3) Aristot. 1. c. c. 12. p. 164.; Paufan. L. 1. p.53. 1.17.
(4) Conf. Barnes not. ad. Hom.Hymn. in Mart. v. 5.
(5) Pausanias. L. 8. p.656. l.29.
(6) Conf. Herodot. L. 6. p.279. 1.15.
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No quise dar un juicio sobre esta obra, no habiendo visto más que la placa del grabado (1). Supe de esta pieza que está en la galería del Duque de Pembrock en Wilton, y que los conocedores lo ven como un engaño moderno.
Una lápida sepulcral de un personaje llamado Alcman conservado en la casa Giustiniani en Venecia, piedra que un sabio que pretende ser el epitafio del anciano Poeta Alcman de la 30ª Olimpiada (2), debe ser la fecha, varios siglos después. Además, la tumba del poeta se encuentra Esparta (Pausanias libro3 15-2).
La medalla de oro más antigua que ha sobrevivido, y que se cree acuñada en Cirene, en África, sería así mismo de ese tiempo, de acuerdo con la explicación de un sabio (Herodoto 4-161), que afirma que fue acuñada por Demonax de Mantinea, Regente de Cirene (5) durante la minoría de edad de Battus IV., Contemporáneo de Pisístrato.
Demonax está representado de pie, la cabeza rodeada con una diadema, de la que parten rayos, y la oreja adornada con un hermoso cuerno: en su mano derecha sostiene una La victoria, y en la mano izquierda y un cetro.
Sin embargo es más creíble que esta medalla de Demonax fuera acuñada más tarde, para perpetuar la memoria.
Después de la destrucción de los tiranos de Grecia, excepto los que gobernaban con dulzura en Sicyon, y según las leyes (6), después de la expulsión y asesinato
(1) Bimard. Not. ad Marm.
(2) Astor. Comment, in Alcm. Monum.
(3) Pausanias. L. 3, p. 244. 1. 5.
(4) Hardouin. Mémoires de Trévoux l'an 1727.p.1444 ; Herodot. L. 4. c.161. Exerpt.; Diod. Sic. p. 233. l. 13.
(5) Aristot. Polit. L. 5. c. 12. p. 164. ; Strab. L. 8. p- 587. l.15; ed. rec.
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de los hijos de Pisístrato, entonces se llegó en la 67ª Olimpiada (512 adc.), en consecuencia durante el tiempo en que Brutus se libera de la tiranía de Tarquino, comenzaron a levantar cabeza, cuando los griegos estaban animados por un nuevo espíritu.
Estas repúblicas de Grecia, que se hicieron tan famosas tras la secuela, eran estados pequeños sin consideración, hasta el momento en que los persas preocupaban a los griegos jónicos, destruyendo Mileto y haciendo a los habitantes cautivos.
Los griegos, especialmente los atenienses, se vieron afectados significativamente de un profundo dolor de sus hermanos, que mucho tiempo después, cuando Phrynique escribió su tragedia llamada la presa de Mileto, todo el pueblo se echó a llorar.
Los Atenienses lejos de contentarse de derramar lágrimas estériles por los desafortunados, reunieron sus fuerzas juntas a las de los eritreos de la isla de Ubea, volaron al rescate de los griegos en Asia Menor.
Envalentonado por el éxito, gestaron un audaz plan para atacar al rey de Persia en el corazón de sus estados.
De hecho, en la 69ª Olimpiada (504 adc.) entraron en Sardis (499 adc); tomándola y quemando esta ciudad, en que una parte de ella, las casas, estaban construidas de caña, la otra parte sólo las cubrían (Herodoto 5-105).
Fue en la 72ª Olimpiada (492 adc.), es decir, veinte años después del asesinato de Hiparco, tirano de Atenas, y la expulsión de su hermano Hipias, los atenienses ganaron en la sorprendente victoria de Maratón.
Es por esta victoria, que Atenas se elevó por encima de todas las otras ciudades de Grecia.
Los atenienses dieron
(1) Herodot. L. 5. p.206. l.16
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el tono por todo.
Habían sido los primeros civilizados, también habían sido los primeros en quitar las armas (Tucídides Libro1 6). Los griegos antiguos, no las portaban en público, ni en tiempo de paz ni en tiempo de guerra.
Potente y considerada, Atenas se convirtió en la residencia principal de las Artes y las Letras: esta villa como dice Pericles, fue la maestra de toda Grecia (Tucídides Libro2 61).
Se dijo entonces, que casi todo era común entre los griegos, pero solo los atenienses lograron encontrar el camino a la inmortalidad. (Ateneo Banquete 6-250).
La Medicina floreció en Crotona y en Cirene, la música en Argos (Herodoto 3-131), pero todas las ciencias y artes se reunieron en Atenas.
Sin embargo no pretendo dar el brillo a esta ciudad con la exclusión de Esparta.
El arte también se cultiva en esta última ciudad, y previamente a tiempo ya hablamos bien.
Herodoto nos dice, que ella envió hombres a Sardes en Lidia a comprar oro para hacer una estatua de Apolo, o al menos, para hacer su ropaje (Herodoto 1-69), por no hablar de las estatuas de madera, de fabricación muy antigua y generalizada en los templos de la ciudad, ni de una estatua de bronce de Minerva, vista por Pausanias como la cara más antigua de metal (6).
Gitiadas que hemos mencionado anteriormente, y que floreció antes de la guerra de Mesenia, era lacedemonio.
Arquitecto, escultor y poeta de reputación, él ejecutó el famoso templo de Atenea en Esparta, la estatua de la diosa de bronce, y representó en la base los trabajos de Hércules, la eliminación de las hijas de
(1) Thucyd. L. 1. p. ìi. L 38.
(2) Id. L. 2. p. 61. 1. 18.
(3) Athen. Deipn. L. 6. p. 250. F.
(4) Herodot. L. 3. p. 133. 1-
(5) Herodot. L. 1. c. 69. Cons. Geinoz. correct. d'Herodor. dans les Me'm. de P Acad. «les Inscr. L. 23. p. 118.
(6) Pausanias. L. 3. p. 251. 1.31.
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Leucipo por los dióscuros, y otros sujetos, de la fábula.
Como poeta, hizo un himno a Minerva al modo Dorio, que no eleva de menos su gloria. (Pausanias Libro3 17-2)
La ciudad de Amyclea cerca de Esparta, poseían también de este artista dos trípodes de bronce, que fueron colocados allí por los espartanos en la 14ª Olimpiada (724 adc.) (Pausanias Libro3 18-8).
En uno de estos trípodes se colocó a Venus, sobre otro a Diana (3). Que yo entiendo emplazadas de tal manera que el cuenco del trípode repodaba sobre las figuras, colocado en el centro de las tres ramas.
Eso recuerda también a Doryclidas y Dontas, dos escultores espartanos de los tiempos más remotos, y que hemos mencionado, de manera similar Syadras y Chartas.
Pero volvamos a Esparta y a Atenas.
La historia de esa época nos dice que Temístocles y Pausanias, diez años después de la victoria de Maratón, derribado totalmente el orgullo de los persas en los días de Salamina y Platea, que estos bárbaros huyeron al corazón de sus provincias, perseguidos por el terror y la desesperación.
Los griegos, para recordar siempre a los Persas, dejaron para la posteridad un monumento eterno su ira, no restaurando los templos quemados y destrozados por sus enemigos (Pausanias Libro10 35-2).
Del resto nosotros entramos en el medio siglo más memorable de Grecia (Diodoro Siculo libro12 1).
Despues de ese momento, todas las fuerzas de Grecia comenzaron a agitarse y desarrollarse.
Los Grandes talentos de esta nación comenzaron a estallar más que nunca.
(1) Pausanias. L. 3. p. 250. 251.
(2) Id.L.3.p.313. l.6.
(3) ibid. p.255. L. 1.
(4) Id. L. 1. p.37. l. 8 ; L. 10. p.887. and fin.pag.
(5) Thucyd L.I p 37,l.33 ; Diod.Sic.circa init L.12.
página 810
Los hombres extraordinarios, y los genios sublimes que habían sido formados desde el comienzo de la gran revolución, aparecieron todos a la vez.
Herodoto, dejó la Caria en la 77ª Olimpiada (472 adc.), llegó a Elis y leyó su historia a los griegos reunidos para los juegos.
Poco tiempo antes, el filósofo Ferecides había comenzado a escribir en prosa (1).
Esquilo dio la primera tragedia regular, escrita en el estilo noble, y ganó el premio en la 77ª Olimpiada.
Las obras de Teatro no fueron hasta la 61ª Olimpiada (536 adc.), época de su invención, como coros con personajes cantando y danzando.
También fue por entonces, cuando se empezó a cantar los versos de Homero, que llaman rapsodias, y Citareo de Siracusa, fue el primer Rapsodista en la 69ª (504 adc.) Olimpiada (2).
Epicarmo, poeta Y filósofo, jugó con las primeras comedias, y Simónides poeta y elegíaco, merece un lugar entre los genios creadores de esta gran era.
Fue sólo entonces, que la elocuencia se convirtió en una ciencia; y fue Gorgias de Leontiun en Sicilia, que le dio esta forma (Diod.Sic.libro12 53).
Desde tiempos de Sócrates, Antífon reduce la elocuencia de barra en el arte y la enseñó a los atenienses (4).
El Filósofo Atenágoras abrió su escuela en la 75ª Olimpiada (480 adc.), y dio conferencias públicas de Filosofía en Atenas (5).
Pocos años antes, Simónides y Epicarmo habían completado el alfabeto griego; pero las letras que habían inventado, no se introdujeron en los asuntos públicos en Atenas hasta la 94ª Olimpiada (404 adc.), después de la expulsión de los treinta.
(1) Dodwel. App. ad Thucyd. p. ed.Duckeri.
(2) Schol.Pind.Nem.2.V.I
(3) Diod. Sic. L.12. p. 106.
(4) Plutarch. Vit. Antiph. p. 1530. l. 14.
(5) Meurf. Lect. Att. L. 3. c. 27.
página 811
Tiranos (1)
Estos fueron los principales preparativos que condujeron al arte a la perfección, y en la que avanzó a grandes pasos.
Las desgracias que habían caido sobre Grecia, sirvieron para su grandeza.
Los estragos de los persas, y la ruina de la ciudad de Atenas, fueron causas para que después de la victoria Temístocles, pensara en restaurar los Templos, y reconstruir los edificios públicos.
Los griegos, en el refugio deformado de todas las empresas enemigas, y trasportados por un nuevo amor por su patria, cuya salvación había costado la vida de tantos ciudadanos valientes, empezó a embellecer sus ciudades para erigir edificios suntuosos.
Para el establecimiento de estos edificios buscaron al mismo tiempo, perpetuar la memoria de la victoria de Salamina, que se veía figurar en un friso de edificio público de Esparta, llamado el pórtico de los persas, que hicieron con el botín ganado a los persas (Pausanias Libro3 11-3).
Es así que yo entiendo el EPI TON KIONON, ἐπὶ τῶν κιόνων, de Pausanias, es decir, las figuras colocadas por encima de las columnas del edificio.
No me imagino la cosa como los Intérpretes entienden, sabiendo que el jefe de la armada de los bárbaros, Mardonio, y Artemisa Reina de Caria, que acompañó a Jerjes en la expedición, y otros, tenían su estatua, y que estas estatuas fueron colocadas en muchas columnas.
Estos grandes establecimientos, hicieron a los Artistas necesarios, y les dio la oportunidad de ser señalados, a ejemplo de otros grandes hombres.
Entre las muchas estatuas de los dioses, no se olvidaron de los ciudadanos generosos, que habían muerto luchando por su país. Todos, incluso a las mujeres que habían abandonado Atenas y que se habían retirado a
(1) Corfini, Fast. Att. Ol. 94. p. 276. seq.
(2) Pausanias. L. 3. p.232.l.8.
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a Trezen con sus hijos, siendo parte en la inmortalidad, sus estatuas se colocaron en un pórtico de esta ciudad (Pausanias libro2 31-7).
Los más famosos escultores de la época eran Agéladas de Argos, el Maestro de Policleto, y Onatas de la Isla de Egina, que hizo la estatua de Gelón, rey de Siracusa, puesta sobre un Carro cuyos caballos eran de Calamis.
Agenor fue inmortalizado por las estatuas de dos amigos de eterna memoria, Harmodio y Aristogitón, que se habían erigido como los libertadores de la patria, en la 77ª Olimpiada, después de las estatuas de bronce, cuatro años después de la muerte del tirano, y que fueron secuestradas por los Persas (2).
Glaucias, de manera similar de Egina, hizo la famosa estatua de Teágenes de Tasos, que había obtenido mil trescientas coronas, como premios a las victorias en los juegos de Grecia (Pausanias libro6 11-5).
Una de las estatuas antiguas de arte griego, que está en Roma, y que data de la época, es una musa que tiene una gran lira, y se encuentra en el Palazzo Barberini: esta figura dos veces de grande como del natural, porta todos los caracteres de esta alta antigüedad.
Bajo estos caracteres, podría ser una de las tres musas ejecutadas por tres grandes artistas: una, de la mano de Canachus de Sición, tenía dos flautas, la otra hecha por su hermano Aristocles, que tenía una lira llamada CHELYS, χέλυς, el tercero, era una obra de Agélades de Argos que llevaba una lira llamada BARBYTOS, βάρβιτος.
Esta noticia ha sido conservada en un epigrama de Antípatro (Antol. Palatina 4-220)?
Si este Antípatro es de Sidón, como se desprende de otro
(1) Pausanias. L. 2. p. 185. 1. 13.
(2) Lydiat.ad. Marm.Arund.p.275.Prideau, ad id. Marm. p.437. ed. Mait.
(3) Pausanias. L. 6. p. 478. 1. 19.
(4) Authol. L. 4, c. 12, p. 334
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epigrama, hizo un Baco que colocó junto a la estatua de Pisón, y compuesto sin duda en Roma, hay una gran apariencia con ese otro epigrama de las tres musas, que estaban en Roma, por lo que nuestro poeta sidonio vivió en esta ciudad.
Esto es para probar la tesis que busco establecer.
Del resto, no es posible indicar positivamente la diferencia de los diversos instrumentos de música, que nos designan en lenguas modernas para el término lira.
Los mismos autores antiguos confunden LYRA, λύρα con CHELYS, χέλυς; de forma que atribuyen la invención tanto a Mercurio, como a Apolo.
Por lo que siempre fue la LYRA y CHELYS, si no el mismo instrumento, por lo menos muy parecidos.
Pero para LYRA en manos de una Musa, entre las pinturas de Herculano, con esta inscripción: ΤΕΡΨΙΧΟΡΗ ΛΥΡΑΝ (t2-tav-5) es que era una pequeña lira, Y probablemente hecha como la que inventó Mercurio con un caparazón de una tortuga, y que fue llamada Chelys:
Es así como vemos esta forma de lira a los pies de la estatua de Mercurio, en la Villa Negroni (#).
De ahí, que a eso Arato lo llama CHELYS, la pequeña Lira (2) para distinguirlo, sin duda, de la gran lira llamada BARBYTOS, y esto no como se la imagina el escoliasta, de este poeta, porque tiene poco frente.
En cuanto a la Lira de la Musa del Palacio Barberini, es de la gran especie y semejante a la que sostiene Apolo en otra Tabla de Herculano (t2-tav.1) Parece que este instrumento es el mismo que el llamado BARBYTOS, y que Pollux llama BARYMITOS (4), es decir, con gruesas cuerdas, BARYTERAS ECHON TAS CHORDAS (5), que fue
(1) Pitt. Erc. T. 2. tav.5.
(2) Phœnom. v. 264.
(3) Pitt. Erc. T.2. tav.1.
(4) Poll. Onom. L. 4. Segm.59
(5) Sechol. Eurip. Alc. v. 845.
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era por lo tanto, una especie de salterio.
Hunt, en el prefacio a la 9ª edición de la Obra de Hyde sobre la religión de los persas, pretende hacer derivar la palabra Barbyton de la lengua Persa.
Pero, ciertamente, se equivoca, porque la prueba que aporta, es de una relación con el rey Cosroes, y la fecha de una época en que los Persas conocían bien, luego de mucho tiempo a los griegos.
Nada por lo tanto más natural, que creer que los persas adoptaron el nombre griego de este instrumento, inventado en Grecia.
En consecuencia de esta conjetura, imagino que la musa de Aristocles tenía una pequeña lira, llamada CHELYS, y que de la mano de Agélades una gran lira llamada Barbytos.
Se desprende desde ahí, que la Musa Barberini sería una obra de este último escultor.
Suidas se equivoca al nombrar autor de la Musa en cuestión, en lugar de Agéladas a Kuster, que ya no recogió en la última edición de su Lexicógrafía griega.
Yo no decidiré si las estatuas de Castor y Pollux, hechas por Hegesias, y emplazadas delante del templo de Júpiter tonante (Plinio el viejo libro34 78), son las mismas figuras, de tamaño colosal, que están en el Capitolio hoy: lo que es verdad, es que fueron encontradas en esta colina.
Una cierta dureza que remarcan las piezas antiguas de estas figuras, y que caracterizaba las obras de Hegesias, podría dar peso a nuestra conjetura (Quintilinao Libro 12-10).
Y allí se guardó las estatuas de los que trabajaron en el viejo estilo, porque este Artista debió haber vivido antes de Fidias.
Confirma aún más el progreso del arte de este siglo, estas son las medallas de Gelón, rey de Siracusa.
Se conserva una de oro que es conocida por una de las más antiguas
(1) Plin.L. 34. c. 19. §,16.
(2) Quint, inst. Orat. L.12 c.10.
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que tenemos de este metal (¿#?) (1).
No es posible determinar la edad de las más antiguas medallas de los atenienses; pero el estilo de trabajo es suficiente para refutar a P. Hardouin, que avanza que ninguna de estas medallas fue acuñada antes del reinado del rey Filipo de Macedonia, ya que está en una moneda bastante deformado.
La más bella medalla de Atenas que yo he visto, es un quíntuplo de oro conservado en la colección del Farnese rey de las dos Sicilias.
Esta medalla es solo necesaria para refutar M.de Boze, que afirma que en medallas, no se encuentran monedas de oro Atenienses (2).
El nombre ΙΕΡΩΝ, (tom-1-tav33) como leemos en el pecho de un busto de joven conservado en el Capitolio y que pasa por tanto, por un retrato del rey Hieron de Siracusa es, sin duda, una adición moderna.
(1) Mém. de Trev.l´an.1727.
(2) Claude Gros de Boze. Mem. de l'Acad, des Insc. T. i. p. a.235. CHA-
historia del arte de la antigüedad


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historia - del arte en la antiguedad

El arte desde el siglo de Fidias a Alejandro
LIBRO VI. Capítulo II.
Los griegos habían sentado las bases de su grandeza, sobre la cual se podría levantar un magnífico edificio duradero.
Los Poetas y filósofos establecieron la primera mano. Los Artistas el acabado, y los historiadores nos introducirán, por un portal majestuoso.
Es necesario que los Griegos de la época, no fueran menos sorprendidos que lo que hoy la gente de letras, que conocen a sus poetas, después de conocer a Esquilo, que había traído la tragedia a la perfección. Aparecerá un par de años después, un Sófocles que le dará un vuelo de águila, saltando súbitamente al grado más alto que puede llegar las fuerzas humanas.
Sófocles dio
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Antígona su primera tragedia, el tercer año de la 77ª Olimpiada (469 adc.) (1).
Será así en el mismo arte: del maestro al discípulo, de Agéladas a Polycleto ha sido increíble.
Es de creer que, si el tiempo no nos hubiera impedido apreciar las obras del uno y del otro, resultaría que estaba el Hércules de Eladas, el Júpiter de Fidias, y el Júpiter de Agéladas a la Juno de Policleto, como del Prometeo de Esquilo al Edipo de Sófocles.
Con respecto a ambos trágicos, pomposos en la expresión y elevados en el pensamiento, asombra más de lo que toca; más narrador que poeta, los planes de su piezas son más realistas que posibles:
Mientras, el segundo encuentra el camino del corazón por sentimientos íntimos, que penetran en el alma, no tanto por las palabras elegidas que por imágenes sensibles; con tan alto grado de posibilidad en el nudo de la pieza, produciendo el final más maravilloso de su fábula, que nos llena de una expectativa sostenida, y nos conduce más allá de nuestros deseos.
El tiempo más feliz comparado del arte, en las ciudades de Grecia en general, y para Atenas en particular, fueron los cuarenta años en que Pericles gobernó la República prácticamente en Monarquía, sobre todo durante los últimos veinticinco años, y durante la guerra pertinaz que precedió a la del Peloponeso, y que comenzó en la 87ª Olimpiada (432 adc.).
Esta guerra es tal vez la única del mundo, en la que el arte de naturaleza sensible, no sólo no ha sufrido, sino que aun es señalado por obras maestras.
Las disensiones de los griegos estaban allí
(1) Petit Mifeel. L.3. c.18. p. 173.
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si se me permite hacer una comparación, al igual que el hostigamiento de los amantes, que abren la mente y comprometen el corazón.
Mientras las fuerzas de Grecia se desarrollaban completamente; Atenas y Esparta, desplegaron todos sus recursos para poner la balanza de su lado.
Los talentos de todos los ciudadanos fueron puestos a trabajar: las facultades morales, y físicas de todos los individuos se pusieron en marcha.
Igual que los animales despliegan todas sus fuerzas, cuando se sienten acosados por todos lados, igualmente los atenienses mostraron sus grandes talentos, cuando sufrían los mayores reveses.
Sabemos que durante toda la guerra, los artistas no perdían de vista el gran día, donde sus obras fueran expuestas a los ojos de toda Grecia.
Después de cuatro años completos se celebrarían los Juegos Olímpicos, y después de tres, los juegos ístmicos; entonces todas las hostilidades cesaban, y los griegos implacables entre sí, se iban a Elis o Corinto, a tomar parte en la alegría universal.
Estaba permitido a todos los griegos, incluso los que habían sido desterrados (1).
A la vista de esta brillante juventud ardiendo en la impaciencia de señalarse, olvidaban por unos días los males pasados y futuros.
Pausanias nos dice, que los espartanos hicieron un tregua de cuarenta días con los mesenios, para celebrar la fiesta de las Jacintias (Pausanias libro4 19-4).
Sin embargo, durante la guerra entre Etolios y Aqueos, guerra en la que los romanos se metieron, la celebración de los Juegos de Nemea se suspendieron durante algún tiempo (Tito Livio Hª de Roma 34-41).
La libertad de la moral en
(1) Diod. Sic.I.18.p. 593
(2) Pausanias. L.4.p.326.l.9.
(3) Liv. L.34 c.41.
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en estos juegos, se favorecía la instrucción de los Artistas; Los atletas entraban en liza sin tapar alguna parte de su cuerpo.
Hacía ya mucho tiempo, que se había suprimido el delantal o el pañuelo, que cubría la parte inferior del cuerpo.
Acanthos fue el Primero que corrió en Elis sin estas prendas en la 15ª Olimpiada (720.adc. Dionisio Halicarnaso Ant.Rom libro7 -5)
Sin fundamento, un sabio ha pretendido fijar la era de la desnudez total en el juegos, entre la 73ª y 76ª Olimpiada (2).
Por último, el tercer año de la 84ª Olimpiada (444 adc.), las hostilidades cesaron, según informa Diodoro de Sicilia (Diodoro libro12 26), todo el mundo disfrutaba de las bendiciones de la paz.
Los problemas de Grecia mismos se encontraban pacificados por el Tratado de los griegos con los persas, y por la tregua de treinta años, celebrado entre los atenienses y los espartanos.
También fue casi al mismo tiempo, que Sicilia comenzó a probar el reposo, por el acuerdo con los cartagineses con de Gelon, rey de Siracusa. Tratado a la que se adhirió todas las ciudades griegas de la isla.
Informa el mismo Diodoro que, en este tiempo, por toda Grecia no ofrecía nada más que festividades y alegría.
Esta alegría universal hubo de tener necesariamente una gran influencia en las bellas artes.
Así con estas circunstancias favorables para el pueblo, nos autorizan sin duda a colocar en la misma Olimpiada el momento en que Fidias asombró a los griegos con sus producciones sublimes.
Esto explica un pasaje de Aristófanes, cuando dice de la Diosa de la Paz, que Fidias había hecho una alianza con ella: ὅπως αὐτῇ προσήκοι Φειδίας
(1) Dionys. Halic. Ant. Rom. L. 5 P- 458. ; N. Couf. Meurs. Misccell. Làcon, L. 4. c. 18.
(2) Baudelot, Epoq. de la nudité des Athlètes, p.191.
(3) Diod. Sic. L.12. p. 87-88.
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PHEIDIAS (Aristófanes - La Paz); Se encontrará en este pensamiento, que algunos escritores posteriores citan inusualmente, a propósito como un refrán, una cosa totalmente alejada de la idea del Cómico griego.
Con la excepción de uno solo, Florent Christian, todos los críticos modernos, e incluso el antiguo Scholiaste de Aristófanes, han malinterpretado este pasaje (2).
La muerte de Cimón dejó libertad a Pericles para ejecutar sus grandes diseños.
Al ocupar todos los brazos y espíritus, el buscaba hacer reinar en Atenas el esplendor y abundancia.
Él construyó templos, teatros, acueductos y puertos; y se hicieron estos edificios con una decoración que fuera abundante.
El Partenón, el Odeón, y otros edificios famosos, datan todos del mismo tiempo.
Fue entonces que el arte tomó por así decirlo, la consistencia, que tuvo entonces, según informa Plinio (Plinio el viejo libro36 15), que la Escultura y la Pintura comenzaron.
El progreso de Pericles en el Arte sobrevino, como la restauración del arte llegó con Julio II y León X.
Grecia fue entonces, como Italia fue luego, una tierra fértil que no se agotaba ni descuidaba a los artistas, y que por el cuidado de una cultura particular, produjo luego los tesoros de su fertilidad.
Es cierto que no podemos hacer un paralelo exacto del estado del arte, antes de Fidias, con el estado antes de Miguel Ángel y Raphael; pero se puede decir, que en estas dos épocas, tenían un carácter de simplicidad y pureza, que no le rinden mejor para conducirlo a la perfección.
El refinamiento también es perjudicial para la cultura del Arte, y la educación del hombre.
(1) Aristoph. Pac. v. 615.
(2) Erasin. in adag. Léopard.enmendat. L. 5. C.15,
(3) Plinio;. L.36.c.5
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El líder de los Artistas, que ejecutaron los grandes proyectos de Pericles, fue Fidias, cuyo nombre es sagrado en el arte.
El genio de este gran hombre, así como el talento de sus discípulos y sus Sucesores, llevaron a las artes de imitación, a su más alta perfección.
Sus obras más famosas son, la estatua de Palas en el templo de esta diosa en Atenas, y la del Júpiter olímpico en Elis, ambas trabajados en oro y marfil.
De la pomposidad de esta Palas, se pueden formar un idea con la cantidad de oro que le pusieron, y que Pericles mencionó en un discurso a los atenienses, donde dijo que el peso del oro había sido cuarenta talentos (Tucídedes libro2 13). El talento ático hacen seiscientas coronas romanas, o un poco más de mil doscientos florines de Alemania (1 talento ático=26 kgm).
Las ropas de la figura se hicieron de este oro y las partes desnudas, la cara, brazos y pies, se trabajaron de marfil.
Los discípulos más famosos de Fidias, fueron Alcámenes de Atenas, y Agoracrito de Paros.
Alcamenes tuvo el honor de hacer los frisos que decoran la parte de detrás del frontón, del templo de Júpiter en Elis.
Este frontón representaba en un lado, la lucha de los Centauros y Lapitas, en el motivo de la boda de Pirítoo, y Teseo en el otro lado, donde hace una gran masacre de los centauros con un hacha de arma. Hay un fallo en la versión latina de Pausanias (Pausanias libro5 10-8): porque no hizo por arco in ipsa testudine las palabras ἐν τοῖς ἀετοῖς que, aunque plural, no significa que un frontón. Los templos cuadrados de longitud, al igual que éste - no estaban abovedados, y tenían internamente un techo plano.
La misma versión da todavía un error
(1) Thucyd. L.2. p. 53.l.29.
(2) Pausan. L. 5. p. 400. L.I
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en otra ubicación de Pausanias, donde igualmente han interpretado las palabras: καὶ αὖθις ὁ ἀετὸς κάτεισιν ἐς στενόν, καὶ κατὰ τοῦτο Ἀλφειὸς ἐπ᾿ αὐτοῦ πεποίηται- Donde aquí se afirma aún más encontrar una bóveda. Hic se laquear in angustum contrahit.
Pausanias, después de describir la carrera de Pélop e Hippodamia, realizada en la parte delantera del frontón templo, añadió estas palabras: A la altura de este frontón está representado el río Alfeo.
Éste Alcámenes fue el Primero que representó a la diosa Hécate, con tres cuerpos y tres caras, y esta estatua llevaba el nombre de Επιπυργίδια,denominación que sin duda, viene de sus tres coronas terminadas en forma de Torres (Pausanias libro2 30-2).
Alcámenes hizo una estatua de Venus en competencia con Agoracrito, y ganó el premio sobre su rival, ya que los atenienses decidieron a favor de su compatriota.
Agoracritus enfadado de ese juicio, que no lo harían si su estatua no recordara a Atenea; la vendió a los habitantes de Rhamnus, pueblo de Ática (Pausanias libro1 33-3), donde fue considerada por muchos como una obra de Fidias (3).
Del rastro de Fidias que amaba a su discípulo, lo encontraremos siguiendo sus obras.
El resentimiento de Agoracrito fue tal, que quiso cambiar a su estatua el nombre, y llamarla Némesis.
Esta figura, alta de diez δεκάπηχυ , o de diez codos, tenía en su mano un μέλεα rama de manzano salvaje, MELEA, fraxinus.
Pero nada más natural que aquí la pregunta: ¿Cómo podría representar Venus una Némesis? Y sin embargo, nadie es avisado de
(1) Pausanias. L. 2. p. 180. I. 33.
(2) Id. L. 1. p.81.
(3) Suidas y Hesych. v.
página 823
serlo.
Estas preguntas nacen de la duda, de si la Venus de Agoracrito estaba desnuda o cubierta, y ¿Qué atributos pueden ser comunes a ambas diosas?.
En cuanto a punto de la cuestión Primera, respondo, es casi seguro que Venus estaba vestida, como vimos la Venus de Praxíteles, en la isla de Kos.
Al hablar de los atributos, repito aquí, lo que he argumentado en otro lugar (1), y tengo aún más detallada en otra parte, con motivo de una estatua de Némesis, Villa Albani (nº25).
Observé, que los antiguos representan la Diosa con brazo izquierdo doblado bajo el pecho, de manera que ella sostiene su vestido levantado.
Con el brazo así plegado figura de manera ordinaria entre los griegos, llamado πυγών, cubitus, que está en ángulo tomado desde los segundos nudillos hasta el codo.
El artista quería indicar por esta actitud que, Némesis era la remunerativa de acciones buenas y malas, utiliza una justa medida para recompensar y castigar a los hombres.
Eso por lo tanto que debemos creer que la Venus de Agoracritus estuvo representada en la misma actitud, pero en sentido diferente: el ropaje recogido bajo el seno, podría designar la modestia y la retención de la Diosa.
Es así que Praxíteles seguidamente se propuso indicar en la Venus desnuda, dirigiendo una de las manos al sexo, cubriéndolo y la otra con pudor y modestia busca la ropa para vestirse.
Se supone que probablemente el artista en cuestión, nada había cambiado de Venus, y que muy bien podría darle el nombre de Némesis.
La rama inclinada en su mano derecha, que tendría la figura, podría ser la única adición que habría necesitado para caracterizar su Diosa.
En
(1) Descr. des Pier. gr. du cab. Stosch. p,294. 295.
(2) Monum. Ant.ined. v2.p30.al.n25
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el primer año de la 87ª Olimpiada (432 adc.), es decir, en el mismo año que terminó Fidias la estatua de Palas, cincuenta años después de la expedición de Jerjes, los celos entre diferentes ciudades.
Cuando Grecia alcanzó su punto más alto, llegó la Guerra del Peloponeso, causada por los trastornos en Sicilia en la que todos los griegos tomaron parte.
Atenea y Esparta, como las ciudades más poderosas, jugaron los principales papeles.
Una sola batalla naval perdida por los atenienses, fue un golpe del que se resintieron mucho tiempo (Tito Livio Hª de Rom L28 -41).
Es cierto, en la 89ª Olimpiada (424 adc.) se concluyó una tregua de cincuenta años que fue rota al año siguiente, la animosidad de los griegos duró hasta el agotamiento total de la nación.
Podemos juzgar las riquezas de Atenas, por la contribución que ha obtenido esta ciudad en el territorio ático, en la guerra contra los espartanos, en Alianza ateniense con los tebanos, por Polibio, que dice que el impuesto subió a 5750 talentos. (Polibio Libro2 -15).
Durante esta guerra, y durante la anterior, un destino favorable vieron las bellas artes y las bellas letras.
La Poesía especialmente brillaba allí, y las musas pacíficas estaban en tan nubladas meditaciones, por el tumulto de las armas, que vió a los poetas, y los artistas, que producían la más alta belleza.
La poesía fue apoyada y animada por el teatro.
Ciertamente el pueblo de Atenas no podría pasar más del espectáculo.
Las cosas estaban llegando al punto de que se calcula las necesidades para vivir, luego que la ciudad hubiera
(1) Liv. L.28. c.41
(2) Polibio L.2. p148.b
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sido asediada por Demetrio Poliorcetes, cuando Leocares gobernaba Macedonia, y los suministros están comenzando a agotarse, los espectáculos sirvieron para aplacar los lloros del hambre (1).
Nos enteramos de que después de la desastrosa Guerra del Peloponeso, en el tiempo que Atenas quedó reducida a la pobreza extrema, se había distribuido un dinero entre los burgueses, un dracma por cabeza para que pudieran asistir a las representaciones teatrales.
Además de los espectáculos, y otros juegos públicos, celebraciones sagradas; así se elegía casi siempre en las grandes fiestas, en particular las de Baco, para hacer jugar ciertas piezas.
En el primer año de esta guerra, el teatro de Atenas no fue menos famoso, por la batalla de Eurípides con Sófocles, y Euforión el personaje de la tragedia de Medea, que de primeras fue juzgada la mejor (2),
como fueran en los Juegos Olímpicos siguientes, con la victoria de Dormis de Rodas, hijo del famoso Diagoras.
Plutarco nos asegura que las representaciones de las Bacantes Las Fenicias, Edipo, Antígona, Medea y Electra, tenían más efecto en los atenienses, que las guerras contra los persas para defender su libertad. (Plutarco Moralia-fama-atenienses 349)
Tres años después de la representación de Medea, Eupolis apareció y dio sus comedias.
En la 97ª Olimpiada (392 adc.), Aristófanes puso en juego sus Avispas, y en el siguiente, pudo representar otras dos piezas, las nubes, y los Acarnienses.
Al comienzo de esta guerra, el arte había producido la obra más grande que jamás ha tenido en cuenta el espíritu humano, a saber, la estatua de Zeus Olímpico en Elis.
Fidias,
(1) Dionys. Alic. de Thucyd. judie. c. 18. p. 235.
(2) Epigr. gr. ap. Orvil Anim. in Charit. p. 387
(3) Bellone, an pace clarior. fuer.Athenien oper. Tom. iI. pag. 340..
página 826
después de completar su Palas Atenea, se dirigió a Elis dónde, fue asistido por Colothes, otro escultor (Plinio el Viejo Libro34 87), donde comenzó esta figura increíble, hecha de oro y marfil, como la Palas, y que tenía sesenta codos de altura.
Con el paso del tiempo, las piezas de marfil se desjuntaron, hasta que Damophon, escultor de Mesenia, restauró la figura y la dejó en su primer estado.
Los de Elis le hicieron testimonio público de su satisfacción (Pausanias libro4 31-6).
El resultado de la narración de Plinio, al comienzo de la guerra de Peloponeso, eran los tiempos más floreciente de famosos escultores como Policleto, Scopas, Pitágoras, Myron y Ctefilas,
Policleto fue un poeta sublime en su arte.
El buscó elevar la belleza de sus figuras, por encima de la hermosura natural.
Amaba ocupar su imaginación con las formas juveniles, quería mostrarnos su genio en lo más suave de un Baco, en la frescura de Apolo, como en la fuerza de un Hércules y en la edad de Esculapio.
Es por esta razón que los que buscaban la crítica, habrían encontrado el deseo y la mayor energía en la expresión y una indicación más sensible en las partes de sus figuras (Quintiliano Institucioes Ort. 12-10).
La mayor y más famosa de las obras de Policleto, fue la colosal estatua de Juno en Argos, hecha
(1) Plin. L. 34. c, 19. §. 17.
(2) Pausanias. L. 4. p. 357. L.12
(3) Diligentia ac décor in Polycleto, cui quamquam à plerisque tribuitur palma, tamen ne nihil detrahatur, deesse pondus putant. Nain ut humanac formae decorem addiderid super verum, ita nom explevisse deorum aúctoritatctn videtur. Quin aetatem quoque graviorem videtur refugisse, nihil ausus ultra leves Genas - Quint, Inst. L. 12. c. 10. p. 894)
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hecha de oro y marfil: pero la mayoría de las producciones las más nobles, lo más ingenioso de este artista, fueron dos estatuas de un hombre y de un joven.
Una de estas figuras se conoce con el nombre de Doryphoro, sin duda debido a la lanza que llevaba: llamada la Regla ella ha servido como precepto en proporciones a todos los artistas posteriores, y Lisipo lo tuvo por modelo en el estudio de su arte (Cicerón Orataria 86).
El otro es conocido con el nombre de Diadumenos, es decir, el ganador que ciñe una banda, al igual que el Pantarces de Fidias en Elis.
En cuanto a esta última estatua, es probable que se haya copiado a menudo, y que una figura de la Villa Farnese, fue hecha por lo menos de acuerdo a una copia del Diadumenos.
Esta es un figura desnuda, ligeramente por debajo del tamaño natural; que ciñe la parte frontal de una banda, que se ha conservado como una cosa notable, así como la mano que sujeta la banda.
Una pequeña figura toda similar ejecutada de bajorrelieve en una pequeña urna funeraria que se contempló durante unos años en la Villa Sinibaldi, llevaban esta inscripción: DIADVMENI.
Sobre las bases de mármol para la sujetar los candelabros antiguos, conservados en la iglesia de Sta. Agnes fuera murallas de Roma, así como en la Villa Borghese, uno ve artísticamente hechos de fondo de follaje, Cupidos que atan cintas alrededor de la frente.
Además de varias otras estatuas de este Artista, los antiguos dieron gran valor a dos figuras de bronce de tamaño medio, que representaba a dos canéforas, es decir Vírgenes, que llevan sobre sus cabezas canastas con algunas cosas para los misterios
(1) Cic. De clar. Orat. c.86.
página 828
dedicadas a Palas, a Ceres, y otras deidades.
O como se encuentra en un bajo relieve en terracota, sobre el que hay dos canéforas, colocadas frente a frente.
Y otros diseños en estilo antiguo, así que supongo que esta obra podría ser una copia de estas figuras.
Además Cicerón nos dice, que Verres habían robado dos canófaras de Policleto, en la ciudad de Messina, y que las había llevado a Roma. (Ciceron contra Verres 7-3)
He Publicado este bajorrelieve en mis Monumentos de la Antigüedad (182).
En el Palazzo Barberini se ve la figura de un niño, mordiendo el brazo de otra figura, destruido por el tiempo.
Creo, que este grupo podría ser la copia de una obra de Policleto, que representa a dos niños jugando desnudos, y que son conocidos con el nombre de ASTRAGALIZONTES, Ἀστραγαλίζοντες, Plinio el viejo libro34 -55).
Si quisiéramos dar cierto nombre a esta obra podría ser Patroclo, el amigo de Aquiles que, cuando era niño y después de haber tenido una discusión, en el juego de los huesecillos, mató contra su voluntad a Chrysonymus su compañero (Apolodoro Biblioteca 274).
En cuanto a esta figura que porta las dos manos, y el brazo de otro niño en la boca, me pareció un largo tiempo una pieza difícil de explicar, y lo he anunciado como tal, en mi prefacio del gabinete de piedras grabadas de Stosch, cuando el azar puso un hueso en la mano de la figura que falta.
Los hijo de Policleto, Paralo y Xantipo, no igualaron a su padre en arte (Platón Protágoras 328a)
(1) Cic. Verr. 4. c. 3)
(2) Monum. Ant. ined. Nº182
(3) Plin. L.34 c.19 &.2 p.112
(4) Apollod. bibl. L, 3. p.126. b.
(5) Plat. Protag. p.290 app. l.12.
página 829
Vitrubio afirma que Scopas, escultor de la isla de Paros, había decorado con obras de su invención, el Mausoleo, famosa tumba que Artemisa, la reina de Caria, erigió a su esposo Mausolo, que murió en la 106ª Olimpiada. (Vitrubio libro7 prefacio)
Plinio dice que Scopas trabajó la cara del mediodía (Plinio el viejo libro36 -31).
Pero como este artista floreció en la 87ª Olimpiada (432 acdc.) (Plinio el viejo libro34 49), y que desde ese momento hasta el surgimiento de este maravilloso monumento, hay casi veinte olimpíadas, o cerca de ochenta años, yo no se salvar esta contradicción, nunca podría lograrlo, al menos que adoptemos la opinión de que había dos escultores con el mismo nombre.
En Scopas recuerdo que encontré una mayor contradicción de nuevo, que no pudo ser rectificada por Saumaise (4) ni por otros sabios (5), y esta contradicción era causada por un error en el texto que dice Plinio que en el templo de Diana en Éfeso había treinta y seis columnas todas esculpidas por Scopas caelatae uno Scopa (Plinio el Viejo Libro36 -95).
Este intervalo de tiempo sería más grande; Y además que creo que el trabajo de columnas es obra de Canteros y no de escultores.
Lea este pasaje como propuse en mis Monumentos de la Antigüedad: caelatae uno e scapo, las treinta y seis columnas talladas de un miembro o limoscapo, y salvaría todas las dificultades.
No se está de acuerdo en que sea el autor de la famosa Niobe del jardín Medici en Roma: unos la atribuyen a Scopas, y otros a Praxiteles (Plinio el Viejo Libro36 -28).
Un epigrama Griego
(i) Vitruv. L. 7.
(2) Plin. L. 36. c. 4. §. 9. p.281.
(3) Id. L. 34. c. 19. §. 1.
(4) Exerc. in Solin, p. 813. B.
(5) Polen. diss. del temp. della Diana.
(6) Plin. L. 36. c. aï.
(7) Id. L. 36. c. 4. §. 8.
página 830
la da al escultor griego anterior (Antologia Palatina Planudo-129).
Si la Niobe que se ha conservado, es la misma de la que habla Plinio, lo probable parece del lado de Scopas, que vivió un tiempo considerable antes que Praxíteles.
Ciertamente, la simplicidad de las ropas de las hijas de Niobe, inducen a favor de un tiempo antes.
Pero si queremos mejor suponer, que esta obra es una copia de las estatuas de Scopas, atendiendo a que Roma nos ofrece repetidas, varias figuras de hijas Niobe, que no cuidaron de imitar exactamente el estilo de la original, y en este caso mi opinión es admisible al primero.
Sabemos, por otra parte, que antiguamente contemplaron en Roma otra Niobe del mismo tamaño, y probablemente en la misma actitud, y lo vemos con una cabeza de yeso, lo que pasó con el mármol no se sabe.
Esta cabeza lleva el carácter de un estilo posterior, aplicable al momento de Praxíteles.
Los huesos de los ojos y la frente, que están representados en la Niobe de mármol, no tienen la suavidad en la cabeza, como en el la de Meleagro del Belvedere Estratagema que produce más gracias, y de la que Praxíteles era el padre.
El cabello también tiene una ejecución más pulida, suerte así que tendríamos, que esta cabeza de Niobe podría ser el fragmento de una obra de Praxíteles, que se habla en el epigrama del que se tratamos.
Este grupo debería estar compuesto independiente, de Niobe y Anfión su esposo, de siete hijos y siete hijas, pero a ambos lados las figuras están ausentes.
Es muy probable que las dos figuras famosas, conocidas por el nombre de los luchadores de la galería del gran Duque
(1) Anthol. L.4. ep.1 p,315
página 831
de Toscana en Florencia, con dos hijos de Niobe, así eran considerados también como tales cuando se descubrieron, y en aquel tiempo no teníamos las cabezas fijas que luego se encontraron.
Con la denominación de Hijos de Niobe, hay figuras que se muestran en una impresión muy rara del año 1557, y que conjeturo que el descubrimiento de estas dos estatuas fue de estas fechas con las otras figuras del grupo de Niobe, que fueron tomadas en el mismo sitio, como también se evidencia en Flaminio Vacca, en sus noticias sobre los descubrimientos hechos en su tiempo (1).
La misma fábula da un nuevo grado de verosimilitud a mi conjetura: nos enseña que los hijos mayores fueron asesinados por Apolo, cuando hacían carreras de caballos en una llanura, y el más joven murió cuando se ejercitaba en la lucha.
El Arte confirma esta máxima, por la similitud de estilo, y por la economía de maniobra, con las demás estatuas de Niobe.
Esto demuestra que estos dos figuras no serían luchadores de juegos públicos, porque la forma de sus orejas no es el trabajo de pancratistas; Los Luchadores ordinarios, o pancratistas, estaban acostumbrados a la tierra (2), mientras que los atletas de Florencia, luchan y peleaban de pie.
Podemos llamar a estos hijos de Niobe, un Symplegma, es decir, un grupo de luchadores que se entrecruzan; por lo tanto, Plinio nombra a dos grupos de luchadores famosos, uno de Cefissodoro, del que dijo que las manos parecían entrar más en la carne, que en la piedra, y el otro, de Heliodoro, quien representó la lucha de Pan y olimpo (Plinio libro36 24), (Plinio libro36 35)
Pero
(1) Montfauc. Diar. Ital. 139.
(2) Mercurial, de gymnast.L.2.c.28.
(3) Plin. L. 36. c. 4. §. 6. p.276. ; ibid. §.11. p.284
página 832
no puede dar este nombre a dos figuras colocadas una al lado de la otra, como Gori ha creído (1).
El caballo que todavía existe, pertenece a uno de los hijos mayores. Quien lo restauró, se ha esforzado por hacer el animal levantado galopando, sobre la piedra que lo sostenía.
La figura de un hombre de edad, ajustada con ropa extranjera, es el educador o Gobernador de los hijos: Así están vestidas dos figuras similares, en un bajorrelieve de la Villa Borghese, representando la misma fábula y que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad (82).
Esta ropa designa los esclavos domésticos y extranjeros, entre ellos podemos creer que estaban destinados a tener el cuidado de los hijos (Eurípides Medea 53).
Tal fue Zopiro, que Pericles lo puso con Alcibíades.
En las ruinas de los antiguos jardines de Salustio, en Roma, se han encontrado algunas figuras redondas que igualmente representan la fábula de Niobe.
Pietro Ligorio que refiere esta anécdota, en un manuscritos de la Biblioteca del Vaticano, asegura que estas figuras eran de un buen trabajo.
Un bajorrelieve, conservado en la galería del Conde Pembrock en Wilton en Inglaterra, ofrece el mismo tema.
Al parecer, en el catálogo de esta galería querían apreciar el valor de esta antigüedad por su peso: se observa que pesaba cerca tres mil libras, pesado en Inglaterra (4).
Esta misma fábula estaba aún ejecutada en bajorrelieve sobre la puerta de marfil del templo Apolo, que Augusto erigió sobre la colina del Palatino.
(1) Gori Mus. Etrur. T.2. p.438.
(2) Monum. Ant. ined. No. 89.
(3) Eurip. Med. v. 53.
(4) Defer. delle Pitt. Stat. &c. a Wilton. p. 81.
página 833
Pitágoras de Regio, en la Magna Grecia, fue el primero que trató el cabello con más cuidado (Plinio el viejo Libro34 59).
Esta indicación puede servir para fijar la edad de algunas estatuas.
Observamos algunas figuras, con una ejecución muy suave, el cabello y el pelo con pequeños bucles rizados, y el rango por planta en el pelo de las estatuas, son trabajos en el mismo gusto que las figuras reales etruscas.
En el salón del palacio Farnesese, se encuentran dos estatuas de este modo.
Aunque clasificadas por mi, entre las mejores que están en Roma, fue realizado el pelo en este estilo torpe, lo que demuestra un sistema de recepción, es decir, que fue tomado de la naturaleza.
Hago notar, además, que hay muchas figuras de tiempo más antiguo, donde el cabello se trata relativamente con poca atención, porque voy a citar a Niobe como ejemplo, su hijo y las hijas.
Como Pitágoras fue el primero que terminó el cabello con más libertad, se puede concluir que, las estatuas de los dos géneros, ya sea con el pelo en el gusto Etruscos, ya sea con el pelo en un trabajo menos acabado, habiendo sido hechas hasta después del tiempo de este artista.
Por tanto, es necesario que sean del mismo tiempo, o se elevan por encima de: esta inducción del dibujo, hace más probable que el grupo de Niobe, pueda atribuirse más a Scopas que a Praxíteles.
Entre los artistas de la época, no fue menos célebre Ctesilao que otros.
Por tanto, fue uno de los tres escultores que junto con Polícleto, y Fidias, compite por el premio de las estatuas de las Amazonas, destinadas para el templo de Diana en Éfeso.
Los críticos no han dado cuenta de que Plinio escribió el nombre
(1) Plin. L. 34. c. 19. §. 4.
página 834
del artista de dos maneras, a veces Ctesilao, a veces Ctesilas pero tiene que ser la misma persona, ya que donde se nombra Cresilas, habla en alabanza de Pericles de una estatua de su mano (Plinio el viejo libro34 74)
Entre las obras de este Ctesilao antiguas, cuenta con un hombre herido y moribundo, al parecer un héroe, en el que se podía ver sin embargo, que todavía no había dejado el alma del cuerpo: In quo possit intellig quantum reflet animae.
Creo que esta figura representa a un héroe, porque yo supongo que él, no se habría rebajado a tratar sujetos inferiores, ya que su gran mérito consistía, según Plinio, en dar más nobleza al noble carácter de sus personajes.
En consecuencia de la observación de la estatua, Gladiador herido, en la colección del Capitolio, puede no ser de mano Ctesilas, porque representa una persona de la clase del pueblo, que ha tenido una vida laboriosa, así nos lo muestra su rostro, una de sus manos que es antigua, y las plantas de los pies.
Este personaje tiene una cuerda alrededor de su cuello, con un nudo bajo la barbilla, y está tumbado sobre un escudo oval, que vemos con una esquina rota.
Esta estatua no debe representar un Gladiador, tanto porque en los bellos siglos del arte, los griegos no conocían los juegos de gladiadores, y porque ningún artista famoso se dignaría, a bajar y hacer estatuas de tal carácter.
No puede ser un Gladiator, ya que no porta el orificio tortuoso, como no lo fueron los tubos o lituus
(1) Plin. L. 34. c. 19. ,14
página 835
Romanos: instrumento que se ve aquí roto, tendido sobre la figura.
Una inscripción en griego nos informa sobre los Proclamadores, o Heraldos, (κήρυκες) KIRYKES en los juegos olímpicos de Elis, que llevaban con una cuerda al cuello y sonaban un cuerno.
Esta inscripción colocada en la estatua de un ganador en Olimpia, puede arrojar luz sobre la figura del Capitolio.
Ella porta que fue ganador, y al mismo tiempo Heraldo, pregonero, este era su trabajo, no se servía ni del cuerno ni de la cuerda: Οὔθ´ ὑπὸ σαλπίγγων οὔτ´ ἀναδείγματ´ ἔχων (1): cuando Hésychius explica la palabra ANADEIGMATA ECHON,ἀναδείγματα, por INIA PERI TRACHÎLOUS, ἡνίας περὶ τραχήλους (2), una brida o una cuerda entorno al cuello.
Saumaise conjetura, que los heraldos se ponían una cuerda por precaución de no romperse una vena tocando el cuerno.
La alabanza del Heraldo, incluida en la inscripción, dice que no tenia necesidad de cuerno ni de cuerda, que él empleaba nada más que la voz, para hacerse oir entre todos los griegos reunidos en los juegos olímpicos.
Sin embargo, hay una diferencia que debe hacerse entre los Heraldos Olímpicos, y los que el general de un ejército envía a otro, y de una ciudad a otra: no se dice que estaban provistos de cuernos, ni cuerdas para sonarlos.
Los heraldos normalmente llevaban un caduceo, símbolo de la paz, símbolo que Jason tomó también como un signo de sus intenciones pacíficas, cuando desembarcó en la orilla de la Cólquide (3).
Este tipo de diputados, llevaban a veces el caduceo en una mano y la pica en
(1) Poll. Onom. L.4 Segm.92.
(2) Htsych. v. AuxoaypxrK.
(3) Apollon. Argon. L. 3.v.197.
página 836
en la otra, para declarar la guerra o para proponer la paz, de estos Heraldos viene el proverbio Griego: Para KAI HACER RY KÎRYKEION AMA PEMPEIN τὸ δόρυ καὶ τὸ κηρύκειον ἅμα πέμπειν (1), enviar la pica y el caduceo al mismo tiempo, es decir, la guerra o la oferta de paz.
Siendo con este doble carácter de su misión, que está pintado en un jarrón de terracota, un Heraldo viajero, que lleva un sombrero blanco en sus hombros, y teniendo su caduceo en su mano derecha y la pica en su mano izquierda.
Este jarrón conservado en la colección del Colegio Romano, está grabado al final del tercer Capítulo del Tratado Preliminar de mi Monumentos de la antigüedad (Pre.cap3).
A veces los Heraldos, que también llaman GRAMMATEIS,γραμματεῖς es decir, portadores de las órdenes del General en el ejército, también llevaban una pica que tenía atada una especie de bandera, TAINIA ταινία (Diodoro Siculo libro15 52) que, flotando en el viento, era una marca por la que las personas que la portaban eran sagradas.
Hay una gran apariencia en que las tiras que llevaba el cetro de Chryses, sacerdote de Apolo, tenía el mismo significado en Homero (Homero Iliada 1-8).
Cuando eran portadores de una buena noticia, rodeaban la pica con ramas de laurel (Plutarco V.P. Pompeyo 41).
Como sabemos que los bárbaros enviaban a sus heraldos con Flautas y una lira, para calmar los espíritus y disponer a escuchar sus propuestas (5), también creemos que los griegos tenían igualmente, el uso de equipar a sus Heraldos que servían de diputados, a la manera de los de Olimpia, y de enviar con un cuerno en el cuello rodeado por una cuerda;
(1) Polyb. L. 4. p. 318. A.
(2) Diod. Sic. L.15. p. 367.
(3) Hom. II. v. 14, 15.
(4) Plurarch. Pompej. p. 1171. l.28,
(5) Athen.Deipn, L.14. p. 627. D,
página 837
además de un escudo llevaban también armas.
Lo que parece especialmente probar, sobre todo el enviar esta suerte de diputados, en el uso moderno de enviar un trompetero al lado del Heraldo, uso que parece provenir de la antigüedad.
También sabemos que Virgilio hace a Miseno, heraldo de Héctor, que llevaba una corneta y una lanza:
Et Lituo pugnas insignis Obibal et hasta. (Virgilio Eneida libro6 v167).
Podríamos preguntarnos aquí, ¿cómo es que no se muestra ocasión para que sea la estatua en cuestión un Heraldo muerto o herido?
Aunque debería querer prescindir de satisfacer esta demanda, yo creo que hay suficientes razones dadas, que constatan que nuestra estatua ofrece a un heraldo herido, yo le pediré al lector que considerara si, ¿Ese personaje no representaría a Polyphonte, Heraldo de Layo, Rey de Tebas, que fue asesinado por Edipo con su jefe (Apolodoro Biblioteca libro3 5-7)?
O si no sería Copreas, Heraldo de Euristeo, al que los atenienses masacraron, deseando tomar por la fuerza a los descendientes de Hércules, que estaban refugiados en su ciudad en el altar de la Misericordia.
Esta opinión suma algunos grados más de probabilidad, suponiendo que Copreas fuese el Heraldo más famoso en la historia de la mitología, cuya memoria se recordaba todos los años públicamente en Atenas.
Incluso en la época del emperador Adriano, esta ciudad celebraba una fiesta de expiación, del asesinato cometido en la persona del Heraldo (filóstrato Sofistas).
Además, nuestra estatua, también podría ser
(1) Apollod. bibl. L. 3. p. 99. a.
(2) Philostr. vit. Sophist.p. 550.
página 838
Antémocrito, Heraldo ateniense, masacrado por los Megarenses.
La muerte de este hombre público fue la causa, de que informara Pausanias, que la villa de Megara sintió la ira de los dioses.
Los Megarenses, añadió, fueron los únicos de todos los griegos a los que los beneficios de Adriano parecen haber sido inútiles (Pausanias libro1 36-3).
Entre los artistas que florecieron en la 87ª Olimpiada (432 adc.), Myron es el siguiente que voy a citar, desde los registros de Plinio.
Trabajó sobre todo el bronce, y sus figuras de animales no eran menos populares que las de los hombres.
Cuatro bueyes de su mano, se alineaban alrededor de un altar, colocado en la explanada del Templo de Apolo, puestos en el monte Palatino por el emperador Augusto (Propercio Elegías 9-9).
¿Quien no conoce los bonitos versos hechos sobre la famosa vaca de nuestra estatua? Entre estos diferentes pequeños poemas, hay dos de Anacréon (Antología Palatina 7-714);
Y Plinio, haciendo mención a las poesías de la famosa Erynna de la Isla de Lesbos, nos dice que ella hizo versos sobre un monumento que este Artista había erigido, a una cigarra y un saltamontes (Plinio el viejo Libro34 -57).
Apoyado en estos pequeños versos y estos epigramas griegos, Joseph Scaliger hizo una objeción contra el tiempo en que Plinio emplaza a Myron; y se funda en que Erynna es contemporánea de Anacreonte y Safo, él cree que se puede situar que este artista era más antiguo (5), y que debería ser colocado en la 60ª Olimpiada (540 adc.) : este argumento contradice consecuentemente cuando Plinio, emplaza a Myron durante la 97ª Olimpiada (Plinio libro34 49), se contradice el mismo.
(1) Pausanias. L.1. p.88
(2) Propert. L. 2. el. 23. v. 7.
(3) Anthol. L. 4. c. 7. ep. 3.4. P.302.
(4) Plin. L.34.c.19. 3.
(5) Scalig. animadv. in Eufeb. chron. p. 124. .
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No pretendo decidir sobre esta aparente contradicción; Sin embargo, tendríamos que conjeturar que Myron floreció en un momento anterior, hecho por sus estatuas de madera, de las cuales había una Hécate en Egina (Pausanias libro2 30-2)
Siendo así de forma muy antigua por las inscripciones colocadas, según Pausanias (2), En las Estatuas de mano de este artista remarco que el autor griego no lo hace desde una inscripción como en las obras de Fidias, Policleto y sus contemporáneos.
También permite colocar a este Artista en una época más remota, su nombre en letras de plata, con incrustaciones sobre el muslo de Apolo de bronce que estaba en Agrigento, este uso de grabar letras sobre la propia figura, ya no se practicaba, que yo sepa, en el tiempo de Fidias.
Pero nosotros sabemos, que esta práctica estaba en boga en el siglo de Anacreonte, a Myron tendríamos que hacerlo contemporáneo, a juzgar por los versos del poeta.
Otro epigrama de Anacreonte, menciona una estatua de Mercurio que porta sobre el brazo una inscripción con el nombre de aquel, que lo había erigido (3).
Observaré en esta ocasión, que no es sino contra una defensa pública que Mirón talló su nombre en el Apolo de Agrigento, como alguien ha avanzado sin fundamento (Cicerón contra Verres 7-43), pues no se refiere a que Cicerón lo ha hecho, ni dice una palabra de esa defensa.
Es cierto que Phidias, nunca pudo obtener el permiso para poner su nombre en la estatua de Júpiter Olimpico, pero no es una consecuencia de todas las estatuas.
Finalmente citaríamos contra Plinio lo mismo que él dice de su trabajo.
(1) Paufan. L.2. p.181.l.3.
(2) Id. L.5. p.435, l.19.
(3) Suid. V. Ἀγοστῷ, ib. not. Kust.
(4) Fraguier de la Galerie de verres, p.568
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del pelo en las figuras de Myron: Capillum quoque pubem non emendatius secisse, quam rudis autiquitas ìnstituerat. (Plinio libro34 -58) Que él llevó a cabo en los momentos en los que no estaba en uso tratar el cabello y el pelo de esta manera, se pasa por alto.
Además a Myron parece haberlo unido, a nada menos que a cualquiera de los artistas que florecieron en la misma Olimpiada, adaptándolo a su gusto, y que estaban en la constumbre de tratar el cabello con más inteligencia.
Por otro lado, debo admitir, que el elogió que Plinio da este Maestro, diciendo: primus hic multiplicasse varietatem videtur, numerosior in arte quam Polycletus parece estar en contra de mi conjetura anterior: resultando de la proposición que él prefiere a Myron en cuanto a la armonía, que a Policlete mismo.
O éste había vivido mucho tiempo antes, de que esta preferencia no hubiera tenido lugar en el arte.
Este pasaje no parece haber sido interpretado correctamente por los críticos: Le P. Hardouin cree significa, que Myron hizo multiplicar el producto de su arte, o más bien que había sido Maestro de un gran número de estatuas.
Para mí, yo creo que el término numerosior indica que Myron introdujo más armonía en la ejecución.
Es el sentido en que la palabra numerus ha sido empleada no solamente por los antiguos romanos, sino que incluso por los italianos de hoy: todavía tiene el mismo significado, y todavía se dice: La maesta del numero omerico;. La majestuosidad de la armonía, o número de Homero (3).
Plinio da el mismo significado a esta palabra en un lugar donde él habla de Antídoto (Plinio el Viejo libro35 -130)
página 841
Entre los Discípulos de Myron, Plinio menciona un artífice llamado Lycius de Eleutra, autor de un niño que sopla el fuego (Plinio el viejo libro34 -79)
Uno se puede imaginar la figura de un niño, al igual que el que se ve en un pequeño grupo en el palacio Farnese, donde está también un anciano, colocando un cerdo entero en una olla, con una rodilla, en tierra sopla el fuego. (En la 1ª edic., cita el discóbolo, que en ésta omite)
Quiero concluir estas observaciones sobre el Arte de Fidias y sus contemporáneos, por este comentario que fue en el momento en el que las producción de Arte Antiguo, eran menos apreciadas que las artes nuevas, sucedió todo lo contrario, y con razón, inmediatamente después de la época en cuestión.
Luego se podría aplicar a la máxima que Tucídides hace decir a los embajadores de Corinto, que dicen que las últimas obras de arte, son siempre preferibles a las primeras, (έπιγιγνόμενα) TO EPIGIGNOMENA (Tucídides libro1 71).
Un erudito Inglés, sostiene (3) que la apoteosis Homero en el Palacio Colonna en Roma, se hizo entre la 90ª y la 92ª Olimpiada. (420-416 adc.)
La razón que da, es la supuesta manera de escribir una palabra que significa el tiempo, y que él cree trazado en el mármol.
Si esta alegación era correcta, y está de acuerdo con la inspección de la obra, sería uno de los monumentos más antiguos de la Antigüedad, y sería del tiempo del estilo superior.
No se puede exigir de este sabio que él dibuje la prueba, de su afirmación de la obra, ya que nunca ha visto esta antigüedad.
(1) Plin. L. 34.c. 19. §. 17.
(2) Thucyd. L.I. p.23.l.25
(3) Reinold, Hist.litt.Gr.& Lat.p.9.
página 842
refiriéndose a las largas anotaciones de Savans, sobre cómo escribir esta palabra (1), él no sabía que Fabretti había señalado antes que yo el error de Eruditos, que han escrito sobre esta obra en relativo a esta palabra en cuestión (2).
Además, esta misma palabra está grabada sobre el monumento, como se acostumbra a escribir, a saber ΧΡΟΝΟΣ.
Entonces el hecho destruye todas las conjeturas que se han elaborado, a partir de una lección errónea para fijar el tiempo de este trabajo.
Las figuras de nuestro monumento no alcanzan la altura de un palmo; ellos son por lo tanto, demasiado pequeñas para poder practicar un dibujo hermoso, y todavía queda el resto del bajorrelieve con figuras más grandes y mucho más acabada y más ordenada que éstas.
El nombre del artista Apolonio de Priene, grabado sobre la base del relieve, no le da un título de superioridad, atendiendo a que nosotros encontramos los nombres de los maestros colocado en obras muy malas, de los últimos tiempos del arte, como diré de nuevo en el futuro..
Este bajorrelieve se descubrió en la Vía Apia, cerca de Albano, en un lugar antes llamado Bovillas y hoy Fratocchie, perteneciente a la casa Colonna.
El emperador Claudio tenía una casa de campo en este lugar, y el trabajo se presume que sería hecho en el momento del Príncipe.
En el mismo lugar se hizo el famoso descubrimiento de la llamada la tabla Ilíaca.
Fue encontrada por un canónigo de la Casa Spagna siendo desechado; ella fue a su muerte por herencia, a la casa de Spada, quien lo puso en el Gabinete del Capitolio.
Al igual que la Reconciliación de Hércules (¿#?)
(1) Qu'on lise ce que Spanhcim, (de Praef}. nuttt. T. 1. p- ‹/>.) ce que Cupe'r, Seíiott y d'autres Hift.de ï'Art. T. III. (Chishul. ïnse. Sig. p. 23.) ont écrit fur le mot KHPONOS.
(2) Explic. Tab. Iliad, p. 347.
página 843
que hoy se ve en la Villa Albani, es del mismo tamaño, el mismo mármol del mismo estilo por el dibujo, y el mismo gusto en la acción, como la apoteosis de Homero: se presume que este bajorrelieve fue encontrado en el mismo lugar.
Aprovecho esta oportunidad para mencionar otra Apoteosis de Homero, entre los tesoros conservados en Herculano, representado en un jarrón de plata en forma de mortero. El poeta, montando en un águila, es transportados por el aire.
A ambos lados están sentadas sobre festones dos figuras femeninas, cada una de ellas con una espada corta a su lado.
La figura de la derecha está armada con un casco: la cabeza apoyada y enterrada en pensamiento profundo, de como porta una de sus manos la espada.
El de la izquierda lleva un sombrero puntiagudo, como le damos uno a Ulises; viste También en una de sus manos su espada y toma en la otra un remo.
El primero probablemente significa la Ilíada, que es la parte trágica de Homero y la segunda la Odisea.
El remo y el sombrero puntiagudo sin bordes, como los marineros orientales, figuran en los grandes viajes de Ulises por el mar.
los cisnes entre los festones practicados por encima de la figura deificada, hacen así referencia al príncipe de los poetas.
Bayardi en el Catálogo razonado de los descubrimientos de Herculano, lo bautizó, contra todas las apariencias, la Apoteosis de Julio César (1).
La única barba de la figura portada por el águila, debería tener, sin ningún otro carácter, evitar tal error.
Sin la barba, el conde Caylus hubiera aplicado esta representación a la apoteosis de un emperador (2), pero el solo juzgó
(1) Catal. de Monum. d'Ercol. vasi, N. DXXXX. p.246.
(2) Rec. d'Antiq, T.2-pl- XLI.p.121.
página 844
un dibujo que no ofrecía nada más que la figura sentada sobre el águila.
En mis monumentos de la antigüedad he revelado algunos errores de Savans en las explicaciones de la Apoteosis de Homero (1)
Observaré aquí de paso lo que no me vino a la mente entonces, a saber, que las dos bandas que bajan del carcaj de Apolo, en la cubierta del trípode, eran cinturones de cuero, como sabemos por la historia del famoso Aristómenes, general de los mesenios.
Este gran hombre, habiéndola partido en la fe de una tregua hecha con los espartanos, cayó en una emboscada creada por arqueros cretenses a sueldo de Lacedemonia
Dueños de su persona, le ataron los pies y las manos con las correas que usaban para sujetar sus carcajs (Pausanias Libro4 19-4)
La causa de todos los malentendidos de Savans, en relación con este tema, del que el dibujo de las figuras es culpable: La musa trágica, inscrita con la palabra tragedia, está representada en el dibujo como una anciana, a la que no notamos los altos coturnos en sus pies, mientras que en el mármol, esta misma figura es joven y hermosa
Tampoco sabíamos qué era el rollo, colocado debajo de la silla de Homero roído por dos ratones: es un documento escrito, que vuelve a dibujar aún más claramente la imagen simbólica de la Batracomiomaquia
Vuelvo a la historia, y a la funesta guerra del Peloponeso, que termina el primer año de la 94ª Olimpiada (404 adc.), con la pérdida de la libertad de los atenienses y al mismo tiempo, lo que sería
(1) Monum. Ant. ined. V.2. 208,209
(2) Pausanias. L. 4. p. 326.
página 845
el gran perjuicio del Arte.
Asediada por Lysandro, la ciudad de Atenas fue obligada a someterse.
En este extremo, ella tuvo que humillarse bajo la armadura de hierro de Esparta y sus generales, y por último destruir el puerto, arrasando hasta la profundidad de sus cimientos la gran muralla de Temístocles que unia el Pireo a la ciudad, y cambiar toda la forma del gobierno.
El Consejo de los Treinta que se estableció, buscaba todos los medios posibles para erradicar hasta la semilla de la libertad, matando a los ciudadanos más distinguidos.
Atenas estaba gimiendo bajo la Tiranía, cuando Trasibulo apareció y devolvió la libertad a su patria.
Al cabo de ocho meses la ciudad se purgó de sus tiranos, algunos fueron muertos, otros apresados.
Un año después él puso el sello de la paz, publicando un decreto que prohibió preocupar a ninguna persona por el pasado, y que ordenaba olvidar.
Atenas terminó de recuperarse por completo, cuando a Conon, rescatado por Atajerjes le fue dado el mando de su flota, lograndouna victoria completa contra las fuerzas navales de Esparta, regresando a su país cubierto de gloria y cargado de riquezas.
Este gran hombre puso el dinero para construir un nuevo muro entre la ciudad y el puerto: los aliados de los atenienses enviaron a sus trabajadores, solamente los tebanos mandaron a quinientos albañiles y otros artesanos (Didoro Siculo libro14 85).
El arte, en que la fortaleza de Atenas siempre ha tenido su influencia, parecía renacer entonces, y aquellos elevados alumnos de los grandes
(1) Diod. Sic. L.14.p.303
página 846
maestros anteriores: Canachus, Naucydes, Dinomenes y Patroclo, de acuerdo con las indicaciones de Plinio, que señala en la 95ª Olimpiada (400 adc.).
Canachus, natural de Sición, y Aristocles su hermano, Otro famoso escultor, eran alumnos de Policleto (Pausanias libro6 9-1).
He mencionado anteriormente dos musas trabajadas por estos dos hermanos, y una tercera Musa, de la mano de Agéladas, Maestro de Policleto:
Un epigrama griego que he citado también, dice que los tres tienen diferencias que los caracterizan.
Pero no se nos escapa que estas estatuas fueron hechas al mismo tiempo, aunque bien puede argumentarse sin contradicción, que el maestro y el alumno, han expuesto sus obras juntas.
Pausanias hace a Canachus alumno de Fidias, no obstante en otro lugar, le da una antigüedad más alta a este artista.
Ciertamente, este escritor, hablando de una Diana de Menechmus y de Soidas, compuesta de oro y marfil, agrega que podemos juzgar por el hecho de esta estatua, que las estatuas de Naupactus, no son mucho más antiguas que Canachus de Sición, y de Callon de la Isla de Egina (Pausanias libro7 18-10),
Lo cual parece indicar un tiempo mucho más remoto, que aquel donde Plinio ha colocado a Canachus.
Podríamos conjeturar que Pausanias al hacer este juicio, tenía al menos a la vista la edad de Canachus, el carácter del estilo de este artista era, según informa Cicerón, tieso y duro: Canachi signa rigidora esse quam ut imitentur veritatem (Ciceron Ilus.Oradores), es decir, que se asemeja a las obras de los viejos maestros.
La instrucción que podemos sacar de
(1) Pausan. L. 6, p. 482. I.24
(2) Id. L. 7. P.570.
(3) Cic. de clar. orat. c. 18.
página 847
este juicio es, que Canachus aunque Discípulo de Policleto, no sabía dar a sus figuras la perfección impresa de su Maestro.
Las estatuas de Policleto, dice Cicerón en el mismo lugar, eran más bellas que las de Canachus: esto podría ser por una inferioridad de ingenio, o capricho del artista, que quisiera mantener la forma más dura de sus predecesores, por lo que sus figuras parecen tener una edad más remota.
Sea lo que sea, siempre podemos concluir que en una misma época, y al mismo tiempo, el estilo del arte era diferente.
La Musa Barberini, de la que hemos hablado anteriormente, puede guiarnos en nuestra idea del hacer del estilo de Canachus.
Entre las obras de este artista, voy a hacer mención de dos estatuas de Apolo, similares y ambas hechas de oro y marfil, una para Mileto, otra para Tebas.
Estas dos figuras portaban en la cabeza lo que Pausanias llamaba POLOS πόλον (Pausanias Libro2 10-5), y que no ha sido entendido por sus intérpretes.
Supongo que era un nimbus o halo, círculo de luz que nuestros pintores pusieron alrededor de las cabezas de los santos: desde los tiempos más antiguos se les dio la aureola a las figuras de Febo, como el dios del sol.
Así, un jarrón de cerámica en la biblioteca del Vaticano, ofrece al sol, con la luna, ambos colocados sobre un carro. He publicado esta pieza en mis Monumentos de la Antigüedad (22).
Por esto, también explicamos, el guiño que nos da Hesychius que nos dice el término POLO πόλος, que siempre siempre ha sido tan poco comprendida: él dice que KYKLOS KAY
(1) Pausanias. L. 7. p. 570. 1. 1.
(2) Monum. Ant.ined. N.22
página 848
TOPOS KORYPHIS KYKLOEIDIS, I AKON, καὶ τόπος κορυφῆς κυκλοειδής ἢ ἄξων ,
Por otra parte en lugar de TOPOS τόπος, hay que poner la palabra TYPOS πόλος, como todo el mundo puede ver.
Es indudable que la cabeza de la primera estatua de la Fortuna, del escultor Bupalus hizo para la ciudad de Esmirna (Pausanias Libro4 30-6), fue coronada por un halo similar;
Y seguramente sería lo mismo, en la cabeza de la Palas de madera de la mano de Eudocus uno de los más antiguos Artistas (Pausanias libro7 5-9)
Naucydes de Argos, colocó la estatua de Hebe al lado de la famosa Juno de Policleto: ambas estaban hechas de oro y marfil (Pausanias libro2 17-5).
Pausanias no nos dice con qué atributo Naucydes caracterizó su Hebe. Pero nosotros nos la podemos representar, llevando en la mano una copa, en la que servía ambrosía a los dioses.
Es así que figura esta diosa de la juventud, sobre una hermosa piedra de la colección de Stosch, y en otras dos de la misma colección, con la diferencia de que estas figuras están desnudas, mientras que la estatua de Naucydes estaba vestida.
Se sabe poco de las obras de Dinomene, Plinio cita sólo dos estatuas del maestro, la del luchador Pythodeme, y la del héroe Protesilas (Plinio el viejo libro34 -76).
Este Protesilas, fue el primero entre los griegos que saltó a la costa de Troya, y que fue muerto por Héctor.
Supongo que el atributo que distinguían la forma de este guerrero, era un disco, o una gran tejo, porque él superó a los griegos
(1) Pausanias. L. 4- P-355- L 5
(2) Id. L. 7. p. 534- L 39.
(3) Id. L. 2 P- 148. l.27
(4) Plin. L. 34- c.34 - c.19 . 15.
página 849
lanzando (Callistrato Héroes 14-4).
Esto parece reconocerse en un bajorrelieve que representa su muerte, donde vemos un disco a sus pies (123).
Patroclo, el cuarto escultor de la 95ª Olimpiada, se distingue singularmente por las estatuas de atletas famosos (Plinio el viejo libro34 -50).
Este artista hizo conjuntamente con Canachus, treinta y una estatuas de bronce, que se emplazaron en el templo de Apolo en Delfos, que se erigieron con los jefes de las ciudades de Grecia, que participaron en la victoria, que Lysandre ganó a la flota ateniense en la boca del Egis, o río de la cabra (Pausanias libro10 9-10).
Maestros menos famosos que estos artistas, ejecutaron al mismo tiempo y en el mismo lugar, estatuas de bronce de diferentes deidades, que se colocaron después de esta batalla en el templo de Delfos por Lysandro, con su propia estatua coronada con Neptuno.
Poco después de la guerra del Peloponeso, es decir en la 100ª Olimpiada (380 adc.), los asuntos políticos de Grecia tomaron otra cara.
Epaminondas apareció, este gran hombre cambió todo el sistema de estados de Grecia, y elevó a Tebas su país, y a la ciudad antes que él sin gloria, por encima de Atenas y Esparta.
Los tebanos, ganadores de los espartanos que fueron durante casi treinta años, los jefes de Grecia, dieron la vuelta en el mando (Dionisio H. Ant.Romanas Libro1 3-6).
El miedo reconcilió a Atenas con Esparta, enemigos largo tiempo y rivales, y los llevó a una alianza en la 102ª Olimpiada (372 adc.).
(1) Philostr. Heroic. p. 676,
(2) Monum. Ant. ined. N. 123. V. 2. p. 165.
(3) Plin. L. 34. C.19; § 34
(4) Pausanias. L. 10. p. gîo.
(5) Dionys. Halic.. Ant. Rom. 1. p. 3. l.23.
página 850
La Grecia estaba en deuda por esta tranquilidad de corta duración, el rey de Persia que envió por ese tiempo embajadores a los griegos, que los exhortó a terminar sus guerras intestinas con un tratado de paz.
Todos los griegos se prestaban a esta mediación, y fue el resultado la conclusión de una paz general, a la que accedieron todas las ciudades de Grecia, excepto que Tebas (Didoro Siculo libro15 -38).
Es sin lugar a dudas cuando la recuperación la paz pública, que fija Plinio la fuerza de Polycleto, Cefisodoto y de Hypatodor, en la 102ª Olimpiada (Plinio el viejo libro34 -50).
Polycleto y su hermano Dionisio, hijo del escultor Timarchides, ejecutaron conjuntamente una estatua de Juno, que fue colocada tras tomarla, en el templo de la Diosa en Roma, en el interior del pórtico de Octavia (Plinio el viejo Libro36 -35).
Cefisodoto ganó gran honor por sus obras, como el célebre matrimonio de Foción con su hermana (Vidas paralelas Foción 17).
Leocares mostró su talento por la estatua del hermoso Antolyco, que aún joven, fue victorioso en los combates del pancracio, y en su honor escribió su banquete Jenofonte (Plinio el viejo libro34 79).
En Villa Medici vemos la base de la famosa estatua de Ganímedes del mismo artista, con este inscripción: TANTMHAHC AEOXAPOTC A0HNAIOT. Lo que demuestra que no se ha hecho en Grecia la estatua, pero se hizo en Roma, porque los Griegos no tenían la costumbre, de poner el nombre parte debajo de una figura tan conocida.
(1) Diod. Sic. L. 15. p. 355.l. 366
(2) Plin. L. 34. c. 19. §.l
(3) Id. L. 36. c. 4. §. 6.
(4) Id. L. 34. c. 19. $. 17.
(5) Plutarch. Phoc.
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Es por ese tiempo comienza la última época de los grandes hombres de Grecia, y la última edad de sus héroes, sus filósofos, sus autores y sus oradores:
Jenofonte y Platón estaban entonces en la fuerza de su genio.
La tranquilidad de Grecia no duró mucho tiempo, Tebas y Esparta comenzaron una nueva guerra, en la que todas las ciudades de Grecia participaron: Atenas fue aliada de Esparta.
Esta guerra terminó en la Batalla de Mantinea, en la que los griegos luchado unos contra otros, con los ejércitos más numerosos, en los que todavía iban a pie.
Fue en esta batalla, que Epaminondas, el general de los Tebanos, terminó su gloriosa carrera, después de ganar una victoria aplastante, una victoria que ocasiona una nueva paz que concluyó en el segundo año de la 104ª Olimpiada (362 adc.) (Diodoro Sículo libro15 78)
La Tranquilidad general, que sucedió al trastorno de Grecia, y las circunstancias favorables de los atenienses en particular, siguen siendo, sin duda, las razones de Plinio de fijar en la 104ª Olimpiada la reputación y el momento de Praxíteles, Pánfilo, Eufranor y otros artistas (Plinio el viejo libro34 50).
Praxíteles trabajó mucho en el mármol y el bronce.
Plinio, aunque cita más de bronce que de mármol, nos dice que se hizo aún más famoso por los mármoles.
A juzgar por el orden de los registros de Plinio, el Apolo conocido con el nombre de Sauroctonon, es decir, el que mata a un lagarto, habría sido de bronce.
Bajo esta figura, Apolo está representado sin ninguna duda en su condición pastoril al servicio de
(1) Diod. Síc. L.l5,p. 397.
(2) Plin. L.34. C.19 $.I.
página 852
Admete rey de Tesalia.
La fábula nos dice, que fue en su primera juventud, cuando este Dios fue desterrado del cielo por matar al Cíclope Estérope (Valerio Flaco Argonautas 444).
Cuando Plinio dice Fecit et puberem Apollinem subrepenti lacertæ cominus sagitta insidiantem, (Plinio libro34 -70), y me parece que deberíamos leer impuberem en vez de puberum por más de una razón.
La primera razón, la tomo fuera de su significado de palabra púber, y la configuración de la estatua de Apolo.
Puber se dice, de un joven que ha alcanzado la edad de pubertad, y en quien esta edad se manifiesta por el pelo que comienza a crecer.
Impúber se llama al joven, en quien todavía no percibimos alguna de estas características.
Las figuras de Apolo ni rastro de pelo se nota, aunque la mayoría son representados en tallas plenamente desarrollados, como el Apolo de Belvedere: porque en este Dios, y en otras deidades en juventud, donde los artistas se proponen expresar el tipo de la eterna juventud, con la imagen de una primavera permanente, como ya tenemos observado en la segunda parte de esta historia.
De ello se desprende en este sentido, que no podemos llamar a cualquier Apolo púber, ya que todos ellos son impúberes inmaduro.
Lo que me da la segunda razón en contra del texto de Plinio, es la imagen que ofrece Marcial, cuando habla de la estatua en cuestión en estos términos:
Ad te reptanti, puer insidiose, lacertæ Parce, cupit digitis illa perire tuis
Al lagarto que repta hacia ti, niño pérfido, perdónalo, él está deseando morir entre tus dedos.
Marcial. L. 14. epigrama. 172.
Voy a pedir prestado el tercer motivo de las tres estatuas que nos quedan de este Dios tan figurado.
Una de estas estatuas,
(1) Val. Flac. Argon. L. I. v. 440.
(2) Plin. L. 34, c. 19, §. 10,
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que es de mármol y que está en la Villa Borghese, nos represtanta la edad de un joven niño, aunque sea la proporción de un hombre joven hecho, y nos ofrece por tanto un Apolo impuber.
En la misma Villa, allí, se encontró otra pequeña figura del Apolo Sauroctono: el tronco por el cual sube el lagarto, se conserva en las dos figuras.
La tercera figura representa el mismo tema, y adorna la Villa Albani, mide cinco palmos de altura: tiene una perfecta conservación y es la más bella estatua que tenemos de bronce, y puede pasar por obra de Praxíteles.
Fue llevada intacta desde las excavaciones del monte Aventino, como ya dijimos, y le faltaban los brazos, que se encontraron junto a la figura.
La corona que rodeaba la cabeza de este Apolo está incrustada en plata.
El grabado que inserté en mis Monumentos de la antigüedad (40), es del Apolo Borghese, porque el Albani está sin tronco y sin lagarto.
Algunos autores han argumentado, que Praxíteles era oriundo de la Magna Grecia, y que había obtenido el derecho de ciudadanía romano (2): pero por la ignorancia imperdonable del tiempo, y las circunstancias, confunden a Plaxiteles con Pasiteles.
Creo que es Riccoboni es el primero en dar este error, y otros, lo han adoptado.
Pasiteles vivió en la época de Cicerón, representó cincelado de plata al famoso Roscius, en el momento en que su niñera lo encontró en su cuna envuelto en una serpiente (Cicerón, de la Adiv. 36) por lo tanto, es necesario corregir el lugar citado, y en lugar de Praxiteles, como portan los libros impresos, leer Pasíteles.
Los dos manuscritos más antiguos de Riccoboni
(1) Monum. Ant. ined. N. 40.
(2) Riccoboni, No. Ad Fragm. comment,de hist p.153 lettre, sur une prétendue Méd.d´Aléxardre, p.3.
(3) Cic. de Divin. L. 1. c.36.
página 854
que se encuentran, uno en la biblioteca de San Marcos de Venecia, y el otro en San Lorenzo en Florencia, portan a Praxíteles imprimido en los Libros.
Sin embargo, hay todavía un Praxíteles que era grabador y es citado por Teócrito (Teócrito Idilios V-105).
El hijo del gran Praxíteles siguió los pasos de su padre en la carrera de Arte; Y Pausanias menciona una estatua de la diosa Enio, y de, algun otro de Cadmo, que la ejecutaron en común (Pausanias libro1 8-4).
Uno de ellos se llamaba Cefisodoro, y es el autor de un simplegma de efeso, o de dos Atheletes que se entrelazan en la lucha (Plinio el viejo libro36 -24).
Lo que Praxíteles fue en Escultura, Pánfilo, Eufranor Zeuxis, Nicias y Parrasio lo fueron en el Pintura.
Este arte fue llevado a la perfección por estos maestros: Cuando Quintiliano nos dice, que Zeuxis y Apolodoro su maestro, se consideran los primeros que han introducido las luces y sombras en sus tablas (Quintiliaano inst.orat.12-10-1).
Plinio dice expresamente, que pocos años antes de la época de la que hablamos, es decir en la 90ª Olimpiada, tomó la pintura forma razonada (Plinio el viejo libro35 -58).
Pánfilo de Sición, Maestro de Apeles, puede ser comparado, en algunos aspectos con Le Guide, (Guido Reni) no en cuanto al arte mismo, pero si en cuanto a la consideración de lo que tenían que pagar.
Le Guide fue el pintor primero que puso a sus obras un alto precio.
Sus predecesores, y en particular los Carracci fueron muy mal pagados:
Yo me contentaré con citar en este artículo, los cincuenta escudos romanos (1.500€ en 2019) que fueron pagados a Agostino Carracci por su
(1) Idyl. 5. v. 105.
(2) Pausanias. L. I. p.2o. 1. 16.
(3) Plin. L. 36. c 5 § 6
(4) Qintil. inst. Orat. L.12. c. 10.
(5) Plin. L. 35, c. 34. p.195.
página 855
Comunión de San Jerónimo (376x224).
Lamentablemente, se da la misma cantidad al Domenichino, por su tabla representando el mismo sujeto (#) (419x256), y todo el mundo las reconoce dignas de eterna memoria.
Pánfilo logra la consideración al arte de la pintura, pidiendo un talento por su educación, y exigiendo que sus alumnos frecuentasen diez años su escuela, que es con lo que Melanthus y Apeles se conformaron.
Sucedió allí, que solo los hijos de padres acomodados, y los jóvenes de nacimiento libre se aplicaban a la Pintura, porque en general, no se le permitía a gente servil, cultivar las artes de imitación.
Éste fue un pintor que disfrutó toda su vida de mucha reputación.
Podemos juzgar la celebridad de las tablas de Pánfilo, en las cuales representaba a los Heráclidas llevando ramas de laurel en sus manos, e implorando la protección de los atenienses. El poeta Aristófanes, contemporáneo de nuestro pintor, cita esta pieza comparando como fue pagada ricamente (Aristófanes Pluto).
La consideración en la pintura se mantuvo, al mismo tiempo, que aumentó el precio de sus producciones.
Manasón, tirano de Elatea, en el país Locre, pagó al célebre Aristides, que era contemporáneo de Apeles, al que pintó una batalla contra los persas, diez minas por cada figura, y la tabla se componía de cien Figuras (Plinio libro35 -98). El hecho es que una mina son unas diez coronas romanas.
Este mismo Manason, pagó aún más espléndidamente al pintor Asclepiodoro, trescientas minas por algunas figuras en un cuadro, compuesto por doce Dioses superiores (Plinio libro35 -107).
El Pintor Theomnestus recibió del mismo príncipe trescientas minas por algunas figuras
(1) Aristoph. Plut v. 385.
(2) Plin, L. 35. c. 36 §. 19.
(3) Ibid. §. 21.
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heroicas (Plinio libro35 -107).
En la época de los romanos, Lúculo pagó dos talentos por el retrato de la famosa florista Glicera, sentada sosteniendo una corona de flores en la mano, aunque era sólo una copia de la tabla original de Pausías (Plinio el viejo libro35 -125).
El orador Hortensio, pagó 144.000 sestercios, es decir 14.400 florines, por los argonautas una pintura de Cydias (Plinio el viejo libro35 -130).
Pero todos estos precios no son nada en comparación con los ochenta talentos que Julio Cesar dio por dos tablas de Timmomachus, una de las cuales representaban a Ajax, y la otra a Medea, que se colocaron en el templo de Venus Genetrix (Plinio el viejo libro35 -136).
Eufranor, del istmo de Corinto, no fue solamente gran pintor, sino también un escultor hábil.
Plinio para caracterizar a este artista, dijo de él, que fue el primero en imprimir la dignidad de sus héroes, y distinguirse por su práctica, de sus predecesores, en una suerte de proporción, que Plinio llama symmétrie.
Sin embargo, se le criticó por hacer el cuerpo demasiado delgado, y las cabezas de gran tamaño.
Parece que lo que caracterizaría su diseño, con poca ciencia de los músculos y la belleza de la forma, el mismo Plinio nos dice que tenía las articulaciones demasiado grandes articulisque grandior.
Esto demuestra además, que las figuras de Eufranor eran menos suaves que las de Parrasio, es la sentencia que pronunció sobre él, incluso su Teseo y en este último pintor: " Su teseo" dice el, "se nutre de rosas, y el mío se alimenta de Carne"; (Plinio el viejo libro35 -129):
Lo que no puede entenderse por el color, como creía Dati (6)
Por el tamaño de cabeza y la fuerza de las articulaciones, sabemos
(1) Plin. L. 35. c. 36.
(2) Ibid. c. 40. §, 23,
(3) lbid. §. 26.
(4) Ibid. §. 30.
(5) Ibid. c. 36. §. 25.
(6) Dati vite de' pitt. p. 76,
página 857
por la información de Plinio, también el carácter de las figuras de Zeuxis, como hemos señalado en el volumen anterior.
Entre las estatuas de la antigüedad de Eufranor, singularmente elogió a su París en que había tratado de expresar tanto, el Juez de tres diosas, el amante de Helena, y el asesino de Aquiles.
Parrasio de Éfeso, hijo y discípulo de Evenor, fue el primero que representó el cuerpo, no como la naturaleza los había producido, sino como los podría producir.
Dio a las cabezas de las figuras, que antes de él tenían un aire austero y duro, un toque más elegante y más amable.
Nombrado como el Pintor de las Gracias, porque trataba el pelo con más elegancia, y la belleza del contorno, la redondez de los objetos, y la inteligencia de la luz y la sombra, lo llevó lejos, incluso de las manos de los artistas, sobre todo de los pintores antiguos: al menos, tal como yo comprendo el pasaje de Plinio (2).
Pero en la ciencia de los músculos y de las articulaciones, y en general en lo que llamamos la anatomía, era inferior a muchos otros y a los siguientes a sí mismo. Minor tamen videtur, sibi comparatus, in Mediis corporibus exprimendis.
Es así, como yo creo, que se debe entender el juicio de nuestro escribano.
Carle Dati, Florentino, que explica en detalle lo que está claro, y que todavía confunde, por lo que es difícil traducir este pasaje como él lo encuentra: Sembro Egli di gran lungainfe
(1) Plin. 34. L. c. 19. §. 16.
(2) Id. 35. L. c. 36. §. 5. Conffesione artificum in extremis palmam adeptus: haec eft in sublimitas Corpora enim pingere & Media rerum es quidem magn operis: fed in quo multi Gloriam tulerint. Extrema corporum facere, y desinentis picturae modum includere, Rarum in fucceffu artis invenitur. Ambire enim debet fe extremitas ipsa, y fic definere, ut promittat alia post fe, ostendatque etiam quae occultat. -
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Inferiore, in paragon di se stesso, nell exprimere i mezzi delle figure.
Este escritor superficial, se jacta en más de un lugar de su trabajo, de haber dado una traducción libre de las noticias de los antiguos sobre las artes.
A juzgar por esta muestra, vemos aquí que él no se detiene en lo que no entiende.
El precio de las pinturas de Parrasio, da fe de la estima, Tiberio pagó 60.000 sestercios, que son cerca de tres mil coronas alemanas, por uno de sus cuadros que representaba un archigallo, o gran Sacerdote de Diana de Efeso: Este archigallo, jefe de los sacerdotes eunucos. representando sin duda con una belleza equívoca de nuestro sexo.
Zeuxis, nativo de Heraclea, tiene un distinguido rango entre los pintores de la antigüedad.
Lo que Aristóteles se encuentra, al revisar las tablas de este artista, cuando dice que estaban sin ÎTHOS (Aristóteles Poética 3-3), no se ha planteado por los críticos, o no ha sido entendido: esto es lo que Francois Junius confiesa ingenuamente (2), y esto es lo de Castelvetro aún más confuso, queriéndolo explicar por el color (3).
Por un lado, el juicio de Aristóteles se aplica a la expresión en el sentido más estricto, porque ÎTHOS ἦθος, es utilizado para la figura humana, que haría en latín vultus, y hace la expresión de la cara, gestos de la cabeza y del aire (4).
Comparando este juicio con el del famoso pintor de Timomachus Bizancio, que respondió a alguien que deseaba criticarle la Helena de Zeuxis, con estas palabras: "Toma mis ojos y ella te parecerá una diosa", de donde parece seguir
(1) Arist. poet. c. 6. p. 250.
(2) Jun. Çatal. art. p. 230.
(3) Caftelv. poet. d'Arift. p.3. p-143. Hilì. de f Art. T. III.
(4) Philostr. Jun. icon. 2. p.865, Cafaub. ad Theophr. char. c. 8. p. 76.
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la belleza en Zeuxis, era una parte constitutiva del Arte.
Comparando estos dos juicios, el resultado con mucho sobre la apariencia de Aristóteles es, que Zeuxis sacrificaba a la belleza una parte de la expresión, y que sus figuras, queriendo imprimir la belleza de la forma, terminaban siendo menos expresivas, por la menor emoción, sin ningún afecto en la cara, que puede alterar los rasgos, y volverse perjudiciales para la belleza pura.
Por otro lado, Aristóteles pudo haber querido criticar otra parte en las pinturas de Zeuxis, es decir, su falta de acción, que también está contenido en la palabra de ÎTHOS.
Por otra parte, en los tiempos modernos Malvasia y otros, que piensan como él, pretenden encontrar este mismo defecto en algunas figuras de Rafael. Es en este sentido, que Aristóteles en su Retórica utiliza el adjetivo AETHIKON ἠθική (Aristóteles Retórica 3-7).
Así tendríamos, que era a expensas de la expresión, o la acción, que Zeuxis había buscado la alta belleza.
Es necesario que este pintor, haya practicado lo contrario en esta supuesta crítica en su tabla de Penélope, Plinio nos dice que pintó las costumbres, mores.
Vemos que nuestro escritor repite aquí juicio de un griego, y que le dan la palabra ÎTHOS ἦθος, el término más común, sin explicar claramente su pensamiento.
El conde de Caylus, dándole el carácter de pintores de la antigüedad, cita este pasaje a los aficionados, sin pararse para darnos una explicación (2).
Me imagino que este célebre anticuario, habría sido de mi sentimiento, si hubiera comparado la referencia de Plinio, con el juicio de Aristóteles.
La interpretación que doy, se explica en otro pasaje de Plinio, donde se refiere, obviamente, a la palabra ÎTHOS ἦθος, ÎTHÎ ἤθη en plural, expresión de caracteres.
(1) Aristor. Rhet. L.3.c. 7.
(2) Caylus, Caract. des Peint.Grecs, p. 195.
página 860
Este escritor, hablando del pintor Aristides que pintaba el alma y el sentimiento, dijo: Is omnium primus animum pinxit & sensus hominis expressit, quae vocant Græci ethe (Plinio el Viejo libro35 -98)
Este Aristides fue a la pintura, lo que Lisias fue a la Elocuencia: Dionisio de Alicarnaso da a este orador el más perfecto ÎTHOPOIEIAN ἠθοποιίαν (Diniso de Halicarnaso Juicio a Lysias II).
Nicias, ateniense y discípulo AntídotO, había adquirido una gran reputación por sus conocimientos profundos en el arte de Praxíteles, cuando se le preguntó cuál de sus estatuas más estimaba respondió las que Nicias habían retocado y corregido.
Al menos así es como yo entiendo el pasaje de Plinio, me refiero aquí a la nota (Plinio el viejo libro35 -133):
El autor Florentino que acabo de mencionar, cree que está hablando de un pulimento que Nicias sabía dar a las estatuas (4)
En esta ocasión, nos informa en un pasaje de Séneca que habla de un revestimiento, en algunas piedras con mármoles raros, pasaje que no tiene relación con la cosa, ya que encontramos el término circumlitio.
Se argumenta que es por la fuerza de los brazos, que uno da el pulimento a las estatuas pulidas, y que hacen los trabajadores esta operación.
En General cuando el escultor termina la estatua conforme al modelo, y que retira su mano de su trabajo, porque no va a hacer nada más.
Pero el amigo de un escultor, que conoce las sutilezas del arte, puede ser útil, en relación a su modelo.
Yo creo así que eso significa circumlitio, retocar, rediseñar un modelo que se practica con el cincel.
(1) Plin. L.35. c.36. 19.
(2) Dionys. Halic. de Lyf. Judic.p. 133. I.16.
(3) Plin. L. 35. c.36. § 28. Hic est Nicias, de quo dicebat Praxitcles interrogatus, quae maxime opéra sua probaret in marboribus : quibus Nicias manum admovisset : tantum çircumlitioni ejus tribuebar.
(4) Dati, Vit. de pkt, p. 6%.
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Como en esta operación se ajusta, y se pone aquí y allá la arcilla, se llama linere, que los modelos de Praxíteles no demandan más que una corrección insensible, Plinio ha querido caracterizar esta operación, por un término que significa un maniobra delicada.
El P. Hardouin se equivoca absolutamente, cuando imagina a Nicias recubriendo con una muy fina capa de color, las estatuas de Praxíteles, para hacerlas resplandecer.
Cuando Pausanias dice de este artista (Pausanias libro1 29-15): NIKIAS ZÔA ARISTOS GRPSAI TÔN EPH AUTOU Νικίας ζῷα ἄριστος γράψαι τῶν ἐφ᾽ αὑτοῦ, que el traductor hecho así: in pingendis animalibus cœteris ætatis suæ longe præstantissimus no hace falta limitar este juicio sólo para los animales, pero hay que entender estas figuras en general y sobre todo humanos, porque ZôA ζῷα la palabra que viene del nombre general Pintores, ZÔOGRAPHOS ζῳγράφος.
Esto es aplicable a una infinidad de pasajes de autores antiguos, donde la palabra ZÔA es utilizada para las obras de arte.
Es así que Dión Crisóstomo (dis30 -37), hablando de tazas de oro y plata, dijo que solían estar decoradas con obras en relieve: ESTI DE KAI ZOA EXOTHEN KYKLO ECHEIN ἔτι δὲ καὶ ζῷα ἔξωθεν κύκλῳ ἔχειν;
Vemos que no son sólo figuras de animales lo que está en la palabra de ZÔA, ya que refleja lo general, las figuras en general.
Un lugar de Philémon en Ateneo, decide la cuestión: Un Poeta hablando de la estatua en un templo de Samos, de la cual un hombre se enamoró, le da el nombre de Zoon ζῷον; y Ateneo añade, que esta estatua AGALMA ἄγαλμα, es una obra de Ctesicles (Ateneo Banqu.Sofistas 606)
Parece ser bastante diferente del diminutivo zôdia, que significa animales,
(1) Dio Chryfoft. Orat. 30. p. 307- D.
(2) Athen. Deipn.L.13.p.606.A
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grotescos y pequeños adornos.
Así cuando Hesychius dijo: LYGDOS EIS TA ZODIA Λύγδος εἰς τὰ ζῴδια, al parecer quiere indicar que el mármol de Paros, LYGDOS, LYGDINOS, Λύγδος, λύγδινος es de todos lo mármoles, el más propio para los trabajos delicados, como él es, efectivamente.
La tabla de Nicias que parece haber sido la más cara, es la Necromancia, o su evocación.
Esta pintura sacada de Homero, representa al sujeto principal del libro la Odisea, intitulado NEKRYOMANTEIA, es decir, la curación de Ulises de los enfermos por el adivino Tiresias, trozo por el cual el artista se había negado a tomar, 60 talentos que le ofreció el rey Atalo.
Rico como estaba, prefería hacer un regalo a la ciudad de Atenas, su país, que venderlo. Además, este tema había sido tratado por otro, y pintado por Polignoto dos veces para Delfoss (Pausanias libro10 28-1).
En Villa Albani se conserva un bajorrelieve que representa el mismo tema (#), que publiqué en mis Monumentos de la antigüedad (157).
Sin embargo, los mejores poetas y los más grandes artistas, que ganaron reputación en este periodo, tenían que rechazar estos tallos nobles, plantados en el suelo de la libertad.
La política de los modales conlleva regalar las producciones como la última sutileza del gusto.
Menandro, el amigo de Epicuro, apareció en la escena cómica, y encantó a los espectadores con las palabras más elegidas, los versos más armónicos y el tono más decente: se proponía tanto divertir, como instruir y corregir.
Condimentando sus piezas de sal ática, nunca se separó de las leyes austeras del decoro: él era el primero a quien los cómicos griegos mostraron con todos sus encantos.
Los fragmentos inestimables
(1) Pausanias. L. 10. p. 866.870.
(2) Monum. Ant. ined. N. 157.
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que el tiempo nos ha conservado, de más de un centenar de sus comedias perdidas, unidos al testimonio de los escritores, es suficiente para darnos una idea muy ventajosa de su genio feliz.
Los preciosos restos de piezas de Menandro, nos muestra al mismo tiempo, la afinidad que tenía siempre entre Poesía y Arte, así como su influencia mutua: que nos revelan la belleza exquisita de las obras de imitación, que Apeles y Lisipo imprimieron en el carácter de los Griegos.

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El arte bajo el reinado de Alejandro.
El tiempo del genio de Grecia, notable especialmente por el punto de perfección de la pintura, fue seguida de la época de la más alta elegancia, y la mayor delicadeza del arte y los artistas.
El siglo de Alejandro es demasiado célebre en los anales de talentos, para no hacer una mención honorable.
Numerosas causas concurren para que sea siempre memorable: la afluencia de tantos grandes hombres, y singularmente las circunstancias exteriores de Grecia.
Los griegos, y especialmente los atenienses, que estaban agotados por sus celos mortales, y por sus guerras intestinas, sucumbieron a los artificios y esfuerzos
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del rey Filipo de Macedonia.
A la muerte del príncipe, se halagaron para recuperar su libertad, y sólo cambiaron el Jefe.
Alejandro su sucesor, se hizo nombrar jefe de los griegos para hacer la guerra a los Persas, y él fue, de hecho, el jefe de toda la Grecia.
Tan pronto como la constitución política de la gente, había tomado una forma diferente, a partir de ese momento, los informes del arte no fueron más lo mismo.
Los talentos, que previamente habían tirado de su grandioso sentimiento de libertad, no recivían más su alimento, que de manos del lujo y la liberalidad.
Este aliento, unido a la delicadeza del gusto Conquistado del Asia, es a lo que Plutarco asigna el brillo de las artes, durante el siglo de Alejandro (1).
Bajo el reinado de este príncipe, los griegos desarmados disfrutaron de una libertad indolente; probaron la dulzura sin experimentar la amargura.
Caído en la verdad de su antiguo esplendor, vivían en paz y armonía.
Estos celos que habían animado largo tiempo los unos contra los otros, fueron finalmente rechazados, como cuando la furia de la pasión se desacelera, y se convierte en amor: sólo quedaba el recuerdo de su antigua grandeza, y su percepción de su posición actual.
Alejandro que corría aventuras, y que buscaba conquistar nuevos reinos, y Antípatro que gobernaba Macedonia en su ausencia, estaban contentos de ver a los Griegos tranquilos.
Es cierto que después de la destrucción de Tebas, se les dio poca causa para el descontento.
Dentro de esta paz, los griegos se abandonaron en su inclinación natural a la ociosidad y por los
(1) Plutarch, De fort. Alex. orat. 2. princ. oper, Tom. II. pag. 333.
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Placeres (1).
Esparta misma se relajó de su austeridad (2).
Para la ociosidad, corren las escuelas de Filósofos y retóricos, que se han multiplicado, y que han tomado una gran autoridad.
Las fiestas y los juegos, proporcionan ocupación a los poetas y artistas, y estos se acomodan a este siglo, buscado lo dulce y la gracia, porque la nación entregada a la suavidad, no tiene otro afán que las sensaciones placenteras.
Este siglo, que fue el más fecundo en artistas y obras de arte, requiere de mí una discusión muy circunstancial; pero siempre fiel a mi plan, no voy a revelar nada más, que las cosas que enseñan algunas partes esenciales en el arte.
En este momento de la Historia del Arte, tengo que mencionar a los artistas que han logrado una reputación, grabando diferentes sujetos sobre las piedras finas.
Esta rama del arte, parece haber aumentado en todas las especies de piedras preciosas y raras, que habían sido aportadas a Grecia, después de la conquista de las ricas provincias de Persia.
Los artistas de este género estaban aumentando, voy a empezar añadiendo noticias, sobre pintores y escultores.
Entre los escultores de este siglo, el más famoso fue Lisipo de Sición, que trabajó en bronce, y que había tenido solo él, derecho de hacer el retrato de Alejandro, entiendo el derecho de tirarlo en fundición.
Las razones que pueden haber comprometido a Plinio, a fijar la 114ª Olimpiada (324 adc.), el tiempo de la fuerza de este artista, sin duda las misma que le han hecho determinar la edad de Fidias, y las Edad de Praxíteles, el aspecto Pacifico del tiempo.
Porque en el
(1) Aristot. Polit. L.7.c.14 109. edit. Wechel.
(2) Ibid. p. 208.
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primer año de esta olimpiada, cuando Alejandro retorna a Babilonia, reinaba una paz universal.
Fue en ésta capital del imperio de los Persas, que el Conquistador de Asia vio la llegada de los embajadores de una infinidad de naciones, los unos para felicitarlo por sus éxitos y presentarle regalos, los otros para confirmar tratados, y formar Alianzas (1)
Lysipo tiene la gloria de haber sido, más fiel imitador de la naturaleza que sus predecesores.
Procedió como ha hecho en nuestro siglo la Filosofía y Medicina: Comenzó donde el arte había comenzado.
Hoy en día el progreso de la filosofía, es seguir los pasos de la experiencia, y no buscar conclusiones fuera de nuestro de círculo, más allá de los límites de nuestra vista.
De esta máxima por inducción, que habían descuidado lo verdadero, por el ideal en la creación de tipos, que no tenían nada natural: es decir, lo que los grandes maestros de tiempos precedentes, habían tratado de producir hermoso, y sublime, en dibujo de nociones humanas, sucederá que este tipo se habrá alejado de la naturaleza, que no tiene semejanza en las partes.
Lysipo trajo al arte la imitación y el estudio del natural, lo que no significa sin duda, que él practicaba lo que nosotros llamamos la anatomía.
En cuanto a las obras no nos han llegado, por lo que sé, y tenemos poca esperanza de descubrirlas jamás, ya que este artista no ha trabajado más que de bronce, porque no está demostrado que fuera él quien hizo los Cuatro hermosos caballos de bronce, puestos sobre la puerta de entrada de la iglesia de San Marcos, en Venecia.
Del resto no sabemos mucho, lamentamos
(1) Diod. Sic. L. 17. p. 579.
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la pérdida de las obras de este artista, por la información de la cantidad
Porque parece increíble, que de sus manos pudiera llevar un artista a producir 610 figuras de bronce, según informa Plinio (libro34 -37), siempre tendríamos que admirar el amor por el trabajo, por la multiplicidad de sus obras citadas por los antiguos.
Sin entrar en detalles, es cierto que las veintiuna estatuas ecuestres, centinelas a caballo de Alejandro, que perdieron la vida en defensa de su jefe, en el paso de Granico, son obras suficientes para tenerlo ocupado toda la vida de artista.
Arriano dice, que después de la conquista de Macedonia, Metelio hizo levantar todas las estatuas de la villa de Dius, y trasportarlas a Roma, donde fueron colocadas en el pórtico de Esta ilustre romana (1).
No voy a pasar en silencio en una estatua de mármol de Hércules, situada en el Palacio Pitti en Florencia y designado con esta inscripción que se lee en la base: ΛΥΣΙΠΠΟΣ ΕΠΟΙΕΙ, Lysipo la ha hecho. No haría más mención de esta antigüedad, si un cierto escritor no lo hubiera defendido como un trabajo de este artista (2).
No es en relación con la antigüedad de la inscripción, que rechazo la opinión del llamado conocedor: según el testimonio de Flaminio Vacca, esta inscripción estaba allí cuando la estatua fue tomada del monte palatino.
Pero está hecha como una suerte de superchería, al uso que ya estaba entre los antiguos, que mostré en el séptimo capítulo del volumen anterior.
Lo que Maffei ha hecho,: además de
(1) Arrian, exped. Alex. L.1 c. 17. Vellej. L. 1. c. II
(2) Maffei, Raccolt. di Stat,
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remarcar la inscripción nos la comenta.
De todos modos, dos razones prueban incontestablemente, que este Hércules no está hecho de la mano de Lysipo,
El silencio de los antiguos en las obras de mármol del Artista, y el trabajo de la estatua mismo, que no es digno de un Lysipo.
Después de la pérdida de un gran número de obras de arte, que datan en este siglo de perfección, el monumento más valioso que nos ha sobrevivido entero, es sin duda el grupo de Laocoonte.
Ponemos sin evidencias a los autores de este monumento, en el siglo de Alejandro:
La conjetura más fuerte en favor de esta opinión, es la perfección de la obra.
Plinio hablando de este grupo, nos lo dió a conocer como una producción preferible a todo lo hecho en pintura y escultura (Plinio libro36 -37).
Los Autores del Laocoonte son Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, la opinión más general es, que los dos últimos son hijos de Primero.
De hecho, lo que demuestra que Atenodoro era hijo de Agesandro, es la inscripción de una base en una estatua en la Villa Albani:
inscripcion atenodoro agesandro


Atenodoro hijo de Agesandro lo ha hecho
Y la estatua misma del Laoconte, hace muy probable que Polidoro fuera también hijo de Agesandro, porque de lo contrario, no sería concebible que tres artistas pudieran ponerse de acuerdo, y no lo digo en la operación de una sola y misma estatua, sino en la distribución del trabajo.
Ya que Lacoon, el padre, es una figura
(1) Plin. L. 36. c. 4. §.11.
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más capital que los dos hijos.
Pienso entonces que Agesandro hizo el Laocoonte el padre, y que Polidoro y Atenodoro esculpieron los dos hijos.
La base de la Villa Albani, descubierta en medio de las ruinas de Antium, por el cardenal Alejandro, es de mármol, pero algunos restos se ven que fueron adaptados a esta base, de una estatua de mármol blanco, donde encontramos el fragmento de una túnica flotante, que porta una clámide.
En la figura misma, no se puede descubrir algún rastro.
El grupo del Laocoonte decoraba el palacio de Tito; allí donde fue descubierto, y no, como argumenta Nardini y otros (1) en las 7 habitaciones que estaban reservadas para los baños del emperador.
Se sabe positivamente, que se encontró en la bóveda de una parte que parece haber sido, las Termas de Tito; y este descubrimiento nos hace conocer, el lugar positivo del palacio del emperador, el cual comunicaba con las termas.
El Laocoonte estaba emplazado en un gran nicho, practicado en el extremo del salón del que hablamos, en el Capítulo VIII. del volumen anterior, y donde quedan restos aún de algunas pinturas algo Por debajo de la cornisa, entre otras, la tabla del pretendido Coriolanus.
Los recuerdos de la época que se conocen de Felix de Fredis, romano, que hizo este importante descubrimiento.
He encontrado en un manuscrito auténtico, que el Papa Julio II. marca recompensar a Fredis y a su hijo, una pensión y los derechos
(1) Nardin, Rom. p. 116.
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de entradas de la puerta de San Juan de Letrán;
Pero León X lo revertió a la iglesia en cuestión, y entregó a Fredis en compensación, la plaza de secretario apostólico.
Lo anotado que constata esta donación, está fechado el 09 de noviembre de 1517.
Plinio informa que el grupo del Laocoonte fue esculpido en un solo bloque, y la cosa podría parecerle así, porque entonces las partes se unían perfectamente.; pero los dos mil años que han transcurrido desde el momento en que se esculpió, han dejado percibir junturas casi imperceptibles, que muestran que el hijo había sido ejecutado por separado, y luego añadido al grupo.
El brazo derecho de Laocoonte, que faltaba; y que está hecho hoy en día de arcilla, debía ser restaurado en mármol por Miguel Ángel, pero no lo lleva puesto, porque no lo ha terminado. Boceto que se ve hoy, al pie de la figura.
Este brazo retorcido, de las dos serpientes envueltas, que le recubren por encima la cabeza de la estatua, si estuviera en su lugar.
Es posible que el artista moderno sea propuesto por fin, fortaleciendo el aspecto del sufrimiento de Laoocon y, como el resto de la figura es libre, quería sin duda, aproximar este brazo de la cabeza, ofreciendo la sensación de dolor en dos ideas relacionadas.
Por rondas de repetidas serpientes, el quería concentrar en este lugar el dolor del artista anciano, combinando la belleza de la figura, se proponía hacer realzar unos a otros.
Pero todo parece, que el brazo doblado sobre la cabeza, habría compartido la atención principal que requiere, esta parte esencial de cuerpo; y parece, además, que estas serpientes habrían atraído demasiado la mirada del espectador.
Desde allí, Bernini extendió el brazo, que restauró en terracota, para dejar su cabeza libre.
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de la figura, y para no ofender más con cualquier otra parte del Cuerpo.
Los dos grados practicados en el fondo del zócalo, sobre la cual descansa la figura principal, parecen indicar los grados del altar donde Ocurrió la escena representada en grupo.
Entre la inmensa cantidad de estatuas, que fueron levantadas en las ciudades de grecia y transportadas a Roma, el Laocoonte tiene el primero rango.
visto como la producción más Lograda del arte en la antigüedad misma, este famoso grupo, merece la mayor Atención y la admiración de la posteridad, porque que no hay nada producido aún, que se le pueda comparar a la maestría de esta obra.
El filósofo encuentra amplio material para reflexionar, y el artista un sujeto inagotable para su estudio.
Que estén íntimamente convencidos, de que esta figura esconde aún más bellezas que no revela, y que la comprensión del maestro, era todavía ¡más sublime que su trabajo!.
Laocoonte nos Ofrece el espectáculo de una naturaleza prolongada en el más vivo dolor, la imagen de un hombre, que reúne contra sus ataques, toda la fuerza de su alma.
Mientras que el sufrimientos hincha sus músculos contrayendo sus nervios, donde se ve el espíritu armado de fortaleza, estallando en su frente arrugada y su pecho, oprimidos por la respiración, avergonzado y por la cruel constrición que aumenta con su esfuerzo, concentrado en el dolor que le sacude
Los gemidos que escucha, y el aliento que pierde, le agotan la parte inferior del cuerpo, y socava sus flancos, que nos hace ver por así decir, sus vísceras.
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Sin embargo, sus propios sufrimientos parecen afectarlo menos que los de sus hijos, que levantan los ojos, y que imploran su rescate.
La ternura paterna de Laocoonte, se manifiesta en sus miradas lánguidas: la compasión parece nadar sobre sus pupilas, como una sombra vaporosa.
Su fisonomía expresa las quejas, y no los gritos, sus ojos dirigidos hacia el cielo, imploran la asistencia suprema.
Su boca respira languidez, y el labio inferior que desciende, está abrumado; Pero el labio superior, está hacia arriba, uniendo esta languidez a una sensación dolorosa.
El sufrimiento, junto a la indignación por el castigo injusto, sube la nariz, la inflama y explota en las fosas nasales agrandadas.
Debajo de la frente, se representa con la mayor sagacidad, la lucha entre el dolor y la resistencia, que están como unidos en un punto, porque mientras lo hace, las cejas, desde la parte superior del ojo, las hace descender al párpado superior, que está casi cubierto.
El artista no puede embellecer la naturaleza, se ha enfocado en desarrollarla con el máximo de contención; y el máximo de vigor: donde colocó un gran dolor, encontrándose también la más alta belleza.
El lado izquierdo, donde la serpiente furiosa lanza su veneno mortal en la mordida, es la parte que parece sufrir más, por la proximidad del corazón, y esta parte del cuerpo puede ser llamada, un prodigio del arte.
El quiere levantar las piernas para evitar sus males.
Ninguna parte está en reposo.
El mismo toque del maestro, contribuye a la expresión de una piel entumecida.
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Pyrgoteles, famoso grabador de piedras preciosas, floreció por el mismo tiempo.
Contemporáneo de Lysippo, tuvo el privilegio como escultor exclusivo, de hacer grabar la figura de Alejandro.
Conocemos dos pintores con el nombre de Pyrgoteles; sobre uno, este nombre es sospechoso, y sobre el otro, la superchería de un grabador moderno no es equivocación.
La primera piedra es un pequeño busto de ágata-ónix, algo más mayor que la media del mismo busto grabado en cobre;
Se encuentra en el compendio de piedras grabadas publicado por M. de Stosch.
El resto está en la casa de los Condes de Schcoenborn, que posee esta antigüedad.
Las observaciones que he hecho sobre una forma en cera de esa piedra, que se plasmó en la colección de Stosch, en Florencia, y sobre el grabado en cobre por Picart, me han hecho nacer algunas dudas.
La primera es sobre el sujeto del nombre de Pyrgoteles grabado en ella, en nominativo contra el uso de los grabadores antiguos.
Estos siempre tenían sus nombres en genitivo como sus obras, de suerte que en lugar de ΠΥΡΓΟΤΕΛΟΥΣ habría tenido que poner ΠΥΡΓΟΤΕΛΗΣ.
La segunda duda que tengo, es en el mismo retrato, que se parece a un Hércules y no a Alejandro. Lo que es evidente no sólo por el pelo, que desciende por la mejilla y acompaña parte del rostro, caracteres que no hay en ningún retrato del rey, sino también por el pelo sobre la frente, que son cortos y rizados, al estilo de Hércules.
Es un observación general, que todas las cabezas de Alejandro, los cabellos se identifican con noble negligencia encima de la frente, y caen formando un arco estrecho, tal como se ve tratado los cabellos de la frente en las cabezas
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de Júpiter.
Además, esta cabeza está cubierta con una piel de león, que es del todo inusual en las cabezas de Alejandro.
Además se muestra la figura enterrada en la tristeza profunda, la boca abierta y gimiendo.
Eso es lo que no ha sido observado, por quienes han afirmado ver Alejandro figurando en esta piedra, lo que han querido aplicar esta expresión, a la tristeza de Alejandro en la muerte de Hefestión.
Pero esa misma tristeza es más aplicable a Hércules, y es la naturaleza de uno, después de haber matado en un ataque de demencia, a los hijos que había tenido de Megara, luego de recuperar la razón, y que deplora con el dolor del arrepentimiento, por el horror de su acción: es, según Plinio, con esa expresión como Nicearco lo había pintado: Herculem tristem infaniae poenitentiae (Plinio el viejo libro35 -141).
La segunda piedra es un camafeo, y está también en la colección publicada por Stosch.
La cabeza de este grabado representa a un hombre de edad, pero sin barba, con el nombre de ΦΩΚΙΩΝΟС en uno de los lados; sobre el borde inferior del busto de esta cabeza leemos: ΠΥΡΓΟΤЄΛΗΣ ЄΠΟΙЄΙ.
Con respecto al primer nombre debe indicar el artista, y por lo tanto, no puede significar el famoso Foción.
Como no era el uso ordinario de colocar los nombres de los dioses por debajo de su imagen, ya que debían ser conocidos por si mismos (Dión Crisóstomo Disc. Rodios 11) ni era para designar retratos de hombres ilustres por sus nombres.
Sin embargo, algunas cabezas de
(1) Plin. L. 35. c, 40. §. 36.
(2) Dio Chrisost. Orat. 31. p. 338
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de mármol y de bronce, en la colección de Herculano, encontrados con el nombre del personaje, al igual que leemos la palabra ΖΕΥΣ bajo una cabeza de Júpiter, en una medalla de bronce de la ciudad de Locri.
Esta medalla acuñada en el estilo antiguo, se encuentra en el Gabinete del duque Caraffa-Noia en Nápoles.
Pero sobre las piedras grabadas griegas, rara vez se escribe los nombres, ni de Divinidad, ni de otras figuras, como ya he dicho en el tercer libro del tomo primero.
Pero el segundo nombre muere evidentemente en el engaño, por las diferentes formas de las letras de una y la otra inscripción; en una, la sigma es redonda, es decir figura de esta manera es decir, C, y en la otra tiene los Ángulos agudos, o sea, en la forma más ordinaria, Σ. Además, la épsilon es redondeada. Є forma en la que no era conocida en los tiempos de Alejandro.
Por último, como he dicho anteriormente, es inútil por estar fuera de uso el nombre escrito en nominativo: y Además con el modo ЄΠΟΙЄΙ.
Tendríamos aquí que oponer, el fragmento de una piedra grabada en hueco, de la colección de Vettori en Roma, representando dos piernas cubiertas con sus armaduras, con esta inscripción
ΙΝΤΟС. ΑΛЄΞΑ. ЄΠΟΙЄΙ
Es decir, Quintus hijo de Alejandro la ha hecho (1).
Pero es quizás la inscripción única de esta especie sobre piedras grabadas, y ello nos indica tiempos posteriores, o artistas presuntuosos

(1) Descr. des Pìer. gr. du cab. de Stosch. p.166.
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tratando de salvar su mediocridad, con una inscripción pomposa del nombre.
Sea testigo de este hecho, un pequeño monumento sepulcral del Capitolio, de los trabajos más mediocres, en el cual se ve por encima de una pequeña figura de un guerrero, el nombre del artista grabado en forma antigua de la siguiente manera:
ЄΥΤΥΧΗС ΒЄΙΤΥΝЄΥС
ΤЄΧΝЄΙΤΗС ЄΠΟΙЄΙ
Después de esta indicación del más famoso artífice, en la escultura y en el gravado, en piedras preciosas del siglo de Alejandro, hago una breve notification de algunos pintores del mismo siglo, me confinaré para no reportar las circunstancias, que los escritores modernos han pasado en silencio, o que no han entendido.
Plinio, elogiando a Apeles, dijo que no dejó jamás pasar un día, sin practicar, sin ejercitarse en su arte y sin formar unos trazos, ut non lineam ducendo exerceret artem. (Plinio Libro35 -84)
Yo observo en general, que los estudiosos no se pasan siempre obcecados en una idea, según las palabras de Plinio: quiere decir, que apeles no dejo un solo dia sin tirar trazos, además de sus ocupaciones ordinarias, ni sin dibujar,
Haciéndolo del natural, es también, como bien puede presumir, de tomar la manera de viejos maestros: es lo que indica con la palabra de linea.
Pero de la forma que con esta palabra, explican las ocupaciones de Apeles, sin sal, sería el lema. ¿El artista, no hacía nada de más valor que una línea
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por día? ¿O sería una alabanza decir, como Bayle, quien diariamente ejercía con los pinceles?
Con respecto a Aristides, llamado el tebano, contemporaneo de Apeles de lo que aquí dice Plinio: Is omnium primus animum pinxit, & sensus hominis expressit, quæ vocant Græci ethe: item perturbationes; durior paulo in coloribus.
Si la primera proposición de este juicio es justa, resultaría que los sentimientos no estaban muy bien expresados.
Para mi, no veo ninguna otra significación en Aristide que ésta, que fue el primero que puso toda su atención en hacer las expresiones del alma, sobre todo en pasiones vehementes, y tanto que para tener éxito, descuidó otras partes, incluso el color que era duro. (Plinio libro35 -98)
A Protógenes de la Isla de Rodas, contribuyó por su parte a la ilustración en este siglo.
Se dice que pintó vasijas hasta la edad de cincuenta años; es necesario entender, que sus pinturas no representaban marineros, sino que los jarrones los decoraba como cuadros externamente, una práctica que es usada aún hoy, el Papa tiene a sueldo un pintor de sus galeras.
Su sátiro y su joven Fauno, en lo que se propone representar la seguridad perfecta, estando apoyado contra una Columna (Estrabón libro14 652) con dos flautas en las manos.
Estas figuras se llamaban ANAPAVOMENOS (Plinio libro35 -106), quien esta descansando por su actitud.
Yo me figuro el fauno de Protógenes, con un brazo pasado por encima de la cabeza como Hércules

(1) Strab. L. 14. p. 652. C.
(2) Plin. L.35.c.36, §. 20.
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descansando de sus labores, con esta inscripción:
ΑΝΑΠΑΥΟΜΕΝΟΣ.
Nicómaco, hijo y alumno de Aristodemo, se le supone célebre por el mismo tiempo.
Solo cito a este pintor, porque informa Plinio, (Plinio libro35 -108) que fue el primero que pintó a Ulises con el sombrero puntiagudo, como vemos ordinariamente en las figuras de este príncipe.
Resultaría que ninguna de las piedras grabadas lo representan, por lo que tapado no estaría antes de este tiempo: podría ser el mismo, en bajorrelieve de mármol
Independientemente de las observaciones en arte, y sobre las obras de los artistas de este siglo, los pocos retratos de Alejandro que escaparon a los estragos del tiempo, merecen seguramente alguna consideración: desde lo que parece su amor por las artes, y su gusto por las letras, que no menos han contribuido a darle este apodo, de grande e intrépido coraje, y por la brillantez de sus hazañas.
Entre las estatuas de dioses, héroes y hombres ilustres, observamos a este monarca que tiene el privilegio especial, de entrar en la historia del arte: Protector del talento, él siguió los impulsos de su espíritu, protegiendo las artes, y extendiendo los beneficios a todas las personas de genio.
Me atrevo a decir que incluso esta gloria, es más justa que todos los trofeos de sus conquistas, y que todos los monumentos de sus expediciones: porque no la comparte con nadie por su sagacidad.
También el juez más severo de las acciones humanas, que no se puede ocultar por ninguna censura fundada
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Es imposible probar que los retratos que existen de este rey, sean obras del siglo de Alejandro, ni establecer nada sólido sobre los maestros que las han producido.
Sabemos, como ya hemos dicho, que Apeles tenía el derecho exclusivo de pintarlo, Lisipo de fundirlo, y Pyrgoteles de gravarlo en piedras finas.
Sin embargo, la historia dejó ignorar el artista, que tenía el mismo privilegio de esculpir su retrato en mármol.
Por otra parte, no conocemos a un escultor de este tiempo, con una reputación igual a la de Lysippos.
Entre las cabezas de Alejandro citaremos tres, que merecen nuestra atención.
La primera (#) y la más grande de estas cabezas, se encuentra en la galería del gran Duque de la Toscana, en Florencia, la segunda (#) en el gabinete del Capitolio, y la tercera (#) perteneció a la reina Cristina de Suecia, y está hoy en día San Ildefonso en España.
Se hacía a Alejandro inclinando la cabeza sobre uno de sus hombros.
Es así como se le representa en todos los retratos, la mirada dirigida en alto, en una posicion que está indicada en un epigrama griego, sobre una estatua de este conquistador de la mano de Lisipo (Ant. Palatina Planudo 109)
La caida de pelo por encima de la frente, caracteriza sólo a las cabezas de Alejandro imitando la de los Héroes, y pareciendo el cabello de Júpiter, por el hijo que deseaba pasar, por así decir, así lo he mostrado en el Segundo volumen, con los cabellos levantados que caen por ondas en diferentes capas.
O como Lisipo le representa, con los caracteres de esta Deidad
(1) Anthol. L.4.p. 310. L II.
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al parecer, le han dado a la figura algunos rasgos de héroe a semejanza con Júpiter: que pudo haber sido imitado enseguida por otros artistas
Si estamos mal equipados de cabezas de Alejandro, estamos aún peor en estatuas de este Príncipe.
En la Villa Albani se encuentra en verdad, una estatua heroica, más grande que de natural, donde la cabeza está rematada con un casco, que nos ofrece el retrato del conquistador de Asia; pero la cabeza no pertenece a la estatua ¿#?).
Esta misma, observación es buena de hacer con estatuas fuera de Roma, y que me son desconocidas, donde a la cabeza le hacen portar el nombre de Alejandro.
La única verdadera estatua de este monarca, es sin duda la que posee el marqués Rondinini en Roma (#): donde la cabeza sin casco de esta estatua, nunca fue separada de su tronco, con una conservación perfecta, solo la nariz que tiene poca cosa, lo cual es extremadamente raro, pero la piel no ha sufrido la menor alteración.
Alejandro figura aquí como los héroes griegos, completamente desnudo: el codo derecho apoyado sobre el muslo derecho, en una posición inclinada.
En esta cabeza con los cabellos por encima de la frente, están dispuestos en el mismo estilo que acabo de mencionar, el trabajo no difiere de las cabezas del Capitolio y Florencia.
Sin embargo, como los artistas tomaron con razón, Rey para sus héroes, lo tienen también considerando su historia, sobre el pie de estos dioses y héroes, que son propiamente tema del arte, y ellos
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lo hacen sujeto de sus representaciones.
De todos los Reyes, y todos los hombres ilustres en temas históricos, Alejandro es el único héroe con el privilegio de estar representado en bajorrelieve.
La historia misma de este hombre sorprendente, otorga al Príncipe de esta prerrogativa: poética por sus innumerables y brillantes hazañas, parecidas a las aventuras de los héroes.
Además, nada más adecuado para el arte, como el héroe extraordinario, para proponer los logros de Alejandro, aunque siendo conocido por todos, no por ello menos interesantes que son las hazañas de Aquiles, o las aventuras de Ulises.
Cuando hablo de bajorrelieve, se entiende de obras compuestas como sujetos simbólicos, o temas alegóricos para decorar los edificios o tumbas; excluí de ese número, las obras públicas, en que los emperadores se hacen representar sus propias acciones.
A pesar del carácter poético, y pintoresco de los altos hechos de Alejandro, y a pesar de lo aparentemente numerosas que fueron sus acciones, hay temas específicos que han sido tratados por los artistas, incluso después de la muerte del rey, encontramos trabajos en bajorrelieve de la entrevista del príncipe con Diógenes.
El cínico, tumbado en la tinaja, que recibe al héroe de Grecia bajo los muros de Corinto.
Publiqué esta pieza, conservada en Villa Albani (#), en mi Monumentos de la antigüedad (174) y se encuentra el grabado a la cabeza de este Capítulo.
En referencia a Demóstenes, el más grande orador de este siglo, y de todas las épocas, la estatua

(1) Monum. Ant. ined. nº 174
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se colocó en Atenas (Pausanias libro1 8-2) cuyos retratos en bronce y mármol, fueron expuestos en una infinidad de lugares.
Tendríamos una idea muy imperfecta de su fisonomía, si los descubrimientos de Herculano, no nos hubieran proporcionado dos pequeños bustos de bronce de este gran hombre.
Estas piezas son más pequeñas que del natural; la más pequeña porta el nombre de nuestro orador, grabado en griego sobre la base.
Estas dos cabezas tienen barbas, las barbas no tienen ningún parecido con un busto sin barba, trabajo de gran relieve y signado con el mismo nombre; Por eso es necesario que esta última pieza, descubierta en España (¿#?) y publicada por Fulvio Ursino, como el retrato de este orador, represente cualquier otro personaje.
Si bien tenía motivos para creer, que el retrato de Demóstenes se conserva solo en los dos bustos de Herculano, y que en los monumentos de Roma no ofrecían ningún vestigio, vimos aparecer al comienzo de 1768, la huella de yeso moldeado, sobre un pequeño bajorrelieve de arcilla, de dos palmos de alto.
Esta pieza cuyo original parece perdido, ofrece toda la figura de Demóstenes en la edad avanzada, con una semejanza perfecta con los Bustos de bronce de Herculano.
El orador está sentado sobre una piedra cúbica. El cuerpo medio desnudo la cabeza inclinada.
Enterrado en una profunda reflexión, tiene en la mano izquierda apoyada sobre la piedra, con un escrito enrollado, pasa la mano derecha alrededor de su rodilla.
(1) Pausanias.L.1.p.19.
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Su nombre está grabado en la piedra de la manera siguiente:,
ΔΗΜΟΣΘΕΝΕΣ.
Y debajo del nombre leemos la palabra
ΕΠΙΒΩΜΙΟΣ.
Palabra que rara vez se encuentra entre los antiguos escritores, no siendo empleado nada más que en lo que se coloca sobre un altar.
En Pollux EPIBÔMION MELOS, επιβώμιον μέλος que se llama una zona en frente del altar (1).
Esta piedra por lo tanto, representa un altar, BÔMOS βωμός, en el templo sacro e inviolable de Neptuno en la Isla de Caluria, no lejos de la rivera de Trezen, donde Demóstenes había estado buscando asilo, cuando salió de Atenas para escapar de la persecución de Antípatro, el gobernador de Macedonia.
El murió en esta isla a los 62 años de edad, por veneno que tomó el mismo, que llevaba guardado en su anillo, para no caer vivo en manos de sus enemigos.
Este yeso nos ofrece así a Demóstenes sentado en un altar, representado en el último periodo de su vida, reducido a la cruel necesidad de terminar su carrera.
Por las formas de las letras de nuestra inscripción, en comparación con Rasgos del nombre, que se encuentran en uno de los bustos de Herculano, resultaría que la figura de arcilla sería más antigua que las cabezas de Bronce.
Me propuse
(1) Poll. Onom. L. 4. Segra.79
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publicar un día este bajo bajorrelieve.
En el siglo de Pausanias, todavía se podía ver en el recinto, PERIBOIô περιβόλῳ, que rodea el Templo de Neptuno, la tumba de este gran hombre.(Pausanias libro2 33-3)
(1) Pausanias. L.2 p.189 l.33.

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capítulo IV
Del arte, desde la muerte de Alejandro, hasta justo el fin de la libertad de los Griegos.
Alejandro el grande, cuya vida y muerte forman épocas memorables en la historia del arte, murió en la flor de la edad, en el primer año de la 114ª Olimpiada.
Poco después de esta época, es decir, en la 120ª Olimpiada, murió el Arte, o al menos languideció hasta aproximadamente la 155ª Olimpiada.
Cessavit deinde ars, dice Plinio (libro34 -52).
No voy a considerar si esta proposición es también exacta, como la de Tacito, cuando avanza esa Roma después de la batalla de Actium, ya no produce grandes
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genios, o como se sabe, después de la muerte de Augusto, la lengua y la elocuencia romana, degeneró toda de golpe.
Podríamos creer que es Atenas particularmente, la que Plinio tenía en mente: porque siguiendo esta historia, en relación con el arte griego en general, parecería demostrar lo opuesto.
Después de la muerte de Alejandro, hubo revueltas y guerras sangrientas, en las Provincias que él había conquistado.
Fue lo mismo con respecto a Macedonia, durante la 124ª Olimpiada (284 adc.), todos sus primeros sucesores estaban muertos; pero estas guerras, lejos de extinguirse, aún continuaban con sus hijos y sus defensores.
En poco tiempo Grecia sufrió más por las armadas enemigas, que fue constantemente inundada, con cambios de gobiernos que sucedían casi todos los años, y por las imposiciones exorbitantes que agotaban a la Nación, que no habían sufrido en todas las guerras, que las ciudades griegas habían hecho entre ellas.
Los atenienses, con quien el espíritu de libertad se despertó a la muerte de Alejandro, hicieron la última tentativa para sacudirse el yugo del legado de los macedonios.
Sublevados contra Antípatro, hicieron tomar las armas contra el príncipe a otras ciudades de Grecia; pero después de algunos éxitos relativos, fueron derrotados en Lamia, y forzados a aceptar una paz dura, obligados a pagar los gastos de la guerra, una suma considerable, y a recibir una guarnición macedonia en la ciudadela de Munichia.
Los atenienses que escaparon de la Batalla de Lamia, fueron perseguidos por todos lados por los macedonios, y desarraigados de los templos donde estaban
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refugiados, (Polibio libro9 XI) algunos ciudadanos de Atenas fueron enviados a Tracia, lo que trajo el último golpe a la libertad de la República.
Es cierto, que Poliperconte, sucesor de Antípatro en la regencia de Macedonia, queriendo unir a los pueblos de Grecia, publicó al poco tiempo, un decreto por el cual se permitía a todas las ciudades, reanudar sus antigua forma de gobierno (2)
El quería sobre todo, ser agradable a los atenienses, el escribió que abolía las órdenes de su predecesor, y que les restablecía su primera libertad.
Sin embargo, todas estas promesas no se cumplen, por la llegada de Nicanor, lugarteniente de Casandro, y Atenas, lejos de recuperar la libertad, tomó en fiestas, por el consejo de Foción, recibir una guarnición macedonia en el Puerto del Pireo, y en la ciudadela de Muniquia (Didoro Siculo libroXVIII -19).
Casandro, hijo de Antípatro, rey de Macedonia, después de exterminar toda la familia de Alejandr, proporciona a los atenienses habían abrazado el partido de Alejandro, hijo de Poliperconte, y les da por gobernador al famoso Demetrio de Falero, de la familia Conon.
Este magistrado que gobernó Atenas durante diez años, iba a ser agradable para la República, que los ciudadanos le levantaron en el espacio de un año trescientas sesenta estatuas de bronce, (Plinio el viejo libro34 -27) las cuales me parece que fueron ecuestres, y sobre un carro.
De acuerdo a estos hechos, deben creer que la mayoría de los atenienses eran ciudadanos ricos.
El gobierno de Demetrio Falero subsistió, hasta la derrota de Casandro y la conquista de
(1) Polyb. L.9. p.561.
(2) Diod. Sic. L. 18. p. 631. 63.
(3) Diod. Sie. L. 18. p. 640,
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Macedonia por Demetrio Poliorcetes, hijo de Antígono Rey de Siria.
Atenas se resintió de esta revolución: la ciudad de ir con el ganador.
El gobernador, obligado a huir se retiró a Egipto, donde reinaba Tolomeo Soter, que le ofreció asilo en la corte.
Tan pronto como dejó Atenas, esta gente cobarde y voluble, derribó y fundió todas sus estatuas; incluso llevó la ingratitud, hasta querer borrar su nombre de todos los monumentos.
Los atenienses, siempre excesivos en sus pasos, prodigaron en títulos honoríficos a Demetrio Poliorcetes; dieron un decreto para erigirle estatuas de oro a su nuevo dominador, así como a Antígono su padre. (Diodoro Sículo libro20 -46).
Por lo que tendríamos que concluir, que es verdaderamente cierto lo de estatuas de oro, hay un decreto semejante en la ciudad de Sigeo, en la Troyade, sobre una estatua de oro ecuestre, que debía ser elevada a la gloria del mismo Antigono. (2)
Este uso de prodigar el oro, parece hacer creer que el arte buscó más brillar por las flores, que por los frutos.
Plinio también nos hace notar, que los Griegos no conocían el reino de las flores, hasta después del siglo de Alejandro (Plinio el viejo libro21 -48).
Las bajas adulaciones de los atenienses, los habían vuelto despreciables a los mismos ojos de Demetrio, que los trataba como se merecían.
Sensible a su desprecio, se rebelaron contra este príncipe, cuando Antigono su padre fue asesinado en la Batalla de Ipso.
Lacaro, el jefe de la rebelión, se apoderó del gobierno de la ciudad.
Demetrio
(1) Diod. Sic. L. 5. p. 782.
(2) Chishul. Inscr. Asiat. p. 52. N. 35
(3) Plin. L.21 c. 24-
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para castigarlos por esta falta de fe, expulsa a Lachares, fortifica el Museo, y le puso una guarnición, lo que el pueblo consideró como una verdadera esclavitud (1).
Las circunstancias en las que los atenienses se encontraban estaban bien cambiadas, poco tiempo después elevaron a un solo hombre, ciento sesenta estatuas de bronce, lo que hoy en día, toda la cristiandad apenas podría ejecutar.
En este agotamiento de la ciudad de Atenas, donde el mar y el comercio, las fuentes de lujo y riqueza, estaban totalmente arruinadas, lOS artistas se vieron forzados a abandonan sus queridas murallas, e irse a buscar fortuna a otra parte.
Desierta de arte por así decirlo, quedó Grecia, y se estableció en Asia y Egipto.
Sin embargo antes de considerar el arte griego, y la suerte que tuvo en cada uno de los países, donde no había sido jamás cultivado, voy a hablar de un par de obras, cuya fábrica es anterior a la Migración.
Estas obras son, primeramente una medalla del rey Antígono, lo que sin duda es de esta época, en segundo lugar, el gran grupo conocido como el Toro Farnesio.
Por la misma ocasión también decimos una palabra del supuesto retrato del rey Pirro de Epiro.
Con respecto a la Medalla de Antígono, que yo mismo poseo, la he explicado y publicado en mis Monumentos de la antigüedad (41)
Después de que ella apareció, estaba mal definida, e igualmente mal explicada (3).
Imaginamos que la hiedra que sale adornando el cabello del vicario, representado con hojas de junco, y un resultado de esta imaginación se creía que
(1) Dicaerch. Geogr. p, 168. l. 14.
(2) Monum. Ant. îned. N.41,
(3) P. Froelifh, Annal. Reg. Syr. Tab.I.N.2.
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esta cabeza representaba un Neptuno; mientras el Apolo, sentado en la proa de la embarcación, emplazado en el reverso de la medalla, estaba metamorfoseado en Venus armada.
Mi sentimiento en cuestión es, que la cabeza simula al Dios Pan, como he mostrado en el volumen anterior, mientras que el Apolo, emplazado sobre la proa de la nave, con el delfín que está por debajo, puede hacer alusión a DELPHINIOS Δελφίνιος, que es el apodo de éste Dios, cuando el está metamorfoseado en Delfín, cuando conducía sobre una nave cretense, la primera colonia en Delos (Himnos Homéricos Apolo-495)
Eurípides también lo llama Apolo PONTIOS Πόντιος, es decir, el Dios del mar, que conduce sobre las olas del mar, los caballos enjaezados a su carro. (Eurípides Andrómaca 1010)
como los atenienses atribuían la victoria al Dios Pan en Maratón, es posible que nuestra medalla, hubiera sido acuñada en memoria de una batalla naval del Rey Antígono, de quien creen haber sido asistidos de Apolo y Pan.
Esta medalla, del tamaño del grabado que se Ve a la cabeza de este Capítulo, es de muy gran relieve y mérito, con razón de ser citada, siendo una de las mejores medallas griegas, y uno de los monumentos más dignos de los que hablamos.
Según todas las apariencias, es el momento de fabricar una gran obra, que consta de varias figuras talladas, y esculpida en un solo bloque de mármol por Apolonio y Tauriscus, famoso grupo, mantenido en el palacio Farnese, y conocido bajo el nombre de toro Farnese.
Yo asigno este tiempo como probable, porque Plinio no nos da alguna noticia sobre la edad
(1) Hom.Hym.Apol. v. 495.
(2) Eurip. Androm.v.1009.
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de estos artistas, parecen retroceder el tiempo, cuando la fuerza de la mayoría de los famosos maestros hasta ese momento.
Se dice que esta inmensa máquina representa a Anfión y Zeto, mientras preparan el suplicio de Dirce, su madrastra, para vengar a su madre Antiope.
La infortunada Antiope, había sido repudiada por Lyco, rey de Thebas, y padre de los dos jóvenes héroes, fue liberada entre las manos de Dirce, que le hizo sufrir durante muchos años el trato más espantoso.
Habiendo escapado de las manos de su rival, ella se refugia en el bosque del monte Citerón, donde ella encuentra a sus hijos, que al principio la toman por una esclava fugitiva.
Sin embargo, Dirce, a la cabeza de las mujeres que celebraban las orgías de Baco, llegó al mismo sitio, y encontró a Antíope, e hizo por matarla, entonces lo hijos ayudados de un viejo pastor que les había salvado la vida, y servido de padre (habiendo sido expuestos en su infancia), reconocen a Antiope como su madre, corriendo deprisa arrancaron de sus manos a la perseguidora.
Fue en ese momento, que ataron a Dirce por los cabellos, a los cuernos de un toro salvaje, para hacerla rasgarse en las zarzas y las rocas del Citerión.
Vemos que la escena está en este montaje, que Dirce aparece como bacante para matar a Antiope con el pretexto de las orgías de Baco: lo que explica un infinidad de accesorios, como el tirso y los festones para las prácticas en grupo (1)
Plinio informa, que esta obra había sido trasportada de la isla de Rodas, a Roma. Sin enseñarnos ninguna particularidad de los sujetos Apolonio y Taurico,
(1) Sammlung antiquarifcher Auffatze, Von chr. G.Heyne, zwytes Stuck. 207
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Se contenta con decirnos de sus patrias, que eran de la Ciudad de Tralles, en Sicilia; Nos dice al mismo tiempo, que en la inscripción de su trabajo, pusieron el nombre, además de su padre Artemidoro, y su Maestro Menecrates, al que ellos también llaman su padre.
La Expresión era tal, que nuestros escultores nos dejaron indecisos de cual de los dos era su verdadero padre, el que les había dado su vida, o el que les había dado el talento (Plinio el viejo libro36 -34).
Esta inscripción no existe.
El lugar más obvio donde podría haber estado, es el tronco del árbol que hace de apoyo de la estatua de Zeto; pero el tronco es moderno, así como la mayor parte de las figuras.
Sin embargo, yo se que más de un escritor ha sostenido lo contrario a esto, y me imagino, porque han tomado mal la expresión que Vasari dice, que está hecho de una sola pieza sin la adición de algún trozo: In un sasso sode, e fenza pezzi (Vasari, vida de Miguel Angel edic. Giuntina) pero él quería decir, y la inspección lo prueba, que antiguamente había sido de una sola pieza, y no fue sacado de los escombros de las Termas de Caracalla, cuando el descubrimiento de Pablo III.
Que es por tanto, lo que Maffei y otros, pretenden inferir de las palabras de Vasari. (3)
Pero por eso mismo, no es capaz de discernir lo antiguo de lo moderno, he aquí que el cincel que es un trabajo posterior al griego, van a producir juicios absurdos sobre esta obra, entre uno y otro escritor, que no lo cree un pedazo digno de un artista griego, y lo ve como producción de escuela romana (4).
Las
(1) Plinio. L. 36 c. 4. §. 10. p, 283
(2) Vasari, vit. de pitt. T. 3. p. 753
(3) Maffei, spieg. Je stat. ans. tav. 48. Caylus, Diss. fur la sigture, p.325
(4) Ficoroni Rom. p. 44
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restauraciones de este grupo, fueron encomendadas a un cierto Battista Bianchi, milanés; y han sido hechas en el estilo de su tiempo, es decir, sin el conocimiento de los antiguos.
En la figura de Dirce unida al toro, ha restaurado la cabeza, y del seno hasta el ombligo, con los dos brazos; de manera similar repara la cabeza y los Brazos de Antíope.
En las estatuas de Anfión y Zeto, no hay nada más de Antiguo que el torso y una sola pierna en ambas figuras.
Las patas del toro son también modernas, así como la cuerda, que un viajero ignorante ha juzgado digna de toda la atención (1).
Es antigua la figura de Antíope, a excepción, de la cabeza y los brazos,
La figura del niño sentado, que aparece espantado, al miedo de la vista del castigo de Dirce, y que no puede representar a Lycos, como imagina Gronovius (2), puede justificar, la mención honorífica que Plinio hace de los autores de este grupo, y para devolver de su error a los que aún conservan el buen gusto imprimido en las obras de la antigüedad
El estilo de la cabeza del joven, se realiza por completo, en la forma de las cabezas de los hijos del Laocoonte.
La gran finura en el manejo de la herramienta, aparece principalmente en los accesorios; la cesta cubierta, cista mystica, rodeada de la hiedra, y colocada debajo de Dirce, para darle el carácter de bacante, (Higinio Fábulas, Antíope), es de un trabajo también fino, como si el artista hubiera querido dar a este accesorio, una muestra de su hacer.
La misma aventura, o incluso la misma fábula, está representado en bajorrelieve en Villa Borghese (#) y Albani (#).
El tema se compone de tres figuras; Antiope .
(1) Blainviile, Voyages &c.
(2) Gronôv. thef.ant.gr.T.I.Dd.
(3) Hygin. Fabl.8.
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que está emplazada entre Anfión y Zeto y que reclama la venganza de sus hijos.
En el trozo del Borghese, no hay caracteres para engañar en los personajes, los nombres están marcados por encima de cada una de las figuras.
He publicado este bajorrelieve en mis Monumentos de la antigüedad (41), y he dado una explicación particular, en el primer capítulo del quinto libro de esta historia.
Además de las medallas del rey Pirro, de la más bella fabrica, hay una estatuas de más que del natural que está conservada en el Gabinete del Capitolio (# 2),
Un par de cabezas de medio relieve, enteramente semejantes a la estatua, que merecen una atención especial, si se pueden considerar como el verdadero retrato de Pirro, como se hace comúnmente.
Una de estas cabezas de mármol se encuentra en el palacio Farnese, la otra de pórfido, está en la Villa Ludovisi (3).
Bajo esta opinión aceptada, Gori dio el nombre de Pirro a una cabeza similar, en una piedra grabada del Gran Duque de la Toscana en Florencia (4).
Para refutar esta denominación, bastará con reportar un uso establecido, saber que los sucesores de Alejandro, y por lo tanto si Pirro se hacía afeitar; y como de la que estamos hablando, esta estatua del Capitolio, tienen barbas gruesas y rizadas, el resultado, una cabeza con barba no puede representar al este Rey.
Así Pignorius, había observado antes que yo, que los retratos de Pirro, sobre las medallas tenían un solo mentón (5).
Es lo mismo, según el testimonio
(1) Monum. Ant. ìned. N. 41.
(2) Mus. Capit, T. 3. tav. 48.
(3) Montfauc. Diar. Ital. p.231.
(4) Gori, Mus. Flor. T.3 Tab.25. N.4
(5) Symb. epift p.33.34.
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de Ateneo (1), los demás reyes griegos, así nosotros los vemos en sus medallas.
En la única medalla de oro, pieza de gran rareza que se conserva en el gabinete, que el Gran Duque de Toscana tiene Florencia, donde se ve a Pirro con la barbilla rematada con un pelo muy corto.(¿#?)
Pero como el nombre de Pirro, no puede ser dado a esta estua, por razones que venimos de alegar, y que la cabeza, obviamente, es un ideal donde tendríamos representado al dios Marte; opinión, que no es admisible tampoco, ya que todas las representación en mármol y medallas nos ofrecen siempre, al dios sin barbas.
Yo pienso que esta estatua, por el aire de la cabeza, se asemeja más a un Júpiter que a ningún otro dios, representando a Júpiter bélico, AREIOS Ἄρειος, que tiene también el sobrenombre de STRATIOS Στράτιος, es decir, el jefe del ejercito.
En cuanto a la coraza, la llevan también otros dioses como Baco sobre el altar de Villa Albani, o el Mercurio de Bronce de la colección del señor Hamilton, dos piezas ya citadas.
Sin embargo, como los cabellos y las barbas son muy diferente de la idea de un Júpiter, y la cabeza de la estatua recuerda a una fisonomía de Agamenón, no creo explicación más semejante que decir que eso, representa al Rey Agamenón, sabiendo también que tenía un templo en Esparta, donde lo reverenciaban allí con el sobrenombre de Zeus o Júpiter (Licofrón Alexandra 1122), nombre que Gorgias da a Jerjes (Longinos de lo Sublime -2) y Opiano al Emperador Cómodo (4).
Es cierto que la cabeza de la estatua del Capitolio, tiene un parecido
(1) Cons. Descr. des Pier. gr. du cab. de Stosch. p. 412. 413
(2) lycophr. v. 1124. Cönf. Schol. h. l.
(3) Longin, de Subl. c.3;. p. 13.
(4) Oppian. Cyneg. L. I.V.
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con la figura de Agamenón que está en una gran urna sepulcral en el mismo Gabinete, donde está representado la discusión del rey con Aquiles por Briseida.
Todas las ciudades libres de Grecia, de las que he hecho mención, desanimadas y humilladas por la pérdida de su libertad, y su gloria pasada, se vieron impotentes de reactivar y apoyar los talentos.
El arte, abandonado en su patria, aislado entre sus conciudadanos, cayó totalmente en Grecia, decidió expatriarse.
En estas circunstancias fue llamado, honrado, y recompensado en Egipto por los Ptolomeos, y en Asia por los Seléucidas, de suerte que transplantado, sobre el nuevo suelo, desplegó por así decirlo, nuevas fuerzas.
Los reyes Griegos de Egipto, fueron los más magníficos sucesores de Alejandro, y los más grandes de sus protectores del arte, abandonado en Grecia.
El primero de los príncipes, Ptolomeo Sóter, dio la bienvenida no solo a los artistas griegos, sino también a otras personas de mérito.
Entre ellos se encuentra Demetrio Falero, que se vió obligado a huir de Atenas, donde había gobernado diez años, como hemos dicho antes, entre los que estaba Apeles, a la cabeza del Arte Griego.
Este rey y sus sucesores, fueron de lo más poderosos y ricos de todos los que compartieron las conquistas de Alejandro. Como muestra, mantuvieron según informa Apiano de Alejandría, un ejército de 200.000 hombres a pie, y 30.000 caballos.
Tuvieron 300 elefantes preparados para el combate y dos mil carros armados para la guerra.
Sus fuerzas marítimas no eran menos formidables: el mismo autor nos dice 1.200 barcos trirremes
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y de cinco remos.(Apiano Guerras prefacio 10)
Bajo el reinado de Ptolomeo Philadelfos, segundo rey griego, se convirtió Alejandría, en casi lo que Atenas había sido: los primeros sabios, y los más grandes poetas, dejaron su patria para ir a esta ciudad, donde la fama y la fortuna les esperaba.
Euclides de Megara enseñó allí la geometría; Teócrito, el poeta de la ternura, cantó allí la pastoral en dialecto Dorio; Calímaco celebró allí las alabanzas a los Dioses en versos elegantes.
La excelente procesión que este rey hizo en la ciudad de Alejandría, nos hace juzgar de la cantidad de estatuas griegas, que había entonces en Egipto.
Caminamos entre cientos de estatuas, y en un gran pabellón, preparado para esta solemnidad, allí tenían cientos de diferentes animales ejecutados por los más famosos maestros. (Ateneo libro5-26).
Sin embargo, de todos los artistas que florecieron entonces en Egipto, nosotros no conocemos nada más que uno solo, este es Satirio, que graba en Cristal el retrato de Arsinoe, esposa de Tolomeo Filadelfo (Antolgía Palatina, Descriptivos 776).
Fue bajo los primeros Ptolomeos, que parecen haber sido ejecutadas las mejores obras de arte griego, en piedras egipcias, a saber, pórfido y basalto.
Todas estas obras, a excepción de una copia de figuras, no se han conservado nada más que fragmentos, que son increíbles por el trabajo, que sobrepasa en mucho toda la industria de hoy en día.
La manera de operar, y el estilo del dibujo, no nos permite asignar estas producciones de arte, a los tiempos de los emperadores aquí, en calidad de soberanos de egipto, habrían traído estas piedras a Roma.
Además, estas obras
(1) Appian. Proœm. hist. p.7..l. 22.
(2) Athen.Deipn. L. 5. p. 195. p.
(3) Anthol. L. 4. c. 18. e. 4.
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no puden ser hechas antes de la época de los Ptolomeos, porque no es creíble que los griegos hicieran transportar desde su país, las piedras Egipcias: así mismo, Pausanias no hace mención de estatuas de basalto, o estatuas de pórfido.
En lo que se refiere a las obras en basalto, mi juicio se basa en gran medida de dos cabezas. Una que poseo yo mismo, de basalto negro, mentón con rotura, y la nariz faltante.
La otra cabeza, que está muy bien conservada a excepción de la nariz, es de la especie de basalto verdoso, parecido al acero por la dureza; está en las manos del caballero de Breteuil, Ministro Plenipotenciario de la Orden de Malta en Roma.
Esta cabeza, así como la primera, representan a un joven hombre de una hermosa fisonomía, y se ve que fue adaptada a los hombros de una estatua.
Como ella tiene las orejas de pancratista, sobre la cual ya explique en el cuarto capítulo del cuarto LIBRO, puedo creer que ha sido representado aquí, la figura de un ganador de los grandes juegos de Grecia, a quien Alejandro, para festejarlo, le levantó estatuas.
Del resto de esta estatua, no puede representar a un ganador de la clase de aquellos cuyos nombres fueron inscritos en la olimpiada en la que ganaron, porque era la altura del honor otorgado, solo a aquellos que superaban a los otros en la carrera de carros, es decir, a aquellos que habían ganado la victoria del Estadio.
Por lo que concierne a estos ganadores del estadio, se encuentran cuatro de Alejandría entre los Primeros Ptolomeos: Perigenes en la 126ª Olimpiada, Amonio
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en la 130ª, Demetrio en la 137ª, y Crates en la 140ª.
Pero como la cabeza en cuestión, representa un luchador de Alejandría, o un pancratista, y sabemos que Cleoxenes de Alejandría había ganado la lucha en los juegos olímpicos en la 135ª Olimpiada, y Fedinios de la misma ciudad, en el pancracio en la 145ª, esta cabeza podría ser el retrato de uno de estos dos Atletas (1).
Por las razones que he informado, yo creo que la primera cabeza de basalto negro, enteramente trabajada en el mismo estilo, y llevando el cabello tratado con más cuidado, representa de manera similar un ganador de los Juegos Olímpicos.
Pero como los oídos de esta cabeza, son de forma ordinaria y diferentes de la otra pieza, debo pensar que esta estatua cuya cabeza forma parte, no representa un luchador victorioso, sino un ganador de las carreras de carros, incluso sería uno de los cuatro primeros ganadores de Alejandría, de los juegos Olímpicos.
La ciudad de Alejandría a ejemplo de otras ciudades de Grecia, no dejará de levantar estatuas a sus primeros ganadores de los juegos Olímpicos: es así probable que estas estatuas de basalto, hayan sido llamadas estatuas de pórfido, que el emperador Claudio, hizo trasportar el primero a Roma,(Plinio libro36 -57) y así ahora las tenemos para observarlas.
Hice mención de las obras griegas en pórfido, en el segundo y cuarto libro de esta historia
(1) p.332.b.333. a.

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Yo no he hablado, porque son producciones antiguas de gran rareza hoy en día, una vez fueron así, ya que el arte trabajó infinitamente menos el pórfido que el mármol, a causa de la extrema dificultad de trabajar esta piedra.
Las medallas de Alejandría, fueron renombradas por la belleza de sus monedas; de suerte que las medallas de Atenas, en comparación con las de Alejandría parecen acuñadas sin fineza y sin inteligencia Diógenes Laercio libro7 Zenón 14-1 ).
En efecto, la mayor parte de las medallas Atenienses son, o de los primeros tiempos, o una mala moneda.
La consideración de estas obras, me hace juzgar que el arte griego establecido en Egipto, no fue infestado de mal gusto, que enerva y envilece la poesía griega en boga, en la corte de Ptolomeo Philadelfos.
Esta corrupción, engendró una plaga que se extendió entre los romanos, aquí se resiente aún de los siglos pasados a través de Europa.
Calímaco y Nicandro, quienes fueron el uno y el otro, lo que se llamó las pléyades de Alejandría, parecían más celosos del título de sabios, que del nombre de poetas.
Nicandro especialmente, parece disfrutar de usar los términos más anticuados y los más inusuales, sacados de dialectos de los más bajos de todos los pueblos de Grecia.
Lycophron, uno de los poetas de estas siete estrellas, le gustaba más pasar por poseído que por inspirado. Le gusta torturar la mente de su lector, para hacerse entender. Se le conoce como el primer poeta que jugó con anagramas (2).
Hubo otros poetas que dieron a sus piezas la forma de un altar, de una flauta, de un hacha, de un huevo: todo el mundo, después de Teócrito hacían juegos
(1) Diog. Laert. L.7. Segm. 18.
(2) Dickins. Delph. phoeniss. c. 1.
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de palabras (Teócrito Idilios 27).
Lo más sorprendente es Apolonio de Rodas, de la misma Pléyade, que ha violado repetidamente las reglas de la lengua (2).
No menos que los Ptolomeos, los sucesores de Alejandro en las provincias del Asia, los seléucidas, nombrados así por Seleuco, fundador de este reino, trataron de dar cabida a los artistas fugitivos de Grecia, y a proteger al mismo tiempo, los talentos que habían florecido previamente entre los griegos de Asia Menor.
La Protección de los príncipes, era muy eficaz con los artistas establecidos en Asia, que importaban los talentos que no quisieron permanecer en Grecia (Teofastro Caracteres, vanidad)
Sin embargo el arte, trasplantado en estas partes, no adquirió una reputación igual al arte que floreció en Egipto.
La razón está sin duda, porque Seleucia, la nueva capital, donde los Reyes habían transferido de Babilonia la sede de su reino, se encontraba en el corazón de Asia, muy lejos de Grecia.
Los artistas, lejos de su patria, podrían experimentar lo que todavía sucede todos los días, a los que han dejado Roma, el asiento del arte hoy en día, arruinada y caída como el souvenir de lo que vieron desaparecer, porque sus espíritu y su imaginación no se puede nutrir de la contemplación lo bello.
Esto era totalmente diferente con Egipto, que se encontraba en lo más ventajoso para la navegación y el comercio, a través de mantener Alejandría una comunicación constante con Grecia.
Los artistas que vivían en Alejandría, podían recibir en poco tiempo de su país, todo lo que les fuera necesario para ellos; mientras que los que se quedaron en Seleucia, no encontraban
(1) Idyl.27 v.26
(2) Argaunaut. L. I. v. 242. L. 3, v. 99. 167. 335. 395. 600.
(3) Theophr. Charact. c. ult
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las mismas comodidades.
Lo que parece demostrar sobre todo, que la sede de los Seleucidas y la distancia al mar, han sido la causa del poco progreso del arte griego en las provincias asiáticas
Es la brillantez, con la que el mismo arte brilló, poco tiempo después de la época de los reyes, en Bitinia y Pérgamo, que eran estados muy limitados del Asia Menor, como diremos a continuación.
Entre los artistas que se rinden célebres, en la corte de los primeros seléucidas, conocemos a Hermocles de Rodas, por las hermosas estatuas Combabus (Luciano Sobre la diosa Siria 26)
La época del arte griego bajo los Primeros sucesores de Alejandro, se termina en la 124ª Olimpiada (284 adc.), época donde estos príncipes, a saber, Tolomeo Soter rey de Egipto, Seleuco rey de Siria, Lysimaco rey de Tracia, y Tolomeo Cerauno rey de Macedonia, estando todos muertos, como dije más arriba.
En la siguiente Olimpiada, sucedió que algunas ciudades de Grecia poco considerables, han formado entre ellas una liga para la libertad común, sentando las bases de una nueva constitución en Grecia.
Mediante esta revolución, el arte finalmente salió del letargo.
Los Griegos aprendieron lo que sucede a menudo, en el curso de los eventos humanos, que los excesos del mal, es germen del bien: como la cuerda demasiado tensa del laúd se rompe, y hay que reemplazar con otra cuerda que montada con más cautela, presta un nuevo afine al instrumento.
La antigua constitución de Grecia, cambió tanto por la superioridad de Macedonia, mientras la de Esparta, que permaneció casi inalterable
(1) Lucian. de Dea. Syr. c.26. p.472. ed. Reitz,
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casi cuatrocientos años, había tomado otra forma.
Cleómenes, hijo del rey Leónidas de Esparta, habiendo sido odiado por su violencia, se vio obligado a abandonar su patria, y buscar asilo en Egipto, luego de haber sido derrotado por Antígono el rey de Macedonia.
Durante su retiro en Egipto, los éforos reinaron solos en Esparta: estos magistrados, se enfrentaron constantemente con las facciones de un pueblo amotinado, que a menudo morían en las revueltas.
Después de la muerte de Cleómenes, procedieron a una nueva elección de un rey.
La elección primera recayó en Agesipolis; pero como era todavía un niño, le confirieron al mismo tiempo la dignidad suprema a un hombre, cuyos antepasados no tenían la sangre real, a Licurgo, que supo aplaudir esta dificultad, dando un talento a cada éforo.
El pueblo, instruido que Licurgo había comprado los sufragios, lo expulsó de la ciudad, y luego lo llamó de vuelta. Esto sucedió en la 140ª Olimpiada (220 adc.).
Poco tiempo después de esta época, después de la muerte del rey Pélope, Esparta fue gobernada por diveros tiranos, el último fue Nabis, que reinó déspota, y que defendió la ciudad con tropas extranjeras.
La famosa Tebas estaba enterrada en sus ruinas, y Atenas se encontraba en la inactividad total.
La Grecia sin defensores de la libertad, vio levantarse por todas partes los tiranos, que fueron apoyados por Antígono Gonatas, rey de Macedonia.
En esta situación de cosas, unas pocas ciudades apenas conocidas de la historia, Dyme, Patras, Tritea, y Faro, se comprometen a evadirse de las vejaciones de sus opresores, cuando llega la 125ª Olimpiada (280 adc.).
Estas ciudades logran cazar y exterminar a los tiranos, que se han alzado en medio de ellas.
Además, como su liga parecía de poca importancia, no les hicieron de primeras
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una fuerte oposición, y les dio tiempo a reafirmarse.
Es esta asociación, la que puso los fundamentos y el inicio de la famosa liga Aquea.
El primer paso dado, varias ciudades grandes, incluso Atenas, se avergonzaron de no haber sido advertidos, para formar esta gran empresa; y contribuir con el mismo celo por la restauración de la libertad común.
Después de diferentes éxitos, todos los aqueos formaron una liga, proyectando nuevas leyes, y estableciendo otra forma de gobierno.
Sin embargo, como la envidia arma a los Etolios y los Espartanos contra los confederados, Arato, a la edad de veinte años, y Filopemen, emula a Epaminondas, el último héroe de Grecia, se pusieron a la cabeza de los aqueos, y fueron los generosos defensores de la libertad, revolución que llega en la 138ª Olimpiada (228 adc.).
La envidia que reinó entre los Aqueos y los Etolios, habiendo estallado, lucharon en una guerra abierta, en la que la animosidad de ambas partes empezó a volverse furiosa contra los monumentos de arte.
Los etolios fueron los primeros en cometer tales excesos.
Después de haber entrado en una ciudad de Macedonia, llamada Dío, abandonada por sus habitantes, ellos abatieron los muros, y tiraron las casas, y prendieron fuego a los pórticos cubiertos, y galerías que reinaban alrededor de los Templos, y rompiendo todas las estatuas (Polibio libro4 XVIII).
Ejercieron la misma furia en el Templo de Júpiter, en Dodona, en Epiro, quemaron allí las galerías, mutilaron las estatuas y destruyeron el templo incluso (Polibio libro4 XIX).
Polibio, nos relata la arenga de un embajador Acarniano, citando varios otros Templos, dados al pillaje (Polibio libro9 XII)
(1) Polyb. L.4,p.326.
(2) Ibid. p. 331.A.
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de éstos furiosos.
Los de Elis, que incluso se habían salvado de ambas partes, a causa de sus juegos públicos, y de la ley de asilo que disfrutaban, no sufrieron las depredaciones de los etolios como las otras Provincias.
Los macedonios bajo el rey Filipo, y los aqueos sus aliados, tomaron represalias y se permitiendo los mismos excesos, en Therma, capital de los etolios, aunque salvaron las estatuas de los dioses. Pero el mismo rey, que atacó por segunda vez esta ciudad, hizo destruir las estatuas que había salvado la primera vez.
En la sede de la ciudad de Pérgamo, Filipo satisface su rabia sobre los templos, que destruyó de arriba a abajo, cuyas piedras rompió, para que no sirviesen para su reconstrucción (Polibio libro16 1),
Diodoro atribuyó este furor al Rey de Bitinia, lo que es probablemente un descuido.
Esta ciudad poseía un famoso Esculapio de la mano de Phylomachus (2), de acuerdo con otros de Phyromachus(3).
Atenas, completamente dependiente de los reyes macedonios y de Egipto, estaba lo suficiente tranquila al comienzo de esta guerra, pero con su inacción, perdió la estima y la consideración de los otros griegos.
Finalmente esta República, habiendo dejado el partido de los macedonios, irritado y enojado vino el Rey Filipo al Ática, quemando la Academia frente a la ciudad y no perdonando incluso las mismas tumbas (Tito livio hªRoma 31-24).
Cuando los aqueos que no querían entrar en sus puntos de vista, contra Esparta y el tirano Nabis, que hizo nuevas entradas en Ática saqueando
(1) Polyb. L. 16. p. 67.
(2) Excerpt. Diod. p.249.
(3) Anthol. L. 4. c. 12.; Excerpt.Diod.337.l.22«
(4) Excerpt. Diod. p.294.; Liv. L.31 c. 24.

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los templos que acababa de saquear, e hicieron las estatuas pedazos, y rompieron las piedras para que no pudieran servirse más de ellas.
Fue principalmente por esta devastación, que comprometió a los atenienses a poner contra el príncipe, un decreto que ordenaba destruir y aniquilar todas las estatuas, y a todas las personas de uno y otro sexo.
Al mismo tiempo que los talentos estaban sin consideración en Grecia, y la furia de las partes destruía las producciones del genio, los artistas florecían entre los griegos expatriados, bajo los reyes de Sicilia, hay aún más, bajo los de Bitinia y Pérgamo.
En cuanto a esta época floreciente del arte en Sicilia, los antiguos no nos han dejado detalles; pero podemos dibujarnos por inducción de manera favorable, por la belleza de las medallas acuñadas en esta isla.
Diremos de las colonias de los dorios, que era Siracusa la principal, queriendo disputar el rango con las hermosas medallas de los jonios, siendo las de Leontium una de las más consideradas (Tucídides libro3 86).
Al trazar la historia del arte de Sicilia, hablo de los tiempos que corresponden, desde los primeros sucesores de Alejandro, hasta la toma de Siracusa por los romanos: momento fatal para esta isla, a la que la naturaleza se complació en difundir sus dones, ya que estuvieron singularmente expuestos a fuertes golpes.
Con las cosas consideradas bajo este punto de vista, tenemos razones para estar sorprendidos, ya que las guerras que asolaron Sicilia, que no habría forzado totalmente el germen de los talentos.
Todo el mundo sabe que el arte floreció desde los tiempos más remoto, bajo los reyes de Siracusa, Gelon, Hieron, y los Denys, y que

(1) Thucyd. L. 3. p.112. L.12.17 L.4 p.141.I.I
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todas las ciudades de Sicilia, estaban llenas de obras de gran mérito.
Cicerón nos dice, que la puertas del Templo de Palas, en Siracusa, trabajadas y cinceladas en oro y marfil, superaban todas las obras en este género (Cicerón contra Verres 7-56).
Pero es necesario que en medio de los problemas, y las guerras continuas con Cartago, Siracusa haya tenido siempre grandes artistas, como lo demuestran las muy bellas medallas de Agathocles.
Estas medallas representan una cabeza de Proserpina, y en el reverso una Victoria que posa un casco sobre un trofeo. (#)
Como la tiranía y el arte nunca han armonizado, debe parecer extraordinario que el hecho haya ocurrido en este caso, y bajo el tirano más cruel.
Desde allí me sentiría tentado a creer que Agatocles, habiendo sido alfarero en la juventud, digamos que hubiera aprendido el arte de hacer y pintar jarrones de terracota, por lo tanto, habiendo conocido las reglas del dibujo, habrá sido usado por los artistas por inclinación natural.
Hizo pintar un combate de caballería, que donó, e hizo exponer la tabla en el famoso templo de Palas de Syracusa.
Esta tabla tan estimada en la antigüedad, fue una de las cosas que Marcelo, en el saqueo de Siracusa, no quiso tocar, para conseguir el beneplácito de los habitantes.
Hieron II, Sucesor de Agatocles, ciudadano sencillo de Siracusa, fue elegido y proclamado rey de forma unánime en la 127ª Olimpiada (272 adc.).
Por lo tanto, la historia de este Príncipe se remonta a los primeros sucesores de Alejandro, vuelven en la época de la primera guerra púnica, que comenzó el último año de la 128ª Olimpiada.

(1) Cic. Verr. 4, c. 56,
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Las sabias disposiciones de Hieron, por mar y por tierra, hicieron que Sicilia fuera segura, y de paz profunda gozó esta isla bajo su reinado, propagando sobre el arte una nueva vida.
Tenemos un ejemplo de la magnificencia de este Rey, por el famoso barco que hizo construir bajo sus ojos, y que tenía veinte filas de remos a cada lado.
Esta Máquina excelente, que tenía más el aire de un palacio flotante que de un barco,
Tenía dentro acueductos, jardines, baños y templos; e incluía una habitación que tenía el pavimento de mosaico, con la representación de toda la Ilíada.
Este vasto edificio, se completó en el espacio de un año por trescientos artistas.
Cuando Annibal ganador de todos, éste rey envió a los Romanos una flota cargada de grano, y una Victoria de oro que pesaba trescientas veinte libras (Tito Livio HªRoma 22-37).
El Senado lo aceptó, aunque en ese momento estaban reducidos a última necesidad, no quisieron tomar cuarenta copas de oro que le aportaron los diputados de Nápoles, sino la más ligera.(Tito Livio HªRoma 22-32).
En cuanto a las copas de oro enviadas por la ciudad de Paestum, en Lucania, fueron devueltas a los diputados con el agradecimiento del Senado.
He citado estas particularidades, como hechos que aparecen en cualquier Historia del Arte: el precio de estas copas, independientemente del valor del oro, consiste también en la finura del trabajo (Tito Livio HªRoma 22-36).
Este feliz monarca, terminó su gloriosa carrera en la 141ª Olimpiada, allí a los noventa años de edad, después de un reinado de setenta años.
El primer año de la Olimpiada siguiente (212 adc.), entonces Hierón hijo, su indigno
(1) Liv. L. 22. c. 37.
(2) Liv. L. 22. c. 32.
(3) Ibid. c.36.

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su sucesor, fue asesinado junto a su familia, ya que una facción había entregado Siracusa a los cartagineses, Marcelo puso sitio para aprovechar esta ciudad, como decimos de nuevo.
Vamos a poner a la cabeza de los protectores de las artes de este siglo, a los reyes de Pérgamo, Attalo II, y Eumenes II, hijo y sucesores de Attalo.
Ambos monarcas, que se inmortalizaron por su sabiduría y amor a sus súbditos, hicieron de un pequeño país un reino poderoso.
Los tesoros de los reyes de Pérgamo, tales fueron dejados, que se dirían que son los tesoros de Atalo, cuando queremos hablar de gran riqueza.
Ambos trataron de ganar la amistad de los griegos, con su gran liberalidad, Atalo estimaba mucho al filósofo Lacides, jefe de la nueva secta académica, le hizo construir un jardín delante de la Academia, ubicada en la puerta de Atenas (Diógens Laercio, Libro4 Laercides), para poder vivir y filosofar convenientemente.
Entre las ciudades que había colmado de sus beneficios, está Sición, donde hizo expresar su agradecimiento erigiendo una estatua colosal, que hizo colocar en la plaza pública, al lado de Apolo (Polibio HºUniv.libro 17 -4).
Eumenes, aspirante a la misma gloria, era tanto el amor a los griegos en el Peloponeso, que la mayoría de las ciudades le levantaron estatuas (Polibio HªUniv. libro27-13)
Independientemente de su gran visión, que tuvieron por objeto la prosperidad de los estados, estos príncipes tenian una forma particular de proteger las letras, y de animar a los sabios.
Para este efecto el rey Eumenes, fundó la famosa Biblioteca de Pérgamo, para uso público.
Plinio deja pendientes cual de las dos Bibliotecas, si la
(1) Diog. Laert. L. 4. Segm. 60.
(2) Excerpt. Polyb. L. 17. p. 97.
(3) Ibid. L. 27. p. 133.
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de Pérgamo, o la de Alejandría, había sido fundada primero para este propósito (Plinio libro35 -10).
La arrogancia por poseer las mejores obras, hizo nacer una extrema envidia entre los sabios de Pérgamo, y los de Alejandría: ella empujó muy lejos a Pérgamo, que falsificaron libros con los nombres de los escritores más antiguos,
Ptolomeo Philadelfos, animado de esta misma envidia, prohibió la exportación de papiro o papel de Egipto, provocando la industria de los pergaminos, al encontrar el arte de preparar las pieles de oveja para escribir sobre ella (3).
El gusto por las letras de estos reyes, se unió a un gran amor por las artes.
Excitados por los mismos movimientos, trajeron de Grecia varias obras famosas.
Se contemplaba en Pérgamo, en obras de escultura, los dos luchadores famosos de la mano de Cefisodoro, hijo de Praxíteles (Plinio libro36 -24), y en producción de pintura, la tabla de Apolodoro, que representa a Ajax al que le cae un rayo, Ajax fulmine incensus (Plinio libro35 -60).
Es decir, esta tabla representa a Ajax, escapando al naufragio, y salvado en una roca, donde todavía se atrevía a hacer frente a los inmortales diciendo, me salvaré a pesar de los dioses
Es así como este héroe está en representado en una piedra grabada (nº142).
Este tipo de cuadros se pagaron espléndidamente, como Plinio nos dice, de una tabla del famoso Aristides de Tebas: Attalo compro por 100 talentos, la pieza que representa la figura de un enfermo (Plinio libro35 -100).
Entre los artistas que florecieron en la corte de éstos Reyes, Plinio nombra a cuatro escultores; Isigone, Pyromachus,
(1) Plin. L, 35. c.2 P. p.175
(2) Galen. in Hippocr. de nat. hominis. p. 7.l. 24.
(3) ld. L. 33. C. 21 .
(4) Plin. L, 36. c.4 §6
(5) Id. L, 35. c.19 §1
(6) Monum. Ant. ined. No, 142.
(7) Pli. L. 35. c.19. § 19.
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Stratonicus y Antígono, que por los escritos de su arte fueron estimados.
El mismo escritor nos dice, que numerosos pintores representaron las batallas ganadas por Atalo, y por Eumenes, contra los galos en Misia (Plinio libro34 -84)
Plinio nos dio a conocer que aún Sosus, trabajó Pérgamo, y que era excelente en las obras de mosaico, había representado en un pavimento, basura amontonada, obra de miles de pequeñas piedras aportadas, y llamada por esta razón, ASAROTOS OIKOS, ἀσάρωτος οἶκος, la casa sin barrer. Sobre el mismo pavimento, y probablemente en el centro, el artista había imaginado una paloma que bebía en un recipiente, y que reflejaba su sombra en el agua, mientras que en el borde del mismo plato, otras palomas se deleitaban y refrescan al sol (Plinio libro36 -184).
Diré además mis dudas contra aquellos que creen, que el mosaico, descubierto en la casa de campo de Adriano, por debajo de Tivoli, es la misma pieza mencionada por Plinio, y que imaginan que este emperador lo hizo trasportar de Pérgamo a Italia para adornar su casa.
He hablado antes de los escritos falsos en Pérgamo, bajo el nombre de hombres famosos de la antigüedad; Voy a decir aquí, que este engaño me hace creer que es lo mismo con respecto al arte, y empezaron entonces a esculpir estatuas, bajo el nombre de grandes escultores del bello siglo de Grecia.
Es cierto que innumerables obras de esta especie, todavía existen, y que he tenido ocasión de mencionar, aquellos a los que Fedro menciona, portaban el nombre de los viejos maestros.
Muy probablemente es en este tiempo, cuando tiene lugar la época de los copistas, de la mano
(1) Plin. L. 34. c. 19.$. 24
(2) Id. L. 36. c. 60.
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de los cuales, nosotros tenemos esta cantidad de estatuas que representan todas a jóvenes sátiros, con las mismas fisonomías, y que son, sin duda, las copias de los seguidores del famoso Sátiro de Praxiteles.
Paso haciendo silencio en numerosas otras figuras, que aparecen ejecutadas después de un solo, y único modelo, tales como los dos (1 y 2) Silenos del Palacio Ruspoli, portando al joven Baco sobre sus brazos: estas figuras se asemejan al Sileno de Villa Borghese.
E incluso en el Apolo Sauroctono; Las figuras que conocemos bajo este nombre, se deben considerar copias de la famosa estatua de Praxíteles, conocida con esta denominación.
También conocemos a las Venus, que tienen la actitud del escultor en cuestión.
¿Y cuando no vemos que Apolo tiene un cisne a sus pies, y que reposa el brazo derecho sobre su cabeza?.
Antes de haber indicado las circunstancias ventajosas, del arte en Grecia, que se cultivó en Sicilia, y bienvenido por los Reyes de Pérgamo, durante su decadencia en su país, regresamos a Grecia, donde consideramos el mismo arte, después del restablecimiento de la tranquilidad pública, como salido de las cenizas, y animado con nuevo vigor.
Los dos partidos que dividían a los griegos, se encontraron totalmente unidos, respecto a la formación de alianzas extranjeras.
Los Etolios apelaron a los romanos en su ayuda, que pusieron un pie por primera vez en el territorio de Grecia.
Los Aqueos por su parte, se alinearon con el partido de las Macedonios, mandado por Philopemen, jefe de la confederación, los Aqueos ganaron una victoria señalada sobre los Etolios y sus aliados.
Esta victoria tuvo consecuencias, que hicieron cambiar la cara de las cosas.
Los Romanos
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mejor instruidos en las cosas de Grecia, dejaron el partido de los etolios que los había llamado en su ayuda, y se aliaron con los aqueos, que renunciaron su turno por la alianza de los macedonios.
Los nuevos aliados tomaron Corinto, y derrotaron a Filipo. Esta victoria optó por una paz memorable, en la que el rey de Macedonia se se vio obligado a someterse, a las condiciones que los romanos le quisieron imponer.
En uno de los artículos del tratado, se le ordenó evacuar todas las ciudades donde tuviera guarnición, y ejecutar este artículo antes de la apertura de los juegos Istmicos.
En esta ocasión los romanos fingieron estar profundamente interesado en la libertad de otros pueblos.
El procónsul Quinto Flaminio, tuvo la gloria, a la edad de treinta y tres años, de declarar libres a todos los Griegos que en su entusiasmo, le adoraran.
Este evento ocurrió en el cuarto año de la 144ª Olimpiada, 194 años antes de la era Cristiana.
Parece que Plinio quería designar esta Olimpiada, y no la 155ª, cuando dice que el arte quedó extinguido por un tiempo, comenzó a revivir en la 155ª Olimpiada (160 adc.). (Plinio libro34 -52)
Por este tiempo es cuando los romanos actuaron como un enemigo en Grecia; y las artes no pueden florecer, sino con felices auspicios.
Entre los artistas que se distinguieron en la restauración de arte, se señalan a Anteo, Calistrato, Policles, Ateneo, Callixene, Pythocles, Pitias, Timocles, y Metrodoro, pintor y filósofo.
Plinio nos
(1) cessavit deinde ars, ac rurfus Olimpiada centefima quinquagesima quinta revixit. Plin. L. 34. c. 19. §. 1.
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informa del nombre de todos aquellos artistas, y los pone a suertes de los maestros que los habían precedido.
Es la última era del arte propiamente dicho.
Creo que es el tiempo que hay que asignar a Apolonio de Atenas, hijo de Néstor, el famoso Maestro del torso Belvedere, o la figura truncada de un Hércules descansando y deificado.
Al menos el nombre del escultor trazado sobre la obra, me hizo conjeturar que vivió algun tiempo después de Alejandro.
Ciertamente la forma Ω Omega (ω) en el nombre del artista no se utiliza antes de los tiempos de este Rey; Las medallas de los reyes de Siria son las primeras obras en la que se inscribió.
El monumento público más antiguo donde esta letra aparece figurando, es un hermoso jarrón de bronce, rodeado de círculos y guardado en el Capitolio, con la inscripción que lee sobre el borde, se lo dio en presente por el famoso Rey Mitrídates Eupator a un Gimnasio: lugar que había sido la costumbre de decorar con estos vasos (Polibio libro5 -23).
También en la inscripción que acabo de decir, se lee sobre el mismo vaso en caracteres más pequeños, ευφα διασωζε, palabras que teníamos entendidas hasta ahora, y que sin duda significa: εὐφάλαρον διάσωζε , conservadlo brillante: porque la palabra, εὐφάλαρον , se utiliza para designar el brillo de los arneses de los caballos (Hesiodo Teogonias 22-prometeo).
Mutilado hasta el último punto, sin cabeza, sin brazos, y sin piernas, esta estatua de Hércules, como se ve hoy en día, se presenta a aquellos que saben penetrar los misterios del arte, y que un estallido desvela la belleza original.
El Maestro de esta obra genial, nos proporciona en su trabajo, el alto ideal de un cuerpo elevado
(1) Polyb. L.5. p. 429. B.
(2) Hesych. Φάλαρα, εὐφάλαροv
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del hombre, de una constitución logrando todo el desarrollo de la edad, hecho de una naturaleza exaltada, hasta el grado que caracteriza la alegría divina.
Hércules aparece aquí cuando es purificado por el fuego, de las partes más groseras de la humanidad, en el momento en que consiguió la inmortalidad, y un lugar entre los dioses: y es así como Artemon lo pintó (Plinio libro35 -139).
Está representado sin necesidad de alimento, y sin tener que desplegar más la fuerza de su brazo.
No ves ninguna vena: su cuerpo está hecho para disfrutar y no para alimentarse, su estómago está lleno sin ser grueso.
Se puede juzgar su actitud, que está sentado, con el brazo derecho pasado sobre su cabeza, y representado en el estado de reposo después de todos sus trabajos.
Así lo encontramos figurando sobre los monumentos antiguos que se conservan en la Villa Albani; El primero es un gran cuenco de mármol, el segundo es un bajorrelieve famoso, llamado la reconciliación, y la apoteosis de Hércules con esta inscripción: ΗΡΑΚΛΗΣ ΑΝΑΠΑΥΟΜΕΝΟΣ, el reposo de Hércules.
La disposición de su cuerpo, con la cabeza dirigida hacia arriba, y la serenidad pintada en su rostro, da razones para creer que estaba ocupado repasando la sucesión de sus mayores logros.
Eso es lo que parece indicar su espalda, se inclina por así decir, bajo el peso de sus altas meditaciones.
Su pecho poderosamente elevado, nos ofrece este pecho contra el cual ahogó al gigante Gerión: la fuerza y la longitud de sus muslos, nos representan este hombre ágil, que persiguió y alcanzó a los ciervos, a los pies de ariain, nos muestra a este héroe incansable, que atraviesa países sin nombre, llevando sus pasos hasta los confines del universo.
El artista admira los contornos de este cuerpo, esta transición sucesiva de una forma en la otra
(1) Plinio L.35 c. 40

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estas características rítmicas, de las cuales en la marcha ondulante como olas, que suben y bajan y se aglutinan las unas y las otras.
Se dará cuenta, que dibujando esta pieza increíble, nunca se puede garantizar haber hecho justicia, porque la convexidad de que se cree seguir la dirección, se aparta de su marcha, y tomando otra ruta derrota al ojo y la mano.
Aparecen los huesos recubiertos con una piel nutrida, está musculado pero no en exceso: no hay una figura en carne que sea como esta.
Se puede decir que este Hércules, se acerca aún más a la bella época del arte, que el mismo Apolo.
Hay personas que han argumentado, que esta figura representa un Hércules girando, no me importa que alguien como Raphael haya tomado esa posición.(1)
Hay otros errores que casi no merecen la pena observarse. Tal es el del conde Florent (2) al nombrar el autor del torso, Herodoto de Sición.
Pausanias menciona un Herodoto de Olynthe pero nadie sabe el nombre de las Estatuas, natural de Sición.
En cuanto al torso de una estatua femenina que debe estar en Roma, y superar en belleza a todas las otras estatuas, según el mismo escritor, admito que es desconocida para mí.
Otro nos dice (3), que se trata de Apolonio, el Maestro del grupo del Toro Farnesio, que es absolutamente falso.
Nada más capaz de sentir la calidad del Hércules Belvedere, que hacer la comparación con otras figuras de héroes, en especial con el famoso
(1) Batteux, Cours de Bel. Lett.T.I.p.66
(2) Cabinet de Singularités &c. T. 1. p. 20.
(3) Demontios, Del. Sculpt. Antiq. p.12

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Hércules Farnesio, cuyo maestro es Glycon de Atenas. En esta estatua, Hércules es representado reposando de sus trabajos.
El escultor nos ofrece a este héroe con las venas hinchadas, y los músculos tensos, y elevados con una cadencia extraordinaria.
Aquí le vemos reposar, fatigado de alguna manera tratando de respirar, después de su carrera dolorosa por los jardines de las Hespérides, cuyas manzanas tiene en la mano.
Glycon no se muestra menos poeta que Apolonio, al elevar el diseño de las formas ordinarias de la humanidad, en la expresión de los músculos que se representan como colinas prensadas: el Artista se propuso expresar la rápida elasticidad de las fibras, apretando los músculos, y dándoles una tensión circular.
Es con este juicio razonado, que esta figura puede ser considerada, ya que el genio poético del Maestro, no se da por la hinchazón, y su fuerza ideal por una audacia exagerada: porque puede asumir usted con confianza, que ha podido plantar una obra maestra de este tipo.
Recordemos al mismo tiempo lo que dije de este Hércules, afectando la proporción de la cabeza respecto del cuerpo, en el volumen anterior, donde he alegado las razones.
En esta ocasión voy a indicar el Hércules de bronce del Capitolio, cuya cabeza aparece con una proporción, aún más pequeña que el Hércules de mármol.
En cuanto al escultor Glycon, la antigüedad no nos ha transmitido ninguna noticia; y M. el abate Dubos se equivoca, cuando sostiene que Plinio habla con distinción del Hércules Farnesio (1).
Por lo que se refiere al registro de su nombre, no podemos concluir otra cosa, sino que esta obra maestra de su mano, no es anterior
(1) Dubos, Réfl. fur Ja Poëf. y sur la Peint. T.I. p. 360.
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a Apolonio, porque la forma de la omega, ω, en el registro es exactamente el mismo.
Con respecto a Apolonio, fueron vistos aún a finales del siglo pasado, en la casa Maífini de Roma, la figura truncada de un Hércules, otros dicen que un Esculapio, de la mano del maestro, como indica su inscripción.
Encuentro en el tomo diez de pag. 224 de los manuscritos de Pirro Ligorio, que se encuentran en la biblioteca Real Farnese en Nápoles, que esta pieza había sido descubierta en las termas de Agripa cerca del Panteón, y que había pertenecido al famoso arquitecto Sangallo.
Debe haber sido una obra estimada, ya que el emperador Decio la hizo emplazar en este lugar, se conoce por un registro particular, en el emplazamiento de la estatua, así como la misma marca del escribano, que también informó de la inscripción. Se ignora hoy en día que fue de esta antigüedad.
El Torso de Hércules, parece ser una de las últimas grandes obras del arte nacidas en Grecia, antes de la pérdida total de la libertad de los griegos.
Porque después de que ese país fuera reducido a provincia romana, la historia no menciona algún artista famoso de esta nación, hasta los tiempos del triunvirato de Roma.
Los griegos perdieron su libertad, unos cuarenta años después de haber sido declarados libres por Quinto Flaminio. Aquí algunas palabras sobre la ocasión.
Los problemas excitados por los líderes de la liga Aquea, e incluso los celos de Roma contra la confederación de los griegos, fueron las causas.
La victoria obtenida por los romanos sobre el Rey Perseo, los hizo dueños de Macedonia.
Celosos de la liga Aquea, buscaron dividir a los griegos, que finalmente se apercibieron de que tenían mucho que temer, de estos peligrosos vecinos.
Los aqueos se negaron a
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someterse a un decreto del senado de Roma, que separó varias ciudades de la confederación general, por lo que tomaron las armas y atacaron a los Lacedemonios.
El Pretor Metelo, después de vano intentó por llevar la paz, según informan los historiadores romanos, marchó contra ellos, los derrotó dos veces, y los obligó encerrarse en Corinto. Mientras tanto, el Cónsul volvió, y el pretor retornó a Macedonia.
Lucio Mumio, jefe del ejército romano, derrota a los griegos a las puertas de Corinto, y se apodera de esta ciudad, sede de los Estados Generales de Acaya, y la destruyó al son de trompetas (Floro Resum HºRoma libro2 -16), después haber tomado los jarrones, estatuas, cuadros y todo lo que tenía de valor.
La libertad de los griegos fue enterrada en las ruinas de Corinto.
Grecia fue reducida a provincia romana, bajo el nombre de provincia de Acaya.
Esta revolución llegó en la Olimpiada, en el mismo año que Cartago fue destruida (ambas en el 146 adc.) (Plinio libro33 -149).
El saqueo de Corinto procura a los romanos los primeros monumentos de arte, que Mumio usó para hacer su triunfo, tan memorable como hermoso.
Plinio cree (Plinio libro35 -24) que el famoso Baco de Aristide, es la primera tabla griega que fue llevada a Roma.
Las antiguas estatuas de madera, permanecieron enterradas entre las ruinas de esta ciudad, hasta que fueron retiradas por Julio Cesar, que la hizo restablecer.
Entre estos monumentos había un Baco dorado, cuyo rostro estaba recubierto de rojo (Pausanias libro2 2-6), un Belerofonte, también de madera, con extremos de mármol (Puasanias libro2 4-1); y Hércules, en la misma materia, que pasaba por ser una estructura Dédalo. (Pausanias libro2 4-5).

(1) Flor. L. 2. c. 16.
(2) Plin. L. 33. c. 3.
(3) íd. L. 35. c. 8.
(4) Pausanias. L. 2. p. 115. l. 14,
(5) lbid. p. 119. l.32.
(6) lbid. p. 121. l. 3.
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En cuanto al resto, todo lo que parecía de valor a los ojos de los romanos, fue capturado y transportado a Roma, hasta los vasos de latón colocados en el interior del teatro, para reforzar el sonido (Vitrubio 5-5).
A partir de ese momento, los romanos no sabían poner freno: todas las ciudades fueron despojadas de sus monumentos griegos.
Polibio, aunque gran panegirista de los romanos, no puede dejar de culpar al espíritu de la codicia (2).
A pesar de la destrucción de Corinto, los romanos querían que los griegos continuasen los juegos Ismicos, que cada cuatro años celebraban, y los sicionios recibieron la orden de hacer los preparativos, a pesar del dolor y desolación públicos, en palabras de Pausanias (Pusanias libro2 2-2).
Fabretti parece inclinado a creer, (4) que las dos estatuas, que están en la casa de Carpegna en Roma, que pasan por un Marco Aurelio y un Septimio Severo, con cabezas sustituidas extranjeras, fueron las dichas que Mummio trajo de Grecia, porque se ve sobre la base de las dos figuras, la inscripción: M. MVMMIVS COS, aunque el destructor de Corinto se llamaba Lucius.
Pero para los conocedores del arte, es una maniobra de una época muy posterior a eso. Además la armadura con la que las figuras están recubiertas, es claramente del siglo de los emperadores. Por antigüedad las bases, es probable que se hayan perdido, ya que vemos nuevos pies con nuevas bases.
La cantidad de estatuas y pinturas en todas las villas y todos los lugares de Grecia estaban llenos.
Podría haber ahorrado a los griegos el dolor de tener esta
(1) Vitruv. L.5. c.5.
(2) Polyb. L. 19. p.549.
(3) Pausanias. L.I. p. 114. l. 17.
(4) Infc. L.3 P.400 n.293. Conf.Buonarrotti. off. fopr, alc. Medagl. p. 264.

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pérdida; pero debe ser que estaban desalentados por el gasto en los monumentos públicos, viéndolos expuestos a la codicia de los conquistadores.
De hecho, desde entonces los romanos no dejaron de despojar Grecia, de sus más bellas obras de arte.
Marcus Escauro, actuando como edil, hizo levantar todas pinturas de los templos y edificios públicos de Sición, con el pretexto del pago de las deudas de la ciudad con Roma; y las utilizó para decorar el hermoso teatro que había construido durante unos días (Plinio libro35 -127).
La Ciudad de Ambracia, residencia de los reyes de Epiro, se vio despojada de todas sus estatuas (2), entre las que se encontraban a las nueve musas que fueron colocados en el templo de Hércules Musageta (Plinio libro35 -66).
Incluso se llevan a Roma pinturas, con las secciones de las paredes de donde se llevaron a cabo, como hizo Murena y Varrón durante su administración municipal, haciendo levantar las pinturas que se encontraban es Esparta (Plinio libro35 -173).
Ya hemos hablado de Atalante y de Helena de Lanuvium, y nosotros hemos visto, que la naturaleza del recubrimiento no había permitido en el tiempo de Calígula, de extraer estas pinturas cualquiera que fuese la envidia del emperador (Plinio libro35 -18).
Sin embargo hoy en día se hizo lo mismo con varias pinturas al fresco de la iglesia de San Pedro en Roma.
Estas tablas que habían sido ejecutadas en mosaico, fueron aserradas y quitadas de la pared con todo el pan sobre las que se había pintado, y fueron transportadas sin ningún daño a la iglesia de Chartreux, después de ser festoneados en marcos, hechos para ese propósito.
Es así que los tomaban antiguamente, según informa
(1) Plin. L. 35. c.40 cons. 36, c. 24.
(2) Exçerpt. Polyb. legat, p.828.
(3) Plin. L.35. c. 36. N. 4.
(4) Id. L.35 c.49.
(5) Ibid, c. 6.
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Plinio (Plinio libro35 -154), las pinturas etruscas que estaban en el templo de Ceres en Roma, durante su reconstrucción.
De los hechos que venimos de exponer, no podemos imaginar ingenuamente, que los artistas, especialmente los escultores y arquitectos, tenían pocas oportunidades de distinguirse.
Sin embargo, parece que siempre se ha seguido levantando estatuas a los ganadores en los Juegos Olímpicos de Elis.
El último de los cuales se hace mención, se llamaba Mnesibulus, que ganó la victoria en la 335ª (235ª, 165 dc. error de editor) Olimpiada, al comienzo del reinado del emperador Marco Aurelio (Pausanias libro10 34-5).
Después de la derrota de Perseo, Metelo despojó a Macedonia de sus mejores monumentos, que fueron transportados a Roma una increíble cantidad de estatuas, entre las que se encontraban las estatuas ecuestres de bronce, de mano de Lisipo, que Alejandro erigió a dos de su guardias, por morir defendiendo su persona en el paso de Gránico.
El famoso pórtico, construido por Metelo, estaba decorado con estas obras.
En cuanto a otras estatuas ecuestres de bronce, el vencedor quiso ponerlas en el Capitolio.
Con respecto a los templos, edificios y estatuas, que se ejecutaron en Grecia, fueron la mayor parte a cargo de los reyes de Siria, Egipto y otros.
En Delos se erigió una estatua a Laodicea, hija del rey Seleuco, y esposa de Perseo, en gratitud por su generosidad con los habitantes y el templo de Apolo de esta isla.
La base sobre la cual se lee la inscripción, en que se hace esta mención, se encuentra entre los mármoles de Arundel.
Antíoco IV. Rey de Siria
(1) Plin. L. 35. c.45.
(2) Pausanias. L. 10. p. 88.
(3) N.20. p.26. edit. Maittaire.

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había colocado varias estatuas alrededor del altar de Apolo en el mismo Templo (1).
Lo que parece demostrar la escasez de artistas hábiles en Atenas, esta antigua sede de las artes, es que Antíoco Epífanes, rey de Siria, hizo traer de Roma, un arquitecto llamado Cosucio, para terminar el templo de Zeus Olímpico, que se había quedado inconcluso desde la época de Pisístrato (Vitruvio 7-intro).
Pero pero ¿No podría ser también, que lo hubiera hecho por una bajo interés en él de los Romanos?
Fue probablemente el mismo caso, Ariobarzanes Filopator, rey de Capadocia, se sirvió de los arquitectos romanos, Cayo Stallio y su hermano Marco, así como de un Griego llamado Menalippe, cuando tuvo que reconstruir a los atenienes el Odeón levantado por Pericles, y casi destruida por Aristión, partisano de Mitrídates, durante el asedio de esta ciudad por el dictador Sila (3).
El arte griego trasplantado en un suelo extranjero, no podía echar raíces en países que no sentían la dulce influencia de su clima natural.
Forzados a seguir las modas, perdieron gran parte de la grandeza de su genio, bajo los seléucidas y Ptolomeos.
El arte cayó por completo en la gran Grecia, donde había florecido con la filosofía de Pitágoras y Zenón de Elea, en una gran número de ciudades libres y opulentas.
Finalmente murió por completo, por las armas y la barbarie de los romanos.
En Asia, y en la corte de los reyes de Siria, donde estaba el arte como una luz, antes de salir del orden
(1) Chishul. Infer. Sig.
{2) Vitruv. Praef. L. 7.
(3) Explic. d'une Infer. sur le rétabl. de l Odéum. p. t188.
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por falta de alimento, todavía proyectaba una visión brillante, y desaparece con Antíoco IV, hijo de Antíoco el Grande, sucediendo a su hermano mayor Seleuco IV, que llevó una vida disoluta, pero él amaba el arte, y buscaba la conversación de los artistas.
Así que siempre estuvieron ocupados durante su reinado, tanto para él como por los griegos, a los que gratificó con varias obras.
En Antioquía hizo cubrir con un techo de oro el templo de Júpiter, que había quedado abiertO.
También decoró el interior de este templo, recubriendo las paredes de planchas de oro (Tito Livio HªRoma 41-20), y emplazando la estatua de Júpiter del tamaño de Olympia, de la mano de Fidias (Amiano libro22 -12).
En el Templo de Zeus Olímpico en Atenas, el único templo que, según los antiguos, era digno de la majestad de este Dios, lo completo con gran magnificencia, como hemos dicho anteriormente.
Adornó también varios altares y estatuas del templo de Apolo en Delos.
La ciudad de Tegea tomó igualmente cuota en su munificencia: le hizo construir un gran teatro mármol (Tito Livio Hª Roma 41-20).
La muerte de este Rey parece haber sido el golpe final al arte griego en Siria.
En general, el poder de estos príncipes había sido constreñido por los Romanos, tan pronto como estos conquistadores tuvieron la influencia sobre los asuntos de Asia.
Después de la batalla de Magnesia, los reyes de Siria se vieron obligados a abandonar, todos los países que poseían por debajo del Tauro. Por esto perdieron toda comunicación con los Griegos;
El país y más allá de las montañas, no era un país propio para florecer una escuela de artistas griegos.
Además este reino estaba muy debilitado entre sí, por el lado de la revuelta de Arsace, que fundó en la 132ª
(l) Livius. L. 14. c.25.
(2) Ammian. L. 22. c 13.
(3) Livius. L. 41. c. 25.
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Olimpiada (252 adc.), el reino de Partia (Polibio libro10 -9).
Los reyes de Siria adoptaron gradualmente los modos, y los usos de los persas y los medos; En lugar de ceñir la cabeza con la diadema griega, al igual que sus predecesores, ellos portaban el bonete persa de forma cilíndrica, llamado Cydaris por los griegos.
Este bonete está como un atributo de la dignidad real, en alguno de los personajes de sus medallas.
Lucio Escipión, tras la victoria de Magnesia contra Antíoco el Grande, hizo transportar a Roma una increíble cantidad de estatuas, y fue cuando llegaba la 147ª Olimpiada (192 adc.).
Las medallas de los Sucesores de Antíoco Epífanes, el último protector de las Artes en Siria, muestran el mal gusto del siglo, y la incapacidad de los artistas.
Una medalla de plata del rey Filipo, el 23º después de Seleuco, ofrece una prueba, de que el arte se había retirado de la corte de estos príncipes.
La cabeza del rey, y el Júpiter sentado en el reverso, es difícil suponer que hubieran sido hechos por griegos.
En general, casi todas las medallas de los seléucidas, son peores que las de las ciudades más inferiores de Grecia.
Las medallas de los reyes partos, con inscripciones griegas, las letras tienen en su mayoría una forma elegante, ya anuncian la barbarie en el dibujo y en la fábrica.
Sin embargo, se hacen sin contradicción por acuñadores Griegos, ya que reyes partos deseaban hacerse pasar por amigos de los griegos, se hacían ponen el mismo título en sus medallas (2).
Esto no es sorprendente, si tenemos en cuenta que la lengua griega degeneró tanto en Siria, que el nombre de la ciudad de Samosata,
(1) Polyb. L. 6. p.597,
(2) Spanheim. de praeft Num.Tom. 10. p. 467.
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en Comagene sobre las medallas acuñadas, y sobre las monedas, es apenas reconocible (1).
Las artes y las letras florecieron en Egipto bajo los tres primeros Ptolomeos, su atención se extendió también a los monumentos de arte egipcio, que ellos buscaron para perpetuarse y conservar.
Conocemos que Ptolomeo Evergetes, después de la victoria sobre Antioco el dios, rey de Siria, llevó consigo 2500 estatuas, entre las cuales se encontraban numerosas que habían sido levantadas por egipcios, cuando Cambises hizo la conquista de su reino (2).
Los 100 arquitectos que Ptolomeo Filopator, su hijo y su sucesor, envía con regalos de una riqueza increíble a la isla de Rodas, que habían sufrido un fuerte temblor de tierra, (Polibio libro5 23) son una prueba de gran número de artistas que vivían por este curso.
Pero todos los sucesores de Ptolomeo Evergetes, fueron príncipes indignos del trono y monstruos crueles, dados a los mayores excesos, y que no conocieron freno incluso entre su sangre, y es que Filopator fue nombrado asi por decisión, porque fue acusado de haber envenenado a Evergetes, su padre.
El humor feroz de estos reyes subleva las ciudades, y pone a Egipto por último, en la confusión.
Tebas fue casi enteramente destruida y despojada de su magnificencia, bajo el Ptolomeo Latur, tirano sanguinario, digno hijo de Fiscón, que dio comienzo a la destrucción de tantos monumentos de arte Egipcios.
Pausanias atribuye la ruina de Tebas a Ptolometo Filomentor (Pausanias Libro1 9-3)
(1) Rec. des Méd. du cab. de M. Pellerin. T. 2. p.128.
(2) Monum. Adulit. ap. Chishtil. Inscr. Sig. p. 79.80. S. Hieronym. Comment, in Dan. c. II. v. v.p. 706.
(3) Polyb. L.5. p. 429 E.
(4) Pausanias. L.1.p.21 fim.
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Los artistas griegos cualesquiera que fuesen, pierden el derecho a su primer esplendor en este reinado, no dejando de conservarse durante Ptolomeo Fiscon, séptimo rey de Egipto.
Bajo este tirano terrible, y por la cruel persecución que ejerció contra la ciudad de Alejandría, después seguidamente, el regreso, los habitantes huyeron a los países extranjeros, y los artistas así como los sabios se refugiaron en Grecia.
Nos llega desde el informe en Ateneo, que esta villa que se jactaba de que las artes nacían en su seno, y que de nuevo habían pasado otra vez a los griegos y a otras naciones (Ateneo Banquete 184).
Vaillant, quien no ha captado el pasaje que Ateneo le da a este despreciable príncipe, le elogia singularmente el tener sabios y artistas de honor, y de haberle dado un nuevo brillo a la Artes y las Ciencias (2).
Ateneo no dice que la renovación de la ciencia se realizará en Egipto, sino en Grecia.
Los autores Ingleses de la Historia Universal, que han seguido a Vaillant, como se ve al citar el pasaje de Ateneo en la compilación moderna, encontraron que implica una contradicción, que el príncipe hubiera reducido los artistas, los sabios, y que se retiren de sus estados, y que hubiera sido al mismo tiempo amigo y protector de las artes y las ciencias (3).
Citan en esta ocasión, a S. Epífanes y su tratado de pesos y medidas, sin duda debido al apodo PHILOLOGOS, dándole a este rey, por lo demás, ni una palabra.
Ateneo no dijo nada más, como avanza Vaillant, que Fiscon había recogido libros en todas partes del mundo: él hace sólo mención de los veinticuatro libros de comentarios, en los que el Rey nos dice que nunca ha tomado
(1) Athen. Deîpn. L. 5. c. 25. p. 184. Justin. L. 38. c. 8.
(2) Vaillant. Hist. Ptolem. p.III
(3) Hist. Univ. T.6. p. 474. Traduct.Franc.
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fatuidad.
De todos modos, algunos de estos artistas egipcios se refugiaron en Mesenia, e hicieron varias estatuas para la Palestra o gimnasio en esta ciudad, incluyendo un Mercurio, un Hércules y un Teseo (Pausanias libro4 32-1)
Ptolomeo Fiscon, hizo el segundo año de su reinado especialmente memorable, por las crueldades que ejerció en Egipto, luego de regresar en la 158ª Olimpiada.(148 adc.)
Sin embargo en la época de César, y aún después, Alejandría no dejó de tener hombres capaces de enseñar con éxito, filosofía en esta ciudad (Apiano G.Civ. libro2 89).
En cuanto a la supuesta cabeza de Ptolomeo Auletes, sobre una piedra grabada en la colección del rey de Francia, fue explicada en el volumen anterior.
65- HISTORIA DE LA ANTIGUEDAD


(1) Pausanias. L. 4. P.359 I.6.
(2) Appian. Bel. civ. L.2. p.239 L.31.
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66-HISTORIA DEL ARTE EN LA ANTIGUEDAD


Capítulo V
Del arte griego bajo los romanos, hasta el siglo de Augusto.
El arte griego después de haber caído en la decadencia en su patria, y en los países extranjeros, en los que fue a buscar apoyo, fue finalmente aceptado por los romanos.
Sus fieros conquistadores, empezaron a relajar su severidad, empezando ellos mismos a cultivar las artes, conjuntamente con las letras griegas.
El pueblo romano, sensible a la belleza de las producciones de Grecia, tomaba placer en la contemplación de ellas, al mismo tiempo que el arte griego no operaba aún en Roma.
Cicerón nos dice, cuando el edil Claudio Pulcro trató de decorar el foro, para las fiestas que dio a la gente del pueblo, y que adornó con estatuas,
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tomó prestada una copia de Praxiteles, y terminados los espectáculos devolvió la figura a su dueño.(Cicerón contra Verres 7-4)
El arte comenzó a recuperarse y a florecer en Grecia. Los Romanos mismos se convirtieron en protectores en su país natal, e hicieron ejecutar en Atenas, estatuas para sus casas de campo.
Nosotros sabemos que Cicerón, encarga a Atico que le envíe diferentes obras de escultura, entre los que se encontraban dos Hermes, de mármol pentélico con cabezas de bronce (Cicerón, Cartas a Ático 8).
El lujo introducido en Roma fue un recurso para dar servicio a los artistas, incluso en las provincias.
Las leyes permitían a los procónsules, y a los pretores, recibir honores divinos en sus gobiernos, incluso tener templos, y (3) la construcción, donde los griegos mantuvieron su aparente libertad, pues se vieron obligados a proporcionar los fondos.
Pompeyo tenía templos en todas las provincias.
En Cesarea, el rey Herodes construyó un templo a Augusto, en el que colocó la estatua del emperador de grandeza y semejanza al Júpiter Olímpico, con la figura de la Diosa Roma, trabajado en el gusto de la Juno de Argos (Flavio Josefo Guerras Judios libro1 16).
Los romanos, que comenzaron a amar Grecia, miraron por su gloria, e hicieron levantar edificios a su costa, como hizo Apio, padre del famoso Clodio, que adornó la ciudad de Eleusis con un pórtico.
Cicerón, en una carta a Ático nos da a entender, que quería seriamente decorar un portal de la Academia de Atenas (Cicerón Cart.Atico libro6 -1).
(1) Cic. Verr. 4. c. 3.
(2) Ad. Attic. L. 1. ep. 4. 6. 8.9.
(3) Mangault, Dissert, sur les hon. rendues aux Gouver. &c. p.253.
(4) Joseph, de bell. jud. L.I c. 21. §.7. p. 107.
(5) Cic. ad. Attic. L 6. ep. I. ad. fin; ib. ep. 6.
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Parece que el arte tuvo la misma suerte y el mismo éxito en Siracusa, luego que los romanos la hubieran conquistado.
Debieron haber florecido en esta ciudad, una cantidad de excelentes artistas, ya que Verres rebuscaba las mejores obras en todos los lugares, eligió Siracusa; para hacerse ejecutar jarrones.
Este pretor, denunciado por sus horribles vejaciones, había establecido en el antiguo palacio de los Reyes una fábrica, donde se ocuparon todos los trabajadores durante ocho meses a dibujar, a fundir y tallar jarrones: anotaremos que, aún no se trabajaba en oro.
La paz que habían disfrutado las artes durante algunos años en Grecia, fue perturbada por la guerra de Mitrídates, en la que los atenienses abrazaron el partido del Rey del Ponto, contra los romanos.
Atenas, humillada por los contratiempos, presentaba apenas la sombra de su primera grandeza.
De todas las grandes islas del mar Egeo que había tenido en posesión, solo había conservado la pequeña isla de Delos, y aún fue a perderla con Arquelao, el teniente de Mitrídates la tomó, y luego la rindió (Apiano Mitridates 5).
Desgarrada por las facciones, esta villa ofrecía a menudo escenas sangrientas. Aristion, Filósofo epicúreo, ganado por Mitrídates se hizo el jefe, con el apoyo de las fuerzas extranjeras, se mantuvo en su usurpación y masacró a todos ciudadanos partidarios de los Romanos (2).
Atenas, habiendo sido asediada por Sila en el comienzo de la guerra, fue reducida a la extremidad más espantosa.
A continuación, el hambre llegó a ser tan grande, que empezaron a comer la piel de los animales; después de la rendición del lugar, se encontraron incluso algunos restos de carne humana. (Apiano Mitriadates 6).
Sila hizo
(1) Appian, Mithridat. p.153. L. ult.
(2) Ibid. p. 126. 1. 5,
(3) Ibid. p. 127. 1. 27. 39-
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destruir completamente el Pireo, el Arsenal, y todos los otros edificios utilizados para la marina.
Atenas quedó entonces, en palabras de un antiguo, como un cadáver arrojado, en comparación con lo que había sido.
El inflexible dictador trató a los atenienses con el último rigor; tomó del templo de Júpiter Olímpico hasta las columnas, (Plinio libro36 45) y las hizo transportar a Roma con la biblioteca de Apellion (Estrabón Geografía libro13 1-54).
Sin ninguna duda, también tomó un gran número de obras de escultura, a juzgar por una antigua estatua de Minerva hecha de marfil, que estuvo en el templo de esta Diosa, que se encontraba al lado de un pueblo llamado Alalcómenas (Pausanias libro9 33-5).
La desgracia de Atenas, difundió un terror general en todas las ciudades de Grecia, lo cual era la intención de Sila.
Sucedió entonces, lo que no había pasado todavía: ninguno de los juegos solemnes, a excepción de la carrera de caballos, se celebraron en Elis (Apiano Guerras1 99).
Sila los transferirá todos a Roma. Este período cae en la 175ª Olimpiada (80 adc.).
Leandro Alberto, habla de la mitad superior de una estatua de Sila, que afirma haber encontrado en Casoli, en la diócesis de Volterra, en la Toscana (5)
Por otra parte, sabemos que los romanos no tuvieron escrúpulos, para poner sus nombres en las estatuas de hombres famosos de Grecia, con el fin de convencer a la posteridad, que estos monumentos fueron erigidos en su honor (Cicerón Cartas a Ático libro6 -1).
También parece que, aprovechándose de este estado de pobreza en la que los atenienses estaban reducidos, ellos compraron obras de arte a los particulares; parece ser esto que de Cicerón se extrae
(1) Plin. L. 36. c. 5.
(2) Strab. L. 13. p.907. I. 10.
(3) Pausanias. L.9. p. 777,
(4) Appian. Bell. civ. L.I. p.198.I 33.
(5) Defer. d'Ital. p.51, a.
(6) Cic. ad. Attic. L. 6. ep. 1. ad.fin.
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que las traían de Atenas, para decorar su casas de campo.
El orador romano incluso, envió a Ático el deseo de sus pensamientos de los ornamentos que buscaba.
Es así lo que yo creo, que significa la palabra Typos (Cicerón carta a Ático 10), del que no fue bien captado el comentario por los críticos.
Podríamos interpretarlo todavía por la palabra plan, o de la mesura de las piezas que quería que le hicieran.
Cicerón asimismo, pidió a su amigo que le comunicase descripciones de pinturas que tenía, en su casa de campo de Amaltea en el Epiro, para hacer copia para su casa de campo en Arpinum. A su vez, prometió a Ático que le enviaría un catálogo con las obras que ornaban sus casas (Cicerón Cartas a Ático 16).
Las otras regiones de Grecia, ofrecían por todas partes los tristes restos de la devastación.
Tebas, esta famosa ciudad, estando recuperándose de la destrucción de Alejandro, fue arruinada y desierta, con la excepción de algunos templos, y la antigua ciudadela (Pausanias libro9 7-5).
Sila había reducido a la pobreza a este estado, para castigar que había abrazado la causa de los atenienses en la guerra Mitrídates.
Esparta, que tenía sus reyes todavía en la guerra civil de César y Pompeyo (Apiano Guerras Civ.libro2 36), estaba deshabitada, así como el país circundante (5). Micenas ya existía sólo de nombre (Estrabón Geografía Libro8 10).
Los tres templos, los más famosos y los más ricos de Grecia, Apolo de Delfos, Esculapio en Epidauro, y Júpiter en Elis, fueron saqueados por Sila (7).
Plutarco nos informa,
(1) Cic. L. 6. ep. 10.
(2) ibid. ep. 16.
(3) Pausanias. L.9;. p. 727. I.9 ; Dio Chrys. or. 7. p. 123- B.
(4) Appian. Bell. civ. L.2. p.232.l.39.
(5) Strab, L. 8, p. 557. l.5.
(6) Ibid. p. 579. l.5.
(7) Excerpt. Diodor. p. 406,

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que en su tiempo en toda Grecia, no habría a pié tres mil hombres armados, número que solo la ciudad de Megara, envió contra los persas en la batalla de Platea.
Al mismo tiempo, la Magna Grecia se encontraba reducida igualmente a la extremidad.
La emancipación general de los pueblos, de esta parte de Italia contra los pitagóricos, era la principal causa de la devastación que siguió.
En todas las ciudades, las escuelas fueron reducidas a cenizas, y los hombres más distinguidos, seguidores de la doctrina de Pitágoras, fueron masacrados o exiliados (Polibio libro2 10).
De tantas villas célebres de la Magna Grecia, que florecían al comienzo de la monarquía romana, no quedaban más que Tarento, Brindisi o Brundusium y Regio, que todavía tuvieran alguna consideración.(Estrabón libro6 7).
La primera de estas ciudades tenía un templo de Vesta, que contenía una famosa Europa, sentada sobre un toro, con la estatua de un joven Sátiro. Regio poseía una Venus de mármol de gran mérito (Cicerón contra Verres 7-60).
Crotona, que tenía doce millas de Circuito, y que contenía entre sus muros un millón de habitantes, se vio reducida en la segunda Guerra Púnica a veinte mil.(Tito Livio HªRoma 23-30).
Poco antes de la última guerra Macedonia, el censor Quinto Fulvio Flaco hizo descubrir el famoso templo de Juno Lacinia, cerca de esta ciudad, e hizo transportar las baldosas de mármol que cubrían el templo de la Fortuna Ecuestre.(Tito Livio HªRoma 42-3). .
pero habiendo perdido el caso en Roma, se vio obligado a devolver lo que se había llevado
(1) Polyb. L. 2. p.126. B.
(1) Strab. L. 6. p. 430. L. 8.
(3) Cic. Verr. 4. c. 60.
(4) Liv. L.23. c 30.
(5) Idm, L. 42. c. 3.

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Pasó lo mismo en Sicilia. Desde lo alto del promontorio Lilibea, al de Pachyno, es decir, desde un extremo de la isla al otro lado al oriente, se contemplaba las ruinas de las ciudades antes florecientes (Estrabón libro6 2-5).
Siracusa fue incluso entonces, considerada como la más bella ciudad fundada por los griegos. Marcelo no pudo evitar derramar lágrimas de alegría, contemplando desde un lugar alto en el día que la conquistó (Tito Livio HªRoma 25-24).
Las ciudades griegas, en Italia, incluso comenzaban a ya no usar su idioma.
Tito Livio informa, (Tito Livio HªRoma 40-42) que al poco tiempo antes de la Guerra contra el rey Perseo, es decir, en el año 572 de la fundación de Roma, el Senado dio permiso a la ciudad de Cuma, de usar la lengua Romana en todos los asuntos públicos, y en particular en la venta de productos, aunque el permiso parecía más bien una orden.
En estas tristes circunstancias de Grecia, el arte fue de nuevo dejando su tierra natal, para buscar la protección de Roma. Donde a partir de ese momento, instruían a la juventud, en las letras y las artes de Grecia.
Nosotros sabemos que el ilustre Paulo-Emilio, encargó a un escultor y a un pintor, para que le dieran a conocer el Arte a sus hijos, entre los que se encontraba el joven Escipión.
Si yo siguiera la opinión recibida, yo citaría como obras de ese momento las cabezas de Escipión, y un escudo de plata, guardado en la colección del rey de Francia, en los que pretenden encontrar la continencia de este héroe.
Con respecto a estas cabezas, informé de las más conocidas
(1) Strab. L. 6. p. 417. l.23
(2) Liv. L. 25. c.24
(3) Id. L. 40. c, 42.

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en mis monumentos de la antiguedad (Nº176), en referencia a la que yo hice grabar, después de la cabeza de basalto verdoso del palacio Rospigliosi.
Es esta la cabeza, la que dio el nombre a todas las demás, porque se encontró en Liternum en las excavaciones de Cuma, en la casa de campo de Escipión el Africano el viejo.
Sin embargo, el mismo retrato se encuentra en la colección de Herculano, y está marcada como las cabezas mármol con una incisión en cruz, sobre el cráneo que no está indicado, ni en el grabado, ni en la descripción.
Anoté más en mi obra en italiano, que Faber, sobre los retratos de hombres ilustres de Fulvio Ursino, se declara por Escipión el viejo, porque estas cabezas están rapadas completamente, y que el capitán, según Plinio, se afeitaba todos los días: Primus omnium radi quotidie instituit Africanus sequens; (Plinio el viejo libro7 211), pero vemos que él está hablando de Escipión el Joven.
Para conceder a este alegato su derecho, donde se encontró la primera de estas cabezas, nuestro cronista quita la palabra sequenscon la que Plinio caracteriza a este mismo Escipión en otra ocasión: en el Libro XXXII (Plinio libro33 141). argenti Africano sequens heredi reliquit.
El mismo Faber, pudo saber lo que informa Tito Livio de Escipión el viejo, portaba los cabellos largos.
Por lo tanto todas las presuntas cabezas de Escipión, representarían más bien el joven que el viejo.
Pero la indicación de la lesión sobre la cabeza, Podría dar lugar a alguna duda en contra de esta opinión, porque no sabemos que el joven Escipión fue herido de esta manera, aunque sabemos que el viejo Escipión, recibió una herida que se cree mortal, cuando a la edad de diez y ocho años, cuando salvó la vida de su padre, Cornelio Escipión
(1) Monum. Ant. ined. Nº.176. & T.2.p.231.

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quien fue derrotado por Aníbal al borde del Pó (Polibio libro10 2).
Por lo que no es de extrañar, que no estemos seguros de cuál de los dos Escipiones representan estas cabezas, como parece que en la época de Cicerón, no estaban familiarizados con verdaderos retratos de estos hombres ilustres.
En una carta a Ático él nos dice, que entre las estatuas ecuestres que Metelo había traído de Macedonia, y que fueron expuestas en el Capitolio, habían elegido una, para poner el nombre de Escipión (Cicerón Carta a Ático libro6 1ª).
En cuanto al supuesto escudo de Escipión, no creo en absoluto, por las razones que he alegado en mi ensayo sobre la alegoría, y en el prefacio de mis Monumentos, que él represente la continencia de Escipión el Viejo.
Yo pienso más bien, que el artífice ha representado a Briseida rendida a Aquiles, y la reconciliación de Agamenón con este héroe.
Pero entonces, antes del tiempo de los dictadores arbitrarios, y de los triunviratos tiránicos, el arte arte griego fue en verdad querido y estimado por los romanos, sin que por ello pudiera promoverse de una manera brillante, porque los republicanos aún tenían su gloria en la moderación de las costumbres, y en el disfrute de una honesta mediocridad.
Pero tan pronto como las leyes de legalidad civil, fueron destruidas por el dominio de unos pocos ciudadanos poderosos, que a fuerza de magnificencia y regalos, trataban de imponerse al pueblo y ahogando a los otros el espíritu republicano, surgieron la intrigas fatales para la libertad, y el ascenso de hombres pudientes, que gobiernan haciendo su voluntad.
Entre estos ambiciosos, Sila es el déspota primero que gobernó Roma.
Numerosos opulentos romanos habían
(1) Polyb. L. 10. p. 577.
(2) Cic. ad. Attic. L. 6. ep. 1.

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ya construído una infinitad de magníficos edificios: Sila los superó a todos, por la magnificencia de los edificios que él hizo construir.
Destructor de las artes en Atenas y en Grecia, el fue su protector en Roma e Italia.
El Templo de Fortuna que él construyó en Palestrina, superó todo lo que se había hecho antes, en formas arquitectónicas por los particulares.
Incluso hoy en día podemos juzgar, la grandeza y magnificencia de este edificio, por los restos que permanecen.
El templo de la Fortuna está levantado sobre la falda de la montaña, a lo largo de la cual reina aún la villa de Palestrina, construida sobre las ruinas del mismo templo, sin embargo, la ciudad moderna abarca menos terreno que la antigua.
Es mientras subes esta montaña bastante tosca, que se llega al templo propiamente dicho.
De tramo en tramo se encuentran siete plataformas, cuyos espaciosos cuadrados descansan sobre alargada mampostería, excepto el inferior, que está construida de ladrillos pulidos, y nichos decorados.
En los espacios de todas estas plataformas, se tenía hermosas piezas para el agua, y hermosas fuentes que se reconocen aún en la actualidad.
En la cuarta plataforma estaba el peristilo del templo, entre los restos permanece una porción en pie de la gran fachada, con estelas y medias columnas.
La plaza que está enfrente, forma hoy el mercado de Palestrina. Fue en este peristilo, que vimos el mosaico del pavimento, que será objeto de una breve discusión.
Este mosaico fue retirado de este lugar, y se puso de nuevo en vestíbulo del castillo del príncipe Barberini, en Palestrina.
El templo de la fortuna estaba situado en la última terraza, y éste es el espacio ocupado por el poseedor del castillo moderno.
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Como Sila, según Plinio, hizo ejecutar en Palestrina el primer mosaico que fue hecho en Italia (Plinio libro36 189), se presume que la gran pieza de este trabajo que se ha conservado, data de la época.
Ciertamente, hay quien atribuye este trabajo a Adriano, no tienen otra razón, que la explicación conjetural que ellos han dado.
La creencia más popular, es que el tema de esta composición representa la llegada de Alejandro Magno a Egipto.
Pero ya que estamos acostumbrados a buscar la verdad de los hechos en los libros antiguos, no tenemos demasiado para concebir, por qué razón Sila habría representado este evento en lugar de otro.
De acuerdo con esta idea, el tema de esta pieza debería representar más un hecho relacionado con la historia del dictador.
Esto supone el Abad Barthelemy, que ha creído que el camino más fácil de llegar a una explicación razonable para esta obra, era establecer que debía ser atribuida a Adriano, y no a Sila.
A partir de este principio, este anticuario busca demostrar que el mosaico de Palestrina representa el viaje de este emperador a Egipto.
Pero, ¿Y si fuera un tema tomado de la fábula, y fuera prestado de Homero? Esta conjetura adquiere no obstante más fuerza, ya que está casi probado que los artistas no se ocuparon de los acontecimientos, después del regreso de Ulises a Ítaca: tiempo en que termina el ciclo mitológico.
¿No podríamos decir que el artista ha figurado las aventuras de Menelao y de Helena en Egipto? Al menos a través de esta conjetura, podemos dar razón de varias partes de la pintura.
Menelao podría ser el héroe que bebe un cuerno, y la figura de la mujer que vierte algo en el cuerno, sería Polydamna, sosteniendo en su mano un sympulum, vaso que nadie había relatado sobre el monumento.
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Podríamos decir, que ella le da a beber vino en el que mezcló ese maravilloso polvo llamado Nepenthes, polvo de Helena que le dio Polydamna, y que tenían la virtud de quitar el dolor (Homero Odisea 4-219).
Por Eurípides nos enteramos, de que Helena estando en la corte egipcia, y al ver que el rey Theoclymenes estaba locamente enamorada de ella, concibió el proyecto de huir con Menelao.
Para facilitar su huida, corrió el rumor de la muerte de su marido, y dijo que como había muerto en el mar, era necesario que ella le diera los últimos honores sobre la mar (Eurípides 1263).
Ella fingió querer hacer su funeral, al igual que en los funerales reales, en los que llevaban el lecho de muerte, y donde practicaba otras ceremonias (Eurípides 1277).
Esto parece indicar la larga caja, portada como un ataúd por cuatro personas,
La figura de la mujer sentada en el suelo ante esta procesión, podría ser Helena.
Para hacer este funeral, Theoclymenes le había dado un barco equipado que iría cerca de la costa.
Pero el rey de Egipto había ordenado a sus súbditos, de empezar a celebrar las fiestas de sus nupcias con Helena, y cantar las alegres canciones del Himeneo (Eurípides, Helena 1451), fiesta que está representada por las figuras bebiendo, y divirtiéndose en una cuna abierta.
No hemos podido descifrar lo que significa sobre este mosaico, la palabra que está bajo ΣΑΥΡΟΣ cerca de un Lagarto (5), porque algunas piedras pequeñas que componen ese nombre, fueron perturbadas.
La palabra ΠΗΧΥΑΙΟΣ forma del adjetivo πῆχυς , PICHYS, la palabra que significa medir un pie y medio.
Por lo tanto, se debe leer, σαῦρος πηχυαῖος , SAVROS PICHYAIOS, un lagarto de un pie y medio, que es precisamente la longitud de este animal.
(1) Hom. Odyss. v. 2.8.
(2) Eurip. Helen. v. 1263.
(3) Ibid. v. 1277.
(4) Ibid. v. 1451.
(5) Barthélemy', Explic. de la Mosaïque de Palestrinc. p. 40.
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del resto el trabajo de esta pieza no está muy acabado.
En el Palacio Barberini en Roma, vemos otro mosaico más pequeño dibujado de manera similar al pavimento de este templo, pero con una ejecución mucho más delicada.
Representa el rapto de Europa; donde vemos en la orilla del mar a los compañeros de la Princesa presos de miedo, y Agenor, el padre de Europa, quedándose sin aire.
El lujo que reinaba en Roma, fue muy favorable para el éxito del arte griego.
El gusto de los edificios suntuosos, introducido entre los ciudadanos ricos de esta capital del mundo, había degenerado en la pasión, y avanzaba rápido en unos pocos años, donde la casa de Lépido, que pasaba luego por la casa más hermosa de Roma, no era después de más de treinta años, que la centésima. (Plinio libro36 -109)
El mismo Lépido que la había construido, obtuvo el consulado un año después de la muerte de Sila.
Varrón nos dice, que de la inspección de la mayoría de las casas de Pompeya, nos demuestra que las casas de Roma no tenían más que una sola planta, y que mantenían un patio, llamado cavaedium entre los romanos y AVLI,ἀυλή, entre los griegos.
Como las residencias de los ciudadanos opulentos, tomaron otras formas, y que en lugar de casas, erigieron palacios con varias plantas, con columnatas y filas de habitaciones, suntuosamente decoradas, se iniciaron en la necesidad de mantener la industria de un gran número de artistas.
Plinio nos dice, que el famoso Clodio compró una casa por la suma de 247.000 ducados de nuestra moneda (Plinio libro36 -103).
Roma, aprovechando su ídolo de César, estaba preparando un sucesor de Sila.
Siendo particularmente simple, César se distinguía

(1) Plin. L. 36. c. 15. §. 4.
(2) Ibid. §. 2.

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de los romanos más magníficos, por su amor por las artes, y sucedió en el Imperio, que fue el protector a ejemplo de Sila.
Formó grandes colecciones de piedras grabadas, de figuras de marfil y de bronce, y pinturas de los viejos maestros.
No feliz con amasar todas estas producciones de arte, ocupó las manos de los artistas, con las grandes obras que hizo ejecutar durante su segundo consulado.
Construyó en Roma un excelente foro con su nombre, y desde entonces, decoró hermosos edificios públicos en las ciudades de Italia, Galia, España y Grecia.
Entre las colonias y guarniciones que envió, a las ciudades en ruinas y abandonadas, hizo partir una a Corinto, y le ordenó restaurar esta ciudad.
Dijimos al comienzo de esta historia, de que manera Corinto surgió de las cenizas, y las producciones de arte que se encontraron rebuscando entre las ruinas.
Según todas las apariencias, la estatua grande y hermosa de Neptuno, procedía de las excavaciones de Corinto, durante una docena de años, ejecutada durante la recuperación del César.
La foma de las letras de la inscripción que se lee, en la cabeza de un delfín, colocado a los pies de la estatua, parecen indicar este tiempo.
Esta es la inscripción:
Π. ΛΙΚΙΝΙΟС
ΠΡΕΙСΚΟС
ΙΕΡΕΥС...
Ella dice, que la estatua había sido erigida por Publio Licinio Prisco, del Colegio de Sacerdotes.
De hecho, no es raro ver el nombre de la persona que erigió un monumento, junto al del artista que lo ejecutó (1).
(1) Cons. Orville. Aninimadv. in Charit. p.186;.

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Las últimas victorias de Luculo, de Pompeyo, y seguidamente de Augusto, extendió en Roma un enjambre de prisioneros, entre los cuales había muchos artistas, que se convirtieron rápidamente en libertos, ejerciendo sus talentos en esta ciudad.
Los había no sólo de Grecia, sino también de todos los países donde los griegos se establecieron.
Gneo o Cneo, el grabador de la más bella cabeza de Hércules de la colección de Strozzi en Roma, era uno de estos artistas.
El nombre romano, le vino de aquel que le había dado su libertad; quizás él era incluso liberto de Pompeyo el grande, que es referido a menudo por su nombre de pila de Cneo.
Agatangelo, sería otro artista sagaz en el arte de grabar piedras preciosas, hizo la cabeza con su nombre sobre una hermosa cornalina, donde representó a Pompeyo el Grande, cuya cabeza he mencionado con motivo de la estatua del jefe romano.
Alcamenes, que pone su nombre en un pequeño bajorrelieve de Villa Albani, fue llamado Quinto Lollio, de acuerdo con el nombre de su patrón, que era probablemente por el ilustre Lolio, en el reinado de Augusto.
Un artista más famoso aún, el escultor Evandro (Horacio Sátira libro-1 105) de Atenas, que había dejado su país para seguir a Marco Antonio a Alejandría, fue traído a Roma con otros cautivos por Augusto, tras la muerte de Triunviro (2).
Entre otras obras que hizo en esta capital, le fue dado a restaurar la Diana de Timoteo, un contemporáneo de Scopas, que estaba en el templo de Apolo sobre el monte Palatino, y que no tenía la cabeza (Plinio libro36 -32).
Esto no significa, que los libertos únicamente practicaban el arte en Roma, también hubo artistas famosos de Grecia que fueron allí.
Entre estos que adquirieron la mayor reputación se encontraba
(1) Horat. L. I. Serm. 3. v. 91.
(2) Vit. Schol. ad Horat. h.I
(3) Plin. L. 35, C. 45.
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Arcesilao y Pasítele.
Arcesilao, el amigo de Lucullus, se había hecho un gran nombre por su modelado, que los artistas mismos pagaban incluso más caro, que la obra terminada de otros maestros.
Hizo para César una Venus, que la robaron antes de que pudiera ponerle la última mano.
Pasitele, natural de la Gran-Grecia, obtuvo por su talento el derecho de burguesía romana.
Trabajó principalmente, en trabajos de relieve o entalladuras de plata.
Con respecto a estas últimas producciones de arte, Cicerón menciona un retrato del famoso cómico Roscio, representado en su cuna, cuando la nodriza lo encontró envuelto por una serpiente (Cicerón de la adivinación).
En cuanto a sus estatuas, Plinio cuenta de un Júpiter de marfil que vio en Palacio Metelo. (Plinio libro36 -40)
Pasitele también fue muy estimado como escritor: que había compuesto cinco libros, con la descripción de obras de arte famosas, extendidas por todo el mundo (Plinio libro36 -39).
Se podían ver también por esos tiempos, creo yo que, los escultores atenienses, Critón y Nicolas, que llegaron a Roma.
Los nombres de estos artistas, están grabados en la cesta que lleva sobre su cabeza una cariátide por encima del tamaño natural donde están así figurando:
ΚΡΙΤΩΝ ΚΑΙ
ΝΙΚΟΛΑΟΣ
ΑΘΗΝΑΙΟΙ ΕΠΟΙ
ΟΥΝ.
Esta Cariátide, conjuntamente con otra, y el torso de una tercera, fueron descubiertas en 1766 en una viña de la Casa de Strozzi, a dos millas de la puerta de San Sebastián, sobre la antigua Vía Apia, y en
(1) Cic. de Divinat. L. 1. c. 36.
(2) Plin. L. 36, c. 4. §. 12.
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la famosa tumba de Cecilia Metalla, esposa del rico Craso.
Como este camino está revestido a ambos lados de tumbas, algunas de las cuales fueron acompañadas por jardines de recreo, y casas de campo, lo sabemos por las inscripciones de la tumba de Herodes Atticus, creo que estas estatuas decoraban la tumba de algún romano opulento, o casa de campo, anexa a este monumento.
El lugar del descubrimiento, y quizás también por el estilo del trabajo de estas estatuas, me autorizan suficientemente a asignarlas a la edad de la que estamos hablando.
Estas estatuas, en número par, habrán servido de Cariátides para soportar un entablamento de una habitación, hecha en la misma tumba, en la casa de la que dependía, supongo que se hicieron por donde las encontraron, y que no han venido de otra parte.
Así mismo, no parecen ser de antes del tiempo que se han planteado, levantarse tumbas hermosas, para que estén decoradas con estatuas como tales, que hablando de estatuas de esta especie: cuando yo ignoraba que desde los primeros tiempos, tenían la costumbre de colocar en el tumbas, simulacros de los muertos, cosa que está demostrado por la descripción de la estatua de Ennio, depositada en el tumba de Escipión que se encontraba también en la Vía Apia.
En cuanto al estilo, noto en la cabeza el aire de cierta preciosidad (Friné), con partes demasiado suaves, y demasiado redondeadas; como en los más antiguos, la forma de los caracteres de la inscripción, nos puede dar una idea, las mismas partes habían sido tenidas por muy celebradas, y muy expresivas.
Pero el arte no había abandonado por completo Grecia, a pesar de que se encontraba en un estado de languidez; el amor a la patria había retenido algunos maestros famosos, entre los que se nombraban en la época de Pompeyo,
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un Zopiro, que trabajó la plata como Pasiteles (Plinio libro33 -156).
La conjetura que surge sobre que este artista trabajaba Grecia, se basa en las siguientes noticias.
Plinio hablando de la obra de Zopiro, mencionó dos copas de plata cinceladas, donde una representaba los Areopagitas, y la otra el juicio de Orestes ante el Areópago.
Este último trabajó de fabuloso relieve, se encuentra en una copa de plata de alrededor de un palmo de altura, y que podría ser atribuido al mismo Zopiro.
Esta copa, que ahora pertenece al cardenal Neri Corsini (1 , 2), fue encontrada en el pontificado de Benedicto XIV, en el puerto de la antigua ciudad de Anzio, donde la remitirían, es de creer que esta no fue ejecutada en Roma, y, después de haber sido hecha de otro lugar, seguramente de Grecia, se perdió en este puerto por algún accidente.
Yo soy el Primero que han publicado y grabado esta rara pieza, en mi Monumentos de la antigüedad (nº 151).
En la descripción que hice de este jarrón, mostré que recuerda por la forma a la copa de Nestor, en Homero.
Este jarrón es doble (Odisea 3-62).
El cincelado del ornamento exterior del jarrón, al mismo tiempo sirve como estuche.
De suerte que esta copa se decompone, y las piezas encajan tan bien, que no es fácil descubrir el doble trabajo a menos que se le conozca.
Con esto quiero explicar lo que Homero llama AMPHITOTOS PHIALÎ, ἀμϕίθετος φιάλη, copa o doble taza.
Parece que Zopiro y Pasiteles, se han centrado principalmente en mostrar su talento, en la representación de temas mitológicos y heroicos, en sus obras en plata.
Mentor, uno de sus predecesores, se había distinguido en el mismo género, como Propercio nos dice en estos dos versos:
(1) Plin. L. 33. o. 55. p. 75.
(2) Monum. Ant. ined. No.131
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Argumenta magis sunt Mentoris addita formæ; At Myos exiguum flectit acanthus iter. L. 3. el. 7. v. 13.
El Poeta llama de esta suerte a las obras, Argumenta, tal vez por temor a parecer más oscuro en el pasaje, donde él usa esta palabra para referirse a las piezas de este género (Ovidio Metamorfosis 13-684), donde distingue el trabajo de Mentor, del de Mys, a quien asigna el primer rango.
El poeta caracteriza las obras de este último, por las cinceladura de hojas de acanto, es decir, por las piezas de flores, el follaje y el ornamento general.
También parece que el famoso pintor Timomaco de Bizancio, fue uno de los artistas que se quedaron Grecia.
Plinio lo emplaza en el tiempo de Cesar (Plinio libro35 -136), no nos hace saber nada más sobre su persona; Debería tener una edad avanzada, ya que los dos cuadros famosos de Ajax y Medea, por los que César pagó ochenta talentos, y que él puso en su templo de Venus, ya habían estado en manos de otro.
Independientemente de esta copa de plata, que data sin duda de este período, nos queda considerar, como obras hechas indiscutiblemente por artistas de entonces, las dos hermosas estatuas de reyes cautivos emplazadas en el Capitolio, y quizás también, las pretendida figura de Pompeyo en el palacio Spada.
Las dos primeras estatuas, ejecutadas en mármol negro, representan dos reyes de los tracios que llamaban Scordisci (2); informa Floro, que fueron capturados por Marco Licinio Lúculo, hermano del rico Lúculo.
El General romano indignado por la mala fe de los Príncipes,
(1) Ovid. Metam. L.13, v.684
(2) Flor. L. 3, c. 4. p. 30.
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les cortó las manos: es la forma en que se representan en las estatuas del Capitolio.
Una de estas figuras tiene las manos cortadas hasta el codo (#), la otra, las tiene cortadas por encima de la muñeca #; por lo tanto, son similares estatuas de los cautivos que decoraban el Mausoleo de Osymandias, Rey Egipto, que estaban sin manos (Diodoro libro1 48-2).
En la ciudad de Sais se observaron veinte estatuas de madera en forma colosal, mutiladas de la misma manera (Herodoto 2-131).
Así los Cartagineses trataron, a los que se encontraron en dos barcos que apresaron en el puerto de Siracusa (3).
Quinto Fabio Máximo, cuando era comandante en Sicilia, dio el mismo trato a todos los desertores de las guarniciones romanas (Valerio Máximo libro2 7-11).
Se cree que la estatua de Pompeyo, estaba colocada en el lugar que había hecho éste ilustre romano, junto a su teatro para las asambleas del Senado, a cuyos pies César murió, como una víctima inmolado a las manos de su rival.
Es cierto que esta estatua no se ha encontrado en el lugar donde estaba antiguamente, (entre el teatro de Pompeyo, y la calle donde fue descubierta, está el mercado llamado Campo di fiori y el edificio de la Cancillería), pero Suetonio nos dice que Augusto (Suetonio augusto 31) la hizo transportar, y elevar en otro lugar.
Cada vez que considero esta figura, me sorprende verla sin ropa, es decir heroica, o en la forma de un emperador divinizado, que debe haber parecido también muy extraordinaria a los ojos de los romanos, en particular como era Pompeyo.
Por lo menos podemos llegar la conclusión, de que no es una estatua que le hayan erigido
(1) Diod. Sic. L.I. p. 45. 1. 10.
(2) Herodot. L. 2. p.88. l. ult.
(3) Diod. Sic. L. 19. p. 737.
(4) Val. Max. L.2. c. 2. N.10.
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después de su muerte, ya que su partido murió con él.
También creo, que esta estatua es la figura de un ciudadano romano de los tiempos de la república, en que figuraban como héroes.
En esta ocasión debemos recordar, que Plinio establece la máxima, en los griegos el uso era figurar desnudos sus hombres ilustres, mientras que los romanos era vestir sus estatuas, y representar especialmente sus guerreros con sus armaduras revestidas de la coraza (Plinio libro34 -18).
De lo que hemos dicho de la estatua, podemos, por supuesto, tener algunas dudas contra la corrección de su nombre, que también se basa en las comparaciones que hacemos con algunas medallas muy raras de Pompeyo el Grande.
Ciertamente considerando esta estatua, no encontramos el carácter que Plutarco le asigna a la figura del ilustre romano, a saber que llevaba el pelo recogido por encima de la frente, como Alejandro Magno, KOMIS ANASTOLI, ἀναστολὴ τῆς κόμης. En nuestra estatua, el pelo está plegado sobre la frente, como en la medalla de Sexto, su hijo.
Ahí me sorprendo con Spanheim, que informa de una medalla muy rara con Pompeyo con el pelo traido como decimos, ya que creyó que podría aplicar, ANASTOLIN KOMIS, ἀναστολὴν τῆς κόμης, de Plutarco, contra el testimonio de sus ojos, y hacer de la expresión griega por exsurgens capillitium (2)
El retrato de Sexto Pompeyo, hijo mayor de Pompeyo el grande, tallado sobre una hermosa piedra, con el nombre del artista, no merece otra discusión bajo la estatua que acabamos de mencionar.
La piedra es un Cornalina de la más bella especie. Había sido encontrada
(1) Plin. L. 34. c. 10.
(2) Spanheim. de prast. nom. T. z. p. 67.
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al comienzo del siglo alrededor de la tumba de Cecilia Metalla, y estaba montada en un anillo de oro, con un peso de una onza.
Aunque la belleza de la piedra es tal, que no necesita brillo prestado, todavía le habían puesto una hoja de oro batido, los antiguos tenían la costumbre de ponerlo en múltiples piedras, como ya he dicho en otra parte (1).
El nombre de Agathangelus, el joyero mensajero, Artista por lo demás desconocido, está el genitivo aquí como ordinario, pero se escribe ΑΓΑΘΑΝΓЄΛΟΥ, contra la regla de ortografía griega, que debería ser escrito ΑΓΑΘΑΓΓЄΛΟΥ, la N antes de cambiar a T, antes de otra T.
De todos modos, esta forma de escritura en casos similares, se encuentran con bastante frecuencia (2).
Yo puede citar por ejemplo el famoso mosaico de Palestina, donde la palabra ATNZ, ΛΥΝΞ lagarto, está escrita de esta manera, si bien debe ser escrita como ZATT,ΛΥΓΞ porque Z se compone de T, y S.
En los viejos manuscritos encontramos igualmente ΠΑΝΚΡΑΤΙΑСΤΗС , en lugar de ΠΑΓΚΡΑΤΙΑСΤΗС (3)
El científico Henry Etienne, señaló que en un antiguo manuscrito, la palabra ἄνγελος está particularmente escrita ἄγγελος (4).
En cuanto a la cabeza en cuestión, nos encontramos con la corrección de su denominación, confirmada por una medalla de oro muy rara del mismo Sexto Pompeyo (5), alrededor de la cabeza dice abreviado estas palabras: MAG. PIVS. IMP. ITER. es decir, Magnus Pius Imperator Iterum. La otra cara ofrece dos cabezas pequeñas, una de las cuales es el retrato de Pompeyo grande,
(1) Dcscr. des Pier. gr. du cab. de. Stosch. p. 437. 43a.
(2) Hcnr. Stepb, Paralip. Gran. p.7.8.
(3) Falconer. Inscr. Achlet. p. 60. 101. Cons. ibid. p. 66.
(4) Paralip. Grammat.
(5) Pedrus Mus Farnet. T.I. tav.I.N.I.
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y la otra, de su nieto, el hijo de Sexto.
Alrededor de estas cabezas se lee: PRÆF CLAS. ET. ORÆ MARIT. EX S. C. (præfectus classis & oræ maritimæ, ex Senatus consulto)
En Roma se ha pagado alegremente 40 escudos por esta medalla.
Con respecto a la cabeza grabada en cornalina, observo en ella la barbilla y las mejillas cubiertas de pelo corto, casi como una persona que no se ha afeitado durante varios días: lo que podría ser una señal de luto, con motivo de la trágica muerte de su padre.
Sabemos que Augusto, después de la pérdida total de las tres legiones, comandadas por Varus en Germania, se entregó al dolor tan excesivo, que se dejó crecer la barba durante mucho tiempo.
Esta hermosa piedra pertenece a Duque de Luneville-Calabritto en Nápoles.
Yo vería como totalmente superfluo mencionar aquí la supuesta estatua de Cayo Mario, conservada en la colección del Capitolio, si, en la nueva descripción de antigüedades de la colección, no lo hubieran informado como un retrato de este hombre famoso (Tom3-tav50).
Faber, que por lo demás no tiene muchos escrúpulos en bautizar figuras, ya había dado cuenta de que esta estatua no puede representar a Marius, porque tiene a sus pies una caja redonda para meter los escritos, como la marca simbólica de un senador o un sabio, y que no era ni lo uno ni lo otro.
A pesar del poco fundamento de esa designación, el autor de la obra que acabamos de citar, da a esta estatua audazmente el nombre de Mario, cuya configuración nos es desconocida.
Cicerón (Pro Cornelio Balcbo 21) y Plutarco, (Vidas Paraleleas - Cayo Mario 2) son los únicos autores que nos hablan de su mirada brusca y su rostro oscuro; por otra parte, no nos queda ningún monumento de arte que
(1) Muf. Capit. T. 3. tav. 50.
(2) Mar. p. 743.
página 953
nos pudiera dar una idea de su fisonomía.
Por las medallas conocidas bajo su nombre, e informadas por los escribanos como de él, podemos garantizar que todas ellas son falsas, se supone.
Desde la idea de una fisonomía paralela, Fulvius Ursinus, se cree con la autoridad de dar a la cabeza de una piedra grabada el nombre de Marius. (1)
Con tan poco fundamento, que asignó el mismo nombre a cabezas del palacio Barberini y de la Villa Ludovisi, así como una estatua de la Villa Negroni, piezas que se se citan como pruebas concluyentes en las explicaciones de la colección del Capitolio.
El nombre de Marius dado a la estatua del Capitolio, nació en la cabeza de estos hombres ignorantes, que le dieron a otra estatua del mismo lugar, el nombre de Cicerón.
Para dar más carácter a esta estatua, a la que le fue incrustada en la mejilla un garbanzo, que significa un Cicer garbanzo, y que se refiere al nombre de Cicerón.
Lo ridículo de todo es, ver el nombre de este hombre famoso grabado en su base.
Hay una gran probabilidad, de que la verdadera cabeza de Cicerón con su nombre grabado al pie del busto, está en el palacio Mattei, fechado casi del mismo tiempo.
Es verdad que las letras que componen el nombre del orador romano, pueden no parecer una forma bastante elegante para este tiempo; pero es necesario distinguir las inscripciones públicas, que fueron puestas a los monumentos por trabajadores privados, de los que fueron grabados por los escultores, de los cuales a los que no se les puede exigir letras tan elegantes.
Observaré incluso en esta cabeza, que la nariz, labio superior e inferior, así como la barbilla, son restauraciones modernas.
La más hermosa cabeza de Lucio Bruto
(1) Fulv. Urf img nº.38
página 954
que se encuentra en Roma, creo que la posee el Marqués Rondinini.
Siguiendo un orden cronológico, debemos hablar de una hermosa estatua más grande que del natural, conservada en la Villa Pamfili, si fuera cierto que ella representa el enemigo de Cicerón, el famoso Clodio, como se ha argumentado en algunos Libros.
Es un figura femenina vestida, cuyo seno tiene poca elevación, la figura tiene el pelo corto y rizado de poco uso en personas de su sexo, que fue el motivo de esta denominación.
Han pretendido que esta figura representa a Clodio, cuando se introduce en el vestido de mujer de Pompeya esposa de César, con la cual el intrigaba, y que él quería abrir el acceso a su señora a favor de los misterios de esta diosa, que esta gran dama celebraba en su casa.
Hay que admitir que el nombre de esta estatua, por lo muy bien fundado que está, es bastante académica, y no está mal imaginado.
El pelo de esta figura representa a Electra, están totalmente tratados como los de grupo de Electra y Orestes en la Villa Ludovisi. Volveré sobre las dos piezas en el siguiente Capítulo.
Se encuentran en diferentes colecciones, cabezas que portan el nombre de César, y ninguna se asemeja completamente a las cabezas del emperador sobre sus medallas.
Esta peculiaridad, nos hace dudar de uno de los mayores conocedores en la antigüedad, el cardenal Alejandro Albani, que mantiene como verdaderas cabezas de César.
No hay nada más ridículo, que reclamar que un busto del cardenal de Polignac, se mire como una pieza única, como un retrato del pasado
página 955
del natural (1).
Nota de la 1ª edición eliminada "Al respecto añado, que las 10 estatuas de esta misma colección del cardenal, que desenterró cerca de Frascati, no demuestran que formasen un grupo, y desde luego que representen a Licómedes con su familia y Aquiles disfrazado de mujer. El rey de Prusia adquirio esta colección en Francia, con un gran clamor en contra. Se habían valorado en más de 2 millones de libras y esto no impidió que se marchasen a Berlín por 36.000 tálereos. Pero, las estatuas fueron halladas sin cabeza, y que las restauraron jóvenes de la academia francesa en Roma, a las que les añadieron como de costumbre, rostros de moda, La cabeza de Licómedes es un retrato del señor Stoch."
Traeré aún el hecho notable, donde una dama romana demandó en su testamento a su marido, que erigiese en el Capitolio a Cesar, una estatua de oro con un peso de cien libras (2).


(1) Cabinet de Polignac.
(2) Cons. Lipf Elector. L.I.c.9

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CAPITULO VI
El Arte desde el siglo de Augusto hasta el de Trajano.

Cuando Roma y el Imperio Romano reconocieron un solo jefe, las artes establecieron en esta ciudad su centro, y los mejores artistas llegaron voluntariamente desde todos sitios, porque encontraban poco que hacer en Grecia.
Atenas y otras villas perdieron todos sus privilegios, al haber abrazado el partido de Antonio (Dión Casio HªRoma libro54 7).
Augusto privó a los atenienses de la ciudad de Eretria, en Jonia, y de la isla Egina,
No vemos que hayan sido tratados con más dulzura, por haber construido para este emperador un templo cuyo portal dórico existe
(1) Dio. Cass. L. 54. c.7, p.735- ed. Reimar,
página 957
todavía (1)
Al final de su reinado querían revelarse, pero fueron pronto reducidoS a la obediencia.
La caída de las artes en las ciudades de Grecia, se manifiesta en las medallas; y especialmente en las de las grandes formas en bronce, que llamamos medallones de bronce: porque los medallones con inscripciones griegas, son todos inferiores a aquellos con caracteres romanos.
Así el precio que los anticuarios le han asignado, difiere mucho: por un hermoso medallón latino, se paga hasta cincuenta escudos, mientras que solo diez scudos son advertidos por un medallón Griego.
Augusto, que Tito Livio (HªRoma 4-20) llama el fundador y el restaurodor de templos, hizo florecer las bellas artes en Roma, y como dice Horacio, veteres revocavit artes (Horacio Odas 4-15).
Compró hermosas estatuas de los dioses, para decorar las plazas públicas, e incluso las calles de Roma (Suetonio Augusto 57).
Trasladó al pórtico de su foro, las estatuas de todos los ilustres romanos que habían contribuido a la gloria de la patria, y reparó las que ya se encontraban allí (Suetonio Augusto 31).
Entre las estatuas de tantos grandes hombres representados como vencedores, se veía también a Eneas (Ovidio Fasti libro5 -59).
Una inscripción encontrada en la tumba de Livia (6), parece indicar que Augusto estableció un inspector de estas estatuas, y otras.
Una estatua comúnmente llamada Quinto Cincinato, una vez colocada en la Villa Montalto, luego en villa Negroni, ahora en Versalles, pasó comúnmente por ser una de las figuras heroicas que
(1) Le Roi, Monum. de la Grece.
(2) Horat. L. 4. od. 15. v. 12.
(3) Sueton. August. c. 57.
(4) Ibid. c. 31.
(5) Ovid. Fast. L. 5.
(6) Gori, Columb. Liv. p. 157.
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Augusto erigió en su foro.
Esta es la figura de un hombre desnudo que se ajusta su sandalia en el pie derecho, mientras que la otra sandalia está al lado del pie izquierdo que está desnudo.
Detrás de la estatua y a sus pies, hay un gran arado, que parece ser fue la principal causa de su nombre; porque sabemos que los que le llevaron los atributos de la dictadura a Quinto Cincinato, lo encontraron ocupado arando su campo.
Pero este arado no está indicado en la impresión de las estampas publicadas por Rossi, y Maffei que explica la antigüedad después de hacerlo grabar y donde no ha encontrado el arado, no deja de mantener su nombre.
En su lugar se habla de este instrumento de labor, que cuenta la historia del famoso dictador, (Cicerón de lo bueno y malo libro2 4) sin aportar ninguna prueba que apoye la denominación de la estatua.
El mismo Massei, informando sobra una piedra grabada, encuentra con ningún fundamento, el retrato de Cincinato, piedra que me parece de fábrica moderna (1).
En cuanto a nuestra estatua, podemos demostrar lo contrario, que a pesar del arado, el nombre de Cincinato no le conviene, porque estando sin ropa, no podría representar a un cónsul; donde entonces los romanos diferían de los griegos, representando las figuras siempre cubiertas de sus grandes hombres, a excepción de la estatua de Pompeyo.
Por lo tanto la figura en cuestión es heroica.
Representa, si no me equivoco, a Jason, cuando Pelias, su tío paterno, le invita con otros, a un sacrificio solemne que estaba haciendo a Neptuno.
Jasón, que a Pelias no conocía, fue llamado a esta solemnidad, en el momento en que él
(1) Gem. ant. T.4. N.8.
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labraba su campo (Píndaro Píticas 4), como se indica por la reja de arado colocado junto a la estatua.
Después de haber cruzado el río Anaurus, se apresuró tanto, que se olvidó de ponerse la sandalia del pie izquierdo, llevando solo la del pie derecho.
Pelias vió aparecer ante él a Jason, con este atuendo, entendió el significado de un oráculo oscuro, advirtiéndole de quien vendría a verle con un solo zapato.
Esto es, creo, la verdadera explicación de esta estatua.
La antigüedad hace también mención de una figura de Anacreonte, representada con una sola sandalia, porque había perdido la otra estando borracho. (Ant.Palatina Planudo 306).
La estatua de Augusto en el Capitolio, que lo representa de pie, en la juventud, con un timón a sus pies, refiriéndose a la batalla de Actium, es una obra mediocre.
La supuesta estatua sedente con la cabeza Augusto, que también se ve en el Capitolio (#), no tendría ni siquiera que citarla (T3-tav51).
Otra estatua impulsada en los libros, y conservada en la Villa Mattei, es la figura de Livia, o segÚn otros (4), es Sabina, esposa del emperador Adriano; representada como Melpómene, como muestra por el coturno.
Maffei, hablando de una cabeza de Augusto coronada de hojas de roble, corona civica, conservada en la colección de Bevilaqua en Verona, duda que se pueda encontrar una parecida (5).
Él debería haber sabido que había una similar en la biblioteca de San Marcos en Venecia (#)(6).
Solo la Villa Albani, ofrece tres diferentes cabezas de Augusto, las tres coronadas de
(1) Apollod. Bibl. L. I. p. 27. b. Schol. Pind. Pyth. 4. v. 133.
(2) Anthol. L. 4. c. 37. p. 367. l. 21.31 p. 368. L 6.
(3) Mus. Capit. T. 3- tav. 51.
(4) Maffei, Stat. N. 107.
(5) Verona iliustr. P. 3. c.7. P.215.
(6) Zanetti, Statue della Lib. di S. Marc.

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hojas de roble, y una hermosa cabeza colosal de Livia.
Otra pequeña cabeza de Augusto, ejecutada sobre una Ágata en propiedad del General de Walmoden, en Hanover, está adornada de una parecida corona.
Es una lástima que solo se conservasen los ojos, la frente y el pelo, partes que nos hacen conocer el personaje. Esta cabeza, si estuviera entera, sería del tamaño de una naranja.
Dos estatuas de mujeres tumbadas, una en el Belvedere y otra en la Villa Medici, portan el nombre de Cleopatra, ya que se tomó sus brazaletes por serpientes.
Ellas probablemente representan ninfas dormidas, o el reposo de Venus, como un conocedor se observó allí mucho tiempo (1).
Consecuentemente no se pueden juzgar como obras de arte en la época de Augusto.
Sin embargo se dice, que Cleopatra había sido encontrada muerta en esa actitud (2).
Por otra parte, la cabeza de la primera figura no es remarcable, incluso un poco incorrecta. La cabeza de la segunda, que algunos presumen una maravilla de arte, y la comparan con las más bellas cabezas de la Antigüedad (3), es, sin duda moderna, y de la mano de un artista que nunca tuvo las ideas claras, ni de la belleza natural ni del arte.
En el palacio Odescalchi se vió antes, una figura muy similar a las anteriores figuras relevantes, de grandeza natural: que pasó a España, con el resto de las estatuas de la misma colección.
(1) Steph. Pigh. Schotti Itin. Ital. p. 326.
(2) Galen. ad Pison de Theriaca,c,8. p. 941. edit. Charter. Tom. 13.
(3) Richardson, Traité; de la Peint. T.2. p.206.

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Independientemente de las obras en mármol, yo considero verdaderos monumentos de la época, algunas piedras grabadas que llevan el nombre de Dioscórides.
Este artista grabó las cabezas de Augusto, con quien este príncipe (Suetonio -Augusto 50) y los emperadores sus sucesores, salvo Galba, tenían por costumbre de sellar.
Una piedra tal, con el retrato de Augusto, se encuentra en la casa Massimi en Roma; pero cuando estaban montándola en oro, se partió en tres piezas.
Esta cabeza de Augusto, es reconocible por la barba descuidada de algún tiempo, característica que no tienen sus otras cabezas, y que tendría que indicar el momento de la derrota de las tres legiones de Varus: nosotros hemos dicho antes, que se había afligido por esta pérdida, y que se dejó crecer la barba.
En la Villa Albani se ve una cabeza del emperador Otón con una barba similar, que no es menos singular en el uno como en el otro.
Nada más justo que mencionar aquí una cabeza de Augusto de la mayor belleza; esta cabeza se conserva en la biblioteca del Vaticano, está grabada sobre una Calcedonia, y tiene más de medio palmo de altura, así lo vemos por la placa de grabado de la obra de Buonarroti (2).
Tambien clasificaremos en la clase de obras de este tiempo, la cabeza de Marco Agripa, colocada en la Oficina del Capitolio, porque es hermosa y ella nos ofrece los rasgos del hombre más grande de su siglo.
Yo no voy a decidir la cuestión de si una estatua heroica, que está en casa de Grimani en Venecia, es este célebre capitán, lo dejo a los que puedan examinar
(1) Sueton. Aug. e. jg.
(2) Oss. Sop. alc. med. p. 45.

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la imagen de la cabeza del Capitolio y hacer el paralelo con la estatua de Grimani.
Sin embargo todavía es posible tener un mejor monumento de un artista griego del siglo de Augusto; porque según todas las apariencias, nos queda una de las cariátides de Diógenes de Atenas, colocada en el Panteón.(Plinio el viejo libro36 -38)
Llamo cariátides, a todas las figuras femeninas y de hombre que soportan parte de la Arquitectura, aunque soy consciente de que el término correcto del último, es Atlas o Atlantes.
Esta cariátide permaneció largo tiempo ignorada en el patio del palacio Farnese, y fue enviada a Nápoles hace pocos años.
Esto es la mitad superior de la figura de un hombre, desnudo y sin brazos, llevando sobre la cabeza una especie una cesta, trabajada separadamente de la figura.
Esta canasta ofrece los restos de algunas protuberancias, que tienen todas las apariencias de hojas de acanto.
Creo que estas hojas envolvían la cesta de nuestra cariátide, como aquellas están encerradas en una canasta cubierta con un azulejo, es decir, se curvaban hacia fuera y formaban volutas: feliz efecto de la casualidad que, se alega, que tomaron la idea de los capiteles corintios de Calímaco.
Esta medio-figura tiene unos ocho palmos de alta, y la cesta dos palmos y medio.
Por lo tanto, era una estatua que tenía la verdadera proporción del orden ático del Panteón, que tiene aproximadamente diecinueve palmos de altura.
He grabado este trozo en mis Monumentos de la antigüedad (Nº205).
Lo que algunos escritores tomaron hasta ahora, por Cariátides de esta Naturaleza, demuestra su profunda ignorancia (2).
(1) Monum. Ant. ined. N.205.
(2) Demonios. Gal. Rom. hosp. p.22.

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Aunque una obra de arquitectura, elevada lejos de Roma, no puede absolutamente hacernos juzgar el gusto universal de entonces en los edificios, creemos sin embargo, que debemos señalar algunas particularidades que se encuentran.
Esta obra es un templo de Melassio en la Caria (1), construido en honor de Augusto y la villa de Roma, según la inscripción en el friso.
Muestra las columnas de orden romano en el portal, columnas jónicas en los lados, y al pie de estas columnas con hojas contorneadas en el gusto de esos capiteles, que pecan contra las reglas y contra del gusto.
Este edificio no es el único, donde las propiedades de los dos tipos de columnas se combinan en uno.
El menor de dos ninfeos del Lago di Castelli, nos ofrece las pilastras jónicas con frisos dóricos.
Una tumba cerca de la ciudad de Agrigento en Sicilia, generalmente atribuida al tirano Teron, porta no solamente triglifos dóricos en pilastras jónicas, que también lleva las cadenas ordinarias del gusto, de gotas que se encuentran en la corona de la cornisa.
En cuanto a estilo, el buen gusto comenzó ya a caer bajo Augusto.
Parece que esta decadencia se introduce, por el deseo que teníamos de complacer a Mecenas, que amaba la afectación y adorno afeminado del estilo (2).
Tácito (Anales 3) dice que, en general después de la batalla Actium, Roma no veía brillar grandes genios.
Es cierto que a partir de ese momento, según relaciona Vitruvio, siguió un gusto depravado en los adornos pintados (Arquitectura libro7 5).
El arquitecto de Augusto, se queja de que la pintura operando
(1) Pokocke`S., Defer.of the East. Vol. 2. P.2. p.6.
(2) Sueton. August. c.86
(3) L. 7. c. 5.
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contra el objetivo que se propone, de hacer la verdad o lo más creible, se aplican en representar las cosas diametralmente opuestas a la hermosa naturaleza y la sana razón, mediante la construcción de palacios sobre cañas de juncos, y sobre candelabros, para representaR por allá columnas deformes, esbeltas y delgadas, similares los palos o barras a lámparas de araña de la antigüedad (tav.39).
Algunas piezas de edificios de fantasía, entre las pinturas de Herculano, ejecutadas tal vez en ese momento, o poco después, atestiguan la depravación del gusto.
Las columnas tienen doble de su longitud habitual, y algunas de ellas ya se volvieron barriles torneados: los adornos se hacen absurdos y bárbaros.
En el Palacio de Cesar, en la Villa Farnese (¿#?), y en las Termas de Tito, había columnas de una arquitectura pintadas en un muro alargado de unos cuarenta palmos de un gusto igualmente extravagante.
Con respecto a las pinturas de los baños de Tito, vi un dibujo de Giovanni da Udine, Discípulo de Raphael.
Entre las obras de la arquitectura de la época, se conserva alrededor de Tivoli, cerca del último puente sobre el Anio, una tumba en forma redonda, y grandes piedras talladas, construida por Marco Plaucio Silvano, que fue cónsul con Augusto.
Las inscripciones sepulcrales se ven en estelas ante la tumba; la del medio escrita con caracteres más grandes, conserva la memoria del fundador.
Contiene una indicación de sus dignidades, de sus campañas, que conmemora el triunfo que obtuvo después de la victoria contra los ilirios: y termina con
(1) Pitture d´Ercol. T.I. tav.39,
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con estas palabras: VIXIT. ANN IX. Wrigt en su viaje, dijo que no entendía cómo un hombre, y sobre todo un hombre consular, podía decir que no había vivido nada más que nueve; él cree que es necesario leer L delante del número IX, de suerte que habría vivido cincuenta nueve (1).
Pero este viajero se equivoca, como varios otros con el mismo sentimiento; no le falta nada al número, las letras asi como los números tienen un palmo de alto, es decir, están muy bien conservados.
Marcus Plautio contaba no haber vivido nada más, que los años que habían pasado en el retiro en su casa de campo, y no considerada como vida la que había llevado antes.
El emperador Diocleciano, después de haber abdicado el imperio, pasó el mismo número de años en su casa de campo, cerca de Salone en Dalmacia.
Él decía a sus amigos, que había comenzado a vivir el día de su abdicación.
Similes, uno de los más ilustres romanos en la época del emperador Adriano, hizo poner en su tumba una inscripción similar; ésta llevaba que había vivido siete años, que fue el tiempo que había pasado en el disfrute de los placeres de la vida en el campo (2).
Observo en esta ocasión, que en la Villa Albani conserva todavía un pedazo de antiguas pinturas de la tumba de la familia de Nasón, junto con varias otras pinturas, grabados por Pier Sante Bartoli.
Esta pieza, de la que ya he hablado en el volumen anterior, representa a Edipo con la Esfinge.
Muy generalmente se cree, que todas estas pinturas han sido destruidas. Opinión que ha adoptado Wrigt como los demás.
En la parte superior de esta tabla
(1) Trav. p. 369.
(2) Xiphil. Hàdr. p.253. l.22.
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se ve a un hombre y un burro, que Bartoli ha suprimido de su grabado las piezas principales, y este burro sin embargo, es el que más indica en la composición.
La fábula nos dice, que Edipo tomó la Esfinge después de que se precipitó desde una roca, y la cargo sobre un asno: así es como llegó a Tebas, llevando consigo la prueba de la solución del enigma (1)
Algo notable en la historia del arte, el nombre de Augusto, y los restos de monumentos de su siglo, se desprende del informe de Plinio que dice de Asinio Polión, que no era menor, por la cantidad de hermosas obras antiguas que este ilustre experto coleccionaba, y que exhibió públicamente.
El Historiador de la Naturaleza y el Arte, enumera varias de estas obras, las más conocidas son el toro Farnese, que describí en el Capítulo anterior, y mujeres a caballo, o las Hippiades de Stephanus, que representan sin lugar a dudas a las amazonas, ἵππος , IPPOS (Plinio libro36 -33).
La razón que me compromete a mencionar las Hippiades de Stephanus, cuyo tiempo no está determinado, porque creo que es del mismo escultor Menelao, autor de un grupo de dos figuras de tamaño natural, y conservadas en la Villa Ludovisi, hemos dado a conocer la inscripción griega que lo acompaña.
En cuanto a esta obra, yo me reservo de contar mi sentimiento a continuación.
Tengo la intención de publicar un hermoso bajorrelieve, descubierto en los escombros de la casa de campo
(1) Tzetz. Schol. Lycophr. v. 7.
(2) Plinio L.36. c. 4. §. 10. p.282.
página 967
de otro Polión, con el nombre de Vedius.
Este Polión, que merece un lugar entre los personajes famosos de la época, hizo un testamento por el que legaba a Augusto, su hermosa casa de campo, que se encuentra en Pausilippo, cerca de Nápoles.
Las ruinas de esta casa son de gran magnitud.
Lo que yo he encontrado más curioso entre estos vastos escombros, son las famosas pesquerías de Murenes, la piscina, o estos reservorios amurallados y practicados en el mar por Vedio Polión.
Este es el hombre que unía la gentileza de un cortesano, con la ferocidad de un bárbaro, que una vez dijo que trataba a Augusto en su casa de campo, y que acababa de ser informado de que un esclavo había roto uno de estos preciosos vasos llamados murrinos, quería arrojarlo a las lampreas, Muraenas! el emperador, para evitar a Polio comprometerse en el futuro con tal crueldad, hizo romper todos los vasos de esta naturaleza.(Séneca La ira 3-40)
Este estanque se ve aún hoy, y está tan bien conservado que las dos celosías de bronce, a través de las cuales se hacía entrar el agua del mar, parecen ser las antigua celosías construidas en siglo de Augusto.
Además, ignoro si algún escritor ya ha mencionado estos restos curiosos; Siempre es verdad que ellos merecen una discusión particular.
Para ver los Maestros del arte, que tenían reputación bajo el reinado del primer sucesor de Augusto, estamos tan poco instruidos, que apenas se conocen sus nombres.
Hay muchas razones para creer, que los artistas no estaban bien bajo Tiberio, que no amaba las artes, y que hizo un pequeño edificio (Suetonio Tiberio 47)
(1) Sueton. Tiber. c. 47.
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La historia nos enseña, que este feroz tirano suscitó las más odiosas acusaciones, a las personas más opulentas de todas las ricas provincias del imperio, para tener un pretexto. y confiscar sus bienes (Suetonio Tiberio 49)
Se supone que en estos tiempos desafortunados, no estuvo tentado de realizar inversiones en obras de arte.
El Templo de Augusto fue el único monumento público que erigió, pero no lo terminó (Suetonio Calígula 21).
Para decorar la biblioteca del Apolo Palatino, hizo traer una estatua de Siracusa famosa de este Dios, conocido como Apolo Temenite (Suetonio Tiberio 74) y que lleva este nombre por la cuarta parte de la ciudad de Syracusa.
Sabemos que a Tiberio le fue legado un cuadro licencioso de Parrasio, que representaba el amor de Meleagro y Atalanta, con la condición de que si le resultaba no apropiado el tema, a cambio recibiría una suma considerable, aceptó la tabla y la colocó en su gabinete.
Pero parece que el amor por el arte, era lo mínimo en esta elección.
Las estatuas se convirtieron en objetos despreciables con este Emperador, porque se convirtieron en la recompensa de espías e informantes (4).
las cabezas de este príncipe son raras, y mucho más escasas que los retratos de Augusto.
Sin embargo se encuentran dos en la colección del Capitolio. (1º)
La villa Albani igualmente ofrece una estatua coronada de una cabeza de Tiberio, que le representa en la juventud, mientras que las cabezas del Capitolio
(1) Sueton. Tiber. c. 49.
(2) Suet. Calig. c.21. XiphiL Tib, p, 101. l. 12.
(3) Suet. Tib. c. 74.
(4) Fragm. Dion. L.58. ap. Constant. Porphyrog. de Vit. y Virt.
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lo representa con una edad más avanzada.
La cabeza de Germánico, sobrino de Tiberio, es una de las mejores cabezas imperiales que hay en la colección del Capitolio.
Hubo anteriormente en España, la base de una estatua elevada a Germánico por el edil Lucius Turpilius (1).
El único monumento público de arte en la época de este emperador que se mantiene, es un pedestal cuadrado de mármol blanco, construido sobre la plaza de Pozzuoli (#).
La memoria histórica del monumento, y los registro del monumento, nos dice, que fue erigido en honor de Tiberio por catorce ciudades de Asia que, habiendo sufrido en un terremoto, fueron restaurados por este emperador.
No hay duda de que este monumento, es el pedestal de una estatua que se erigió al príncipe por estas catorce ciudades. Los cuatro lados de este pedestal, están cargados con relieves que representan las figuras simbólicas de estas ciudades, cada una de las cuales tiene escrito su nombre marcado en la parte inferior de la figura.
No sé si los que han entrado en unos pocos detalles sobre este monumento, han expresado públicamente una conjetura que me atrevo a aventurar aquí.
¿De dónde viene que las ciudades en cuestión, han erigido este monumento en Pozzuoli en lugar de Roma?
La razón me parece ser esta: que deseaban colocar este monumento de su gratitud, en un lugar en el que podría ser visto por el emperador, que se había retirado a la isla de Capri, si él se hubiera erigido en Roma, el Príncipe no lo hubiera visto, puesto que había declarado que no retornaría a esta ciudad.
Tiberio, dejaba algunas veces su isla por los campos de Puteoli, y las Bahías
(1) Grut. Infer, p. CCXXXVI. N.2 Cons. Pigh. Annal. Rom. a.764. p. 540.
página 970
Y Miseno, y visitar estas ciudades.
Es un hecho que él murió en la casa de campo de Lúculo, ubicada en el promontorio de Misene.
Aquí haré mención de una estatua, comúnmente conocida con el nombre de Germánico, estatua que estuvo anteriormente en Villa Montalto, luego llamada Negroni, y que se encuentra ahora en Versalles, o si uno pudiera examinar en el lugar incluso si la cabeza pertenece a la figura.
El nombre del escultor, llamado Cleomenes, está grabado en el pedestal que también lleva una tortuga.
Un ropaje sostenido en el brazo izquierdo de la figura, también desnudo, y que debe tener un significado especial, desciende sobre esta tortuga.
Confieso aquí mi ignorancia, no encuentro ni siquiera algo para aventurar una conjetura, porque la tortuga sobre la cual la Venus de Fidias posa el pie (Pausanias libro6 25-1), y todas las tortugas simbólicas se quedan aquí sin significado.
Calígula, por cuyas órdenes, las estatuas de los grandes hombres colocadas en el campo de Marte por Augusto, fueron derribadas y rotas (Suetonio Calígula 34), hizo traer de Grecia los monumentos más raros, quitándoles la cabeza a las estatuas de los dioses para sustituirla por la suya propia (Suetonio Calígula 22); que incluso había concebido el proyecto de aniquilar a Homero (Suetonio Calígula 34), Calígula no puede ser llamado el protector de las Artes.
Calígula envió a Grecia a Memmio Regulo, cónsul, con órdenes para llevar a Roma las más bellas estatuas de todas las ciudades.
(1) Suet. Calig. c.34.
(2) Ibid. c. 22.
(3) Ibid. c. 34.
página 971
Memmio, que se vio obligado a ceder su esposa Lollia Paulina, le envió también muchos de los más bellos monumentos de Grecia, que el emperador hizo poner en sus casas de placer: porque las cosas más hermosas, dijo él, deben estar en lugar más hermoso en el mundo, este lugar es Roma (F.Josefo Antiguedades 19-1-1).
Esta orden también concernía a la estatua de Júpiter Olimpico de Fidias; pero los arquitectos dijeron, que sería demasiado arriesgado perder este monumento mientras intentaban moverlo.
Y así, el proyecto del transporte a Roma no fue ejecutado.
Por lo tanto, el daño que esta estatua sufre cuando fue golpeada por un rayo, en la época de Julio César, no fue considerable.
Los retratos de mármol de este emperador, son muy raros.
En Roma no se conocen nada más dos; uno de basalto negro que se encuentra en la colección del Capitolio (T-12), y el otro de mármol blanco, emplazado en la Villa Albani, y representa al príncipe como sumo Sacerdote, con las ropas sobre su cabeza.
La imagen más hermosa de este Emperador sin contradicción, es una piedra grabada en relieve, que el general de Walmoden, de Hanover, compró en Roma en 1766.
Se puede colocar el camafeo, en el rango entre las obras más perfectas en este género.
Las cabezas de Augusto que Claudio puso en lugar de las de Alejandro, y que él hizo recortar de dos pinturas que representaban al conquistador, nos muestra que conocimiento tenía Claudio (Plinio libro35 -94).
Curioso es usar el nombre de protector de las letras, hizo agrandar el Museo, o la morada de los hombres sabios de Alejandría (Ateneo Banquete libro6 37).
Su ambición se limitaba a pasar por un hábil gramático
(1) Joseph. Antiq. L. 19.c. I.
(2) Plin. L. 35. c.36.
(3) Athen. Deipn. L. 7.
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Nuevo Cadmo, que quería ganar la gloria de haber inventado letras: es él quien puso en boga la Ⅎ invertida.
El hermoso busto de Claudio (1 , 2), encontrado en la Fratocchie (1), pasó a España por el cardenal Girolamo Colonna.
Cuando el partido de Austria en la guerra de la sucesión (1701/13), se había apoderado de Madrid, Mylord Galloway buscó el busto, y se enteró de que estaba en el Escorial, donde lo encontró sirviendo de contrapeso al reloj de la iglesia.
Lo tomó de allí, y lo hizo transportar a Inglaterra: No sé si llegó, o no llegó.
Una obra muy importante en el tiempo de este Emperador, sería el famoso trozo llamado vulgarmente el grupo de Arria y Peto, en la Villa Ludovisi, si la representación pudiera estar de acuerdo con esa denominación.
Se hace que Cecinna Peto, de familia patricia, envuelto en la conspiración de Scribonio contra Claudio, que fue condenado a darse muerte; sabemos como su esposa vio que él no tuvo el coraje de hacerlo, y se hundió un puñal en el pecho, luego lo sacó y se lo presentó a su marido, diciendo: ¡Esto no hace daño!
Los aficionados que conocen este grupo, saben que se compone de dos figuras, un hombre y una mujer.
El hombre está desnudo y tiene bigote bajo la nariz, prolonga la mano derecha con una espada corta en el cuerpo, por encima de la clavícula y sostiene con la mano izquierda, a una mujer vestida que cayó sobre sus rodillas, y que está herida en el hombro derecho, como se puede ver en unas pocas gotas de sangre, que figuran en la parte superior del brazo. A los pies de éstas
(1) Montfauc. Ant. expl. T. 5- pl.129.
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figuras, vemos un gran escudo oblongo, y bajo el escudo, una vaina de espada.
Con el principio que he extraído de la experiencia, yo he demostrado que se trata de una alegoría, en el prefacio de mis Monumentos de la antigüedad, donde demuestro que este grupo no puede representar un tema de la historia de Roma.
Ciertamente, no se encuentran representaciones de figuras enteras, ni en estatuas ni en bajorrelieves, tomados de la historia real, y que los artistas antiguos nunca han pasado los bordes de la mitología.
Por otra parte, sería contra la máxima de Plinio, desear ver en el asunto, un evento de la historia romana;
Hemos visto que este escritor establece, que todos los personajes de Roma tenían como costumbre, estar cubiertos con ropajes.
Siendo que la figura del hombre de nuestro grupo, está absolutamente desnudo, indica un carácter de tiempos heroicos.
No puede ser un senador romano, porque la espada y el escudo no son atributos que le pueden satisfacer; y el bigote que lleva esta figura, no estaba de moda entonces.
Pero sobre todo no puede ser Peto, que condenado a abrirse sus venas, atiende la ejecución cuando no había tenido el coraje de seguir el ejemplo de su esposa (Marcial Epigramas 1-13).
Además, no se encuentra en ninguna parte que se hayan levantado estatuas a Trasea y a Helvio Prisco, que habían conspirado contra Nerón, aunque fueron venerados como semidioses por algunos partidarios de la libertad. Por la misma razón, no es creíble que le hubieran hecho este honor de Peto.
Maffei, que ha recordado que Petus no se había matado con la daga que Arria le había presentado, y que permite a sí mismo la oportunidad para rechazar el nombre común de este libro, al recurrir a la historia de
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Mitrídates, anterior Rey del Ponto.
Él cree que la figura en cuestión, representa el eunuco Menófilo, al que el rey había encomendado a Deretine, su hija enferma, y que se apresta a matar a la princesa por temor de verla deshonrada por el enemigo.
Es cierto que este último sentimiento, es incluso menor que el primero: porque el presunto eunuco porta no sólo todo lo que caracteriza a un hombre, sino que también tiene bigote, como vimos anteriormente.
Gronovius pensó, que representaba a los hijos de Eolo, rey de los tirrenos, Macareo y su hermana Canacea, que se enamoraron con una violenta pasión el uno por el otro, y que se vieron obligados, según Higinio, a suicidarse, una vez que su padre fue informado de su amor incestuoso.
Para mí, creo que no representa a los hijos de Eolo, porque el rey envió al guardia a la chica con una espada con la que debía matarse, para expiar el crimen que había cometido con su hermano.
Ciertamente la figura masculina de nuestro grupo, no parece representar al hermano de Canacea, porque era todavía un hombre joven, ni a ningún héroe de la antigüedad, porque no hay nobleza en su fisonomía, con el bigote debajo de la nariz, en el estilo de los cautivos bárbaros, le da un carácter aún más innoble.
Vemos en cambio, que el artista se ha propuesto caracterizar por la ferocidad en las líneas, y por la fuerza del cuerpo, a un guardia que representa la mayor parte del tiempo a los hombres feroces e insolentes (1)
El bajorrelieve de Villa Pamfili, que representa la fábula de Alope, nos ofrece los guardias del Rey Cerción con los aires de sus cabezas semejantes, e igualmente sin ropas (nº92).
El resto de la explicación que propongo
(1) Suidas:, v. Ἄγρευς.
(2) Monum. Ant. ined. N. 92.
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se encuentra apoyado de la figura femenina, por su pelo unido y sin bucles, en el estilo que se observan en las figuras de las naciones extranjeras, asimismo, su vestido con flecos que caracteriza a esta figura, indica una persona que no ha nacido en Grecia.
Esta explicación puede no satisfacer del todo al aficionado; pero yo no creo que sea posible dar una más plausible.
Creo por otra parte, que se pierde el fin de la historia de Canacee, como sucedió con respecto a la fábula de Alope, yo he buscado de suplirlo con un monumento antiguo.
Todo lo que sabemos desde la aventura viene de la noticia surgida de Higinio, y de la Epístola que Ovidio hizo escribir a Canacee, y enviada a su hermano Macareo, lo que le manda su padre Eole, lo envió por uno de sus guardias, una espada, el objeto que conoce, y que ella va a utilizar para acortar sus días.

Interea patrius vultu mærente satelles
Venit & indignos edidit ore sonos:
Æolus hunc ensem mittit tibi: tradidit ensem,
Et iubet ex merito scire, quid iste velit.'
Scimus; & et utemur violento fortiter ense;
Pectoribus condam dona paterna meis.

Pero a medida que la carta anterior da su resolución, y el otro escritor no menciona el guardia, podemos calcular nosotros mismos por el trabajo de inspección, que el soldado no había sido informado del objeto de su misión, y que lamentablemente dio a Canacea la espada mortal, y que él se dió muerte cuando vió que la princesa murió.
Como el falso nombre de este grupo, da una realización digna de un tiempo mucho más lejano, me comprometo de hacer un examen en este lugar,

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aprovecharé la oportunidad para hablar de otro grupo, que se encuentra en la misma Villa, y que también merece el rango en la clase de obras superiores.
Este grupo es de Menelao, Discípulo de Stephano, como sabemos por la inscripción en griego.
Y este Stephanus con toda apariencia, es el mismo que se hizo famoso por sus Hippiades o amazonas a caballo, como he señalado anteriormente.
Los conocedores del arte observaran por este anuncio, que voy a hablar del famoso grupo conocido con el nombre del joven Papirio y su madre, del que Aulo Gelio nos cuenta la aventura (Noches Áticas 23).
Con este nombre ha sido generalmente conocida, ya que estaban acostumbrados casi siempre, a buscar en las historias de los Romanos en la antigüedad, en lugar de recurrir a Homero y los tiempos heroicos, para explicar los sujetos tratados por los artistas.
Esto se supone, y pensando que es también una obra de un artista griego, que no ha elegido un tema tan poco importante de la historia romana, cuando el puede señalarse por figuras heroicas de alto estilo, podemos demostrar la falsedad de la denominación que recibió.
También creo que bien podría ponerse en tela de juicio la historia del joven Papirio, que Aulio Gelio había tomado de un discurso pronunciado por Caton el viejo, y Como él mismo lo marca sin tener el original bajo los ojos. Ea Catonis verba huic prorfus commentario indidissem, si libri copia fuisset id temporis cum haec ditlavi.
Podríamos, digo, poner en duda la historia, de lo que el Gramático latino agregó, que los senadores tenían
(1) Gell. Noct. att. L. I. c. 23.

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por constumbre llevar a sus hijos al Senado, cuando habían tomado el vestido de pretexto, es decir, cuando había llegado a la edad de diecisiete años.
Para apoyar esta duda, tendríamos que permitir el testimonio de Polibio. Este historiador sensato, refuta a dos escritores griegos, que habían argumentado que los romanos llevaban a sus hijos al Senado a la edad de doce años, que dijo, que no era ni creíble ni real, y añade irónicamente, que la fortuna no le había dado esa cuota a los Romanos de ser sabios desde el nacimiento.
Sin embargo Polibio, como mucho más viejo, merece más fe en su testimonio, no voy a insistir en la refutación de Aulo Gelio finalmente, porque lo que era adecuado para un niño de doce años, podría serlo para un joven de diecisiete años.
Sea lo que fuere, Aulo Gelio es el único escritor que hace mención de este uso.
Jacques Gronovius habría hecho mejor en citar a Polibio en sus notas sobre Aulo Gelio, que informar de todos esos comentarios pedantes de Gramática, de los que solía hacer un gran despliegue.
La figura del llamado Papirio, me da la razón principal para que yo rechace todo lo relacionado con la historia romana.
Primero ella está desnuda, y en consecuencia heroica, es decir ella es, como los griegos figuran su héroes, y los romanos estaban acostumbrados no sólo a vestir a sus hombres ilustres, sino también a cubrirlos con coraza.
Se me permitirá que cite una vez más el pasaje de Plinio: Graeca quidem es est nihil velare; at contra Romana, ac militaris thoraces addere.
Después de estar convencido de que este tema no puede representa la aventura de Papirio, yo imaginó encontrar a Fedra que declara su pasión a Hipólito, porque

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la expresión en el rostro del joven, denota el horror que le inspira tal declaración.
Tal era mi opinión en la primera edición de esta historia.
Lo que tiene que quedar claro es, que la expresión del joven hombre no indica el más mínimo rastro de una sonrisa socarrona, o astuta, que algunos escritores modernos han pretendido encontrar, debido a que se mantienen en el nombre establecido.
Mi mente había caído sobre este tema, a sabiendas de que los antiguos no sólo lo habían representado muy a menudo, sino que se encuentra aún repetida en diversos relieves, que se encuentra dos en Villa Albani, y uno en Pamfili.
Lo que me hizo nacer algunas dudas contra mi razonamiento, y es que de esa manera Fedra descubriría ella misma su pasión por Hipólito, que sería lo contrario al párrafo de la tragedia de Eurípides.
Yo no puedo evitar las dificultades que me opone el pelo corto, tanto de Fedra como Hipólito, que los llevan aquí tan cortos como Mercurio.
Los adolescentes de esta edad llevaban el pelo más de largo; en consecuencia, los de esta figura indican algo extraordinario.
Lleno de dudas considerando de nuevo esta obra, cuando de repente vi la luz que me aclaró, y esto por el hecho de algo que me había parecido hasta ahora inexplicable, a saber, el pelo corto.
Así que veo en este grupo, la primera entrevista de Electra tuvo con su hermano Orestes, quien era más joven que ella, y que podían ser representados con los cabellos renaciendo.
Sófocles nos enseña, que Electra quiso hacerse cortar el pelo por su hermana Crisótemis (hay que darlo por hecho), para depositarlo con la hermana en la tumba

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de su padre, Agamenón, como un signo de la duración su aflicción (Sófocles Electra 450).
Y esto fue lo que Orestes había hecho, él mismo antes de descubrir a Electra.
Era este pelo que Crisótemis encuentra sobre la tumba de su padre, y que le hizo conjeturar la llegada de su querido hermano a Argos (Sófocles Electra 905).
Orestes, totamente familiarizado, Electra, tomándolo de la mano le dijo: ἔχω σὲ χερσίν: te tengo de la mano, (Sófocles Electra 1258) acción que se encuentra figuradamente en el grupo: cuando Electra pone su mano derecha sobre el brazo del joven hombre, y posa su mano izquierda sobre el hombro.
En general, puede ser representado por la escena conmovedora de la Electra tragedia griega, cuando termina este encuentro.
Parece también que el escultor, estaba más comprometido en seguir la tragedia que Sófocles, que los corifeos de Esquilo.
Las características del primer encuentro de Orestes con Electra, representa claramente el aire las cabezas de las dos figuras.
Usted verá los ojos de Orestes inundados, por así decirlo, de lágrimas, con los ojos hinchados por la fuerza del llanto: es la misma Electra, se lee en el rostro la alegría y la tristeza, la ternura y el abatimiento.
Como yo creo que Orestes y Electra son los verdaderos personajes de este grupo, voy a decir que los he reconocido con el mismo signo en Esquilo, a Orestes con Electra; es decir, el cabello (Esquilo las Coéforas 166): que él le mostró a su hermana para eliminar todas las dudas (Esquilo las Coéforas 224).
Aunque esta ruta para llegar al reconocimiento de las dos personas en el plan de una tragedia, como sigue
(1) Sophocl. Elect. v.51.450
(2) Ibid. v.905.
(3) Ibid. v. 1258.
(4) Aeschyl. ChcoepK v.166.178
(5) Ibid. v. 224,
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Aristóteles, la menos feliz de cuatro formas de reconocimiento dramático, se puede decir sin embargo, que este signo corresponde aquí más que cualquier otro, con el resultado de una representación plausible. (Aristóteles Poética 3-13).
Después de bastante bien demostrada mi tesis, creo que puedo dar el nombre de Electra a un hermosa estatua de Villa Pamfili, en perfecta conservación, a excepción del brazo izquierdo, y del tamaño de la Electra anterior.
Diferente por la actitud, parece semejante a la primera en la expresión, e incluso en las características de la cara.
Esta denominación se encuentra reforzada por las mismas características, es decir, con el pelo corto, que están tratadas igual que las otras tres figuras.
El cabello de esta última estatua, que había sido considerado como algo extraordinario, desde el descubrimiento de su tiempo, que parecía más bien decir una figura de un hombre que una mujer, indujo a error a aquellos conocedores que solo se extienden hasta la historia romana, imaginando una denominación muy ridícula.
Creyeron ver en esta estatua, al famoso Publio Clodio disfrazado de mujer, cuando se introduce a saber de los misterios de la Bona Dea, en la casa de Pompeya, la mujer del César, a la que quería seducir, como ya habíamos dicho en un capítulo anterior.
Como creo restaurando el verdadero nombre de la estatua, que su base antigua es defectuosa, yo me imagino la figura de Electra, con Orestes que se perdió compuestos en grupo, de modo que el brazo izquierdo de Electra reposaba sobre el hombro de Orestes.


(1) Poet. c. 13.
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Espero que el lector me perdone estos dos episodios, que han interrumpido un poco el hilo de nuestra historia, y que tenga la misma indulgencia para los que siguen.
Para mantener el orden didáctico, me había llevado a tratar de colocar estas digresiones en el tiempo que nosotros nos ocupamos, y no de cualquier obra sin importancia.
Del resto de las discusiones anteriores que se presentan de forma natural, se puede considerar como cosas que tienen alguna relación con el arte en el reinado de Claudio.
Nerón, sucesor de Claudio, mostró una pasión desatada por todo lo relativo a las artes.
Pero esta pasión en él, se parecía a la de la avaricia, que busca atesorar en lugar de producir.
La Estatua de bronce de Alejandro de mano de Lisipo, que él hizo dorar, nos certifica la depravación de su gusto.
Plinio relaciona este hecho, añade que la riqueza de este metal, había hecho perder a la estatua la delicadeza de la obra.
Fue necesario remover el oro, y arreglar las cicatrices que el dorado había dejado allí, y que a pesar de ello, era más apreciada que como fue (Plinio libro34 -63).
Lo que demuestra aún más su mal gusto, primero hacer las rimas que buscaba colocar en el medio de la línea, y al final del verso, luego las ampulosas metáforas que él enlazaba unas con otras: los vicios de dicción que Persio ridiculiza (Aulo Persio Sátiras 1-2).
Muy posiblemente Séneca, exoneró a pintores y escultores del Círculo de Artes Liberales, por culpa del gusto de este príncipe (Séneca Epístolas 88).
No es fácil hacer un juicio sobre el estilo del arte bajo Nerón, con la excepción de un par de cabezas
(1) Plin. L. 34. c.19.§.6
(2) Pers. Sat. I. v. 93. 95.
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mutiladas del Emperador, de la pretendida estatua de Agripina, su madre, y un busto de Popea, su mujer, no hay nada que logre consideración.
En cuanto a los supuestos retratos de Séneca, no pueden representar a este hombre, como veré a continuación.
La cabeza de Nerón, conservada en la colección del Capitolio, solo tiene de antigua la parte superior, y la misma cara no tiene nada más que un ojo original.
En la hermosa colección de retratos de los emperadores, que se exponen en la Villa Albani, la cabeza de Nerón falta, donde podemos juzgar la rareza de las imágenes de este príncipe.
A partir de esta presentación, ¿qué podemos probar por una cabeza de bronce de Villa Mattei?
Esta cabeza, es un trabajo moderno de lo más mediocre, poco mérito también expresaría como otra cabeza moderna de Nerón, si no se encontrase citada por Keysler como una antigüedad de primer mérito, según los libros planos como mal razonados que copió.
Y es, en la misma colección del Capitolio, donde dos ignorantes inspectores han colocado allí, una cabeza totalmente moderna de Nerón, al lado de la cabeza restaurada que acabo de mencionar.
Del mismo modo, se incluye una cabeza de este emperador en relieve, en el estilo de los medallones. Voy a hacer una observación general de todas estas cabezas tratadas de medio-relieve, son producciones modernas.
Se conoce tres estatuas bajo el nombre de Agripina: la primera y la más bella en el palacio llamado la Farnesina, la segunda se ve en la colección del Capitolio, (ver), y la tercera en la Villa Albani.
El hermoso busto de Popea en el Capitolio, es curioso por la singularidad

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de la materia: en un solo trozo dos mármoles diferentes, de modo que la cabeza y el cuello son blancos y el pecho cubierto es de paonazzo, es decir, tiene manchas y venas moradas (¿#?).
Para comparar el arte de las cabezas que llevan el nombre de Séneca, son infinitamente más notables que las de Nerón.
La más hermosa es de bronce, y se encuentra en la colección de Herculano
Entre las que son de mármol, se distinguen las de Villas Medici y Albani, pero sobre todo la que pertenece a John Dyk, cónsul Inglés en Livorno, que tiene una perfecta conservación.
Ésta antigua, que se vio una vez en la casa de Doni en Florencia, fue vendida por ciento treinta zecchini.
Además de estas cabezas, todavía se observó en Roma un busto en forma de Herma completamente similar a las anteriores. Este busto, junto con otras antigüedades fue trasladado a España por Gussman virrey de Nápoles; pero afirma que pereció en un naufragio con toda la carga de la nave.
Todas estas cabezas, estaban generalmente vistas como los retratos de Séneca, esto sobre la buena fe de Faber que avanza, en sus aclaraciones sobre los retratos de los hombres ilustre, recogidos por Fulvio Ursino, que se encontró con una Medalla rodeaba de un círculo contorneada con su nombre, una cabeza semejante con el nombre de Seneca, pero ni él ni nadie ha visto este medalla.
Al ver el nombre de estas cabezas, en las bases mal aseguradas, me sentí confirmado en mis dudas, y he dicho de más: ¿Cómo sucedió para que durante la vigencia de este hombre de dudosa reputación, tanto se
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multiplicaran sus imágenes, que no se encontró tanto de ningún hombre ilustre?
Para el busto de Herculano, es cierto, que debería haber sido hecho en su vida; y para aquellos que son de mármol, indican toda una época en que las artes estaban floreciendo.
No es creíble que un Príncipe tan iluminado como Adriano, colocara en su casa de campo el simil de un filósofo, poco digno del nombre; cuando no hace mucho tiempo, que hemos encontrado en las excavaciones de esta casa, fragmentos de una de estas cabezas, trozo con un bello carácter perteneciente a M. y Cavaceppi Escultor romano.
Si tengo que expresar mi opinión sobre estas cabezas, yo pienso que representan la imagen de una persona más vieja, más illustre y más respetable que Séneca.
Después de discutir diferentes cabezas, sería reprochable que yo pasara en silencio la supuesta estatua de Séneca en la Villa Borghese. Repetiré aquí lo que he dicho sobre ella en mis Monumentos de la Antiguedad, donde me he explicado sobre esta estatua, y voy a añadir las observaciones que he hecho desde entonces.
El pretendido Séneca de Villa Borghese, es una estatua sin ropa, y de mármol negro, que recuerda perfectamente, tanto en la actitud de la cara, como por la fisonomía, a otra figura desnuda, de tamaño como de natural, de mármol blanco; y esta figura, se mantuvo en Villa Pamfili, y de manera similar a una pequeña estatua de la Villa Altieri, con la cabeza defectuosa.
Estas dos figuras llevan una cesta en la mano izquierda, como las que llevan dos pequeñas figuras, vestidas como sirvientas en la Villa Albani. Como se muestra en el pie de una de estas figuras, una máscara cómica, se puede concluir que representa un baile de comedia, cuya función
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fue, al igual que el parecido de Andriano con Terencio, cuando iba al mercado a comprar provisiones para comer.
De ahí trazamos el razonamiento, que la estatua Borghese, como las figuras Pamfili y Altieri, nos ofrecen personajes de la antigua comedia.
Además en la denominación de la estatua Borghese, no hay el más mínimo fundamento de parecido, ni con las pretendidas cabezas de Séneca.
La parte superior de la cabeza de esta figura, así como en la de Pamfili es totalmente calvo; mientras que el pelo de las cabezas está enteramente completo.
No sé cuales podrían ser las razones, para darle el nombre de Séneca muriendo a esta pieza.
De todos modos, como faltaban las piernas de la estatua, en lugar de restaurar la figura hasta los pies, consideraron apropiado ajustar los muslos en un bloque de mármol africano, al que se le ha dado la forma de una cuba, para significar el baño en el que Séneca se abrió las venas, y terminó sus dias.
Me queda por hablar de otra obra, que no es menos bella que todas estas presuntas cabezas de Séneca; es un perfil de medio-relieve, que perteneció una vez al famoso cardenal Sadolet, que pretendía encontrar al poeta Pérsio (1)
Se sabe que este ilustre satírico murió bajo Nerón, a la edad de veintinueve o treinta años.
La cabeza de un mármol blanco llamado Palombino designado, porta, con la tabla sobre la que está ejecutada en relieve, un poco más de un palmo en todas sus caras, y está en la Villa Albani.
Lo que hizo a Sadolet creer que se trataba del retrato
(1) Senec. Ep. 88. p. 300.
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de Pérsio, es la corona de hiedra que rodeaba su cabeza (#), y un cierto aire de modestia, que se imaginaba descubrir en su rostro, el aire que el Filósofo Cornuto identificó como una cualidad dominante de su alumno.
La corona de hiedra, hace muy probable que esta cabeza nos ofrezca el retrato de un poeta, pero no puede ser Persio, porque la pieza mármol, representa a un hombre de cuarenta a cincuenta años, y con la barba larga, sobre todo para un hombre de treinta años, no está de acuerdo con los tiempos de Nerón.
Por otra parte, es, del resto del mármol que debemos juzgar a esta figura, y no de acuerdo a la planca grabada que lo representa mucho más joven.
Esta obra es suficiente para probar, con que poco fundamento se le dio nombre a cantidad de cabezas, vistas como retratos de hombres célebres.
La imagen de nuestro supuesto Persio es conocida, después de haber sido puesto a la cabeza de sus sátiras.
Al juzgar el arte bajo Nerón, del que Plinio nos informa, podemos concluir que la decadencia del arte había sido sensible.
Él nos dice que bajo este Emperador, no entendieron más el arte de la fundición del latón;
Cita el ejemplo de la colosal estatua en bronce de Nerón, de la mano de Zenodoro, famoso escultor, cuyo elenco no tuvo éxito (Plinio el Viejo libro34 -46).
De esta noticia, y de las placas en piezas, unidas por clavos de los cuatro caballos de bronce del portal de San Marcos en Venecia, hemos querido deducir que habrían recurrido a esta industria, debido a que la fundición ya no tenía más éxito, y que estos caballos se habrían realizado en los tiempos de Neron.
(1) Plin. L.34. c.18
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Los. circunstancias eran desfavorables al arte en Grecia.
Aunque Nerón se comprometió a dejar que los griegos disfrutaran de su antigua libertad (Plutarco Flaminio 12), no fueron mejor tratados, su furia se extendió sobre las obras de arte.
Él hizo tirar y arrojar a los lugares inmundos, las estatuas de los grandes ganadores de los juegos.
A pesar de su apariencia de libertad, con la que él satisfacía a los Griegos, los despojó de sus mejores monumentos.
Insaciable en todos sus gustos, este príncipe envió con este objeto a Grecia, a un villano liberto, Acrato, y un medio sabio, Secundo Carinas, que tomaron para el emperador todo lo que les gustó.
Tomaron solo del templo de Apolo en Delfos, hasta quinientas estatuas de bronce. (Pausanias libro10 7-1)
Aunque, este templo había sido saqueado a menudo, y sobre todo en la guerra sagrada, los jefes de los Foceos tomaron una cantidad de obras (Estrabón libro9 3-8), podemos juzgar de los inmensos tesoros en él encerrados, especialmente queremos reflexionar que en el tiempo de Adriano, sin embargo, se veía allí aún una gran cantidad de bellas estatuas, informadas por Pausanias.
Gran parte de estas figuras sirvieron para decorar el famoso palacio dorado de Nerón.
Es probable que el Apolo de Belvedere, y el pretendido Gladiador Borghese, hecho por Agasias de Éfeso, estaban entre las estatuas traídas de Grecia.
Lo cierto es que han sido descubiertos en la ciudad Anzio, llamada hoy en día, Puerto de Ancio: que fue el lugar del nacimiento de Nerón, y es el sitio que hizo adornarcon enormes gastos.
Aún se pueden ver vastos escombros
(1) Plutarch. Flamin. p. 689. l. 16.
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a lo largo del mar que baña esta costa.
Había entre otros, un pórtico que un pintor liberto del Emperador, había decorado con gladiadores en todas las posiciones imaginables (1).
De todas las producciones de arte que escaparon al poder del tiempo, la estatua de Apolo es sin contradicción la más sublime.
El artista concibió esta obra sobre el ideal, y no empleó más material que el que necesitaba para trabajarlo, con la sensibilidad de su pensamiento.
Por mucho que la descripción que Homero da a Apolo, supera las descripciones que hicieron después de él los poetas, esta figura supera a todas las figuras de este Dios.
La estatura es superior a la de un hombre, y su actitud respira majestad.
Un primavera eterna, como la que reina en los campos afortunados de Eliseo, reviste de una amable juventud los encantos masculinos de su cuerpo, y brilla con dulzura sobre la orgullosa estructura de sus miembros.
Trata de entrar en el imperio de la belleza intangible, buscando convertirse en el creador de una naturaleza celestial, para elevar su alma a la contemplación de la belleza sobrenatural: porque aquí no hay nada que es mortal, nada sujeto a las necesidades de la humanidad.
Este cuerpo no está calentado por venas, o agitado por nervios: un espíritu celeste extendido como una suave corriente, circula por así decir, por toda la circunscripción de la figura.
Persigue a Python, contra la que tensa por primera vez su formidable arco: en rápida carrera la alcanza, y le asesta el golpe mortal.
Desde lo alto de su alegría, su augusta mirada, penetrando en el infinito, se extiende mucho más allá de la victoria.
(1) Vulpii, Tabula Antian. Ulustr. p. 17.
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El desdén se siente en sus labios, la indignación que respira hincha su nariz, y se eleva hasta las cejas, pero una paz inalterable se marca en su frente, y sus ojos están llenos de dulzura, como si el estuviera en medio de musas ansiosas por prodigarle caricias.
De todas las figuras de Júpiter engendradas por el arte, y que nos ha llegado, no verán, ya sea en el padre de los dioses, enfocar esta grandeza con la que una vez manifestó la inteligencia del poeta, como en las características que ofrecemos aquí de su hijo.
Las bellezas individuales de todos los otros dioses, se unen en esta figura como en la divina Pandora.
La frente, es la frente de Júpiter que contiene la diosa de la sabiduría; sus cejas, por su movimiento, anuncian su voluntad; esos ojos, en su órbita curva, son los ojos de la reina de las diosas, y la boca es la boca que inspira placer el bello Baco.
Similar a los rizos de la vides, su hermosos cabellos flotando alrededor de la cabeza divina, como si se agitaran levemente por el aliento de Céfiro: parecen perfumados por la esencia de los dioses, atado descuidadamente a la cumbre ha sido, por las manos de las Gracias.
A la vista de este prodigio del arte, me olvido de todo el universo; yo mismo tomo una posición más noble, para contemplarlo con dignidad.
De la admiración paso al éxtasis.
Presa del respeto siento que mi pecho se expande, y se eleva mi sentimiento, sensación experimentada por aquellos que están llenos del espíritu de las profecías.
Me transporto a Delos, y a los bosques sagrados de Licia, lugares que Apolo honraba con su presencia: porque la belleza que tengo ante mis ojos, parece recibir el movimiento, una vez tomada la belleza que ensalza el cincel de Pigmalión.
Cómo poderte describir, ¡oh inimitable obra maestra!
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Podría ser incluso, que el arte se dignó en inspirarme y conducir mi pluma.
Los rasgos que acabo de dibujar, yo los pongo a tus pies: entonces aquellos que no pueden llegar hasta la cabeza de la divinidad, que veneran, pusieron guirnaldas a sus pies, con las que les hubiera gustado coronar.
Nada encaja menos con esa descripción, y con la expresión que reina en la fisonomía de Apolo, que la idea del Obispo Spence, que afirma encontrar en esta estatua un Apolo cazador (1)
Sin embargo, si no encontramos aquí la victoria sobre la serpiente Pitón lo suficientemente gloriosa, pueden aplicar la actitud de este Dios, luego de derrotar al gigante Ticio.
Este hijo de la tierra, después de haber querido ultrajar a Latona, despertó la indignación de Apolo, recién salido de la adolescencia, le disparó flechas para vengar el honor de su madre.
La estatua conocida con el falso nombre de Gladiador Borghese, parece ser, según la forma de las letras de la inscripción, la más antigua de todas las estatuas, que actualmente se conservan en Roma, y caracteres con el nombre del maestro de la obra.
El tiempo no dejó transmitirnos alguna noticia sobre Agasias, autor de esta obra maestra: pero la obra que nos dejó, certifica su mérito.
La estatua de Apolo que acabo de describir, y el torso de Hércules, que he descrito antes, proporcionan el ideal más sublime.
El Grupo del Laocoonte presenta el natural, realzado, y embellecido por el ideal, y por la expresión: mientras que el mérito de estatua de la que hablo, es la superposición de bellezas
(1) Polymet. Dial. 8. p. 87,
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naturales de la edad, sin algún suplemento de imaginación.
Las figuras anteriores son como un poema épico, que a partir de lo plausible, desde el lado de la verdad, llevan a maravillar: mientras que aquello de lo que hablamos es como la historia, que expone claramente la verdad, pero con la mejor opción del pensamiento y expresiones.
El aire de la cabeza de esta figura, muestra claramente, que la forma se toma de verdadera naturaleza.
Toda la fisonomía nos ofrece un hombre, que ya no está en la flor de su edad, y que ha alcanzado los años de la edad adulta.
La estructura de su miembros, nos descubren los rasgos de una vida en constante actividad, y nos muestra un cuerpo endurecido por el trabajo.
Los anticuarios se dividen sobre la representación de esta figura. Algunos la hacen un Discóbolo, es decir, un lanzador de disco, o un gran tejo de metal.
Fue el sentimiento del famosa Barón de Stosch, así me lo escribió en una carta; pero él no había examinado suficientemente la posición, por lo que solicitó tal figura.
Porque el que quiera lanzar un golpe, debe llevar el cuerpo hacia atrás (1).
Ciertamente, cuando lanzamos algo, toda la fuerza descansa en el muslo derecho mientras que la pierna izquierda está en inacción.
Esto es lo contrario.
Toda la figura está echada hacia adelante, y con base en el muslo izquierdo, y la pierna derecha tirada hacia atrás, está extendida.
El brazo derecho es moderno, y la mano sostiene una punta de jabalina: sobre el brazo izquierdo se ve el cinturón que llevaba el escudo.
Teniendo en cuenta que la cabeza y los ojos se dirigen hacia arriba, y que la figura parece estar vigilando con su
(1) Κατωμάδιος δίσκος Euftat. in Homer. p.1309. l.32
página 992
escudo un peligro que amenaza desde arriba, tendrán más razones para tomarlo por la representación de un guerrero, al que se observa sobre todo señalado en una posición peligrosa.
Además, no creo que el honor de una estatua, haya sido otorgado en Grecia a los gladiadores de espectáculos públicos: más parece un trabajo anterior a la institución de los gladiadores entre los griegos.
No voy a señalar el arte que prevaleció, bajo los primeros sucesores de Nerón, bajo Galba, Othon y Vitelio, salvo que las cabezas de estos tres emperadores son muy raras.
La cabeza más bella de Galba está en la Villa Albani.
En cuanto a las cabezas de Otón, en la misma Villa y en la colección del Capitolio.
La mayoría de las cabezas que representan a Vitelio, son modernas; tal es la del palacio Giustiniani, que ha sido dada por antigua por más de un escritor ignorante.
Después de tantos monstruos que habían ocupado el trono, finalmente llegó Vespasiano a reinar, que a pesar de su gusto por el ahorro, parece haber sido más ventajoso para el arte, que la extravagancia pródiga de sus predecesores.
El fue no sólo el primero, que asignó pensiones considerables para los maestros de la elocuencia griegos y romanos; y los empujó, alentando con sus regalos a poetas y artistas (Suetonio Vespasiano 18);.
Plinio nos dice, que Cornelio Pino, y Acio Prisco, eran reputados durante el reinado de Vespasiano: pintaron el templo del Honor, y el de la virtud, que este príncipe hizo restaurar (Plinio libro35 -120).
Después de haber construido el Templo de la Paz, lo decoró con algunas de las estatuas que Nerón había hecho
(1) Suet. Vesp. c.18.
(2) Plin. L. 35. c. 37
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traer de Grecia.
Hizo exponer sobre todo, los cuadros de los pintores más famosos de todos los tiempos: de tal manera que se trataba, como se diría hoy en día, de la mayor galería pública de pinturas.
Parece sin embargo, que estas pinturas no fueron colocadas en el mismo templo, sino en terrazas en alto, a las que se accedía por una escalera de caracol conservada hasta nuestros días.
En Grecia también tenían estos templos, llamados Pinacotheca (Estrabón libro14 -637), es decir, Galerías de pinturas.
Los lugares más frecuentados en Roma por este Emperador, eran los jardines de Salustio. Fue allí donde vivió preferentemente, y donde dio audiencia a todo el universo. (2)
Y de ahí, es de creer que hiciera embellecer los jardines de obras de arte. Por lo que siempre encontramos al cavar en este terreno, una gran cantidad de estatuas y bustos;
Cuando en 1765 se abrió una nueva trinchera, se descubrió dos figuras muy bien conservadas, con la excepción de las cabezas que faltaban, y que no fueron encontradas.
Estas figuras muestran a dos jóvenes mujeres vestidas con una túnica ligera, destacándose desde el hombro derecho, descendiendo hasta mitad del brazo.
Ambas yacen sobre un plinto largo y redondeado, la parte superior del cuerpo levantado. Se apoyan en el brazo izquierdo, con un arco tendido debajo de ellas..
Estas dos figuras (#1 , #2) se asemejan perfectamente a una joven niña que juega a los dados, y que se encuentra en la colección del cardenal de Polignac; en aquellas como en ésta, la mano derecha está libre, extendida y abierta para arrojar los huesecillos, sin embargo no
(1) Strab. L, 14. p.944,
(2) Xiphil. Vefp. p.205. I. penult.
página 994
encuentran ningún rastro.
El general de Walmoden, luego de estar en Roma, adquirió estas figuras y les hizo restaurar la cabeza.
Tito, el hijo y sucesor Vespasiano, hizo más en dos años que reinó, que Tiberio durante su reinado de veintidós años.
Suetonio remarca (Suetonio Tito 2), que Tito cuando alcanzó el imperio, quiso manifestar su amistad con Britanico, hermano de Nerón, con quien se había criado, haciéndole erigir monumentos.
Les hizo elaborar una estatua ecuestre de marfil, destinada a ser portada cada año, en la pompa de los juegos del circo.
Conocemos entre los maestros de esa época, a Evodo, grabador de piedras finas y autor de la hermosa Julia, hija de Tito, grabada sobre una berilo o aguamarina, y que se guarda en el tesoro de la abadía de Saint-Denis, como ya dijimos antes.
Una hermosa cabeza colosal de este emperador, se encuentra en la Villa Albani.
Plutarco informa que las columnas de mármol Pentélico, que Domiciano hizo trabajar en Atenas para el Templo de Zeus Olímpico, perdieron su hermosa forma cuando fueron llevadas a Roma para dar la última mano, lo que anunciaría una decadencia sensible del gusto (V.Paralelas Publicola 15).
Sin embargo se podría demostrar lo contrario por las obras conservadas en Roma, y particularmente por las figuras en relieve sobre el friso del templo de Palas, que este emperador hizo erigir en el foro del Palladium, friso, dibujado y grabado por Bartoli y que se encuentra en su Colección de bajorrelieves antiguos.
La figura de Palas
(1) In Poblìc. p. 190.
página 995
de grandeza natural ejecutada en bajorrelieve, emplazada en el centro, y por encima del entablamento de las columnas.
Esta figura se pierde por la proximidad con la que la vemos hoy, donde el pavimento se eleva hasta el centro de las columnas, y parece que está esbozada, en comparación con las decoraciones hacinadas del entablamento.
Las obras de arte aún más gloriosas, serán los famosos trofeos de mármol, llamados comúnmente como Trofeos de Marius, si no optamos por rechazar la validez de una inscripción, que se revela por debajo antes de ser retirados del lugar donde debían ser transportados en el Capitolio (1).
La inscripción que acabo de mencionar, indica que un liberto, cuyo nombre casi todo es dificil de descrifrar , había hecho levantar este monumento a Domiciano.
Estas son obras que deben ser consideradas como trofeos de guerra contra los dacios.
Domiciano, que salió mal de esta guerra, en la que esos mismos dacios, bajo la conducción de su Rey Dacébalo, ganaron varias victorias contra sus generales, no dejó de jactarse y querer ser premiado con el triunfo.
De Xiphilin aprendemos de acuerdo a Dión Casio, que erigió tantos monumentos, que el mundo se vio lleno de sus estatuas, y sus bustos de oro y plata, (2).
Es cierto que autores creían, que estos trofeos habían sido levantados en honor de Augusto; ellos han pretendido dibujar la prueba del lugar donde estaban colocados.
Era una torre de agua de los acueductos julianos, construido por Agripa, es decir, un embalse donde se distribuía el agua en diferentes partes de la ciudad:
(1) Gruter. Infor, p. 1022. N. 1. Fabret. Column. Traj. p. 108.
(2) Dorait, p. 117
página 996
sabemos que Agripa amaba decorar con obras de arte, los edificios de esta naturaleza que levantó en Roma (Plinio libro36 121).
Pero suponiendo que estos acueductos hubieran sido reparados por Domiciano, conjetura que no es destruida por el silencio de Frontinus, la probabilidad a favor de mi opinión se hace mayor, cuando me da a estos trofeos por obras de este emperador.
Me encuentro confirmado por la comparación que hice de estos trofeos, con otras piezas de la misma clase, descubiertas en la Villa Barberini en Castel Gandolfo, y empotrada en la pared, es decir, en el lugar donde se encontraba la famosa casa de campo de Domiciano, y por la semejanza perfecta de trabajo y del estilo de estas diferentes obras.
Las estatuas y bustos de Domiciano son muy raros, porque el Senado, quiso marchitar la memoria de este malvado príncipe destruyendo sus imágenes.
Así que no sabíamos hasta ahora en Roma de retratos de este emperador, que una hermosa cabeza que ve en la colección del Capitolio y una estatua del palacio Giustiniani.
Pero se equivocan, quienes citan esta estatua como la de Domitia su esposa, según informa Procopio (Historia Secreta 8-15), se la erigió después de su muerte, con la venia del Senado que había eliminado el resto de las imágenes: pero esta estatua era de bronce, y creeremos que la vió en su tiempo este historiador, pero está hecha de mármol.
Además, es un error, así lo han avanzado varios autores, que esta estatua no haya sufrido nada.
Se rompió por debajo del pecho, y los brazos son modernos; incluso es dudoso que la cabeza pertenezca a la estatua.
Dije que no se conocía como
(1) Plin.L.36. c.24.§.9
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más retrato de Domiciano, siendo la única estatua que lleva coraza, porque no hemos dicho una estatua sin ropa y heroica de este príncipe en la Villa Aldobrandini.
En la primavera de 1758 se encuentra una estatua heroica, que representa incontestablemente a Domiciano, en un lugar llamado alla Colonna, entre Frascati y Palestrina.
Fue allí donde fueron descubiertas inscripciones, que nos dicen que un liberto de este emperador tenía una casa de campo.
Del tronco hasta justo las rodillas, sin alguna extremidad excepto una mano que se conserva en las caderas, que se encontró enterrada a poca profundidad, y muy dañada.
Se observan signos evidentes de violencia ejercida contra este monumento, con golpes dados en todos los sentidos: resultado de la rabia contra la memoria de Domiciano por la que habían roto y derrocado esta estatua.
La cabeza separada, se encontró mucho más lejos bajo tierra, y por eso mismo está mucho mejor conservada.
Esta estatua que fue restaurada por el cardenal Alessandro Albani, se la ve hoy en día junto a otras estatuas imperiales, bajo el gran pórtico de la casa de campo.
Parece que los griegos fueron tratados con más suavidad, bajo Domiciano, que bajo Vespasiano. Porque no encontramos medallas de Corinto que daten de los reinados de Vespasiano y Tito (1), en vez de las muchas, e incluso de gran tamaño, que hay de Domiciano.
El reinado de Nerva fue muy corto, y muy agitado, para ser segundo en obras de arte.
Además, a
(1) Vaillant, Num. Colon, p.199. & feq.
página 998
excepción de una parte de su Foro, y especialmente las tres magníficas columnas de un pórtico con su techo, y algunas cabezas, nos queda nada.
Observo que el techo del pórtico, está decorado con adornos llamados meandros, que confirma la explicación de Hefychius de la palabra MAINDROS, μαίανδρος , que significa casa, KOSMOS TIS OROPHIKOS, κόσμος τὶς ὀροφικός , que es decir, el ornamento del techo.
Hago esta observación, porque un crítico moderno, no me acuerdo del nombre, afirma que en lugar de OROPHIKOS, ὀροφικός , debemos leer GRAPHIKOS, γραφικός, corrección por la cual, se quiere dar a este nombre al ornamento en general, y que se aplica a todo lo que fue pintado.
De hecho este meandro, se encuentra muy frecuentemente sobre las pinturas y en cerámica antigua, pero son muy raros en los tejados de los edificios antiguos.
Roma nos proporciona un solo ejemplo: es el techo de éste pórtico, y fuera de Roma no se sabe de edificios con adornos similares, aparte del techo de Palmira (1).
El Gabinete del Capitolio, contiene una cabeza, muy hermosa y muy rara de este emperador.
Es un error, como he avanzado, que esta cabeza es una obra de Algardi (2); no ha habido cambios excepto haber restaurado la nariz y la punta de la oreja, y haber sido tratada con precaución, y escrúpulos para quitarle la tierra situada entre los cabellos.
Del Cardenal Albani, en cuyas manos estaba esta antigüedad, a pasado al Capitolio, y antes el Príncipe Pamfili.
Pero el marqués de Rondinini tiene un busto con su base en perfecta conservación; es, sin duda, también un retrato de
(1) wood, Ruine de Palmyre. p.19.
(2) Mus. Cap. T. a. p.
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este emperador, y de las llamadas cabezas raras, incluyendo la nariz que no está dañada.
Siguiendo a Fulvio Ursino, sería en el momento de Nerva, que una figura mayor que la mitad de natural, colocada en el patio del palacio Altieri.
Por el registro puesto en su base, nos enteramos que la estatua fue erigida a un cierto M. Mecio Epaphrodito por su hermano (1).
Este sabio se cree que puede ser Epaphrodito de Queronea, que según Suidas, floreció bajo Nerón y bajo Nerva.


(1) Ful. Urs.imag.N.94
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CAPITULO VII
El Arte bajo Trajano hasta su decadencia bajo Septimo Severo.

Roma y todo el Imperio Romano recibió nueva vida bajo Trajano.
Este buen príncipe, que se propuso ser amado por todos los sujetos, y ser temido solo de los enemigos del estado, practicaba virtudes nunca conocidas bajo el trono de los Cesares.
Después de haber apaciguado todas las rebeliones, y reparado con leyes y reglamentos todos los males de los tiempos anteriores, emprendió las grandes obras que ilustran su reinado.
Liberal sin prodigalidad, Trajano dio la bienvenida y animó a los sabios y artistas.
Lejos de arrogarse exclusivamente el honor de las estatuas, quiso compartirlo
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con los hombres de mérito de todas las clases (1), esto hacer pensar que no podía hacer más que progresar el Arte.
Nos encontramos con que incluso erigió estatuas, a jóvenes gentes que dieron grande esperanzas, y que habían muerto en la flor de su edad (2).
Todo el mundo sabe que hizo donaciones, para reparar obras de arte que habían sufrido.
Parece que una estatua senatorial sedente, que se ve en la villa Ludovisi, de la mano de Zenon hijo de Attis, de Aphrodisium, es del tiempo de Trajano.
El nombre del artista, que no había sido notado, se encuentra grabado en el borde del vestido de la estatua de la siguiente manera:
ΖΗΝΩΝ
ΑΤΤΙΝ
ΑΦΡΟΔΙ
ΣΙΕΥΣ
ΕΠΟΙΕΙ
Plinio el Joven nos enseña, que los antiguos tenían el uso de poner los caracteres en los bordes de la ropa (3).
Pero regresando a Aphrodisium, ciudad de Caria, o al menos el más famoso lugar con ese nombre, se podría pensar que se formó una escuela de arte, debido a los diferentes artistas de esa ciudad, cuyos nombres se han conservado (4).
Es bajo este reinado, o un poco más tarde, que se recoge otro Zenon de
(1) Plin. Panegyr.
(2) Id. L2. a. ep. 7.
(3) Ruben. de re veftiar. L.I.c. IO. p. 63.
(4) v. Infer. in Graevil.L. 1.Thes. Sicil. T. 6. Por debajo de la estatua de una musa mencionado Buonarroti (Pref. Vetri a Antich. p. XXI.)
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Staphis en Asia, que colocó el retrato de su hijo del mismo nombre, en la forma de un Hermes, sobre la tumba que le levantó, como vemos en la inscripción que consta de diecinueve líneas y figurado así:
ΠΑΤΡΙС ЄΜΟΙ ΖΗΝω
Ν Ι ΜΑΚΑΡΤΑΤΗ СΤΑΦΙС Α
СΙΑС ΠΟΛΔΑΔЄ ....
ЄΜΑΙСΙ ΤΕΧΝΑΙСΙ ΔΙЄΛʘ . . .
ΚΑΙ ΤЄΥΞΑС ΖΗΝωΝΙ ΜЄ
ΠΡΟΤЄʘΝΗΚΟΤΙ ΠΑΙΔΙ
ΤΥΜΒΟΝ ΚΑΙ СΤΗΛΝΗ
ЄΙΚΟΝΑ СΑΥΤΟС ЄΓΛΥΨΑ
ΑΙСΙΝ ЄΜΑΙС ΠΑΛΑΜΑΙСΙ
ΤЄΧΝΑС ΖΑΜЄΝΟС ΚΛΥΤΟΝ
ЄΡΓΟΝ . . . . . . . .
Las últimas líneas de esta inscripción, que no habían sido aún publicadas, no son totalmente legibles.
Ella merece un poco de atención: además de la indicación de un Artista, también se puede utilizar para dar a conocer el nombre STAOIE, la ciudad que está en Asia que no se encuentra en ningún otro Autor, y explicar las letras ΣΤΑ que están en una medalla del rey Epífanes, y que han dado lugar a diferentes conjeturas (1).
Podría ser el nombre abreviado de la ciudad: para STAPHYLITIS, σταφελίτης, o de STATHMODOTIS, σταθμεδότης, parece estar muy lejos.
la cantidad restante de errores no sorprenderá a los que saben de la negligencia prosódica de los Poetas Griegos de la época y de los siglos siguientes, y aún menos los que se encuentran en las inscripciones.
En esta
(1) Beger. Thesaur. Brand. T. I. 59. Wise, Num. ant. Bodlej. 116. Cons. Cuper.de Elephant. Exerc. L c. 7. p. 74. E.
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ocasión, voy a dar a conocer otra inscripción colocada sobre la base de una estatua de Baco, y concebida en estos términos:
ΛΙΣΑΝΙΑΣ ΔΙΟΝΥΣΟΥ
ΤΟΝ ΔΙΟΝΥΣΟΝ ΚΑΤΕΣΚΕΥΑΣΕ
La palabra KATESKETASE, κατεσκεύασε, hace dudar sobre si Lisias fue el escultor, o fue el que hizo o hacer la estatua.
En cuanto a la estatua misma, no sé en qué lugar se encuentra; supongo que en la isla de Quios, de donde me llegó esta inscripción junto con otras.
Repito aquí un punto que ya dije, sobre las producciones de arte que eran más pobre, artistas que querían que como autores los estimaran, ponían sus nombres sobre las menores bagatelas.
Vemos, pues, el nombre del escultor 6TTTXHC de Bitinia, sobre el frente de una cara de una pequeña lápida que está en el Capitolio, y que acompaña a la figura del muerto, trozo de parte superior de aproximadamente un pie (1).
En cuanto a Zenón que nos llevó a esta disgresión, no podemos descartar nada cierto: la cabeza extranjera que han puesto sobre este Hermes (¿#?), no nos permite afirmar nada ya sobre el tiempo de la fábrica de este monumento, que se encuentra en la Villa Negroni.
Pero yo no le pongo el tiempo de Antíoco de Atenas, que se ve en el palacio Ludovisi una Palas dos veces de grande como el natural.
La estatua es pobre y con un trabajo grosero, y por el registro, se diría que es anterior a este tiempo.
Con respecto a la copia de este nombre, que fue enviado a Carlo Dati de Roma a Florencia, así como ella se encuentra
(1) Muratori, Infcr. p. DCXXXIII. I
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en este Autor - - - ΤΙΟΧΟΣ ΙΛΑΙΟΣ ΠΟΙΕΙ (1).
Maffei nos da dicha inscripción como sería, si la hubieran restaurado, sin darnos su estado de mutilación (2), está allí como ella está sobre la basa dañada:
;---ΤΙΟΧΟΣ
;---ΙΝΑΙΟΣ
;---ΠΟΙΕΙ
;El resto del nombre de Antíoco se encuentra sobre dos piedras grabadas (3).
;La mayor obra en los tiempos de Trajano es la columna que lleva su nombre.
Este monumento fue colocado en medio del Foro, que el príncipe había hecho construir a Apolodoro de Atenas; y para preservar la memoria, hizo acuñar una medalla de oro, que es de las más raras, cuyo revés nos ofrece un edificio de este sitio.
En lo que respecta a esta famosa columna, es cierto que aquellos que tienen ocasión de examinar las figuras de yesos que se toman, y se acuñaban por la increíble variedad de tantas miles de cabezas.
Se veía incluso en el siglo XVI, la cabeza de la estatua colosal de este emperador de pie sobre esta columna (4) Se ignora que ha sido de ella hoy en día.
En cuanto a los edificios que rodeaban el Foro de la Columna de Trajano, y que estaba abovedado con planchas de bronce (Pausanias libro5 12-6), se puede formar una idea por una columna del más bello granito negro tirando al blanco, que fue descubierto en 1765
(1) Vite de; Pittori, p.III.
(2) Mus. Veron. Inscr. var. p. CCCXVIII.
(3) Gori, Inscr. T. t. Gem. p. XXXXIII. Quirini, Epist. ad Freret. p. 29.
(4) Ciacon. Colum. Traj. p. 4.
(5) Pausanias. L. 5.
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y que tiene ocho palmos y medio de diámetro.
Ésta columna se encontró, cuando cavamos la fundación de unas termas del palacio imperial, al mismo tiempo se descubrió en una porción del coronamiento, o la cornisa del arquitrabe que lleva esta columna.
La cornisa es de mármol blanco, y tiene seis palmos de alto, pero la cornisa no tiene un tercio, y aun menos del entablamiento es necesario que esta parte tenga dieciocho palmos de alto
El cardenal Albani ha puesto este ornamento de arquitectura en su Villa, acompañado por una inscripción que indica donde fue descubierto.
Mediante la búsqueda en este terreno, aún se encontró en el mismo lugar, cinco columnas de parecida magnitud, que se mantuvieron en el fondo de la zanja, porque nadie quería pagar el precio de sacarlas.
Así, los cimientos de las termas en cuestión, están sobre la base de estas columnas.
Después de la columna, se puede ver, como la obra más noble del arte de ese momento, la cabeza colosal de Trajano, que se ve en la Villa Albani: esta cabeza desde la fosa del cuello, hasta la cima tiene cinco palmos de altura romanos.
No hay nada más ridículo que la idea de Maffei, que explicando un camafeo, hace un Trajano de un guerrero armado y a caballo, en el punto de atacar a una figura desnuda tendida en el suelo (1): acción demasiado poco digna del más magnánimo de los principes, que ninguno romano nunca pensaría que fuera capaz.
Uno de los notables monumentos de arte de esta época es, una Venus desnuda, con el ropaje colocado sobre un jarrón grande a su lado.
La cabeza de esta estatua que nunca ha sido separada, tiene mucha semejanza con Marciana, la hermana de Trajano,
(1) Gem. Ant. T. 4. N. 14.
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Esta estatua se ve en el jardín del palacio Farnese.
En el mismo lugar, está una Venus en todo similar a la primera, excepto el jarrón que es diferente.
Esta Venus con los rasgos de belleza que generalmente le caracterizan; pero el tocado de la cabeza perfectamente se asemeja al de la otra estatua; esto es, sus cabellos trenzados en nudos por encima de la cabeza, como en las cabezas de Martiana sobre las medallas.
Los cabellos tienen un torcido especial, y están sujetos por una cinta delgada, pasada en cada bucle.
Sobre la frente vemos una grapa en forma de flor, compuesta de piedras preciosas.
En la Villa Negroni vemos una Marciana vestida con la mayor belleza.
Yo no puedo dejar de hablar de una medalla de oro de la mayor rareza, que ofrece hacia un lado una cabeza de Plotina y en el otro el de Matidia, esposa y sobrina de Trajano; Está en la colección del colegio de San Ignacio en Roma.
En términos de arquitectura, el arco de triunfo de Ancona de un hermoso mármol blanco, que el Senado le erigió en honor de Trajano, de Plotina y Martiana su hermana, que mereció ser mencionada.
Este arco se construyó con mucho mayor esfuerzo que la mayoría de los monumentos de este tipo, y difícilmente encontraremos en edificios antiguos, donde hayan utilizado bloques de mármol de tan increíble grandeza.
Desde la base del arco, hasta el pie de las columnas, es una sola pieza, y tiene de longitud veintiséis palmos romanos y un tercio; la anchura es de diecisiete palmos y medio, y la altura de trece.
En la parte superior del arco, fueron vistas estatuas ecuestres del emperador, en la ciudad de Ancona, en la casa de la villa, se conserva un cuerno del pie del caballo.
Se conoce el famoso puente que Trajano construyó sobre el Danubio.
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Los arcos del puente que fueron demolidos por su sucesor, sirven, en palabras de Dion, para mostrar hasta donde podía llegar la fuerza humana.
Con respecto a las grandes obras que Trajano hizo ejecutar, no parece que Grecia participara.
Los griegos ni siquiera habían tenido la oportunidad de practicar las artes imitativas, ya que las ciudades griegas no parecen haber tenido la costumbre de erigir estatuas a otros personajes que al emperador.
Aprendemos de los griegos de este tiempo, de que el honor de una estatua de alguien, contaba entre aquellos que sus antepasados habían erigido a sus hombres ilustres, y se contentaban con cambiar la inscripción.
Resultando que una estatua que representaba a una héroe griego, era atribuido a pesar de la disparidad del objeto, a un pretor o de cualquier otro personaje: procede que Dión Crisóstomo (Discurso 31 Rodios 8) reproche a los rodios en un discurso en particular.
Este retórico vivió en el Siglo de Trajano.
 


Adriano, el sucesor de Trajano, época en la historia del arte.
Con virtud más débil que su predecesor, a veces negada; pero estas cualidades y talentos raros, le han ganado un lugar distinguido entre la posteridad.
Aficionado y protector de las artes, él participó y aún más, pretendió, que había hecho una estatua.
También Víctor, vil adulador de este siglo, tomó su tiempo en decir que este emperador, había que considerarlo un artista, y que podría tomar su lugar junto a los más famosos escultores, Policleto y Eufranor.
A juzgar de su gusto por el viejo estilo, en su idioma, es probable, que pudiera traer de vuelta el Arte
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a los mismos principios (Elio Esparciano Adriano 8).
Hecho que afectó en sus escritos a alejarse del lenguaje y el estilo de los buenos Autores romanos, empleando voluntariamente, los términos pasados de moda, los giros bárbaros de Ennius, y los escritores de los viejos tiempos.
Si su amor por las Artes y las Letras fue grande, su deseo de todo conocimiento y verlo todo, era casi ilimitado.
Esta curiosidad, fue la causa principal de los grandes viajes que emprendió, el sexto año de su reinado por todas las provincias Romanas, por lo que se encuentran medallas de diecisiete países a los que viajó.
Se fue a Arabia y a Egipto: País, como remarca al cónsul Severiano, que estudió a fondo.
Adriano logró el glamour de acercar las artes al trono, y aumentar de alguna manera, el valor de los Griegos.
De manera que Grecia, desde que perdió su libertad, no tuvo tiempos más felices que en esta época, ni amigo más poderoso que este Emperador.
Este príncipe se propuso devolver a Grecia a su antiguo lustre, comenzó declarándola libre, y trató de devolver a su esplendor original las ciudades griegas.
Desde este punto de vista, él no construyó sólo en Atenas, como había hecho Pericles, un montón de edificios, él hizo decorar todas las famosas ciudades de Grecia y Asia Menor, de edificios públicos, templos, acueductos y baños.
El templo que hizo elevar para Cícyco, se encuentra entre las siete maravillas del mundo.
Esto es en apariencia, por las extensas ruinas que sirven después de siglos, de materiales utilizados por los habitantes de esta ciudad, hecha de los restos de este templo.
(1) Spartian. Hadr. p. 8. B.
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Pero Adriano mostró una predilección especial por Atenas, porque esta ciudad había sido la sede del arte, o ya sea porque él había vivido durante varios años, y había tenido el cargo de Arconte.
Restauró la isla de Cefalonia a los atenienses (1)
Terminó y consagró el templo de Zeus Olímpico, que se había mantenido inconcluso desde Pisistrato, el tiempo de 700 años.
Es así que embelleció Atenas con un edificio que tenía varios estadios de circuito. Puso en este templo, también varias estatuas de oro y marfil, una figura de Júpiter de proporciones colosales, igualmente de oro y marfil.
Cada ciudad para señalar su celo, levantaría una estatua en este templo al emperador (Pausanias libro1 18-6).
La pasión de Adriano por el arte, hizo aficionados entre los griegos ricos.
El único Herodes Atico, célebre por su elocuencia y aún más por sus riquezas, hizo levantar edificios y estatuas en diferentes ciudades de Grecia.
Fue él quien construyó cerca de Atenas, a lo largo del Iliso, el magnífico estadio de mármol, cuya magnitud fue tal, que casi agotó toda una cantera del Monte Pentélico (Pausanias libro1 19-6).
Decoró aún Atenas y Corinto de magníficos teatros.
El gusto de los edificios, y el fomento de las Artes por el emperador, no se restringe a las ciudades de Grecia, las de Italia también participaron igualmente de sus liberalidades.
Sin hacer una lista de los edificios que él construyó fuera de Roma, en Italia, lo haré simplemente para citar a una inscripción sin duda mal entendida, y aplicada al Anfiteatro de Capua, porque es donde fue encontrada.
(1) Xiphil. Hadr. p.252. I. 7.
(2) Paufan. L.I.p.42
(3) Ibid.
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En cuanto a esta inscripción, yo sostengo que se refiere al teatro de esta ciudad, que no está alejado más de cincuenta pasos.
Mazzocchi que restauró la inscripción, pretende que las columnas que Adriano había colocado, son la consecuencia de esta inscripción, las columnas sobresalen del amfiteatro, que se levantan a medias como en todos los anfiteatros, estas columnas están talladas en una sola pieza con las basas de piedra cuyas columnas refuerzan.
El sabio no ha hecho mayor reflexión, que de suerte en estos edificios no encontramos ningún lugar para las estatuas, y que sólo los teatros pueden estar decorados con figuras y columnas.
Con respecto a esta doble decoración de los teatros, encontramos evidencia en algunas columnas de Giallo antico que tienen dos palmos y tres cuartas partes de diámetro, y varias estatuas que fueron dibujadas hace algunos años de las excavaciones del teatro de Capua, donde todavía se ven en la zanja.
Estas columnas y las estatuas, están en Caserta, están destinadas a adornar el Castillo Real.
La mejor de estas figuras es una Venus Vitrix que posa el pie izquierdo sobre un casco, y que, a excepción de los brazos que no se han encontrado, está en perfecta conservación.
En la misma Roma, Adriano construyó un magnífico edificio para servirle de tumba, conocido antiguamente con el nombre de Mole de Adriano, y hoy en dia con Castillo de Santangelo.
Además de las distintas columnas que reinaron alrededor, todo el edificio estaba cubierto de mármol blanco, y decorado con estatuas.
En los siguientes tiempos, este monumento sirvió como ciudadela, en la guerra de los godos y los romanos estando asediados se defendieron, arrojando estatuas que se lanzaron sobre sus enemigos.
Entre el número de estas estatuas se encuentra
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el famoso Fauno durmiente, más grande que el natural, y que se conserva en el Palacio Barberini.
Hicimos el descubrimiento de esta pieza, trabajando en la excavación del foso de este castillo.
Una de las más grandes obras de escultura, ejecutada bajo Adriano, sería la estatua de este príncipe representado sobre un carro.
Esta máquina escultórica colocada en la parte superior de su mausoleo, era de tal magnitud, que cuesta creer al escritor, cuando relata que un hombre alto podría ser introducidos en los ojos huecos de los caballos (1)
Incluso afirmó, que toda la máquina fue tallada en un solo bloque de mármol.
Pero toda esta descripción parece ser una mentira a la griega, y merece ir de la mano con otro relato de un escritor griego del mismo siglo, que, hablando de la cabeza de una estatua de Juno en Constantinopla, dice de ésta que era de tal peso, que cuatro parejas de bueyes apenas podían tirar de ella (2).
Entre los muchos grandes monumentos que Adriano hizo levantar, el más considerable fue sin duda el inmenso edificio que construyó al pie de Tivoli, conocido bajo el nombre de Villa Adriana, casa de Adriano, cuyos restos alcanzan un circuito de casi diez millas de Italia.
Para formarse una idea de la inmensidad de esta construcción, usted debe imaginar que encerraba toda una ciuda, templos, gimnasios y muchos otros edificios, incluyendo dos teatros (Teatro Griego), uno de los cuales nos puede dar la mejor idea de todos los edificios de este género.
Este es el teatro que más entero nos ha quedado
(1) Jo. Antiochen. Περί ἀρχαιολ, citât a. Salmas. Not. in Spartian. p. 51.
(2) Mich. Choniat. apud Fabric. Bibli, G. T. 6 p. 406.
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de los Antiguos: todavía se pueden ver el pórtico, los camerinos de los actores, las escaleras a través de las cuales accedían teatro, la puerta de escena, los pórticos laterales, el proscenio, la orquesta y en lugar de los instrumentos.
El príncipe había imitado en este palacio, todo lo que en la antigüedad había sido más famoso: el Liceo, la Academia, el Pritaneo, el Pórtico, el Templo de Tesalia, y el Pecile de Atenas.
Allí estaban representados los mismos campos Elíseoss, y el reino de Plutón.
Entre el gran número de edificios, el que atrae la curiosidad de los viajeros sobre todo, es la famosa Palestra, o gimnasio, donde había pórticos arcadas y un gran patio, alrededor del cual reina una terraza de los dos lados.
Ahí es donde vemos las cámaras abovedadas, que se denominan comúnmente las cien habitaciones, y que sirvió para albergar a la guardia pretoriana; estas salas se comunicaban entre sí, por un corredor de madera, practicado en el exterior que podia estar cerrado y vigilado por un centinela.
Hay dos filas de arcos que forman un ángulo, donde hay una torre redonda, destinada a albergar sin duda el cuepo de guardia.
En cada una de la bóvedas había dos viviendas para alojar a los hombres de guerra; en una todavía está el nombre corto de un soldado, escrito con el dedo como en negro.
La magnificencia de estos edificios fue tal, que tenía una piscina muy grande, que se cree que fuera para las naumaquias, y que estaba recubierta de mármol amarillo.
En la excavación del sitio encontramos, además de varios esqueletos de ciervos, una gran cantidad de cabezas de mármol y otras piedras más duras, muchas habían sido rotas a golpes de hacha.
El cardenal de Polignac se apropió de las mejores de estas cabezas.
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Las estatuas que hemos tomado de esta excavación, después de doscientos cincuenta años, han enriquecido todos los gabinetes de Europa, y todavía habrá descubrimientos que se hagan a nuestra posteridad.
El Cardenal Hypolito d´Este, que edificó su casa con los desechos de la Casa de campo de Mecenas en Tivoli, decorándola con una infinidad de estatuas que se encontraron allí.
El cardenal Alexandro Albani, habiendo adquirido en diferente tiempo, los hizo llevar a sus casas; y es por lo que gran parte de estas antiguedades pasaron a la Coleción del Capitolio.
Independientemente de las mejores obras en mármol que se tomaron de la Villa Adriana, y por lo cual tengo aun la oportunidad de hablar, del famoso cuadro en mosaico que representa un cuenco lleno de agua, en el borde de cual hay cuatro palomas y una quiere beber.
El mérito de este trabajo consiste principalmente en esto, que se compone de piedras muy pequeñas, y que es quizás única en su especie, entre todas las otras tablas de este tipo, así que descriré aún, que se utilizó el vidrio fundido para producir colores, cuyos matices son difíciles de hacer con rocas.
Esta pieza se encontró incrustada en una habitación, en el medio de un bloque compuesto de un mosaico más grueso y rodeado por una banda de flores del ancho de una mano, y de un trabajo tan delicado como la tabla de las Palomas.
El cardenal Alessandro Albani hizo incrustar un trozo de estas bandas en las flores de una mesa de alabastro oriental emplazada en su Villa.
Su Eminencia hizo un presente de dicha mesa a Christian Frederick, padre de el elector reinante en Sajonia, durante su estancia en Roma.
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Esta pintura fue comprada para el Gabinete del Capitolio por el Papa Clemente XIII, a los herederos del cardenal Furietti.
Donde se esforzó en demostrar, que esta pieza es del mismo que dicen que un cierto Sofus habían ejecutado en el pavimento de un templo en Pérgamo, porque se parecían.
La razón principal que comprometió al viejo coleccionista de adoptar este sentimiento, es que este mosaico se encontró incrustado, separado del pavimento; y pretendió concluir entonces, que no fue trabajado en el lugar donde fue descubierto, que fue traído de otro lugar.
Este sentimiento pierde fuerza, cuando se tiene en cuenta las dificultades que habría que eliminar, para transportar de su lugar en Asia a Italia, una obra compuesta por infinitas piedras pequeñas. También sería necesario asumir que las bandas de flores de las que hablamos, y que son un trabajo igualmente terminado, se habría hecho de manera similar en Pérgamo, lo que no parece creíble.
Pero nada mejor muestra el poco fundamento de esta conjetura, que se rechace que en un mosaico de trabajo delicado, no se ha podido realizar en el mismo tiempo ni de la misma manera, que un mosaico realizado más grosero.
Por lo tanto, un trozo con un acabado tan delicado como nuestro mosaico, exige estar trabajado aparte, y luego ser colocado al lado, en el punto de destino.
Dos tablas en mosaico encontradas en las ruinas de la ciudad de Pompeya, atestiguan que era costumbre de hacerlo así: éstas tablas estaban incrustadas en medio de un pavimento de mosaico grueso, de modo que no solo se recortaron, sino también bajo las losas de mármol muy finas
Estas dos piezas preciosas, cada una de dos palmos de alto, son de una misma mano
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del artista llamado Dioscórides, nativo de Samos, como lo demuestra la inscripción hecha de pequeña piedras negras: ΔΙΟΣΚΟΡΙΔΗΣ ΣΑΜΙΟΣ ΕΠοΙΗΣΕ.
Confío en que no me arrepentiré de dar aquí una descripción de estos mosaicos.
La 1ª tabla (Los músicos) fue encontrada en Pompeya el 28 de abril de 1763, muestra tres figuras femeninas, y una figura de un niño; las mujeres usan máscaras cómicas sobre los rostros, y tocan diversos instrumentos.
La primera figura de la derecha representa una anciana, y toca el pandero; la segunda, con la máscara similarmente ofrece una edad avanzada, golpea dos pequeños cuencos, uno contra el otro; la tercera de perfil está sentada y tocando un aulo; el niño está tocando la flauta.
La segunda tabla (La hechicera), fue descubierta el 8 de febrero de 1764, y se hizo en mi presencia.
Muestra tres figuras femeninas, representadas con la cara cubierta por una máscara cómica, con un niño sin máscara.
La primera figura de la derecha, está sentada en un taburete adornado con un tapiz de tres colores, amarillo, rojo y color carne, y con borlas largas descendente con hilos; este tapiz se remata con un cojín del mismo color.
Esta figura escucha atentamente a la que está sentada a su lado, y retuerce las manos como se suele hacer cuando se queda atropellado, admiración o sorpresa.
La segunda figura está sentada delante de una mesa elegante, con el apoyo de tres pies, con una pequeña caja blanca, al lado de la cual hay una copa, o una cratera, con un pie con forma de dos patas de león; al lado de allí puedes percibir una rama de laurel.
Esta figura
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está vestida con un paño amarillo, y declama cualquier cosa, como indica la acción de una de sus manos.
La tercera figura enmascarada de edad, tiene una taza en la mano y su vestido es amarillo, y pasa por encima de la cabeza.
Al lado de ella, está un niño vestido con un abrigo.
El siglo de Adriano, adquirió más lustre y más gloria por la cultura y las artes de la época que el tiempo de los otros emperadores, por lo que se deduce que el arte y diseño de esta época, merece un examen más detallado, pues es de suma importancia que consideremos el arte bajo este príncipe, como la última escuela que perduró, solo cincuenta años después de su muerte.
Como se recordará, lo que hemos dicho en el Primero Libro de esta historia, sobre las imitaciones egipcias hechas por Adriano, por la inteligencia de la cosa tendré que repetir aquí algunos artículos.
Se ve en las producciones de la época, que Adriano tomó el espíritu del arte en todo su entendimiento, aparentemente el príncipe hizo ejecutar también, trabajos en el gusto Etrusco.
En cuanto a las estatuas hechas a la manera egipcia, decoró un templo en su Villa, de todos los templos, el que está mejor conservado.
Aparentemente es este edificio que Espartiano (Adriano 26) llama Canopo, es necesario que las figuras hechas en el estilo, se encuentren por cientos en esta ciudad de Adriano, ya que, sin contar con las que se destruyen, o aquellas que todavía están enterradas bajo las ruinas del templo, o de manera similar las que fueron llevadas a Roma, todavía hay una diferencia considerable.
Mediante la ejecución de estas obras, Adriano trajo de vuelta por así decir, los elementos del arte
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y los principios del diseño, que deben estar todo lo más preciso y fácil de apreciar en las figuras Egipcias, donde las partes son simples, y los trabajos poco cargados.
Al comenzar con la imitación estricta, parece que se había propuesto avanzar gradualmente para no dejar rastros de esta imitación, y no solamente mediante la observación de como el antiguo estilo egipcio había cambiado, más aún en la conformación práctica del progreso conjetural, que el arte habría hecho en Egipto, si no hubiera estado restringido por las leyes.
Porque es así que yo lo he observado, en las figuras de granito rojo, están ejecutadas totalmente en el viejo estilo de los egipcios.
Nada prueba mejor su imitacion, que las cabezas de dos estatuas de Tivoli, mayores que de natural, que son el verdadero retrato del famoso Antinoo.
Además, remarcaremos que estas estatuas denotan el segundo estilo de los artistas de esta nación; el mármol negro con la que están hechas es prueba de que no son originarias de Egipto.
Finalmente, encontramos figuras de mármol negro, que de hecho están diseñadas al estilo egipcio, pero ejecutadas de tal manera que las manos, en lugar de ir pegadas al cuerpo, están completamente libres, y en acción.
La colección del Capitolio y Villa Albani, contiene piezas de uno y otro tipo.
Se conserva casi la misma cantidad de estas obras imitadas, como las de un verdadero estilo griego, que Adriano parece haber querido traer a su primera perfección.
Entrando en la enumeración de las obras concebidas en el gusto griego, voy a empezar con los dos Centauros de mármol negro (# , #), cuyo primer poseedor había sido el cardenal Furietti.
A la muerte del prelado, el Papa
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Clemente XIII, compró los dos centauros y el Mosaico de las Palomas por la suma de trece mil Ecus romanos, y se incorporaron éstos a la colección de Antigüedades del Capitolio.
Yo nombro estas estatuas las primeras entre las obras griegas del siglo Adriano, no es que yo las crea las mejores producciones de la época, sino más bien por la razón contraria, y también porque está grabado en sus bases los nombres de los artistas griegos que las hicieron, Aristeas y Papías de Aphrodisium.
Estas piezas, que se encontraron muy mutiladas en las ruinas de la Villa Adriana, exigieron grandes reparaciones.
El resto, es necesario que estos centauros lleven niños en sus espaldas, como vemos en una como la de la Villa Borghese esto se puede juzgar por un gran agujero cuadrado, practicado sobre su espalda, y propio para mantener la figura.
Es presumible que estos niños, al no ser del mismo bloque que los Centauros, habrían sido de bronce.
Juzgaríamos por el palo doblado o el nombre del palo llamado LAGOBOLOS, y destinado a ser lanzado contra las liebres, que el más viejo de los Centauros que sostiene este palo, representa a Quirón, el famoso cazador, que había enseñado a cazar a Jason, a Teseo, a Aquiles y otros héroes de la antigüedad.
De todos modos, estas estatuas no son de piedras de Egipto, como avanzamos comúnmente que los haría mucho más valioso, es de un cierto mármol negro muy duro, llamado Bigio.
La gloria del arte de este siglo, y de todas las edades, son los dos retratos de Antínoo: el uno, un busto de medio relieve en la Villa Albani, y el otro es una cabeza colosal en la Villa Mandragone, encima de Frascati.
Estas dos piezas están grabadas en mis Monumentos de la antiguedad (179 , 180).
(1) Monum. Ant. ined. N. 179. 180.
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La primera pieza representa el busto del favorito de Adriano, igualmente extraido en las excavaciones de Villa Adriana; pero es sólo una parte de un todo mayor.
No era solo una figura entera para ser juzgada por la parte interior, que fue excavada para aligerar los cubos de mármol, sino que aún estaba en un carro, como su acción parece indicar.
Porque la mano derecha que está libre, tiene una posición que deberíamos juzgar que sostenía las riendas, cuyo otro extremo estaba sujeto por la mano izquierda, en la que el Restaurador puso una guirnalda de flores.
También se presume que esta magnífica obra, representa la consagración o apoteosis de Antinoo, ya que sabemos que las figuras de las personas, cuya adulación hizo dioses, están emplazadas sobre un carro para designar su exaltación al rango de divinidad.
La cabeza colosal de este mismo joven hombre, en un estado de conservación tan perfecto, como se diría que saliera de las manos de los obreros.
Diseñado además, en los grandes principios del Arte, es de tan alta belleza, que no me parece caer en la exageración, que esta obra estaría detrás del Apolo y el Laocoonte del Belvedere, y que es una de las cosas más bellas que nos han llegado de la antigüedad.
Si se permitiera moldear la cabeza para tomarla en yeso, nuestros artistas la podrían estudiar como un modelo de belleza.
Para las formas colosales, se exige a un gran artista que sepa, por así decirlo, ir más allá de los límites de la naturaleza, sin que la extraordinaria grandeza de los contornos, le hagan perder la delicadeza de sus pensamientos, que son una fuerte evidencia de la habilidad de un diseñador.
Independientemente de la belleza de
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esta cabeza, hay detalles preciosos y los cabellos están tratados que no tienen similar en toda la antigüedad: Así que es seguro que uno puede poner esta cabeza entre las obras maestras del arte antiguo.
Con respecto a sus ojos incrustados, lo dije en el séptimo capítulo del cuarto libro.
Ambas cabezas están ceñidas de coronas de loto, llamadas Antinoias antinóeios llamadas por los de Alejandría, porque se la dedicaron a Antinoo.
En este busto la corona se compone solamente de flores de loto; la cabeza colosal tiene el pelo sujeto por un banda, y está rodeado por un tallo de esta planta, cuyas flores de otra materia no se encontraron, como es evidente a partir de los orificios en ambos lados de esta varilla.
En la parte superior de la cabeza, nos damos cuenta de un agujero cuadrado de la anchura de tres dedos, que servía sin duda para contener una gran flor de loto.
Después de estos bustos, la más bella estatua de Antinoo, con la cabeza coronada de hiedra, como la de Baco, se ve en la Villa Casali, alrededor de la cual fue excavado, es decir, en el Monte Celio.
Otra estatua, sobre la cual se ha colocado una cabeza de Antinoo, y ha pasado despues de algún tiempo, de Roma a Potsdam; en general no hay retratos con más nombre que este hermoso Bitinio .
De hecho bustos de Antinoo, propiamente dichos, el más hermoso que he visto, se encuentra en la selecta colección de la casa de Bevilaqua en Verona; es una lástima que le falte el hombro izquierdo.
Respecto a las cabezas de Antinoo en piedras grabadas, una de las mas bellas que se conoce se encontraba
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en la colección de los hermanos Zanetti en Venecia. El duque de Marlborough la ha adquirido (#).
Se cita generalmente como la más hermosa obra de arte bajo Adriano, a la estatua llamada impropiamente Antinoo del Belvedere, por la falsa idea de que representa al favorito de este emperador, todos los caracteres que porta indican que representa un Meleagro.
Se dice con razón entre las estatuas de primera clase, pero más por la belleza de las partes, que por la perfección de todo: las partes inferiores del cuerpo, las piernas y los pies, están muy por debajo de la forma y la ejecución del resto de la figura.
La cabeza es sin contradicción, una de las hermosas cabezas de jóvenes de la antigüedad.
La cara de Apolo exuda el orgullo y majestad; pero la fisonomía de Meleagro nos ofrece la imagen de gracia y Juventud, y la belleza de la edad hermosa, acompañada por la ingenua inocencia del deseo moderado, sin el índice de ninguna pasión capaz de perturbar la armonía de las partes, y esta dulce paz del alma impresa a todos sus trazos.
Enterrado en esta calma profunda, y entregado por así decirlo, al disfrute de sí misma, ya que esta noble figura indica por su posición, el silencio del alma, donde los sentidos recogidos no parecen tener relación con los objetos externos.
Sus ojos, ceñidos con una dulce inflexión, como los de la Diosa del amor, pero sin indicar el deseo, hablan un lenguaje pleno de inocencia.
Su boca circunscrita en un giro agradable, respira la emoción sin parecer sentirlo.
Sus mejillas se nutrieron y redondearon por las Gracias, formando un buen acuerdo con su barbilla elevada y redondeada, que termina de describir la gracia de este
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noble adolescente.
Sin embargo, su frente ya denota más que el hombre joven, anuncia el héroe futuro por la grandeza imponente que adquiere, como la frente de Hércules.
su pecho se eleva poderosamente sobre sus hombros, sus costillas y sus caderas son de una belleza perfecta.
Pero sus piernas carecen de esta hermosa forma que requiere tal cuerpo, sus pies tiene una ejecución grosera y su ombligo está apenas indicado.
Entre los retratos de Adriano el más bello en mármol, es una cabeza colosal que se ve en el Palacio Borghese, y un busto de una hermosa conservación, que está en la colección Bevilaqua en Verona; en esta última pieza, se muestra todavía joven y con una barba muy corta, con esta particularidad, en lugar de estar dispuestos en bucles y ajustados por encima de la frente, están planos (¿#?).
La más bella cabeza de este emperador, en piedras grabadas es, un camafeo que una vez estuvo en la colección Farnese, y que luego llegó a las manos del Conde Thoms, hijo del famoso Boerhaave, pero se encuentra ahora en la colección del príncipe de Orange.
Todavía debo aún observar, que los grandes medallones de Bronce que no son falsos, no son del tiempo de Adriano. Se puede asumir con valentía, declarar como falsos todos los medallones que están ubicado en la colección Imperial de Viena.
Además, en este gabinete se encuentra uno de los medallones más bellos de Adriano. Esta pieza rara, que está hueca, viene de un arriero cerca de Roma, quien la encontró.
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Le sirvió durante mucho tiempo como cascabel para sus mulas.


A la muerte de Adriano la artes encontraron todavía la protección: los Antoninos las estimaron, y Marco Aurelio favoreció el dibujo.
Diogneto, pintor y filósofo, le había enseñado las reglas del arte, y los principios de la filosofía (1).
Pero los buenos artistas comenzaron a escasear, y la estimación que habían tenido por ellos se perdió por completo, como se puede juzgar por el espíritu del siglo.
Los sofistas, que vinieron a ser elevados por así decirlo al trono, eran críticos del talento y la ingeniería.
Colocados por los Antoninos en los cargos públicos, remunerados ricamente por la fuerza de sus pulmones (2), estos hombres sin gusto y sin juicio, (3) clamaron contra todo de lo que no sabían, miraban la habilidad de un artista solo como una buena maniobra.
El juicio que hacen del arte, es el mismo que Luciano hace en su sueño pronunciado en el conocimiento.
Un joven que habría deseado sólo ser un Fidias, pasaba ante ellos por un alma baja.
A partir de entonces, es casi sorprendente que Arriano, autor de su tiempo, considerara como una desgracia para él, no haber visto el Júpiter de Fidias (4).
Los tiempos de los Antoninos tienen que ver con el arte, como la cura aparente de un moribundo, cuya vida pende de un hilo, y que se cree mejor
(1) Capitolin, in M. Aurel. p.24. A.
(2) ἆθλα φονῆς
(3) Galen, de pulsumn diff. sub.init.
(4) Arrian. Epict. L. 1. c.6, p.35.
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un poco antes de morir: como la luz de un lámpara, antes de apagarse por completo, por acabarse el alimento, todavía proyecta una luz brillante, y desaparece de repente.
Los artistas que fueron formados bajo Adriano, vivían todavía.
Las grandes obras de este Príncipe, y aún más el resto de buen gusto de su patio, les animó para mostrar su talento; pero tras la muerte de los primeros sucesores de Adriano, en el arte cayeron todos a la vez.
Antonino Pío erigió magníficos monumentos, construyó entre otros una hermosa casa de campo en Lanuvio, cuyos restos atestiguan su grandeza.
Un gallo de plata, que servía de grifo para correr el agua en el baño de la casa, nos da la prueba de la magnificencia.
Este utensilio fue encontrado en las excavaciones de este lugar, hace cincuenta años; pesaba entre treinta y cuarenta libras, y tenía la inscripción: FAVSTINAE NOSTRAE.
En los baños del emperador Claudio, pasaba el agua a través de tuberías igualmente de plata (1).
El cardenal Alessandro Albani, hizo excavar en 1714, las ruinas de esta casa en Lanuvio, y encontró en sus escombros, una hermosa estatua de una mujer sin cabeza, desnuda hasta los muslos, y sosteniendo en su mano izquierda una rama, apoyada sobre un Tritón.
Se preservó una parte de la base de la estatua, y se trabajó en relieve tres cuchillos o tres dagas, que hemos tomado hasta ahora por los tres picos, colocados
(1) Fabric. Rom, p.205.
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en la proa de los barcos antiguos, llamado y ἔμβολοι, Rostra de la acción de chocar.
El bello fragmento de un bajorrelieve que se ve en la Villa Barberini de Palestrina, y que he publicado en mis Monumentos de la Antigüedad (nº207), nos ofrece un barco de dos filas de remos, con dagas similares a los de nuestra base, con la diferencia de que está practicado en la popa de la embarcación, donde se curva subiendo.
Esta estatua podría representar una Venus, apodada εὔπλοια o Venus de la navegación feliz ya que fue venerada en Gnido (Pausanias libro1 1-3): pero es más creíble que sea una Tetis.
Como ella eleva una de las piernas, y del mismo modo que se ve a Isis, representada sobre la popa de un barco con una pierna elevada, en una pequeña figura de la Villa Ludovisi, llegué a la conjetura de que Tetis fue representada en la misma postura, y esta conjetura ha proporcionado la idea de restaurar la base de esta estatua, como el modelo del barco de Palestrina.
Por lo tanto, la base de la estatua es alegórica, así está todavía, se encuentra confirmado por la base de una estatua de Protesilas, que tenía la forma de la proa de un barco (Filóstrato Heroes 9-6), porque el rey de Ftia, en Tesalia, fue el primero de los capitanes griegos que saltó de su barco a la orilla, y que murió a manos de Héctor.
La estatua de Tetis es sin duda, de una época anterior a los Antoninos, siendo sin duda una de
(1) Monum. Ant. ined. N. 207.
(2) Pausanias. L.I. p.4. l. 17
(3) Philostr. Heroic. p. 673. l. 4
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las más bellas figuras de la antigüedad.
En ninguna estatua femenina excepto apenas la Venus Medici, verá brillar esta frescura de juventud, este candor de la inocencia que caracteriza el inicio de la madurez, cualidad que se manifiesta por el contorno suavemente redondeado de su seno virginal.
Con un elegante apoyo, ofrece un talle esbelto y noble, superando en grandeza los tamaños ordinarios de esta edad.
Todo espíritu dotado de una imaginación fecunda, la contempla transportado, y posa sobre sus hombros dignos de la diosa de la juventud, una cabeza parecida a un capullo de rosa, que se abre al dulce aliento de los Zéfiros de primavera.
Usted creerá ver a Tetis salida del seno del mar, semejante a una joven belleza saliendo de su alcoba, se muestra con ventaja de un simple descuido.
La apreciación de las sublimes bellezas de Grecia, restaura la parte que falta a la figura, e imprime esta ideal combinación de la familia de Niobe.
Sin alterar la inocencia con su mantenimiento, le da la fisonomía plena de encantos y los ojos brillantes de la Venus Borghese.
pero se desvía en la forma de pintar su figura de manera ordinaria: en lugar del doble nudo, dispuesto en el frontal de la cabeza, que ajusta su cabello con simplicidad, y los reúne en trenzas descuidadas en la parte superior, terminando como las flores entrelazadas de una corona.
Así vemos ajustadas las figuras de las bellas ninfas, representadas en medio de uno de los juegos de Grecia, en las carreras a pie y sobre carros, y puesto con ese brillar, sobre un hermoso jarrón pintado de la colección de Sr. Hamilton.
Apenas los ojos ávidos del espectador, desearan contemplar esta diosa enteramente
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desprovista de ropas, por temor a privarse de lo que el escultor, después de realizar el ideal de la belleza del desnudo, mostró el gusto y la inteligencia en su pensamiento trabajando.
Le hizo un vestido sobre el brazo izquierdo, que cae exquisitamente, que se diria que el arte y la gracia se han organizado: El arte ha practicado estas dulces pausas en los pliegues, con un paso suave.
Las Gracias han puesto estas hermosas transparencias en las ondas de las transparencias, para no cubrir completamente el desnudo.
Bajo el vestido que cubre la parte inferior del cuerpo, usted percibirá los más bellos muslos de mujer que hayan sido jamás traidos en mármol:
su contorno tiene un redondeo tan perfecto, que me perdonaran si creo que fue esta estatua, la que urgió a los poetas para nombrar a esta forma de consumados muslos de Tetis, SPHYRA TÌS THETIDOS, σφύρα τῆς Θέτιδος. (Ant.Palatina descr.gim.Zeuxipo)
El autor poético de ésta nereida, nos devuelve al siglo de Homero, porque él la hace salir del seno de las olas, (Iliada 1-493) y ella sigue siendo insensible a cualquier amor mortal.
Él nos la representa, antes del tiempo en que se rinde al afán de Peleo, antes incluso, cuando tres dioses lanzaban sus ojos sobre sus jóvenes encantos, y antes de que el primer barco se atreviera a sentir las olas del mar Egeo: porque esta parte de la nave en la que coloca uno de sus pies, es solo un signo simbólico para darla a conocer,
Haré mención tambien de una moneda muy rara de la anciana Faustina, con esta inscripción: PVELLAE FAVSTINIANAE: y muestra a esta emperatriz, de acuerdo a una de sus bases, realiza una fundación
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a jóvenes niñas (1).
Por esta moneda, cuando está bien conservada, se pagan hasta cincuenta escudos.
Cito por indicar con la ocasión, un bajorrelieve de la Villa Albani, donde creo ver representada la misma liberalidad de Faustina: de hecho, es el rostro de una mujer, acompañada de otra, en una plataforma elevada, tendiendo con una mano algo a las jóvenes niñas, en filas debajo una después de las otras.(# , #)
Es para el mantenimiento de jóvenes niños y niñas, en situación de pobreza, según informa la inscripción siguiente, en la que los habitantes de Ficulneum, ciudad no muy lejos de Roma, testifican su reconocimiento al emperador Marco Aurelio.
Informaré aquí de esta inscripción, porque aún no se ha publicado; no ha sido descubierta hasta el mes de julio 1767, en el lugar donde había sido erigida, y ahora en la Villa Albani:
IMP. CAESARI
DIVI. ANTONINI. PII
FILIO. DIVI. HADRIANI
NEPOTI. DIVI. TRAIANI
PARTHICI. PRONEPOTI.
DIVI. NERVAE. ABNEPOTI
M. AVRELIO. AVGVSTO. P. M.
TR. POT. XVI. COS. III. OPT1MO. ET
INDVLGENTISSIMO. PRINCIPI
PVERI. ET. PVELLAE. ALIMENTARI.
FICOLENSIVM.
Gg 2 (1) Spanh. de prœst. num. T.2. p.289.
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Se ve que fue entonces cuando empezaron a hacer más retratos que antes haciendo bustos en lugar de figuras enteras: gusto que incluso fue favorecido por diferentes decretos del Senado, que ordenaban a cada individuo, tener en su casa la imagen de este o aquel emperador (1).
Hay algunas cabezas verdaderamente de ese tiempo, que pueden ser consideradas como maravillas del arte por su ejecución.
En Villa Borghese hay tres (1) bustos de Lucio Vero, y otros tres (1) de Marco Aurelio, todos de extrema belleza, especialmente una de cada uno de estos príncipes, más grande que del natural.
Fueron descubiertas ya cerca de cincuenta años, bajo grandes losas, a cuatro millas de Roma, en el camino a Florencia, en un lugar llamado Aqua Traversa.
El palacio Ruspoli nos ofrece, una cabezas de las más raras de Lucio Vero; es el retrato de este príncipe representado en su juventud, con la sombra en la barbilla del primero pelo.
La estatua ecuestre de Marco Aurelio es demasiado conocida, para extenderme mucho con este monumento.
Nada más ridículo que la inscripción que se puso en la parte inferior, del grabado de una figura ecuestre de la galería del Conde de Pembrocke, en Wilton en Inglaterra, y que está concebido en estos términos: "Primera estatua ecuestre de Marco Aurelio, la cual fue causa de que se empleara el mismo maestro para la gran estatua de este Príncipe"
(1) Contras. Casanb. Not. en Spartiani Pescen. p. 114. D.
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el caballo se diferencia del nuestro. (1)
La inscripción, colocada debajo de la placa de un Hermes medio cubierto, en la misma galería, merece ser citada por su impertinencia.
Aquí está: "Uno de los cautivos que portaban el arquitrabe, en la puerta del virrey de Egipto, después de la conquista del reino que hizo Cambises (2).
De todos modos, la estatua de Marco Aurelio se erigió en la plaza de la iglesia de San Juan de Letrán, porque la casa donde nació el emperador, se encontraba ubicada en este barrio.
La figura del emperador, debió ser enterrada bajo las ruinas de Roma en la Edad Media, ya en la vida del famoso Cola di Rienzo, el no hablada nada más que del caballo, y que lo llamaba de Constantino.
Cuando hubo regocijo en Roma, en el momento en que los Papas estaban en Aviñón, que hacían que fluyese el vino para el pueblo y el agua, de la cabeza del caballo: el vino tinto por la fosa nasal izquierda, y el agua de la fosa derecha (3).
Entonces no había ninguna otra fuente de agua en esta ciudad, que ésta del Tíber, porque los acueductos fueron destruidos; se vendía por las calles de Roma, como se hace hoy en día en París.
Este monumento es uno de aquellos, que los romanos parecen aprovechar más.
El Senado pone cada año un ramo de flores en la Iglesia de San Juan de Letrán, como una especie de
(1) Tab. 9.
(2) Tab. 20.
(3) Fiortifioc. Vita di Col. di Rienzo, p. Ï07.
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homenaje, por el que reconoce el antiguo derecho de esta iglesia a la estatua de Marco Aurelio.
Cuando esta estatua fue transportada al Capitolio, se creó un cargo público, al que pagan diez escudos al mes: a uno que lo lleva llamado Custodio del Cavallo.
Se conoce un empleo más antiguo aún, del todo inútil pero más lucrativo, que llamaban la Lettura di Tito Livio, y que cobra anualmente trescientas coronas romanas, asignadas como almacén de sal. Estas dos plazas nombradas por el Papa, se asignan a la más antigua nobleza de Roma. La Casa Conti es la última, aún si ningún miembro de la familia hubiera visto jamás la historia de Tito Livio.
Entre las figuras sentadas y vestidas en esos tiempos, la estatua del retórico Arístides, colocada en la biblioteca del Vaticano, no es una de las más mediocres.
En la colección de Bevilaqua en Verona, se ven dos bustos muy bien conservados, y perfectamente semejantes a la estatua en cuestión; uno de éstos bustos, viste la toga, el otro el paludamentum, o abrigo de general, vestido que de ninguna manera está de acuerdo con Arístide.
Se informa que el famoso Herodes-AticO, pidió hacer una Venus armada con el aire de la cabeza, en lugar de expresar la suavidad y la ternura, tenía algo masculino, y mostraba la alegría de un ganador después de la victoria (1)
De acuerdo a esta descripción
(1) Phot. Biblioth. cod. CCXLII, p. 1046.

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se puede concluir, que el conocimiento de lo bello, y la idea de estilo de los antíguos, no estaban enteramente perdidos.
E igualmente se encuentra, incluso los partidarios de la noble simplicidad, y de la belleza natural en la dicción y la elocuencia.
Plinio nos asegura en su panegírico de Trajano, que no le había dado ningún problema, que había sido más aplaudido por algunos conocedores las piezas más estudiadas:
Este discernimiento prudente de sus audiencias, le hicieron concebir la esperanza de ver el regreso del buen gusto (P. el joven L3), a pesar de que nuestro orador es del mismo estilo florido y rebuscado, que fue capaz de hacer agradable e interesante su panegírico, por la verdad de la alabanza dada a un príncipe, que la había merecido.
Cuando nos dicen de Herodes-Atico, que había erigido algunas estatuas a algunos de sus libertos (Filóstrato, Sofistas-Herodes).
Con respecto a los grandes monumentos que este hombre erigió, tanto en Roma, como en Atenas, y otras ciudades de Grecia, el tiempo ha destruido el mayor número; todavía tenemos dos columnas de su tumba, hechas de una especies de mármol, llamada Cipolino, de tres palmos de diámetro.
La inscripción grabada en estas columnas, y explicada por Saumaise, las ha hecho famosas.
Es mecesario que este autor francés lo hubiera soñado, cuando nos quiere decir, de esta inscripción que no está tallada en caracteres griegos, sino en latinos.
En noviembre 1761 estas columnas fueron
(1) Plin. L. 3. ep. 18
(2) Philostrat. Vit. Sophift. L. 2. c. 1. §. 10.
(2) Renaudot, fur le orig, des Lettres Grecques, p.237.
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transportadas desde Roma a Nápoles, y están colodas hoy, en el h.
Las inscripciones de la famosa Villa Triopaea, que ahora están en el patio de la Villa Borghese, han sido publicados por Spon (1).
Entonces erigían también estatuas, a los que alcanzaban el premio del circo en las carreras de carros, (2)
Nos podemos formar una idea de estos monumentos por algunas trozos de mosaico donde están con los nombres de los personajes, que están en la casa Massimi (#,#,#) .
Sin embargo se puede formar una idea aún más clara, por la inspección de uno de estos ganadores montado sobre una cuadriga, y de ejecución casi de tamaño natural, en una parte hecha de bajorrelieve de una gran urna funeraria de forma ovalala, que está en la Villa Albani, pieza que publicado en mis Monumentos de la antigüedad (nº203)
La Villa Negroni ofrece una estatua que también representa un ganador del circo.
Es difícil reconocer esta figura hoy en día, ya que en la restauración, se hizo un jardinero debido a un cuchillo curvo en forma de serpiente atado a su cinturón, y que el vencedor del bajorrelieve en cuestión, porta de esta manera.
Por la misma razón que se hace llevar una azada de un jardinero.
El resto de estos corredores del circo, a quien se hicieron estas estatuas, eran la mayor parte de las veces personas del pueblo llano, cuyo cuerpo estaba rodeado por un cinturón
(1) Mife. ant. p. 322. (2) Conf. Palmer, in 535- auct. gr.
(3) Monum. Ant. ined. No. 203.
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desde el pecho hasta el bajo vientre.
Sabemos que Lucio Vero pidió hacer de oro el retrato de su caballo llamado Volucris (HªAugusta L.Vero 6-4), y que lo hizo emplazar en el circo.
No obstante parece que Marco Aurelio que amaba las artes de imitación, como hemos dicho, pensaba más noblemente sobre este objeto.
Pleno de reverencia por todo lo que dio a luz el carácter de la virtud, el hizo erigir varias estatuas de grandes hombres de su siglo; parece que quería llevar el arte a su principio, y utilizarlo para el recuerdo de hermosas acciones.
Por lo tanto, para mantener la Memoria de Vindex, que fue asesinado en combate en contra de los Marcomanos, hízoles levantar tres estatuas (Dion Casio Libro71 3).
Otra obra de su tiempo que se encuentra en el palacio Ruspoli, es una cabeza totalmente similar a la de su esposa Faustina, cabeza que está en la colección del Capitolio.
Además, lo que faltaba a este príncipe era el gusto.
Al discutir de las obras de arte ejecutada bajo Marco Aurelio, me acuerdo siempre de sus propios escritos:
la moralidad es saludable, pero los pensamiento y la dicción son triviales, resumiendo, indigno de un príncipe que se entromete escribir.
La última escuela de arte, creada por así decirlo por Adriano, e incluso el arte mismo, cayó en decadencia bajo y después del reinado de Cómodo, hijo indigno, y sucesor de Marco-Aurelio.
Del resto, el artista que hizo la bella cabeza de este emperador en su juventud,
(1) Xiphil. M. Aur, p.259. l.28.
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honradamente con arte.
Esta cabeza que vemos hoy en el Capitolio, parece haber sido hecha en el tiempo que Cómodo subió al trono, es decir, a los diecinueve años de edad.
Pero la belleza de esta pieza demuestra, que el maestro que la hizo tenía pocos rivales.
Es cierto que todos las cabezas siguientes de los emperadores, no son comparables a la de Cómodo.
Los medallones de bronce de este emperador también merecen, tanto por el diseño como la ejecución, encontrarse entre las más bellas medallas imperiales.
Los punzones que se utilizaron en las manufacturas de algunas de estas medallas, terminaron grabando con gran finura, hay una pieza que representa una Roma, sentada sobre una armadura, y ofreciendo un mundo a Cómodo, se distinguen a los pies de la Diosa, pequeñas cabezas de animales, cuyas pieles sirven para hacer zapatos (1).
Es cierto que una obra en pequeño, no proporciona una inducción segura, a favor de un gran trabajo en grande; y el que está haciendo el modeló de un barco pequeño, no da la capacidad de construir un barco que desafie la furia de las olas.
Sin esta consideración, muchas figuras en el reverso de las medallas de los emperadores siguientes, no están mal de dibujo, pero esto sería sacar conclusiones equivocadas de los principios generales del arte.
Una de Aquiles, bastante bien dibujado en pequeño, parece un Tersites ejecutados en grande por la misma mano.
Resulta el mismo efecto en la reducción y el aumento de las figuras, pero es más fácil pasar de grande a pequeño en el dibujo, que de pequeño a grande:
(1) Buonarroti, Oss. Sopr. alc. Medagl. tab. 7. N.5.
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ya que de facto vemos mejor desde arriba abajo que desde abajo arriba
Sante Bartoli es una prueba de esta afirmación: buen diseñador y buen grabador al agua fuerte, que se ha ganado la reputación en la publicación de algunas obras de la antigüedad.
Él es muy bueno, en las pequeñas figuras y en las grandes, como las columnas de Trajano y Marco Aurelio; pero cuando quiso pasar esta medida, y sacarla cada vez más grande, no es lo mismo, como demuestra su Colección de bajo relieves, conocida con el Título: Admiranda Antiquitates.
Por otra parte es también creíble, cuando nos encontramos con los reversos de algunas medallas del tercer siglo, de una obra superior a la idea que tenemos de la época, cuando se servían de monedas antiguas para su fabricación.
El Senado decidió aniquilar la memoria de Cómodo, y comenzó destruyendo sus imágenes.
El cardenal Alessandro Albani, excavando los cimientos de su gran casa de placer en Neptuno, en la playa, encontraron una cantidad de bustos y cabezas del emperador, que llevaban las marcas de la mutilación.
En todas estas cabezas, se veía el rostro que había sido destruido con el trazo de alguna herramienta.
Se reconocen algunos otros signos, como en una cabeza rota de piedra de Antinoo, la boca y la barbilla.
No nos sorprende que el arte comenzara a oscilar sensiblemente hacia su caída, cuando uno piensa incluso, que las mismas letras y escuelas de los sofistas, también terminaron en Grecia con
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Cómodo (1).
Los griegos habían caído en tal barbarie, que ya no supieron más de su propio idioma: porque había muy pocos que entendían a sus mejores Autores.
Sabemos que el poeta Opiano, que había imitado a Homero en sus versos, usando los mismos giros y los mismos modos, pasaba por ser oscuro, como el propio Homero.(2)
Esto hizo que los griegos tuvieran necesidad de diccionarios de su propia lengua, y el retórico Frínico en su diccionario Ático, trató de enseñar a los atenienses la lengua que habían hablado sus padres.
Pero a partir de ese momento, hay cantidad de términos de los que no pudimos determinar el verdadero significado: la derivación de muchas palabras que habían perdido las raíces, no es un fundamento basado en conjeturas.
Se creyó encontrar el retrato del emperador Cómodo, en la figura del Hércules del Belvedere, porque porta un niño sobre su piel de león.
Se ha pretendio que este niño, era el que el emperador tenía en su habitación por diversión, el mismo que habiendo encontrado la lista de proscritos, y habiendo caído por la ventana, dio lugar a la muerte de Tirano (Herodiano Hªde Roma libro1 -53).
Lo que aún dio occasión a esta falsa denominación, es la piel del león, con la que se cubría Cómodo como Hércules, en algunas de sus medallas.
El niño que porta esta figura, es el joven Ajax, hijo de Telamón.
Hércules
(1) Crefol. Theatr. Rhet. L.l. c.4.p.32.
(2) Cons. Bentleys, Diff upon. Phalar. p. 406.
(3) Herodian. L. 1. c.53

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tomó al niño en sus brazos, y lo puso en su piel de león, y le dijo: "¡Que seas un día más grande que tu padre!" (Píndaro Istmicas 6)
En el yeso que sacaron de esta estatua, han suprimido al niño, y le han puesto a Hércules en lugar del pequeño Ajax, tres manzanas de las Hespérides.
Wright, que repite en su viaje todo lo que le dijo el conductor ciego, y piensa que este Cómodo no está mal, pero que muestra una clara diferencia entre el gusto griego, y el gusto romano en la escultura (2).
Este juicio absurdo, se basa únicamente el nombre dado a la estatua; de acuerdo con su razonamiento, se podría encontrar el estilo egipcio, si le hubieran dado a la figura el nombre de Ptolomeo.
Sin embargo se puede asegurar, que este Hércules es obra de uno de los grandes maestros Griegos, y que merece un lugar entre las más hermosas obras de Roma.
La cabeza de esta figura es sin contradicción, la más hermosa cabeza de Hércules, y los cabellos se tratan allí de la mejor manera, trabajados como los de Apolo.
El nombre de Cómodo, que se le dio a una figura heroica del palacio Farnese (#), llevando a un joven hombre muerto sobre sus hombros, es igualmente infundado.
Se argumentó, que esta estatua representa a Cómodo como Gladiador, porque la cabeza que es moderna, y que representa al emperador, ha sido tomada por antigua.
Esto es infinitamente más cercano a la verdad, que, habiendo visto esta figura solo en
(1) Pind. Ist. 6, v. 60.
(2) Trav.p.267.
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en una colección de estatuas muy mal grabadas, publicadas en Roma en 1623, se le dio el nombre de Atreo: Es decir, Atreo, asesino del hijo de Tiestes, su hermano.
No es por lo tanto, el primero en encontrar el verdadero tema de esta pieza, ya que se enorgullece de sus antigüedades.


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El Arte desde Septimo Severo, hasta su última fortaleza en Roma y Constantinopla.
Nada prueba mejor la decadencia total de arte, después del reinado de Cómodo, que las obras públicas levantadas poco después por Septimio Severo.
Este príncipe, que tenía el genio y la ferocidad de Sila, estaba más ocupado en vengarse de sus enemigos, que en hacer florecer las artes.
Ascendió al trono un año después de la muerte de Cómodo.
En este corto intervalo, se vió aparecer y desaparecer a cuatro emperadores, Pertinax, Julian, Albin y Pescinnio Níger, masacró a los cuatro en los disturbios de las guerras civiles.
Severo hizo sentir a los atenienses, los efectos de su cólera, por una ofensa que había recibido

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pasando por Atenas, en un viaje que estaba haciendo a Siria.
Él respondió, privándola de todos los privilegios que los emperadores predecesores le habían concedido (HºAugusta,E.Spartiano Sep.Severo 3-1).
Los bajorrelieves que adornan el arco de Severo, y los que adornan otros monumentos de la misma especie, llamado arco de Orfebres, ya que fue construido por la comunidad, en honor al emperador y su hijo Caracalla, están tan mal ejecutados, que parece sorprendente que el arte pudiera fallar tanto en tan solo doce años, desde la muerte de Marco Aurelio.
La figura de bajorrelieve de tamaño natural del Gladiador Bato (Nº199) de la Villa Pamfili, es igualmente una prueba de esto: al cual Caracalla le hizo magníficos obsequios, no querría entonces haber usado al peor escultor.
Filóstrato menciona un pintor llamado Aristodemo, y nos dice que era discípulo de Eumelo.
Teniendo en cuenta estas obras, difícilmente sería posible encontrar artistas capaces de ejecutar la estatua de bronce de Severo, que está en el Palazzo Barberini (3) Pero seguramente esto no hace un hermoso trabajo.
La supuesta estatua de Pescenio Níger, que está en el palacio Altieri (4), sería incluso más rara que la de Severo, y que por todas sus medallas puede, efectivamente representar este emperador, que disputó el Imperio a Severo, y fue derrotado y fue asesinado por su rival.
(1) Spartian. Sever, p. 594. ed. Lugd 1591.
(2) Fabret. Syntagm. de Columna Traj. c. 8. Montfaue. Aut. expl. T. 3- plan. 154. Monum. Ant. ined. N. 199.
(3) Maffei, Stat. N.92,
(4) Ibid. N.110.
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Además, la cabeza de esta estatua se parece mucho a la de Severo.
Sin embargo, parece que bajo el reinado de este emperador, los artistas estaban constantemente ocupados.
La adulación prodigó los mayores honores a un Plautio, el ministro más imperioso y el favorito más insolente.
La influencia que había tomado, incluso mientras Severo mismo, fue causa de que las artes se apresuraran a levantar sus monumentos.
Las estatuas que le levantaron a él, tanto en Roma como en otras ciudades del imperio, tanto por los individuos como por el Senado, eran más considerables que las que se elevaron al emperador (Dión Casio HªRomoa libro76 14-6).
Fue al comienzo del reinado del Príncipe, que llegó la toma de Bizancio después de un asedio de los más duros.
Los bizantinos, que abrazaron el partido de Níger, fueron muy atacados de por vida, e incluso después de su muerte.
Asediados por las tropas de Severo, se defendieron durante tres años, llegando a hacer las armas de todo, especialmente de las obras de arte, como hicieron los romanos sitiados a continuación por los godos.
De Xiphilino sabemos, que los bizantinos lanzaron desde la parte superior de sus murallas, sobre los asaltantes, las estatuas enteras de piedra y bronce (Dión Casio HªRomoa libro74 12-4).
El feroz Caracalla, hijo y sucesor de Septimio Severo, tenía todos los vicios de su padre, sin tener alguna de sus virtudes.
De una perfecta conformidad de moral con Calígula, también tenía un propósito parecido.
Esta similitud se extendió, incluso en su gusto por las artes que quería amar.
Ordenó a todas las ciudades de elevar estatuas de Alejandro Magno en Roma
(1) Xyphilin. Sever. p. 312. L18.
(2) Ibid.p.301.l.24
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fueron vistas en algunas, con cabezas dobles, de Alejandro y Caracalla (Herodiano libro4 8-2).
Los Capitanes que desde la antigüedad eran los mas reverenciados, fueron Sila y Hannibal: él igualmente, buscaba perpetuar su memoria con estatuas y con bustos.
En el Palacio Ruspoli se ven dos cabezas de este príncipe en su infancia.
La única estatua que tenemos de Macrino, el sucesor de Caracalla, se encontraba en la viña y Borioni, y se ve hoy en día en la casa del escultor Pacilli.
Heliogábalo, que ascendió al trono a la edad de catorce años, y mereció por sus trastornos que lo apodaran el Sardanápalo romano, no podía ser servido de las artes para satisfacer su fantástico gusto.
Se mira por tanto, como una obra de su tiempo, una estatua de mujer de tamaño natural conservada en la Villa Albani.
Es una mujer en la parte posterior, con una cara masculina que únicamente el ropaje indica el sexo:
El cabello está peinado simplemente por detrás de la cabeza, realzado y recogido.
Ella sostiene en su mano izquierda un pergamino escrito, lo cual es extraordinario en figuras femeninas.
Por lo tanto, se cree que ésta es Mœíà, la abuela que siempre estaba liderando el senado, o Sœmis, la madre que tenía acceso al Consejo Privado del Emperador, y quien presidió un Senado en el que las mujeres dijeron y dictaron sobre la ropa, las modas y sobre la galantería con las mujeres (2).
Alejandro Severo, quien sucedió a Heliogábalo, no tenía aún los catorce años, asombró al mundo por sus virtudes, digno de los mejores siglos de Roma.
Amaba las artes y las letras: le honraron como a los grandes hombres, y como a los Dioses.
(1) Herodian. L. 4. c. 13. p. 141,
(2) Lamprid. Heliogab. p.102. G.
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Se ha informado de que había colocado en una capilla de su palacio, las estatuas de los emperadores buenos con Jesucristo, Abraham, Apolonio de Tiana, Orfeo y Alejandro Magno.
Este príncipe estuvo reuniendo de todos los lados, las estatuas de hombres famosos, y las emplazó sobre el Foro de Trajano.
En cuanto a su propio retrato, no nos ha llegado a la posteridad: al menos hasta el momento, no se encuentra uno sólo en Roma.
En lo que se refiere a la gran urna sepulcral del gabinete del Capitolio, sobre la cubierta de la cual, hay representadas las figuras de dos cónyuges de tamaño natural, se la tomó mucho tiempo como que contenía las cenizas del emperador.
Se lo creyó reconocer su retrato en la figura del hombre en ella; pero hay más de una razón, de que contenga las cenizas de cualquier otra persona.
Esta figura, que lleva una barba corta, ofrece una persona de más de cincuenta años; Y, sabemos que Alejandro Severo fue masacrado cerca Mainz por sus soldados rebeldes, no tendría aún los treinta años después de haber reinado quince.
Para quien al mirar a la cara de la mujer, cuyo parecido con Marme, madre del emperador, dio lugar al falso nombre del monumento, en contra los seguidores de que es el retrato de una mujer junto a su marido.
Suponiendo este nombre, nos queda por hablar de las figuras en relieve, del hermoso jarrón de cristal, que se encontraba en la urna en cuestión, y que se menciona, en el segundo Capítulo del Primer LIBRO de esta historia; en lugar de mirar estas figuras como aludiendo al nombre de Alejandro Severo, sólo se necesita aplicarse a la generación de Alejandro Magno.
Este no es el lugar de explicar largamente las figuras de relieve del jarrón
Referiré al lector a la representación de esta antigüedad
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que Sant Bartoli nos ha dado en su libro de Tumbas antiguas (1).
Me limitaré a indicar solamente en dos palabras, que el tema que este jarrón representa, según todas las apariencias, es la fábula de Peleo y Tetis que se transformó en una serpiente para evitar la persecución de su amante.
La misma escena se muestra representada sobre el cofre de Cypselus, donde la joven Tetis, con una serpiente en su mano, quiere asustar a Peleo que está a punto de besarla (Pausanias libro5 18-5).
La estatua de San Hipolito de tamaño natural, que se encuentra en la Biblioteca del Vaticano (3), es una obra de este tiempo, y sin duda, es la figura cristiana más antigua ejecutada en piedra.
Los Cristianos comenzaron a disfrutar de una mayor consideración que antes.
Este emperador les permitió el libre ejercicio de su religión, en el lugar donde se encuentra la iglesia que se llama St. María en Trastevere (4).
Esto demuestra que el arte floreció aún en algunos artistas, asi la estatua del emperador Pupieno, que se la vió en el palacio Verospi, y que ahora ve en la Villa Albani.
Tiene 10 palmos de alta, y está muy bien conservada, excepto el brazo derecho, que se pierde por el codo.
Esta estatua aún conserva la capa de arcilla fina, que se forma en las obras antiguas, cuando estan enterradas siglos bajo tierra.
La figura sostiene en su mano izquierda el parazonium, y se ve una gran cornucopia dibujada, en el tronco
(1) P.S. Bartoli, Sepolcr. Tav. 85.
(2) Pausanias. L. 3. p. 423. l.22.
(3) Quant à la preuve de la denomination de cette statue dont la tête est moderne, voyez Vignola Disf;. de anno Iwp. Alexandri Severi, quem praefert Cathedra marmorea S. Hyppoliti. Rom. 1712.
(4) Nardini, Rom. p. 477- 1.
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de un árbol que tiene en su pierna derecha, que sirve de apoyo a toda la figura.
La primera vista de esta estatua, da una idea que no parece estar de acuerdo con el tiempo de fabrica: porque se propaga una gran grandeza, pero el fracaso en las partes, en un examen más reflexivo, no detecta nada de la inteligencia de los artistas de la antigüedad.
Los colores capitales existen, pero se carece de medios tonos: lo que da sequía y gravedad en la figura.
Probablemente se equivocan, quienes argumentan que en estos tiempos el arte de la escultura había cesado por completo (1),
La basa, de una estatua del emperador Gordiano, que estaba en el Palacio Farnese, que ya no existe (2).
En cuanto al arte de la época, en general, es cierto que un prejuicio desfavorable contra el siglo, se ha convertido, por así decirlo, prácticamente en un axioma, y que la prevención está generalmente fundada, en el mal trabajo del arco de Septimio Severo.
Pero nos vemos obligados a admitir que, cuando se ve, sin duda, mejores obras posteriores sin duda, aún hechas hasta hoy, en lugar de haber empleado el artista más hábil, se utilizó el trabajador más mediocre en la construcción de este arco, y que es el principal monumento del emperador.
Mediante el examen de algunas de las últimas pinturas, ejecutadas en mosaicos, y colocadas en la iglesia de San Pedro, daría a luz un juicio igualmente falso, si se creyera que no había mejores pintores entonces en Roma, ya que sería de derecho el creerlo.
Es lo mismo con otras artes.
Se equivocaría sin duda, si se quisiera juzgar el gusto general
(1) Cons. Ficoroni, Oss. sopra il Diar. Ital . di Monts, p.14-
(2) V.Lisf.Ant.Lect. L.5 c.8
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de la arquitectura bajo Benedicto XIV. por algunas iglesias que fueron construidas y decoradas en Roma bajo este papa, y que se ven hechas sin gusto.
Nada más extraordinario para este objeto que la estatua de mármol del Papa León X, el padre de las Artes, realizada por un cierto Giacomo del Duca, de Sicilia y alumno de Michelangelo: esta pieza colocada en el Capitolio, puede ser llamada una monstruosidad del arte.
No se puede querer conocer el mejor escultor de cualquier momento, y sin embargo elegir preferentemente esta estatua, destinada a decorar el lugar más respetable de Roma.
La verdadera época de la decadencia total de arte, debe fijarse antes de Constantino, cuando los problemas excitados por los treinta tiranos, que se levantaron uno tras otro bajo Galiano, es decir, en la mitad del siglo III.
Las medallas observadas después del reinado de Galiano, se habían dejado de acuñar la moneda de plata en Grecia.
La mayoría de las medallas de estos tiempos, son pobres de relieve y de valor, y se repite el nombre de la diosa Moneda, casi como la palabra de honor se encuentra con frecuencia en la boca de las personas más bajas.
La cabeza de bronce del emperador Galieno, en la Villa Mattei, no es estimable nada más que por la rareza.
Parece que la barbarie se fue introduciendo poco a poco en Roma.
Esto es al menos lo que tendríamos que concluir, de la cantidad de columnas, grandes jarrones de alabastro y de mármol, pedestales y bloques de mármol extranjero, que se encuentran en el lugar del antiguo puerto del río Tíber, debajo del monte Aventino.
La casa Sforza-Cesarini tiene una viña en este lugar
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donde todavía hay hermosos restos de estas antiguas tiendas.
Hay una gran probabilidad de que estas obras y estos materiales, fueran pedidos y comprados fuera de Italia; más tarde fueron trasladados a Roma, para ser colocados y empleados en los edificios; y la confusión y los trastornos de la invasión de los pueblos del norte, en Italia asustaron el espíritu de los romanos, suspendiendo todos los trabajos.
Se ha descubierto una columna de alabastro adornada, de veinticuatro palmos de alta; esta columna que se ve en la Villa Albani, es la más grande y más bella que tenemos en esta piedra.
En la misma Villa y de alabastro, dos grades jarrones de diez palmos de diámetro, y que se encontraron rotos en el mismo lugar, con los fragmentos de otros más de diez.
En uno estos jarrones vemos en medio, remarcada la cabeza de Medusa (#), y en el otro la de un Tritón, o un río, ya que no tienen apertura, debe haber servido entonces, lo que para hoy sirven, simplemente como decoración en los edificios.(#)
Sin embargo, lo que demuestra que estas obras eran depositadas en ese lugar, por el tiempo que estamos hablando, se trata de dos grandes bloques de mármol llamado Cipolino en bruto, cada uno con una inscripción que consta de letras que datan de este período.
Uno estos registros marca el Consulado, e indica, el que parece que trajo estas piedras con su nombre. Al final del primer bloque está:
RVLIANO COS
EX RAT
IALINTI V
LXXXIII.
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Después en el segundo bloque se lee:
SVBCVRAMTNICIS
PRCRESCPNILLIBN.
Dejo a los sabios, expertos en este tipo de erudición, el explicar estas inscripciones.
El cónsul Rulianus no es conocido.
Hay numerosos cónsules con el apellido familiar de Fabius, que llevan el apodo Rullianus, pero remontan a los tiempos de la República.
Para estas entradas que serramos en bloques, que están hoy en la Villa Albani; y para los mismos bloques, se hicieron dos columnas que pasaron a Inglaterra en 1767.


La historia menciona una estatua de Calpurnia, esposa de Tito uno de esos tiranos que tomaron el nombre del Emperador.
Aparentemente era mala, al menos en términos soeces, cuya explicación avergüenza a muchos sabios, no pudiendo reflejar una circunstancia importante para el arte como se ha dicho.
El autor que refiere el hecho, Trebellius Pollio, Vita Titi, dijo - Cujus ftatuum in templo Veneris adhuc videmus Argolicam, fed auratam.
Baudelot ha hecho unas grandes investigaciones sobre la palabra Argolica (1).
Para mí, creo que tendríamos que leer Argillacea, donde resultaría que la estatua en cuestión era de terracota, pero dorada.
He encontrado después, que esto es también la sensación de un científico que hace honor a Alemania (2).
(1) Utilité des Voyages. T.I p. 174.
(2) Triller. Obs. Crit. L. 4- c 6.p. 328.
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Nada nos hace conocer mejor el estado de las artes, bajo Constantino el Grande, que las estatuas del emperador.
Donde una de las cuales se ve bajo el portal de la iglesia de San Juan de Letrán, y otras dos (1ª , 2ª)en el Capitolio.
Con respecto a los bajorrelieves, en el Arco de Constantino, todo lo que es bueno, fue tomado del arco de Trajano.
A partir de esta observación, no es creíble que la antigua pintura que representa a la diosa Roma y que está en el Palazzo Barberini, se hiciese en este tiempo de Constantino.
Sin embargo, hay noticias sobre descubrimientos de algunas otras pinturas, que representan puertos y vistas del mar, y que de acuerdo con sus inscripciones, podrían bien ser de ese tiempo (1).
En cuanto a las pinturas, que ya no existen, pero que tenían dibujos coloridos, que se encuentran en la biblioteca del Cardenal Albani.
Para las pinturas del antiguo Virgilio de la Biblioteca del Vaticano, no son demasiado buenas para el tiempo de Constantino, como pensaba Spence (2), que no tenía la memoria muy fresca, cuando hablaba de ello en su libro.
Además, parece que los críticos han juzgado de acuerdo a los grabados de Sante Bartoli, a quien le hubiera gustado, que todas las producciones mediocres parecieran venir de los buenos tiempos del arte.
También ignora, puede ser probado por una relación escrita en este libro, que data de la misma edad, que esta copia se hizo en la época de Constantino (3).
Las antiguas pinturas de Terence de la misma biblioteca, parecen ser también de esa época.
(1) Burrman. Syllog. Epist. T.5. p.527,
(2) Spence, Polymet. Dial. 8 p.105.
(3) Burman. l. c. p.194.feq.
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El famoso Peiresc, en una de sus cartas escritas a mano, conservada en la biblioteca del cardenal Alexandro Albani, menciona otro manuscrito de Terence en la época del emperador Constancio, hijo de Constantino el Grande: y nos dice que las figuras pintadas estaban ejecutadas en el mismo estilo, que las del primer manuscrito.
Esto nos proporciona una prueba más cierta, de la decadencia de la escultura, y arquitectura bajo Constantino, en el presunto Templo de Baco, próximo a la iglesia de St. Agnes, extramuros de Roma, o según la relación de la historia, y de la inspección ocular, el pequeño templo llamado hoy Santa Constanza y construido por el emperador en oración de su hija Constanza, porque ahí es donde fue bautizada, y donde ella deseaba ser enterrada.
Pero esto demuestra que este templo no puede ser más antiguo, y data de una época en que se destruían edificios antiguos, para utilizar los materiales de construcción en nuevos.
Estas columnas cuyas bases y capiteles están torcidos en un giro desigual, por lo que ninguna de estas partes encaja perfectamente con la contraria entre sí.
Desde entonces, no puedo entender la ciega prevención de Ciampini (1) avanzando exactamente lo contrario: porque él encuentra una proporción perfecta en todos los miembros, ya que quiere demostrar, que es un verdadero templo antiguo de Baco, y que Constantino no hizo otra cosa que dedicarlo a un mejor uso.
Este hombre también muy sabio, muestra su poco conocimiento del arte, que cree que los cinco hermosos candelabros de mármol, dos de los cuales se encuentran en estas tumbas y los otros
(1) Ciampin. Vet. Monum. T.l, p.133.
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tres en la iglesia de santa Agnes, fueron fabricados para el templo en cuestión.
Pero estos candelabros, de altura de ocho palmos, se trabajan de manera tan artística, que solo pueden atribuirse a los mejores artistas de Trajano y Adriano.
Con respecto a el gran sarcófago de pórfido que contenía el cuerpo de Constanza, vemos representada la cosecha y el prensado; el mismo tema que se repite en el mosaico en el techo de la galería exterior de este edificio: sobre la urna se ve trabajar pequeños genios alados, y sobre la tapa hay faunos.
De ser estas figuras en parte bacanales, que han dado el nombre a esta construcción de un templo de Baco.
Pero nosotros sabemos que entonces, la religión cristiana no estaba todavía purgada de prácticas paganas, y que no se tenían escrúpulos en mezclar lo sagrado con lo profano: con el arte es lo mismo, siendo tal, es como deberíamos esperar el espíritu de este siglo.
Este es también el resultado, comparando con otro sarcófago totalmente parecido, que está emplazado en el claustro de San Juan de Letrán.
Este sarcófago que contenía el cuerpo de Sta. Elena, madre de Constantino el grande, está decorado de caballos que combaten, y prisioneros colocados debajo.
Recordemos siempre que cuando hablo de la decadencia del arte de la antigüedad, entiendo principalmente escultura y pintura: pues mientras éstas artes declinan, la arquitectura florecía de alguna manera.
En Roma entonces, se construían estructuras de tal magnificencia, que Grecia, incluso en los mejores siglos de arte, no habían visto nada semejante, ni por la grandeza, ni por la suntuosidad.
Incluso aunque había pocos artistas que pudieran dibujar de manera pasable
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una figura, se ve a Caracalla construir estas enormes termas, cuyos restos aún nos parecen maravillas.
Diocleciano trató de superar a las de Caracalla en la construcción de las suyas; y hay que admitir, que lo que se ha preservado de este edificio, es suficiente para asombrarnos por su vasta extensión.
Pero los entablamentos de las columnas, son aplastados por los florones, y ornamentos de arquitectura, así como los espectadores en los juegos públicos de este emperador, que terminaban cubiertos casi, por las flores que hacía arrojar sobre ellos en profusión.
De acuerdo con la dimensión tomada por el señor M. Adams, cada fachada del palacio de Spalatro en Illyria, tiene de largo setecientos cinco pies Ingleses.
Este impresionante edificio tenía cuatro calles principales, de treinta y cinco pies de ancho.
La calle de la entrada a la plaza en el centro, tenía doscientos cuarenta y seis pies de largo; Y el cruce de la calle tenía de largo cuatrocientos veinticuatro pies.
A cada lado de estas calles, había arcadas de doce pies de ancho, algunas de las cuales subsisten aún.
Se lo debo a una memoria manuscrita del Sr. Adams, esta noticia sobre las Antigüedades de Spalatro, que ya apareció en un volumen bellamente ejecutado.
Poco antes de este tiempo, se habían elevado los palacios y templos de Palmira, cuya grandeza y magnificencia, superaban a todos los demás edificios que escaparon de los estragos del tiempo, y cuyas molduras y adornos tienen cosas que nos sorprenden.
No hay por tanto, tanta contradicción como Nardini se imagina (1), diciendo que los dos trozos de entablamento, adornado de hermosas molduras, pudieran bien ser un templo del Sol, que el emperador Aureliano hizo construir en este
(1) Rom. p. 187.
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país.
Estas dos sorprendentes piezas están en el Palacio Colonna.
Para entender la razón de esta superioridad de la arquitectura, es necesario considerar que este arte se ocupa principalmente de reglas, y que todo puede ser determinado por las medidas dadas, procediendo según máximas mejor establecidas que el arte del dibujo, y por lo tanto es menos propensa a sufrir alteraciones, y caer en la decadencia.
Sin embargo Platón admite, que nada era más raro que un buen arquitecto, incluso en Grecia (Platón Los Rivales ).
A pesar de todo esto, es casi inconcebible, cuando uno examina el portal del templo falsamente llamado el Templo de la Concordia, que Constantino lo hiciera reparar, según una inscripción que ya no existe (2), que hizo poner el extremo superior y disminuir dos columnas de los vórtices, a la mitad inferior de estas mismas columnas.
Constantino el Grande, habiendo dado la paz al imperio, se dedicó a hacer florecer las letras.
Atenas donde los maestros de la elocuencia griega, reabrieron sus escuelas con los más grandes éxitos, se convirtieron en centros de estudios, atrayendo a los amantes de la ciencia de todas las partes del Imperio Romano (3).
Si la extirpación de la idolatría, no había causado una revolución en los espíritus, no hay apariencia de que en la literatura hubiera surtido efecto.
Vemos a cuatro ilustres Padres de la Iglesia, san Gregorio Nacianceno, San Gregorio de Nisa, San Basilio y San Juan Crisóstomo, que incluso después de Constantino, en la nación griega no faltaron talentos eminentes, y que las letras florecieran hasta en la Capadocia.
Ciertamente, estos Padres pueden
(1) Amator. p. 237. l.7 edif.Basil
(2) Marlian. Topogr. Rom. L. 2c. I0. P.28
(3) Cresol. Theatr. Rhet. p. 3a.
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aparecer con honor junto a Platón y Demóstenes, y que eclipsan a todos los Autores paganos contemporáneos.
El éxito de las Bellas Artes fue más débil; el falso celo, todavía no mostraba su ira contra sus producciones.
Para embellecer Constantinopla, la nueva sede del Imperio romano, fueron traídas estatuas de diferentes ciudades de Grecia y Asia Menor: Atenas y Roma suministraron cantidad, así como el famoso templo de Diana en Éfeso.
Mucho tiempo después, se contemplaba en el templo de Sta. Sofia cuatrocientas cincuenta estatuas, en su mayoría obras de antiguos maestros griegos.
El autor anónimo de las Antigüedades Bizantinas, nombra los lugares de los que habían traído las estatuas, para decorar el Hipódromo de Constantinopla.
Me sorprendió no encontrar a Elis, entre los lugares nombrados por este autor (1).
Como los Padres de la Iglesia, que acabo de mencionar, habían dado nuevo lustre a la elocuencia, y la dicción griega después de una gran decadencia, no habría sido una cosa imposible, que el arte hubiera experimentado la mismo revolución.
Pero no, la barbarie había tomado el control.
En Roma las cosas estaban llegando al punto, que cuando se ordenaban los bustos, o las estatuas, faltaba capacidad y faltaban facultades, cabezas y figuras de antiguos maestros se ajustaban de acuerdo al tema que tenían que representar.
Es así, que se servían de las antiguas inscripciones romanas, para tumbas cristianas: se graba la inscripción cristiana, en el reverso de la pagana (2).
Flaminio Vacca habla de siete estatuas desnudas, descubiertas en su tiempo, reelaboradas por una mano
(1) Antiq. Constant, p. 7. 8. 21.
(2) Conf. Fabret. Infcr. p.168
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bárbara (1)
Entre los escombros de las cosas antiguas que se conservan en la Villa Albani, hay una cabeza que se encontró en 1757, y de la que sólo queda la mitad, en la que se ven ambas señales, de una mano antigua y de una mano bárbara.
El obrero de los últimos tiempos, viendo sin duda que no tenía éxito, dejó su trabajo imperfecto: el oído y cuello, atestiguan el Artista del viejo estilo.
Después del siglo de Constantino, la historia tiene pocas menciones al arte.
Es de suponer que, como habían comenzado en ese momento a romper las estatuas de los Dioses, las obras de arte sufrieron el mismo destino en Grecia.
Para evitar tal desorden en Roma, se estableció un inspector de estatuas bajo el título Centurio nitentium rerum.
Este oficial a cargo de los monumentos de la ciudad, hacía la patrulla nocturna con soldados, para evitar que se mutilasen las estatuas (2).
La religión cristiana, de humilde que era, se convirtió en arrogante a su vez: impulsada por un celo indiscreto, saquearon con furia los Templos paganos.
Por otro, el maltrato de los eunucos, que en la corte de Constantino se regodean en lugar de sus amantes, decorando sus palacios con los mármoles de los templos (Amiano libro22 4-3).
El emperador Honorio, queriendo reprimir estos desórdenes, introdujo una ley que consagraba los sacrificios, y que ordenaba la preservación de los templos (4).
Sin embargo, todavía se continuó dibujando estatuas a hombres famosos, honor con el que fue galardonado el famoso Estilicón, y el poeta Claudiano bajo el
(1) Monts. Diar. Ital. p. 139.
(2) Vales. Not. ad Ammian. L. 16. c. 6.G.
(3) Vales. Not. ad Amian. L.22 c. 4. p. 299. b.
(4) Cod.Theodos.de Pagan,L.15.
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mismo Honorio.
Hace unos 200 años que se encontró la base de la estatua de Estilicón (1).
En Constantinopla se mantuvo hasta principios de este siglo, dos columnas adornadas con bajorrelieves al estilo de los de la columna de Trajano en Roma: se habían erigido una al honor Constantino, y la otra en honor de Arcadio (2).
Los bajorrelieves que fueron luego grabados de los dibujos de Gentile Bellini, pintor veneciano que Mohammed II. llamó a Constantinopla, pero parece que el Artista ha embellecido infinitamente la obra en su dibujo.
Lo cierto es, que lo poco que sabemos de la primera, da una muy mala idea, y la pone muy por debajo de la anterior.
Con respecto a la columna de Arcadio, ya no se puede ver hoy nada más que la base de granito en un barrio denominado Concajui.
La columna fue demolida por los turcos a principios de este siglo, porque había sido sacudida más de una vez por terremotos, y temían que su caída causara un gran daño a la ciudad.
La columna de Constantino, llamada la columna quemada, está colocada en un barrio llamado Vifirkham, compuesta de 7 grandes cilindros de pórfido, sin contar la base.
En su origen, esta columna estaba coronada por la estatua de Constantino.
Después de haber sido dañada varias veces por el fuego, fue reparada por el emperador Alejo Comneno, como indica una inscripción griega.
(1) Marlian. Topogr. Rom. L.2. c. 10. p. 29
(2) v. Bandur. Imp. Orient. T.2. p.508.
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Sinesio nos dice, que alrededor de sesenta años luego que Bizancio se había convertido en la sede del Imperio romano, Atenas cayó en la decadencia total (1).
Despojada de toda su magnificencia, ya no presentaba nada extraordinario fuera de su nombre, y los escombros de sus edificios viejos.
Antes de Constantino, Valeriano les había permitido a los atenienses reconstruir los muros de su ciudad, que habían permanecido enterrados bajo sus ruinas, desde la época de Sila, y que no se encontraban listas para resistir a los godos, que invadieron Grecia bajo el Emperador Galiano.
Atenas fue tomada y saqueada.
Cedreno informa, que los godos acumularon una enorme cantidad de libros, con la intención de quemarlos, pero después de haber reflexionado, pensaron que era mejor dejar a los Atenienses que cuidaran de estos juguetes, y se los devolvieron.
El destino de Roma no fue menos funesto.
La ciudad de las naciones, fue tomada y saqueada en varias ocasiones por los bárbaros, que fueron destructores de monumentos de arte.
Los mismos romanos transportados de una furia ciega, aniquilaron tesoros que ni el tiempo, ni las manos de los artistas presentes nunca producirán.
En el momento de San Jerónimo, el magnífico templo de Zeus Olímpico fue destruido (2).
Bajo el reinado del emperador Justiniano, en el 537, Vitigis rey de los godos, que vino a sitiar Roma, tomó al asalto el castillo de Sant-Angelo, entonces llamado la Mole de Hadriano;
Los romanos se defendieron vigorosamente y se defendieron de los bárbaros lanzando estatuas desde la parte superior de las murallas (3).
El fauno dormido, figura famosa en la antigüedad, y conservado en el palacio Barberini, según todas las apariencias, es una de estas estatuas, ya que fue
(1) Epit.235.
(2) Contr.Jovian.L.2.
(3) Procop. Hist. Goth. L.I.P.202. edit.Grotii.
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encontrado sin muslo, sin pierna, y sin el brazo izquierdo, cuando se hizo la excavación del foso del castillo, bajo el pontificado de Urbano VIII.
Así Breval se equivoca, cuando dice que esta antiguedad se encontró en las zanjas de Castel Candolfo (1)
En varios Libros se prestó atención, a hacer pasar por una estatua del emperador Justiniano, una figura de forma casi colosal, colocada en Villa Giustiniani, y que dio origen al nombre, de casa Giustiniani, que afirma descender de este Emperador, y que se esforzaron por establecer de nuevo esta descendencia, por una inscripción puesta después de muchos años a esta figura, pero es una afirmación desprovista de ningún fundamento.
Esta estatua, toda mediocre, sería un prodigio de arte si se tratara de ese tiempo.
La cabeza es moderna, y hecha copiando una del joven Marco Aurelio.
Una figura sentada menos grande que de natural, que se ve en la Villa Borghese, y que se ha tomado mal, a propósito para un Belisario pidiendo limosna, se le colocó con ese nombre, debido a la mano derecha que descansa sobre su rodilla, esta mano se muestra hueca y abierta, como para recibir algo.
Tendríamos que decir, que esta estatua ofrece una de esas personas que demanda la limosna para Cibeles, y que sólo tenía permiso, de acuerdo con las leyes de los doce tablas, de realizar esta función en Roma (Cicerón Las leyes libro2 9).
Estos personajes llamados MITRAGYRTAI, Μητραγύρται, de MITIR, Madre de los Dioses, y MÎNAGYRTAI, Μηναγύρται , porque había un día al mes para pedir
(1) Remarks.
(2) Cicer. de Leg. L. 2.
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limosna (1).
Pero parece que esta estatua tiene significado más académico.
Nos enteramos de que Augusto hacía de mendigo un día cada año, y que ponía el hueco de la mano cavam manunm para recibir limosnas (Suetonio C.Augusto. 91).
Practicaba esta ceremonia, para conciliar a Némesis que, según la opinión común, le placia humillar a los grandes de la Tierra (2).
Es por la misma razón, que ataban a los carros de triunfo, látigos y campanillas que eran los atributos de Némesis, como se puede ver en una hermosa estatua de esta diosa ¿#? en los jardines del Vaticano, con el fin de recordar a los triunfadores, que su pompa es perecedera, y que se levantará desde su orgullo la venganza de los Dioses, que caerá sobre ellos.
Así vamos a considerar la aptitud de la mano abierta, en la figura del pretendido Belisario, como lista para recibir las limosnas.
La dirección opuesta de esta mano hueca, es decir, los dedos curvados como si fuera a tomar algo, Aristófanes lo utiliza para significar bellaquería (Aristófanes Caballeros 205). AGKYLAIS TAIS CHERSIN ARPAZON PHEREI. ἀγκύλαις ταῖς χερσὶν ἁρπάζων φέρει,
Las dos figuras en mosaico de Justiniano y Teodora, su esposa, que se ven en Rávena, y que datan de estos tiempos (Procopio Edificios libro1-1-5), son suficientes para darnos una idea de la estatua ecuestre de este emperador (5) y de la emperatriz (5), ambas dos en bronce, y entonces expuestas en Constantinopla.
Además, la estatua de Justiniano estaba vestida como Aquiles, así es como lo informa Procopio, con las zapatillas atadas
(1) Suid. Μηναγύρτης
(2) Couf. Cafaub. Animadv. in Sueton. p.115. B.
(3) Equit. v. 205.
(4) Procop.de Aedif.L.I.c.2.p.10.
(5) Ibid. c. n. p. 2j.
(6) Aleman. Not. in Procop. Hift, arcan. c. 8. p.110. c.10;. p. 123.
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por encima de los pies, y con las piernas desnudas: diríamos que estuvo representado en la forma de los hombres famosos de los tiempo heroicos.
Por último, en el año 663, el emperador Constante, nieto de Heraclio, y el príncipe más cobarde, que aún tuvo el deshonor del trono imperial, fue a Roma con la sola intención de llevarse lo que había escapado a la furia de los Bárbaros, que la desolaron en los dos últimos siglos.
Después de haberse detenido allí durante doce días, tomó de esta capital el resto de las obras de bronce, y las planchas de bronce que cubrían el Panteón, y se lo llevó todo a Siracusa, donde estableció su corte.
Después de la muerte de Constante, estos tesoros cayeron en manos de los sarracenos, que los llevaron a Alejandría (1).
Sin embargo, hay razones para creer, que no todo fue secuestrado por los bárbaros, y que permanecieron en Sicilia varias obras dispersas en diferentes lugares, como supongo, por cuatro (1,2,3,4 ) grandes urnas de pórfido, que tienen la forma alargada de las antiguas bañeras, colocadas en la catedral de Palermo, contienen los huesos de cuatro reyes normandos;
Y aun más, yo todavía sospecho por otras dos Urnas similares conservadas en el claustro de la rica abadía de Monreale, a dos millas de Palermo, donde sirven y decoran las tumbas de otros dos Reyes de raza Normanda, uno de los cuales es Guillermo el malo, y el otro Guillermo el bueno.
Es más probable, que estos recipientes hechos de pórfido, el más buscado, se trajeran desde Roma a Sicilia, atendiendo a esta piedra, como he observado más arriba
(1) Anaftaf. Vit. S. Vitaliani y Adeodati. Paul. Diac. Hist. Longob. L.5. c.II.
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no siendo importado desde Egipto nada más que bajo bajo los emperadores.
Mientras Sicilia fue tratada como Grecia, y despojada en diferentes tiempos de sus monumentos antiguos; es lo que hace que no sea creíble, que hubiera gente que trajera el pórfido de Egipto, y que hubieran mandado fabricar dichos recipientes.
Para mí, yo sigo creyendo que estas urnas sirvieron de cubas en las magníficas termas romanas.
La sola ciudad de Constantinopla ofrece aun, algunas obras de arte salvadas de la destrucción general de Grecia e Italia.
Todo lo que había escapado hasta entonces en Grecia, de la codicia de los romanos, y la furia de los bárbaros, había sido transportado a esta ciudad.
Italia misma fue privada de una infinidad de monumentos, que sirvieron para embellecer la nueva capital del Imperio Romano:
Se contempló hasta que la estatua de la Anier, con su burro de bronce, (1) que Augusto había erigido en Nápoles, después de la victoria ganada sobre Antonio y Cleopatra.
En el siglo XI, aún se contemplaba en Constantinopla la Palas de la Isla de Linde (2), de la mano de Scyllis y Dipœne, escultures del siglo de Ciro.
Esta ciudad entonces poseía entre otras obras maestras del arte, el Júpiter Olímpico de Fidias, la hermosa Venus de Gnido de Praxíteles; La ocasión de Lisipo, y la Juno de Samos del mismo.
Es probable que todas estas obras fueran destruidas, en la toma de Constantinopla bajo Balduino, en los comienzos del siglo XIII.
Sabemos que se fundieron entonces las estatuas de bronce para acuñar la moneda,
(1) Glycas, Annal. P. 3.
(2) Cedren. p.322. B.
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un escritor de la época nos dice, que la Juno de Samos, en particular, tuvo tal destino (1).
Yo sin embargo, tomo como una hipérbole lo que el mismo escribano nos dice, que se tomaron cuatro carros para trasportar la sola cabeza de esta estatua, cuando se hubo roto.
Sea lo que sea, permanece para siempre la idea probable, de una obra excesivamente grande.
En cuanto al arte en general, la historia constata que se ha conservado más tiempo en Constantinopla y en Grecia, que en Roma y en Italia.
Esto es lo que se podría probar con las figuras pintadas, se encuentran en un antiguo manuscrito de Cosmas.
Esta obra escrita sobre Vitela, se conserva en la Biblioteca del Vaticano bajo el Nº699 se encuentra imprimido sin las figuras en la colección de autores griegos publicados por Montsaucon (2).
La forma del libro es de un folio de registro, y el manuscrito se compone de letras grandes que llamamos cabalísticas.
Cosmas era comerciante bajo el reinado del emperador Justino, como el mismo nos dice en quinceava hoja de su libro, y según ha confirmado el famoso patriarca Focio (3).
Una de las pinturas de este manuscrito, representa el trono del rey David, y por debajo dos danzantes que están con sus vestidos remetidos, y se toman de las manos con la ropa flotando sobre la cabeza.(folio 63)
Estas figuras son tan hermosas que hay que creerlas, que son copias de una pintura antigua.
Entre las dos figuras se ve escrito la palabra OPXHCIC, el baile.
(1) Fragm. hist. Mich. Choniatae in Fabric. Bibiioth. Graeca. T. 6.p. 406.
(2) Collect. Ser. Gr. T.2 p. 113.
(3) Biblioth. p.9
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Ya he pasado los límites que me había marcado, cuando formé el plan de esta obra.
Reflexionando sobre la destrucción del arte, me sentía con el disgusto del hombre que escribiera la historia de su pais y que, después de sobrevivir a la ruina, se ve a sí mismo obligado a trazar el dibujo de ese fatal época.
Por muy desagradable que sea el espectáculo, he podido seguir a mis ojos hasta donde mi vista ha podido soportar el destino de las obras de arte.
Así es como un amante lloroso permanece inmóvil junto al mar, y sigue la nave que deleita a su amante, sin esperanza de volver a verlo de nuevo: en su ilusión, cree percibir incluso entre velas distantes la imagen del objeto amado.
Al igual que el amante, nosotros tenemos por así decir, casi una sombra del objeto de nuestros deseo; y la pérdida de este objeto irrita nuestros anhelos.
Contemplamos copias de originales, con más atención que lo haríamos si estuviéramos en plena posesión de tesoros antiguos.
A este respecto, a menudo nos encontramos en el caso de personas que quieren ver fantasmas, y creen algunos percibir algo donde no hay nada.
El nombre de la antigüedad se ha convertido en un prejuicio, pero este prejuicio no es sin utilidad.
¡Tenemos que encontrar mucho, para que al buscar encontremos algo!
Si los Antiguos hubieran sido menos ricos, habrían escrito mejor sobre arte.
Nosotros somos para ellos, como herederos mal avenidos, pero nosotros movemos cada piedra por hacer cualquier descubrimiento.
A fuerza de razonar sobre las numerosas partes individuales de la antigüedad, terminamos con certezas, al menos probables, de que puede llegar a ser más instructivas, que las memorias que los antiguos nos han dejado.
Es cierto, que a excepción de un pequeño número de registros juiciosos, la mayor parte
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de los escritos que escaparon a los estragos del tiempo, son sólo históricos.
No debemos tener miedo de buscar la verdad, incluso a riesgo de disminuir algo de nuestra estima por el propósito de nuestra investigación.
Es necesario que algunos deban ir por el mal camino, para que muchos encuentren el camino correcto.
 
 



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