E. H. GOMBRICH
HISTORIA DE ARTE

Edición crítica desde la 4º edición de 1951

Breve introducción a la obra

VELÁZQUEZ: Las Meninas, Pintado en 1656. Madrid, Prado

La escena es el estudio del pintor de la corte, donde Velázquez está ocupado en un retrato del Rey y Reina. Debemos imaginar a la pareja real fuera del cuadro donde estamos, y viendo lo que vemos: su propio reflejo en el espejo lejano, el pintor trabajando y la bienvenida visita de su pequeño hija, la Infanta Margarita, que ha sido llevada al estudio con sus Damas de Honor (Meninas) y sus tutores y sus enanos para presentarle sus respetos y aliviar el aburrimiento de la sesión.



CONTENIDO

(Son los siguientes  titulares con los que han estructurado Gombrich la obra, no han variado a lo largo del tiempo, la 16ª edición del 1999 presenta agregado el nº 28 UNA HISTORIA SIN FIN posiblemente ya lo tenia desde la 11ª según sobrentiendo que dice allí en prefacios, aumentando el número de obras, no he testado la última edición de su nieta)
PREFACIO I

INTRODUCCIÓN: Sobre el arte y los artistas

1. EXTRAÑOS INICIOS: Pueblos Prehistóricos y Primitivos; América en la antigüedad

2. ARTE PARA LA ETERNIDAD: Egipto, Mesopotamia, Creta

3. EL GRAN DESPERTAR: Grecia, siglos VII al V adc. : Polymedes de Argos , Exekias , Euthymides , Fidias , Myron ,

4. EL REINO DE LA BELLEZA: Grecia y el mundo griego, del siglo IV adc. hasta el siglo I dc. : Calímaco , Praxíteles , Lisipo ,

5. CONQUISTADORES DEL MUNDO: Romanos, budistas, judíos ¿? y cristianos, del siglo I hasta el siglo IV dc.

6. SEPARACIÓN DE CAMINOS: Roma y Bizancio, siglos V al XIII

7. MIRANDO HACIA ORIENTE: Islam, China, siglos II al XIII

8. EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL: Europa, del Siglo VI al Siglo XI

9. LA IGLESIA MILITANTE: El siglo XII ; Reiner Van Huy

10. LA IGLESIA TRIUNFANTE: El siglo XIII: Nicola Pisano , Giotto ,

11. CORTESANOS Y BURGUESES: El siglo XIV : Simone Martini , Peter Parler ,  Paul y Jean de Limbourg , Pisanello ,

12. LA CONQUISTA DE LA REALIDAD: Principios del siglo XV : Brunelleschi , Masaccio , Donatello , Claus Sluter , Jan Van Eyck , Conrad Witz ,

13. TRADICIÓN E INNOVACIÓN 1: Finales del siglo XV en Italia : León Battista Alberti , Lorenzo Ghiberti , Fra Angélico , Paolo Uccello , Benozzo Gozzoli , Andrea Mantegna , Piero de la Francesca , Antonio Pollaiuolo , Sandro Botticelli ,

14. TRADICIÓN E INNOVACIÓN 2: El siglo XV en el Norte : Stefan Lochner , Jean Fouquet , Rogier van der Weyden , Hugo van der Goes , Veit Stoss , Martín Schongauer ,

15. ARMONÍA ALCANZADA: Toscana y Roma, principios del siglo XVI : Bramante , Andrea del Verrocchio ,  Ghirlandaio , Perugino , Leonardo da VinciMiguel Ángel Buonarroti , Rafael

16. LUZ Y COLOR: Venecia y el norte de Italia a principios del siglo XVI : Giovanni Bellini , Giorgione , TizianoIl Correggio .

17. LOS NUEVOS APRENDIZAJES SE DIFUNDEN: Alemania y Países Bajos en el Principios del siglo XVI : Durero , Matthias Grünewald , Lucas CranachAlbrecht Altdorfer Gossaert , Hieronymus Bosch

18. UNA CRISIS DEL ARTE: Europa, finales del siglo XVI  :F. Zuccari , Palladio , Cellini , GiambolognaTintoretto , El Greco , Hans Holbein el Joven , Bruegel el Viejo

19. VISIÓN Y VISIONES: La Europa católica, primera mitad del XVII : Annibale CarracciCaravaggio , Guido Reni , Nicolas Poussin , Rubens , Van Dyck , Velázquez ,

20. EL ESPEJO DE LA NATURALEZA: Holanda en el siglo XVII : Frans Hals , Jan van Goyen , Rembrandt Van Rijn , Jan Steen , Jan Vermeer de Delft

21. PODER Y GLORIA 1: Italia, finales de los siglos XVII y XVIII : Bernini , Giovanni Battista Tiepolo ,

22. PODER Y GLORIA 2: Francia, Alemania y Austria, finales del XVII y principios del siglo XVIII : Antoine Watteau ,

23. LA EDAD DE LA RAZÓN: Inglaterra y Francia, siglo XVIII :William Hogarth ,  Joshua Reynolds , Gainsborough , Jean Simeon Chardin , Houdon

24. LA RUPTURA DE LA TRADICIÓN: Inglaterra, Estados Unidos y Francia, finales Siglo XVIII y principios del XIX : John Singleton Copley , Jacques Louis David , Francisco de GoyaWilliam Blake , TurnerConstable , Caspar David Friedrich

25. REVOLUCIÓN EN PERMANENCIA: El siglo XIX  Ingrés , Eugène Delacroix , Corot , François Millet , Gustave Courbet , Dante Gabriel Rossetti , Manet , Monet , Renoir , Camille Pissarro , Edgar Degas , Auguste Rodin , James Abbott MacNeill Whistler ,

26. EN BUSCA DE NUEVOS ESTÁNDARES: Finales del siglo XIX , Cézanne , Van Gogh , Paul Gauguin , Pierre Bonnard ,

27. ARTE EXPERIMENTAL: El siglo XX : Edvard Munch , Käthe Kollwitz , Emil Nolde , Oskar Kokoschka , Vassily Kandinsky , Georges Seurat , Ferdinand Hodler , Toulouse-Lautrec , Aubrey Beardsley , Henri Matisse , Picasso ,  Lionel FeiningerConstantin Brancusi , Alexander Calder , Henry MooreHenri Rousseau , Marc ChagallPaul Klee , Giorgio de Chirico , René Magritte , Dalí ,

28 Una Historia sin Fin  El triunfo de las vanguardias: Kurt Schwitters , Marcel Duchamp , Joseph Beuys ,  Jackson Pollock , Zoltan Kemeny , Nicolás de Staél , Marino Marini , Giorgio Morandi ,

29  Otro cambio de marea :  Lucían Freud , Henri Cartier-Bresson , David Hockney

30 El Pasado cambiante


31 UNA NOTA SOBRE LOS LIBROS DE ARTE





PREFACIO


Este libro está destinado a todos los que sienten la necesidad de una primera orientación en un campo extraño y fascinante. Quiere mostrarle al recién llegado a los fundamentos de este terreno sin confundirlo con detalles; espera permitirle traer algún orden inteligible en la riqueza de nombres, períodos y estilos que abarrotan las páginas de obras más ambiciosas, y así equiparlo para consultar libros más especializados. Al planificarlo y escribirlo pensé ante todo en los lectores en su adolescencia que acababan de descubrir el mundo del arte por sí mismos. Pero nunca creí que los libros para jóvenes debieran ser diferentes de los libros para adultos excepto por el hecho de que deben contar con la clase de críticos más exigentes, críticos que se apresuran a detectar y resentir cualquier rastro de jerga pretenciosa o falso sentimiento. Sé por experiencia que estos son los vicios que pueden hacer que las personas despechen de todos los escritos sobre arte por el resto de sus vidas. Me he esforzado sinceramente en evitar estos errores y utilicé un lenguaje sencillo incluso a riesgo de parecer casual o no profesional. Por otra parte, no he evitado las dificultades de pensamiento, y por eso espero que ningún lector atribuya mi decisión de llevarme bien con un mínimo de los términos convencionales del historiador del arte a cualquier deseo por mi parte de "hablar con desprecio" de ellos. ¿No son más bien aquellos que hacen un mal uso del lenguaje "científico" para no ilustrar sino para impresionar al lector, que nos está "hablando desde arriba", como desde las nubes?

Aparte de esta decisión de restringir el número de términos técnicos, he intentado, al escribir este libro, seguir una serie de reglas autoimpuestas más específicas, todas ellas que han hecho mi propia vida como su autor, más difícil, pero pueden hacer la del lector un poco más fácil.

La primera de estas reglas era que no escribiría sobre obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones (Sagrada regla ya en estos tiempos en el campo del arte); no quería que el texto degenerara en listas de nombres que poco o nada podrían significar para quienes no conocen las obras en cuestión, y sería superfluo para quienes lo hacen. Esta regla limita a la vez la elección de artistas y obras que podría discutir, hasta el número de ilustraciones del libro que soportaría. Me obligó a ser doblemente riguroso en mi selección de qué mencionar y qué excluir.

Esto me llevó a mi segunda regla, que era limitarme a obras de arte reales y eliminar cualquier cosa que pudiera ser meramente interesante como espécimen de gusto o moda. Esta decisión implicó un considerable sacrificio de la capacidad literaria. Los elogios son mucho más aburridos que las críticas, y la inclusión de algunos comentarios divertidos con las monstruosidades podrían haber ofrecido un ligero alivio. Pero el lector habría estado justificado que se preguntara por qué algo que encontré objetable debería encontrar un lugar en un libro dedicado al arte y no, al no arte, sobre todo si esto significaba dejar de lado una verdadera obra maestra. Así, aunque no pretendo que todas las obras ilustradas representen el más alto nivel de perfección, hice un esfuerzo por no incluir nada que consideré que carecía de una peculiaridad propia.

La tercera regla también exigía un poco de abnegación. Prometí resistir cualquier tentación de ser original en mi selección, para que las obras maestras más conocidas no queden desplazadas por mis favoritas personales. Después de todo, este libro no pretende ser simplemente una antología de cosas bellas; está destinado a aquellos que buscan orientación en un nuevo campo, y para ellos la apariencia familiar de ejemplos aparentemente "manidos" pueden servir como puntos de referencia bienvenidos. Además, las obras más famosas suelen ser las mejores según muchos estándares, y si este libro puede ayudar a los lectores a mirarlas con ojos nuevos, puede resultar más útil que si los hubiera descuidado por el bien de obras maestras menos conocidas. (Recordaré esta regla 3º a lo largo de la obra, un libro como este con 8.000.000 de ejemplares vendidos puede cambiar la apreciación de una obra en autor respecto de autores con obras semejantes y respecto a las demás obras del mismo)

Aun así, el número de obras y maestros famosos que tuve que excluir es formidable. También puedo confesar que no he encontrado lugar para el arte de los hindúes o los etruscos, o para maestros del rango de Quercia, Signorelli o Carpaccio, de Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto, Corot y muchos otros que me interesan profundamente. Incluirlos habría duplicado o triplicado la duración del libro y, creo, habría reducido su valor como primera guía del arte.

Una regla más he seguido en esta desgarradora tarea de eliminación. En caso de duda, siempre he preferido hablar de una obra que había visto el original en lugar de una que solo la conocía por fotografías. Me hubiera gustado hacer de esto algo absoluto, pero no quería que el lector fuera penalizado por los accidentes de las restricciones que han perseguido la vida del amante del arte durante los últimos quince años.
Además, mi regla final era no tener reglas absolutas, sino romperlas a veces, dejando al lector la diversión de descubrirme.

Estas fueron, entonces, las reglas negativas que adopté. Mis objetivos positivos deberían ser evidentes en el libro mismo. Intentar contar una vez más la vieja historia del arte de forma sencilla, y permitir al lector ver cómo encajan, debería ayudarlo en su aprecio, no tanto por descripciones entusiastas, sino por brindarle con algunas indicaciones sobre las probables intenciones del artista. Este método debería al menos ayudar  a aclarar las causas más frecuentes de malentendidos y a prevenir y detener un tipo de crítica que pierde por completo el sentido de una obra de arte. Más allá de esto, el libro tiene un objetivo un poco más ambicioso. Se propone ubicar las obras que discute en su entorno histórico, y así conducir hacia una comprensión de los objetivos artísticos del maestro. Cada generación se rebela en algún momento contra las normas de sus padres; cada obra de arte deriva su atractivo para los contemporáneos no sólo de lo que hace sino también de lo que deja sin hacer. Cuando el joven Mozart llegó a París se dio cuenta (como le escribió a su padre) de que todas las sinfonías de moda terminaban con un final rápido; así que decidió sorprender a su audiencia con una lenta introducción a su último movimiento. Este es un ejemplo trivial, pero muestra la dirección a la que debe apuntar una apreciación histórica del arte. El impulso de ser diferente puede no puede ser el elemento más alto o más profundo del equipo del artista, pero rara vez es carente por completo. Y con la apreciación de esta diferencia intencional a menudo se abre el acercamiento más sencillo al arte del pasado. He tratado de hacer de esto constante cambio de objetivos la clave de mi narrativa, y mostrar cómo cada obra se relaciona por imitación o contradicción con lo anterior. Incluso a riesgo de resultar tedioso, me he referido reiterándome, con fines de comparación a obras que muestran la distancia que los artistas habían puesto entre ellos y sus predecesores. Allá Hay un error en este método de presentación que espero haber evitado, pero que no debería pasar desapercibido. Es la ingenua mala interpretación de la constante del cambio en el arte como un progreso continuo. Es cierto que todo artista siente que ha superado a la generación anterior a él y que desde su punto de vista ha progresado más allá de todo lo que se conocía antes. No podemos esperar comprender una obra de arte sin poder compartir esta sensación de liberación y triunfo que sintió el artista cuando miró su propio logro. Pero debemos darnos cuenta que cada ganancia o progreso en una dirección implica una pérdida en otra, y que este progreso subjetivo, a pesar de su importancia, no corresponde a un objetivo aumento de los valores artísticos. Todo esto puede parecer un poco desconcertante cuando se expresa en abstracto. (Me recuerda el párrafo, el proyecto inacabado del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg) Espero que el libro lo deje claro.

Una palabra más sobre el espacio asignado a las diversas artes en este libro. A algunos les parecerá que la pintura está indebidamente favorecida en comparación con la escultura y arquitectura. Una razón de este sesgo es que se pierde menos en la ilustración de un pintura que en el de una escultura redonda, y mucho menos en el de un edificio monumental. Yo no tengo ninguna intención de competir con las muchas y excelentes historias de la arquitectura que existen. Por otra parte, la historia del arte tal como aquí se concibe, no podría contarse sin una referencia al trasfondo arquitectónico, mientras yo tenia que limitarme a discutir el estilo de sólo uno o dos edificios en cada período. Intenté restablecer el equilibrio a favor de la arquitectura dando estos ejemplos, un lugar de honor en cada capítulo. Esto puede ayudar al lector a coordinar sus conocimientos de cada período y verlo como un todo.

Como colofón a cada capítulo he elegido una representación característica de la vida y el mundo del artista en el período en cuestión. Junto con el frontispicio de este libro, estas imágenes forman una pequeña serie independiente que ilustra los cambios de posición social del artista y su público. Incluso cuando su mérito artístico no es muy alto estos documentos pictóricos pueden ayudarnos a construir, en nuestra mente, una imagen concreta del entorno en el que surgió el arte del pasado.

Este libro nunca se habría escrito sin el aliento afectuoso, que recibió de Elizabeth Senior, cuya prematura muerte en un ataque aéreo en Londres fue una gran pérdida para todos los que la conocieron. También estoy en deuda con el Dr. Leopold, Ettlinger, Dra. Edith Hoffinann, Dr. Otto Kurz, Sra. Olive Renier, Sra. Edna Sweetman, a mi esposa y a mi hijo Richard por sus valiosos consejos y ayuda, y a Phaidon Press por su participación en la elaboración de este libro.

(Los prefacios de las ediciones 12ª,13ª,14ª,15ª,16ª,  no lo leo texto fundamental, pero no se lo sustraigo están al final,)



INTRODUCCIÓN
Sobre el arte y los artistas

Realmente no existe el arte. Sólo hay artistas. (Entonces van a pasar unos cuantos capítulos hasta aportar un nombre y poder hablar de arte, entrando en una paradoja. ¿Quién fue primero, el huevo o la gallina? ¿La necesidad o la conciencia?, que dan sentido a frases chuscas como "¿Que qué es el arte? elarte es morirse de frio") Una vez que estos eran hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban con ella la forma de un bisonte en la pared de una cueva; hoy, compran sus pinturas y diseñan carteles para las estaciones del Subterráneo. Hicieron muchas cosas en medio. No hay nada de malo en llamar a todas estas actividades arte, siempre que tengamos en cuenta que dicha palabra puede significar muy diferentes cosas en diferentes tiempos y lugares, y mientras nos demos cuenta de que el Arte con una A mayúscula no existe. Porque el Arte con A mayúscula se ha convertido en una especie de fantasma y un fetiche. Puedes aplastar a un artista diciéndole que lo que acaba de hacer puede ser bastante bueno a su manera, sólo que no es "Arte". Y puedes confundir a cualquiera que disfrutara de un cuadro declarando que lo que le gustaba en él no era el Arte sino algo diferente.
En realidad no creo que haya razones equivocadas para que te guste una estatua o una imagen. A alguien le puede gustar un cuadro de paisaje porque le recuerda a su hogar, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay nada de malo en ello.
Todos nosotros, cuando vemos una pintura, seguramente recordamos un millón de cosas que influyen en nuestros gustos y aversiones. Mientras estos recuerdos nos ayuden a disfrutar lo que vemos, no debemos preocuparnos. Es sólo cuando algún recuerdo irrelevante, nos vuelve prejuiciosos cuando instintivamente nos alejamos de una imagen magnífica de un escenario alpino porque no nos gusta escalar, que deberíamos buscar en nuestra mente la razón de la aversión que arruina un placer que de otro modo podríamos haber tenido. Hay razones equivocadas para que no te guste una obra de arte.

A la mayoría de la gente le gusta ver en imágenes lo que también les gustaría ver en la realidad. Es una preferencia bastante natural. A todos nos gusta la belleza de la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo han conservado en sus obras. Tampoco estos propios artistas nos han rechazado por nuestro gusto. Cuando el gran pintor flamenco Rubens hizo un dibujo de su pequeño (Fig. 1, Rubens: Retrato de su hijo Nicolás, Dibujado alrededor de 1620. Viena, Albertina) estaba orgulloso de su buena apariencia. Él también quería que nosotros admiráramos al niño. Pero este sesgo por el tema bonito y atractivo tiende a convertirse en un obstáculo si nos lleva a rechazar obras que representan una versión menos atractiva. El gran pintor alemán Alberto Durero ciertamente dibujó a su madre. (Fig. 2, Durero: Retrato de su madre. Dibujado en 1514. Viena, Albertina (En la 16ª aparece corregido, está en Kupferstichkabinett Berlin) con tanta devoción y amor como Rubens sentía por su hijo regordete. (No creo que este dibujo sea el más apropiado para resaltar el rotondo ideal de Rubens, sobre todo en el desnudo femenino. Entenderemos según avance la lectura y las imágenes propuestas que va a intentar recorrer todas las formulas posibles compositivas aprovechando para citar a los autores, evitando que la obra sea un desnudo. En Rubens no tendrá más remedio más adelante que ponerlo. Aquí nos está enfrentado 2 retratos familiares, para apuntalar la idea, pero extrañamente no usa un desnudo femenino de Rubens #, por ejemplo contra la envidia de Durero #, ambas obras en Londres y Viena cumpliendo además la 4ª regla, que no nos obligue a guiñar el ojo ante el término que leerán más adelante, "una gran obra") Su estudio veraz de la vejez agobiada por las preocupaciones puede causarnos una impresión que nos haga alejarnos de ello y, sin embargo, si luchamos contra nuestra primera repugnancia, podemos ser recompensados con creces, porque el dibujo de Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra (Usaría a mi entender mejor el término, "un buen dibujo" como todos los de Durero). De hecho, prontamente descubrirás que la belleza de una imagen no reside realmente en la belleza de su tema en cuestión. No sé si los pequeños canallas que el pintor español Murillo le gustaba pintar (Fig. 3 Bartolomé Esteban Murillo: Golfillos callejeros 1670-75 Munich Alte Pinakothek) fueran estrictamente bellos o no, pero, como él los pintó, sin duda tienen un gran encanto. Por otro lado, la mayoría de las personas llamaría al niño del maravilloso interior holandés de Pieter de Hooch (Fig.4 Interior con una mujer pelando manzanas. Pintado en 1663. Londres, Colección Wallace) sencillo, pero de todos modos es una imagen atractiva. (Imágenes ambas, de lo que se clasifica como pintura de género, pero no son similares sus valoraciones, una es de un gran maestro, que podría presidir en un salón en una casa palaciega, y la otra es de un maestro menor especialista en el género, que estaría adornando, cubriendo pared en cualquier pasillo de ese palacio)
El problema de la belleza es que los gustos y estándares de lo bello varían mucho. Las imágenes 5 y 6 fueron pintados en el siglo XV y ambos representan ángeles tocando el laúd. Muchos preferirán la obra italiana de Melozzo da Forli. (Fig.5 Melozzo Da Forli: Ángel, Detalle de un Ángel Pinacoteca Vaticana fresco. Pintado alrededor de 1480), con su atractiva gracia y encanto, al de su contemporáneo del norte. Hans Memling (fig.6 Ángel, Detalle de un altar, Pintado alrededor de 1490. Pinacoteca de Amberes.). A mí me gustan ambos. Puede que tardemos un poco más en descubrir la belleza intrínseca del ángel de Memling, pero una vez que ya no nos molesta su leve torpeza podemos encontrarlo infinitamente adorable. (Ambas piezas presentan como casual coincidencia, el ser trozos de una obra mayor perdida, ambas obras hubieran sido capitales para la interpretación de los dos maestros, de los que tenemos muy poco en Meiling, y solo rasgos en Melozzo, y ambas obras fueron juzgadas eliminables en su tiempo y reemplazadas por obras modernas. La de Memling se trataba de un políptico retablo mayor en Santa María la Real, en Nájera remplazada por un retablo barroco a finales del XVII, del original primero queda solo la parte alta #, El de Melozzo formaba parte del ábside de la iglesia de los Santos Apóstoles. En 1711 fue derribado, de ese ábside quedan 15 trozos, ese ángel fue restaurado con fondos de la Unesco, los museos vaticanos lo presentan ahora así #, la 16ª edición no corrige la imagen, no he verificado la última edición de su nieta)
Lo que es cierto para la belleza también lo es para la expresión. De hecho, a menudo es la expresión de una figura en la pintura que hace que nos guste o deteste la obra. A algunas personas les gusta una expresión que puedan comprender fácilmente y que, por tanto, les conmueva profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza de Cristo en la cruz (Fig.7 Cristo Coronado de espinas alrededor de 1640 Londres National Galery), pretendía, sin duda, que el espectador encuentre en este rostro toda la agonía y toda la gloria de la Pasión. Mucha gente en los siglos posteriores han obtenido fuerza y consuelo de tal representación del Salvador. (Un salvador es: #, que es lo contrario a la imagen que propone, un "Ecce homo",  así se le denomina en la historia del arte, En la edic. 16ª corrige un poco, escribe "del Cristo", si, es cristo, "pero hecho un cristo", o sea un Ecce Homo. Un historiador del arte judío, o musulmán, no va a tener problemas en identificar cualquier representación del antiguo testamento, pero con el nuevo testamento y los santorales, suelen estar limitados en la identificación de escenas, por muchas iglesias cristianas que se visiten, falla la base en el conocimiento, y aquí en la elección del término se nota) El sentimiento que expresa es tan fuerte y tan claro que copias de éste trabajo se puede encontrar en sencillas ermitas y caseríos lejanos donde la gente no conoce nada sobre Arte. Pero incluso si esta intensa expresión de sentimiento nos atrae, no deberíamos por ello, apartarnos de obras cuya expresión tal vez sea menos fácil de comprender. El pintor italiano de la Edad Media que pintó el crucifijo (Fig.8 Maestro Toscano Detalle de un crucifijo. Pintado alrededor de 1270 Galería de los Uffizi Florencia.) seguramente sintió la Pasión tan sinceramente como Reni, pero primero debemos aprender sus métodos de dibujo para comprender sus sentimientos, cuando hemos llegado a entender estos diferentes lenguajes, incluso podemos preferir obras de arte cuya expresión es menos obvia que la de Reni. Así como algunos prefieren personas que usan pocas palabras y gestos y dejan algo que adivinar, por eso a algunas personas les gustan pinturas o esculturas que dejan algo sobre lo que adivinar y reflexionar. En los períodos más primitivos, cuando los artistas no eran tan hábiles en representar rostros humanos y gestos humanos como son ahora, a menudo es aún más conmovedor ver cómo intentaron resaltar el sentimiento que querían transmitir. (En la edic.16ª corrige el error de la imagen que da a la mano de Reni, incluso por entonces no se daba a Reni, sino acaso a un seguidor muy posterior a su muerte, y la sustituye por un Ecce Homo de Reni en el Louvre #, tampoco es correcto que la obra de Reni esté multiplicada por todos sitios, la fórmula barata o de busto de la cabeza del Ecce Homo, se encuentra desde el XV muy parecida en pintura y escultura. En arte es muy muy importante quién lo hizo primero, tanto o más aún que quién lo hizo mejor, luego no nos llevemos a engaño por el texto, Reni no fue el primero ahí. De la misma manera el cristo del Maestro della Croce 434,  imagen completa # ,  lo data en 1270, y en la 16ª da 1175-1225. Uffizi actualmente lo da 2º cuarto del XIII, Yo aquí no le objeto nada, la cronología va cambiando según se van aportando nuevos datos y similitudes con maestros, así como se avanza en metodología de análisis de materiales, pero podría estar, sugiriendo, forzando a creer en personas con poco fundamentos, que ese intento de expresión es la primera fuente del movimiento expresionista, con esas casualidades casuales encontradas por el método Warburg, instituto que presidió del 1959 al 76, y sobre quien escribió someramente, y eso sí sería un error. )

Pero aquí la gente a menudo se enfrenta a otra dificultad. Quieren admirar la habilidad del artista para representar las cosas que ve. Lo que más les gusta es pinturas que parecen reales. No niego ni por un momento que se trata de una importante consideración. La paciencia y la habilidad necesarias para la fiel interpretación del mundo visible es ciertamente digno de admiración. Grandes artistas del pasado han dedicado mucho trabajo en obras en las que cada mínimo detalle está cuidadosamente registrado. La acuarela estudio del color de una liebre por Durero (Fig.9 Alberto Durero, liebre, 1502 galería Albertina de Viena) es uno de los ejemplos más famosos de esta cariñosa paciencia. Pero ¿quién diría que el dibujo de un elefante de Rembrandt (Fig.10 Rembrandt: Un elefante. Dibujado en 1637. Viena, Albertina) es necesariamente menos bueno porque muestra menos detalles? De hecho, Rembrandt fue un mago tal que nos dio la sensación de la piel arrugada del elefante con unas pocas líneas de su carbón, (Los términos se inventaron para algo, los originales de autores figurativos, bocetos de un mismo autor,  figuras sin ideas asociadas que puedan dar un más valor, respecto de sus dibujos figurativos sin ideas asociadas originales bien acabados, tienen un diferencial en valor en Sotheby's  aprox. de 5 veces. No podemos navegar en la relatividad absoluta jugando con la trampa del gusto)
Pero no es sólo lo abocetado lo que ofende a la gente, a la que le gusta que parezca real. Les repugna aún más las obras que consideran incorrectas, dibujados especialmente cuando pertenecen a un período más moderno en el que el artista debería haber sabido ejecutarlo mejor. De hecho, no hay ningún misterio acerca de estas distorsiones de la naturaleza sobre las que escuchamos tantas quejas en las discusiones sobre arte moderno. Cualquiera que haya visto alguna vez una película de Disney o una tira cómica lo conoce al respecto. Sabe que a veces es correcto dibujar las cosas de forma diferente a como son, para cambiarlas y distorsionarlas de una forma u otra. Mickey Mouse no se parece mucho a un ratón real, pero la gente no escribe cartas indignadas a los periódicos sobre la longitud de su cola. Quienes entran en el mundo encantado de Disney no se preocupan por el Arte con A mayúscula. No van a ver sus espectáculos armados con los mismos prejuicios que les gusta llevar consigo cuando van a una exposición de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera, es probable que lo tomen por un chapucero que no puede hacerlo mejor. Ahora bien, pensemos lo que pensemos de los artistas modernos, podemos con seguridad atribuirles el conocimiento suficiente para dibujar correctamente. Si no lo hacen, sus razones pueden ser muy similares a las del señor Disney. (Fig.11 Picasso 1942 gallina con polluelos ilustración Hª Natural Buffon) muestra una placa de una Historia Natural ilustrada del famoso líder del movimiento moderno, Picasso. Seguramente nadie podría encontrar ningún defecto en su encantadora representación de una mamá gallina y sus pollitos peludos. Pero al dibujar un gallo (Fig.12 Picasso gallo , colección particular), Picasso no se contentó con ofrecer una mera representación de apariencia de pájaro. Quería resaltar su agresividad, su descaro y su estupidez. En otras palabras, ha recurrido a la caricatura. Pero ¡que convincente caricatura es!. (No voy a ser más convincente que la caricatura de Gombrich del gallo y la sin par gallina para introducirles a la obra de Picasso, pero lo intentaré groseramente sobre la idea. A los 16 años dibujaba modelos así # , con 25 así #)
Hay, por tanto, dos cosas que siempre deberíamos preguntarnos si encontramos falla en la precisión de una imagen. Una es si el artista no pudo haber tenido sus razones para cambiar la apariencia de lo que vio. Escucharemos más sobre tales razones a medida que se desarrolla la historia del arte. La otra es que nunca debemos condenar a un trabajo por estar dibujado incorrectamente a menos que nos hayamos asegurado de que estamos en lo cierto y el pintor se equivoca. Todos nos inclinamos, y apresurarnos al veredicto de que "Las cosas no se ven así". Tenemos la curiosa costumbre de pensar que la naturaleza siempre se parece a las imágenes a las que estamos acostumbrados. Es fácil ilustrar esto con un sorprendente descubrimiento que se hizo no hace mucho tiempo. Miles de personas, por siglos, han visto galopar a los caballos, han asistido a carreras de caballos y a cacerías, han disfrutado de pinturas y grabados deportivos que mostraban caballos cargando en la batalla o corriendo tras los perros. Ninguna de estas personas parece haber notado lo que "realmente" parece cuando corre un caballo. Cuadros y grabados deportivos solían mostrarlos con las patas extendidas en pleno vuelo por el aire, como hizo el gran pintor francés del siglo XIX Géricault que los pintó en una famosa representación de las carreras en Epsom (Fig.13 Gericault: Carreras de caballos en Epsom, 1820. París, Louvre). Hace unos ochenta años, cuando la cámara fotográfica había sido suficientemente perfeccionada para tomar instantáneas de caballos en rápido movimiento de estos, las instantáneas demostraron que tanto los pintores como su público se habían equivocado durante todo el tiempo. Ningún caballo al galope se movió jamás de la manera que nos parece tan "natural", pues, encoge sus patas a medida que se despegan del suelo (Fig.14 camera soes 1948). Si reflexionamos por un momento nos daremos cuenta que difícilmente podría arreglárselas de otra manera. Y sin embargo, cuando los pintores comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento y pintaron caballos moviéndose mientras. De hecho, todos se quejaron de que sus obras se veían mal. (El la 16ª edición, la fig13 aparece sustituida por esta obra # que sigue en el Louvre , la anterior, la cedió en depósito el Louvre al museo de Caen en 1975, posiblemente Gombrich lo hizo preventivamente por evitar malentendidos, y La fig. 14 fue sustituida por  esta otra # de Eadweard Muybirde de 1872, más acorde con el postulado de "hace 80 años". Aviso de su alergia a poner fotografías artísticas, y calificar a fotógrafos como artistas, supongamos que no tuvo más remedio, como no tuvo más remedio de prologarle un libro a Cartier Bresson tête a tête 1976 ("bisnes es bisnes"), pero ni siquiera consideró a David Seymour también judío que publicaba en Phaidon)
Éste, sin duda, es un ejemplo extremo, pero errores similares no son en modo alguno tan raros como podría pensarse. Todos nos inclinamos a aceptar formas o colores convencionales como los únicos correctos. Los niños a veces piensan que las estrellas deben tener forma de estrellada, aunque naturalmente no lo son. La gente que insiste en que en una imagen el cielo debe ser azul, y la hierba verde, no son muy diferentes a estos niños. Se muestran muy indignados si ven otros colores en una imagen, pero si tratamos de olvidar todo lo que hemos oído hablar de la hierba verde y el cielo azul, y miramos el mundo como si acabáramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento, y lo estamos viendo por primera vez, podemos descubrir que las cosas tienden a tener los colores más sorprendentes. Ahora los pintores a veces se sienten como si estuvieran en un viaje de descubrimiento, quieren ver el mundo de nuevo y descartar todas las nociones y prejuicios aceptados sobre la pulpa rosada y las manzanas amarillas o rojas. No es fácil deshacerse de estas ideas preconcebidas, pero los artistas que logran hacerlo mejor, a menudo producen las obras más apasionantes. Son ellos quienes nos enseñan a ver nueva belleza en la naturaleza, de cuyas existencia que nunca habíamos soñado. Si los seguimos y aprendemos de ellos, incluso un mirar por nuestra propia ventana puede convertirse en una emocionante aventura. No hay mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que la falta de voluntad para descartar hábitos y prejuicios. Un cuadro que representa un tema familiar de una manera inesperada a menudo se condena sin mejor razón que no parecer exacto. Cuanto más a menudo hemos visto una historia representada en el arte. Cuanto más firmemente nos convencemos de que siempre debe estar representado en líneas similares. Respecto a los temas bíblicos, en particular, los sentimientos tienden a ser elevados. Aunque todos sabemos que las Escrituras no nos dicen nada acerca de la fisonomía de Jesús, y que Dios mismo no puede ser visualizado en forma humana, y aunque sabemos que fueron los artistas del pasado quienes crearon por primera vez las imágenes en las que nos hemos convertido, acostumbrados, muchos todavía se inclinan a pensar que apartarse de estas formas tradicionales equivale a blasfemia. De hecho, generalmente eran aquellos artistas los que leían las Escrituras con la mayor devoción y atención que trataron de construir en sus mentes una idea enteramente nueva de los incidentes de la historia sagrada. Intentaron olvidar todas las imágenes que habían visto, e imaginar cómo debió haber sido cuando el niño Jesús yacía en el pesebre y los pastores vinieron a adorarlo, o cuando un pescador comenzó a predicar el Evangelio. Ha sucedido una y otra vez que tales esfuerzos de un gran artista para leer el texto antiguo con ojos completamente nuevos ha sorprendido e indignado a los irreflexivos. Un típico escándalo estalló en torno a Caravaggio, un hombre muy audaz y artista italiano revolucionario que trabajó alrededor de 1600. Le dieron la tarea de pintar un cuadro de San Mateo para el altar de una iglesia en Roma.  El santo debía ser representado escribiendo el evangelio y, para mostrar que los evangelios eran la palabra de Dios, un ángel debía ser representado inspirando sus escritos. Caravaggio, que era un joven artista muy serio e intransigente, pensó mucho en cómo debió ser cuando un anciano, pobre, trabajador, un simple publicano. De repente tuvo que sentarse a escribir un libro. Y entonces pintó un cuadro de San Mateo. (Fig.15 Caravaggio 1593 la inspiración de San Mateo Berlín Kaiser Friedrich museum obra rechazada) con la cabeza calva y los pies descalzos y polvorientos, agarrando torpemente el enorme volumen, arrugando ansiosamente la frente bajo la tensión desacostumbrada de la escritura. A su lado pintó un ángel juvenil, que parece recién llegado de arriba, y que guía suavemente la mano del trabajador como lo haría un maestro con un niño. Cuando Caravaggio entregó este cuadro a la iglesia donde iba a ser colocado en el altar, la gente se escandalizó por lo que consideraron una falta de respeto hacia el Santo. El cuadro no fue aceptado y Caravaggio tuvo que volver a intentarlo. Esta vez no se arriesgó. Se mantuvo estrictamente en las ideas convencionales de lo que es un ángel o un santo. (Fig.16  Caravaggio 1593 la inspiración de San Mateo iglesia San Luis de los Franceses Roma obra aceptada). El resultado sigue siendo bastante bueno, porque Caravaggio se había esforzado mucho en que pareciera animado e interesante, pero creemos que es menos honesto y sincero que el primero. (En la 16ª ya aparece anotado "obra destruida" en la figura 15, dato interesante de la poca información que se tenía de las colecciones y museos alemanes en los primeros años de la posguerra. Sobre imagen, la obra 15 presenta carga erótica a la que se puede ser sensible o no, el pagador no lo admitió por ello, no por el ropaje o manera que representó al santo, que sin problemas Vicenzo Giustiniani se la compró para su colección, el martirio de San Mateo en la misma capilla ya estaba en el límite, la moral cristiana al respecto no ha variado, tendríamos que sospechar que hoy 1/11/2023 tampoco lo admitirían a un pintor nuevo. El más famoso y similar caso, de la Venus que cuenta Plinio libro36, 5-9 tiene la salvedad que la moral luego evolucionó, y se pensó que era más ideal representar desnuda a la diosa Venus.)

Esta historia ilustra el daño que pueden causar aquellos a quienes no les agrada y critican obras de arte por motivos equivocados. Lo que es más importante, nos hace comprender que lo que llamamos “obras de arte” no son el resultado de alguna actividad misteriosa, sino objetos hechos por seres humanos para seres humanos. Una obra parece tan remota cuando cuelga acristalada y enmarcada en la pared, y en nuestros museos, está muy apropiadamente, prohibido tocar los objetos a la vista. Pero originalmente fueron hechos para ser tocados y manipulados, negociados, discutidos, rechazados. Recuerde también que cada uno de sus rasgos es resultado de una decisión del artista; que haya reflexionado sobre ellos y los haya cambiado muchas veces, preguntándose si dejar ese árbol en el fondo o pintarlo encima de nuevo, que tal vez se sintió complacido por un golpe afortunado de su pincel que le dio un brillo repentino e inesperado a una nube iluminada por el sol, y que puso algo en estas figuras de mala gana ante la insistencia de un comprador. La mayoría de las pinturas y estatuas que ahora cuelgan a lo largo de las paredes de nuestros museos y galerías no estaban destinados a mostrarse como arte. Fueron hechos para una ocasión definida, y con un propósito definido que estaba en la mente del artista cuando se puso a trabajar.

Esas ideas, por otra parte, nos suelen preocupar a los de afuera, ideas sobre la belleza y la expresión rara vez son mencionadas por los artistas. No siempre fue así, pero así fue durante muchos siglos en el pasado, y así vuelve a serlo ahora. La razón es en parte, porque los artistas suelen ser personas tímidas a quienes les resultaría embarazoso utilizar grandes palabras como Belleza. Se sentirían bastante mojigatos si hablaran de "expresar sus emociones" y utilizar lemas similares. Estas cosas se toman por supuestas y se considera inútil discutirlo. Esa es una razón, y al parecer, buena.
Pero hay otra. En las preocupaciones cotidianas del artista estas ideas juegan, creo, un papel mucho menos importante de lo que los extraños sospecharían. Lo que le preocupa a un artista mientras planifica su cuadro, hace sus bocetos o se pregunta si ha completado su lienzo, es algo mucho más difícil de expresar con palabras. Tal vez el diría que le preocupa si lo ha hecho “bien”. Ahora es sólo cuando nosotros podemos entender lo que quiere decir con esa pequeña y modesta palabra "correcto" que empezamos a comprender lo que realmente buscan los artistas.
Creo que sólo podemos esperar comprender esto si aprovechamos nuestra propia experiencia.
Por supuesto que no somos artistas, es posible que nunca hayamos intentado pintar un cuadro y que no hayamos ninguna intención de hacerlo jamás. Pero esto no significa que nunca nos enfrentemos con problemas similares a los que conforman la vida del artista. De hecho, estoy ansioso de demostrar que casi nadie no tiene al menos una idea de este tipo de problema, aunque sea de forma modesta. Cualquiera que alguna vez haya intentado arreglar un ramo de flores, mezclar y cambiar los colores, agregar un poco aquí y llevar allí, ha experimentado esta extraña sensación de equilibrio de formas y colores sin poder decir exactamente qué tipo de armonía es la que está tratando de lograr lograr. Simplemente sentimos que una mancha roja aquí puede marcar la diferencia, o este azul está bien por sí solo pero no "va" con los demás, y de repente una pequeña rama de hojas verdes puede parecer que lo hace "correcto". "No lo toques más", decimos "ahora está perfecto". No todo el mundo, lo admito, es tan cuidadoso con el arreglo de flores, pero casi todo el mundo tiene algo que quiere hacer "bien".
Puede que sea simplemente una cuestión de encontrar el cinturón adecuado que combine con un determinado vestido o nada más impresionante que la preocupación por la proporción adecuada de, digamos, natillas y pudín en el plato. En todos estos casos, por triviales que sean, podemos sentir que una demasiada o muy poca sombra altera el equilibrio y que sólo hay una proporción en que la cosa está como debe ser.

Las personas que se preocupan así por las flores, los vestidos o la comida, podemos llamarlas quisquillosas, porque podemos sentir que estas cosas no merecen tanta atención. A veces puede ser un mal hábito en la vida real y, por lo tanto, a menudo se suprime o se oculta, pero se hace presente en el ámbito del arte. Cuando se trata de emparejar formas o organizar los colores, un artista siempre debe ser "quisquilloso" o más bien fastidioso hasta el extremo. Es posible que vea diferencias en tonos y texturas que nosotros apenas notaríamos. Su tarea es infinitamente más compleja que cualquiera de las que podemos experimentar en la vida ordinaria. No sólo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o gustos, sino hacer malabarismos con cualquier número. Tiene, en su lienzo, literalmente cientos de sombras y formas que debe equilibrar hasta que parezcan “correctas”. De pronto puede aparecer una mancha verde que se ve demasiado amarillo porque se acercó demasiado a un azul fuerte. Puede sentir que todo está echado a perder, que hay una nota discordante en la imagen y que debe empezar todo de nuevo. Puede sufrir agonías por este problema. El puede reflexionar sobre ello en noches de insomnio; Puede estar todo el día frente a su obra tratando de agregar un toque de color aquí o allá y borrándolo nuevamente, aunque y es posible que no hubiéramos notado la diferencia de ninguna manera. Pero una vez que lo logró, todos sentimos que ha logrado algo a lo que no se le puede añadir nada, lo que es correcto: un ejemplo de perfección en nuestro mundo tan imperfecto.
 
Tomemos por ejemplo una de las famosas Madonnas de Rafael; 'La Virgen del Prado', (Fig.17 Rafael: la virgen del prado 1505 Viena Kunsthirstorisches museum). Es hermoso, sin duda, y atractivo; las figuras son admirables, el dibujo, y la expresión de la Santísima Virgen mientras mira a los dos niños es bastante inolvidable. Pero si miramos los bocetos de Rafael para el cuadro (Fig.18 Rafael: Hoja de un cuaderno de bocetos con cuatro estudios para La Virgen del Prato, 1505. Viena, Albertina) empezamos a darnos cuenta de que estas no eran las cosas por las que se preocupaba más. Estas las dio por sentado. Lo que intentó una y otra vez conseguir, fue el equilibrio adecuado entre las figuras, la relación correcta que haría más armonioso el conjunto entero. En el rápido boceto de la esquina de la izquierda, pensó en dejar que el Cristo niño (Observo el término Christ-child el cristo niño, obviamente sinónimo de Baby Jesus, Child Jesus que cualquier cristiano usaría como niño Jesús, término que va a repetir constantemente, pero que no representa al término cristo niño en el arte, donde, aunque niño, ya da muestras de ser cristo, por ejemplo: cristo niño disputando con los doctores) se aleja mirando hacia atrás y hacia su madre. Y probó diferentes posiciones de la cabeza de la madre para responder al movimiento del niño. Entonces decidió girar el niño alrededor y dejar que la mirase. Intentó de otra manera, esta vez introduciendo al pequeño San Juan, pero, en lugar de dejar que el niño Jesús lo mire, lo hizo mirando hacia fuera. Luego hizo otro intento y aparentemente se impacientó y probó la cabeza del niño en muchas posiciones diferentes. Hay varias hojas de este tipo en su cuaderno de bocetos, en el que intentó una y otra vez cuál era la mejor manera de equilibrar estas tres cabezas. Pero si ahora miramos la obra terminada vemos que al final lo hizo bien. Todo en la imagen parece en su lugar adecuado, y el aplomo y la armonía que Rafael ha logrado con su duro trabajo, parece tan natural y sin esfuerzo que apenas lo notamos. Sin embargo, es sólo esta armonía que hace más bella la belleza de la Virgen y la dulzura de los niños más dulces. (La obra está realizada con 23/24 años, es posible que Rafael con esa edad, aún dudase un poco, pero llegar con este ejemplo a la conclusión que la "Mitsubishi" del renacimiento dada la ingente obra que logró acabar a pesar de su muerte temprana, palacios enteros con miles de figuras, aparte de cuadros, sobre todo de la virgen, sufría gastando días o horas estudiando la colocación última de cada figura es irracional. La virgen del jilguero muy cercana en fecha, posiblemente la virgen del Prato le valió de partida, luego solo estudiaría como mover las figuras para que no resultara muy similar.  Pongamos que todos los bocetos de ese cuaderno de la virgen le llevaran  un hora poco más según describen su facilidad dibujando sus alumnos en las vidas de Vasari, y cada cuaderno con sus conclusiones le valiese también para el futuro, cosa que hacían todos los artistas atesorando y viajando con sus dibujos, lo mecánico desde estudios anteriores tiene su importancia en todas las obras de todos los autores)

Es fascinante observar a un artista esforzándose por lograr el equilibrio adecuado, pero si le preguntásemos por qué hizo esto o cambió aquello, es posible que no pueda decirlo. No sigue ninguna regla fija. Simplemente siente su camino. Es cierto que algunos artistas o críticos en ciertos períodos han intentado formular leyes de su arte; pero siempre resultó que los artistas pobres no lograron nada al intentar aplicar estas leyes, mientras que los grandes maestros podían romperlas y aun así lograr un nuevo tipo de armonía en la que nadie había pensado antes. Cuando el gran pintor inglés Sir Joshua Reynolds explicó a sus alumnos de la Royal Academy que el azul no debería colocarse en el primer plano de las pinturas, que debe reservarse para el fondo distante, por las colinas que se desvanecen en el horizonte, su rival Gainsborough, según dicen: quería demostrar que tales reglas académicas suelen ser una tontería. Pintó el famoso Blue Boy cuyo vestido azul, en el primer plano central de la imagen, destaca triunfante sobre el cálido marrón del fondo. (No he encontrado referencia a que pintara esa obra por llevar la contraria a Reynolds, sí a que fueron rivales. Ni sé en que contexto fue dicho lo de Reynols, hasta el siglo XVII no se consiguen sustitutivos del azul aceptables, que era tan caro que solo se reservaba para el manto de la virgen, y paisajes de fondo, hay algo en retratos de Rafael #, retratos en Tiziano en azul #,# algunos sí, al parecer tuvo fácil acceso, y Vermer se prodiga ya en el azul a mediados del XVII #,#. Rosalba Carriera ya en el XVIII lo hace su color predominante #,# , color de moda etc, quizás lo explicativo de Reinolds fuera por ahí. Pero el "según dicen" de Gombrich rompe las 4 reglas que se impuso, la obra ya estaba en California en 1922, )

La verdad es que es imposible establecer normas de este tipo porque nunca se sabe de antemano qué efecto puede desear lograr el artista. Él puede incluso dar una nota estridente y discordante si cree que eso sería lo correcto. No hay reglas que nos digan cuándo una imagen o estatua es correcta. Generalmente es imposible de explicar en palabras exactamente por qué sentimos que es una gran obra de arte. Pero eso no significa que una obra sea tan buena como cualquier otra, o que no se pueden discutir cuestiones de gusto.
Con otra finalidad, tales discusiones nos hacen mirar imágenes, y cuanto más se hace, al mirarlos, más nos damos cuenta de puntos que antes se nos habían escapado. Empezamos desarrollar un sentimiento por el tipo de armonía que cada generación de artistas intentó lograr. Cuanto mayor sea nuestro sentimiento por estas armonías, más las disfrutaremos, y eso, después de todo, es lo que importa. El viejo proverbio, sobre gustos no hay nada escrito, puede ser cierto, pero eso no debería ocultar el hecho de que el gusto puede ser desarrollado. Se trata nuevamente de una cuestión de experiencia común que todos pueden gozar sus gustos en un campo modesto. Para las personas que no están acostumbradas a beber té, una mezcla puede saberle exactamente igual que otra. Pero si tienen tiempo, voluntad y oportunidad para buscar que los refinamientos que puedan existir, pueden convertirse en verdaderos connaisseurs (El término es de Winckelmann, y lo utiliza para quienes se han introducido en el conocimiento del arte, Gombrich lo utiliza irónicamente como connaisseurs del té,  porque en toda la parrafada que sigue hasta nuevo capítulo, nos dirá que es mejor acercarse a una obra de arte sin saber nada. Si le hacemos caso es mejor no seguir leyendo), que pueden distinguir exactamente qué tipo y mezcla prefieren, y su mayor conocimiento seguramente contribuirá en gran medida a que disfruten de las mezclas más selectas.

Es cierto que el gusto en el arte es algo infinitamente más complejo que el gusto en la comida y bebida. No se trata sólo de descubrir diversos sabores sutiles; es algo más serio y más importante. Después de todo, los grandes maestros lo han dado todo en estas obras, han sufrido por ellas, sudado sangre por ellas, es lo más mínimo que tienen derecho a pedirnos, y sería que intentemos entender lo que querían hacer.

Uno nunca termina de aprender sobre arte. Siempre hay cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen verse diferentes cada vez que uno se encuentra frente a ellas. Parecen ser tan inagotables e impredecibles como los seres humanos reales. Es un mundo apasionante con sus propias leyes extrañas y sus propias aventuras. Nadie debería pensar que lo sabe todo al respecto, porque nadie lo sabe. Quizás nada sea más importante que esto: para disfrutar de estas obras debemos tener una mente fresca, que esté lista para captar cada indicio y responder a cada armonía oculta: una mente, que se eleve sobre todo, no abarrotado palabras altisonantes y de  frases hechas. Es infinitamente mejor no saber nada de arte que tener el tipo de conocimiento limitado que contribuye al esnobismo. El peligro es muy real.  Hay personas, por ejemplo, que han captado los puntos simples que he tratado de exponer en este capítulo, y que entienden que hay grandes obras de arte que no tienen ninguna de las cualidades obvias de belleza o expresión o dibujo correcto, pero que se enorgullecen tanto de su conocimiento que pretenden que sólo les agraden aquellos obras que no son ni bellas ni correctamente dibujadas. Siempre están perseguidos por el miedo a que se les considere incultos si confiesan que les gusta una obra lo cual parece demasiado obviamente agradable o conmovedora. Terminan siendo snobs que pierden el verdadero disfrute del arte y que llaman "muy interesante" todo lo que realmente les parece algo repulsivo. Odiaría ser responsable de algo similar. Preferiría que no me creyeran en absoluto a que me creyeran en semejante manera.
En los capítulos que siguen discutiré la historia del arte, es decir, la historia de la construcción de edificios, de la creación de cuadros y de la creación de estatuas. Creo que conociendo algo de esta historia nos ayuda a entender por qué los artistas trabajaron de una manera particular, o por qué apuntaban a ciertos efectos. Sobre todo, es una buena forma de agudizar nuestros ojos para las características particulares de las obras de arte, y de aumentar así nuestra sensibilidad de los matices más finos de la diferencia. Quizás sea la única manera de aprender a disfrutarlas por derecho propio. Pero ningún camino está exento de peligros. A veces vemos gente caminando por una galería, catálogo en mano. Cada vez que paran frente a una imagen buscan ansiosamente su número. Podemos verlos hojeando su libro, y en cuanto encuentran el título o el nombre, siguen caminando. Bien podrían haberse quedado en casa, porque apenas han mirado el cuadro. Sólo han consultado el catálogo. Es una especie de cortocircuito mental que no tiene nada que ver con disfrutar de una imagen.

Las personas que han adquirido algún conocimiento de historia del arte a veces corren peligro de caer en una trampa similar. Cuando ven una obra de arte no se quedan a mirar sino que buscan en su memoria la etiqueta apropiada. Quizás escucharon que Rembrandt era famoso por su claroscuro, que es la técnica italiana, término para luz y sombra, por eso asienten sabiamente cuando ven un Rembrandt, y murmuran, maravilloso claroscuro, y pasen al siguiente cuadro. Quiero ser bastante franco sobre este peligro de conocimiento a medias y esnobismo, porque todos somos propensos a sucumbir a tales tentaciones, y un libro como este podría aumentarlas. Yo debería ayudar a abrir los ojos, no a soltar la lengua. Hablar inteligentemente de arte no es muy difícil, porque las palabras que usan los críticos han sido empleadas en muchos contextos en los que han perdido toda precisión. Pero mirar una obra con ojos nuevos y aventurarse en un viaje de descubrimiento es mucho más difícil, pero también es una tarea mucho más gratificante. No se sabe lo que uno puede llevarse a casa tras semejante viaje .


CAPÍTULO I

EXTRAÑOS COMIENZOS
Pueblos Prehistóricos y Primitivos; América antigua




No sabemos cómo empezó el arte, como tampoco sabemos cómo empezó el lenguaje. Si entendemos por arte actividades tales como construir templos y casas, hacer cuadros y esculturas, o tejer patrones, no hay pueblo en todo el mundo sin arte. Si, por el contrario, entendemos por arte alguna especie de hermoso lujo, algo para disfrutar en museos y exposiciones o algo así especial para usar como preciosa decoración en el mejor salón, debemos darnos cuenta de que este uso de la palabra es un desarrollo muy reciente y que muchos de los más grandes constructores, pintores o escultores del pasado nunca soñaron con ello. Podemos comprender mejor esta diferencia si pensamos en arquitectura. Todos sabemos que hay hermosos edificios y que algunos de ellos son verdaderas obras de arte. Pero apenas hay edificio en el mundo que no fuera construido para un propósito particular. Los hay que utilizan estos edificios como lugares de culto o entretenimiento, o como viviendas, a juzgar primero y principalmente por estándares de utilidad. Pero aparte de esto, puede que les guste o no, el diseño o la proporción de la estructura, y aprecia los esfuerzos del buen arquitecto para hacerlo no sólo práctico sino también correcto. En el pasado la actitud a pinturas y estatuas era a menudo similar. No se los consideraba simples obras de arte sino como objetos que tenían una función definida. Sería un mal juez de arquitectura quien desconozca los requisitos para los cuales fueron construidos. Similarmente, no es probable que comprendamos el arte del pasado si ignoramos por completo sus objetivos. Cuanto más retrocedemos en la historia, más definidos pero también más extraños son los objetivos a los que se suponía que debía servir el arte. Lo mismo se aplica si nosotros abandonar los pueblos y ciudades y pasarnos a al campo o, mejor aún, si dejamos nuestra sociedad civilizada países y viajamos a los pueblos cuyos modos de vida todavía se parecen a las condiciones en el que vivieron nuestros remotos antepasados. Llamamos a estas personas primitivos, no porque sean más simples que nosotros; sus procesos de pensamiento son a menudo más complicados que el nuestro, sino porque están más cerca del estado del que alguna vez salió toda la humanidad. Entre estos primitivos, no hay diferencia entre construir y creación de imágenes en lo que a utilidad se refiere. Sus chozas están ahí para cobijarlos de la lluvia, el viento y el sol y los espíritus que los producen; se hacen imágenes para protegerlos contra otros poderes que son, para ellos, tan reales como las fuerzas de la naturaleza. En otras palabras, los cuadros y estatuas se utilizan para realizar magia.
No podemos esperar comprender estos extraños comienzos del arte a menos que intentemos entrar en la mente de los pueblos primitivos y descubrir qué tipo de experiencia es lo que les hace pensar en las imágenes, no como algo agradable de ver, sino como algo poderoso para usar. No creo que sea realmente tan difícil recuperar este sentimiento. Todo lo que se necesita es la voluntad de ser absolutamente honestos con nosotros mismos y ver si nosotros también no conservamos algo de lo primitivo en nosotros. En lugar de empezar por la Edad del Hielo, comencemos por nosotros mismos. Supongamos que tomamos una foto de nuestro jugador de críquet o estrella de cine favorito del periódico de hoy: ¿nos gustaría tomar una aguja y pincharle los ojos? ¿Nos sentiríamos tan indiferentes al respecto como si  pincharan un agujero en otro lugar del papel? No lo creo. Por muy bien que lo sepa cuando estoy despierto pienso que lo que le hago a su foto no supone ninguna diferencia para mi amigo o héroe, pero todavía siento una vaga renuencia a dañarlo. En algún lugar queda el absurdo sentir que lo que uno le hace a la imagen se lo hace a la persona que representa. Ahora, si estoy en lo cierto, si esta idea extraña e irracional realmente sobrevive, incluso entre nosotros, en la era de las bombas atómicas y las radios, tal vez sea menos sorprendente que tales ideas existían en casi todas partes entre los llamados pueblos primitivos. En todas partes del mundo los curanderos o brujas del mundo han intentado hacer magia de alguna manera; Han hecho pequeñas imágenes de un enemigo y luego han traspasado el corazón del desdichado. muñeco, o la quemaron, y esperaron que su enemigo sufriera. Incluso el tipo que quemamos el Día de Guy Fawkes (católico que conspiró en 1605 en Inglaterra) es un vestigio de esa superstición. Los negros en África son a veces tan vagos como niños pequeños sobre lo que es una imagen y lo que es real. En una ocasión, cuando un artista europeo hizo dibujos de su ganado, los nativos estaban angustiados: Si te los llevas, ¿de qué vamos a vivir?.

Todas estas ideas extrañas son importantes porque pueden ayudarnos a comprender las pinturas más antiguas que nos han llegado. Estas pinturas son tan antiguas como cualquier otro rastro de habilidad humana. Datan de la Edad del Hielo más o menos, cuando nuestros antepasados, refugiados en cuevas, cazaban animales de gran tamaño y sólo conocían a los más rudos implementos de piedra. Y sin embargo, en las paredes y techos de tales cuevas, particularmente en España y el sur de Francia se han descubierto pinturas, principalmente de estos animales, renos, bisontes y caballos salvajes (Fig.19  cueva de Lascaux Francia con pinturas alrededor del techo realizadas hace unos 30.000 años), (fig.20 Bisonte 15.000 a 10.000 adc. Altamira, España), (fig21 Ciervo 15.000 a 10.000 Lascaux, Francia). La mayoría de estas pinturas son sorprendentemente vívidas y realistas, mucho más de lo que hubiéramos esperado. Pero es muy poco probable que hayan sido hechas con el propósito de decorar las paredes de estas cuevas oscuras. En primer lugar, suelen encontrarse en lo más profundo de la montaña, lejos de los lugares donde vivía el hombre. En segundo lugar, a menudo se colocan allí desordenados, uno encima del otro, sin ningún orden ni diseño aparente. (Gombrich en la 16ª retoca los párrafos anteriores pero no modifica el sentido, y, cambia las imágenes la 19 queda igual con el nº 21, 19ª # con bisontes de Altamira, 20ª# caballo de Lascaux ) Es mucho más probable que éstas sean las reliquias más antiguas de esa creencia universal en el poder de crear imágenes; en otras palabras, que estos cazadores primitivos pensaban que si tan solo hicieran una imagen de su presa, y tal vez la golpearan con sus lanzas o hachas de piedra: los animales reales también sucumbirían a su poder.

Por supuesto, esto son conjeturas, pero las conjeturas están bastante bien respaldadas por el uso del arte entre aquellos pueblos primitivos de nuestros días que aún han conservado sus costumbres antiguas. Es cierto que ahora, hasta donde yo sé, no encontramos a nadie que intente trabajar exactamente este tipo de magia; pero para ellos la mayor parte del arte también está estrechamente relacionado con ideas similares sobre el poder de las imágenes. Todavía hay pueblos primitivos que utilizan nada más que instrumentos de piedra y que dibujan dibujos de animales en las rocas para propósitos mágicos. Hay otras tribus que celebran fiestas periódicas cuando se visten se levantan como animales y se mueven como animales en danzas solemnes. Ellos también creen que de alguna manera que esto les dará poder sobre sus presas. A veces incluso creen que ciertos animales están relacionados con ellos de alguna manera de cuento de hadas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, una tribu de cuervos o una tribu de ranas. Suena bastante extraño, pero no debemos olvidar que incluso estas ideas no están tan alejadas de nuestros tiempos como uno podría pensar. Los romanos creían que Rómulo y Remo habían sido amamantados por una loba, y tenían una imagen en bronce de la loba en el sagrado Capitolio en Roma. Incluso hasta nuestros días, bajo Mussolini, siempre mantuvieron la vida de una loba en una jaula cerca de las escaleras del Capitolio. No hay leones vivos en Trafalgar Square, pero el León Británico todavía lleva una vida vigorosa en las páginas de Punch. Por supuesto, sigue habiendo una gran diferencia entre este tipo de heráldica y el simbolismo de las caricaturas y la profunda seriedad con la que los salvajes miran su relación con el tótem, como llaman a sus parientes animales. Porque parece que a veces viven en una especie de mundo de sueños en el que pueden ser hombres y animales, al mismo tiempo. Muchas tribus tienen ceremonias especiales en las que usan máscaras con las características de estos animales, y cuando se los ponen parecen sentir que se han transformado, que se han convertido en cuervos u osos, es como si los niños jugaran a piratas o detectives hasta no saber dónde están jugando. La actuación terminó y comenzó la realidad. Pero con los niños siempre está el adulto, un mundo que les rodea, y las personas que les dicen: "No hagan tanto ruido" o "Ya casi es hora de acostarse'. Para el salvaje no existe otro mundo que estropee la ilusión, porque todos los miembros de la tribu participan en las danzas y ritos ceremoniales con sus fantásticos juegos de pretensión. Todos han aprendido su importancia de antiguas generaciones y están tan absortos en ellas que tienen pocas posibilidades de dar un paso fuera de él y viendo su comportamiento críticamente. Todos tenemos creencias que tomamos tan por sentado como los "primitivos" dan el suyo, por lo general hasta el punto de que estamos, ni siquiera somos conscientes de ellos a menos que conozcamos personas que los cuestionen.

Todo esto puede parecer que tiene poco que ver con el arte, pero en realidad estas condiciones influyen en el arte de múltiples maneras. Muchas de las obras de los artistas están destinadas a desempeñar un papel en estas extrañas costumbres, y lo que importa entonces no es si la escultura o la pintura es hermosa según nuestros estándares, pero si "funciona", es decir, si puede realizar la magia requerida. Además, los artistas trabajan para personas de su propia tribu que saben exactamente qué significa cada forma o cada color. No se esperan que cambien estas cosas, sino sólo que apliquen toda su habilidad y conocimientos para la ejecución de su trabajo.
Una vez más, no tenemos que ir muy lejos para pensar en paralelos. El punto de una bandera nacional no debe ser una pieza de tela bellamente coloreada que cualquier fabricante pueda cambiar según su fantasía, el objetivo de un anillo de bodas no es ser un adorno que se puede usar o cambiar como mejor nos parezca. Sin embargo, incluso dentro de los ritos prescritos y costumbres de nuestra vida, queda un cierto elemento de elección y margen para el gusto y habilidad. Pensemos en el árbol de Navidad. Sus principales características están establecidas por costumbre. De hecho, cada familia tiene sus propias tradiciones y sus propias predilecciones hacia donde el árbol no se ve bien. Sin embargo, cuando llega el gran momento para decorar el árbol queda mucho por decidir. ¿Debería poner en esta rama un vela? ¿Hay suficiente oropel encima? ¿No parece esta estrella demasiado pesada o de este lado? ¿demasiado sobrecargado? Tal vez para un extranjero toda la actuación parecería más bien rara. Podría pensar que los árboles son mucho más bonitos sin oropel. Pero para nosotros, que conocemos el significado, se convierte en un asunto de gran importancia decorar el árbol según nuestra idea.

El arte primitivo funciona precisamente según esas líneas preestablecidas y, sin embargo, deja al artista margen para mostrar su temple. El dominio técnico de algunos artesanos nativos es realmente sorprendente. Nunca debemos olvidar, cuando hablamos de arte primitivo, que esta palabra no implica que los artistas tengan sólo un conocimiento primitivo de su oficio. Al contrario; muchas tribus nativas han desarrollado una habilidad realmente sorprendente en el tallado, en la cestería, en la preparación del cuero o incluso en el trabajo de los metales. Si nosotros darnos cuenta con qué herramientas simples se hacen estas obras sólo podemos maravillarnos ante la paciencia y seguridad de tacto que estos artesanos primitivos han adquirido a través de siglos de especialización. Los maoríes de Nueva Zelanda, por ejemplo, aprendieron a realizar verdaderas maravillas en sus tallas en madera (Fig.23 Dintel de madera tallada de la casa de un cacique maorí, Londres, Museo Británico). Por supuesto, el hecho de que algo haya sido difícil de hacer no prueba necesariamente que sea una obra de arte. Si fuera así, los hombres que fabrican modelos de barcos de vela en botellas de vidrio figurarían entre los más grandes artistas. Pero esta prueba de habilidad nativa debería advertirnos contra la creencia de que su trabajo parece extraño porque no pueden hacerlo mejor. No es que su nivel de artesanía sea diferente al nuestro, pero si sus ideas. Es importante darse cuenta de esto desde el principio, porque toda la historia del arte no es una historia de progreso en el dominio técnico, sino una historia de ideas y requisitos cambiantes. Cada vez hay más pruebas de que, bajo determinadas condiciones, los artistas nativos pueden producir un trabajo que sea tan correcto en la representación de la naturaleza como el mejor trabajo realizado en cualquier clase de arte. Recientemente se han descubierto varias cabezas de bronce en Nigeria las cuales son las más convincentes semejanzas de negros que se pueden imaginar (Fig.24 Cabeza de bronce de un negro. Excavado en Nigeria, Probablemente tenga unos 400 años. Londres, Museo Británico) (vista lateral #). Parecen tener muchos siglos de antigüedad y no hay razón para creer que los artistas nativos aprendieron su habilidad de alguien externo.

¿Cuál puede ser entonces la razón por la que gran parte del arte primitivo parece completamente extraño? Quizás deberíamos volver a nosotros mismos y a los experimentos que todos podemos llevar a cabo. Tomemos un pedazo de papel o secante y garabateemos en él cualquier garabato de un rostro. Sólo un círculo para la cabeza, un trazo para la nariz, otro para la boca. Entonces mira el garabato sin ojos. ¿No parece insoportablemente triste? la pobre criatura no pueden ver. Sentimos que debemos "darle ojos", y qué alivio es cuando hacemos los dos puntos y por fin podrá mirarnos. Para nosotros todo esto es una broma, pero para los nativos no lo es. Un poste de madera con estas pocas formas esenciales es para él, nuevo y diferente. Considera la impresión que produce como una muestra de su poder mágico. No hay necesidad para hacerlo más realista siempre que tenga ojos para ver. La fig.25 muestra un "dios de la guerra" polinesio llamado Oro, de Tahití, en Londres Museo Británico. Los polinesios son excelentes talladores, pero obviamente no encontraron esencial hacer de esta una representación correcta de un hombre. Lo único que vemos es un trozo de madera recubierto de fibra tejida. Sólo sus ojos y brazos están indicados aproximadamente por esta trenza de fibra, pero una vez que nos damos cuenta, esto es suficiente para darle al poste una mirada extraña de fuerza. Todavía no estamos del todo en el reino del arte, pero nuestro experimento del garabato puede enseñarnos algo más. Variemos la
forma de nuestra cara garabateada en todas las formas posibles. Cambiemos la forma de los ojos a partir de puntos a cruces o cualquier otra forma que no tiene ni la más remota semejanza con ojos reales. Podemos hacer de la nariz un círculo y de la boca una espiral. Difícilmente cambiará, siempre y cuando la posición sigua siendo aproximadamente la misma. Ahora, al artista nativo.
este descubrimiento probablemente significó mucho. Porque le enseñó a construir sus figuras o rostros fuera de esas formas que a él le gustaron más y cuáles fueron más adecuado a su oficio particular. El resultado puede no ser muy realista, pero conservaría un cierta unidad y armonía de patrón que es justo lo que a nuestro garabato probablemente le faltó. La Fig. 26 muestra una máscara de New Guinea Londres museo Británico. Puede que no sea una cosa bella, pero no pretende serlo: está destinada a una
ceremonia en la que los jóvenes del pueblo se disfrazan de fantasmas y asustan a las mujeres y niños. Pero sin embargo, por fantástico o repulsivo que este “fantasma” nos parezca, hay algo satisfactorio en la forma en que el artista ha construido su rostro a partir de formas geométricas.
En algunas partes del mundo, los artistas primitivos han desarrollado elaborados sistemas para representan las diversas figuras y tótems de sus mitos de forma ornamental. Entre los indios de América del Norte, por ejemplo, los artistas combinan una muy aguda observación de las formas naturales con este desprecio por lo que llamamos la apariencia real de las cosas  (fig.22. Máscara ritual de Alaska que representa un demonio montañés devorador de hombres con el rostro manchado de sangre. Berlín, Museum für Völkerkunde)(El museo fue bombardeado, actualmente, en el museo etnográfico que recogió los restos no la he encontrado ¿?). Como cazadores, conocen la verdadera forma del pico del águila, o las orejas de castor, mucho mejor que cualquiera de nosotros. Consideran que una de esas características como suficiente. Una máscara con pico de águila es simplemente un águila. La figura 27 es un modelo de la casa de un cacique entre la tribu Haida de indios noreste de América con tres de los llamados tótems frente a él. Puede que sólo veamos un revoltijo de máscaras feas, pero para los nativos este poste ilustra una antigua leyenda de su tribu. Para nosotros, la leyenda misma es casi tan extrañae incoherente como su representación, pero ya no deberíamos sorprendernos de que las ideas nativas difieran de las nuestras. Aquí lo tienes:

Había una vez un joven en el pueblo de Gwais Kun que solía holgazanear en la cama todo el día, hasta que su suegra le llamó la atención; se sintió avergonzado, y se fue decidido a matar a un monstruo que vivía en un lago y se alimentaba de humanos y ballenas. Con la ayuda de un pájaro hada, hizo una trampa con el tronco de un árbol y colgó sobre ella a dos niños como cebo. El monstruo fue capturado, el joven se vistió con su piel y pescó peces que regularmente los dejaba en la puerta de la crítica suegra. Ella se sintió tan halagada por estas ofrendas inesperadas que ella se consideraba una bruja poderosa. Cuando el joven la desengañó, ella sintió tanta vergüenza que murió.

Todos los participantes en esta tragedia están representados en el poste central. La máscara debajo de la entrada es una de las ballenas que solía comer el monstruo. La gran máscara de arriba de la puerta es el monstruo; y encima la forma humana de la desafortunada suegra. La máscara con el pico sobre ella es el pájaro que ayudó al héroe, él mismo, se ve más arriba vestido con la piel del monstruo, con los peces que ha capturado. Las figuras humanas al final son los niños que el héroe usó como cebo.

Para nosotros tal obra puede parecer el producto de un extraño capricho, pero para aquellos que hicieron tales cosas, ésta fue una tarea solemne. Se necesitaron años para cortar estos enormes postes con las herramientas primitivas a disposición de los nativos, y a veces toda la población masculina del pueblo ayudó en la tarea. Fue para marcar y honrar la casa de un poderoso cacique.

Sin explicación es imposible que seamos capaces de comprender el fin de estas obras en el que se gastó tanto amor y trabajo. Sucede frecuentemente con las obras de arte primitivo, pero incluso cuando falta la explicación, podemos apreciar la extraña minuciosidad. Capacidad con la que las formas de la naturaleza se transforman en un patrón consistente, porque hay muchas grandes obras de este tipo que datan de los extraños comienzos de cuya explicación exacta probablemente se haya perdido para siempre pero que todavía podemos admirar.
Lo único que nos queda de las grandes civilizaciones de la antigua América es su "arte". He puesto la palabra entre comillas no porque estos misteriosos edificios e imágenes carecen de belleza (algunas de ellas son bastante fascinantes), sino porque no deberíamos acercarse a ellos con la idea de que fueron hechos por placer o decoración. La aterradora talla de una calavera en un altar de las ruinas de Copán en la actual Honduras , Museo Británico (Fig. 28) nos recuerda los espantosos sacrificios humanos que eran exigidos por las religiones de estos pueblos. Por poco que sea conocido sobre el significado exacto de tales tallas, los emocionantes esfuerzos de los eruditos quienes redescubrieron estas obras y trataron de descubrir sus secretos, nos enseñó lo suficiente como para compararlas con otras obras de culturas primitivas. Por supuesto, estos pueblos no eran primitivos en el sentido habitual de la palabra. Cuando llegaron los conquistadores españoles y portugueses del siglo XVI, los aztecas. en México y los Incas en Perú gobernaban poderosos imperios. También sabemos que en siglos anteriores los mayas de Centroamérica habían construido grandes ciudades y desarrolló un sistema de escritura y de calcular calendarios que es cualquier cosa menos primitivo. Como los negros de Nigeria, los americanos precolombinos eran perfectamente capaces de representar el rostro humano de una manera realista. A los antiguos peruanos les gustaba moldear ciertos vasos en forma de cabezas humanas que son sorprendentemente fieles al natural (Fig. 30 Vasija de barro con forma de cabeza de tuerto. Excavado en el valle de Chiama, Perú. Alrededor del año 500 d.C. Londres. Museo Británico , Colección Gaffron). Si la mayoría de las obras de estas civilizaciones parecen extrañas y antinaturales para nosotros, la razón probablemente radica en las ideas que pretenden transmitir.

La Fig. 29 representa el dios azteca de la lluvia, Tláloc una estatua de que data del periodo azteca, el último antes de la conquista de México. Berlín, Museo für Volkerkunde. Los estudiosos piensan que representa al dios de la lluvia, cuyo nombre era Tláloc. En estas zonas tropicales la lluvia a menudo es una cuestión de vida o muerte, para el pueblo, porque sin lluvia sus cosechas pueden fracasar y es posible que tengan que morir de hambre. No es de extrañar que el dios de las lluvias y tormentas eléctricas asume en sus mentes la forma de un demonio terriblemente poderoso. El relámpago en el cielo se les aparece a su imaginación como una gran serpiente, y muchos pueblos americanos consideraban a la serpiente de cascabel como un objeto sagrado y poderoso ser. Si miramos más de cerca la figura de Tláloc vemos, de hecho, que su boca está formada por dos cabezas de serpientes de cascabel enfrentadas con sus grandes colmillos venenosos que sobresale de sus mandíbulas y que su nariz también parece estar formada a partir de cuerpos retorcidos de la serpiente. Quizás incluso sus ojos pudieran verse como serpientes enroscadas. Vemos hasta qué punto la idea de “construir” un rostro a partir de formas dadas puede llevarnos de nuestras ideas de escultura realista. También nos hacemos una idea de las razones que pueden algunas veces haber conducido a este método. Ciertamente era apropiado formar la imagen del dios de la lluvia del cuerpo de las serpientes sagradas que encarnaban el poder de la luz. Si reflexionamos sobre la extraña mentalidad que creó estos extraños ídolos, podemos empezar a comprender cómo la creación de imágenes en estas primeras civilizaciones no sólo estaba relacionada con la magia y la religión, también fue la primera forma de escritura. La serpiente sagrada en el antiguo arte mexicano no sólo era la imagen de una serpiente de cascabel, sino que también se convierte en un signo de relámpago y, por lo tanto, en un carácter por el cual llamar a un trueno. La tormenta podría conmemorarse o, tal vez, evocarse. Sabemos muy poco sobre estos orígenes misteriosos, pero si queremos entender la historia del arte, es bueno recordar de vez en cuando que las imágenes y las letras son en realidad parientes consanguíneos. (La turra de antropología que nos ha dado, es debido a su debilidad por este campo en el que escribió  mucho y sus relaciones con el arte. Hoy en día los museos de antropología están separados de los museos de arte, el propio British en que ficha varias piezas en 4º edición, en la 16º está ya separado y lo ficha en museum Mankind como sección etnográfica del British, y por razones de espacio actualmente se separó del todo y llevo al museo de la humanidad en  Bloomsbury, algo parecido ocurrió con el Museum für Völkerkunde en Berlín donde cita casi el resto de piezas, ahora museo etnográfico. Lo que sucede actualmente es que la antropología y lo etnográfico está separado de lo artístico como campos diferentes, aunque tengan cosas relacionadas. Quizás algo menos de antropología hubiera permitido algo más de imágenes de arte prehistóricas, no solo pintaron animales # , # . En la 16ª edición es imperdonable que no haya recordado el trabajo de Marija Gimbutas al menos con alguna representación de la Gran Diosa #)

fig.31 . Nativo australiano dibujando un totémico patrón de opossum sobre una roca


CAPÍTULO 2

ARTE PARA LA ETERNIDAD
Mesopotamia, Egipto, Creta




Alguna forma de arte existió en todas partes del mundo, pero la historia del arte como un esfuerzo continuo no comienza en (el norte de España, añade en la 16ª) las cuevas del sur de Francia, ni entre los indios norteamericanos. No existe una tradición directa que vincule estos comienzos extraños con nuestros propios días, pero hay una tradición directa, transmitida de maestro a alumno, y de alumno a admirador o copista, que vincula el arte de nuestros días, cualquier casa o cualquier cartel, con el arte del valle del Nilo de hace unos cinco mil años. Porque veremos que los maestros griegos iban a la escuela con los Egipcios, y todos somos alumnos de los griegos. Así, el arte de Egipto tiene una tremenda importancia para nosotros.

Todo el mundo sabe que Egipto es la tierra de las pirámides, (fig.32. La Gran Pirámide de Gizeh. Construida alrededor del 2700 adc.) esas montañas de piedra que se erigen como hitos erosionados en el lejano horizonte de la historia. Sin embargo, aunque parezcan remotas y misteriosas, nos cuentan gran parte de su propia historia. Ellas dicen de una tierra que estaba tan completamente organizada, que era posible acumular estos gigantescos montes de piedra en la vida de un solo faraón, y nos hablan de faraones que eran tan ricos y poderosos que podían obligar a miles y miles de trabajadores o esclavos (La palabra esclavos sobra en Egipto hasta la llegada del periodo greco-romano) que trabajaran para ellos año tras año, para extraer piedras, para arrastrarlas y llevarlas a la obra, con los medios más primitivos hasta que la tumba estaba lista para recibir al faraón. Ningún rey ni ningún pueblo alcanzarán semejante gastos y se ha tomado tantas molestias para la creación de un mero monumento. De hecho, sabemos que las pirámides tenían su importancia práctica a los ojos de los reyes y sus súbditos. El rey era considerado un ser divino que gobernaba sobre ellos, y a su partida de esta tierra ascendería nuevamente a los dioses de donde el había venido. Las pirámides que se elevan hacia el cielo probablemente le ayudarían a hacer su ascenso. En cualquier caso preservarían su sagrado cuerpo de la descomposición, porque los egipcios creían que el cuerpo debía ser preservado para que el alma siguiera viviendo en el más allá. Por eso impedían que el cadáver se pudriera mediante un elaborado método de embalsamado y vendado con tiras de tela. Es para la momia del faraón que la pirámide había sido construida, y su cuerpo fue puesto justo en el centro de la enorme montaña de piedra en un ataúd de piedra. En todas partes alrededor de la cámara mortuoria, se escribieron hechizos y encantamientos para ayudarlo en su viaje al otro mundo. (Hasta la pirámide de Unas, v dinastía, no se empieza a decorar las cámaras mortuorias con el libro de los muertos, La gran pirámide y las que le acompañan al lado están limpias sin decoración alguna)

Pero no son sólo estas reliquias más antiguas de la arquitectura humana las que hablan del papel interpretado por creencias ancestrales en la historia del arte. Los egipcios sostenían la creencia de que la preservación del cuerpo no fue suficiente. Se tenía que preservar imagen del rey también, para estar doblemente seguros de que continuaría existiendo para siempre. Entonces ordenaron a los escultores cincelar el retrato del rey en granito duro e imperecedero y colocarlo en la tumba donde nadie lo viera, allí para que funcionara su hechizo y ayudar a su alma a mantenerse viva a través de la imagen. Una palabra egipcia para escultor era en realidad 'El-que-mantiene-viva'.

Al principio estos ritos estaban reservados a los reyes, pero pronto los nobles de la casa real tenían sus tumbas menores agrupadas en ordenadas filas alrededor del montículo del rey; y gradualmente toda persona que se preciase tuvo que tomar medidas para su vida futura ordenando una tumba costosa, donde su alma podría habitar y recibir las ofrendas de alimentos y bebida que se daba a los muertos, y que albergaría a su momia y su semejanza. Algunos de estos primeros retratos de la era de las pirámides, la cuarta “dinastía” del "Reino Antiguo", se encuentran entre las obras más bellas del arte egipcio (Fig.37 Retrato de la cabeza de Kmestone, encontrado en una tumba en Gizeh, realizado alrededor del 2700 adc. Viena, Museo Kunsthistorisches).
Hay en ellos una solemnidad y sencillez que uno no olvida fácilmente. Se ve que el escultor no intentaba halagar a su modelo ni conservar un alegre momento de su vida. Sólo le preocupaba lo esencial. Los detalles menores fueron excluidos. Quizás sea precisamente por esta estricta concentración en las formas básicas de la cabeza humana que estos retratos siguen siendo tan impresionantes. Porque, a pesar de su casi rigidez geométrica, no son primitivas como lo son las máscaras nativas discutidas en el Capítulo I. Tampoco son tan realistas como los retratos naturalistas de los artistas de Nigeria. La observación de la naturaleza y la proporción del conjunto está tan equilibrado que nos impresiona como realista y, sin embargo, remotos y duraderos.

Esta combinación de regularidad geométrica y aguda observación de la naturaleza es característica de todo el arte egipcio. Podemos estudiarlo mejor en los relieves y pinturas. que adornan las paredes de las tumbas. Es cierto que la palabra «adornado» difícilmente puede encajar en un arte que estaba destinado a ser visto únicamente por el alma del muerto. De hecho, estas obras no estaban destinadas a ser disfrutadas. Ellas también estaban destinadas para "mantenerse vivos". Una vez, en un pasado lejano y sombrío, era costumbre que cuando un hombre poderoso moría para que sus sirvientes y esclavos lo acompañen a la tumba para que llegue al más allá con una suite adecuada. Fueron sacrificados. Más tarde, estos horrores fueron considerados demasiado cruel o demasiado costoso, y el arte acudió al rescate. En lugar de reales siervos, a los grandes de esta tierra se les dieron imágenes como sustitutos. Las fotos y los modelos encontrados en tumbas egipcias estaban relacionados con la idea de proporcionar las almas con compañeros de ayuda en el otro mundo.

Para nosotros, estos relieves y pinturas murales nos proporcionan una imagen extraordinariamente natural, de la vida tal como se vivía en Egipto hace miles de años. Y sin embargo, mirándolos por primera vez, uno puede encontrarlas bastante desconcertantes. La razón es que los pintores egipcios tenían una forma bastante diferente de representar la vida real a la nuestra. Quizás esto esté relacionado con el diferente propósito que tenían que cumplir sus pinturas. Lo que más importaba no era la belleza sino la perfección. Era la tarea de los artistas preservar todo de la forma más clara y permanente posible. Así que no se propusieron esbozar la naturaleza tal como se les apareció desde cualquier ángulo fortuito. Ellos dibujaron de memoria, según reglas estrictas que aseguraban que todo lo que debía entrar en la imagen se destacaría con perfecta claridad. Su método, de hecho, se parecía más a la del cartógrafo que a la del pintor. La Fig.33 (Pintura de un estanque, procedente de una tumba de Tebas. Alrededor del 1400 adc. Londres, Museo Británico) lo muestra en un ejemplo sencillo, que representa un jardín con un estanque. Si tuviéramos que dibujar tal un motivo podríamos preguntarnos desde qué ángulo abordarlo. La forma y el carácter de los árboles sólo se podrían ver claramente desde los lados, la forma del estanque sería visible sólo si se ve desde arriba. Los egipcios no tuvieron ningún reparo en este problema. Simplemente dibujarían el estanque como si lo vieran desde arriba, y los árboles desde el costado. Los peces y pájaros del estanque, por el contrario, difícilmente parecerían reconocibles vistos desde arriba, por lo que fueron dibujados de perfil.
En una imagen tan sencilla podemos entender fácilmente el procedimiento del artista. Hay muchos dibujos infantiles que aplican un principio similar. Pero los egipcios fueron mucho más consistentes en la aplicación de estos métodos que los niños. Todo había que representarlo desde su ángulo más característico. (Fig. 34 Retrato de Hesire, puerta de madera de la tumba 2778 a 2723 adc. museo egipcio del Cairo) muestra el efecto que esta idea tuvo en la representación del cuerpo humano. La cabeza se veía más fácilmente de perfil, por lo que la dibujaron de lado. Pero si pensamos en el ojo humano, lo considera visto de frente. En consecuencia, se utilizó un ojo que cubriera todo el rostro, plantado en la vista lateral de la cara. La mitad superior del cuerpo, los hombros y el pecho, se ven mejor desde el frente, porque entonces vemos cómo los brazos están articulados al cuerpo. Pero los brazos y los pies en movimiento se ven mucho más claramente de lado. Esa es la razón por la que los egipcios en estas obras parecen tan extrañamente planos y contorsionados. Además, a los artistas egipcios les resultó difícil visualizar cualquiera de los pies vistos desde la perspectiva afuera. Preferían el contorno claro desde el dedo gordo hacia arriba. Entonces ambos pies están visto desde dentro, y el hombre del relieve parece tener dos pies izquierdos. No debe suponerse que los artistas egipcios pensaran que los seres humanos parecían eso. Simplemente siguieron una regla que les permitía incluir todo en la forma humana que consideraban importante. Quizás, como he dicho, este estricto cumplimiento a la regla tenía algo que ver con su propósito mágico. ¿Cómo podría un hombre con el brazo “escorzado” o “cortado” traer o recibir las ofrendas requeridas a los muertos? La cuestión es que el arte egipcio no se basa en lo que el artista pudo ver en un momento dado, sino más bien de lo que sabía que pertenecía a una persona o a una escena. De estas formas que había aprendido y que conocía, construyó su representación, de la misma manera que el artista primitivo construía sus figuras a partir de las formas que podía saber. No es sólo su conocimiento de las formas lo que encarna el artista en su imagen, sino también su conocimiento del significado. A veces llamamos a un hombre un "gran jefe". El egipcio dibujaba al jefe más grande que sus sirvientes o incluso que su esposa.

Cuando entendemos estas reglas y convenciones, entendemos el lenguaje de las pinturas, en que está narrada la vida de los egipcios. La fig. 35 (Un muro de la tumba de Chnemhotep cerca de Beni Hassan, alrededor de 1900 adc.) da una buena idea de la disposición general de un muro en la tumba de un alto dignatario egipcio del llamado “Reino Medio”, unos mil novecientos años antes de nuestra era. (En el pie de foto en la 16º añade su origen "un dibujo del original publicado por Karl Lepsius, Denkmaler, 1842") Las inscripciones en jeroglíficos nos dicen exactamente quién era y qué títulos y honores había coleccionado durante su vida. Su nombre, leemos, era Chnemhotep, el administrador del Desierto Oriental, Príncipe de Menat Chufu, amigo confidencial del faraón, de estirpe Real, Superintendente de los Sacerdotes, Sacerdote de Horus, Sacerdote de Anubis, Jefe de todos los Secretos Divinos y, el más raro de todo, Maestro de todas los Túnicas. En el lado izquierdo lo vemos cazando aves silvestres con una especie de bumerán, acompañado de su esposa Cheti, su concubina Jat y uno de sus hijos quien, a pesar de su diminuto tamaño en la imagen, ostentaba el título de Superintendente de Fronteras. Abajo, en el friso, vemos a los pescadores bajo el mando de su superintendente Mentuhotep, acarreando una gran captura (en la 16ª añade imagen del detalle #). Encima de la puerta se vuelve a ver a Chnemhotep, esta vez, atrapando aves acuáticas en una red. Según entendemos los métodos del artista egipcio, podemos ver fácilmente cómo funcionaba este dispositivo. El trampero estaba escondido detrás de una mampara de caña, sujetando una cuerda que estaba unida a la red abierta (vista desde arriba) (# El dibujo de Nina Macpherson Davis que describe, pero que no pone, en el pie de foto de imagen 37 en la 16º, nos da la pista de la autora). Cuando los pájaros se hubieron posado en el cebo, tiraba de la cuerda y la red se cerraba sobre ellos. Detrás de Chnemhotep está su hijo mayor, Nacht, y su superintendente de los Tesoros, quien también fue responsable del ordenamiento de la tumba. Sobre el lado derecho, Chnemhotep, a quien llaman "grande en peces, rico en aves salvajes, adorador de la diosa de la caza, se le ve arponeando peces. (La 16ª pone aquí ilustración 36 ) Una vez más podemos observar las convenciones del artista egipcio que deja que el agua suba entre los juncos para mostrárnoslo claro con el pescado. La inscripción dice: "Paseo en canoa por los lechos de papiro, los estanques de aves silvestres, los pantanos y los arroyos, atravesando con las dos puntas de la lanza, traspasa treinta peces; ¡Qué delicioso es el día en que cazan al hipopótamos!". A continuación se muestra un episodio divertido con uno de los hombres que había caído en el agua siendo sacado por sus compañeros. La inscripción alrededor de la puerta registra los días en los que se deben dar ofrendas a los muertos e incluye oraciones a los dioses.
Creo que cuando nos hayamos acostumbrado a mirar estas imágenes egipcias nos preocupan tan poco sus irrealidades como la ausencia de color en una fotografía. Incluso empezamos a darnos cuenta de las grandes ventajas del método egipcio. Nada en estas imágenes da la impresión de ser casual, nada parece como si también pudiera estar en otro lugar. Vale la pena tomar un lápiz y tratar de copiar uno de estos dibujos egipcios "primitivos". Nuestros intentos siempre se ven torpes, inarmónicos y torcido. Al menos el mío lo hace. El sentido egipcio del orden en cada detalle es tan fuerte que cualquier pequeña variación parece alterarlo por completo.
El artista egipcio comenzó su trabajo dibujando una red de líneas rectas en la pared, y distribuyó sus figuras con mucho cuidado en esta línea. Y sin embargo todo este sentido geométrico del orden no le impidió observar los detalles de la naturaleza con una precisión asombrosa. Cada pájaro, pez o mariposa está dibujado con tanta veracidad, que los zoólogos todavía pueden reconocer la especie. La Fig. 36 muestra tal detalle de la Fig. 35 — Los pájaros en el árbol junto a la red de caza de Chnemhotep (Como dije más arriba el dibujo de Nina Macpherson Davis que describe, pero que no pone #.  Dejo anexada también una imagen general de ese frente de la tumba que aclare la disposición tanto del dibujo de Lepsius, como las reproducciones detalladas de Nina #. Así mismo, si les ha logrado despertar Gombrich la curiosidad sobre esa tumba, les adjunto otra pared # , y, la parte más singular de lo pintado en otra pared más de esa tumba, la procesión o desfile  # , que a finales de XIX y principios del XX se hizo la conjetura de ser la llegada de los israelitas a Egipto. Tumbas ilustradas ¡sobran! en Egipto, y libros sobre esa tumba y la conjetura también). Aquí no fue sólo su gran conocimiento lo que guió al artista, sino también su ojo para el color y el contorno.

Una de las cosas más grandes del arte egipcio es que todas las estatuas, pinturas y Las formas arquitectónicas, parecen encajar como si obedecieran una ley. Llamamos a tal ley a la que todas las creaciones de un pueblo parecen obedecer, un “estilo”. Es muy difícil explicarlo con palabras lo qué constituye un estilo, pero es mucho menos difícil de ver. Las normas que gobiernan todo el arte egipcio dan a cada obra individual el efecto de aplomo y armonía austera.
El estilo egipcio era un conjunto de leyes muy estrictas que todo artista debía aprender desde su más temprana juventud. Las estatuas sentadas debían tener las manos en las rodillas; los hombres debían pintarse con la piel más oscura que la de las mujeres; la apariencia de cada dios egipcio estaba estrictamente establecida: Horus, el dios-sol (El dios Sol era Ra), tenía que ser representado como un halcón o con un cabeza de halcón, Anubis, el dios de la muerte, como chacal o con cabeza de chacal.(La 16ª incluye la siguiente fig38 aquí, que no incluye la 4º #) Cada artista también tuvo que aprender el arte de la bella escritura. Tuvo que cortar las imágenes y los símbolos de los jeroglíficos de forma clara y precisa en piedra. Pero una vez que hubo dominado

Con todas estas reglas había terminado su aprendizaje. Nadie quería nada diferente nadie le pidió que fuera "original". Por el contrario, probablemente fue considerado mejor artista el que pudo hacer que sus estatuas se parecieran más a los monumentos admirados del pasado. Sucedió que en el transcurso de tres mil años o más, el arte egipcio cambió muy poco. Todo lo que en aquellos tiempos se consideraba bueno y bello mil años más tarde se consideraba igualmente excelente. Cierto, que aparecieron modas y se exigieron nuevos temas a los artistas, pero su modo de representación del hombre y la naturaleza permaneció esencialmente igual.

Sólo un hombre alguna vez agitó las barras de hierro al estilo egipcio. Era un faraón de la XVIII Dinastía, en la época conocida como el "Reino Nuevo", que fue fundada después de una catastrófica invasión de Egipto. Este rey, llamado Amenofis IV, fue un hereje. Rompió con muchas de las costumbres consagradas por una tradición milenaria. No deseaba rendir homenaje a los numerosos dioses de formas extrañas de su pueblo. Para él sólo había un dios supremo, Atón, a quien adoraba y a quien había representado en forma de sol. Se llamó a sí mismo Akenatón, en honor a su dios, y trasladó su corte fuera del alcance de los sacerdotes de los otros dioses, a un lugar que está ahora llamado Tell el Amarna.

Las obras que encargó debieron escandalizar a los egipcios de su época por su novedad. En ellos nada de la solemne y rígida dignidad encontrada de los anteriores faraones. En lugar de ello, se hizo representar levantando a su hija, (Aquí en la 16º incluye la siguiente imagen # ) caminando con su esposa por el jardín, apoyado en su bastón. Algunos de sus retratos lo muestran como un hombre feo (Fig.38 Amenofis IV 1370 adc. museo Berlin); tal vez quería que los artistas retratarlo en toda su fragilidad humana. El sucesor de Ahknaton fue Tutankamón, cuyo tumba con sus tesoros fue descubierta en 1923. Algunas de estas obras aún se encuentran en el estilo moderno de la religión de Atón, particularmente la parte posterior del trono del faraón (Fig.39 El faraón Tutankamón y su esposa. Carpintería dorada y pintada del trono encontrado en su tumba. Hecho alrededor del 1350 adc. El Cairo, Museo), que muestra al rey y a la reina en un idilio hogareño. El esta sentado en su presidencia en una actitud que podría haber escandalizado al estricto conservador egipcio: casi recostado, para los estándares egipcios. Su esposa no es más pequeña que él y gentilmente pone sus manos sobre sus hombros mientras el dios Sol, representado como un orbe dorado, extiende sus manos en señal de bendición hacia ellos.

Es probable que esta reforma del arte en la Dinastía XVIII se hiciera más fácil para el faraón porque podía señalar obras extranjeras que eran mucho menos estrictas y rígidas que los productos egipcios. En una isla de ultramar, en Creta, habitaba un pueblo talentoso cuyos artistas se deleitaban con la representación del movimiento.
Cuando hace unos cincuenta años se excavó el palacio de su rey en Cnossos, la gente difícilmente podía creerse que se pudiera haber desarrollado un estilo tan libre y elegante en el segundo milenio antes de nuestra era. También se encontraron obras de este estilo en Grecia continental; una daga de Micenas (Fig.40 daga de Micenas, Reconstrucción, Alrededor del 1600 adc. Atenas, Museo) muestra una sensación de movimiento y líneas fluidas que debieron impresionar a cualquier artesano egipcio que le hubiera sido permitió desviarse de las reglas vigentes de su estilo. (En la 16ª quita la imagen reconstruida y pone el original #, no hace una alusión genérica a cualquier periodo si leemos lo siguiente, quiere decir que pudieron influir en los artistas del periodo amarniano, pero las dataciones de él mismo en esa en concreto no lo permiten, dagas micénicas muchas usadas para enterramientos #, algunas publicaciones postulan esta posibilidad pero hacia fuera, o sea que algunos artífices viajaran en barcos comerciales y visitaran templos micénicos, dado el férreo control en el comercio.  Egipto comerciaba, si, por todo el mediterráneo hay muestras en los estratos de las excavaciones de factura egipcia, lapislázuli y escarabajos..pero no al revés, hasta las últimas dinastías donde empiezan a verse muestras fenicias y griegas, su objetivo traer oro contra excedentes, según los indicios no al revés, aunque estraperlo habría. Por lo que quizás hubiera sido más relevante imágenes como las siguientes para dejar entrever esos avances en arte respecto del egipcio, que podrían haber retroalimentado al periodo amarniano : movimiento # , expresión #, y sobre todo esas curvas pronunciadas características del periodo amarniano #) Pero esta apertura del arte egipcio no duró mucho. Ya durante el reinado de Tutankhamon se restauraron las antiguas creencias y se abrió la ventana al mundo exterior se cerró de nuevo. El estilo egipcio, tal como existía desde hacía más de mil años antes de su tiempo, continuó existiendo durante otros mil años o más, y sin duda, los egipcios creían que continuaría por toda la eternidad. Muchas obras de nuestros museos datan de este período posterior, al igual que casi todos los edificios como templos y palacios (De Palacios egipcios solo nos ha llegado restos de fundamentos de los muros, estaban anexos a los templos, no podemos aventurar claramente su decoración como palaciega, aunque indirectamente se supone por lo referido y pintado en las tumbas). Se introdujeron nuevos temas. tareas producidas y nuevas realizadas, pero nada esencialmente nuevo fue sumado a la consecución del arte.

Egipto, por supuesto, fue sólo uno de los grandes y poderosos imperios que existían en el Cercano Oriente durante varios miles de años. Todos sabemos por la Biblia que la pequeña Palestina se encontraba entre el Reino egipcio del Nilo y los imperios babilónicos y asirios que se habían desarrollado
en el valle de los dos ríos Éufrates y Tigris. El arte de Mesopotamia, como el valle de los dos ríos fue llamado así por los griegos, y es menos conocido por nosotros que el arte de Egipto. Esto es al menos en parte debido a un accidente.

No había canteras de piedra en estos valles y la mayoría de los edificios estaban hechos de ladrillo cocido, que con el paso del tiempo, degradó y se redujo a polvo. Incluso la escultura en piedra era poco frecuente en comparación. Pero esta no es la única explicación del hecho de que relativamente pocos trabajos tempranos de su arte han llegado hasta nosotros. La razón es probablemente que estas personas no compartían la creencia religiosa de los egipcios de que el ser humano, el cuerpo y su semejanza deben ser preservados para que el alma pudiera continuar. En los primeros tiempos, cuando un pueblo llamado los sumerios gobernaba en la capital de Ur, los reyes todavía eran enterrados con toda su casa, esclavos y todo, para que no les faltara seguidores en el mundo del más allá. Las tumbas de este período recientemente descubiertas, y que ahora podemos admirar algunos de los enseres domésticos de estos reyes antiguos y bárbaros en el Museo Británico. Vemos cuanto refinamiento ingenio y la habilidad artística pueden ir de la mano de la superstición y la crueldad primitivas. En una de las tumbas, por ejemplo, había un arpa decorada con fabulosos animales (Fig.41 Fragmento de un arpa de Madera dorada con incrustaciones, encontrada en Ur. Hecha alrededor del 2800 adc. Londres, Museo Británico). Se parecen bastante a nuestras bestias heráldicas, no sólo en su aspecto general, sino también en su disposición, ya que los sumerios tenían gusto por la simetría y la precisión. No sabemos exactamente qué eran estos fabulosos animales, pretendían significar, pero es casi seguro que eran figuras de la mitología de estos primeros días, y que las escenas que nos parecen páginas de un cuento infantil, tenían un significado muy solemne y serio. (Vista general del arpa, #, el British tiene alguna más #, y el museo de Irak, #, y el de Pensilvania #. Hay un mosaico que presenta este tipo de objeto # , luego parece una fórmula de decoración del instrumento que se repite en el tiempo)

Aunque en Mesopotamia no se pidió a los artistas que decoraran las paredes de tumbas, también tuvieron que asegurarse, de otra manera, de que la imagen ayudara a mantener al poderoso vivo. Desde tiempos remotos fue costumbre de los reyes mesopotámicos, encargar monumentos a sus victorias en la guerra, que hablaban de las tribus que había sido derrotado y el botín que se había tomado. La Figura (42 Monumento del rey Naramsin encontrado en Susa. Alrededor del 2500 adc. París, Louvre), muestra tal relieve que representa al rey que pisotea el cuerpo de su enemigo asesinado, mientras que otros de sus enemigos suplican misericordia. Quizás la idea detrás de estos monumentos no fuera sólo para mantener viva la memoria de estas victorias. Al menos en los primeros tiempos, la antigua creencia en el poder de la imagen todavía hayan influido en quienes las ordenaron.
Tal vez pensaron que, mientras la imagen de su rey con el pie en el suelo sobre el cuello del enemigo postrado siguiera allí, la tribu derrotada no sería capaz de levantarse.(Según el lugar puede representar cosas diferentes. En un Palacio, puede representar lo que le podría pasar a las ciudades tributarias si no pagan a tiempo y generosamente sus tributos)

En épocas posteriores, estos monumentos se convirtieron en crónicas pictóricas completas de la campaña del rey. La mejor conservada de estas crónicas data de una época relativamente tardía, el reinado del rey Asurnasirpal III de Asiria, que vivió en el siglo IX adc. Un poco posterior al rey bíblico Salomón. Se mantienen en el museo británico. Allí vemos todos los episodios de una campaña bien organizada; Vemos al ejército cruzando ríos y asaltando fortalezas (Fig.43 Relieve de alabastro del Palacio del Rey Asurnasirpal III. Alrededor del 850 adc. Londres, Museo Británico) (En la 16ª corrige Asurnarsirpal II 883-859 adc. adjunto una imagen mas completa #), sus campamentos y sus comidas. La forma en que se representan estas escenas es bastante similar a métodos egipcios, pero quizás un poco menos ordenados y rígidos. Cuando uno los mira, se siente como si uno estuviera viendo un noticiero de hace 2.000 años. Todo parece tan real y convincente. Pero si miramos más detenidamente descubrimos un hecho curioso: hay muchos muertos y heridos en estas espantosas guerras, pero ninguno de ellos es un Asirio. El arte de la jactancia y la propaganda estaba muy avanzado en estos primeros tiempos. Pero tal vez podamos adoptar una visión ligeramente más caritativa de estos viejos asirios. Quizás incluso ellos todavía estaban gobernados por la vieja superstición que hemos citado tan a menudo: de que hay más en una imagen que lo que representa. Quizás no querían representar a los asirios heridos por algo extraño. En cualquier caso, la tradición que se inició entonces tuvo una vida muy larga. En todos estos monumentos que glorifican a los señores de la guerra del pasado, la guerra no supone ningún problema. Simplemente aparece el rey, y el enemigo se dispersa como paja al viento.


44. Un artesano egipcio trabajando en una esfinge dorada. Pintura mural de una tumba en Tebas. Alrededor del 1400 adc




CAPITULO 3 - EL GRAN DESPERTAR
Grecia, Siglos VII al V adc.


Fue en las grandes tierras de los oasis, donde el sol quema sin piedad, y donde sólo la tierra regada por los ríos proporciona alimento, que los primeros estilos de arte se crearon bajo déspotas orientales, y estos estilos se mantuvieron casi sin cambios, durante miles de años. Las condiciones eran muy diferentes en los climas más suaves del mar que bordeaba estos imperios, en las muchas islas, grandes y pequeñas, del Mediterráneo oriental y las costas de muchas calas de las penínsulas de Grecia.
y Asia Menor. Estas regiones no estaban sujetas a un solo gobernante. Estos lugares eran donde se escondían marineros aventureros, de reyes piratas que viajaron a lo largo y ancho y acumularon grandes riquezas en sus castillos y ciudades portuarias mediante el comercio y los ataques marítimos.
El centro principal de estas áreas fue originalmente la isla de Creta, cuyos reyes fueron a veces lo suficientemente ricos y poderosos como para enviar embajadas a Egipto, y cuyo arte incluso allí causó impresión (pag. 42).
Nadie sabe exactamente quiénes eran los que gobernaban Creta y de quién era el arte copiado en la Grecia continental, particularmente en Micenas. Sólo sabemos que,  alrededor del año 1-1.000 adc, tribus guerreras de Europa penetraron en la escarpada península de Grecia y hasta las costas de Asia Menor, y luchó y derrotó a los primeros habitantes. Sólo en las canciones que hablan de estas batallas algo sobrevive del esplendor y la belleza del arte que fue destruido en estas guerras prolongadas, porque estas canciones son los poemas homéricos, y los recién llegados eran las tribus griegas.
En los primeros siglos de su dominación de Grecia, el arte de estas tribus parecía bastante duro y primitivo. No hay nada del alegre estilo cretense en estas obras; más bien parecían superar a los egipcios en rigidez. Su cerámica estaba decorada con patrones geométricos simples, y donde una escena iba a ser representada, formaba parte de este estricto diseño. La Fig. 46 (El duelo de los muertos. De un jarrón griego de “estilo geométrico” fabricado alrededor del 700 adc. Londres, Museo Británico), por ejemplo, Representa el duelo por un muerto. Está acostado en su féretro, mientras las figuras a la derecha e izquierda se lleva las manos a la cabeza en el lamento ritual que es costumbre en casi todas las sociedades primitivas. (En la 16ª cambia el jarrón #, para apuntalar la idea de que el fin del objeto, y lo pintado en el objeto coinciden, hay muchas incluso saliendo del geométrico # , pero hay más en el geométrico con el mismo fin, servir como ánforas funerarias y sin el mismo fin, donde ya se está pintando los poemas de Homero # , o cualquier cosa como una carrera de cuadrigas #)
Algo de este amor por la simplicidad y la disposición clara parece haber desaparecido en el estilo de construcción que los griegos introdujeron en estos primeros días, y que, por extraño que parezca, todavía perdura en nuestras propias ciudades y pueblos. La figura 45 (el Partenón. Atenas, Acrópolis. Diseñado por Iktinus, alrededor del 450 adc.) muestra una templo griego de estilo antiguo que lleva el nombre de la tribu dórica. Esta fue la tribu a la que pertenecían los espartanos, que destacaban por su austeridad. No hay, de hecho, nada innecesario en estos edificios, nada al menos, de lo que no podamos ver, o creamos ver, el propósito. Probablemente el primero de estos templos se construyó de madera, y consistía en poco más que un pequeño cubículo con paredes para contener la imagen del dios y, a su alrededor, fuertes puntales para soportar el peso del techo. Hacia el año 600 adc. Los griegos comenzaron a imitar estas sencillas estructuras en piedra.
Los puntales de madera se convirtieron en columnas que sostenían fuertes vigas transversales de piedra. Estos travesaños se denominan arquitrabes, y todo el conjunto que descansa sobre las columnas recibe el nombre de entablamento.

Podemos ver restos de huellas de la estructura de madera en la parte superior, que parece como si los extremos de vigas se veían. Estas fueron generalmente marcadas con tres rendijas, por eso llamados con la palabra griega triglifos, que significa "tres rendijas". El espacio entre estas vigas se llama metopa. (Verlo) Algo sorprendente en estos primeros templos, que tan claramente imitan las construcciones de madera, es la sencillez y armonía del conjunto.
Si los constructores hubieran usado simples pilares cuadrados o columnas cilíndricas, el edificio podría haber parecido pesado y torpe. En cambio, se ocuparon de dar forma a las columnas, de modo que hubo una ligera hinchazón hacia el medio y una disminución gradual hacia arriba. El resultado es que lucen como si fueran elásticas, y como si el peso del techo las comprimiera sólo ligeramente, sin embargo, sacándolos de su forma. Casi parece como si fueran seres vivos que llevaban sus cargas con facilidad. Aunque algunos de estos templos son grandes e impresionantes posando, no son colosales como los edificios egipcios. Uno siente que fueron construidos por seres humanos y para los seres humanos. De hecho, no había ningún gobernante divino sobre el que podrían o habrían forzado a todo un pueblo para ser esclavo de él. Las tribus griegas se habían establecido en varios pequeñas ciudades y pueblos portuarios. Hubo muchas rivalidades y fricción entre estas pequeñas comunidades, pero ninguna de ellas logró señorear sobre todos los demás.

De estas ciudades-estado griegas, Atenas en Ática,  fue la más famosa y la más importante de la historia del arte. Allí fue donde la revolución más asombrosa de toda la historia del arte dio sus frutos. Es difícil señalar cuándo y dónde comenzó esta revolución, tal vez más o menos en el momento en que se estaban construyendo templos de piedra en Grecia, en el siglo VI adc. Sabemos que antes de esa época, los artistas de los antiguos imperios orientales habían luchado por lograr un estilo peculiar de perfección. Habían tratado de emular el arte de sus antepasados tan fielmente como les era posible y adherirse estrictamente a las reglas sagradas que habían aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a hacer estatuas de piedra, empezaron donde los egipcios y los asirios lo habían abandonado.
La Fig. 47 (Estatua de un joven, encontrada en Delfos, y firmado por Polymedes de Argos, y Probablemente represente a uno de los hermanos Cleobis y Biton. Alrededor del 580 adc. Museo de Delfos.) (En la 4ª presenta solo la escultura de la derecha, en la 16ª las 2) muestra que estudiaron e imitaron modelos egipcios, y que de ellos aprendieron a hacer la figura de un joven de pie, cómo marcar las divisiones del cuerpo y los músculos que lo mantienen unido. Pero también muestra que el artista que hizo esta estatua no se contentó con seguir ninguna formula, por buena que fuera, y que empezó a experimentar por sí mismo. Obviamente estaba interesado en descubrir cómo eran realmente las rodillas. Quizás él no lo consiguió, quizás las rodillas de su estatua sean aún menos convincentes que las de estatuas egipcias; pero la cuestión era que había decidido echar un vistazo por sí mismo en lugar de seguir la antigua prescripción. Ya no se trataba de aprender una fórmula ya preparada para representar el cuerpo humano. Cada escultor griego quería saber cómo debía representar un cuerpo en particular. Los egipcios habían basado su arte en el conocimiento. Los griegos empezaron a utilizar los ojos. Una vez que esta revolución había comenzado, no había forma de detenerlo. Los escultores en sus talleres probaron nuevas ideas y nuevas formas de representar la figura humana, y cada innovación fue adoptada con entusiasmo por otros que añadieron sus propios descubrimientos. Uno descubrió cómo cincelar el tronco, otro descubrió que una estatua puede parecer mucho más viva si los pies no están demasiado firmes en el suelo. Otro más descubriría que podía hacer que una cara cobrara vida simplemente doblando la boca hacia arriba para que pareciera sonreír. Por supuesto, el método egipcio era en muchos sentidos más seguro. Los experimentos de los artistas griegos a veces fracasaban. La sonrisa puede parecer una sonrisa avergonzada, o la postura menos rígida podría dar la impresión de afectación. Pero los artistas griegos no se dejaron asustar fácilmente por estas dificultades. Se habían puesto a andar en un camino en el que no había vuelta atrás.

Los pintores hicieron lo mismo. Sabemos poco de su trabajo excepto lo que los escritores griegos nos dicen, pero es importante darse cuenta de que muchos pintores griegos fueron incluso más famosos en su época que los escultores griegos. La única manera en que podemos hacernos una idea vaga de cómo era la pintura griega, es mirando los cuadros que aparecen en cerámica. Estas vasijas pintadas reciben generalmente el nombre de jarrones, aunque estaban destinadas más a menudo para contener vino o aceite que ser floreros. La pintura de estos jarrones se desarrolló en una importante industria en Atenas, y los humildes artesanos empleados en estos talleres, estaban tan ansiosos como los otros artistas por presentar los últimos descubrimientos en sus productos.
En los primeros vasos, pintados en el siglo VI adc., todavía vemos rastros de los métodos egipcios (Fig. 48 Jarrón griego de estilo ánfora con Aquiles y Ajax jugando dados. Firmado por EXEKIAS. Alrededor del 540 adc. Museo etrusco Vaticano). Vemos a los dos héroes de Homero, Aquiles y Ajax, jugando a los dados en su tienda. Ambos rostros todavía se muestran estrictamente en perfil. Sus ojos todavía miran como se ve desde el frente. Pero sus cuerpos ya no están a la moda egipcia, ni tampoco sus brazos y manos extendidas tan clara y tan rígidamente. El pintor obviamente había intentado imaginar lo que sería realmente parecer como si dos personas estuvieran uno frente al otro de esa manera. Ya no tenía miedo a mostrar sólo una pequeña parte de la mano izquierda de Aquiles, y el resto dejándolo escondido detrás del hombro, ya no pensaba que cualquier cosa que él supiera que era, también había que mostrarlo.
Una vez que esta antigua regla fue rota, una vez que el artista comenzó a confiar en lo que veía,  hubo un verdadero terremoto. Los pintores hicieron el mayor descubrimiento de todos, el descubrimiento del escorzo. Fue un momento tremendo en la historia del arte cuando, tal vez un poco antes del 500 adc., los artistas se atrevieron por primera vez en toda la historia a pintar un pie como se ve desde el frente. En los miles de obras egipcias y asirias que han llegado hasta nosotros, nunca había sucedido nada parecido.
Un jarrón griego (Fig.49 La armadura del guerrero, según un jarrón del Estilo figuras rojas firmado por Euthymides, alrededor del 500 adc. Múnich, Gliptoteca) muestra con qué orgullo se abordó este descubrimiento. (La pintura sobre cerámica no permite corregir, no se puede tratar como un feliz experimento. El escorzo tendría que conocerse al menos un poco antes.) Vemos a un joven Guerrero poniéndose su armadura para la batalla. Sus padres a ambos lados, quienes lo  ayudan, y probablemente darle buenos consejos, todavía están representados de perfil rígido. La cabeza del joven del medio también se muestra de perfil, y podemos ver que al pintor no le resultó demasiado fácil encajar esta cabeza en el cuerpo que vemos de frente. El pie derecho también está dibujado de forma "segura", pero el pie izquierdo está en escorzo, vemos los cinco dedos de los pies como una hilera de cinco pequeños círculos. Puede parecer exagerado detenerme mucho tiempo en un detalle tan pequeño, pero realmente significaba que el arte antiguo estaba muerto y enterrado. Significaba que el artista ya no pretendía incluir todo en la imagen en su forma más claramente visible, pero tuvo en cuenta el ángulo desde el que vio un objeto. E inmediatamente al lado del pie mostró lo que quería decir, dibujó el escudo del joven, no en la forma en que podríamos verlo en nuestra imaginación como redondo, pero visto de lado, apoyado contra una pared. Pero al mirar esta imagen y la anterior, también nos damos cuenta de que las lecciones del arte egipcio no habían sido simplemente descartadas y arrojadas por la borda. Los artistas todavía intentaban hacer sus figuras lo más claras posible en el contorno, e incluir tanto de su conocimiento del cuerpo humano como podría entrar en escena sin violentar su apariencia. Todavía amaban las líneas firmes y el diseño equilibrado.
Estaban lejos de intentar copiar cualquier visión casual de la naturaleza tal como la veían. La vieja fórmula, el tipo de forma humana tal como se había desarrollado en todos estos siglos, sigue siendo su punto de partida. Sólo que ya no lo consideraban sagrado en cada detalle.
La gran revolución del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, ocurrió en el momento que en conjunto, es el período más sorprendente de la historia humana. Es el momento en que la gente en las ciudades griegas comenzaron a cuestionar las antiguas tradiciones y leyendas sobre los dioses, e indagó sin prejuicios sobre la naturaleza de las cosas. Es el momento en que la ciencia, tal como hoy entendemos el término, y la filosofía despertaron por primera vez entre los hombres, y cuando el teatro se desarrolló por primera vez de las ceremonias en honor a Dioniso. No debemos imaginar, sin embargo, que los artistas de aquellos días se encontraban entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos ricos que manejaban los asuntos de su ciudad y que pasaban su tiempo en el mercado en interminables discusiones, tal vez incluso los poetas y filósofos, en su mayoría miraban hacia abajo sobre los escultores y pintores como personas inferiores. Los artistas trabajaron con sus manos, y trabajaron para ganarse la vida. Se sentaban en sus fundiciones, cubiertos de sudor y mugre, trabajaban como peones comunes y corrientes, por lo que no se los consideraba completos miembros de la sociedad griega. Sin embargo, su participación en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que el de un artesano egipcio o asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, Atenas en particular, eran democracias en las que estos humildes trabajadores que eran despreciados por los pretenciosos acomodados aún se les permitió compartir hasta cierto punto en los asuntos del gobierno.
Fue en el momento en que la democracia ateniense había alcanzado su nivel más alto que el arte griego llegó a la cima de su desarrollo. Después de que Atenas derrotó a los invansores persas, el pueblo, bajo el liderazgo de Pericles, comenzó a construir de nuevo lo que los persas habían destruido. En el 480 adc. los templos en la roca sagrada de Atenas, la Acrópolis, había sido incendiada y saqueada por los persas. Ahora debían construirse en mármol y con un esplendor y una nobleza nunca antes conocidos antes (Fig.45 Partenón)(de la 4ª a 16ª cambia la imagen del Partenón de frontal a esquinada). Pericles no era un esnob. Los escritores antiguos dan a entender que trató a los artistas de su época como sus iguales. El hombre al que confió la planificación de los templos fue al arquitecto Iktinus, y el escultor que daría forma a las figuras de los dioses y para supervisar la decoración de los templos fue Fidias.

La fama de Fidias se basa en obras que ya no existen. Pero es importante tratar de imaginar cómo eran, porque olvidamos con demasiada facilidad. ¿Para qué servía todavía el arte griego en aquella época? Leemos en la Biblia cómo los profetas arremetieron contra el culto a los ídolos, pero normalmente no conectamos ninguna idea muy concretas con estas palabras. Hay muchos pasajes como el siguiente. de Jeremías (x. 3-5):
"Porque las costumbres del pueblo son vanas; porque uno corta un árbol del bosque, el trabajo de las manos del obrero, con el hacha, lo adornan con plata y con oro; lo sujetan con clavos y con martillos para que no se mueva. Ellos están erguidos como la palmera, pero no hablan: es necesario que sean llevados, porque no andan. No les tengáis miedo; porque no pueden hacer el mal, ni tampoco está en ellos el hacer el bien."
Lo que Jeremías tenía en mente eran los ídolos de Mesopotamia, hechos de madera y metales preciosos. Pero sus palabras se aplicarían casi exactamente a las obras de Fidias, hechas sólo unos pocos siglos después de la vida del profeta. Mientras caminamos por las filas de estatuas de mármol blanco de la antigüedad clásica en los grandes museos, con demasiada frecuencia olvidamos que entre ellos están estos ídolos de los que habla la Biblia: que la gente oraba delante de ellos, que se les traían sacrificios en medio de extraños encantamientos, y que miles y decenas de miles de fieles puede haberse acercado a ellos con esperanza y miedo en sus corazones, para estas gentes las estatuas e  imágenes grabadas del profeta, eran realmente al mismo tiempo los dioses mismos. De hecho, la razón por la que casi todas las famosas estatuas del mundo antiguo pereció fue que después de la victoria del cristianismo era considerado un deber piadoso destrozar cualquier estatua de dioses paganos. Las imágenes de nuestros museos son, en su mayor parte, copias hechas de segunda mano en la época romana para vendedores y coleccionistas como suvenires y como decoración para jardines o baños públicos (o templos, Plinio da muchas en los templos romanos, solo a título de ejemplo de Fidias: Plinio34,19-5 , Plinio36, 4-5 pero las originales al parecer no nos han llegado, las copias provincianas normalmente iban a templos provincianos principalmente). Debemos estar muy agradecidos por estas copias, porque nos dan al menos una vaga idea de famosas obras maestras de arte griego; pero a menos que nosotros usemos nuestra imaginación estas débiles imitaciones también pueden hacer mucho daño. Ellas son en gran parte responsables de la idea generalizada de que el arte griego estaba sin vida, frío e insípido, y que las estatuas tenían ese aspecto de yeso y vacuidad expresiva y mirada vacía que recuerdan los viejos dibujos de academia (Para valorar la bondad o no de una copia, necesitaríamos tener también el original, no obstante puede haber indicios sumando detalles de fallas y aciertos en otras copias, obviamente lo que sigue no nos puede dar un indicio). La única copia del gran ídolo de Palas Atenea, por ejemplo, que Fidias hizo para el templo en el Partenón (Fig.50 Atenea Partenos, copia romana en mármol del gran templo estatua realizada por Phideas entre 447 y 432 adc. Atenas Museo Nacional), no parece muy impresionante. Debemos volvernos a las viejas descripciones e intentar imaginar cómo era: una gigantesca imagen de madera, de unos treinta y seis pies de alto (aprox.11 metros), tan alta como un árbol, cubierta por completo con preciosos materiales: la armadura y la guarnición de oro, la piel de marfil. (Para estas cosas siempre mejor las fuentes originales con sus contradicciones: Pausanias I,24-7 , Pausanias I 28-2 , Plinio 34,19-5 , Plinio 36, 4-7 , peores fuentes Plutarco Pericles 13 ...)
Con un color brillante y vigoroso en el escudo y otras partes de la armadura, sin olvidar los ojos que estaban hechos de joyas relucientes. Había grifos en el casco dorado de la diosa y los ojos de una enorme serpiente que estaba enroscada en el interior del escudo. Sin duda, el escudo también estaba marcado por piedras brillantes. Debió ser una visión inspiradora y asombrosa cuando uno entraba al templo y de repente se encontraba cara a cara a esta gigantesca estatua. Sin duda había algo casi primitivo y salvaje en algunos de sus rasgos, algo que todavía vinculaba a un ídolo de este tipo con las antiguas supersticiones contra las cuales había predicado el profeta Jeremías. Pero ya estas ideas primitivas sobre los dioses como demonios formidables que habitaban en las estatuas, habían dejado de ser lo principal. Palas Atenea, tal como la vio Fidias y como él representó su estatua, era más que el mero ídolo de un demonio. De testimonios, sabemos que su estatua tenía una dignidad que daba a la gente una idea muy diferente del carácter y significado de sus dioses. La Atenea de Fidias era como un gran ser humano. Su poder no residía en ningún hechizo mágico, sino en su belleza. La gente se dio cuenta en la época en que el arte de Fidias había dado al pueblo de Grecia una nueva concepción de lo divino.
Las dos grandes obras de Fidias, su Atenea y su famosa estatua de Zeus en Olimpia, se han perdido irremediablemente, pero los templos en los que estaban ubicados aún existen, y con ellos algunas de las decoraciones que se realizaron en la época de Fidias. El templo de Olimpia es el más antiguo; tal vez comenzó alrededor 470 adc., y fuese finalizado antes del 457 adc. En las plazas (metopas) sobre el arquitrabe, se representaron las hazañas de Hércules. La Fig. 51 (Hércules cargando los cielos, desde el templo de Zeus en Olimpia. Alrededor del 460 adc. Museo de Olimpia) muestra el episodio en el que fue enviado a buscar las manzanas de las Hespérides. Esa fue una tarea que incluso Hércules no podía o no quería realizar. Suplicó a Atlas, que llevaba los cielos en su hombros, para hacerlo por él y Atlas aceptó con la condición de que Hércules llevara su carga mientras tanto. En este relieve se muestra a Atlas regresando con las manzanas doradas para Hércules, que se mantiene tenso bajo su enorme carga. La astuta Atenea, ayudante en todas sus obras, le ha puesto un cojín en el hombro para hacérselo más fácil. En su mano derecha una vez sostuvo una lanza de metal. Toda la historia está contada de maravilla, plena sencillez y claridad. Sentimos que el artista todavía prefería mostrar una figura en un actitud directa, de frente o de lado. Atenea se muestra frente a nosotros, y sólo su cabeza está vuelta hacia Hércules. No es difícil sentir en estas figuras que se refleja la persistente influencia de las reglas que regían el arte egipcio (Estilo Severo lo llaman, El templo de Zeus 470-456, Partenón 447-438, es un par de décadas más viejo). Pero sentimos que la grandeza, la majestuosa calma y la fuerza que pertenecen a estas estatuas, también se deben a esta observancia de reglas antiguas. Porque estas reglas habían dejado de ser un obstáculo que coartase la libertad del artista. La vieja idea de que era importante para mostrar la estructura del cuerpo: sus bisagras principales, por así decirlo, que nos ayudan a darnos cuenta de cómo todo encaja: impulsó al artista a explorar la anatomía de los huesos y los músculos, y construir una imagen convincente de la figura humana que permanece visible incluso bajo el flujo de las cortinas. La forma, de hecho, en qué artistas griegos utilizaron las cortinas para marcar estas divisiones principales del cuerpo aún muestra la importancia que daban al conocimiento de la forma. Es este equilibrio entre una adhesión a las reglas y una libertad dentro de las reglas que hizo que el arte griego fuera tan admirado en los siglos posteriores. Es por esto que los artistas  regresan una y otra vez a las obras maestras del arte griego en busca de orientación e inspiración.
El tipo de trabajo que frecuentemente se pedía a los artistas griegos, puede haber ayudado a perfeccionar su conocimiento del cuerpo humano en acción. Un templo como el de Olimpia estaba rodeada de estatuas de atletas victoriosos dedicadas a los dioses. Esto puede parecernos una costumbre extraña, porque por muy populares que sean nuestros campeones, no espere que les hagan retratos y los presenten en una iglesia en agradecimiento por una victoria conseguida en el último partido. Pero los grandes mítines deportivos de los griegos, de los cuales los Juegos Olímpicos eran, por supuesto, los más famosos, eran algo muy diferente a nuestros concursos modernos. Estaban mucho más estrechamente relacionados con las creencias y ritos religiosos del pueblo. Quienes participaron en ellos no eran deportistas, ya fueran aficionados o profesionales, sino miembros de las principales familias de Grecia, y el vencedor de estos juegos era visto con asombro como un hombre a quien los dioses habían favorecido con el hechizo de la invencibilidad. Era el objeto saber sobre a quién esta bendición de la victoria recaía, en que los juegos se celebraron originalmente, y era conmemorar y tal vez perpetuar estos signos de la gracia divina, que los ganadores encargaron sus estatuas a los artistas más renombrados de la época. (Si y no, Homero ya nos informa que las carreras de carros eran las favoritas en sus pasatiempos # , # , # , # más arriba anoté que una de las escenas que más se pintaban en la cerámica en el geométrico, eran las carreras de carros, y esto solo lo podían hacer las familias ricas Luego si. Pero, las carreas de carros en Olimpia no aparecen hasta el 680 adc. Al principio de las olimpiadas 776 adc. la carrera a pie con armas, y ya en el 708 la lucha, a estos les pagaba la estatua su ciudad orgullosamente aunque por aquellos primeros tiempos sería la inscripción de su nombre en una lápida, y sÍ, eran profesionales a quien mantenía su ciudad mientras los periodos de entrenamiento. Luego no. Paulatinamente se fueron agregando y quitando muchas más pruebas, aunque la carrera de carros siempre fue la prueba principal. En Grecia se competía en certámenes en cualquier ciudad notable, así los juegos ístmicos, píticos, nemeos, donde corrían carros también, y antes de instaurarse los juegos en Olimpia. En los píticos corrieron después que en Olimpia)
Las excavaciones en Olimpia han desenterrado muchos de los pedestales sobre los que estas estatuas famosas descansaron, pero las estatuas mismas han desaparecido. Estaban en su mayoría hechas de bronce y probablemente se fundieron cuando el metal escaseó en la Edad Media. Sólo en Delfos se ha encontrado una de estas estatuas, la figura de un auriga cuya cabeza se muestra en la Fig.52. (Cabeza de la estatua de bronce de un auriga. Encontrado en Delfos. Hecho alrededor del 470 adc. Museo de Delfos). (Añado el perfil #, y el auriga completo que en la 16ª añade # ) Es sorprendentemente diferente de la idea general que uno podría formarse fácilmente sobre el arte griego cuando sólo mira las copias. Los ojos que a menudo parecen tan vacíos e inexpresivos en las estatuas de mármol o están vacíos en as cabezas de bronce están marcadas en piedras de colores, como siempre lo fueron en ese tiempo. El cabello, los ojos y los labios estaban ligeramente dorados que daba un efecto de riqueza y calidez a todo el rostro.
Y, sin embargo, una cabeza así nunca parecía llamativa o vulgar. Podemos ver que el artista no pretendía imitar un rostro real con todas sus imperfecciones sino que lo formó a partir de su conocimiento de la forma humana. No sabemos si el auriga es un buen retrato, probablemente no había ninguna, semejanza, en absoluto en el sentido en el que entendemos esta palabra. Pero es una imagen convincente de un ser humano, de maravillosa sencillez y belleza.
Trabajos como éste que ni siquiera son mencionado por los clásicos griegos. (Pausanias si menciona estatuas de aurigas y carros en Delfos # , y, se postula que éste auriga podría ser conmemorativo de alguna de las victorias de los tiranos de Sicilia Polyzalus o Gela 478, 474 adc. partiendo de varias notas de Pausanias  #, lo que llevaría también a postular a Pythagoras de Regio como posible escultor, por origen, estilo severo y fechas )


Los escritores nos recuerdan lo que debemos haber perdido en la más famosas de estas estatuas de atletas como el Discóbolo (Lanzador de disco) del escultor ateniense Myron, probablemente perteneció a la misma generación que Fidias (No hay unanimidad por lo escrito en las fuentes, podrían ser padre hijo y abuelo con el nombre de Myron trabajando). Se han encontrado varias copias de esta obra, lo que nos permite al menos formarnos una idea general de cómo era (Fig.53 Lanzador de disco, mármol romano copia, según una estatua de bronce de Myron Alrededor del 450 adc. Gliptoteca de Munich).(En la 16ª corrige, está en Italia. En 1938 Hitler "compró" la pieza y la llevó a la Gliptoteca, en el 48 se restituyó la pieza a Italia, y desde el 53 está en museo Palacio Maximo en Roma, dadas la fechas de la edición 4ª, es entendible. La elección de la copia que toma, depende, obviamente tiene el rostro vuelto como mirando al disco, tal como lo cita Luciano, no como las malas restauraciones de British y Vaticano. La obra tiene pilila, que no se le ve en las imágenes de las ediciones) El joven atleta fue representado en el momento en que está a punto de lanzar el disco pesado. Se ha agachado y ha movido el brazo hacia atrás para poder lanzar con mayor fuerza. En el momento siguiente girará y lo lanzará, apoyando el lanzamiento con un giro de su cuerpo. La actitud parece tan convincente que los atletas modernos lo han tomado como modelo y han tratado de aprender de él el punto exacto del estilo griego de lanzar el disco. Pero esto ha resultado menos fácil de lo que lo habían esperado. Se habían olvidado de que la estatua de Myron no es un fotograma de un carrete deportivo. sino una obra de arte griega. De hecho, si lo miramos más detenidamente, encontraremos que Myron ha logrado su sorprendente efecto de movimiento principalmente a través de una nueva Adaptación de métodos artísticos muy antiguos. De pie frente a la estatua y pensando sólo en sus contornos, de repente nos damos cuenta de su relación con la tradición del arte egipcio. Como los egipcios, Mirón nos ha regalado el tronco de frente, las piernas y los brazos en vista lateral, como ellos ha compuesto el cuerpo de un hombre a partir de las vistas más características de sus partes. Pero bajo sus manos esta vieja fórmula gastada se ha convertido en algo completamente diferente. En lugar de encajar estas vistas juntas en una semejanza poco convincente de una pose rígida, le preguntó a un verdadero modelo para adoptar una actitud similar y lo adaptó de modo que pudiera parecer una representación convincente de un cuerpo en movimiento. Si esto corresponde o no al movimiento exacto más adecuado para lanzar el disco, apenas es relevante. Lo que importa es que Myron conquistó el movimiento tal como lo hicieron los pintores de su tiempo conquistando el espacio.

De todos los originales griegos que nos han llegado las esculturas del Partenón reflejan esta nueva libertad quizás de la manera más maravillosa. El Partenón (Fig. 45) se completó unos veinte años después del templo de Olimpia, y en ese breve lapso de tiempo los artistas habían adquirido una facilidad cada vez mayor para resolver los problemas de una representación convincente. No sabemos quiénes fueron los escultores que hicieron estas decoraciones del templo, pero como Fidias hizo la estatua del santuario, parece probable que su taller también proporcionara las otras esculturas.
 Las ilustraciones. 54 (Aurigas, Detalle del friso de mármol del Partenón. Alrededor del 440 adc. Londres, Museo Británico) y 55 (Detalle de la procesión de jinetes, el friso de mármol del Partenón. Alrededor del 440 adc. Londres, Museo Británico) muestran fragmentos de la larga banda o friso que recorría el edificio bajo el techo y representaba la procesión anual en el festival solemne de la diosa. Durante estas festividades siempre había juegos y exhibiciones deportivas,
uno de los cuales consistía en la peligrosa hazaña de conducir un carro y saltar dentro o fuera mientras los cuatro caballos galopaban. Es de este tipo lo que se muestra en la Fig. 54. Al principio puede resultar difícil orientarse en ese primer fragmento porque el relieve ha sufrido daños. No sólo la parte de la superficie rota, sino todo el color ha desaparecido lo que probablemente hacía que las figuras destacasen brillantemente contra un color intenso del fondo. Para nosotros el color y la textura del mármol fino es algo tan maravilloso que nunca querríamos cubrir con pintura, pero los griegos incluso pintaron sus templos con colores con fuertes contrastantes como el rojo y el azul. Pero, por poco que quede del trabajo original, siempre vale la pena con la escultura griega,  intentar olvidar lo que no está allí por la pura alegría de ir descubriendo lo que queda. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son los caballos, cuatro de ellos, uno detrás del otro. Sus cabezas y sus piernas están lo suficientemente bien conservadas para darnos una idea de la maestría con la que el artista logró mostrar la estructura de los huesos y músculos sin que el conjunto parezca rígido o seco. Pronto vemos que lo mismo debe haber ocurrido también con las figuras humanas. Podemos imaginar desde las huellas que quedan de cuán libremente se movían y cuán claramente los músculos de sus cuerpos se destacaron. El escorzo ya no presentaba un gran problema para el
artista. El brazo con el escudo se dibuja con perfecta facilidad, al igual que el aleteo del penacho del casco y las marcas del vestido que es arrastrado por el viento. Pero todos estos nuevos descubrimientos no terminan con el artista. Por mucho que pueda tener disfrutado de esta conquista del espacio y del movimiento, no sentimos que esté deseoso de mostrar lo que puede hacer. Por más alegres y enérgicos que se hayan vuelto los grupos, todavía encajan bien en la disposición de la solemne procesión que avanza a lo largo de la pared del edificio. Ha conservado algo de la sabiduría artística de la composición que el arte griego derivó de los egipcios y de la formación geométrica, patrones que habían precedido al Gran Despertar.

(En la 16ª Agrega este párrafo)

Toda obra griega de aquel gran período muestra esta sabiduría y pericia en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discípulos que eso fue lo que el gran filósofo Sócrates , asimismo formado como escultor (Pausanias dice "se le atribuyen" , respecto al "sentimiento" en las esculturas, quizás desde el banquete de Platón),  recomendaba a los artistas que hicieran. Debían representar "los movimientos del alma" mediante la observación exacta de cómo "los sentimientos afectan al cuerpo en acción". Una vez más, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los descubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La ilustración 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando el héroe regresa a casa tras diecinueve años de ausencia, disfrazado de mendigo con bastón, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niñera, que se percata de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba ilustrando una versión ligeramente distinta de la de Homero (en la que la niñera lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porquerizo, no está presente); quizá viera una obra teatral en la que se representó este fragmento, pues recordemos que fue también durante este siglo cuando los dramaturgos griegos crearon el arte del drama. Pero el caso es que no necesitamos el texto exacto para experimentar que algo dramático y emotivo está pasando, pues la mirada que intercambian la niñera y el héroe es casi más elocuente que las palabras. Desde luego, no hay duda de que los artistas griegos dominaban los medios para transmitir los sentimientos surgidos entre personas. (Parece que todo lo añadido es, para justificar su apunte en la pieza que es contraria al texto de Homero)

 Cada griego trabaja a partir de esos grandes períodos que muestran esta sabiduría y habilidad en la distribución de las figuras, y el sentido de aplomo que convierte una simple lápida como la Fig. 56 (Estela funeraria de Hegeso 420 adc museo nacional de Atenas) en una gran obra de arte. (Si utilizamos esa frase a la ligera, sin ánimo de menospreciar la pieza, sabiendo que el mismo museo tiene al menos una decena de grandes obras de arte, tendríamos que cambiarla a muy grandes obras de arte. Según autores, se le atribuye a Calímaco, pero Gombrich no debe creerla de él, pues en el siguiente capítulo va a emplear otra obra también atribuida)
El relieve muestra a Hegeso, que se encuentra enterrada bajo la piedra, tal como estaba en vida. La sirvienta se para frente a ella y le ofrece un cofre del que parece seleccionar una pieza de joyería. Es una escena tranquila que podríamos comparar con la representación egipcia de Tutankamón en su trono con su esposa ajustando su collarín (página 44, Fig. 39). La obra egipcia también es maravillosamente clara en su contorno, pero a pesar de que data de un período excepcional del arte egipcio, es bastante rígido y antinatural. El relieve griego ha superado todas estas incómodas limitaciones, pero ha conservado la lucidez y la belleza del arreglo que ya no es geométrico y angular sino libre y relajado. La forma en que la mitad superior está enmarcada por la curva de los brazos de las dos mujeres, la forma en que estas líneas se responden en las curvas del taburete, el método simple mediante el cual la hermosa mano (En la 16ª dice la belleza, "sin mano", que quizás es la falla del relieve, no termina de estar conseguida) de Hegeso se convierte en el centro de atención,  el fluir de las telas alrededor de las formas del cuerpo, todo esto combina para producir esa armonía simple que sólo vino al mundo con el arte griego del siglo V adc. (En el mismo museo de Atenas la pieza siguiente #, que podría enfrentarla con esta otra por ejemplo #, por remarcar la inmovilidad en el tiempo del arte egipcio, y obras comparables en fórmula de trabajo)

 57. Taller del escultor griego. Izquierda: La fundición de bronce con bocetos en la pared + Hombre trabajando en una estatua sin cabeza, con la cabeza apoyada en el suelo. Alrededor del 480 adc. Museo nacional Berlín




CAPITULO 4 EL REINO DE LA BELLEZA
Grecia y el mundo griego, siglo IV adc. a Primer siglo d.C.



El gran despertar del arte a la libertad había tenido lugar en un siglo, entre, aproximadamente, 520 y 420 adc. Hacia el final del quinto siglo adc, los artistas habían tomado plena conciencia de su poder y maestría, y también el público. Aunque los artistas todavía eran considerados artesanos y, tal vez, despreciados por los esnobs, un número cada vez mayor de personas comenzó a estar interesados en sus trabajos por sí mismos, y no sólo por motivos religiosos o funciones políticas. La gente discutía los méritos de las diversas "escuelas" de arte; eso es decir, de los diversos métodos, estilos y tradiciones que distinguían a los maestros en diferentes ciudades. No hay duda de que la comparación y la competencia entre estas escuelas estimuló a los artistas a esfuerzos cada vez mayores, y ayudó para crear esa variedad que admiramos en el Arte griego. En arquitectura, varios estilos comenzaron a usarse uno al lado del otro. El Partenón fue construido en estilo dórico (Fig. 45), pero en los edificios posteriores de la Acrópolis se introdujo las formas del llamado jónico. El edificio que lo muestra en su forma más perfecta es el Templo de Poseidón lo llamó Erecteion (Fig. 6o Un templo jónico: el Erecteion. Atenas, Acrópolis, construido después del 420 adc). El principio de estos templos es el mismo que el de los dóricos, pero el conjunto, la apariencia y el carácter son muy diferentes.
Las columnas del templo jónico son mucho menos robustas y fuertes. Son como ejes delgados, y el capitel o tocado es como un simple cojín sin adornos, pero está ricamente decorado con volutas en los lados, que nuevamente parecen expresar la función de la parte que lleva la viga sobre el que descansa el techo. La impresión general de estos edificios con sus detalles forjados finamente son de infinita gracia y facilidad.
Las mismas características de gracia y soltura marcan también la escultura y la pintura de este período, que comienza con la generación posterior a Fidias. Atenas, durante este período, estuvo involucrada en una terrible guerra con Esparta que acabó con su prosperidad y el de Grecia.
En el año 408 adc. (421 a 406 adc. Pudiera ser de Calímaco según apunta Vitruvio), durante un breve período de paz, se construyó un pequeño templo dedicado a la diosa de la victoria que fue erigido en la Acrópolis, y sus esculturas y ornamentos muestran el cambio del gusto hacia la delicadeza y el refinamiento que también se refleja en el estilo jónico. Las figuras han sido lamentablemente mutiladas, pero aun así me gustaría para ilustrar una de ellas para mostrar lo hermosa que incluso esta figura rota sin cabeza ni manos sigue estando. Es la figura de una niña, (Fig. 61) una de las diosas de la Victoria, agachándose para abrocharse una sandalia suelta mientras camina. (Si el templo fuera de Calímaco la diosa podría ser suya, de ahí que se la atribuya también esta pieza) ¡Con que encanto se capta una parada repentina, y cuán suave y ricamente caen las finas telas sobre el hermoso cuerpo!. Podemos ver en estas obras, que el artista podía hacer cualquier cosa que quisiera. Ya no estaba luchando con cualquier dificultad para representar el movimiento o escorzo. Esta misma facilidad y el virtuosismo lo convirtió quizás en poco cohibido. El artista del friso del Partenón (p. 61, Fig. 54) no parece que pensó demasiado sobre su arte o lo que él estaba haciendo. Él sabía que su tarea era representar una procesión, y se esforzó por representarlo tan clara y bien como pudo. No era consciente del hecho de que era un gran maestro de quien viejos y jóvenes por igual seguirían hablando miles de años después. El friso del templo de la Victoria muestra, tal vez, el comienzo de un cambio de actitud. Este artista estaba orgulloso de su inmenso poder, como bien podría serlo. Y así, gradualmente, durante el siglo IV adc., el acercamiento al arte cambió. Las estatuas de Fidias representando a los dioses habían sido famosos en todas partes de Grecia. Las grandes estatuas del templo del siglo IV ganaron su reputación más en virtud de su belleza como obras de arte. La gente culta discutía de pinturas y estatuas igual que hablaban de poemas y obras de teatro; elogiaron su belleza o criticaron su forma y estilo.
El mayor artista de ese siglo, Praxíteles, fue famoso sobre todo por el encanto de su obra y por el carácter dulce e insinuante de sus creaciones. Su más célebre obra, cuya alabanza fue cantada en muchos poemas, representaba a la diosa del Amor, la joven Afrodita, entrando en el baño. Pero este trabajo ha desaparecido. Sólo se conoce una estatua original suya, y de ninguna manera fue tan famosa en la antigüedad. (Desde principios del XX se presentaron objeciones, no obstante en la 4ª lo da como de Plaxiteles. Corrige en la 16ª, borra añadiendo: Muchos creen que una obra encontrada en Olimpia en el siglo XIX es una obra original de su mano, pero no estamos seguros, ya que quizá sólo sea una buena copia en mármol de una estatua de bronce.) Representa al dios Hermes sosteniendo en su brazo al joven Dioniso y jugando con él (Fig. 62 Hermes, y pág. 66, Fig.59 Cabeza de Hermes). (El Hermes presenta asimetría en el rostro desde un sito parece sonreír del otro está serio, #,#, Desde su descubrimiento ha sufrido variaciones 1877 #, 1887 #, entre 1895y1915 #, antes de 1950 correspondería con la que nos ofrece en blanco y negro en la 4ª#, y actualmente, la que presenta en la 16ª a color #, Siguen las discrepancias sobre si es original o una gran copia) Si volvemos a la página 51, Fig.47, vemos la enorme distancia que ha recorrido el arte griego en doscientos años. En la obra de Praxíteles ha desaparecido todo rastro de rigidez. El dios está de pie ante nosotros en una postura relajada que no menoscabe su dignidad. Pero, si pensamos en la forma en que Praxíteles ha logrado este efecto, empezamos a darnos cuenta de que incluso entonces no se había olvidado la lección del arte antiguo. También Praxíteles se ocupa demostrarnos las junturas del cuerpo, para hacernos comprender su funcionamiento con la mayor claridad posible. Pero ahora puede hacer todo eso sin mantener su estatua rígida y sin vida. Él puede mostrar los músculos y huesos hinchados y moviéndose debajo de la piel suave, y puede dar la impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. Sin embargo, es necesario entender que Praxíteles y los otros artistas griegos lograron esta belleza a través del conocimiento. No existe un cuerpo vivo tan simétrico y tan bien formado y hermoso como los de las estatuas griegas. La gente suele pensar que lo que los artistas hicieron fue mirar muchos modelos y omitir cualquier característica que no les gustara; que comenzaron copiando cuidadosamente la apariencia de un hombre real y luego lo embellecieron. omitiendo cualquier irregularidad o rasgo que no se ajustara a su idea de un cuerpo perfecto. Dicen que los artistas griegos “idealizaron” la naturaleza, y piensan en ello en términos de un fotógrafo que retoca un retrato eliminando pequeñas imperfecciones. Pero una fotografía retocada y una estatua idealizada suelen carecer de carácter y vigor. Cuando se han omitido y eliminado tantas cosas que poco queda salvo un pálido e insípido fantasma del modelo. En realidad, el enfoque griego fue exactamente lo contrario. A través de de todos estos siglos, los artistas que hemos estado discutiendo se preocuparon por infundir más y más vida en las antiguas cáscaras. En tiempos de Praxíteles su método dio los frutos más maduros. Los viejos tipos habían comenzado a moverse y respirar bajo las manos del hábil escultor, y se presentan ante nosotros como seres humanos reales, y sin embargo, como seres de un mundo diferente y mejor. Son, en realidad, seres de otro mundo, no porque los griegos fueran más sanos o más bellos que otros hombres; No hay razón para pensar que lo fueran, sino porque el arte en ese momento había llegado a un punto en el que lo modélico y lo individual se encontraban en un nuevo y delicado equilibrio.
Muchas de las obras más famosas del arte clásico que fueron admiradas en épocas posteriores, como representantes de los tipos más perfectos de seres humanos, son copias o variantes de estatuas que fueron creadas en este período, mediados del siglo IV adc. El Apolo Belvedere (Fig. 63 Copia romana en mármol (las manos modernas) después de una estatua griega que probablemente data de alrededor del 350 adc. Museo Vaticano) (En la 4ª nos presenta una imagen con una mala restauración, seguramente tomó una fotografía de antes de la restauración de Guido Galli de 1924 donde ya está con los genitales al aire aunque mutilados, porque lo despojó de la mayoría de los añadidos. O la tomó a propósito, o la recordaba así si la vio antes de tener 16 años. En la 16ª nos lo da ya así # . Pero en el 2021 se le han vuelto a añadir los brazos, etc. # , Dado que Montorsoli ya le restauró brazos y piernas, y no tenemos una dibujo, cualquier definición intentando precisar sería aventurada) muestra el modelo ideal del cuerpo de un hombre, como el que se encuentra ante nosotros en su impresionante pose, sosteniendo el arco en el brazo extendido y la cabeza vuelta hacia un lado como si siguiera la flecha con los ojos, nos es difícil reconocer  el débil eco del antiguo esquema en el que cada parte del cuerpo se le daba su vista más característica. Entre los clásicos famosos está la estatua de Venus, la Venus de Milo (llamada así porque fue encontrada en la isla de Melos) es quizás la más conocida (Fig. 64 La Venus de Milo. Estatua griega del siglo I adc. Probablemente imitación de una del siglo IV adc. París, Louvre)(Dependiendo de la edición, 4ª en blanco y negro, 16ª color, y la calidad de la imagen según la edición del país, esa es la imagen de la venus de Milo que nos da, el raro perfil de la fotografía no lo encontrarán por internet si no proviene de sus ediciones. La más cercana desde el mismísimo Louvre #, pero ya no es el mismo perfil, la belleza del rostro y lo atractivo del torso desde el lateral de la obra aparece). Seguramente perteneció a un grupo de Venus y Cupido, que se realizó en un período algo posterior, pero que utilizó los logros y los métodos de Praxíteles. También fue diseñado para ser visto desde lado (Venus extendía sus brazos hacia Cupido), y nuevamente podemos admirar la claridad y sencillez con la que el artista modeló el bello cuerpo, la manera en que marcó sus principales divisiones sin volverse nunca duro o vago. Por supuesto, este método de crear belleza haciendo un esquema general a la figura cada vez más realista hasta que la superficie del mármol parece vivir y respirar tiene un inconveniente. De esta manera fue posible crear tipos humanos convincentes. Pero, ¿conduciría este método alguna vez a la representación de seres humanos individuales reales?. Por extraño que nos parezca, la idea de un retrato, en el sentido en que usamos la palabra, no se les ocurrió a los griegos hasta bastante tarde en el siglo IV. Es cierto que oímos hablar de retratos realizados en épocas anteriores (p.59, Fig. Fig.52), pero estas estatuas probablemente no eran muy parecidas. El retrato de un general era poco más que una foto de cualquier soldado guapo con casco y bastón. El artista nunca reproducía la forma de su nariz, el surco de su frente o su expresión individual. Es un hecho extraño, del que todavía no hemos discutido, que los artistas griegos en las obras que hemos visto, han evitado dar a las caras una expresión particular. Esto es realmente es más sorprendente de lo que parece a primera vista, porque apenas podemos garabatear alguna simple cara en nuestro papel secante sin dar alguna expresión marcada (generalmente cómica). Las estatuas griegas, por supuesto, no son inexpresivas en el sentido de parecer aburridas y vacuas, pero sus rostros nunca parecen traicionar algún sentimiento definido. Para hacer eso, los maestros griegos habrían tenido que mostrar el juego de las características, que habría distorsionado y destruido la simple reglamentación de la cabeza.
Fue en la generación posterior a Praxiteles, hacia finales del siglo IV adc., que este nuevo gran descubrimiento se hizo en el arte. En la época de Alejandro Magno, hacia finales del siglo IV adc., las cabezas de las estatuas suelen verse mucho más animadas y vivas que los bellos rostros de obras anteriores. Junto con este dominio de la expresión, los artistas también aprendieron a captar el carácter individual de una fisonomía y hacer retratos en nuestro sentido de la palabra. Fue en la época de Alejandro cuando se empezó a hablar de este nuevo arte del retrato. Un escritor de esa época, caricaturizando los irritantes hábitos de los aduladores, menciona que siempre estallan en elogios en voz alta por el sorprendente parecido del retrato de su patrón.
El propio Alejandro prefirió ser retratado por su escultor de corte Lisipo, el artista más célebre de la época, cuya fidelidad al natural asombró a sus contemporáneos. Se cree que su retrato de Alejandro llegó hasta nosotros en una copia (Fig.65 Cabeza de Alejandro Magno. Probablemente copia de un retrato de Lisipo. aprox. 330 adc. Museo de Estambul), y podemos ver en ella cuánto había cambiado el arte desde la época del auriga de Delfos, o incluso desde la época de Praxíteles, que fue sólo una generación mayor que Lisipo. Por supuesto, el problema con todos los retratos antiguos es que realmente no podemos pronunciarnos sobre su semejanza, mucho menos, de hecho, que los aduladores en la historia. Quizás si pudiéramos ver una instantánea de Alejandro deberíamos encontrarla muy diferente al busto. Podríamos encontrar que la figura de Lisipo se parece mucho a un dios, más que al verdadero conquistador de Asia. Pero hay mucho que podemos decir: un hombre como Alejandro, un espíritu inquieto, inmensamente dotado pero bastante mimado por el éxito, bien me habría parecido este busto con las cejas arqueadas y su expresión vivaz.
La fundación de un imperio por Alejandro fue un acontecimiento de enorme importancia para el arte griego, ya que de ese modo pasó de ser de la preocupación de unas pocas ciudades pequeñas al lenguaje pictórico de casi la mitad del mundo. Este cambio estaba destinado a afectar su carácter. Generalmente nos referimos a este arte del período posterior no como arte griego, sino como Arte helenístico, porque así se llama habitualmente a los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en suelo oriental. Las ricas capitales de estos imperios, Alejandría en Egipto, Antioquía en Siria y Pérgamo en Asia Menor, plantearon demandas diferentes en los artistas de aquellos a los que estaban acostumbrados en Grecia. Incluso en arquitectura las formas fuertes y simples del estilo dórico, y la gracia fácil del estilo jónico no fue suficiente. Se prefirió una nueva forma de columna, que fue inventada a principios del siglo IV y que recibió el nombre de la rica ciudad mercantil de Corinto (fig.66 Capitel Corintio Museo arqueológico de Epidauro 300 adc.). En el estilo corintio, se añadió follaje a las volutas en espiral jónicas para decorar el capitel, y generalmente es más rica en adornos por todo el edificio. Este modo lujoso, se adaptaba a los suntuoso edificios que se establecieron a gran escala en las ciudades recién fundadas de Oriente. Pocas se han conservado de ellas, pero lo que queda de épocas posteriores nos da una impresión de gran magnificencia y esplendor. Los estilos e inventos del arte griego se aplicaron a la escala y a las tradiciones de los imperios orientales.
Ya he dicho que el arte griego estaba destinado a sufrir un cambio en el periodo helenístico. Este cambio se puede notar en algunas de las obras más famosas de esa época. Una de ellas es un altar de la ciudad de Pérgamo que fue erigido alrededor del 170 adc. (Figura 67 Altar de Zeus en Pérgamo, museo nacional de Berlín). La escultura  representa representa la lucha entre los dioses y los Titanes. Es una obra magnífica, pero buscamos en vano la armonía y el refinamiento de la escultura griega anterior. Evidentemente, el artista buscaba fuertes efectos dramáticos. Obviamente elige la imagen artificiosa de la escalera, En la 16ª cambia la imagen esquinando la misma vista #, pero presentando el carácter también ambiguo de la arquitectura mezclada. Una vista del conjunto total # ) La batalla se desarrolla con terrible violencia. Los torpes Titanes se ven abrumados por los dioses triunfantes, y miran hacia arriba en agonía y dolor. Todo está lleno de naturaleza movimiento y ropas ondeando. Para que el efecto sea aún más llamativo, el relieve ya no está apoyado en la pared, sino que se compone de figuras casi independientes que, en su lucha, parecen desbordarse sobre los escalones del altar como si apenas les preocupase de dónde les pertenecí. El arte helenístico amaba algo tan salvaje y vehemente; Quería ser impresionante, y ciertamente lo es.

Algunas de las obras de escultura clásica que mayor fama han gozado en tiempos posteriores, se crearon en el período helenístico. Cuando el grupo del Laocoonte (Fig. 68 Laocoonte y sus hijos. Grupo de mármol del taller de Hagesandros, Athenodoros y Polidoros de Rodas. El brazo derecho se restauró erróneamente. Realizado alrededor del 25 dc. Museos Vaticanos.) (En la 16ª rectifica el pie de foto y lo fecha en 175 a 150 adc.) salió a la luz en 1506, los artistas y amantes del arte quedaron literalmente abrumados por el efecto de este trágico grupo. Representa la terrible escena que también se  describe en La Eneida de Virgilio: El sacerdote troyano Laocoonte ha advertido a sus compatriotas contra el gigantesco caballo en el que se escondían los soldados griegos. Los dioses que ver frustrados sus planes de destruir Troya envían dos serpientes gigantes desde el mar que atrapan al sacerdote y a sus dos desafortunados hijos en sus anillos y los asfixian. Es una de las historias de crueldad sin sentido perpetrada por los olímpicos, contra pobres mortales que son bastante frecuentes en las mitologías griega y latina. Me gustaría saber cómo impactó la historia al artista griego que concibió este grupo impresionante. ¿Él quería que sintiéramos el horror de una escena en la que una víctima inocente sufre por haber dicho la verdad? ¿O él principalmente quiere mostrar su propio poder de representar una situación aterradora y sensacional lucha entre el hombre y la bestia? Tenía todos los motivos para estar orgulloso de su habilidad. La forma en que los músculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufrimiento de la lucha desesperada, la expresión de dolor en el rostro del sacerdote, y el retorcerse de los dos niños y toda esta agitación y movimiento congelados en un grupo permanente tienen la admiración excitada desde entonces. Pero a veces no puedo evitar sospechar que se trataba de un arte que estaba destinado a atraer a un público que también disfrutaba de las horribles vistas de las luchas de gladiadores. Quizás sea un error culpar al artista por eso. Es probable que en esta época, el período del helenismo, el arte hubiera perdido en gran medida su antigua conexión con la magia y la religión. Los artistas se interesaron por los problemas de su oficio por sí mismo, y el problema de cómo representar un espectáculo tan dramático, semejante con todo su movimiento, su expresión y su tensión, era justo el tipo de tarea que pondría a prueba el temple de un artista. Los aciertos o errores del destino de Laocoonte, puede que al escultor no le hayan preocupado en absoluto. Fue en esta época y en este ambiente que los ricos comenzaron a coleccionar obras de arte, y hacer copiar a los famosos si no podían conseguir los originales y pagar precios fabulosos para los que pudieron obtener. Los escritores comenzaron a interesarse por el arte y escribir sobre la vida de los artistas, recopilando anécdotas sobre sus rarezas y componer guías para turistas. Muchos de los maestros más famosos entre los los antiguos eran pintores más que escultores, y no sabemos nada sobre sus obras excepto las que encontramos en aquellos extractos de libros de arte clásico que nos han llegado. Sabemos que también estos pintores estaban interesados en especial en los problemas de sus oficios más que en que su arte sirviera a un propósito religioso.
Sabemos de maestros especializados en temas de la vida cotidiana, que pintaban una barbería o escenas del teatro, pero todas estas pinturas se han perdido para nosotros. La única forma que podemos formarnos una idea del carácter de la pintura antigua es mirando en las pinturas murales y mosaicos decorativos que han salido a la luz en Pompeya y en otros lugares. Pompeya era un lugar de veraneo para los romanos ricos y fue enterrada bajo las cenizas del Vesubio en el año 79 dc. Casi todas las casas y villas de esa ciudad tenían pinturas en sus paredes, columnas pintadas y vistas, imitaciones de cuadros y del escenario. Por supuesto, no todas estas pinturas son obras maestras, aunque es sorprendente ver cuánto buen trabajo hubo en una población tan pequeña y de escasa importancia. Difícilmente tendríamos una figura tan buena si uno de nuestros complejos turísticos fuera excavado por la posteridad. Los pintores y decoradores de interiores de Pompeya, Herculano y Stabias recurrieron libremente al acervo de inventos de los grandes artistas helenísticos. Entre tantas cosas monótonas a veces descubrimos una figura de tan exquisita belleza y gracia como la Fig. 58 (Doncella recogiendo flores. Pintura mural de Stabiac. Siglo I d.C.), que representa una de las Horas, recogiendo una flor como en un baile. (Estoy pensando, si en las misma paredes de villa Arianna en Stabia podría haber mejor obra, y peores) O encontramos detalles como la cara de un fauno (Fig. 69 Cabeza de fauno, Detalle de un mural de Herculano. Probablemente la copia de una pintura de Pérgamo que data del siglo II adc. MAN Nápoles) (En la 16ª quita en el pie de foto el "Probablemente la copia de una pintura de Pérgamo que data del siglo II adc." Les dejo el fresco completo de donde extrae el rostro #), de otro cuadro, lo que nos da una idea de la maestría y libertad que estos artistas habían adquirido en el manejo de la expresión.
Casi todo tipo de cosas que podrían aparecer en un cuadro se encuentran entre estas pinturas murales de Pompeya. Bonitos bodegones, por ejemplo, como dos limones con un vaso de agua (Nos da una descripción tan precisa que nos invita a buscarlo. Entre los muchos #, #, #, #, # .., #, #) y representaciones de animales (#). Allí también existían pinturas de paisajes.
Esta fue quizás la mayor innovación del período helenístico. El arte antiguo oriental no tenía ningún uso para los paisajes excepto como escenarios para sus escenas de la vida humana o de campañas militares. Para el arte griego de la época de Fidias o Praxiteles, el hombre siguió siendo el principal tema de interés del artista. En el período helenístico, época cuando poetas como Teócrito (Teócrito Idilios) descubrieron el encanto de la vida sencilla entre los pastores. Los artistas también intentaron evocar los placeres del campo para los sofisticados habitantes de las ciudades. Estas pinturas no son vistas reales de casas de campo concretas, o un bello paraje. Son más bien colecciones de todo lo que constituye una escena idílica: pastores y ganado, santuarios sencillos y villas y montañas lejanas. (Fig. 70 Paisaje. Pintura mural. Del siglo I d.C. Roma, Villa Albani). Todo estaba encantadoramente arreglado en estas obras, y todo se contempla desde donde lucían mejor. Realmente sentimos que estamos ante una escena de paz. Sin embargo, incluso estas obras son mucho menos realistas de lo que podríamos pensar a primera vista. Si empezáramos a hacer preguntas incómodas o intentáramos dibujar un mapa de la localidad, pronto descubriremos que no se pudo hacer. No sabemos cuán grande debe ser la distancia entre el santuario y la villa, ni cuán cerca o a qué distancia está el puente del santuario. El hecho es que incluso los artistas helenísticos no sabían lo que llamamos las leyes de la perspectiva. La famosa avenida de los álamos, que se desvanece y que todos dibujábamos en la escuela, no era entonces una tarea estándar. Los artistas dibujaron cosas lejanas pequeñas y cosas cercanas o importantes en grande, pero la ley de disminución regular de los objetos a medida que se vuelven más distantes, el horizonte fijo en el que organizamos nuestros cuadros, no era conocido por los clásicos en la antigüedad. De hecho, tuvieron que pasar más de mil años antes de que fuera descubierto.
Así, incluso las obras de arte antiguo más recientes, más libres, y más seguras aún conservan un remanente del principio que discutimos en nuestra descripción de la cultura egipcia, incluso en este caso, el conocimiento del contorno característico de los objetos individuales, cuenta tanto como la impresión real recibida a través del ojo. Hace mucho tiempo que se reconoció que esta cualidad no es un defecto en las obras de arte, que deba lamentarse y considerarse por debajo, porque es posible alcanzar la perfección artística dentro de cualquier estilo.
Los griegos rompieron los rígidos tabúes del arte oriental primitivo y emprendieron un viaje de descubrimiento para agregar más y más características desde la observación de la tradición del mundo. Pero sus obras nunca parecen espejos en los que se refleja cualquier extraño rincón de la naturaleza. Llevan siempre el sello del intelecto que los hizo.

71. Escultor griego trabajando, Joya helenística en el Metropolitan Museo, Nueva York


CAPITULO 5  CONQUISTADORES DEL MUNDO
Romanos, budistas, judíos y cristianos, siglos I al IV d.C.




Hemos visto que Pompeya, que era una ciudad romana, contenía muchas reflexiones del arte helenístico. Porque el arte permaneció más o menos sin cambios. mientras los romanos conquistaban el mundo y fundaban su propio imperio sobre las ruinas de los reinos helenísticos. La mayoría de los artistas que trabajaron en Roma fueron griegos y la mayoría de los coleccionistas romanos compraron obras de los grandes maestros griegos, o copias de ellos. Sin embargo, el arte cambió, hasta cierto punto, cuando Roma se convirtió en señora del mundo. A los artistas se les asignaron nuevas tareas y tuvieron que adaptar sus métodos en consecuencia. El logro más destacado de los romanos fue probablemente en ingeniería civil. Todos conocemos sus caminos, acueductos, sus baños públicos, incluso las ruinas de estos edificios todavía parecen muy impresionantes. Uno se siente casi como una hormiga al caminar por Roma entre sus enormes pilares. Fueron, de hecho, estas ruinas las que hicieron imposible que los siglos posteriores olvidaran "la grandeza que era Roma”.
109
El más famoso de estos edificios romanos es, quizás, la enorme arena conocida como el Coliseo (Fig.72  el Coliseo de Roma construido alrededor del año 80 dc.). Es un edificio característico romano, que entusiasmó y creó mucha admiración en días posteriores. En general es una estructura utilitaria, con tres pisos de arcos, uno encima del otro, para sostener los asientos del vasto anfiteatro tenía adentro. Pero, delante de estos arcos, el arquitecto romano no ha puesto una especie de mampara de formas griegas. De hecho, ha aplicado los tres estilos de construcción utilizados para Templos griegos. El suelo es una variación del estilo dórico; incluso las metopas, y se conservan los triglifos; el segundo piso es jónico, y el tercero y cuarto de medias columnas corinthianas. Esta combinación de estructuras romanas y formas griegas u “órdenes” tuvieron una enorme influencia en los arquitectos posteriores. Si miramos a nuestro alrededor en nuestro en nuestras propias ciudades, podemos ver fácilmente ejemplos de esta influencia.

En la 16ª añade el siguiente párrafo:
"Seguramente, ninguna de sus creaciones arquitectónicas dejará una impresión más duradera que los arcos de triunfo que los romanos erigieron por todo su imperio: en Italia, Francia (ilustración 74), el norte de África y Asia. La arquitectura griega se componía por lo general de unidades idénticas, y lo mismo es cierto en el Coliseo; pero los arcos de triunfo utilizan los órdenes para enmarcar y acentuar el gran paso central, así como para flanquearlo con aperturas más estrechas. Se trataba de una disposición que se podía emplear en la composición arquitectónica del mismo modo en que se utiliza un acorde musical."

La característica nueva del Coliseo es el uso de arcos en la arquitectura. De hecho, los romanos hicieron amplio uso de este invento que había jugado poco o nada en los edificios griegos, aunque puede han sido conocidos por los arquitectos griegos. Construir un arco con de piedras en forma de cuña separadas es una hazaña bastante difícil de ingeniería. Una vez que se domina este arte, el constructor puede usarlo para cosas cada vez más audaces. Puedo prolongar los pilares de un puente, o de un acueducto, o incluso puede hacer uso de este dispositivo para construir un techo abovedado. Los romanos se convirtieron en grandes expertos en el arte de la bóveda mediante diversas técnicas. El más maravilloso de estos edificios es el panteón o templo de todos los Dioses. Es el único templo de la antigüedad clásica que sigue siendo un lugar de culto,  fue convertido en iglesia en la era cristiana temprana, y por lo tanto nunca se le permitió caer en la ruina. Su interior  (fig. 73. Interior del Panteón en Roma construido alrededor del año 130 d.C. pintor del siglo XVIII G. Pag. Panini. Colección privada) (Desde 1952 en Statens Museum for Kunst Copenhague Dinamarca. En la 16ª apunta la variación) con una abertura circular en la parte superior a través de la cual se ve el cielo abierto. Allá No hay otra ventana, pero toda la habitación recibe luz abundante y uniforme desde arriba. Conozco pocos edificios que transmitan una impresión similar de serena armonía sin sensación de pesadez. La enorme cúpula parece flotar libremente sobre ti como una segunda cúpula del cielo. Era típico de los romanos tomar de la arquitectura griega lo que les gustaba, y aplicarlo a sus propias necesidades. Hicieron lo mismo en todos los campos. Una Las principales necesidades eran buenos retratos realistas. Estos retratos habían desempeñado un papel en la religión primitiva de los romanos. Era costumbre llevar imágenes de cera de antepasados en cortejos fúnebres. No hay duda de que este uso había sido relacionado con la misma creencia de que la semejanza preserva el alma, como en el antiguo Egipto. Más tarde, cuando Roma se convirtió en imperio, el busto del emperador los miraba con temor religioso. Sabemos que todo romano tenía que quemar incienso frente a este busto en señal de su lealtad, y sabemos que la persecución de los cristianos comenzó debido a su negativa a cumplir con esta demanda. Lo extraño es, que a pesar de este significado solemne de los retratos, los romanos permitieron a sus artistas hacerlos más realistas y poco elogiosos que ninguno de los griegos lo habían intentado. Quizás como usaban máscaras mortuorias, así adquirieron su asombroso conocimiento de la estructura y características de la cabeza del ser humano. En cualquier caso, conocemos a Pompeyo, Augusto, Nerón o Tito, casi como si hubiéramos visto sus caras en el noticiero. No hay adulación en el busto de Vespasiano (Fig.74 El Emperador Vespasiano. Busto realista 70dc.MAN de Nápoles):(Hay varias piezas en el MAN de Nápoles, 2 intentan parecerse a la imagen del libro de Gombrich 1ª#, la 2ª# la segunda podría ser si la imaginamos con las restauraciones quitadas) nada que lo distinga como un dios. Podría ser cualquier banquero rico o propietario de una línea naviera. Sin embargo, no hay nada mezquino en este retrato romano. De alguna manera los artistas lograron ser realistas sin ser triviales.

Otra nueva tarea que los romanos encomendaron al artista, revivir una costumbre que ya sabemos del antiguo Oriente (p. 47, Fig. 43). También ellos quisieron proclamar sus victorias y contar la historia de sus campañas. Trajano, por ejemplo, erigió una enorme columna para mostrar una crónica completa de sus guerras y victorias en Dacia (la Rumania moderna). Allí vemos a los legionarios romanos embarcarse, acampar y peleando (Fig.75. Parte inferior de la columna de Trajano, Roma, dedicada el año 114 dc.).(Parte baja vista desde el oeste, # La 16ª nos presenta la columna entera en imagen de postal, en la que obviamente no se ve ningún detalle les dejo las otras 3 vistas, #,#,#) Todas las habilidades y logros de siglos de arte griego fueron utilizados en estas hazañas de informes de guerra. Pero la importancia que los romanos daban a una representación precisa de todos los detalles y a una narrativa clara que impresionaría fijando las hazañas de la campaña, cambiaron más bien el carácter del arte. El objetivo principal ya no era el de la armonía, la belleza o la expresión dramática. Los romanos eran un pueblo práctico y se preocupaban menos por adornos lujoso. Sin embargo, sus métodos pictóricos para contar las hazañas de un héroe resultaron de gran valor para las religiones que entraron en contacto con su lejano imperio.
Durante los siglos posteriores a Cristo, el arte helenístico y romano desplazó por completo las artes de los imperios orientales, incluso en sus propias fortalezas. Los egipcios todavía enterraban a sus muertos como momias, pero en lugar de agregar sus imágenes en el estilo egipcio, los hicieron pintar por un artista que conocía todos los trucos del retrato griego. (Fig. 76. Retrato de un hombre. De una momia encontrada en Hawara Egipto, pintada alrededor del año 150 d.C. Londres, National Gallery)(La National Galley haciendo hueco, cedió estas obras entre el 94-95 al British, en la 16ª da correcta la situación, pero en todo el grupo iban obras como ésta #, o ésta que ya la tenía el British # ). Estos retratos, que seguramente fueron realizados por humildes artesanos a bajo precio (Dada la riqueza que acompañaba algunos de estos sarcófagos pintados, esta conclusión es arriesgada, y siguen saliendo sarcófagos e imágenes. Gombrich parece inclinar la balanza de que lo que nos ha llegado en pintura de los romanos, es de pintores de 2ª), todavía nos sorprenden por su vigor y realismo. Hay pocas obras de arte antiguo que parezcan tan frescas y modernas como estas.
Los egipcios no fueron los únicos que adaptaron los nuevos métodos del arte a sus necesidades religiosas. Incluso en la lejana India, la manera romana de contar una historia y de glorificar a un héroe, fue adoptado por artistas que se propusieron ilustrar la historia de una conquista pacífica, la historia de Buda.
El arte de la escultura había florecido en la India mucho antes de esta influencia helenística, llegó al país; pero fue en la región fronteriza de Gandhara donde la figura de Buda apareció por primera vez en los relieves que se convirtieron en modelo para el arte budista posterior. (Fig,78. Gautama, Buda, saliendo de su casa. Relieve encontrado en Gandhara norte de la India, alrededor del siglo II d.C. Calcuta, Museo Indio), Vemos al joven Príncipe Gautama dejando la casa de sus padres para ir hacia el desierto. Es la 'Gran Renuncia' de la que dice la leyenda: "Después que el príncipe bajó de su palacio, se dirigió así a su caballo favorito.
Kanthaka: “Mi querido Kanthaka, por favor llévame una vez más por esta noche. Cuando me haya convertido en Buda con tu ayuda traeré la salvación al mundo de dioses y hombres", si Kanthaka hubiera siquiera relinchado o hecho un sonido con los cascos habría despertado la ciudad y descubierto la partida del príncipe. Los dioses amortiguaron su voz y colocaron sus manos debajo de sus cascos dondequiera que pisara.
El Arte griego y romano que había enseñado al hombre a visualizar dioses y héroes en la hermosa forma también ayudó a los indios a crear una imagen de su salvador. En este lugar también se hicieron las primeras estatuas de Buda con su expresión de profundo reposo en la región fronteriza de Gandhara (Fig. 77 Cabeza de Buda, encontrada en Gandhara, norte de la India, realizada alrededor del siglo III d.C. Londres, Museo Indio) (Corrige en la 16ª Este de Afganistan, 400 a 500 dc. Victoria Albert Museum, añade yeso y caliza, añado producido con molde en Paquistán).

Otra religión oriental más, que aprendió a representar sus historias sagradas para la instrucción de los creyentes, era la religión judía. La ley judía en realidad prohibía la elaboración de imágenes por miedo a la idolatría. Sin embargo, las colonias judías orientales en las ciudades empezaron a decorar las paredes de sus sinagogas con historias del Antiguo Testamento. Una de estas pinturas fue descubierta hace relativamente poco tiempo (1932 #) en una pequeña guarnición romana en Mesopotamia llamada Dura-Europos. No es una gran obra de arte para nadie, pero es un documento interesante del siglo III dc. El hecho mismo que la forma parezca torpe y que la escena parezca más bien plana y primitiva no carece de intereses (Fig.79 Moisés golpeando la roca frente al mar. Pintura mural de la sinagoga de Dura-Europos Mesopotamia, pintado entre 245 y 256 dc.).(Sorprendente y rara pieza, no es la única, dada la ausencia de elementos pictóricos y escultóricos con figuras humanas en las sinagogas, que le permite a Gombrich citar como arte judío. Como representación podría valer la ahora llamada sinagoga de santa María la Blanca en Toledo # , donde se aprecia el sincretismo en el que siempre entra guardando lo espiritual intrínseco, en este caso con el arte musulmán. Raro es el texto que entra a considerar como arte propio al arte Judío, pero si atendemos a la definición de arte de Gombrich a donde nos quiere llevar, judíos realizando arte habría por todos sitios. Esta inclusión está muy forzada. Tenemos que entender que Gombrich era judío. Él se declara agnóstico, de acuerdo, pero tuvo que marchar de Viena a Londres por los nazis, no lo podemos dar nunca como neutral sobre la cosa , y la editorial Phaidon, gran divulgadora del arte con su hermoso logotipo del número áureo  en la que nace y edita este libro, estaba llevada también por algunos judíos. Históricamente éste libro nace paralelo al nuevo estado de Israel 1948, tengámoslo en cuenta.) Representa a Moisés sacando agua de la roca. Pero no es tanto una ilustración del relato bíblico como una explicación, en imágenes, de su importancia para el pueblo judío. Esa puede ser la razón por la cual Moisés es representado como una figura alta parada frente al Sagrario Santo en el que todavía se puede distinguir el candelabro de siete brazos. Para indicar que cada La tribu de Israel recibió su parte del agua milagrosa que el artista ha mostrado. doce riachuelos, cada uno de los cuales fluye hacia una pequeña figura parada frente a una tienda de campaña. El artista fue Sin duda no es muy hábil, y eso explica algunas de estas características. Pero quizás en realidad, no le preocupaba mucho dibujar figuras realistas. Cuanto más realista más pecaban contra el mandamiento que prohibía las imágenes (Esta inexcusable justificación de Gombrich me recuerda el chiste de la portera, que preguntando a la señora por el estado objetivo visual de la adolescente -¿La niña esta embarazada? -No, ¡que va!, solo está embarazadita). Su intención principal era recordar al espectador las ocasiones en las que Dios se había manifestado festejando su poder. La humilde pintura mural de la sinagoga judía es de interés para nosotros, porque consideraciones similares comenzaron a influir en el arte cuando la religión cristiana se extendió desde Oriente y también puso el arte a su servicio.
Cuando los artistas cristianos fueron llamados por primera vez a representar al Salvador y sus Apóstoles, fue nuevamente la tradición del arte griego la que acudió en su ayuda. figura 80 (Sarcófago de Junius bassus 359 detalle) (En la 16ª da 389, seguramente error de imprenta. Entero #) Muestra una de las primeras representaciones de Cristo, del siglo IV d.C. En lugar de la figura barbuda a la que nos hemos acostumbrado más tarde por las ilustraciones, vemos a Cristo en belleza juvenil, entronizado entre San Pedro y San Pablo que parecen dignos filósofos griegos. Hay un detalle, en particular, que nos recuerda cuán estrechamente está todavía vinculada tal representación con los métodos del arte pagano helenístico: para indicar que Cristo está en el trono sobre los cielos, el escultor ha hecho descansar sus pies sobre el dosel del firmamento, sostenido en lo alto por el antiguo dios del cielo.
Los orígenes del arte cristiano se remontan incluso más atrás que este ejemplo, pero Los primeros monumentos nunca muestran a Cristo mismo.
Los judíos de Dura habían pintado escenas del Antiguo Testamento en su sinagoga, no tanto para adornarla sino más bien para contar la historia sagrada en forma visible. Los artistas que fueron llamados por primera vez a pintar imágenes para lugares de entierro cristianos, a las catacumbas romanas, actuaron en gran medida en el mismo espíritu. Pinturas como las del "Tres hombres en el fuego del horno" (Fig. 81 Los tres hombres en el cuadro mural de fuego de la catacumba de Priscila, Roma, probablemente siglo III d.C.) probablemente del siglo III d.C., muestra que estos artistas estaban familiarizados con los métodos de la pintura helenística utilizada en Pompeya. Ellos eran bastante capaces de evocar la idea de una figura humana con algunos trazos toscos del pincel. Pero también sentimos que estos efectos y los trucos no les interesaban mucho. En la imagen ya no existía como algo hermoso en su propio derecho. Su objetivo principal era recordar a los fieles uno de los ejemplos de la misericordia y el poder de Dios. Leemos en la Biblia (Daniel III.) de tres altos funcionarios judíos bajo el rey Nabucodonosor que se negaron a postrarse y adorar ante una estatua dorada del Rey que fue erigida en la llanura de Dura en la provincia de Babilonia. Al igual que muchos cristianos de la época en que estas pinturas se hicieron, tuvieron que sufrir el castigo por su negativa. Fueron arrojados a un ardiente horno con sus túnicas, sus calzas y sus sombreros. Pero he aquí, el fuego no tenía poder sobre ellos. Sus cuerpos y ni un cabello de sus cabezas fue chamuscado, tampoco se quemaron sus túnicas. El Señor envió a su ángel y libró a sus siervos.
Sólo necesitamos imaginar lo que el maestro del Laocoonte (p.75, Fig.68) habría hecho de tal tema para darse cuenta de la dirección diferente que el arte estaba tomando. El pintor en las catacumbas no quiso representar una escena dramática por si misma. Para Presentar el ejemplo consolador e inspirador de fortaleza y salvación que era suficiente que los tres hombres con sus trajes persas, las llamas y la paloma, un símbolo de la ayuda divina, eran reconocibles. Todo lo que no fuera estrictamente relevante era mejor dejarlo fuera. Una vez más las ideas de claridad y simplicidad comenzaron a pesar más que ideales de fiel imitación. Sin embargo, hay algo conmovedor en el esfuerzo mismo que el artista hizo para contar su historia de la forma más clara y sencilla posible. Estos tres hombres vistos de frente, mirando al espectador, con las manos levantadas en oración, parecen mostrar que la humanidad había comenzado a preocuparse por otras cosas además de la belleza terrenal.
No es sólo en las obras religiosas del período de la decadencia y caída del imperio de Roma que podemos detectar algo de ese cambio de interés. Pocos artistas parecían preocuparse por lo que había sido la gloria del arte griego, su refinamiento y armonía. Los escultores ya no tenían paciencia para trabajar el mármol con un cincel y tratarlo con esa delicadeza y sabor que había sido el orgullo de los artesanos griegos. Como el pintor del cuadro de las catacumbas, utilizaron métodos más toscos y preparados, como por ejemplo, un taladro mecánico con el que marcar las características principales de un rostro o de un cuerpo. Se ha dicho muchas veces que el arte antiguo decayó en estos años, y es cierto que muchos secretos de la mejor época se perdieron en la sociedad general con la agitación de guerras, revueltas e invasiones. Pero hemos visto que esta pérdida de habilidad no es la historia completa. La cuestión es que los artistas de aquella época ya no parecían satisfechos con el mero virtuosismo del período helenístico, y trataron de lograr nuevos efectos. Alguno de los retratos de este período, de los siglos IV y V d.C., en particular, muestran quizás más claro, cuál era el objetivo de estos artistas (Fig. 82. Retrato de un funcionario de Afrodisias. Hacia el 400dc. Museo de Estambul) (En la 16ª no mejora la imagen en color # quizás este detalle les de una idea de lo que quiere decir #, no obstante los taladros a lo que se refiere unas frases más arriba, podrían ser de un intento tosco de restauración para sujeción del añadido. Obviamente la nariz está rota, aquí se aprecia mejor #, y se aprecia que quizás la cabeza no sea suya, no he logrado datos, puede que incluso fuera peor). Para un griego de los tiempos de Praxíteles, estas obras habrían parecido toscas y bárbaras. De hecho, las cabezas no son hermosas según ningún estándar común. Un romano, acostumbrado a las semejanzas de retratos como el de Vespasiano, podrían haberlos descartado como mano de obra pobre. Y, sin embargo, para nosotros, estas figuras parecen tener vida propia, y una expresión muy intensa que se debe al marcado firme de los rasgos y el cuidado puesto en rasgos tales como la parte alrededor de los ojos y los surcos de la frente. Retratan a la gente que comprendió y finalmente aceptó el surgimiento del Cristianismo, que significó el fin del mundo antiguo.

83. Un pintor de retratos funerarios en su taller sentado junto a su caja de pinturas y su caballete. De un sarcófago pintado encontrado en Crimea, alrededor del año 100 dc.





CAPÍTULO 6 UNA SEPARACIÓN DE CAMINOS


Roma y Bizancio Siglos V al XIII d.C.



Cuando en el año 311 dc., el emperador Constantino estableció la Iglesia cristiana como religión del Estado, los problemas con los que se enfrentaba eran enormes. Durante los períodos de persecución no había necesidad, ni siquiera posibilidad, de construir lugares públicos de culto. Las iglesias y salones de actos que existían eran pequeños e intrascendentes. Pero una vez que la Iglesia se convirtió en el mayor poder del reino, hubo de reconsiderar toda la relación con el arte. Los lugares de culto no podrían seguir el modelo de los templos antiguos, ya que su función era completamente diferente. El interior del templo era sólo un pequeño santuario para la estatua del dios. Las procesiones y los sacrificios tuvieron lugar en el exterior. La iglesia, por otra parte, tuvo que encontrar espacio para toda la congregación que se reunía para el servicio cuando el sacerdote decía la misa en el altar mayor o pronunciar su sermón. Así sucedió que las iglesias no fueron modeladas según los templos paganos, sino según el tipo de gran asamblea, salas que en la época clásica se conocían con el nombre de basílicas, que significa aproximadamente salones reales. Estos edificios se utilizaron como mercados cubiertos y tribunales públicos, y consistían principalmente en grandes salas oblongas con paredes más estrechas y compartimentos inferiores en los lados más largos, separados del salón principal por filas de columnas. En el otro extremo a menudo había espacio para una tarima semicircular. (o ábside) donde el presidente de la reunión, o el juez, podría tomar su asiento. La madre del emperador Constantino erigió tal basílica para servir como iglesia, y así se estableció el término para iglesias de este tipo. La hornacina o ábside semicircular se destinaría al altar mayor, hacia donde se dirigían los ojos de los adoradores. Esta parte del edificio, donde estaba el altar, pasó a ser conocido como el coro. El salón central principal, donde se reunía la congregación, fue conocida más tarde como la nave, que realmente significa "barco", mientras que los compartimentos inferiores laterales se llamaban "alas". En la mayoría de las basílicas, la nave elevada estaba simplemente techada con madera, y las vigas del desván eran visibles. Los pasillos laterales eran a menudo de techo plano. Las columnas que separaban la nave de los pasillos eran a menudo suntuosamente decorados. Ninguna de las primeras basílicas ha permanecido intacta tal como se construyeron, pero, a pesar de las modificaciones y renovaciones realizadas en el transcurso de 1.500 años después, todavía podemos hacernos una idea de lo que estos edificios en general se parecían (Fig.84 En la basílica paleocristiana: S. Apollinare in Classe, Rávena, construida alrededor del año 530 d.C.).
La cuestión de cómo decorar estas basílicas era mucho más difícil y grave, porque aquí surgió todo el tema de la imagen y su uso en la religión, que volvió a levantarse y provocó disputas muy violentas. Sobre una cosa, casi todos los primeros cristianos Se acordó: no debe haber estatuas en la Casa de Dios. Las estatuas eran demasiado parecidas a esas imágenes talladas e ídolos paganos que fueron condenados en la Biblia. El colocar una figura de Dios, o de uno de sus santos en el altar parecía completamente fuera de lugar. ¿Cómo podrían los pobres paganos que acababan de convertirse a la nueva fe, comprender la diferencia entre sus viejas creencias y el nuevo mensaje, si vieran esas estatuas en las iglesias? Podrían haber pensado con demasiada facilidad que una estatua así realmente "representa" a Dios, del mismo modo que se pensaba que una estatua de Fidias representaba a Zeus. Por lo tanto, les habría resultado aún más difícil captar el mensaje de aquel que Dios Todopoderoso e Invisible, a cuya semejanza estamos hechos. Pero, aunque todos los cristianos devotos se oponían a las grandes estatuas realistas, sus ideas sobre las pinturas diferían. Algunos las consideraron útiles porque ayudaron a recordar a los fieles las enseñanzas que habían recibido, y mantuvo la memoria de estos sagrados episodios vivos. Este punto de vista fue adoptado principalmente en la parte latina occidental de la época romana. El Papa Gregorio Magno, que vivió a finales del siglo VI dc., tomó esta línea. Recordó a la gente que estaba en contra de todas las pinturas, que muchos miembros de la Iglesia no sabían leer ni escribir, y que, a los efectos de enseñarles, estas imágenes fueron tan útiles como lo son las imágenes de un libro ilustrado para niños. La pintura puede hacer por los analfabetos lo que la escritura hace por quienes saben leer, dijo.
Fue de inmensa importancia para la historia del arte que una autoridad tan grande se había pronunciado a favor de la pintura. Su dicho fue citado una y otra vez, cada vez que la gente atacaba el uso de imágenes en las iglesias. Pero está claro que el tipo de arte así admitido era de tipo bastante restringido. El papa Gregorio tenía, en la idea sobre el arte que, como vimos, prevalecía generalmente en aquella época. Para cumplir el propósito, la historia tenía que contarse de la forma más clara y sencilla posible, y cualquier cosa que pueda desviar la atención de este propósito principal y sagrado debe ser omitido. Al principio, los artistas todavía utilizaban los métodos de narración que habían sido desarrollado por el arte romano, pero gradualmente llegaron a concentrarse cada vez más en lo estrictamente esencial. La figura 87 (El Milagro de los Panes y los Peces. Mosaico de la Basílica de S. Apollinare Nuovo, Rávena, hacia el 520 dc.) muestra una obra en la que estos principios han sido aplicados con mayor consistencia. Proviene de una basílica de Rávena, alrededor del 500 dc., era un gran puerto marítimo y la capital de la costa este de Italia. Ilustra la historia de los Evangelios en la que Cristo alimentó a cinco mil personas con cinco panes y dos peces. Un artista helenístico habría aprovechado la oportunidad de retratar una gran multitud de personas en una escena alegre y dramática. Pero el maestro de estos días optó por un método muy diferente. Su obra no es una pintura hecha con hábiles pinceladas: es un mosaico, laboriosamente elaborado, de piedra o cubos de vidrio que producen colores profundos y llenos que lo da al interior de la iglesia, cubierto con tales mosaicos, una apariencia de solemne esplendor. La forma en que la historia se cuenta muestra al espectador que algo milagroso y sagrado está sucediendo. El fondo está diseñado con fragmentos de vidrio dorado y sobre este fondo dorado no se representa ninguna escena natural o realista. La figura quieta y tranquila de Cristo ocupa el centro de la imagen. No es el Cristo barbudo que conocemos, sino el joven de pelo largo tal como vivía en la imaginación de los primeros cristianos. Él viste un manto púrpura, y extiende Sus brazos en bendición a ambos lados, donde están dos apóstoles ofreciéndole el pan y el pescado para que se realice el milagro. Los apóstoles llevan la comida con las manos cubiertas, como sujetos que traen tributo, como hacían los súbditos a sus gobernantes en aquel tiempo. De hecho, la escena parece una ceremonia solemne. Vemos que el artista otorgaba un profundo significado a lo que representaba. Para él no era sólo un extraño milagro ocurrido hacía unos cientos de años antes en Palestina. Era el símbolo y la muestra del poder permanente de Cristo que se encarnó en la Iglesia. Eso explica, o ayuda a explicar, la forma en que Cristo mira fijamente a quien lo mira: es a él a quien Cristo alimentará.
A primera vista, una imagen así parece bastante tiesa y rígida. No hay nada de dominio del movimiento y la expresión que era el orgullo del arte griego y que persistió hasta la época romana. La forma en que se plantan las figuras en estricta vista frontal casi puede recordarnos a ciertos dibujos infantiles. Y sin embargo el artista debía conocer muy bien el arte griego. Él sabía exactamente cómo cubrir un cuerpo con una capa, de modo que las articulaciones principales permanezcan visibles a través de los pliegues. Sabía mezclar piedras de diferentes tonalidades en su mosaico para transmitir los colores de la carne o del cielo. Marcó las sombras en el suelo y no hay dificultad para representar el escorzo. Si la imagen parece bastante primitiva para nosotros, debe ser porque el artista quería ser simple. Las ideas egipcias sobre la importancia de la claridad en la representación de todos los objetos había regresado con gran fuerza debido al énfasis que la Iglesia puso en la claridad. Pero las formas que los artistas utilizaron en este nuevo intento no fueron las formas simples del arte primitivo, sino las formas desarrolladas de la pintura griega. Así el arte cristiano de la Edad Media se convirtió en una curiosa mezcla de métodos primitivos y sofisticados. El poder de observación de la naturaleza, que vimos despertar en Grecia alrededor del 500 adc., se puso a dormir sobre el 500 dc. Los artistas ya no comparaban sus fórmulas con la realidad. Ya no se propusieron hacer descubrimientos sobre cómo representar un cuerpo, o cómo crear la ilusión de profundidad. Pero los descubrimientos que se habían hecho  nunca se perdieron. El arte griego y romano proporcionó un inmenso acervo de figuras de pie, sentadas, inclinadas o caídas. Todos estos tipos podrían resultar útiles para contar una historia, por lo que fueron copiados y adaptados asiduamente a contextos siempre nuevos. Pero el propósito para el cual fueron utilizados era ahora tan radicalmente diferente que no podemos sorprendernos que las imágenes revelen poco de su origen clásico.
Esta cuestión del propósito apropiado del arte en las iglesias, resultó de inmensa importancia para toda la historia de Europa. Porque era uno de los principales problemas en el que se encontraban las partes orientales de habla griega del Imperio Romano, cuya capital era Bizancio o Constantinopla, donde se negaron a aceptar el liderazgo del Papa latino. Un partido estaba en contra de todas las imágenes de carácter religioso. Fueron llamados iconoclastas o destructores de imágenes. En el 745 tomaron la delantera y todo el arte religioso estaba prohibido en la Iglesia Oriental. Pero sus oponentes estaban aún menos de acuerdo con las ideas del Papa Gregorio. Para ellos las imágenes no sólo eran útiles, sino que eran sagradas. Los argumentos con los que intentaron justificar este punto de vista fueron tan sutiles como los utilizados por la otra parte: si Dios en su misericordia pudo decidir revelarse él mismo a los ojos mortales en la naturaleza humana de Cristo”, argumentaron, “¿por qué no debería estar también dispuesto a manifestarse en imágenes visibles? No adoramos estas imágenes como lo hicieron los paganos. Adoramos a Dios y a los santos a través a través de sus imágenes. Cualquiera que sea que pensemos sobre la lógica de este alegato, su importancia para la historia del arte fue tremenda. Porque cuando este partido volvió al poder después de un siglo de represión, las pinturas de una iglesia ya no podían considerarse meras ilustraciones para uso de aquellos que no sabían leer. Fueron consideradas como reflejos misteriosos del mundo sobrenatural. Por lo tanto, la Iglesia Oriental ya no podía permitir que el artista siguiera su fantasía en estas obras. Seguramente no hubo ningún hermoso cuadro de una madre con su hijo que podría aceptarse como la verdadera sagrada imagen o “icono” de la Madre de Dios, sino sólo tipos santificados por una tradición milenaria.
Así, los bizantinos llegaron a insistir casi tan estrictamente como los egipcios en la observancia de las tradiciones. Pero esta cuestión tenía dos caras. Al preguntarle al artista que pintaba imágenes sagradas siguiendo estrictamente los modelos antiguos, los bizantinos. la Iglesia ayudó a preservar las ideas y logros del arte griego en los tipos utilizado para ropas, rostros o gestos. Si miramos una pintura de altar bizantino de la Santísima Virgen como la Fig. 85 (La Virgen y el Niño entronizados. Probablemente pintado en Constantinopla sobre. 1200 Washington, Galería Nacional de Arte, Colección Mellon) (Origen convento de Calahorra España, comprada por el comerciante en arte Joseph Duveen y vendida a Mellon, certificada por Berenson, que es quien la fecha y la da como bizantina. El dueto Duveen-Berenson es bastante famoso,  con cierto peligro. Muchas atribuciones se están revisando, y que se prodiga en imágenes en este libro), puede parecer muy alejada de los logros de los griegos. Y, sin embargo, la forma en que los pliegues se extienden alrededor del cuerpo y se irradian alrededor de los codos y rodillas, el método de modelar la cara y las manos marcando las sombras, e incluso la curvatura del trono de la Virgen, habrían sido imposibles sin las conquistas de la pintura griega y helenística. A pesar de cierta rigidez, el arte bizantino permaneció más cerca de la naturaleza que el arte occidental en años posteriores. Por otro lado, el énfasis en la tradición y la necesidad de respetar ciertas formas permitidas de representar a Cristo o a la Santísima Virgen, implicó que a los artistas bizantinos les resultó difícil desarrollar sus dotes personales. Pero este conservadurismo se desarrolló sólo gradualmente, y es erróneo imaginar que los artistas del período no pudieran alcanzar otros logros. Fueron ellos, de hecho, quienes transformaron las simples ilustraciones del arte paleocristiano en grandes ciclos de imágenes solemnes que dominan el interior de las iglesias bizantinas. Mientras miramos los mosaicos realizados por estos artistas griegos en los Balcanes y en Italia en la Edad Media, vemos que de hecho, el imperio oriental había logrado revivir algo de la grandeza y majestuosidad del antiguo arte oriental, al utilizarlo para la glorificación de Cristo y su fuerza. La figura 86 da una idea de lo impresionante que podría ser este arte. Muestra el ábside de la iglesia de Monreale, en Sicilia, que fue decorada por artesanos bizantinos poco antes de 1190. La propia Sicilia pertenecía a la Iglesia occidental o latina, que explica el hecho de que entre los santos dispuestos a cada lado de la ventana se encuentra la representación más antigua de St. Thomas Becket, la noticia de cuyo asesinato unos veinte años antes había resonado en toda Europa. Pero aparte de esto en la elección de los santos, los artistas se han mantenido fiel a su tradición bizantina nativa. Los fieles reunidos en la iglesia se encontrarían cara a cara con la majestuosa figura de Cristo, representado como el Regente del Universo, su mano derecha levantada en bendición. Abajo está la Santísima Virgen, entronizada como una Emperatriz, flanqueada por dos arcángeles y la solemne hilera de santos.  Imágenes como estas, mirándonos desde las paredes doradas y relucientes, representaban ser símbolos tan perfectos de la Santa Verdad que parecía no haber nunca necesidad de apartarse de ellos. Así continuaron manteniendo su dominio en todos países gobernados por la Iglesia Oriental. Las imágenes sagradas o iconos de los rusos todavía reflejan estas grandes creaciones de los artistas bizantinos.



88 . Iconoclasta bizantino encalando una imagen de Cristo, Del Salterio de Chludow, un manuscrito bizantino pintado sobre el 900 dc. Moscú, Museo Histórico



CAPÍTULO 7 MIRANDO HACIA EL ESTE
Islam China Siglo II al XIII d.C.





Antes de regresar al mundo occidental y abordar la historia del arte en en Europa, debemos echar al menos un vistazo a lo que ocurrió en otras partes del mundo durante estos siglos de agitación. Es interesante ver como reaccionaron otras dos grandes regiones ante la cuestión de las imágenes, que tanto ocupaban la mente del mundo occidental. La religión de Oriente Medio, que arrasó con todo lo que le precedió, en los siglos VII y VIII d.C., la religión de los mahometanos, conquistadores de Persia, Mesopotamia, Egipto, el norte de África y España, fue aún más rigurosa en esta materia que el cristianismo. La realización de imágenes fue prohibida. Pero el arte como tal no puede ser suprimido tan fácilmente, y los artesanos del arte de oriente, a quienes no se les permitía representar a seres humanos, dejaron jugar su imaginación. con patrones y formas. Crearon la ornamentación de encaje más sutil, conocida como arabescos (Fig.89. Un palacio islámico: El Patio de los Leones de la Alhambra de Granada (España), construido en 1377) (En la 4ª nos ofrece el templete de levante, en la 16ª la vista desde dentro #, y añade el siguiente párrafo: "Supone una experiencia inolvidable pasear por los patios y salones de la Alhambra y admirar la inagotable variedad de estos esquemas decorativos". Una imagen más para  visión general #, siento no tener la imagen de Gombrich paseando por la alhambra). Si hoy admiramos la riqueza de la invención, el equilibrio y armonía en los esquemas de color de las alfombras orientales (Fig.93 Alfombra colección privada paraviccini) (En la 16ª cambia la alfombra #), se lo debemos en última instancia a Mahoma, quien desvió la mente del artista de los objetos del mundo real a este mundo onírico de líneas y colores. Más tarde, las sectas entre los mahometanos eran menos estrictas en su interpretación de la Prohibición de imágenes. Se permitieron la pintura de figuras e ilustraciones siempre y cuando no tuvieran ninguna conexión con la religión. La ilustración de romances, historias y fábulas realizadas en Persia a partir del siglo XIV y posteriormente también en la India bajo gobernantes mahometanos (mogoles), muestra hasta qué punto los artistas de estas tierras habían aprendido de la disciplina que les había confinado al diseño de patrones. La escena a la luz de la luna en un jardín (Fig. 90. El príncipe persa Humay se encuentra con la princesa china Humayun en su jardín. Del manuscrito persa de un romance, elaborado alrededor del año 13 d.C. 1450 París, Museo des Artes Decorativas) de un libro persa. La novela romántica del siglo XV es un ejemplo perfecto de esta maravillosa habilidad. Parece como una alfombra que de algún modo ha cobrado vida en un mundo de cuento de hadas. Hay tan poca ilusión de realidad en él como en el arte bizantino. Quizás incluso menos. No hay ningún escorzo, y ningún intento de mostrar luces y sombras o la estructura del cuerpo. Las figuras y plantas parecen como recortadas en papel de colores y distribuidos sobre la página para hacer un patrón perfecto. Pero, debido a eso, la ilusión encaja aún mejor en el libro que si el artista hubiera querido crear la ilusión de una escena real. Podemos leer una página así, casi como leemos una texto. Podemos mirar desde el héroe, mientras está de pie con los brazos cruzados a mano derecha, a la heroína que se le acerca, y podemos dejar vagar nuestra imaginación, a través del jardín de hadas iluminado por la luna sin llegar demasiado lejos.

El impacto de la religión en el arte fue aún más fuerte en China. Sabemos poco sobre los inicios del arte chino, excepto el hecho de que los chinos habían sido expertos en el arte de fundir bronce en una fecha muy temprana, y que algunas de las vasijas de bronce utilizadas en los templos antiguos, se remontan al primer milenio antes de Cristo; algunos dicen incluso antes. Nuestros registros de pintura y escultura chinas, sin embargo, no son tan antiguos. En los siglos inmediatamente anteriores y posteriores a Cristo, los chinos adoptaron en el entierro costumbres que recuerdan un poco a las egipcias, y en estas cámaras funerarias, como en los egipcios, hay una serie de escenas vívidas que reflejan la vida y los hábitos de aquellos días pasados (Fig. 91, una recepción. Detalle de un relieve procedente de la tumba de Wu-Liang-Tse en la Provincia de Shantung (China), alrededor del año 150 d.C.). En ese momento, mucho de lo que llamamos arte típicamente chino ya se había desarrollado. A los artistas les gustaba menos formas angulares más rígidas que las de los egipcios, y preferían las curvas sinuosas. Cuando un artista chino tuvo que representar un caballo encabritado, pareció encajarlo de una serie de formas redondeadas. Podemos ver lo mismo en la escultura china, que siempre parece girar y girar sin perder, sin embargo, su solidez y firmeza (Fig.92. León Alado, en el camino a la tumba del príncipe Hsiao Hsiu, cerca de Nanking, hecho poco después 500 dc).

Algunos de los grandes maestros de China parecen haber tenido una visión similar al Papa Gregorio Magno. Pensaban en el arte como un medio de recordar a la gente los grandes ejemplos de virtud en las épocas doradas del pasado. Uno de los primeros rollos de libros chinos ilustrados que se han conservado, es una colección de grandes ejemplos de damas virtuosas, escritas en el espíritu de Confucio. Se dice quizás al pintor Ku K’ai-chi que vivió en el siglo IV dC. La ilustración (Fig. 95 Marido reprendiendo a su mujer. Detalle de un rollo de seda, probablemente una copia antigua de una obra por KU K´AI-CHI, que murió en el año 200 d.C. 406. Londres, Museo Británico) muestra a un marido acusando injustamente a su esposa, y tiene toda la dignidad y gracia que conectamos con el arte chino. Es tan claro en sus gestos y disposición como cabría esperar de una imagen que también pretende llevar a casa una lección. Muestra, además, que el artista chino dominaba el difícil arte de representar el movimiento. No hay nada rígido en esta temprana obra china, porque la predilección por las líneas onduladas da una sensación de movimiento al todo

Pero el impulso más importante para el arte chino probablemente de apareció otra influencia religiosa: la del Budismo. Los monjes y ascetas del círculo de Buda estaban representados en estatuas increíblemente realistas (Fig. 94 Cabeza de un Lohan procedente de una estatua vidriada encontrada en I-chou, China, probablemente realizada alrededor del año 1.000. Anteriormente Frankfurt, Colección Fuld) (La colección de Harry Fuld fue expropiada por los nazis. En la 16ª continua la foto en blanco y negro, y dice "antigua colección Fuld", quiere decir que sigue sin saber por donde anda ni yo tampoco. Independiente a la denuncia que implica la imagen, les aporto otra mejor #). Una vez más vemos los contornos curvos en la forma de las orejas, de los labios o de las mejillas, pero no deforman las formas reales; ellos solo soldarlos entre sí. Sentimos que tal trabajo no es casual, sino que todo en su lugar y contribuye al efecto del conjunto. El viejo principio de lo primitivo en las máscaras (Fig. 22) cumplen su función incluso en una representación tan convincente de un rostro.
El budismo influyó en el arte chino no sólo proporcionando a los artistas nuevas tareas. e introdujo un enfoque completamente nuevo hacia las imágenes, una reverencia por la obra del artista, logro que no existió ni en la antigua Grecia ni en Europa hasta la época del Renacimiento. Los chinos fueron los primeros en no pensar en el hacer cuadros como una tarea bastante insignificante, pusieron al pintor en el mismo nivel que el poeta inspirado. Las religiones de Oriente enseñaban que nada era más importante que el tipo correcto de meditación. Meditación significa algo así como pensamiento profundo. Meditar es pensar y reflexionar sobre la misma santa verdad durante muchas horas seguidas, para fijar una idea en la mente y mirarla desde todos lados sin soltarla. Es una especie de ejercicio mental para los orientales, al que solían conceder una importancia aún mayor que la que nosotros concedemos al físico, hacer ejercicio o hacer deporte. Algunos monjes meditaban sobre palabras sueltas, dándoles vuelta en sus mentes mientras permanecían sentados en completa quietud durante días enteros y escuchaban la quietud que precedió y siguió a la santa sílaba. Otros meditaban sobre las cosas de la naturaleza, sobre el agua, por ejemplo, y qué podemos aprender de ella, cuán humilde es, cómo se rinde, y sin embargo desgasta la roca sólida, cómo es clara, fresca y relajante y da vida a el campo sediento; o en las montañas, qué fuertes y señoriales son y, sin embargo, qué
bueno, porque permiten que los árboles crezcan en ellos. Quizás fue así como el arte religioso en China pasó a emplearse menos para contar las leyendas de Buda y los chinos maestros, para la enseñanza de una doctrina particular, como se empleó el arte cristiano en la Edad Media, en vez de como ayuda para la práctica de la meditación.  Los artistas devotos comenzaron a pintar agua y montañas con un espíritu de reverencia, no para enseñar una lección en particular, ni simplemente como decoración, sino para proporcionar material para el pensamiento profundo. Sus imágenes en rollos de seda se guardaban en preciosos recipientes y sólo se desenrollaban en momentos de tranquilidad, para ser mirado y reflexionar como si se abriera un
libro de poesía y leer y releer un hermoso verso. Ese es el propósito detrás la más grande de las pinturas de paisajes chinas de los siglos XII y XIII. No nos resulta fácil recuperar ese estado de ánimo a los europeos, porque estamos inquietos, con poca paciencia y poco conocimiento de la técnica de la meditación, no más, supongo, que la que los chinos tenían de la técnica del ejercicio físico. Pero si miramos detenidamente y con atención en una imagen como la Fig. 96. (Ma Yuan: Paisaje a la luz de la luna. Pintura sobre seda, hacia 1.200. Colección del gobierno chino), tal vez comencemos a sentir algo del espíritu con el que fue pintado y del alto propósito al que debía servir. No debemos, por supuesto, esperar paisajes reales. Los artistas chinos no salían al aire libre, para sentarse frente a algun motivo y esbozarlo. Incluso aprendieron su arte mediante un extraño método de meditación y concentración en la primera habilidad adquirida en "cómo pintar pinos", "cómo pintar rocas", "cómo pintar nubes", estudiando no la naturaleza sino las obras de maestros de renombre. Sólo cuando adquirian completamente esta habilidad, viajaban a contemplar la belleza de la naturaleza para capturar los estados de ánimo del paisaje. Cuando llegaban a casa intentarían recuperar estos estados de ánimo, juntando sus imágenes de pinos árboles, rocas y nubes en el camino, como un poeta que podría encadenar una serie de imágenes que le habían venido a la mente durante un paseo. La ambición de estos maestros chinos, era adquirir facilidad en el manejo del pincel y la tinta con la que pudieran escribir su visión mientras su inspiración todavía estaba fresca. A menudo escribían algunas líneas de poesía y pintaban el cuadro en el mismo rollo de seda. Los chinos, por tanto, consideraban  infantil buscar detalles en imágenes y luego compararlos con el mundo real. Quieren, más bien, encontrar en ellos las huellas visibles del entusiasmo en la obra del artista. Puede que no nos resulte fácil apreciar las más audaces de estas obras, como la Fig.97. (Kao k’o-kung: Paisaje después de la lluvia, 1250-1300. Gobierno chino), que consta sólo de algunos formas vagas de picos montañosos que emergen fuera de las nubes. Pero una vez que intentamos ponernos nosotros mismos en el lugar del pintor, y experimentar algo del asombro sentido por estos majestuosos picos, podemos al menos tener una idea de lo que los chinos valoran más en el arte. Para nosotros es más fácil admirar la misma habilidad y concentración en temas más familiares.
La pintura de tres peces en un estanque (Fig.98. Peces, Hoja de un álbum. Probablemente pintado por Liu ts´ai entre 1300 y 1400. Museo de Arte de Pensilvania) da una idea de la paciente observación que debió emplear el artista en el estudio de un tema simple, y de la facilidad y maestría con la que lo manejó cuando llegó a pintar este cuadro. Nuevamente vemos con qué cariño tomaban esas curvas elegantes, y cómo podía explotar sus efectos para dar la idea de movimiento. Las formas no parecen seguir cualquier patrón simétrico claro. No están distribuidos uniformemente como en la miniatura persa. Sin embargo sentimos que el artista los ha equilibrado con inmensa seguridad. Uno puede mirar tales imágenes durante un largo periodo de tiempo sin aburrirse. Es un experimento que vale la pena intentar. (Desde finales del XX, los salvapantallas con peces koy, cumplen ese principio)
Hay algo maravilloso en esta moderación del arte chino, en su deliberada limitación a unos pocos motivos simples de la naturaleza. Pero casi no hace falta decir, que este enfoque de la pintura también tenía sus peligros. Con el paso del tiempo, casi todos los tipos de pinceladas con las que se utilizaba un tallo de bambú o una roca rugosa que se podía pintar fue colocada y etiquetada por tradición y tan grande fue la admiración general por las obras del pasado, que los artistas se atrevieron cada vez menos. confiar en su propia inspiración. Los estándares de la pintura se mantuvieron muy altos. A lo largo de los siglos siguientes, tanto en China como en Japón (que adoptó las concepciones chinas), pero el arte se volvió cada vez más como un elegante y elaborado juego que ha perdido gran parte de su interés al conocerse muchos de sus movimientos. Fue sólo después de un nuevo contacto con los logros del arte occidental en el siglo XVIII, que los artistas japoneses se atrevieron a aplicar los métodos orientales a nuevos temas. Veremos cuan fructíferos resultaron estos nuevos experimentos, también para Occidente, cuando por primera vez se conocieron.

99 Un niño japonés pintando una rama de bambú. Xilografía coloreada de Hidenobu probablemente a principios del siglo XIX


CAPÍTULO 8 EL ARTE OCCIDENTAL EN EL CRISOL
Europa del siglo VI al XI dc.






Hemos dejado la historia del arte occidental hasta el período de Constantino, y a los siglos en los que se adaptaría al precepto del Papa Gregorio Magno que declaró que las imágenes son útiles para enseñar a los laicos la palabra sagrada. El período que siguió a esta era cristiana primitiva, el período después del colapso del Imperio Romano, es generalmente conocido por el poco elogioso título de la Edad Media. Llamamos oscuras a estas edades, en parte para transmitir que las personas que vivieron durante estos siglos de migraciones, guerras y agitaciones, sumergidos en la oscuridad y tenían poco conocimiento para guiarlos, pero también para dar a entender que nosotros mismos sabemos bastante poco sobre estos confundidos y confusos siglos que siguieron la decadencia del mundo antiguo y precedió al surgimiento de los países europeos en la forma, aproximada, en la que los conocemos ahora. Por supuesto, no hay límites fijos para el período, pero para nuestro propósito se puede decir que duró casi quinientos años, aproximadamente del 500 al 1.000 dc. Quinientos años es mucho tiempo, en el que mucho puede suceder, y mucho de hecho, sucedió.
Pero lo que es más interesante para nosotros es que estos años no vieron un estilo, sino el conflicto de un gran número de estilos diferentes, que sólo empezaron a concordar hacia el final de ese período. Para aquellos que saben algo de la historia de la Edad Media, esto no les sorprenderá. No sólo fue un período oscuro, sino también irregular, con tremendas diferencias entre diversos pueblos y clases. A lo largo de estos cinco siglos hubo hombres y mujeres, particularmente en los monasterios y conventos, que amaban el saber y el arte, y que sentía una gran admiración por aquellas obras del mundo antiguo que se habían conservado en bibliotecas y tesoros. A veces estos monjes o clérigos educados, ocupaban puestos de poder e influencia en las cortes de los poderosos, y trató de revivir las artes que más admiraban. Pero frecuentemente su trabajo fracasó debido a nuevas guerras e invasiones de asaltantes armados del norte, cuyas opiniones sobre el arte eran muy diferentes. Las diversas tribus teutónicas, los godos, los vándalos, los sajones, los daneses y los vikingos, que arrasaron Europa haciendo incursiones y saqueos, eran considerados bárbaros por aquellos que valoraban los logros griegos y romanos en la literatura y el arte. En cierto sentido, eran bárbaros realmente, pero esto no significa que no tuvieran sentimiento por la belleza, ni por el arte propio. Contaban con hábiles artesanos con experiencia en trabajos en metal finamente trabajados, y excelentes talladores de madera, comparables a los de los maoríes de Nueva Zelanda (p. 25, Figura 23). Les encantaban los patrones complicados que incluían los cuerpos retorcidos de dragones o pájaros misteriosamente entrelazados. No sabemos exactamente dónde surgieron los patrones que se originaron en el siglo VII ni lo que significaban, pero es probable que las ideas de estas tribus teutónicas sobre el arte se parecieran a las ideas de las tribus primitivas en otros lugares. Hay razones para creer que ellos también pensaban de tales imágenes como medio para realizar magia y exorcizar espíritus malignos. Las figuras talladas de dragones de trineos y barcos vikingos dan una buena idea del carácter de este arte (Figs. 101. Una cabeza de dragón tallada en madera encontrada en Oseberg (Noruega). Alrededor del año 820 d.C. Oslo, Museo Universitario Oslo - 102. Un drakkar del tipo Vikhig con cabezas de dragón, como lo usaron los normandos en la Invasión de Inglaterra, del Tapiz de Bayeux, realizado alrededor del año 1180. Bayeux, Catedral). Se puede imaginar perfectamente que estas amenazantes cabezas de monstruos eran algo más que simples decoraciones inocentes. De hecho, sabemos que había leyes entre los vikingos noruegos que exigían que el capitán de un barco retirara estas figuras antes de entrar en su puerto de origen, "para no asustar a los espíritus de la tierra".

Los monjes y misioneros de la Irlanda celta y la Inglaterra sajona, intentaron aplicar las tradiciones de estos artesanos del norte a las tareas del arte cristiano. (Olvidó comentar la figura 100 en la 4ª, en la 16ª aquí incluye: "ilustración 100. (Una torre sajona que imita una estructura de madera: la iglesia de Earls Barton, Northamptonshire, construida alrededor del 1.000). Construyeron en piedra iglesia y campanarios imitando las obras de madera usadas por los artesanos locales"), pero  los más impresionantes monumentos de su éxito, son algunos de los manuscritos realizados en Inglaterra, e Irlanda durante los siglos VII y VIII. Fig. 103 es una página del famoso Evangelio de Lindisfarne, realizado en Northumbria poco antes del año 700 d.C. Muestra la Cruz compuesta por un increíblemente rico encaje de dragones entrelazados o serpientes, de pie sobre un fondo de un patrón aún más complicado. Es emocionante tratar de encontrar el camino a través de este desconcertante laberinto de retorcidas formas y seguir las espirales de estos cuerpos entrelazados. Es aún más sorprendente. tratando de ver que el resultado no es confusión, sino que los diversos patrones estrictamente se corresponden entre sí,  y forman una compleja armonía de diseño y color. Difícilmente puedo imaginar cómo alguien podría haber ideado semejante plan y haber tenido la paciencia y perseverancia para terminarlo. Demuestra, si fuera necesario, que los artistas que retomaron esta tradición nativa ciertamente no les faltaba habilidad o técnica.
Es aún más sorprendente observar la forma en que las figuras humanas eran representadas por estos artistas en la iluminación de manuscritos ilustrados de Inglaterra e Irlanda. No se parecen mucho a figuras humanas. sino más bien como patrones extraños hechos de formas humanas (Fig.104- San Lucas. De un manuscrito del Evangelio, pintado sobre d.c. 750. San Gallen, Biblioteca). Puede ver que el artista usó algún ejemplo que había encontrado en una Biblia antigua y la transformó para adaptarla a su gusto. Cambió los pliegues del vestido por algo así como cintas entrelazadas, los mechones de pelo y hasta las orejas en volutas, y convirtió todo el rostro en una máscara rígida. Estas figuras de evangelistas y santos parecen casi tan rígidos y pintorescos como los ídolos primitivos. Muestran que los artistas que habían crecido en las tradiciones de su arte nativo, les resultó difícil adaptarse a los nuevos requisitos de los libros cristianos. Sin embargo, sería un error considerar tales imágenes son meramente infantiles. El entrenamiento de manos y ojos que el artista habían recibido, y que les permitió hacer un hermoso patrón en la página, les ayudó a aportar un nuevo elemento al arte occidental. Sin esta influencia. El arte occidental podría haberse desarrollado siguiendo líneas similares a las del arte de Bizancio. Gracias al choque de las dos tradiciones, la tradición clásica y el gusto de los artistas nativos, algo completamente nuevo comenzó a crecer en la Europa de Occidente.
El conocimiento de los logros anteriores del arte clásico no fue en modo alguno perdido por completo. En la corte de Carlomagno, que se consideraba el sucesor de los emperadores romanos, la tradición de la artesanía romana revivió con entusiasmo. La iglesia que Carlomagno había construido alrededor del año 800 en su residencia de Aix-la-Chapelle (Aquisgrán escribe en la 16ª. El nombre actual obviamente no nos suena de nada) (Fig. 105. Interior de la Catedral de Aix-la-Chapelle consagrada en el 805)(No encuentro ninguna vista parecida a la imagen que aporta en la 4ª, pueden comprobar aquí quizás ha sufrido alguna transformación ¿?, en la 16ª nos da nueva imagen que si concuerda #) es una copia bastante cercana de una famosa iglesia que se construyó en Rávena (San Vital) unos trescientos años antes.
Hemos visto antes que nuestra noción moderna de que un artista debe ser "original" de ninguna manera fue compartida por la mayoría de los pueblos del pasado. Un egipcio, un chino o un maestro bizantino se habría sentido muy desconcertado ante tal exigencia. Tampoco lo haría un artista medieval de Europa occidental ha comprendería por qué debería inventar nuevas maneras de planificar una iglesia, de diseñar un cáliz o de representar la historia sagrada, donde los antiguos cumplieron tan bien su propósito. El piadoso donante que quería dedicar un nuevo santuario a una reliquia sagrada de un santo patrón, no sólo intentó procurarse el material más preciado que podía permitirse, también trataría de proporcionar al maestro un viejo y venerable ejemplo de cómo era la leyenda del santo para ser correctamente representado. El artista tampoco se sentiría perjudicado por este tipo de comisión. Allí todavía tenía suficiente margen para mostrar que fuera un maestro y no un chapucero. Quizás podamos entender mejor esta actitud si pensamos en nuestro propio enfoque a la música. Si le pedimos a un músico que actúe en una boda no esperamos que él componga algo nuevo para la ocasión, más de lo que el patrón medieval esperaba un nuevo invento si pidiera un cuadro de la Natividad. Indicamos el tipo de música que queremos y el tamaño de la orquesta o coro que podamos costear. Todavía depende del músico producir una maravillosa interpretación de una antigua obra maestra o hacer un desastre. Y así como dos músicos igualmente grandes puede interpretar la misma pieza de manera muy diferente, por lo que dos grandes maestros medievales podrían hacer obras de arte muy diferentes del mismo tema e incluso del mismo modelo antiguo. Un ejemplo debería dejar esto claro: La figura 106 muestra una página de una Biblia producida en la corte de Carlomagno. Representa la figura de San Mateo escribiendo el evangelio. Había sido costumbre en libros griegos y romanos que tuvieran representado el retrato del autor en la página inicial y esta imagen del evangelista escrito deben ser extraordinariamente copia fiel de este tipo de retrato. La forma en que el santo está envuelto en su toga en la mejor moda clásica, la forma en que su cabeza está modelada en muchos tonos de luz y color, nos convence de que el artista medieval había puesto todos sus nervios a prueba para dar una representación precisa y digna de un modelo. venerado.
El pintor de otro manuscrito del siglo IX (Fig. 107. San Mateo. De un manuscrito del Evangelio probablemente pintado en Reims, alrededor del 830. Epernay, Biblioteca Municipal) probablemente tuvo ante él, el mismo o muy similar ejemplo antiguo de los primeros tiempos cristianos. Podemos comparar las manos, la izquierda sosteniendo un tintero y descansando sobre el atril, la mano derecha sosteniendo la pluma; podemos comparar los pies e incluso las ropas alrededor de las rodillas. Pero mientras el artista de la Fig. 106 había hecho todo lo posible para copiar el original lo más fielmente posible, el artista de la Fig. 107 debe haber apuntado a un interpretación diferente. Quizás no quiso representar al evangelista como cualquier otro, un viejo erudito sereno, sentado tranquilamente en su estudio. Para él, San Mateo fue un hombre inspirado, escribiendo la Palabra de Dios. Fue un acontecimiento inmensamente importante y emocionante en la historia de la humanidad, que quería retratar, y logró transmitir algo de su propio sentimiento de asombro y entusiasmo en esta figura de un escritor. No es mera torpeza e ignorancia lo que le hizo dibujar al santo con los ojos muy abiertos y saltones y las manos enormes. Tenía la intención de darle esa expresión de tensa concentración. La propia pincelada de las cortinas y del fondo parece como si hubiera sido hecho en un estado de ánimo de intensa excitación.
Esta impresión, creo, se debe en parte al evidente disfrute con el que el artista aprovechó cada oportunidad para dibujar líneas con volutas y pliegues en zigzag. Puede que hubiera algo en el original que sugiriera tal tratamiento, pero probablemente atrajo al artista medieval porque le recordaba esas cintas entrelazadas y líneas que habían sido el mayor logro del arte nórdico. En imágenes como estas vemos el surgimiento de un nuevo estilo medieval, que hizo posible  en el arte hacer algo que ni el antiguo arte oriental ni el arte clásico habían hecho: los egipcios habían dibujado en gran medida lo que sabían que existía, los griegos lo que vieron. Los artistas medievales aprendieron a expresar en su cuadro lo que sentían.
No se puede hacer justicia a ninguna obra de arte medieval sin mantener este propósito en mente. Porque estos artistas no pretendían crear una imagen convincente de la naturaleza, ni hacer cosas hermosas: querían transmitir a sus hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada. Y en esto quizás fueron más exitosos que la mayoría de los artistas de épocas anteriores o posteriores. (En la 16ª aquí incluye el siguiente texto: "La ilustración 107 pertenece a un Libro de los evangelios que fue ilustrado (o iluminado) en Alemania más de un siglo después, alrededor del 1000. Representando el hecho relatado en el evangelio de Juan (13, 8-9), cuando Cristo lavó los pies a sus discípulos tras la última cena: y le dice Pedro: -No me lavarás los pies jamás.- y Jesús le respondió: -Si no te lavo, no tienes parte conmigo.- Le dice Simón Pedro: -Señor, no sólo los pies, sino hasta las manos y la cabeza.- Esta conversación era lo único que le importaba al artista. Representar la habitación en donde la escena tenía lugar era irrelevante para él; incluso podría ser que ella desviara la atención del significado interno del acontecimiento. Pero en cambio, situó las figuras principales contra el fondo dorado, luminoso y plano, sobre el que los gestos de los protagonistas resaltan como una inscripción solemne: la actitud implorante de san Pedro, el gesto calmado con que Cristo imparte su enseñanza. En la derecha un discípulo se saca las sandalias, otro acerca un recipiente, los demás se juntan detrás de san Pedro. Las miradas se dirigen al centro de la escena con rigidez, dándonos así la sensación de que allí está sucediendo algo de infinita importancia. ¿Qué más da si la redondez de la jofaina no es regular o que el pintor tuviera que torcer la pierna de san Pedro y adelantar un poco la rodilla para que su pie apareciese claramente en el agua?. Lo que quería expresar era el mensaje de la humildad divina, y esto fue lo que transmitió.
Resulta interesante detenernos por un instante para mirar hacia atrás, en el tiempo, otra escena que también representa un lavado de pies: el vaso griego pintado en el siglo V a.C. (pág. 95, ilustración 58). Fue en Grecia donde se descubrió el arte de mostrar los movimientos del alma, y aunque el artista medieval interpretó su propósito de modo muy distinto, sin la herencia griega la Iglesia nunca habría podido hacer uso de las pinturas para sus propios
fines.
Recordemos las palabras del papa Gregorio el Grande: La pintura puede ser para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer (pág. 135). Esta búsqueda de claridad aparece no sólo en las ilustraciones pintadas, sino también en esculturas como" )
La Fig. 108. (Adán y Eva después de la Caída. Desde las Puertas de bronce de la Catedral de Hildesheim, completado en 1015 dc.) muestra parte de un Puerta de bronce que se encargó poco después para la iglesia alemana de Hildesheim. del año 1.000. Muestra al Señor acercándose a Adán y Eva después de la caída. No hay nada en este relieve que no pertenezca estrictamente a la historia. Pero esto
La concentración en las cosas que importan hace que las figuras destaquen aún más claramente sobre el fondo liso, y casi podemos leer lo que sus gestos dicen: Dios señala a Adán, Adán a Eva y Eva a la serpiente en el suelo. El cambio de culpa y el origen del mal se expresa con tal contundencia y claridad, que pronto olvidamos que las proporciones de las figuras tal vez no sean estrictamente correcto y los cuerpos de Adán y Eva no son hermosos según nuestros estándares.
Sin embargo, no debemos imaginar que todo el arte de este período existiera exclusivamente para servir a ideas religiosas. En la Edad Media no sólo se construyeron iglesias, sino también castillos, y los barones y señores feudales a quienes pertenecían los castillos también ocasionalmente empleaban artistas. La razón por la que tendemos a olvidar estas obras cuando hablamos del arte de la Alta Edad Media es sencillo: los castillos eran a menudo destruidos pero las iglesias se salvaban. El arte religioso fue, en general, tratado con mayor respeto y cuidado, con más cuidado que la mera decoración de apartamentos privados. Cuando estos se volvieron obsoletos, los quitaron o los tiraron a la basura, simplemente como sucede hoy en día. Pero, afortunadamente, un gran ejemplo de este último tipo de arte ha llegado hasta nosotros, y eso porque fue preservado en una iglesia. Es el famoso Tapiz de Bayeux, que ilustra la historia de la conquista normanda. Nosotros no sabemos exactamente cuándo se hizo este tapiz, pero la mayoría de los estudiosos coinciden en que (fig 109-110. El rey Harold presta juramento al duque Guillermo de Normandía, después de lo cual regresa a Inglaterra. Del Tapiz de Bayeux, realizado alrededor del año 1080. Catedral de Bayeux)(El tapiz tiene 58 escenas, ha seleccionado la 23y24, La 32 representa la visión del cometa Halley 1066, fecha que tomará Gombrich más abajo, haciéndoles un giño por si han comprobado este detalle, como bisagra al románico. El tapiz de Bayeux completo ) estaba en la memoria viva de las escenas que ilustra, tal vez alrededor del año 1080. El tapiz es una crónica pictórica del tipo que conocemos de la antigua cultura oriental, y el arte romano: la historia de una campaña y una victoria. Cuenta su historia con maravillosa vivacidad. En la Fig. 109 vemos, como nos dice la inscripción, cómo Harold hace su juramento a William y en la Fig. 110 cómo regresa a Inglaterra. Nada podría ser más claro que la forma en que se cuenta la historia: vemos a William en su trono ver a Harold poner su mano sobre las reliquias sagradas para jurar lealtad, por este juramento sirvió a William de pretexto para sus reclamaciones sobre Inglaterra y, particularmente como el hombre en el balcón en la siguiente escena, que se lleva las manos a los ojos para espiar el barco de Harold cuando llega desde lejos. Es cierto que sus brazos y dedos parecen bastante pintoresco y que todas las figuras de la historia son pequeños y extraños maniquíes que no están elaborados con la seguridad de los cronistas asirios o romanos. Cuando el artista medieval de esta época no tenía ningún modelo que copiar, dibujaba más bien como un niño. Es fácil sonreírle, pero no tan fácil hacer lo que hizo. Cuenta la epopeya, con tal economía de medios y con tal concentración en lo que parecía importante para él, que el resultado final es posiblemente más impresionante que las cuentas de nuestros propios reporteros de guerra y periodistas.


111. Un monje (Prater Rufillus) trazando la letra R (su mesa con colores y su cortaplumas al lado). Manuscrito del siglo XIII. Sigmaringes, Biblioteca  (Fundación Martín Bodmer. Ginebra)



CAPÍTULO 9 LA IGLESIA MILITANTE
El siglo XII






Los datos son clavijas indispensables para colgar el tapiz de la historia y, como todo el mundo conoce la fecha 1066 (1063 fecha de la indulgencia plena a los soldados que participaran en la toma de Barbastro, obviamente muy cercana, se considera la fecha en que el Papa Alejandro II, mandó sermones por toda la cristiandad que dio el inicio de la 1ª Santa Cruzada, que originó un gran movimiento de personas y trasvase de conocimientos), eso puede servirnos como una conveniente clavija. En Inglaterra no se han conservado edificios completos de la época sajona, y hay muy pocas iglesias del período anterior a esa fecha en cualquier lugar de Europa. Pero los normandos que desembarcaron en Inglaterra trajeron consigo un estilo de construcción desarrollado, que había tomado forma dentro de su generación en Normandía y otros lugares. Los obispos y los nobles que fueron los nuevos señores feudales en Inglaterra, pronto empezaron a hacer valer su poder fundando abadías y monasterios. El estilo en el que se construyeron estos edificios se conoce como estilo normando en Inglaterra, y como estilo románico en el Continente. Floreció durante cien años y más después de la invasión normanda. (Románico se puede encontrar, fechada 842 Santa María del Naranco, y hasta acabando el XIII muchas en España)
Hoy no es fácil imaginar lo que significaba una iglesia para la gente de aquella época. Sólo en algunos pueblos antiguos del campo podemos vislumbrar todavía su importancia. La iglesia era a menudo el único edificio de piedra en los alrededores. La única estructura considerable en kilómetros a la redonda, y su campanario era un hito para todos los que se acercaban desde lejos. Los domingos y durante los servicios los habitantes de la ciudad allí podían reunirse, y el contraste entre el elevado edificio con sus pinturas y tallas y las primitivas y humildes viviendas en las que estas personas pasaron sus vidas debe haber sido abrumador. Toda la comunidad estaba interesada en la construcción de estas iglesias y tomó orgullo por su decoración. Incluso desde el punto de vista económico la construcción de una catedral, que llevó años, debe haber transformado toda una ciudad. La cantera y transporte de piedra, la construcción de andamios adecuados, el empleo de artesanos itinerantes que traían noticias de tierras lejanas, todo esto fue un verdadero acontecimiento en estos días lejanos.
La Edad Media no había borrado en modo alguno la memoria de las primeras iglesias, las basílicas y las formas que los romanos habían utilizado en sus edificios. La planta solía ser la misma: una nave central que conducía a un ábside o coro, y dos o cuatro pasillos laterales (Lo de los 2 o cuatro pasillos laterales, fueron unos cuantos pasos más hasta alcanzar el románico pleno que tuvieron reaprender, primero reutilizando columnas en zonas y puertas, pues no sabían ni hacerlas, el segundo el paso al arco de medio punto. La mayoría del románico es planta y ábside con tejado a dos aguas). A veces este sencillo plan se enriquecía con un número de adiciones. A algunos arquitectos les gustó la idea de construir iglesias en forma de cruz (Similar a la iglesia del santo sepulcro de Jerusalén, las órdenes cruzadas realizaban pseudo-románico en este orden con una cúpula hexagonal en el centro, no porque le gustara al arquitecto, más tardío en el pre gótico se empiezan a ver catedrales con planta de cruz), por lo que añadieron lo que se llama crucero entre el coro y la nave. La impresión general que causan estas iglesias normandas o románicas es sin embargo muy diferente de la de las antiguas basílicas. En las primeras basílicas clásicas se habían utilizado columnas que llevaban "entablamentos" rectos. En románico y en las iglesias normandas encontramos generalmente arcos de medio punto apoyados sobre pilares macizos. La impresión que estas iglesias causan, tanto por dentro como por fuera, es de solidez masiva. Hay pocas decoraciones, incluso pocas ventanas, pero firmes e intactas murallas y torres, que recuerdan a las fortalezas medievales (Fig. 112. Una iglesia románica: restos de la iglesia benedictina de Murbach Alsacia. Construido alrededor del 1160). Estos poderosos y casi desafiantes cúmulos de piedra erigidos por la Iglesia en tierras de campesinos y guerreros que recientemente se habían convertido de su forma de vida pagana parecen expresar la idea misma de la Iglesia Militante, es decir, la idea de que aquí en la tierra la tarea de la Iglesia era luchar contra los poderes de las tinieblas hasta la hora del día del juicio final.
Hubo un problema con la construcción de iglesias que involucraban las mentes de todos los buenos arquitectos. Fue la tarea de darle estos impresionantes edificios de piedra un techo digno de piedra. Los techos de madera que habían sido habituales, porque las basílicas carecían de dignidad y eran peligrosos ya que se incendiaban fácilmente. (114. La iglesia en la ciudad medieval: la catedral de Tournai (Bélgica) la nave se completó en 1171, las torres probablemente en 1213 )(No comenta la imagen ni en 4ª ni 16ª)
El arte romano de bóvedas tan grandes en los edificios exigían una gran cantidad de conocimientos técnicos y de cálculo que se había perdido en gran medida. Así, el siglo XI y XII se convirtió en un período de experimento incesante. No fue poca materia lograr abarcar toda la amplitud de la nave principal mediante bóveda. La solución más simple, al parecer, era tender un puente entre la distancia como un puente a través de un río. Se construyeron enormes pilares en ambos lados, que debían llevar el las vigas de esos puentes. Pero pronto quedó claro que una bóveda de este tipo tenía que estar muy firmemente unida si no se hundiría, el peso de los elementos necesarios era extremadamente grande. Para llevar esta enorme carga las paredes y pilares tuvieron que hacerse aún más fuertes y más macizos. Se necesitaron enormes masas de piedra para estas primeras "bóvedas de cañón".
Por lo tanto, los arquitectos normandos comenzaron a probar un método diferente. Vieron que realmente no era necesario hacer que todo el techo fuera tan pesado. Era suficiente tener un número de vigas firmes que abarcan la distancia, para llenar los intervalos con material más ligero. Se descubrió que el mejor método para hacerlo era abarcar las vigas o 'nervaduras' transversalmente entre los pilares y luego rellenando el triángulo de las secciones entre ellos. Esta idea, que pronto revolucionaría los métodos de construcción, se remonta a la catedral normanda de Durham, aunque el arquitecto que  diseñó la primera bóveda de crucería para su imponente interior (Fig. 115. Interior normando: la catedral de Durham. Construida entre 1093 1128 (la bóveda ejecutada más tarde después del diseño original)(En la 16ª, si nos da una imagen de la bóveda #, y una visión de postal de la fachada #) apenas conocía sus posibilidades técnicas.
Fue en Francia donde las iglesias románicas comenzaron a decorarse con esculturas. En realidad la palabra “decorar” es bastante engañosa. Todo lo que perteneció a la iglesia tenía su función definida y debía expresar una idea definida relacionada con la enseñanza de la Iglesia. El pórtico de la iglesia de St. Trophime en Arles, en el sur de Francia, es uno de los ejemplos más completos de este estilo. (Figura 116). Muestra en el campo sobre el dintel, llamado tímpano, a Cristo en su gloria, rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas. Estos símbolos, el león para San Marcos, el ángel para San Mateo, el buey para San Lucas y el águila para San Juan, se derivaron de la Biblia. En el Antiguo Testamento leemos de la visión de Ezequiel (Ezq. I. 4-12), en el que describe el trono del Señor, llevado por cuatro criaturas con cabeza de hombre, de león, de buey y de águila.
Los teólogos cristianos pensaban que este pasaje se refería a los cuatro evangelistas, y tal visión era un tema apropiado para la entrada a la iglesia. En el dintel de abajo nosotros vemos doce figuras sentadas, los doce apóstoles, y podemos discernir, a la izquierda de Cristo, una fila de figuras desnudas y encadenadas (son almas perdidas que son arrastradas al infierno) mientras a la derecha de Cristo vemos a los bienaventurados, con el rostro vuelto hacia él en eterna bienaventuranza. (Desde aquí queda borrado en la 16ª) Abajo vemos las rígidas figuras de santos, cada uno marcado por su emblema, recordando a los fieles de aquellos, que pueden interceder por ellos cuando sus almas estén ante el Juez supremo (Hasta Aquí lo que borró. Gombrich Reconsideraría que dentro del templo esa es su función, pues allí se les reza, así que fuera representarían otra cosa pues no les rezan, como por ejemplo: ¿los guardianes y o portadores de la palabra de dios?). Así las enseñanzas de la Iglesia sobre la meta final de nuestra vida aquí abajo quedaron plasmadas en estas esculturas en el portal de la iglesia. Las imágenes perduraban en la mente de la gente incluso con más fuerza que las palabras del sermón del predicador. Un poeta francés de finales de la Edad Media, Francois Villon, describió este efecto en los conmovedores versos que escribió pensando en su madre:

Soy una mujer, pobre y vieja,
bastante ignorante no puedo leer
Me mostraron por la iglesia de mi pueblo
Un paraíso pintado con arpas
Y el Infierno donde se hierven las almas condenadas.
Uno me da alegría, me atemoriza el otro.

No debemos esperar que estas esculturas luzcan tan naturales, elegantes y ligeras como obras clásicas. Son aún más impresionantes por su enorme solemnidad. Resulta mucho más fácil ver de un vistazo lo que representan y encajan mucho mejor con la grandeza del edificio (Fig. 117 Portico iglesia de Arlex).

Cada detalle dentro de una iglesia fue cuidadosamente pensado para cumplir con su propósito, y su mensaje. La Fig. 118 muestra un candelabro hecho para la Catedral de Gloucester hacia el 1.110. Los monstruos y dragones entrelazados que lo forman nos recuerdan la obra de la Edad Media (pag.110 Fig.101 y p.112, Fig. 103). Pero ahora se le da un significado más definido a estas extrañas formas. Una inscripción en latín alrededor de su corona dice toscamente: "Este portador de luz es obra de la virtud, con su brillo predica la doctrina, para que el hombre no quede oscurecido por el vicio”. Y Realmente, cuando penetramos con nuestros ojos en la jungla de criaturas extrañas, no sólo encontrar una vez más (alrededor del pomo en el medio) los símbolos de los evangelistas que defienden la doctrina, sino también figuras de hombres desnudos. Como Laocoonte y su hijos (p. 75, Fig. 68) son asaltados por serpientes y monstruos; pero la suya no es una lucha sin esperanza. ‘La luz que brilla en las tinieblas’ puede hacerlos triunfar sobre el poder del mal.
La pila bautismal de una iglesia de Lieja (Bélgica), realizada aproximadamente 1113, proporciona otro ejemplo del papel desempeñado por los teólogos en el asesoramiento de los artistas (Fig. 119. Reiner Van Huy; Fuente bautismal St. Bartholomew, Lieja , Bélgica, entre 1107 y 1118). Está hecha de latón y muestra en medio un relieve del bautismo de Cristo, el tema más apropiado para una fuente. Hay inscripciones en latín que explican el significado de cada figura; por ejemplo, leemos 'Angelis ministrantes' (ángeles ministros) sobre las dos figuras que esperan a la orilla del río Jordán para recibir a Cristo. Pero no son sólo estas inscripciones las que subrayan la importancia atribuida al significado de cada detalle. Una vez más, a toda la fuente se le dio ese significado. Incluso las cabezas de los bueyes sobre los que se apoya no están allí simplemente como adorno o decoración. Leemos en la Biblia (2 Crónicas IV.) cómo el rey Salomón encargó un trabajo hábil a un hombre de Tiro en Fenicia, experto en fundición de latón, entre las cosas hizo para el templo en Jerusalén, lo que la Biblia describe:
"Un mar fundido de diez codos de borde a borde, redondo en su extensión. ... se mantenía sobre doce bueyes, tres mirando hacia el norte y tres mirando hacia el oeste y tres mirando hacia el sur y tres mirando hacia el este: y el mar estaba sobre ellos y todas sus partes traseras quedaron hacia adentro."
Fue, pues, este modelo sagrado el que el artista de Lieja, experto en fundición de latón, se le pidió que tuviera en cuenta dos mil años o más después del tiempo de Salomón.
Las formas que el artista utiliza para las imágenes de Cristo, de los ángeles y San Juan Juan, lucen más natural y al mismo tiempo. tiempo más tranquilas y majestuosas que los de la edad Oscura. Recordamos que el siglo XII es el siglo de la Cruzadas. Naturalmente, hubo más contacto que antes con el arte de Bizancio, y muchos artistas del siglo XII intentaron imitar y emular lo majestuoso y sagrado de las imágenes de la Iglesia Oriental.
De hecho, en ningún otro momento los europeos en el arte se acerca a los ideales de este tipo de cultura oriental, que en el apogeo del estilo románico. Hemos visto la disposición rígida y solemne de las esculturas de Arles (Figs. 116-117), y vemos el mismo espíritu en muchos manuscritos iluminados del siglo XII. La Fig. 120 (La anunciación en el manuscrito de Swabian Gospel, hacia el 1150 Stuttgart, Landesbibliothek), por ejemplo, representa la Anunciación, y parece casi tan rígido e inmóvil como un relieve egipcio. La Virgen se ve de frente, con las manos levantadas como con asombro, mientras la paloma del Espíritu Santo desciende sobre ella desde lo alto. El Ángel se ve medio de perfil, con la mano derecha extendida en un gesto que en el arte medieval significa el acto de hablar. Si, al mirar una página así, esperamos una ilustración vívida de una escena real, podemos encontrarla decepcionante. Pero si recordamos una vez más que al artista no le preocupaba la imitación de formas naturales, sino más bien la disposición de los símbolos sagrados tradicionales, que eran todo lo que necesitaba para ilustrar
el misterio de la Anunciación, ya no sentiremos la falta de lo que él nunca pretendía darnos.
Debemos darnos cuenta de cuán grandes eran las posibilidades que se abrían ante los artistas tan pronto como decidían descartar toda ambición de representar las cosas tal como las vemos. La figura 121 (Santos Gereón, Guillermo, Gall y el Martirio de Santa Úrsula con ella 10.000 doncellas, de un calendario manuscrito realizado entre 1137 y 1147. Stuttgart, Biblioteca Regional) muestra una página de un calendario para uso de un monasterio alemán. Donde marca las principales fiestas de los santos que se conmemoran en el mes de octubre, pero, a diferencia de nuestros propios calendarios, los marca no son sólo con palabras sino también con ilustraciones. En el centro, bajo los arcos, vemos al sacerdote San Guillermo y a San Galo. con el báculo del obispo y un compañero que lleva el equipaje de los errantes misionero. Las curiosas imágenes arriba y abajo ilustran la historia de dos martirios que se recuerdan en octubre. En épocas posteriores, cuando el arte había vuelto a la representación detallada de la naturaleza, escenas tan crueles eran a menudo pintadas con una profusión de detalles horribles. Nuestro artista pudo evitar todo esto.
Para recordarnos a San Gereón y sus compañeros cuyas cabezas fueron cortadas y arrojadas en un pozo, dispuso los troncos decapitados en un círculo limpio alrededor de la imagen del pozo. Santa Úrsula que, según la leyenda, había sido masacrada con sus diez mil doncellas por los paganos, se la ve entronizada, literalmente rodeada por su seguidores. Un feo salvaje con arco y flechas y un hombre blandiendo su espada. se colocan fuera del marco y apuntan al Santo. Podemos leer la historia de la página sin vernos obligado a visualizarla. Y como el artista pudo prescindir con cualquier ilusión de espacio o cualquier acción dramática, podía ordenar sus figuras y formas de líneas puramente ornamentales. De hecho, la pintura estaba en camino de convertirse en una forma de escritura en imágenes; pero este retorno a métodos más simplificados de representación dio al artista de la Edad Media una nueva libertad para experimentar con formas más complejas de composición (com-posi=juntar). Sin estos métodos las enseñanzas de la Iglesia nunca se habrían traducido en formas visibles.
Lo mismo que ocurre con las formas, ocurre con los colores. Como los artistas ya no se sentían obligados a estudiar y imitar las gradaciones reales de tonos que ocurren en la naturaleza, eran libres de elegir cualquier color que les gustara para sus ilustraciones. El oro brillante y los azules luminosos de las obras de sus orfebres, los intensos colores de las iluminaciones de sus libros, el rojo y el verde intenso de sus vidrieras (p. 121, Fig. 113. El Pez vomita a Jonás en tierra seca. Detalle de una ventana de vidrio tintado en la catedral de Colonia. Alrededor de 1280) (En la 16ª cambia el vitral por la anunciación de la catedral de Chartres escuela de vidrieros más temprana) muestran que estos maestros hicieron buen uso de su independencia de la naturaleza. Fue esta libertad de la necesidad de imitar el mundo natural lo que les permitiría transmitir la idea de lo sobrenatural.

 122 Artistas trabajando en un manuscrito y un pintura de paneles. Del libro de patrones de Monasterio de Reun hacia el 1200. Viena, Biblioteca Nacional



CAPÍTULO 10 LA IGLESIA TRIUNFANTE
El siglo XIII




Acabamos de comparar el arte del período románico con el arte de Bizancio e incluso del antiguo Oriente. Pero hay un aspecto en el que Europa Occidental siempre difirió profundamente del Este. En Oriente estos estilos duraron miles de años y no parecía haber ninguna razón para que alguna vez debieran cambiar. Occidente nunca conoció esta inmovilidad. Siempre estuvo buscando a tientas nuevas soluciones y nuevas ideas. El estilo románico ni siquiera sobrevivió al siglo XII. Apenas los artistas habían logrado abovedar sus iglesias y dispuesto sus estatuas de una manera nueva y majestuosa, cuando una nueva idea hizo que todas estas iglesias normandas y románicas parecieran toscas y obsoletas.
Esta nueva idea nació en el norte de Francia. Era el principio del estilo gótico. Al principio se podría decir que fue principalmente una invención técnica, pero en sus efectos se llegó mucho más allá. Fue el descubrimiento de abovedar una iglesia mediante vigas transversales, que podrían desarrollarse de manera mucho más consistente y mucho mayor, propósito que los arquitectos normandos no habían soñado. Si fuera cierto que los pilares eran suficientes para soportar las vigas de la bóveda entre las cuales se encontraban las otras piedras. consideradas como mero relleno, entonces todas las enormes paredes entre los pilares eran realmente superfluo. Se podía levantar una especie de andamio de piedra que sostenía todo manteniéndolo unido. Todo lo que se necesitaba eran pilares delgados y nervios estrechos. Cualquier cosa entremedias se podía dejar afuera sin peligro de que el andamio se derrumbara. Ya no había necesidad de muros de piedra pesados; en su lugar, se podrían colocar ventanales grandes. Se convirtió el ideal de los arquitectos de construir iglesias casi en la forma en que construimos nosotros invernaderos. Sólo que no tenían estructuras de acero ni vigas de hierro; tenían que fabricarlas de piedra, y eso requería una gran cantidad de cálculos cuidadosos. Sin embargo consiguiendo el cálculo correcto, fue posible construir una iglesia de un estilo completamente nuevo; un edificio de piedra y vidrio como el mundo nunca antes había visto. Esto era la idea principal de las catedrales góticas, que se desarrolló en el norte de Francia en la segunda mitad del siglo XII.
Por supuesto, el principio de las vigas transversales por sí solo no fue suficiente para este estilo revolucionario de construcción gótico. Una serie de otros inventos técnicos fueron necesario para hacer posible el milagro. Los arcos de medio punto de estilo románico, por ejemplo, no se adaptaban a los objetivos de los constructores góticos. La razón es esta: si nos dan la tarea de cerrar la brecha entre dos pilares con un arco semicircular, sólo hay una manera de hacerlo. La bóveda siempre llegará a un punto concreto en altura, ni más ni menos. Si quisiera llegar más alto, habría que hacer el arco más pronunciado. Lo mejor en este caso es no tener ningún arco de medio punto, sino unir dos segmentos de arco. Ésa es la idea del arco apuntado. Su gran ventaja es que puede variarse a voluntad, hacerse más plano o más puntiagudo según las necesidades de la estructura. Había una cosa más que considerar. Las pesadas piedras de la bóveda presionan no sólo hacia abajo sino también hacia los lados, como un arco que ha sido tensado.
Aquí también el arco apuntado supuso una mejora respecto al de medio punto, pero aun así, los pilares por sí solos no eran suficientes para resistir esta presión exterior. Se necesitaban contrafuertes para mantener toda la estructura en forma. En las naves laterales abovedadas esto no resultó muy difícil. Se podrían construir contrafuertes en el exterior. Pero ¿cómo se podría con la nave central? Esto debía mantenerse desde fuera, a través de los techos de las alas. Para ello, los constructores tuvieron que introducir sus “arbotantes”,  que completan el andamiaje de la bóveda gótica (Fig. 124. Notre Dame de París desde el aire. Una vista que muestra la forma de cruz del edificio, y el arbotante.). Una iglesia gótica parece estar suspendida entre delgadas estructuras de piedra como la rueda de una bicicleta entre sus endebles radios. En ambos casos se trata de la distribución uniforme del peso, que permite reducir cada vez más el material necesario para la construcción, sin poner en peligro la firmeza del conjunto.
Sin embargo, sería un error considerar estas iglesias principalmente como hazañas de ingeniería. Los artistas se aseguraron de que sintamos y disfrutemos la audacia de su diseño. Mirando un templo dórico (p. 49, Fig. 45) sentimos la función de la fila de columnas que soportan la carga del techo horizontal. Dentro de una catedral gótica (Fig. 125. Un interior gótico: la catedral de Amiens. La nave construida por Robert de Luzarches, 1218-36, el ábside completado en 1247) nos hace comprender la compleja interacción del empuje y los nervios que mantiene en su lugar la elevada bóveda. No hay paredes en blanco ni pilares macizos en cualquier lugar. Todo el interior parece estar tejido con finas varillas y nervaduras; La red cubre la bóveda, y discurre a lo largo de los muros de la nave para recogerse arriba por los pilares que están formados por un haz de varillas de piedra. Incluso las ventanas están cubiertas por estas líneas entrelazadas conocidas como tracería (Fig. 126. Ventanas de iglesia gótica: el coro de la catedral de Colonia, iniciado en 1248. (Las pinturas murales son restauraciones del siglo XIX)).(Gombrich meditaría y llegaría a la conclusión de que las vidrieras de la catedral de Colonia están inspiradas de las de la Sainte Chapelle de Paris, y en la 16ª cambió la imagen # por estas. )
Las grandes catedrales, las propias de los obispos (cathedra=sede del obispo), de finales del siglo XII y principios del XIII fueron concebidos en su mayoría de manera tan audaz y escala tan magnífica que pocas, si es que alguna, alguna vez fueron completadas exactamente como estaban planeadas. Pero aun así, y después de las muchas modificaciones que han sufrido a lo largo del tiempo, siguen siendo una experiencia inolvidable entrar en estos vastos interiores cuyas mismas dimensiones parecen empequeñecer cualquier cosa que sea meramente humano y mezquino. Difícilmente podemos imaginar la impresión que estos edificios deben haber hecho en aquellos que sólo conocían las pesadas y sombrías estructuras del estilo románico. Estas iglesias más antiguas en su fuerza y solided pueden haber transmitido algo de la iglesia militante que ofrecía refugio contra la embestida del mal. Las nuevas catedrales dieron a los fieles una visión de un mundo diferente. Habrían escuchado en sermones e himnos de la Jerusalén celestial con sus puertas de perlas, sus joyas de valor incalculable, sus calles de oro puro y transparente vidrio (Apocalipsis XXI). Ahora esta visión había descendido del cielo a la tierra. Las paredes de estos edificios no eran frías ni intimidantes, estaban formadas de vidrieras que brillaban como piedras preciosas. Los pilares, nervaduras y tracerías estaban realzadas de oro. Todo lo que era pesado, terrenal o monótono era eliminado. Los fieles que se entregaron a la contemplación de toda esta belleza podía sentir que se había acercado más a comprender los misterios de un reino más allá del alcance de la materia.
Incluso vistos desde lejos, estos edificios milagrosos parecían proclamar las glorias del cielo. La fachada de Notre Dame de París es quizás la más perfecta de ellas. (Fig.123. Una catedral gótica: Notre Dame de París, Construida entre 1163 y 1250). Tan lúcida y sencilla es la disposición de los porches y ventanas, tan ágil y grácil la tracería de la galería que olvidamos el peso de este montón de piedra y toda la estructura parece alzarse ante nosotros como un espejismo.
Existe una sensación similar de ligereza e ingravidez en las esculturas que flanquean los pórticos como huestes celestiales. Mientras el maestro románico de Arlés (p. 124, Fig. 117) hizo que sus figuras de santos parecieran pilares sólidos firmemente encajados en el marco arquitectónico, el maestro que trabajó para el pórtico norte del la catedral gótica de Chartres (Fig.127 Melquisedec, Abraham y Moisés. Desde el pórtico del crucero norte de la catedral de Chartres, probablemente iniciada en 1194) hizo cobrar vida a cada una de sus figuras. Ellos parecen moverse y se miran solemnemente, y el fluir de sus ropajes indica una vez más que hay un cuerpo debajo. Cada uno de ellos está claramente marcado, y debería haber sido reconocible para cualquiera que conociera su Antiguo Testamento. Nosotros no tenemos dificultad en reconocer a Abraham, el anciano con su hijo Isaac sostenido ante él listo para ser sacrificado. También podemos reconocer a Moisés, porque sostiene las tablas en las que estaban inscritos los Diez Mandamientos y la columna con la serpiente de bronce con la que curó a los israelitas. El hombre del otro lado de Abraham es Melquisedec, rey de Salem, de quien leemos en la Biblia (Génesis XIV. 18) que él era "un sacerdote del Dios Altísimo" y que 'le llevó pan y vino" para darle la bienvenida a Abraham después de una batalla exitosa. En la teología de la Edad Media fue considerado el modelo del sacerdote que administra los sacramentos, y por eso está marcado por un cáliz y el incensario del sacerdote. De esta manera casi todas las figuras que pueblan los pórticos de las grandes catedrales góticas está claramente marcada por un emblema, para que su significado y mensaje puedan ser comprendido y reflexionado por los fieles. En conjunto forman una completa encarnación de las enseñanzas de la Iglesia, como las obras analizadas en el anterior capítulo. Y, sin embargo, sentimos que el escultor gótico ha abordado su tarea de una espiritual manera nueva. Para él estas estatuas no son sólo símbolos sagrados, recordatorios solemnes de una verdad moral. Cada una de ellas debió ser para él una figura en sí misma, diferente de sus compañeras en su actitud y tipo de belleza, y cada una imbuida de un dignidad individual.
La catedral de Chartres todavía pertenecía en gran medida a finales del siglo XII. Después del año 1200 surgieron muchas catedrales nuevas y magníficas en Francia y también en los países vecinos, en Inglaterra, en España y en las tierras del Rin alemán. Muchos de los maestros ocupados en los nuevos sitios habían aprendido su oficio mientras trabajando en los primeros edificios de este tipo, pero todos intentaron contribuir a lograr mejoras de sus mayores.
La figura 128. (La Muerte de la Virgen. Del pórtico del crucero sur de la Catedral de Estrasburgo. Alrededor de 1230)(En la 16ª también nos da una imagen del pórtico completo #), de la catedral gótica de Estrasburgo, de principios del siglo XIII, muestra el enfoque completamente nuevo de estos escultores góticos. Representa la muerte de la Virgen. Los doce apóstoles rodean su lecho, Santa María Magdalena se arrodilla ante ella. Cristo, en el medio, recibe en sus brazos el alma de la Virgen. Observamos que el artista todavía quiere  preservar algo de la solemne simetría del período temprano. Podemos imaginar que dibujó el grupo de antemano para disponer las cabezas de los apóstoles alrededor del arco, y los dos apóstoles al lado de la cama. correspondientes entre sí, y la figura de Cristo en el centro. Pero él ya no se contenta con una disposición puramente simétrica como el maestro del siglo XII. p.129, Fig. 121, prefería. Claramente quería dar vida a sus figuras. Podemos ver la expresión de luto en los bellos rostros de los apóstoles, con sus cejas arqueadas y su mirada intensa. Tres de ellos levantan sus manos hacia sus rostros en el tradicional gesto de duelo. Aún más expresivos son el rostro y la figura de Santa María Magdalena, que agachada al lado de la cama, retuerce las manos, y es maravilloso cómo el artista logró contrastar sus rasgos con la serena mirada feliz en el rostro de la Virgen. Las telas ya no son cáscaras vacías, y volutas puramente ornamentales que vemos en obras medievales tempranas. Los artistas góticos querían entender la antigua fórmula para los cuerpos drapeados, que les había llegado. Tal vez recurrieron en busca de iluminación a los restos de las religiones paganas, cantería, lápidas romanas y arcos triunfales, de los que se podían contemplar varios en Francia. Así recuperaron el arte clásico perdido, de dejar la estructura del cuerpo mostrarse bajo los pliegues de los vestidos. Nuestro artista, de hecho, está orgulloso de su capacidad para manejar esta difícil técnica. La forma en que los pies y las manos de la Virgen, y la mano de Cristo aparece bajo la tela, muestran que estos escultores góticos ya no están interesados sólo en lo que representaban, sino también en los problemas de cómo representarlo. Una vez más, como en la época del gran despertar en Grecia, comenzaron a mirar a la naturaleza, no tanto a copiarla sino aprender de ella cómo hacer una figura que pareciese convincente. Sin embargo, existe una gran diferencia entre el arte griego y el arte gótico, entre el arte del templo y el de la catedral. Los artistas griegos del del siglo V estaba principalmente interesados en cómo construir la imagen de una bello cuerpo. Para el artista gótico todos estos métodos y recursos eran sólo un medio para un fin, que era contar la historia sagrada de la manera más conmovedora y convincente. No lo hace por sí mismo, sino por su mensaje, y por el consuelo y la edificación que los fieles podrían obtener de ello. La actitud de Cristo al mirar a la Virgen moribunda era claramente más importante para el artista que una interpretación hábil de los músculos.
En el transcurso del siglo XIII, algunos artistas fueron aún más lejos en su intento de hacer que la piedra cobre vida. El escultor al que se le encomendó la tarea de la representación de los fundadores de la catedral de Naumburg en Alemania, alrededor de 1260, casi nos convence de que retrató a verdaderos caballeros de su época (Fig. 129 Ekkehart y Uta, De la serie de Fundadores en el Coro de la catedral de Naumburg. Alrededor de 1260). No es muy probable que realmente lo hiciera: estos fundadores llevaban muertos muchos años, y no eran más que un nombre para él. Pero sus estatuas de hombres y mujeres parece que han cobrado vida bajo sus manos. Se ven inmensamente enérgicos y vigorosos, los verdaderos contemporáneos de Simón de Montfort.
Trabajar para las catedrales fue la principal tarea de los escultores del norte del siglo XIII. La tarea más frecuente de los pintores norteños de esa época, fue la iluminación de manuscritos, pero el espíritu de estas ilustraciones era muy diferente al de las solemnes páginas del libro románico. Si comparamos el Anumciation del siglo XII (p. 128, Fig. 120) con una página del Salterio del siglo XIII (Fig. 130. El entierro de Cristo, de un manuscrito del Salterio de Bonmont. Probablemente pintado entre 1250 y 1300, Besancon, Biblioteca Municipal) obtenemos una medida de este cambio. Muestra el sepulcro de Cristo, similar en tema y en espíritu al relieve de Estrasburgo. (Fig. 128). Una vez más vemos lo importante que ha llegado a ser para el artista mostrarnos el sentimiento de sus figuras. La Virgen se inclina sobre el cadáver de Cristo y lo abraza, mientras San Juan se retuerce las manos de dolor. Como en el relieve, se ve que recursos tomó el artista para encajar su escena en un patrón regular: los ángeles en el las esquinas saliendo de las nubes con incensarios en la mano, y los sirvientes con sus extraños sombreros puntiagudos, como los que usaban los judíos en el Medievo, sustentando el cuerpo de Cristo. Esta expresión de sentimiento intenso, y esta distribución regular de las cabezas en la página, eran obviamente más importantes para el artista que cualquier intento de dar vida a sus figuras o de representar una escena real. No le importa que los sirvientes sean mucho más pequeños que los santos personajes, y él no nos da ninguna indicación del lugar ni del entorno. Entendemos lo que está sucediendo sin tales indicaciones externas. Aunque no era el objetivo del artista representar las cosas tal como las vemos en la realidad, su conocimiento del cuerpo humano, como la del maestro de Estrasburgo, era sin embargo infinitamente mayor que la del maestro pintor de la miniatura del siglo XII.
Fue en el siglo XIII cuando los artistas abandonaron ocasionalmente su patrón, para representar algo que les interesaba. Difícilmente podemos imaginar hoy lo que esto significó. Pensamos en un artista como una persona con un cuaderno de bocetos que se sienta y hace un dibujo del natural cuando le apetece. Pero sabemos que toda la formación y crianza del artista medieval fue muy diferente. Empezó siendo aprendiz de un maestro, a quien al principio ayudó siguiendo sus instrucciones y completando partes relativamente poco importantes de una imagen. Poco a poco aprendería a representar a un apóstol y a dibujar a la Virgen. Aprendería a copiar y reorganizar escenas de libros antiguos y a adaptarlas en diferentes marcos, y finalmente adquiriría suficiente facilidad en todo esto para ser capaz incluso de ilustrar una escena para la que no conocía ningún patrón. Pero nunca en su carrera se enfrentaría a la necesidad de tomar un cuaderno de bocetos y dibujar algo del natural. Incluso cuando se le pidió que representara a una persona en particular, el rey gobernante, o un obispo, no haría lo que llamaríamos una semejanza. No había retratos tal como los entendemos en la Edad Media. Lo único que hicieron los artistas fue dibujar una figura convencional y darle la insignia del cargo: una corona y un cetro para el rey, una mitra y un báculo para el obispo, y tal vez escribir el nombre debajo para que no pudiera haber ningún error. Puede parecernos extraño que artistas que supieron hacer figuras tan realistas como las que los fundadores de Naumburg (Fig. 129) deberían haber encontrado la manera de retratar persona en particular. Pero toda la idea de ponerse delante de una persona o de un objeto y copiarlo les resultaba ajeno. (Gombrich no quiere ver que los canteros y los monjes copistas de los monasterios son escuelas absolutamente distintas)
Es más notable, que en ciertas ocasiones los artistas del siglo XIII hicieran algo del natural. Lo hicieron cuando no tenían un patrón convencional en el que podían confiar. La Fig.131. Matthew Paris: Un elefante y Su guardián. Dibujado en 1255. Cambridge, Colegio Corpus Christi) muestra tal excepción. Es la imagen de un Elefante dibujado por el historiador inglés Matthew Paris a mediados del siglo XIII. Este elefante había sido enviado por San Luis, rey de Francia, a Enrique III en 1255. Fue el primero que fue visto en Inglaterra. La figura del sirviente a su lado no es una persona muy convincente en el parecido, aunque se nos dé su nombre, Henricus de Flor. Pero lo interesante en este caso, es que el artista estaba muy ansioso para conseguir la proporción adecuada. Entre las patas del elefante hay una inscripción en latín que dice: "Por el tamaño del hombre retratado, puedes imaginar el tamaño de la bestia aquí representada”. Para nosotros este elefante puede parecer un poco extraño, pero creo que los artistas medievales, al menos en el siglo XIII, eran conscientes de cosas como las proporciones, y que si prescindían con tanta frecuencia, no lo hicieron por ignorancia sino simplemente porque no creían que importara.
En el siglo XIII, época de las grandes catedrales, Francia era la más rica y el país más importante de Europa. La Universidad de París fue el centro intelectual del mundo occidental. En Italia, muy desunida, las ideas y métodos de los grandes constructores de catedrales franceses, que habían sido imitados con tanto entusiasmo en Alemania e Inglaterra, al principio no tuvo mucha respuesta.
En la segunda mitad del siglo XIII un escultor italiano comenzó a emular el ejemplo de los maestros franceses y a estudiar los métodos de escultura clásica para representar la naturaleza de forma más convincente. Este artista fue Nicola Pisano, que trabajó en el gran puerto marítimo y centro comercial de Pisa. Figura 132. (Nicola Pisano: Anunciación Natividad y Pastores. Relieve en mármol en el púlpito del Baptisterio de Pisa. Terminado en 1260) muestra uno de los relieves de un púlpito que completó en 1260. Al principio no es del todo fácil ver qué tema está representado, porque Pisano siguió la práctica medieval de combinar varias historias dentro de un mismo marco. Así, la esquina izquierda del relieve es está el grupo de la Anunciación y en el medio con el Nacimiento de Cristo. La Virgen está acostada en una cama, San José está agazapado en un rincón mientras dos sirvientes se dedican a bañar al Niño. Parecen ser empujados por un rebaño de ovejas, pero en realidad pertenecen a una tercera escena: la historia de la Anunciación a los Pastores que está representada en la esquina derecha donde Cristo-niño aparece una vez más en el pesebre. Pero si la escena parece un poco abarrotada y confusa, el escultor se las ha ingeniado para dar a cada episodio su lugar adecuado y sus vívidos detalles. Se puede ver cómo disfrutaba con esos detalles de la cabra en la esquina derecha rascándose la cabeza con la pezuña, y observamos cuánto le debía al estudio de la escultura clásica cuando nos fijamos en el tratamiento de las prendas y los pliegues. Como el maestro de Estrasburgo que trabajó una generación antes que él (Fig. 128), o como el maestro de Naumburg que tal vez tuviera más o menos su edad, Nicola Pisano había aprendido los métodos de los antiguos para mostrar las formas del cuerpo bajo las ropas y logró que sus figuras parezcan dignas y convincentes.
Los pintores italianos reaccionaron incluso más lentamente que los escultores italianos al nuevo espíritu de los maestros góticos. Ciudades italianas como Venecia estuvieron en estrecho contacto con El Imperio Bizantino y los artesanos italianos miraron a Constantinopla en lugar de a París en busca de inspiración y orientación. En las iglesias italianas del siglo XIII. todavía estaban decoradas con mosaicos solemnes al estilo griego.
Podría haber parecido que esta adhesión al estilo conservador del este impediría todo cambio y, de hecho, el cambio se retrasó mucho. Pero cuando llegó, hacia finales del siglo XIII, fue esta firme base en el imperio bizantino, que permitió al arte italiano no sólo ponerse al día con los logros de los escultores de la catedrales del norte, sino revolucionar todo el arte de la pintura.
No debemos olvidar que el escultor que pretende reproducir la naturaleza, tiene más facilidad en la tarea que el pintor que se propone un objetivo similar. El escultor no debe preocuparse sobre crear una ilusión de profundidad a través del escorzo o mediante el modelado en luz y sombra, su estatua se encuentra en el espacio real y con luz real. Así los escultores de Estrasburgo o Naumburgo podían alcanzar un grado de realismo que que no le sería posible a ningún pintor del siglo XIII igualar. Porque recordemos que la pintura del norte había renunciado a toda pretensión de crear una ilusión de realidad. Sus principios de disposición y de contar historias, se regían por objetivos bastante diferentes.
Fue el arte bizantino el que finalmente permitió a los italianos saltar la barrera que separa la escultura de la pintura. A pesar de toda su rigidez, el arte bizantino había conservado la mayoría de los descubrimientos de los pintores helenísticos de los que habían sobrevivido a la pintura escritura de la Edad Media en Occidente. Recordamos cuántos de estos logros todavía yacían escondidos, por así decirlo, bajo la solemnidad helada de una pintura bizantina como el de la pag. 93, figura 85; cómo el rostro se modela en luces y sombras y cómo el trono y el taburete muestra una comprensión correcta de los principios del escorzo.
Con métodos de este tipo, un genio que rompiera el hechizo del conservadurismo bizantino podría aventurarse en un mundo nuevo y traducir las figuras realistas del gótico. Esta genialidad del arte italiano se encuentra en el pintor florentino Giotto di Bondone (1266-1337).
Es habitual empezar un nuevo capítulo con Giotto; los italianos estaban convencidos de que una época enteramente nueva del arte había comenzado con la aparición de ese gran pintor. Veremos que tenían razón. Pero a pesar de todo, puede ser útil recordar que en la historia real no hay nuevos capítulos ni nuevos comienzos y eso no le resta valor en nada a la grandeza de Giotto si nos damos cuenta de que sus métodos deben mucho a la maestros bizantinos, y sus objetivos y perspectivas hacia los grandes escultores de las catedrales del norte.

Las obras más famosas de Giotto son las pinturas murales o los frescos (llamados así porque debe pintarse en la pared mientras el yeso aún esté fresco, es decir, húmedo). En o alrededor del año 1306 cubrió las paredes de una pequeña iglesia en Padua, en el norte de Italia, con historias de la vida de la Virgen y de Cristo. Debajo pintó personificaciones de virtudes y vicios como las que a veces se habían colocado en los pórticos de las catedrales del norte.
La Fig. 133 muestra la figura de la Fe de Giotto, una matrona con una cruz en una mano, y un pergamino en la otra. Es fácil ver la similitud de esta noble figura con las obras de los escultores góticos. Pero esto no es una estatua. Es una pintura que da la ilusión de una estatua. Vemos el escorzo del brazo, el modelado de la cara y cuello, las sombras profundas en los pliegues fluidos de las cortinas. Nada como esto se había hecho durante mil años. Giotto había redescubierto el arte de crear la ilusión de profundidad sobre una superficie plana.
Para Giotto este descubrimiento no fue sólo un recurso que debía exhibirse por sí mismo. Le permitió cambiar toda la concepción de la pintura. En lugar de utilizar el método de escritura de imágenes, podía crear la ilusión como si la historia sagrada estuviera sucediendo ante nuestros propios ojos. Para ello ya no era suficiente mirar a las más antiguas representaciones de la misma escena y adaptar estos modelos consagrados a un nuevo uso. Más bien siguió el consejo de los frailes que exhortaban al pueblo en sus sermones, para visualizar en su mente, la lectura de la Biblia y las leyendas de Santos, cómo debió haber sido cuando la familia de un carpintero huyó a Egipto (#), o cuando el Señor fue clavado en la cruz (#). No descansó hasta haberlo pensado todo: ¿cómo se pararía un hombre, cómo actuaría, cómo se movería si tomara parte en tal evento? Además, ¿cómo representaría tal gesto o movimiento ante nuestros ojos?
Podemos calibrar mejor el alcance de esta revolución si comparamos uno de los frescos de Padua (Fig. 134. Giotto: El luto de Cristo. Pintura mural en la Cappella dell Arena de Padua. Probablemente terminado en 1306) con un tema similar en el siglo XIII miniatura en la Fig. 130. El tema es el llanto por el cadáver de Cristo, con la Virgen abrazando por última vez a su hijo. En la miniatura, como recordamos, el artista no estaba interesado en representar la escena como podría haber sucedió. Varió el tamaño de las figuras para que encajaran bien en la página y si tratamos de imaginar el espacio entre las figuras en primer plano y San Juan en el fondo, con Cristo y la Virgen en medio, nos damos cuenta de cómo todo está apretujado y lo poco que le importaba al artista el espacio. Es la misma indiferencia hacia el lugar real donde ocurre la escena, que llevó a Nicola Pisano para representar diferentes episodios dentro de un cuadro. El método de Giotto es  completamente diferente. La pintura, para él, es más que un sustituto de la palabra escrita. Parecemos presenciar el acontecimiento real, como si estuviera representado en un escenario. Si se compara el gesto convencional del luto de San Juan en la miniatura, con el apasionado movimiento de San Juan en el cuadro de Giotto, cuando se inclina hacia adelante con los brazos extendidos. Si intentamos aquí imaginar la distancia entre las figuras encogidas en el primer plano y San Juan, inmediatamente sentimos que hay aire y espacio entre ellos, y que todos pueden moverse. Estas figuras en primer plano muestran cuán completamente nuevo era el arte de Giotto en todos los aspectos. Recordamos que el arte paleocristiano volvió a la vieja idea oriental de que para contar una historia con claridad cada figura tenía que ser mostrada completamente, casi como se hacía en el arte egipcio. Giotto abandonó estas ideas. No necesitaba artificios tan simples. Nos muestra de manera tan convincente cómo cada figura refleja el dolor de la escena trágica, que  percibimos el mismo dolor en las figuras cuyos rostros están ocultos para nosotros.
La fama de Giotto se extendió por todas partes. El pueblo de Florencia estaba orgulloso de él. Se interesaron por su vida y contaron anécdotas sobre su ingenio y destreza, esto también era algo bastante nuevo. Nada parecido había sucedido antes. Por supuesto, hubo maestros que gozaron de la estima general y fueron recomendados de monasterio en monasterio, o de obispo en obispo. Pero, en conjunto, la gente no consideró necesario preservar los nombres de estos maestros para la posteridad. Pensaban en ellos como pensamos en un buen ebanista o sastre. Incluso los artistas mismos no estaban muy interesados en adquirir fama o notoriedad. Ni siquiera firmaron su trabajo. No sabemos los nombres de los maestros que realizaron las esculturas de Chartres, de Estrasburgo o de Naumburg. Sin duda fueron apreciados en su tiempo, y le dieron el honor a la catedral en la cual trabajaron. También en este sentido el pintor florentino Giotto inicia un nuevo capítulo en la historia del arte enteramente nuevo. A partir de entonces, esto, primero en Italia y luego en los otros países, entonces ya es la historia de los grandes artistas.



136. El Rey y su arquitecto (con compás y regla) visitando las obras de una catedral (Rey Offa en St. Albans). De un manuscrito inglés de la Vida de San Albano, probablemente pintado por Matthew Paris alrededor de 1260. Dublín, Trinity College



CAPÍTULO XI CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XIV





El siglo XIII había sido el siglo de las grandes catedrales, en las que casi todas las ramas del arte tuvieron su parte. Se trabaja en estas inmensas empresas que continuaron hasta el siglo XIV e incluso más allá, pero ya no eran el foco principal del arte. Debemos recordar que el mundo había cambiado mucho durante ese período. A mediados del siglo XII, cuando se desarrolló este estilo gótico, Europa era todavía un continente escasamente poblado de campesinos, con monasterios y castillos de barones como principales centros de poder y aprendizaje. La ambición en las grandes sedes episcopales de tener sus propias catedrales poderosas, era el primer indicio de un despertar del orgullo cívico de los pueblos. Ciento cincuenta años más tarde, estas ciudades se habían convertido en repletos centros de comercio cuyos burgueses se sentían cada vez más independientes del poder de la Iglesia y de los señores feudales. Incluso los nobles ya no vivían una vida de sombría reclusión en sus mansiones fortificadas, sino que se mudaban a las ciudades por su comodidad y lujo, para mostrar su riqueza en las cortes de los poderosos. Podemos hacernos una idea muy vívida de cómo era la vida en el siglo XIV, si leemos las obras de Chaucer, (Entre los cuentos de Canterbury y el Decamerón, recomendaría el Decamerón antes) con sus caballeros y escuderos, frailes y artesanos. Este ya no era el mundo de las Cruzadas, y de aquellos modelos de caballería, que recordamos cuando miramos a los fundadores de Naumburg (Fig. 129). Nunca es seguro generalizar demasiado sobre épocas y estilos. Siempre hay excepciones y ejemplos que no permitirían ninguna generalización de este tipo. Pero, con esa reserva, podemos decir que el gusto del siglo XIV iba más a lo refinado que a lo grandioso.
Esto es el ejemplo en la arquitectura de la época. En Inglaterra distinguimos entre el estilo gótico puro de las primeras catedrales, conocido como primitivo Inglés, y el posterior desarrollo de estas formas, conocido como Estilo Decorado. El nombre indica el cambio de gusto. Los constructores góticos del siglo XIV ya no estaban contentos con el contorno claro y majestuoso de la catedrales. Les gustaba mostrar su habilidad en la decoración y en la tracería complicada. La ventana oeste de la catedral de Exeter es un ejemplo típico de este estilo (Fig. 137. El estilo "decorado": la fachada oeste de la catedral de Exeter. Alrededor de 1350-1400). Las iglesias ya no eran la principal tarea de los arquitectos. En las ciudades prósperas hubo que diseñar muchos edificios seculares: ayuntamientos, salas gremiales, colegios, palacios, puentes y puertas de la ciudad. Uno de los más famosos y característicos edificios de este tipo es el Palacio Ducal de Venecia (Fig.138. El Palacio de los Duques de Venecia, iniciado en 1309), que se inició en el siglo XIV, cuando el poder y la prosperidad de esa ciudad estaba en su apogeo. Muestra este desarrollo posterior del estilo gótico, con su deleite en el ornamento y la tracería, todavía podía lograr su propio efecto de grandeza.
Las obras más características de escultura en el siglo XIV, tal vez no sean las de piedra, que se hicieron en gran número para las iglesias de la época, pero más bien las obras más pequeñas en metal o marfil, en esta artesanía los hombres de esta época sobresalieron. La Figura 139 muestra una pequeña estatua plateada de la Virgen realizada por un orfebre francés en 1339. Las obras de este tipo no fueron destinadas al culto público. Más bien debían ser colocados en una capilla del palacio para la oración privada. No están destinadas a proclamar una verdad en solemne distanciamiento, como las estatuas de las grandes catedrales, sino para excitar el amor y la ternura. El orfebre de París estaba pensando en la Virgen como de verdadera madre, y de Cristo como un niño real, acariciando con su mano el rostro de su madre. Tomó cuidado de evitar cualquier impresión de rigidez. Por eso le dio la ligera curva: apoya el brazo en la cadera para sostener al niño, mientras la cabeza está inclinada hacia él. Así, todo el cuerpo parece balancearse ligeramente con una suave curva, muy parecida a una S. A los artistas góticos de la época les gustaba mucho este motivo. De hecho, el artista que hizo esta estatua probablemente no la inventó ni la peculiar postura de Nuestra Señora, o el motivo del niño jugando con ella. (Hay múltiples pequeñas variaciones con la marca escuela ile de Francia en el 1º tercio. La principal con la virgen dando el pecho al niño. Se proyectó luego por toda Europa) Estaba siguiendo la tendencia general de la moda. Su propia contribución radica en el exquisito acabado de cada detalle, la belleza de las manos, los pequeños pliegues en los brazos del bebé, la maravillosa superficie de plata y esmalte y, por último, pero no menos importante, la proporción exacta de la estatua, con su pequeña y grácil cabeza sobre un largo y esbelto cuerpo. No hay nada casual en estas obras de los grandes artesanos góticos. Detalles como el drapeado que cae sobre el brazo derecho, muestran el infinito cuidado con el que el artista ha decidido componerlo en líneas elegantes y melodiosas. Nunca podremos hacer justicia a estas obras, si simplemente las pasamos por alto en nuestros museos, y no dedicamos más que una rápida mirada hacia ellas. Fueron hechas para ser apreciadas por verdaderos conocedores, y atesoradas como piezas dignas de devoción.
El amor de los pintores del siglo XIV por los detalles elegantes y delicados se ve en Manuscritos ilustrados tan famosos como el Salterio inglés conocido como "El Salterio de la Reina María". La figura 140 muestra a Cristo en el templo, conversando con los doctores. Lo han puesto en una silla alta, y se le ve explicando algún punto de doctrina con el gesto característico que usaban los artistas medievales cuando querían dibujar un profesor. Los escribas judíos levantan la mano en actitud de asombro, y también lo hacen los padres de Cristo, que apenas están entrando en escena, mirándose unos a otros maravillados. El método de contar la historia sigue siendo bastante irreal. El artista obviamente aún no ha oído hablar del descubrimiento de Giotto de la manera de escenificar una escena para darle vida. Cristo, que entonces tenía doce años, como nos dice la Biblia, es diminuto en comparación con los mayores, y no hay ningún intento por parte del artista para darnos alguna idea del espacio entre las figuras. Además podemos ver que todas las caras están más o menos dibujadas según una fórmula sencilla, con las cejas curvadas, la boca hacia abajo y el cabello y la barba rizados. Lo más sorprendente es mirar en la misma página y ver que otra escena Se ha añadido, que nada tiene que ver con el texto sagrado. Es un tema de la vida cotidiana de la época, la caza de patos con halcón. Para el deleite del hombre y la mujer a caballo, y del niño delante de ellos, el halcón acaba de atrapar un pato, mientras otros dos se van volando. El artista no tenía que mirar a niños reales de doce años cuando pintó la escena de arriba, pero miró halcones y patos reales cuando pintó la escena de abajo. Tal vez sentía demasiada reverencia por la narración bíblica como para llevar su observación de la vida real en él. Prefería mantener las dos cosas separadas: la claridad forma simbólica de contar una historia con gestos fácilmente legibles y sin distracciones, y al margen de la página, la pieza de la vida real, que nos recuerda una vez más, que este es el siglo de Chaucer. (Pueden ser dos autores distintos. En el medievo el copista y el dibujante suelen coincidir, en el gótico hay una especialización, en un manuscrito iluminado pueden intervenir varios artistas dibujando, además del copista del texto) Sólo en el transcurso del siglo XIV se unen los dos elementos de este arte, la narrativa elegante y la fidelidad de las observaciones se fueron fusionando gradualmente. Quizás esto no hubiera sucedido tan pronto sin la influencia del arte italiano.
En Italia, particularmente en Florencia, el arte de Giotto había cambiado todas las ideas sobre la pintura. Los viejos modales bizantinos de pronto parecieron rígidos y pasados de moda. Sin embargo, sería erróneo imaginar que el arte italiano se apartó repentinamente del resto de Europa. De lo contrario. Las ideas de Giotto ganaron influencia en los países al norte de los Alpes, mientras que los ideales de los pintores góticos del norte también comenzaron a tener su efecto en los maestros del sur. Fue particularmente en Siena, otra ciudad toscana y gran rival de Florencia, que el gusto y la moda de estos artistas del norte causaron una impresión muy profunda. Los pintores de Siena no habían roto con la tradición bizantina anterior de una manera tan abrupta y revolucionaria como Giotto en Florencia. Su mayor maestro de la generación de Giotto, Duccio, (En la 16º nos apuntala esta idea dando las fechas de Duccio aprox. 1255/1260-1315/1318) había intentado, con éxito, dar nueva vida a las antiguas formas bizantinas en lugar de descartarlas por completo.
El panel del altar de la Fig. 141 fue realizado por dos jóvenes maestros de su escuela, Simone Martini (1285?-1357?) y Lippo Memmi (fallecido 1347?). Muestra hasta qué punto los ideales y la atmósfera general del siglo XIV habían sido absorbidos por el arte sienés. La pintura representa la Anunciación: el momento en que el Arcángel Gabriel llega del cielo y saluda a la Virgen, (Tanto en la 4ª como la 16ª aporta solo la imagen del panel central, lo que está atribuido por estilo a Simone. En el panel entero los 2 laterales y los 4 tondos superiores, es lo que se atribuyen a su cuñado Lippo, más gótico, menos suave y expresivo) y podemos leer las palabras que salen de su boca: "Ave María, grazia plena". En su mano izquierda sostiene una rama de olivo, símbolo de la paz; la mano derecha se levanta como si estuviera a punto de hablar. La Virgen estaba leyendo. La aparición del ángel la ha tomado por sorpresa. Ella se aleja en un movimiento de asombro y humildad, mientras mira al mensajero del Cielo. Entre los dos se encuentra un jarrón con azucenas blancas, símbolo de la virginidad, y en lo alto del arco apuntado central, vemos la paloma símbolo del Espíritu Santo, rodeada por querubines de cuatro alas. Estos maestros compartían la predilección de los franceses y artistas ingleses de las Figs. 139 y 140 para formas delicadas y expresión lírica. Disfrutaban de las suaves curvas, el fluir de las ropas y la sutil gracia de los cuerpos esbeltos. De hecho, toda la pintura parece como una preciosa obra de orfebre, con sus figuras destacando sobre un fondo dorado, tan hábilmente dispuestos que forman un patrón admirable. No podemos dejar de preguntarnos por la forma en que estas figuras están encajadas en la complicada forma del panel; la forma en que las alas del ángel están enmarcadas por la punta arco a la izquierda, y la figura de la Virgen vuelve a encogerse al refugio del puntiagudo arco hacia la derecha, mientras que el espacio vacío entre ellos se llena con el jarrón y la paloma sobre él. Los pintores habían aprendido este arte de encajar las figuras en un patrón de la tradición medieval. Antes tuvimos ocasión de admirar la forma en que los artistas medievales organizaron los símbolos de las historias sagradas para formar una imagen satisfactoria. Pero sabemos que lo hicieron ignorando la forma y proporciones reales de las cosas y olvidándose por completo del espacio. Esa ya no era la manera de los Artistas de Siena. Quizás nos resulten un poco extrañas sus figuras, con sus líneas inclinadas ojos y bocas curvas. Pero sólo necesitamos mirar algunos detalles, para ver que los logros de Giotto no habían pasado desapercibidos para ellos. El jarrón es un jarrón real parado sobre un suelo de piedra real, y podemos decir exactamente dónde se encuentra en relación con el ángel y la Virgen. El banco en el que se sienta la Virgen es un banco real, retrocediendo en el fondo, y el libro que sostiene no es sólo el símbolo de un libro, sino un verdadero libro de oraciones con luz incidiendo sobre él y con sombra entre las páginas, que el artista debió haber estudiado en un libro de oraciones en su estudio. (Seguramente la descripción debe mucho a B. Berenson Ensayos sobre el estudio de la pintura sienesa)
Giotto fue contemporáneo del gran poeta florentino Dante, quien lo menciona en su Divina Comedia, Simone Martini, el maestro de la Fig. 141, era un amigo de Petrarca, el mayor poeta italiano de la próxima generación. La fama de Petrarca hoy se basa principalmente en los numerosos sonetos de amor que escribió para Laura. Sabemos por ellos que Simone Martini pintó un retrato de Laura que Petrarca atesoraba. Esto puede no parecernos un hecho muy sorprendente a menos que recordemos que los retratos en nuestro sentido no habían existido durante la Edad Media. Recordamos que los artistas se contentaban con utilizar cualquier figura convencional de un hombre o una mujer, y escribir en ella el nombre de la persona a la que se pretendía representar. Desafortunadamente, el retrato de Laura de Simone Martini,  se ha perdido y no sabemos hasta qué punto era un parecido real. Sabemos, sin embargo, que este artista y otros maestros del siglo XIV pintaron semejanzas de la naturaleza, y que el arte del retrato se desarrolló durante ese período.
Quizás la forma en que Simone Martini miraba la naturaleza y observaba los detalles tuvo algo que ver con esto, ya que los artistas Europeos tuvieron amplias oportunidades de aprender de sus logros. Como el propio Petrarca, Simone Martini pasó muchos años en la corte del Papa, que en ese momento no estaba en Roma sino en Aviñón. Francia todavía era el centro de Europa, y las ideas y estilos franceses tenían una gran influencia en todas partes. Alemania estaba gobernada por una familia de Luxemburgo que tenían su residencia en Praga. Existe una maravillosa serie de bustos que datan de este período (entre 1379 y 1386) en la catedral de Praga. Ellos representan benefactores de la iglesia y por lo tanto tienen un propósito similar al de las figuras de la Naumburg, Fundadores (p. 139, Fig. 129). Pero aquí ya no debemos tener dudas. Estos son retratos reales.
"Para la serie incluye bustos de contemporáneos incluyendo uno de los artistas responsables, Peter Parler el Joven, que es con toda probabilidad el primer autorretrato real de un artista que conocemos (Fig. 142).
Bohemia se convirtió en uno de los centros a través de los cuales esta influencia de Italia y Francia se extendió más ampliamente. Sus contactos llegaron hasta Inglaterra, donde Ricardo II se casó con Ana de Bohemia. Inglaterra comerciaba con Borgoña. Europa, de hecho, o al menos la Europa de la Iglesia latina, seguía siendo una gran unidad. Artistas e ideas viajaban de un centro a otro, y nadie pensó en rechazar un logro porque era "extranjero". El estilo que surgió de este mutuo intercambio hacia finales del siglo XIV se conoce entre los historiadores como el "Estilo nacional”. Un maravilloso ejemplo en Inglaterra, posiblemente pintado por un maestro francés. para un rey inglés, es el llamado díptico de Wilton (Fig. 143. San Juan Bautista, San Eduardo el Confesor y San Edmundo encomiendan a Ricardo II a la Virgen. Díptico de Wilton. Alrededor de 1400. Londres, National Gallery). Es interesante para nosotros por muchas razones, incluido el hecho de que también registra las características de un personaje histórico real, y el de nada menos que el desafortunado marido de Ana de Bohemia, El Rey Ricardo II, está pintado arrodillado ante la Santísima Virgen, con tres santos intercediendo por él, y presentando al Cristo niño que está inclinado hacia delante con un gesto de bendición, y está rodeado de coros de ángeles, y un ángel señala hacia el rey, como para llamar la atención de la Virgen hacia él. Quizás aún sobreviva algo de la antigua actitud mágica hacia la imagen, en la costumbre de los "retratos de donantes" para recordarnos la tenacidad de estas creencias que hemos encontrado en la cuna misma del arte. Puede que el donante no se sintiera de algún modo tranquilo en las turbulencias de la vida, en la que su propio papel en la vida. Quizás no siempre fue muy santo, pero saber que en alguna tranquila iglesia o capilla había algo de sí mismo, una semejanza fijada allí gracias a la habilidad de un artista, que siempre estaría en compañía de los santos y ángeles y nunca dejando de orar.
Es fácil ver cómo el arte del díptico de Wilton está relacionado con las obras que hemos comentado antes, cómo comparte con ellos el gusto por hermosas líneas fluidas y delicadas y motivos delicados. La forma en que la Virgen toca el pie del Cristo-niño, y los gestos de los ángeles con sus largas y esbeltas manos, nos recuerdan las cabezas que tenemos vistas antes. Una vez más vemos cómo el artista mostró su habilidad en los escorzos, por ejemplo en la postura del ángel arrodillado al lado izquierdo del panel, y cómo disfruta
haciendo uso de estudios de la naturaleza en las muchas flores que adornan el paraíso de su imaginación.

Los artistas del estilo Internacional aplicaron el mismo poder de observación, y el mismo deleite en cosas delicadas y hermosas, a sus representaciones del mundo que los rodea. Era costumbre en la edad Media para ilustrar calendarios con imágenes de las cambiantes ocupaciones de los meses, de siembra, caza, cosecha.
Un calendario adjunto a un libro de oraciones, que un rico duque de Borgoña había encargado al taller de los hermanos Limbourg (Fig. 144. Paul y Jean de Limbourg: mayo, Página de un Libro de Horas pintada para el Duque de Berry alrededor de 1410, Museo Conde Chantilly)(El taller de los Limbourg y especialmente este libro de horas, presenta una serie de desnudos con intentos realistas #, e incluso escenas eróticas muy alta #, aunque obviamente aún no conocen los principios de la perspectiva. Gombrich no va a elegir ninguna de ellas.) muestra cómo estos cuadros de la vida real habían ganado en vivacidad y observación, incluso desde la época del Salterio de la Reina María de la Fig. 140. La miniatura representa la primavera anual, fiesta de los cortesanos. Están cabalgando a través de un bosque en alegre vestimenta, envueltos con hojas y flores. Podemos ver cómo el pintor disfrutó del espectáculo de las bellas muchachas con sus vestidos a la moda, y cómo se complacía en reunir todo el  colorido y boato en su página. Una vez más podemos pensar en Chaucer y sus peregrinos; porque nuestro artista también se esforzó en distinguir los diferentes tipos, tan hábilmente que casi parece oírlos hablar. Probablemente un cuadro así fue pintado con lupa, y debe estudiarse con la misma amorosa atención. Todo los detalles selectos que el artista ha amontonado en su página se combinan para construir una imagen que parece casi una escena de la vida real. Casi, pero no del todo; para cuando notamos que el artista ha cerrado el fondo con una especie de cortina de árboles, más allá de los cuales vemos los tejados de un gran castillo, nos damos cuenta de que lo que él nos ofrece no es una escena real de la naturaleza. Su arte parece tan alejado de la forma simbólica de contar una historia que los pintores anteriores habían utilizado, que necesita un esfuerzo por darse cuenta de que ni siquiera él puede representar el espacio en el que se mueven sus figuras, y que logra la ilusión de la realidad principalmente a través de su gran atención al detalle. Sus árboles no son árboles reales pintados de la naturaleza, sino más bien una hilera de árboles simbólicos, árboles, uno al lado del otro, e incluso sus rostros humanos todavía están más o menos desarrollados a partir de una fórmula encantadora. Sin embargo, su interés por todo el esplendor y la alegría de la vida real que lo rodea, muestra que sus ideas sobre los objetivos de la pintura eran muy diferentes de los de los artistas de la Alta Edad Media. El interés había ido cambiando gradualmente, desde la mejor manera de contar una historia sagrada de la forma más clara y lo más impresionante posible, a los métodos para representar un pedazo de naturaleza de la manera más fiel. Hemos visto que los dos ideales no necesariamente chocan. Ciertamente es posible poner este nuevo conocimiento de la naturaleza al servicio del arte religioso, como lo habían hecho los maestros del siglo XIV, y como otros maestros debían hacer después; pero, para el artista, la tarea había cambiado. Antiguamente era suficiente entrenamiento aprender las antiguas fórmulas para representar las figuras principales de la historia sagrada y aplicar este conocimiento en combinaciones siempre nuevas. Ahora el trabajo del artista incluía una habilidad diferente. Tenía que poder hacer estudios de la naturaleza y trasladarlos a sus cuadros. Empezó a utilizar un cuaderno de bocetos y para acumular una reserva de bocetos de plantas y animales raros y hermosos.
Lo que había sido una excepción en el caso de Matthew Paris (p.142, fig.131) pronto se convertiría en la regla. Un dibujo como el de la figura 145 (Pisanello: Mono. Hoja de un cuaderno de bocetos. Hacia 1430. París, Louvre), realizado por el artista del norte de Italia Pisanello (1397-1450), sólo unos veinte años después de la miniatura de Limburgo, muestra cómo este hábito condujo a artistas a estudiar un animal vivo con amoroso interés.(Creer que su principal inquietud eran los animales en los dibujos al natural # sería un error) El público que miraba las obras del artista comenzaron a juzgarlas por la habilidad con la que se retrataba la naturaleza, y por la riqueza de atractivos detalles que el artista sabían incorporar a sus obras. Los artistas, sin embargo, querían ir un paso más allá. No estaban contentos con el recién adquirido dominio de pintar detalles, como flores o animales de la naturaleza; querían explorar las leyes de la visión y adquirir suficiente conocimiento del cuerpo humano para plasmarlo en sus estatuas y cuadros como los griegos lo habían hecho. Una vez que su interés tomó este giro, el arte medieval estaba realmente llegando a su fin, iniciando el período habitualmente conocido como Renacimiento.

 146. Un escultor en el trabajo. Uno de los relieves de Andrea Pisano en el Campanario florentino, Alrededor de 1340


CAPITULO 12, LA CONQUISTA DE LA REALIDAD
Principios del siglo XV




La palabra Renacimiento significa volver a nacer o resurgimiento, y la idea de tal renacimiento había ganado terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando gente de la época quería elogiar a un poeta, o a un artista, decían que su trabajo era tan bueno como el de los antiguos. Giotto había sido exaltado de esta manera como maestro que había propiciado un verdadero renacimiento del arte; Con esto la gente quería decir que su arte era tan bueno como el de los maestros famosos cuyo trabajo encontraron elogiado en el mundo clásico. Escritores griegos y romanos. No es de extrañar que esta idea se hiciera popular en Italia. Los italianos eran muy conscientes de que en un pasado lejano Italia, con Roma su capital, había sido el centro del mundo civilizado, y que su poder y la gloria habían decaído desde que las tribus germánicas, godos y vándalos, invadieron el país y desintegró el Imperio Romano. La idea de recuperación fue estrechamente relacionado en la mente de los italianos con la idea de un renacimiento de "la grandeza que era Roma”. El período comprendido entre la época clásica, a la que miraban con orgullo, y la nueva era de renacimiento que esperaban, fue simplemente un triste interludio, la "edad intermedia". Así, la idea de un renacimiento fue responsable de la idea de que el período intermedio fue la Edad Media, y todavía utilizamos esta terminología. Como los italianos culparon a los godos por la caída del Imperio Romano, comenzaron a hablar del arte de este período intermedio como gótico, con lo que querían decir bárbaro, de la misma manera que todavía hablamos de vandalismo cuando nos referimos a la destrucción inútil de las cosas bellas. Ahora sabemos que estas ideas de los italianos tenían poca base en la práctica, en el mejor de los casos, una imagen cruda y muy simplificada del curso real de los acontecimientos. Tenemos visto que unos setecientos años separaron a los godos del surgimiento del arte que ahora lo llamamos gótico. También sabemos que el renacimiento del arte, después de la conmoción y la agitación de la Edad Media, llegó gradualmente y que el propio período gótico significó el avivamiento avanzando a toda velocidad. (Si propone una nueva nomenclatura debería darla. Curioso que no dice de lo inapropiado del término románico) Posiblemente podamos entender la razón por la cual los italianos eran menos conscientes de este crecimiento y desarrollo gradual del arte que el pueblo que vivía más al norte. Hemos visto que se quedaron atrás durante parte de la Edad Media, de modo que los nuevos logros de Giotto les llegaron como una tremenda innovación, un renacimiento de todo lo noble y grande del arte. Los italianos del siglo XIV creían que el arte, la ciencia y la erudición habían florecido en el período clásico, que todas estas cosas habían sido casi destruidas por los bárbaros del norte, y que les correspondía ayudar a revivir el pasado glorioso y así traer una nueva era.
En ninguna ciudad este sentimiento de confianza y esperanza fue más intenso que en ciudad mercantil de Florencia. Fue allí, en las primeras décadas del siglo XV, que un grupo de artistas se propuso deliberadamente crear un nuevo arte y romper con las ideas del pasado.
El líder de este grupo de jóvenes artistas florentinos fue el arquitecto Filippo Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi fue contratado para la finalización de la Catedral de Florencia. Era una catedral gótica y Brunelleschi tenía pleno dominio de los inventos técnicos que formaban parte de la tradición gótica. De hecho, su fama se basa en parte en un logro en la construcción y el diseño que no habría sido posible sin su conocimiento de los métodos góticos de abovedado. Los florentinos querían que su catedral fuera coronada por una poderosa cúpula, pero ningún artista fue capaz de abarcar el inmenso espacio entre los pilares donde descansaría la cúpula, hasta que Brunelleschi ideó un método para lograrlo. (En la 16ª aquí inserta la imagen de la cúpula de Santa María de Fiore) Cuando Brunelleschi fue llamado a diseñar nuevas iglesias y otros edificios, decidió descartar por completo el estilo tradicional y adoptar el programa de aquellos que anhelaban un renacimiento de la grandeza romana. Se dice que viajó a Roma y midió las ruinas de templos y palacios, e hizo bocetos de sus formas y adornos. Nunca fue su intención copiar estos edificios antiguos. Difícilmente podrían haberse adaptado a las necesidades del siglo XV en Florencia. Lo que pretendía era la creación de una nueva forma de construir, en que las formas de la arquitectura clásica fueran libremente utilizadas para crear nuevos modos de armonía y belleza.
Lo que sigue siendo más sorprendente en el logro de Brunelleschi es el hecho de que realmente logró hacer realidad su programa. Durante casi cinco siglos los arquitectos de Europa y Estados Unidos han seguido sus pasos. Dondequiera que vayamos en nuestras ciudades y pueblos, encontramos construcciones en las que predomina el estilo clásico. Formas, como columnas o fachadas. Fue sólo hace una generación, que algunos arquitectos comenzaron a cuestionar el programa de Brunelleschi y rebelarse contra la tradición renacentista en la construcción, tal como él se había rebelado contra la tradición gótica. Pero la mayoría de las casas que están siendo construidas ahora, incluso aquellas que no tienen columnas o adornos similares, aún conservan restos de formas clásicas en forma de molduras en puertas y marcos de ventanas, o en las medidas y proporciones del edificio. Si Brunelleschi se propuso crear la arquitectura de una nueva era, ciertamente lo logró.
La figura (147. Una iglesia del Renacimiento temprano: la Capilla Pazzy Florencia, Diseñada por Brunelleschi alrededor de 1430) muestra la fachada de una pequeña iglesia que Brunelleschi construyó para la poderosa familia de los Pazzi en Florencia. Vemos en seguida que tiene poco en común con cualquier templo clásico, pero menos aún con las formas utilizadas por los constructores góticos.
Brunelleschi ha combinado a su manera columnas, pilastras y arcos para lograr un efecto de ligereza y gracia que es diferente de todo lo que ha pasado antes. Detalles como el marco de la puerta, con su clásico hastial o frontón, muestran con qué cuidado Brunelleschi había estudiado las ruinas antiguas. (En la 16ª, aquí añade: "y edificios tales como el Panteón pag.120 ilustración 75") Vemos esto incluso más claramente al entrar en la iglesia (Fig.148. Interior de la Capilla Pazzi. Diseñado por Brunelleschi alrededor de 1430). Nada en este brillante y bien proporcionado interior, tiene alguna de las características que los arquitectos góticos valoraban tanto. No hay ventanas altas ni pilares delgados. En cambio, la pared blanca y vacía está subdividida por pilastras grises (medias columnas planas) que transmiten la idea de un orden clásico, aunque no cumplen ninguna función real en la construcción del edificio. Brunelleschi sólo los puso allí para enfatizar la forma y la proporción del interior.
Brunelleschi no fue sólo el iniciador de la arquitectura renacentista. Parece que se debe a él otro descubrimiento trascendental en el campo del arte, que también dominó el arte de los siglos siguientes: el de la perspectiva. Hemos visto que incluso los griegos, que entendían el escorzo, y los pintores helenísticos que eran expertos en crear la ilusión de profundidad (p.77, Fig.70), no conocía las leyes matemáticas por las cuales los objetos disminuyen de tamaño a medida que pasan a un segundo plano. Recordamos que ningún artista clásico habría podido dibujar la famosa avenida de los árboles retrocediendo en la imagen hasta que desaparece en el horizonte. Fue Brunelleschi quién dio a los artistas los medios matemáticos para resolver este problema; y el entusiasmo que esto causó entre sus amigos pintores debió haber sido inmenso.(Gombrich sigue el parecer de Vasari, que tira a su logia masónica la de Brunelleschi, menospreciando en su obra a todos los autores de la otra, la de Ghiberti, Paolo Ucello debería compartir la explicación y aplicación de la perspectiva)
La Fig. 149 muestra una de las primeras pinturas que se realizaron según estas reglas matemáticas. Es una pintura mural de una iglesia florentina y representa la Santísima Trinidad con la Virgen y San Juan bajo la cruz, y los donantes, un comerciante anciano y su esposa, arrodillados fuera. El artista que pintó esto fue llamado Masaccio (1401-28), que significa "Tomás el torpe". Debió ser un genio extraordinario, pues sabemos que murió cuando apenas había cumplido veintiocho años de edad, y que en ese momento ya había provocado una revolución completa en su cuadro. Esta revolución no consistió sólo en el truco técnico de la perspectiva, aunque eso en sí mismo debe haber sido bastante sorprendente porque era nuevo. Podemos imaginar lo asombrados que debieron quedar los florentinos cuando este mural fue descubierto y parecía haber hecho un agujero en la pared por el que podían contemplar una nueva capilla en el estilo moderno de Brunelleschi. Pero tal vez ellos quedaron aún más asombrados por la sencillez y grandeza de las figuras enmarcadas por esta nueva arquitectura. Los florentinos hubieran esperado algo en el estilo internacional que estaba tan de moda en Florencia (En 1523, 2 años antes, Gentile da Fabriano terminó la presentación de los reyes magos obra culmen en el gótico internacional, para la capilla de Palla Strozzi, en Santa Trinidad de Florencia) como en otras partes de Europa, debieron haberse sentido decepcionados. En lugar de una gracia delicada, vieron figuras masivas y pesadas; en lugar de curvas fluidas, formas angulares sólidas; y, en lugar de detalles delicados como flores y piedras preciosas, no había nada más que arquitectura austera y majestuosa (En la 16ª cambia la frase por: "no había nada más que un sepulcro con un esqueleto encima"). Pero si el arte de Masaccio era menos agradable a la vista que las pinturas a las que estaban acostumbrados, era aún más sincero y conmovedor.
Podemos ver que Masaccio admiraba la grandeza dramática de Giotto, aunque no lo imitaba. El sencillo gesto con el que la Santísima Virgen señala a el hijo crucificado es tan elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el toda la pintura solemne. Sus figuras, de hecho, parecen estatuas. Es este efecto, más que cualquier otra cosa, que Masaccio ha realzado por el marco de perspectiva en el que colocó sus figuras. Sentimos que casi podemos tocarlas, y este sentimiento trae de ellas un mensaje nuevo para nosotros. Para el  gran maestro del renacimiento, los nuevos recursos y descubrimientos del arte nunca fueron un fin en sí mismos, los utilizó para acercar aún más a nuestras mentes el significado de su tema.
El mayor escultor del círculo de Brunelleschi fue el maestro florentino Donatello. (1386?-1466) (Aunque Vasari le atribuye amistad, trabajaba igual para Brunelleschi que para Ghiberti). Era muchos años mayor que Masaccio (15 años agrega en la 16ª), pero vivió mucho más. La Fig. (150. Donatello: San Jorge. Estatua de mármol de la Iglesia de Or San Michele, Florencia. Alrededor de 1416. Florencia, museo del Bargello) muestra una obra de su juventud. Fue encargado por el gremio de los armeros a cuyo santo patrón San Jorge representa, y que estaba destinado a un Nicho en el exterior de una iglesia florentina (Or San Michele). Si volvemos a pensar en las estatuas góticas fuera de las grandes catedrales (p. 136, Fig.127), nos daremos cuenta de cuán completamente Donatello rompió con el pasado. Estas  estatuas góticas permanecen al lado de los pórticos en hileras tranquilas y solemnes como a seres de otro mundo. San Jorge de Donatello, se mantiene firme en el suelo, su pies plantados resueltamente en la tierra, como si estuviera decidido a no ceder una pulgada. Su cara no tiene nada de la vaga y serena belleza de santos medievales: todo es energía y concentración, parece mirar el acercamiento del enemigo y tomar su medida, con las manos apoyadas en su escudo, toda su actitud es tensa con determinación desafiante. La estatua sigue siendo famosa como una imagen incomparable de juventud, valor y coraje. Pero no es sólo la imaginación de Donatello hay que admirar, su facultad de visualizar presentando al santo caballero en una forma tan fresca y convincente; todo su acercamiento al arte de la escultura muestra una concepción completamente nueva. A pesar de la impresión de vida y movimiento que transmite la estatua, permanece claro en el contorno y sólido como una roca. Como las pinturas de Masaccio, nos muestra que Donatello quería reemplazar el suave refinamiento de sus predecesores por una nueva y vigorosa observación intensa de la naturaleza. Detalles como las manos o las cejas del santo (En la 16ª nos da el detalle de la cabeza) muestra una total independencia respecto de los modelos tradicionales. Demuestran ser nuevos e independientes estudios de las características reales del cuerpo humano. Para estos maestros florentinos de principios del siglo XV ya no se contentaban con repetir las viejas fórmulas transmitidas por artistas medievales. Como los griegos y los romanos, a quienes admiraban, comenzaron a estudiar el cuerpo humano en sus estudios y talleres tomando a modelos o compañeros artistas posar para ellos en las actitudes requeridas. Es este nuevo método y este nuevo interés que hace que el trabajo de Donatello parezca tan fresco y tan real.
Donatello adquirió gran fama durante su vida. Como Giotto, un siglo antes, Fue llamado con frecuencia a otras ciudades italianas para aumentar su belleza y gloria. La Fig. 151. (Donatello: Banquete de Herodes. Relieve en bronce dorado de una pila bautismal de S. Giovanni, Siena. Terminado en 1427) muestra un relieve en bronce que realizó para la pila bautismal de Siena diez años después del San Jorge, en 1427. Como la pila medieval de la p. 127, Fig.119, ilustra una escena de la vida de San Juan Bautista. Muestra el espantoso momento cuando la princesa Salomé había pedido al rey Herodes la cabeza de San Juan como recompensa por su baile, y la obtiene. Miramos hacia el salón de banquetes real, y más allá, hacia la galería de músicos y un tramo de habitaciones y escaleras detrás. El verdugo acaba de llegar y se arrodilla ante el rey llevando la cabeza del santo en una bandeja. El rey retrocede y levanta las manos horrorizado, los niños lloran y huyen. Se ve a la madre de Salomé, que instigó el crimen, hablando con el rey, tratando de explicar el hecho. Hay un gran vacío a su alrededor mientras los invitados retroceden. Uno de ellos se cubre los ojos con la mano, otros se agolpan alrededor de Salomé, que parece haber detenido su baile. No es necesario explicar detalladamente que las características eran nuevas en esta obra de Donatello. Todas lo eran. Para las personas acostumbradas a la claridad y narrativas elegantes del arte gótico, la forma de Donatello de contar una historia debe haberles impresionado. Aquí no había necesidad de formar un patrón limpio y agradable, sino más bien producir el efecto de un caos repentino. Al igual que las figuras de Masaccio, las de Donatello son duras y angulosos en sus movimientos. Sus gestos son violentos y no hay intento de mitigar el horror de la historia. Para sus contemporáneos, la escena debía parecerles casi asombrosamente vivos.
El nuevo arte de la perspectiva aumentó aún más la ilusión de la realidad. Donatello debió haber comenzado preguntándose: "¿Que pasó cuando la cabeza del santo fue llevada al salón? Hizo lo mejor que pudo para representar un palacio romano, como aquel en el que pudo haber ocurrido el evento, y eligió tipos romanos para las figuras del fondo. De hecho, podemos ver claramente que en aquella época, Donatello al igual que su amigo Brunelleschi, había iniciado un estudio sistemático de las reliquias romanas para ayudar a lograr el renacimiento del arte. Pero sería un equivocación imaginar que este estudio del arte griego y romano provocó el renacimiento. La situación era más bien al revés. El grupo de artistas en torno a Brunelleschi anhelaba con tanta pasión un renacimiento del arte que recurrieron a la naturaleza, a la ciencia y a los restos de la antigüedad para realizar sus nuevos objetivos.(De parecida pero grosera manera se podría intentar explicar esto: Si tomamos a Brunelleschi entre 1410/15 nos presenta un cristo desnudo, que no tuvo ningún éxito, pero que provocó gran controversia, tanta que algunos se pusieron a su lado, Masaccio ayudante de Massolino quiso romper una lanza en su favor, en la representación de Adán y Eva en la capilla Brancacci 1424, lugar donde luego enviarán todos los talleres Florentinos como primer lugar a los estudiantes a dibujar, y prendió como la pólvora, como ejemplo una año después 1425 Jacopo de la Quercia #,#, pero sin una complicidad y permisividad de los Médicis, no hubiera sido posible llegar a que Donatello ejecutara el primer desnudo integro desde tiempos antiguos # entre el 1430/40)
El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico permaneció durante algún tiempo en posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que debería ser más fiel a la naturaleza que todo lo que se había visto antes, también inspiró a los artistas de la misma generación en el norte.
Así como la generación de Donatello en Florencia se cansó de las sutilezas y refinamientos del estilo gótico internacional, y anhelaba crear más vigorosas y austeras, figuras, igualmente un escultor más allá de los Alpes luchó por un arte más realista y más franco que los delicados trabajos de sus predecesores.
Este escultor era Claus Sluter, que trabajó aproximadamente entre 1380 y 1400 en Dijon, en aquella época la capital del rico y próspero Ducado de Borgoña. Su obra más famosa es un grupo de profetas que una vez formaron la base de un gran crucifijo que marcaba la fuente de un famoso lugar de peregrinación (Fig.152. Claus Sluter: Los profetas Daniel e Isaías, desde la fuente de Moisés cerca de Dijon, erigido entre 1393 y 1402). Ellos son los hombres cuyas palabras fueron interpretadas.
Pretendidos como la predicción de la Pasión. Cada uno de ellos sostiene en su mano un libro grande o pergamino en el que estaban inscritas estas palabras y parecen estar meditando sobre esta tragedia que se avecina. Estas ya no son las figuras solemnes y rígidas que flanqueaban los pórticos de catedrales góticas (p. 136 Fig.127). Se diferencian de estas anteriores, tanto como San Jorge de Donatello. El hombre del turbante es Daniel, el viejo profeta con la cabeza descubierta, Isaías. Tal como están ante nosotros, más mayores que del natural, todavía resplandecientes con oro y color, parecen menos estatuas que impresionantes personajes de una de las obras de misterio medievales a punto de recitar su parte.
Pero con toda esta sorprendente ilusión de realismo no debemos olvidar el sentido del carácter artístico con el que Sluter ha creado estas enormes figuras con el barrido de sus ropajes y la dignidad de su porte.
Sin embargo, no fue un escultor quien llevó a cabo la conquista definitiva de la realidad en el norte.
El artista cuyos descubrimientos revolucionarios se sintieron desde el principio hasta representar algo completamente nuevo fue el pintor Jan van Eyck (1390?-1441). Igual que Sluter, estaba relacionado con la corte de los duques de Borgoña, pero sobre todo trabajó en la parte de los Países Bajos que ahora se llama Bélgica. Su mas famosa obra es un enorme retablo con muchas escenas de la ciudad de Gante. Se dice que fue iniciado por el hermano mayor de Jan, Hubert, de quien se sabe poco, y que fue completado por Jan en 1432, durante la misma década en la que se completó las grandes obras de Masaccio y Donatello ya descritas, La Fig.153 (Jan Van Eyck: Los jueces justos y los caballeros de Cristo, Alas del altar de Gante. Terminado en 1432. Gante, San Bavón), (En la 16ª añade el siguiente texto: "Pese a que las diferencias son obvias, hay ciertas similitudes entre el fresco de Masaccio en Florencia (ilustración 149) y este altar pintado para una iglesia de la lejana Flandes. Ambos muestran al devoto donante y a su esposa rezando a los lados (ilustración 155), y ambos se centran en una gran imagen simbólica, la de la Santísima Trinidad en el fresco, y, en el altar, la de la visión mística de la adoración del Cordero, en la que éste, por supuesto, simboliza al Cristo (ilustración 156). La composición está basada principalmente en un pasaje del Apocalipsis (7, 9): "Después miré y había una muchedumbre inmensa, que nadie podría contar, de toda nación, razas, pueblos y lenguas, de pie delante del trono y del Cordero...", un texto que la Iglesia relaciona con la festividad de Todos los Santos, a la que la pintura hace más alusiones. Arriba observamos al Dios, tan majestuoso como el de Masaccio, pero entronizado con el esplendor de un papa, entre la Virgen y san Juan Bautista, quien fue el primero en llamar a Cristo el Cordero de Dios. Al igual que en nuestro desplegable (ilustración 156), el altar, con su multitud de imágenes, podía mostrarse abierto, lo que ocurría en los días de fiesta, momento en que sus colores vibrantes eran revelados; o cerrado (entre semana), cuando presentaba un aspecto más sobrio (ilustración 155). Aquí, el artista representó a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista como estatuas, de igual modo que Giotto había representado las figuras de las virtudes y los vicios en la capilla Dell`Arena (pág. 200, ilustración 134). Arriba se nos muestra la escena familiar de la anunciación, y solamente hemos de mirar atrás de nuevo, al maravilloso retablo de Simone Martini y Lippo Memmi, pintado cien años antes (pág. 213, ilustración 141), para obtener una primera impresión de la novedosa y realista aproximación de Van Eyck a la historia sagrada. La manifestación más sorprendente de su nueva concepción del arte la reservó, sin embargo, para las pinturas interiores: Las figuras de Adán y Eva tras la caída. La Biblia relata que solamente después de haber comido de la fruta del árbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos. En cueros vivos, desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aquí no podemos hallar ningún paralelismo con los maestros del Renacimiento temprano en Italia, pues ellos nunca acabaron de abandonar las tradiciones del arte griego y romano. Recordemos que los antiguos habían idealizado la figura humana en obras como Apolo de Belvedere o Venus de Milo (págs. 104 y 105, ilustraciones 64 y 65). Jan van Eyck no quería saber nada de todo eso. Debió situarse ante modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente,  que las generaciones posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad. No es que el artista no fuera sensible a la belleza. Está claro que también disfrutaba evocando los esplendores del cielo tanto como el maestro del Díptico de Wilton (págs. 216 y 217, ilustración 143) lo había hecho una generación antes. Pero observemos de nuevo la diferencia, la paciencia y la maestría con que estudió y pintó los preciosos brocados que vestían los ángeles músicos y el brillo de las joyas situadas por todas partes."----- Describe parte del panel interior, pero repite la imagen de la 4ª solo 2 paneles laterales, si quieren verlo completo tendrán que buscarlo o verlo aquí # ) es parte de este maravilloso altar que muestra a los santos o peregrinos acudiendo en masa a la adoración del Cordero. A primera vista, esta pintura alegre puede no parecer muy diferente de las miniaturas pintadas para la corte de Borgoña aproximadamente una generación antes (p. 158, Fig. 144). De hecho, si miramos la fiesta de mayo tal como la pintaron los hermanos Limbourg, sin duda veo muchas similitudes sorprendentes. A diferencia de los artistas florentinos de su generación, Jan van Eyck no rompió completamente con las tradiciones del estilo internacional. Más bien siguió los métodos de los hermanos Limbourg y los llevó a tal grado de perfección que dejó atrás las ideas del arte medieval. Ellos como otros maestros góticos de su época, habían disfrutado llenando sus cuadros con detalles encantadores y delicados tomados de la observación. Estaban orgullosos de mostrar su habilidad para pintar flores y animales, edificios, magníficos trajes y joyas y presentar un verdadero festín para la vista. Hemos visto que ellos no se preocuparon demasiado por la apariencia de las figuras y paisajes, y que su dibujo y perspectiva, por lo tanto, no eran muy convincentes. No se puede decir lo mismo de los cuadros de Van Eyck. Su observación de la naturaleza es aún más paciente y su conocimiento de los detalles aún más exacto. Los árboles y el edificio al fondo muestran claramente esta diferencia. Los árboles de los hermanos Limbourg, como recordamos, eran bastante esquemáticos y convencionales. El paisaje parecía más un telón de fondo o un tapiz que un paisaje real. Todo esto es bastante diferente en el cuadro de Van Eyck. Aquí tenemos árboles reales y un paisaje real, que conduce de regreso a la ciudad y al castillo en el horizonte. La infinita paciencia con la que la hierba de las rocas y las flores que crecen en los riscos están pintadas, no tiene comparación con el sotobosque ornamental de la miniatura de Limburgo. Lo que ocurre con el paisaje pasa también con las figuras. Van Eyck parece haber estado tan decidido en reproducir cada mínimo detalle de su imagen, que casi parecemos capaces de contar los pelos de las crines de los caballos, o los adornos de piel de los trajes de los jinetes. El caballo blanco de la miniatura de Limburgo se parece un poco a un caballito de madera. El caballo de Van Eyck es muy similar en forma y postura, pero está vivo. Podemos ver la luz en su ojo y las arrugas en su piel, mientras que el caballo anterior parece casi plano. El caballo de Eyck tiene extremidades redondeadas que están modeladas en luces y sombras. Puede parecer mezquino fijarse en todos estos pequeños detalles y elogiar a un gran artista, por la paciencia con la que observó y copió la naturaleza. Sin duda sería un error pensar menos bien en el trabajo de los hermanos Limbourg, o en realidad, en cualquier otro cuadro, porque carecía de esa fiel imitación de la naturaleza. Pero si nosotros queremos entender la forma en que se desarrolló el arte nórdico debemos apreciar este infinito cuidado y paciencia de Jan van Eyck. Los artistas sureños de su generación, los maestros florentinos del círculo de Brunelleschi, habían desarrollado un método donde la naturaleza podría representarse en una imagen con precisión casi científica. Comenzaban con el marco de líneas de perspectiva, y pintaban sobre ellas el cuerpo humano a través de su conocimiento de la anatomía y de las leyes del escorzo. Van Eyck tomó el camino opuesto. Logró la ilusión de la naturaleza añadiendo pacientemente detalles sobre los detalles, hasta que todo su cuadro se convirtió en un espejo del mundo visible. Esta diferencia entre el arte del norte y el italiano siguió siendo importante durante muchos años. Es justo decir que cualquier obra que destaque en la representación de la hermosa superficie de las cosas, de flores, joyas o telas, será de un artista del norte, muy probablemente de un artista de los Países Bajos; mientras un cuadro con líneas atrevidas, perspectiva clara y un dominio seguro del hermoso cuerpo humano, será italiano. (Jan van Eyck con perspectiva clara #)
Para llevar a cabo su intención de sostener el espejo de la realidad en todos sus detalles, Van Eyck tuvo que mejorar la técnica de la pintura. Fue el inventor de la pintura al óleo. Ha habido mucha discusión sobre el significado exacto y la verdad de esta afirmación, pero los detalles importan comparativamente poco. El suyo no fue un descubrimiento como el de la perspectiva, que constituía algo enteramente nuevo. Lo que logró, era una nueva receta para la preparación de pinturas antes de aplicarlas. Los pintores de aquella época no compraban las pinturas ya preparadas en tubos o cajas. Tenían que preparar sus propios pigmentos, en su mayoría a partir de plantas y minerales coloreados. Los trituran hasta convertirlos en polvo entre dos piedras, o dejaban que su aprendiz los moliese, y antes de usarlo, agregaban un poco de líquido para unir el polvo una especie de pegamento. Había varios métodos para hacerlo, pero a lo largo de toda la edad Media, durante siglos, el ingrediente principal del líquido había sido el huevo, que era muy adecuado excepto que se secaba bastante rápido. El método de pintar con este tipo. de preparación del color se llamó temple. Parece que Jan van Eyck no estaba satisfecho con la fórmula, porque no le permitía lograr transiciones suaves, dejando que los colores se maticen entre sí. Si usara aceite en lugar de huevo, podría trabajar mucho más lentamente y con mayor precisión. Podía hacer colores brillantes, que podía aplicar en capas transparentes, o "esmaltes" que podría poner en mechas brillantes con un pincel fino y lograr estos milagros de precisión, con los que asombró a sus contemporáneos y pronto condujo a una aceptación general del óleo, como medio más adecuado para la pintura.
El arte de Van Eyck alcanzó quizás su mayor triunfo en la pintura de retratos. Uno de sus retratos más famosos es la Fig. 154. (Jan Van Eyck: Los esponsales de los Arnolfini, pintado en 1434. Londres, National Galleri), que representa a un comerciante italiano, Giovanni Amolfini, que había venido a Holanda por negocios, con su esposa Jeanne de Chenany. A su manera, era tan nuevo y revolucionario como el de Donatello, o la obra de Masaccio en Italia. Un simple rincón del mundo real había sido repentinamente fijado a un panel como por arte de magia. Aquí estaba todo: la alfombra y las zapatillas, el rosario en la pared, el cepillo al lado de la cama y las frutas en el umbral de la ventana. Es como si pudiéramos visitar a los Amolfini en su casa. La imagen probablemente representa un momento solemne en sus vidas: su compromiso. La mujer acaba de poner su mano derecha en la izquierda de Arnolfini y él está a punto de poner su propia mano derecha en la de ella, como muestra solemne de su unión. Probablemente al pintor se le pidió que registrara este momento importante como testigo, del mismo modo que se le podría pedir a un notario declarar que ha estado presente en un acto solemne similar. Esto explicaría por qué el maestro ha puesto su nombre en un lugar destacado en el cuadro con las palabras en latín "Johannes de Eyck fuit hie " (Jan van Eyck estaba presente). En el espejo del fondo de la sala vemos toda la escena reflejada desde atrás, y allí, parece que también vemos la imagen del pintor y testigo. No sabemos si fue el comerciante italiano o el artista del norte, quien concibió la idea de hacer este uso nuevo de tipo de pintura, que puede compararse con el uso legal de una fotografía, debidamente visada por un testigo. Pero quienquiera que haya sido el que originó esta idea, sin duda había comprendido rápidamente las tremendas posibilidades que residía en la nueva forma de pintar de Van Eyck. Por primera vez en la historia, el artista se convirtió en el perfecto testigo ocular en el verdadero sentido del término. (En la 4ª nos da el detalle1, y en la 16ª añade además otro detalle2 . Ver Erwin Panofsky, revista de arte Burlington Vol. 65, No. 381, Dec., 1934 , compañero con Gombrich en el instituto Warburg en Hamburgo, y motivo de la turra que nos da, y siguen dando con el matrimonio Arnolfini. Yo añado que el tamaño de una obra a veces importa para situarla en la obra total de un autor, independientemente de los ríos de tinta que haya suscitado. Ésta obra por ejemplo si no han leído algo antes sobre ella y sus interpretaciones, nunca la valorarían en su conjunto, luego lo de es mejor no saber nada, y aproximarse con la mente abierta..., no va así, contra lo escrito por Gombrich en la introducción)
En este intento de representar la realidad tal como aparece ante los ojos, Van Eyck, como Masaccio, tuvo que renunciar a los patrones agradables y las curvas fluidas del estilo gótico internacional. Para algunos, estas figuras pueden incluso parecer rígidas y torpes en comparación con la gracia exquisita de pinturas como el díptico de Wilton (p.157, Fig.143). Pero en todas partes de Europa los artistas de esa generación, en su apasionada búsqueda de la verdad, desafió las viejas ideas de belleza y probablemente sorprendió a muchas personas mayores.
Uno de los innovadores más radicales fue un pintor suizo llamado Conrad Witz. (1400?-1446?). La figura (156. Conrad Witz: Cristo caminando sobre las olas. De un altar pintado en 1444. Museo de Ginebra) es de un altar que pintó para Ginebra en 1444. Witz se propuso representar el episodio de Cristo caminando sobre las aguas del Lago Genesareth. Un pintor medieval se habría satisfecho con una pintura convencional, imagen de olas para marcar el lago. Pero Witz deseaba volverlo familiar a los burgueses de Ginebra, el cómo debió verse cuando Cristo estuvo sobre las aguas. Así que él no pintó un lago cualquiera, sino un lago que todos conocían, el lago de Ginebra con el enorme Mont Salève que se eleva al fondo. Es un paisaje real que todos pueden ver, que existe hoy y todavía se parece mucho a lo que se ve en la pintura.
Es quizás la primera representación exacta, el primer retrato de una vista real jamás realizada. En este lago real, Witz pintó pescadores reales; no los dignos apóstoles de cuadros más antiguos, sino hombres toscos del pueblo, ocupados con sus aparejos de pesca y luchando con bastante torpeza para mantener estable la barcaza. San Pedro en el agua parece necesitar algo de ayuda, y así debería sentirse. Sólo Cristo mismo está de pie en silencio y firme sobre las olas, envuelto en su abrigo, tranquilo en medio de toda la emoción. Su sólida figura recuerda a las del gran fresco de Masaccio (Fig.149). Debió haber sido una experiencia conmovedora para los fieles en Ginebra cuando lo vieron por primera vez, cuando vieron a los apóstoles como hombres como ellos, pescando en su propio lago, con Cristo caminando sobre sus aguas familiares, y exhortándolos: 'No tengáis miedo” (Mateo xiv. 27).



157. Canteros y escultores trabajando. Base de una escultura de Nanni di Banco. Alrededor de 1408. Florencia Or San Michel


CAPÍTULO 13 TRADICIÓN E INNOVACIÓN: I
El final del siglo XV en Italia






Los nuevos descubrimientos que habían hecho los artistas de Italia y Flandes, a principios del siglo XV, había creado un gran revuelo en toda Europa. Tanto los pintores como los mecenas estaban fascinados por la idea de que el arte no sólo podía usarse para contar la historia sagrada de una manera conmovedora, sino que podría servir para reflejar un fragmento del mundo real. Quizás el resultado más inmediato de esta gran revolución en el arte fue, que los artistas de todas partes comenzaron a experimentar y a buscar efectos nuevos y sorprendentes. Este espíritu de aventura que se apoderó del arte del siglo XV, marca la verdadera ruptura con la Edad Media.
Hay un efecto de esta ruptura que debemos considerar primero. Hasta alrededor del 1400, el arte en diferentes partes de Europa se había desarrollado de manera similar. Recordemos que es conocido el estilo de los pintores y escultores góticos de esa época como Estilo Internacional, porque los objetivos de los principales maestros de Francia, Italia, Alemania y Borgoña eran todas muy similares. Por supuesto, las diferencias nacionales habían existido a lo largo de la Edad Media; recordamos las diferencias entre Francia e Italia durante el siglo XIII, pero en general estos no eran muy importantes. Esto se aplica no sólo al campo del arte, sino también al mundo del aprendizaje e incluso a la política. Todos los eruditos de la Edad Media hablaron y escribían latín, y no les importaba mucho si enseñaban en la Universidad de París, Padua o Praga.
Los nobles de la época compartían los ideales de la caballería; su lealtad a sus rey o su señor feudal, no implicaba que se consideraran a sí mismos defensores de cualquier pueblo o nación en particular. Todo esto había cambiado gradualmente Hacia finales de la Edad Media, cuando las ciudades con sus burgueses y comerciantes se volvieron cada vez más importantes que los castillos de los barones. Los mercaderes hablaban su lengua nativa y se mantenían unidos contra cualquier intruso extranjero. Cada ciudad estaba orgullosa y celosa de su propia posición y privilegios en el comercio y la industria. En la Edad Media un buen maestro podía viajar de obra en obra, podría ser recomendado de un monasterio a otro, y pocos se molestarían en preguntar cuál era su nacionalidad. Pero tan pronto como las ciudades ganaron en importancia, los artistas, como todos los artesanos y trabajadores, se organizaron en gremios. Estos gremios eran en muchos aspectos similares a nuestros sindicatos. Su tarea era velar por los derechos y privilegios de sus miembros y garantizar un mercado seguro para sus productos. Para ser admitido en el gremio el artista tenía que demostrar que era capaz de alcanzar ciertos estándares, que era, de hecho, un maestro de su oficio. Luego se le permitió abrir un taller, emplear aprendices y aceptar encargos de cuadros de altares, retratos, cofres pintados, banderas y estandartes, o cualquier otro trabajo de este tipo.
Los gremios y corporaciones eran generalmente compañías ricas que tenían voz y voto en el gobierno de la ciudad y que no sólo ayudaba a hacerla próspera, sino también hacía todo lo posible para hacerla hermosa. En Florencia y en otros lugares los gremios de orfebres, los comerciantes de oro, los herreros, los laneros, los curtidores y otros, dedicaron parte de sus fondos a la fundación de iglesias, la construcción de salas gremiales y la dedicación de altares y capillas. En este sentido hicieron mucho por el arte. Por otro lado observaron ansiosamente por los intereses de sus propios miembros, y por lo tanto hacían difícil para cualquier artista extranjero conseguir empleo o establecerse entre ellos. Sólo los más famosos artistas, lograron a veces romper esta resistencia y viajar tan libremente, como había sido posible en la época en que se construían las grandes catedrales.
Todo esto influye en la historia del arte, porque gracias al crecimiento de la ciudades, el Estilo Internacional fue quizás el último estilo internacional que Europa vio. En el siglo XV el arte se dividió en varias escuelas diferentes: Casi todas las ciudades grandes o pequeñas de Italia, Flandes y Alemania tenían su propia escuela de la pintura. "Escuela" es una palabra bastante engañosa. En aquellos días no había escuelas de arte donde los jóvenes estudiantes asistían a clases. Si un niño decidía que le gustaba convertirse en pintor, su padre lo punía como aprendiz a una edad temprana con uno de los principales maestros del pueblo. Habitualmente vivía en casa, hacía recados para la familia del maestro y tenía que hacerse útil en todos los sentidos posibles. Una de sus primeras tareas podría ser moler los colores, o ayudar en la preparación de los paneles de madera o del lienzo que el maestro quería usar. Poco a poco le podrían encargar algún trabajo menor como la pintura de un enseña. Entonces, un día en que el maestro estuviera atareado, podría pedirle al aprendiz que te ayude a completar algunas tareas sin importancia o intrascendentes de una obra mayor: pintar el fondo que el maestro había trazado sobre el lienzo, para rematar el vestuario de los personajes de una escena. Si él mostraba talento, y sabía imitar a la perfección la manera de su maestro, a los jóvenes se les darían gradualmente cosas más importantes que hacer; tal vez pintar una imagen completa a partir del boceto del maestro y bajo su supervisión. Estas, entonces, eran las escuelas de pintura del siglo XV. Realmente fueron excelentes escuelas y hay muchos pintores hoy en día que desearían haber recibido tan minucioso  entrenamiento. La manera en que los maestros de una ciudad transmitieron sus habilidades y experiencia a la generación joven también explica por qué las escuelas de la pintura en estas ciudades desarrollaron una clara individualidad propia. Uno puede reconocer si un cuadro del siglo XV procede de Florencia o de Siena, Ferrara o Nuremberg, (En la 16ª cambia Ferrara o Nuremberg por Dijon o Brujas) de Colonia o Viena.
Para obtener un punto de vista desde el cual podamos contemplar esta inmensa variedad de maestros, escuelas y experimentos, será mejor que regresemos a Florencia, donde la revolución en el arte había comenzado. Es fascinante observar cómo la segunda generación, que siguieron a Brunelleschi, Donatello y Masaccio, intentaron aprovechar sus descubrimientos y aplicarlos a todas las tareas a las que se enfrentaron. Eso no siempre fue fácil. Al fin y al cabo, las principales tareas que encargaban los mecenas, permanecían fundamentalmente sin cambios desde el período anterior. Los métodos revolucionarios parecían a veces chocar con las comisiones tradicionales. Consideramos el caso de la arquitectura: la idea de Brunelleschi había sido introducir las formas de edificios clásicos, las columnas, frontones y cornisas que había copiado de ruinas romanas. Había usado estas formas en sus iglesias. Sus sucesores estaban deseosos de emularlo en esto.
La figura 158 muestra una iglesia proyectada por el arquitecto florentino Leon Battista Alberti (1404-72), que concibió su fachada como un gigantesco arco de triunfo a la manera romana. ¿Pero como este nuevo programa se aplicará a una vivienda ordinaria en una calle de la ciudad? Las casas y palacios tradicionales no podían construirse a la manera de los templos. Las casas privadas no habían sobrevivido desde la época romana, y aunque las tuvieran, las necesidades y las costumbres habían cambiado tanto que podría haber ofrecido poca orientación. El problema entonces era encontrar un compromiso entre la casa tradicional, con paredes y ventanas, y la forma clásica que Brunelleschi había enseñado a los arquitectos a usar. Fue nuevamente Alberti quien encontró la solución que siguió siendo influyente hasta nuestro propios días. Cuando construyó un palacio para la rica familia de comerciantes florentinos Rucellai (Fig. 159 Palacio Rucellai Florencia), diseñó un ordinario edificio de tres plantas. Hay poca similitud entre esta fachada y cualquier fachada clásica. Y, sin embargo, Alberti se apegó al programa de Brunelleschi y utilizó formas clásicas, para la decoración de la fachada. En lugar de construir columnas o medias columnas, cubrió la casa con una red de pilastras planas y entablamentos que sugerían un orden clásico sin cambiar la estructura del edificio. Es fácil de ver donde Alberti había aprendido este principio. Recordamos el Coliseo Romano(p.79, Fig.72) en el que se aplicaron varios órdenes griegos a los distintos pisos. También aquí el piso más bajo es una adaptación del orden dórico, y también aquí hay arcos entre las pilastras. (En la 16ª añade lo siguiente: "Aquí también el piso inferior es una adaptación del orden dórico, habiendo asimismo arcos entre los pilares. Pero aunque, de este modo, Alberti había logrado dar un nuevo aspecto al viejo palacio, transformando las formas romanas, no por ello rompió del todo con las tradiciones góticas? No tenemos sino que comparar las ventanas de este palacio con las de la fachada de Notre-Dame de París (pág. 189, ilustración 125) para descubrir una sorprendente similitud. Alberti no hizo más que traducir un diseño gótico a unas formas clásicas, suavizando el bárbaro arco apuntado, y utilizando los elementos del orden clásico en un contexto tradicional." No está claro que el palacio Rucellai sea suyo, los más lo dan a Bernardo Rossellino, discípulo suyo) Pero, a pesar de la similitud, vemos que ha ido adaptando este esquema general a una tarea muy distinta. Él tuvo que dar al antiguo tipo de palacio de la ciudad una apariencia nueva y moderna sin forzar a los usuarios a cambiar sus hábitos de vida.
Este logro de Alberti es típico. Pintores y escultores del siglo XV, en Florencia también se encontraron a menudo en una situación en la que tuvieron que adaptar el nuevo programa a una vieja tradición. La mezcla entre lo nuevo y lo viejo, entre tradiciones góticas y formas modernas, es característico de muchos de los maestros de mediados de siglo.
El más grande de estos maestros florentinos que lograron reconciliar los nuevos logros con la antigua tradición fue un escultor de la generación de Donatello, Lorenzo Ghiberti (1378-1455). La Fig. 160 (Bautismo de Cristo 1427 Baptisterio de Siena) muestra uno de sus relieves para la misma fuente en Siena para la cual Donatello realizó la Danza de Salomé (p.167, Fig. 151).
De la obra de Donatello podríamos decir que todo era nuevo. Las visión de Ghiberti mucho menos sorprendente a primera vista. Se observa, que la disposición de la escena no es muy diferente de la utilizado por el famoso fundidor de Lieja en el siglo XII. (p.127, Fig.119): Cristo en el centro, flanqueado por San Juan Bautista y los ángeles ministradores con Dios Padre y la Paloma apareciendo en el Cielo. Incluso en el tratamiento de detalles la obra de Ghiberti recuerda la de su antepasado medieval: el cuidado amoroso con el que arregla los pliegues de las ropas puede recordarnos una obra del orfebre del siglo XIV como la Santa Virgen en la pág. 151, Fig.139. Y sin embargo el relieve de Ghiberti es, a su manera, tan vigoroso y convincente como el de Donatello. Él también ha aprendido a caracterizar cada figura y a hacernos destacar el papel que cada uno desempeña en el conjunto: la belleza y la humildad de Cristo, el Cordero de Dios, el gesto solemne y enérgico de San Juan, el demacrado profeta del desierto, y las huestes celestiales de los ángeles que silenciosamente se miran unos a otros con. Mientras la nueva forma dramática de Donatello de representar la escena sagrada trastornó la claridad del acuerdo que había sido el orgullo de los días anteriores, Ghiberti tuvo cuidado de permanecer lúcido y comedido. No nos da la idea de espacio real al que apuntaba Donatello. Prefiere darnos sólo una pizca de profundidad, y dejar que sus principales figuras destaquen claramente sobre un fondo neutral.(No se puede comparar una escena exterior de Ghiberti, con una interior de Donato, porque no se puede proyectar igual la sensación de profundidad, pero si la comparamos por ejemplo con ésta # vemos que sí, que da toda la escena dramática con claridad y profundidad)
Así como Ghiberti se mantuvo fiel a algunas de las ideas del arte gótico, sin negarse a aprovechar los nuevos descubrimientos de su siglo, el gran pintor Fra Angélico (Hermano Angélico) de Fiesole cerca de Florencia (1387-1455) aplicó los nuevos métodos de Masaccio, principalmente para expresar las ideas tradicionales de la religión. Fra Angélico era un fraile de la orden dominica y los frescos que pintó en su monasterio florentino de San Marcos, alrededor de 1440, se encuentran entre sus obras más hermosas. Pintó una escena sagrada en la celda de cada monje y al final de cada corredor, y mientras uno camina de una a otra, en la quietud del viejo edificio, uno siente algo del espíritu con el que fueron concebidas estas obras (Entendemos que visitó Florencia antes de la 1ª edición, y aprovecha la comunicación. No le objetaremos en este caso no haber tomado cualquier otra anunciación mucho más hermosa y delicada).
La figura 161 muestra un cuadro de la Anunciación que pintó en una de las celdas. Inmediatamente vemos que el arte de la perspectiva no le presentaba ninguna dificultad. El claustro donde la Virgen se arrodilla, está representado de manera tan convincente como la bóveda del famoso fresco de Masaccio. (p.164,Fig.149). Sin embargo, claramente no era la intención principal de Fra Angélico, hacer un agujero en la pared, como Simone Martini en el siglo XIV (p.154,Fig.141 ), sólo quería representar la historia sagrada en toda su belleza y sencillez. Apenas hay movimiento en la pintura de Fra Angélico y apenas cualquier sugerencia de cuerpos sólidos reales. Pero yo creo que es aún más conmovedor debido a su humildad, que es la de un gran artista que renunció deliberadamente a cualquier demostración de modernidad, a pesar de su profunda comprensión de los problemas que Brunelleschi y Masaccio habían introducido en el arte.
Podemos estudiar la fascinación de estos problemas y la dificultad en el pintor florentino Paolo Uccello (1397-1475) en la obra mejor conservada en una escena de una batalla en la National Gallery de Londres (Fig.162. Uccello: Ucello: La derrota de San Romano, un panel pintado probablemente de una habitación en el Palacio de los Medici. Alrededor de 1450. Londres, National Gallery) (Variantes de la batalla de San Romano #,#). La imagen probablemente estaba destinada a ser colocada sobre la puerta de una habitación privada en uno de los palacios de la ciudad florentina. Representa un episodio de la historia florentina, todavía de actualidad cuando se pintó el cuadro, la derrota de San Romano en 1432 cuando las tropas florentinas vencieron a sus rivales en una de las muchas batallas entre las facciones italianas. Superficialmente, la imagen puede parecer bastante medieval. Estos caballeros en armaduras con sus lanzas largas y pesadas, cabalgando como si fueran a un torneo, pueden recordar las Crónicas de Froissart, (En la 16ª cambia las crónicas de Froissarte por; una novela medieval de caballería) ni la forma en que se representa la escena, al principio nos parece muy moderno. Tanto los caballos como los hombres parecen un poco rígidos, casi parecen juguetes, y todo el panorama vistoso parece muy alejado de la realidad de la guerra. Pero si nos preguntamos por qué estos caballos se parecen un poco a las balancines, y toda la escena nos recuerda un poco a un espectáculo de marionetas, haremos un descubrimiento curioso. Precisamente porque el pintor estaba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte, que hizo todo lo posible para que sus figuras se destaquen en el espacio como si estuvieran tallados y no pintados. Se decía de Uccello que el descubrimiento de la perspectiva le había impresionado tanto que pasaba noches y días dibujando, escorzando objetos y planteándose problemas siempre nuevos. Su compañeros los artistas solían decir que estaba tan absorto en estos estudios que difícilmente levantaba la vista cuando su esposa lo llamaba para comer y simplemente exclamaba: ¡Qué cosa tan bella es la perspectiva!. Podemos ver algo de esta fascinación en la pintura. Evidentemente, Uccello se esforzó mucho en representar las distintas piezas de armadura, que cubren el suelo, en escorzo correcto. Su mayor orgullo era probablemente la figura del guerrero caído tendido en el suelo, la representación en escorzo de los cuales debe haber sido el más difícil (En la 16ª, aquí añade el detalle). Ninguna figura había sido pintada así antes, y aunque parece demasiado pequeño en relación con las otras figuras, podemos imaginar, ¡Qué revuelo debió haber causado! Encontramos rastros por toda la imagen del interés que Uccello tomó en la perspectiva, y del hechizo que ejerció sobre su mente (Posiblemente Gombrich quiere que vayamos a comprobar en Vasari la cosa, y si la mujer lo llamaba a comer o a la cama. O Gombrich no leyó en profundidad a Vasari, o nos está desafiando sobre los tópicos que perduran en la historia del arte. Obviamente hay vidas biografiadas en Vasari  en las que los artistas aparecen minusvalorados, descritos reiterativamente maniáticos, todas ellas son de la logia de Ghiberti, y ninguna de la logia de Brunelleschi, el más famoso Da Vinci). Incluso las lanzas rotas que yacen en el suelo están dispuestas de tal manera que apuntan hacia su punto de fuga común. Es esta clara disposición matemática la que es responsable en parte de la apariencia artificial del escenario en el que parece desarrollarse la batalla. Si volvemos de este espectáculo de caballería a la imagen de Van Eyck de caballeros (p.171,Fig.153) y las miniaturas de Limbourg (p.158, Fig.144) que comparamos con él, podemos ver más claramente lo que Uccello le debía a la tradición gótica, y cómo la transformó. Van Eyck, en el norte, había cambiado las formas del Estilo Internacional agregando más y más detalles provenientes de la observación y tratando de copiar las superficies de las cosas hasta el más mínimo tono. Uccello más bien optó por el enfoque opuesto. Por medio de su querido arte de la perspectiva, intentó construir un escenario convincente en el que sus figuras parecieran sólidas y reales. Sin duda tienen un aspecto sólido, pero el efecto recuerda un poco al estereoscópico. Imágenes que se miran a través de una doble lente. Uccello aún no había aprendido cómo utilizar los efectos de la luz, la sombra y el aire para suavizar los contornos ásperos de una representación en perspectiva. Pero si nos paramos frente al cuadro actual en la National Gallery, no sentimos que nada esté mal, ya que, a pesar de su preocupación por la geometría aplicada, Uccello fue un verdadero artista.
En tanto que artistas como Fra Angélico podían aprovechar lo nuevo sin cambiar el espíritu de lo antiguo, mientras que Uccello a su vez quedó completamente cautivado por los problemas, los nuevos artistas, menos devotos y menos ambiciosos, aplicaron los nuevos métodos alegremente sin preocuparse demasiado por sus dificultades. Probablemente al público le gustaron estos maestros que les dieron lo mejor de ambos mundos.
Así, la comisión para pintar las paredes de la capilla privada del palacio municipal de los Medici, la más poderosa y rica de las familias mercantiles florentinas, fue a Benozzo Gozzoli (1420-97), alumno de Fra Angélico, pero aparentemente un hombre de muy diferente panorama. Cubrió las paredes de la capilla con un cuadro de la cabalgata de los tres Reyes Magos y les hizo viajar en estado verdaderamente regio a través de un paisaje sonriente. El episodio bíblico le brinda la oportunidad de lucir hermosas galas y magníficas ropas, un mundo de hadas lleno de encanto y alegría. Hemos visto cómo este gusto por representar el boato de los pasatiempos nobles desarrollados en Borgoña (p.158,Fig.144) con el que los Medici mantenían estrechas relaciones comerciales. Gozzoli parece con la intención de mostrar que los nuevos logros se pueden utilizar para hacer que estos nuevos recursos pueden usarse para hacer obras de la vida contemporánea aún más vívidas y agradables. No tenemos ninguna razón para discutirle. La vida de aquella época era realmente tan pintoresca y llena de colorido que debemos estar agradecidos a aquellos maestros menores que conservaron un registro de estas delicias en sus obras, y nadie que vaya a Florencia debería perderse la alegría de visitar esta pequeña capilla en la que se respira algo del gusto y sabor de la vida festiva que parece persistir aún (Fig.163. Benozzo Gozzoli: El viaje de los Reyes Magos a Belén. Detalle de una pintura mural de la capilla del Palacio de los Medici. Entre 1459 y 1463. Florencia, Palacio Medici-Riccardi).
Mientras tanto, otros pintores de las ciudades del norte y del sur de Florencia habían absorbido el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y quizás incluso estaban más deseosos de sacar provecho de ello que los propios florentinos.
Andrea Mantegna (1431-1506), que trabajó al principio en la famosa ciudad universitaria de Padua, y luego en la corte de los señores de Mantua, ambos en el norte de Italia. En una iglesia de Padua, muy cerca de la capilla donde Giotto había pintado sus famosos frescos, Mantegna pintó una serie de pinturas murales que ilustran la leyenda de Santiago. La iglesia sufrió graves daños por los bombardeos durante la última guerra, y la mayor parte de estas maravillosas pinturas de Mantegna fueron destruidas. Es una pérdida triste, porque Seguramente pertenecieron a las mayores obras de arte de todos los tiempos. Uno de ellos (Fig.164. Mantegna: Santiago camino a su ejecución. De una pintura mural anteriormente en la Iglesia Eremitani, Padua. Terminado en 1455) Mostró a Santiago siendo escoltado al lugar de ejecución. Como Giotto o Donatello, Mantegna intentó imaginar con bastante claridad lo que debía tener la escena, parecía en realidad, pero los estándares de lo que él llamaba realidad se habían vuelto mucho más exigente desde la época de Giotto. Lo que le importaba a Giotto era el segundo significado de la historia: cómo se moverían y comportarían hombres y mujeres en un lugar determinado. Mantegna también estaba interesado en las circunstancias exteriores. Él sabía que Santiago había vivido en la época de los emperadores romanos y estaba ansioso por reconstruir la escena tal y como pudo haber sucedido en realidad. Él había hecho un estudio especial de monumentos clásicos para este fin. La puerta de la ciudad por la que Santiago acaba de ser conducido es un arco triunfal romano, y los soldados de la escolta todos visten la vestimenta y la armadura de los legionarios romanos, tal como los vemos representados en auténticos monumentos clásicos. No es sólo en estos detalles de costo, tiempo y ornamentación. Es evidente que la pintura nos recuerda a la escultura antigua. Toda la escena respira el espíritu del arte romano en su dura sencillez y austera grandeza. La diferencia, de hecho, entre los frescos florentinos de Benozzo Gozzoli y las obras de Mantegna, que fueron pintados aproximadamente durante los mismos años, no podrían ser más pronunciado. En el alegre boato de Gozzoli, reconocimos un regreso al gusto del estilo gótico internacional. Mantegna, por el contrario, continúa donde Masaccio lo había dejado. Sus figuras son tan escultóricas e impresionantes como las de Masaccio. Como Masaccio, utiliza con entusiasmo el nuevo arte de la perspectiva, pero no lo usa como lo hizo Uccello para mostrar el nuevo efecto que podría lograrse por medio de esta magia. Mantegna más bien utiliza la perspectiva para crear el escenario donde sus figuras parecen estar de pie y moverse como seres sólidos y tangibles. Las distribuye como lo habría hecho un hábil director de escena, para transmitir el significado del momento y el curso del episodio. Podemos ver lo que está pasando: la procesión que escoltaba a Santiago se ha detenido un momento, porque uno de los perseguidores se ha arrepentido y se ha arrojado a los pies del santo, para recibir su bendición. El santo se ha vuelto tranquilamente para bendecir al hombre, mientras los soldados se quedan quietos y observan, uno de ellos impasible, el otro levantando la mano en señal de un gesto expresivo que parece transmitir que él también está conmovido. El arco enmarca esta escena y la separa del alboroto de la multitud que observa rechazada por los guardias.
Mientras Mantegna aplicaba así los nuevos métodos del arte en el norte de Italia, otro gran pintor, Piero della Francesca (1416?-92), hizo lo mismo en la región al sur de Florencia, en las localidades de Arezzo y Urbino. Como los de Gozzoli y Mantegna, Los frescos de Piero della Francesca fueron pintados poco después de mediados del siglo XIV, es decir, aproximadamente una generación después de Masaccio. El episodio de la Fig. 166. (Piero della Francesca: El sueño de Constantino, Pintura mural en la Iglesia de San Francisco, Arezzo. Pintado alrededor de 1460) muestra la famosa leyenda del sueño que tuvo el emperador Constantino que le hizo aceptar la fe cristiana. Antes de una batalla crucial con su rival, soñó que un ángel le mostraba la Cruz y le dijo: Bajo este signo vencerás. El fresco de Piero representa la escena de la noche en el campamento del Emperador antes de la batalla. Miramos hacia la tienda abierta donde el Emperador duerme en su cama de campaña. Un guardia está sentado a su lado, mientras dos soldados también hacen guardia. La escena nocturna se ilumina repentinamente con un destello de luz cuando un ángel desciende del alto Cielo sosteniendo el símbolo de la Cruz en su mano extendida. Al igual que Mantegna, nos recuerda un poco a una escena de una obra de teatro. Hay una situación bastante claramente marcada y no hay nada que desvíe nuestra atención de la acción esencial. Al igual que Mantegna, Piero se ha esmerado en la vestimenta de sus legionarios romanos y, como él, ha evitado los detalles alegres y coloridos que Gozzoli amontonaba en sus escenas. Piero también dominaba por completo el arte de la perspectiva, y la forma en que muestra la figura del ángel en escorzo es tan audaz, que casi resulta confuso, especialmente en una reproducción pequeña. Pero a estos artificios geométricos con los cuales sugiere el espacio del escenario, ha añadido uno nuevo de igual importancia: El tratamiento de la luz. Los artistas medievales apenas habían prestado atención a la luz. Sus figuras planas no proyectan sombras. Masaccio también fue un pionero a este respecto: las figuras redondas y sólidas de sus cuadros fueron modeladas con fuerza en la luz y sombra (pág.164, Fig.149). Pero nadie había visto las inmensas nuevas posibilidades de esto más claramente que Piero della Francesca. En su imagen, la luz no sólo ayuda a modelar las formas de las figuras, y tiene la misma importancia que la perspectiva en la creación de la ilusión de profundidad. El soldado al frente se erige como una silueta oscura ante la apertura de la tienda muy iluminada. Sentimos así la distancia que separa a los soldados desde las escaleras en las que está sentado el guardaespaldas, cuya figura, a su vez, destaca en el destello de luz que emana del ángel. Estamos hechos para sentir  la redondez de la tienda y el hueco que encierra, tanto por medio de esta luz como por escorzo y perspectiva. Pero Piero deja que la luz y la sombra realicen un milagro aún mayor. Le ayudan a crear la misteriosa atmósfera de la escena en lo profundo de la noche, cuando el Emperador tuvo una visión que iba a cambiar el curso de la historia. Esta impresionante sencillez y calma, hacen de Piero quizás el mayor heredero de Masaccio.
Mientras estos y otros artistas aplicaban los inventos de la gran generación de los maestros florentinos, los artistas de Florencia se volvieron cada vez más conscientes de las nuevos problemas que estos inventos habían creado. En la primera oleada de triunfo, pudieron pensar que el descubrimiento de la perspectiva y el estudio de la naturaleza podrían resolver todas las dificultades que presentaba el arte. Pero no debemos olvidar que el arte es totalmente diferente de la ciencia. Los medios del artista, sus recursos técnicos, pueden desarrollarse, pero difícilmente se puede decir que el arte mismo progrese en la forma en que progresa la ciencia. Cada descubrimiento en una dirección crea una nueva dificultad en otra. Recordamos que  es evidente que los pintores medievales desconocían las reglas del correcto dibujo, pero que esta misma deficiencia les permitió distribuir sus figuras en el cuadro de la forma que quisieran para crear el patrón perfecto. El calendario ilustrado del siglo XII (p.129,Fig.121), o el relieve del siglo XIII del tránsito de la Virgen (p.138, Fig.128), son ejemplos de esta habilidad. Incluso pintores del siglo XIV como Simone Martini (p.154, Fig.141) todavía eran capaces de organizar sus figuras para que formaran un diseño lúcido sobre el fondo de oro. Tan pronto como se adoptó un nuevo concepto de hacer de la imagen un espejo de la realidad, esta cuestión de cómo ordenar las figuras ya no era tan fácil de resolver. En realidad las figuras no se agrupan armoniosamente, ni se destacan claramente frente a un fondo neutro. En otras palabras, existía el peligro de que el nuevo poder del artista arruinase su don más preciado de crear un todo agradable y satisfactorio. El problema era especialmente grave cuando se enfrentó el artista a realizar grandes pinturas de altares y tareas similares. Estas pinturas debían verse desde lejos, y debían encajar en el marco arquitectónico de toda la iglesia. Además, deberían presentar la historia sagrada a los fieles en un esquema claro y convincente.
La figura 167 (Antonio Pollaiuolo: El martirio de San Sebastián. Pintura de altar, 1475. Londres, National Gallery) muestra la forma en que un artista florentino de la segunda mitad del siglo XV, Antonio Pollaiuolo (1429-98), intentó resolver este nuevo problema de hacer un cuadro tan preciso en el dibujo como armonioso en la composición. Es uno de los primeros intentos de este tipo para resolver esta cuestión, no sólo con tacto e instinto, sino mediante la aplicación de reglas definidas. Puede que no sea un intento del todo exitoso, ni es una imagen muy atractiva, pero muestra claramente cuán deliberadamente los artistas florentinos se pusieron manos a la obra. La imagen representa el martirio de San Sebastián que está atado a una estaca mientras seis verdugos se agrupan a su alrededor. Este grupo forma un patrón muy regular en forma de triángulo empinado. Cada verdugo de un lado coincide con una figura similar en el otro lado. De hecho, la disposición es tan clara y simétrica que resulta casi demasiado rígida. Evidentemente el pintor era consciente de este inconveniente, y trató de introducir alguna variedad. Uno de los verdugos se inclina. Se ve bajando para ajustar su ballesta de frente, la figura correspondiente, por detrás, y lo mismo con las figuras de pie. De esta manera sencilla, el pintor se ha esforzado en aliviar la rígida simetría de la composición, para introducir una sensación de movimiento y contra movimiento como en una pieza musical. En la obra de Pollaiuolo, este recurso todavía se usa conscientemente en su composición, parece algo así como un ejercicio. Se podría imaginar que usó el mismo modelo visto desde diferentes lados, para las figuras correspondientes, y sentimos que su orgullo por su dominio de los músculos y los movimientos, casi le han hecho olvidarse del verdadero tema de la obra. Pollaiuolo no era del todo exitoso en lo que se propuso hacer. Es cierto que aplicó el nuevo arte de perspectiva de una maravillosa imagen del paisaje toscano al fondo, pero el tema principal y el trasfondo realmente no combinan. No hay continuidad desde la colina en primer plano en la que se representa el martirio, hasta el paisaje de atrás.
Casi nos preguntamos si Pollaiuolo no habría hecho mejor en situar su composición sobre algo así como un fondo neutro o dorado, pero pronto se da cuenta de que este recurso le estaba prohibido. Figuras tan vigorosas y realistas quedarían fuera de lugar sobre un fondo dorado.

Una vez que el arte eligió el camino de competir con la naturaleza, no había vuelta atrás. La imagen de Pollaiuolo muestra el tipo de problema que los artistas del siglo XV debieron discutir en sus estudios. Fue al encontrar una solución a este problema que el arte italiano alcanzó sus mayores alturas una generación después.
Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que se esforzaron para resolver esta cuestión, estaba el pintor Sandro Botticelli (1446-1510). Uno de sus cuadros más famosos no representa una leyenda cristiana, sino un mito clásico. "El nacimiento de Venus" (Fig. 168)(En la 16ª elimina el cuadro completo y el detalle de la cabeza, y nos da solo un detalle parcial #). Los poetas clásicos habían sido conocidos durante toda la Edad Media (Eso no es cierto, Dante conocía la existencia de Homero de referencias, las copias de poetas latinos que tenían algunas abadías no eran los mismos autores que en otras, el conocimiento es muy relativo en aquellos tiempos y poco fiel en muchos casos, el griego clásico estaba prácticamente perdido, pero como Gombrich nos prolonga todo el interludio como edad media "intermedia" hasta principios del XV, tendríamos que darle en algo la razón, ya por esos entonces estaba casi todo traducido y copiado al latín, pero en TODA, NO.), pero sólo en la época del "Renacimiento", cuando los italianos intentaron tan apasionadamente recuperar la antigua gloria de Roma, los mitos clásicos se hicieron populares entre los laicos educados. Para estos hombres, la mitología de los admirados griegos y romanos, representaban algo más que hadas alegres y bonitos cuentos. Estaban tan convencidos de la sabiduría superior de los antiguos que se convencieron en creer que estas leyendas clásicas debían contener alguna verdad profunda y misteriosa. El mecenas que encargó el cuadro de Botticelli para su villa de campo, era miembro de la rica y poderosa familia de los Médici. O él mismo o uno de sus eruditos amigos, probablemente explicaron al pintor lo que se sabía de la forma en que los antiguos habían representado a Venus surgiendo del mar. Para estos eruditos la historia de su nacimiento, era el símbolo del misterio a través del cual llegaba el mensaje divino de la belleza al mundo. (Gombrich publicó Botticelli's Mythologies, 1945, anticipándose a otras interpretaciones de Panofsky y Berenson de esta obra, que es el círculo principal sobre iconología y simbología en el que se movía Gobrich. Toda la erudición parte de la suposición de que Botticelli no tenía interés por la lectura en temas de arte, pero leyó a L.Alberti porque conocía sus preceptos lo dicen los cronistas, y en que no era capaz de leer latín, o que no conocía fraile que le tradujera o dijera sobre Plinio y otros, como ¿Fra Filippo Lippi?) Se puede imaginar que el pintor se puso a trabajar con reverencia para representar este mito de manera digna. La acción de la imagen se comprende rápidamente. Venus ha emergido del mar en una concha que es conducida hasta la orilla empujada por los dioses del viento en medio de una lluvia de rosas. Cuando está a punto de pisar tierra, una de las Horas o Ninfas la reciben con un manto morado. Botticelli lo ha logrado donde falló Pollaiuolo. De hecho, su imagen forma un patrón perfectamente armonioso. Pero Pollaiuolo podría haber dicho que Botticelli lo había hecho sacrificando parte de los logros que tanto había intentado preservar. Las caras de Botticelli parecen menos sólidas. No están tan correctamente dibujadas como las de Pollaiuolo o Masaccio. El elegante movimiento, los detalles y líneas melodiosas de su composición recuerdan la tradición gótica de Ghiberti. y Fra Angélico, tal vez incluso el arte del siglo XIV: obras como La Anunciación de Simone Martini (p. 154, Fig.141) o la del orfebre francés (p.151, Fig.139), en el que destacamos el suave balanceo del cuerpo y la exquisita caída de las ropas. La Venus de Botticelli es tan hermosa que no nos damos cuenta de la longitud antinatural de su cuello, (169 Detalle cabeza de Venus) la pronunciada caída de sus hombros y la forma extraña en que su brazo izquierdo está unido al cuerpo. O mejor, deberíamos decir que esas libertades que Botticelli se tomó con la naturaleza para lograr un contorno elegante añaden belleza y armonía al dibujo porque realzan la impresión de un ser infinitamente tierno y delicado, llegando hasta nuestras costas como un regalo del Cielo.
El rico comerciante que encargó este cuadro a Botticelli, Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, era también el protector de un florentino que estaba destinado dar su nombre a un continente. Fue al servicio de su empresa que Amerigo Vespucci navegó hacia el Nuevo Mundo. Hemos llegado al período en el que más tarde los historiadores eligieron como el fin oficial de la Edad Media. Recordamos que en arte italiano, hubo varios puntos de inflexión que podrían describirse como el comienzo de una nueva era: los descubrimientos de Giotto hacia 1300, los de Brunelleschi alrededor de 1400. Pero incluso más importante, quizás, que estas revoluciones en el método fue un cambio paulatino que se había producido en el arte a lo largo de estos dos siglos. Es un cambio que es más fácil sentir que describir. Una comparación de la Edad Media de las iluminaciones de libros comentadas en los capítulos anteriores con un ejemplar florentino de ese arte realizado alrededor de 1485 (Fig. 165. Francesco d'antonio del Cherico: La Anunciación y escenas de la Divina Comedia de Dante, Página de un libro litúrgico, pintado hacia 1485. Roma, Vaticano) (En la 16ª corrige la ubicación, Museo del Barguello Florencia, pero no el autor, que actualmente se da a Gherardo di Giovanni del Fora)  podría dar una idea del espíritu diferente en el que se puede emplear el mismo arte. No es que al maestro florentino le faltara reverencia o devoción. Pero los mismos poderes que su arte había adquirido, hacían imposible para él pensar en ello sólo como un medio para transmitir el significado de la historia sagrada. Más bien quería utilizar este poder para convertir la página en una alegre muestra de riqueza y lujo. Esta función del arte, la de aumentar la belleza y las gracias de la vida, nunca había sido completamente olvidada. En el período que llamamos Renacimiento italiano estaba al frente.



170. Pintura al fresco y pulido de colores. De un grabado florentino que muestra la ocupación de las personas nacidas bajo Mercurio. Alrededor de 1465


CAPÍTULO 14 TRADICIÓN E INNOVACIÓN: II
El siglo XV en el Norte






Hemos visto que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la historia del arte, porque los descubrimientos e innovaciones de la generación de Brunelleschi en Florencia, había elevado el arte italiano a un nuevo plano, y lo había separado del desarrollo del arte en el resto de Europa. Los objetivos de los artistas del norte del siglo XV tal vez no diferían tanto de los de los compañeros artistas italianos, al igual que sus medios y métodos. La diferencia entre el norte e Italia quizás esté más claramente marcado en la arquitectura. Brunelleschi había puesto fin al estilo gótico en Florencia introduciendo el método renacentista de utilizar motivos clásicos para sus edificios. Pasó casi un siglo, antes de que los artistas fuera de Italia siguieran su ejemplo. A lo largo de todo el siglo XV continuaron desarrollando el estilo gótico del anterior siglo. Pero aunque las formas de estos edificios aún contenían elementos tan típicos de la arquitectura gótica como el arco apuntado o el arbotante, el gusto de los tiempos había cambiado mucho. Recordamos, que en el siglo XIV a los arquitectos les gustaba utilizar tracerías elegantes y rica ornamentación. Recordamos el estilo de decoración en el que se construyó la Catedral de Exeter (p.149, Fig.137). En el siglo XV este gusto por la tracería complicada y los adornos fantásticos se fueron más lejos. La Fig. 171, el Palacio de Justicia en Rouen, es un ejemplo de esta última fase de gótico francés al que a veces se hace referencia conocido como gótico flamígero. Vemos como diseñadores cubrieron todo el edificio con una infinita variedad de decoraciones, evidentemente no están considerando si realizaban alguna función en la estructura. Algunos de estos edificios tienen una calidad de riqueza e invención infinitas; pero se siente que en ellos los diseñadores habían agotado la última posibilidad del gótico, y que una reacción estaba destinada a llegar tarde o temprano. De hecho, hay indicios de que incluso sin el contacto directo de Italia, los arquitectos del norte habría evolucionado a un nuevo estilo de mayor sencillez.
Es particularmente en Inglaterra donde podemos ver estas tendencias en acción en los últimos años, en la fase del estilo gótico que se conoce como gótico vertical. Este nombre se dio para transmitir el carácter de los edificios de finales del siglo XIV y XV en Inglaterra, en cuyas decoraciones las líneas rectas son más frecuentes que las curvas y arcos de la tracería del ornamental anterior. El ejemplo más famoso de este estilo es la maravillosa capilla del King's College de Cambridge (Fig. 172), que se comenzó en 1446. La forma de esta iglesia es mucho más simple que los interiores góticos precedentes: no hay pasillos laterales, y por lo tanto, no hay pilares ni empinados arcos. El conjunto da la impresión más de una sala elevada que de una iglesia medieval. Pero si bien la estructura general es más sobria y quizás más mundano que el de las grandes catedrales, la imaginación de los artesanos góticos da rienda suelta en los detalles, especialmente en la forma de la bóveda (en abanico) cuyo fantástico encaje de curvas y líneas recuerda los milagros celtas y Manuscritos de Northumbria (p.112, Fig.103).
El desarrollo de la pintura y la escultura en los países fuera de Italia marchó hasta cierto punto paralelo a este desarrollo de la arquitectura. En otras palabras, mientras que el Renacimiento había triunfado en Italia en todo el frente durante el siglo XV, el norte se mantuvo todavía fiel a la tradición gótica. A pesar de la grandes innovaciones de los hermanos Van Eyck, la práctica del arte continuó siendo una cuestión de costumbre y uso más que de ciencia. Las reglas matemáticas de la perspectiva, los secretos de la anatomía científica, el estudio de los monumentos romanos, todavía no perturba la tranquilidad de los maestros del norte. Por esta razón podemos decir que todavía eran artistas medievales, mientras que sus colegas al otro lado de los Alpes ya pertenecía a la era moderna. Pero los problemas que enfrentan los artistas en ambos
Sin embargo, los problemas en las dos caras de los Alpes eran sorprendentemente similares. Van Eyck les había enseñado cómo hacer que la imagen sea un espejo de la naturaleza agregando cuidadosamente detalle tras detalle hasta que todo el cuadro estuvo lleno de observación minuciosa (p.171,fig.153; pag.173, fig.154). Pero así como Fra Angélico y Benozzo Gozzoli en el sur (p. 182, Fig.161 ; pag. 184, Fig.163) había utilizado las innovaciones de Masaccio en el espíritu del siglo XIV, por lo que hubo artistas en el norte que aplicaron la técnica de Van Eyck, a temas más tradicionales.
El pintor alemán Stefan Lochner (1410?-1451), por ejemplo, que trabajó en Colonia a mediados del siglo XV. siglo, era algo así como un Fra Angélico del norte. Su encantadora imagen de la Virgen en un rosal (Fig. 180), rodeada de angelitos que hacen música, esparcen flores y ofrecen frutas al pequeño Cristo niño, demuestra que el maestro era consciente de los nuevos métodos de Jan van Eyck, del mismo modo que Fra Angélico conocía los descubrimientos de Masaccio. Y, sin embargo, su cuadro está más cerca en espíritu del díptico de Wilton del siglo XIV (p.157, Fig.143) que para Jan van Eyck. Puede ser interesante volver a mirar el ejemplo anterior y comparar los dos trabajos, y vemos que el maestro posterior había aprendido una cosa que había presentado dificultades al pintor anterior. Lochner podía sugerir el espacio en el que se encuentra la Virgen entronizada de hierba. Comparadas con sus figuras, las de Wilton parecen un poco plano. La Santísima Virgen de Lochner sigue en pie ante un fondo de oro, pero delante hay un verdadero escenario. Incluso ha añadido dos encantadores Ángeles que sujetan la cortina, que parece colgar del marco. Pinturas como las de Lochner y Fra Angélico que capturaron por primera vez la imaginación de los críticos románticos del siglo XIX, hombres como Ruskin y pintores de la escuela prerrafaelita. Vieron en ellos todo el encanto de la sencilla devoción desde un corazón de niño. En cierto modo tenían razón. Estas obras son quizás tan fascinante porque para nosotros, acostumbrados al espacio real en las imágenes, y más o menos correcto dibujo, son más fáciles de entender que las obras de la época medieval anterior, maestros cuyo espíritu sin embargo, conservaron.
Otros pintores del norte corresponden más bien a Benozzo Gozzoli, cuyos frescos en el Palacio de los Medici en Florencia reflejan el alegre boato del mundo elegante, en el espíritu tradicional del Estilo Internacional. Esto se aplica particularmente a los pintores que diseñaron tapices y quienes decoraron las páginas de preciosos manuscritos. La página ilustrada en la Fig. 173. (Tavernier: Libro dedicado a Las conquistas de Carlomagno. Hacia 1460. Bruselas, Royal Bibliotheque)(El libro fue terminado por David Aubet, y esa hoja es una de las que se le atribuye) fue pintada hacia la mitad del siglo XV, al igual que los frescos de Gozzoli. Al fondo está la tradicional escena que muestra al autor entregando el libro terminado a su noble mecenas, que había pedido. Pero el pintor encontró este tema bastante aburrido en sí mismo. Por lo tanto dio lo situó el escenario en una especie de vestíbulo y nos mostró lo que sucedía a su alrededor. Detrás de la puerta de la ciudad hay un grupo aparentemente preparándose para la caza, al menos hay una figura bastante dandi que lleva un halcón en el puño, mientras que otras están de pie. por ahí como pomposos burgueses. Vemos los puestos y casetas dentro y delante de la puerta de la ciudad, con los comerciantes exhibiendo sus mercancías y los compradores inspeccionándola. Es una estampa realista de una ciudad medieval de la época. Nada igual podría haber sido hecho cien años antes, o de hecho, en cualquier momento anterior. Tenemos que irnos al arte egipcio antiguo, para encontrar imágenes que retratan la vida diaria de la gente tan fielmente como esa; e incluso los egipcios no miraron a los suyos con tanta precisión y humor. Es el espíritu del que vimos un ejemplo en el salterio de la reina María (p.153, Fig.140) que llegó a fructificar en estas encantadoras representaciones de la vida diaria. El arte norteño, que estaba menos preocupado por alcanzar la armonía ideal y belleza que el arte italiano, favoreció este tipo de representación a un nivel cada vez mayor.
Sin embargo, nada sería más equivocado que imaginar que estas escuelas se desarrollaron en compartimentos estancos.
Del principal artista francés de la época, Jean Fouquet (1420?-1480?), sabemos que visitó Italia en su juventud. Había ido a roma donde pintó al Papa en 1447(Queda un grabado # del retrato perdido). La Fig. 174. (Fouquet: Estienne Chevalier y tesorero de Carlos VII de Francia, con San Esteban. Parte de un altar pintado hacia 1450 Berlín, Museo Kaiser-Friedrich) muestra el retrato de un donante que probablemente hizo unos años después de su regreso. Como en el díptico de Wilton (p.157, Fig.143), el santo protege la figura arrodillada y orante del donante. Como el nombre del donante era Estienne (que en francés antiguo significa Esteban), a su lado está su patrón, San Esteban, quien, como primer diácono de la Iglesia, lleva una túnica de diácono. Lleva un libro y sobre él hay una piedra grande y afilada, porque, según la Biblia, San Esteban fue apedreado. Si volvemos la mirada al díptico de Wilton, vemos una vez más qué avances había logrado el arte en la representación de la naturaleza en formas en menos de un siglo. Los santos y el donante del díptico de Wilton parecen que fueron recortados de papel y colocados sobre la imagen. Los de Jean Fouquet miran como si hubieran sido modelados (Quizás deberíamos mirar el díptico de melum completo y mirar lo que miran). En la imagen anterior no hay rastro de luz y sombra. Fouquet utiliza la luz casi como lo había hecho Piero della Francesca (p.188, Fig.166). La forma en que estas tranquilas y esculturales figuras se alzan como en un espacio real muestra que Fouquet había quedado profundamente impresionado por lo que había visto en Italia. Y sin embargo, su forma de pintar es diferente a la de los italianos. El interés que tiene en la textura y la superficie de las cosas (la piel, la piedra, la tela y el mármol) muestran que su arte sigue siendo deudor de la tradición norteña de Jan van Eyck.
Otro gran artista del norte que fue a Roma (en peregrinación en 1450)(El dato para nota es de Bartolomeo Facio de Viris Illustribus) fue Rogier van der Weyden (1400?-64). Se sabe muy poco sobre este maestro, excepto que gozaba de gran fama y vivía en el sur de Holanda, donde Jan van Eyck también había trabajado. La Fig. 175. (Rogier Van Der Weyden; El Descendimiento de la Cruz. Pintura de altar. Hacia 1435. El Escorial)(En la 16ª corrige la ubicación actual, museo del Prado) muestra un gran pintura de altar que representa el descendimiento de la Cruz, vemos que Rogier, al igual que Jan van Eyck, pudo fielmente reproducir cada detalle, cada pelo y cada puntada. Sin embargo, su imagen no representa una escena real. Ha colocado sus figuras en una especie de escenario poco profundo sobre un fondo neutro. Recordando los problemas de Pollaiuolo (p.191,Fig.167) podemos apreciar la sabiduría de la decisión de Rogier. Él también tuvo que hacer una gran pintura del altar para verse desde lejos y debía mostrar el tema sagrado a los fieles de la iglesia. Tenía que ser claro en sus líneas generales y satisfactorio como esquema. La imagen cumple estos requisitos sin parecer forzada y cohibida como lo hace la de Pollaiuolo. El cuerpo de Cristo, que está vuelto de cara al espectador, constituye el centro de la composición. Las mujeres llorosas lo enmarcan por ambos lados. San Juan, inclinado hacia adelante, como Santa María Magdalena del otro lado, intenta en vano sostener a la Virgen desmayada, cuyo movimiento corresponde al cuerpo descendente de Cristo. El porte tranquilo de los ancianos constituye un eficaz contraste con los gestos expresivos de los actores principales. Porque realmente parecen actores de una obra del misterio o en un cuadro vivo, agrupados o colocados por un productor inspirado que hubiera estudiado las grandes obras del pasado medieval y quería imitarlas en su propio medio. De este modo, al trasladar las ideas principales de la pintura gótica a un estilo nuevo y realista, Rogier prestó un gran servicio al arte del norte. (Si Rogier logra colarle incluso a Gombrich, este maravilloso y variado escaparate de telas como un descendimiento, sería para arrodillarse pero ante tal genialidad del cuadro, ¡Grande Rogier!) Salvó gran parte de la tradición del diseño lucido que de otro modo podría haberse perdido bajo el impacto de los descubrimientos de Jan van Eyck. A partir de entonces los artistas del norte intentaron, cada uno en su propio manera de conciliar las nuevas exigencias del arte con su antiguo propósito religioso.
Podemos estudiar estos esfuerzos en un trabajo, de uno de los más grandes artistas flamencos de la segunda mitad del siglo XV, el pintor Hugo van der Goes. Él es uno de los pocos maestros del norte de este período temprano de quien conocemos algunos detalles personales. Escuchamos que gastó los últimos años de su vida en retiro voluntario en un monasterio y que él estaba atormentado por sentimientos de culpa y ataques de melancolía. De hecho hay algo tenso y serio en su arte, eso lo hace muy diferente a los estados de ánimo plácidos de Jan van Eyck. La Figura 176. (Hugo Van Der Goes La muerte del Virgen, pintura de altar. Alrededor de 1480. Museo de Brujas) muestra su pintura de la Muerte de la Virgen. Lo que nos llama primero la atención, es la forma admirable en la que el artista representó la reacción variable de los doce apóstoles al evento que están presenciando: el rango de expresión desde una silenciosa melancolía, hasta una condolencia apasionada y una casi indiscreta ausencia. Podemos obtener una medida del logro de Van der Goes, si volvemos a la ilustración de la misma escena sobre el pórtico de la catedral de Estrasburgo (p. 138,Fig.128).
Comparados con los muchos tipos del pintor, los apóstoles de la escultura parecen muy uniformes. Y qué fácil le resultó al artista anterior ordenar sus figuras en un diseño claro. No tuvo que luchar con el escorzo, y la ilusión de un espacio como se esperaba de Van der Goes. Podemos sentir el esfuerzo del pintor por evocar una escena real ante nuestros ojos, y sin embargo, no dejar ninguna parte de la superficie del panel vacía y sin sentido. Los dos apóstoles en primer plano, y la aparición sobre la cama, muestra más claramente cómo se esforzaba por extender sus figuras, y mostrarlas ante nosotros. Pero esta tensión visible que hace a los movimientos verse algo contorsionados, también aumenta la sensación de excitación tensa, que rodea la figura tranquila de la Virgen moribunda, a quien sola, en la sala abarrotada, se le concede la visión de su Hijo que abre los brazos para recibirla.

Para los escultores y tallistas, la supervivencia de la tradición gótica en la nueva forma que le había dado Rogier, resultó de particular importancia. La Fig. 177. (Veit Stoss: Altar de la Iglesia de Nuestra Señora, Cracovia, 1477-89) muestra un altar tallado que fue encargado para la ciudad polaca de Cracovia en 1477 (dos años después de la pintura del altar de Pollaiuolo de la p.191, fig.167). Su maestro fue Veit Stoss, que vivió la mayor parte de su vida en Núremberg en Alemania y murió allí a una edad muy avanzada en 1533. Incluso en la pequeña ilustración podemos ver el valor de un diseño lúcido, porque al igual que los miembros de la congregación que estaban lejos, podemos leer el significado de las escenas principales sin dificultad. El grupo del santuario en el centro, muestra nuevamente la muerte de la Virgen María, rodeada de los doce apóstoles, aunque esta vez no se la representa acostada en una cama sino arrodillada en oración. Más arriba vemos su alma siendo recibida en un Cielo radiante por Cristo, y muy arriba la vemos ser coronada por Dios Padre y su hijo. Todas las alas del altar representan momentos importantes en la vida de la Virgen, que (junto con su coronación) fueron conocidos como los Siete Gozos de María. El el ciclo comienza en el cuadro superior izquierdo con la Anunciación; continúa más abajo con la Natividad y la Adoración de los Magos. En el ala derecha encontramos los tres momentos de alegría restantes después de tanto dolor: la Resurrección de Cristo, su ascensión y la venida del Espíritu Santo en Pentecostés. Todos estas historias que los fieles podían contemplar cuando estaban reunidos en la iglesia en cualquier fiesta de la Virgen (los otros lados de las alas se adaptaron a otros dias festivos). Pero sólo si pudieran acercarse al altar, podrían admirar la veracidad y expresividad del arte de Veit Stoss en las maravillosas cabezas y manos de sus apóstoles (Fig. 179 detalle de fig.177).


A mediados del siglo XV se había producido un invento técnico muy decisivo hecho en Alemania, que tuvo un tremendo efecto en el futuro desarrollo del arte, y no sólo del arte: la invención de la imprenta. La impresión de imágenes había precedido la impresión de libros por varias décadas. Pequeños folletos, con imágenes de santos, y el texto de las oraciones, habían sido impresos para su distribución entre los peregrinos, y para devoción privada. El método para imprimir estas imágenes era bastante sencillo. Fue el mismo que luego se desarrolló para la impresión de letras. Se tomaba un bloque de madera y se recortaba con un punzón todo lo que no debe  aparecer en la impresión. En otra palabras, todo lo que había que mirar blanco en el producto final debía ser corte hueco y todo lo que iba a ser mirado en negro quedaba sujeto en crestas salientes. El resultado se parecía a cualquier sello de goma que utilizamos hoy en día, y el principio de imprimirlo en papel era prácticamente lo mismo: se cubria la superficie con tinta de impresión hecha de aceite y hollín y lo presionaban contra el folleto. Se podían hacer muchas impresiones antes de que se desgastara. Esta sencilla técnica de impresión de imágenes se llaman xilografía. Era un método muy barato y pronto se convirtió en popular. Varios bloques de madera juntos podian usarse para una pequeña serie de imágenes encuadernadas como un libro; estos libros impresos a partir de bloques enteros fueron llamados libros de bloques. Las Xilografías y los libros de bloques pronto estuvieron a la venta alrededor de 1470, en ferias populares; igualmente los naipes se hacían de esta manera; también había imágenes humorísticas e impresiones para uso devocional. La Fig. 178 (El hombre bueno en su lecho de muerte, 1470. ilustración de El arte de bien morir, impreso en Ulm) muestra una página de uno de estos primeros libros de bloques, que fue utilizado por la Iglesia como sermón ilustrado. Su propósito era recordar a los fieles la hora de la muerte y enseñarles, como dice el título, el arte de morir bien. La xilografía muestra al hombre piadoso en su lecho de muerte con el monje a su lado poniendo una vela encendida en su mano. Un ángel está recibiendo su alma que ha salido de su boca en forma de una figurita orante. En el fondo vemos a Cristo y a sus santos, hacia quienes el moribundo debe volver su mente. En primer plano vemos una multitud de demonios en la forma más fea y fantástica. Las formas y las inscripciones que salen de sus bocas nos dicen lo que dicen: Estoy furioso, Estamos deshonrados, Estoy estupefacto, Esto no es consuelo, Hemos perdido esta alma. Sus grotescas travesuras son en vano. El hombre que posee el arte de morir bien no tiene por qué temer a los poderes del infierno.
Cuando Gutenberg hizo su gran invento al usar letras móviles unidas por un marco, en lugar de bloques de madera enteros, estos libros de bloques quedaron obsoletos. Pero pronto se encontraron métodos para combinar un texto impreso con un bloque de madera para ilustrar, y muchos libros de la segunda mitad del siglo XV fueron ilustrados con xilografías.
Sin embargo, a pesar de su utilidad, la xilografía era una forma bastante tosca de imprimir imágenes. Es cierto que esta misma crudeza a veces resulta eficaz. La calidad de estos grabados populares de finales de la Edad Media recuerdan a veces a nuestros mejores carteles: son sencillos en términos generales y económicos en sus medios. Pero los grandes artistas de la época tenían ambiciones bastante diferentes. Querían mostrar su dominio del detalle y su capacidad de observación, y para ello la xilografía no era adecuada. Estos maestros, por lo tanto, eligieron otro medio que daba efectos sutiles. En lugar de madera, utilizaron cobre. El principio de la placa de cobre, es un poco diferente al grabado en madera. En el grabado en madera se corta todo, excepto las líneas que desea mostrar. En el grabado se lleva una herramienta especial, llamado buril, y se presiona en la placa de cobre. La línea que así grabas en la superficie del metal retendrá cualquier color o tinta de impresión que extienda la superficie. Lo que debes hacer, por lo tanto, es cubrir tu placa de cobre grabada con tinta de impresión y luego limpiar el metal en blanco. Si luego presionas la plancha contra un trozo de papel, la tinta que había quedado en las líneas se imprime en el papel, y la impresión está lista. En otras palabras, el grabado en cobre es en realidad un negativo de la xilografía. El grabado en madera se realiza dejando las líneas en pie, el grabado incidiendo en la plancha. Ahora bien, por muy difícil que sea manejar el buril con firmeza y controlar la profundidad y fuerza de tus líneas, está claro que, una vez que domines este oficio, podrás obtener muchos más detalles, y efectos mucho más sutiles a partir de un grabado en cobre, que lo que puedes hacer con un grabado en madera.
Uno de los más grandes y famosos maestros del grabado en el siglo XV fue Martín Schongauer (1453?-1491) que vivió en el Alto Rin, en Colmar, la Alsacia actual. La Fig. 181 muestra el grabado de la noche buena de Schongauer. La escena se interpreta en el espíritu de los grandes maestros de los Países Bajos. Como ellos, Schongauer estaba ansioso por transmitir cada pequeño detalle hogareño de la escena, para hacernos sentir la textura misma y las superficies de los objetos que representa. Que lo consiguiera sin la ayuda del pincel y el color, y sin el recurso del óleo, roza lo milagroso. Uno puede mirar sus grabados a través de una lupa estudiar la forma en que caracteriza las piedras y ladrillos, las flores en los riscos, la hiedra arrastrándose por la bóveda, el pelaje de los animales y la barba sin afeitar de los pastores. Pero no sólo debemos admirar su paciencia y artesanía. Podemos disfrutar de su cuento de Navidad sin ningún conocimiento de las dificultades que implica trabajar con el buril. La Virgen arrodillada en la capilla en ruinas que se utiliza como establo, en adoración al Niño que ella ha colocado cuidadosamente en la esquina de su abrigo; y San José, linterna en mano, la mira con expresión preocupada y paternal. El buey y el asno adoran con ella. Los humildes pastores están a punto de cruzar el umbral; uno de ellos, al fondo, recibe el mensaje del ángel. Arriba en la esquina derecha podemos vislumbrar el coro celestial que canta Paz en la Tierra. En sí mismos, estos motivos están todos profundamente arraigados en la tradición del arte cristiano, pero la forma en que están combinados y distribuidos en la página, era del propio Schongauer. Los problemas de composición de la página impresa y para un cuadro del altar son en algunos casos similares. En ambos casos, la sugerencia del espacio y la fiel imitación no se debe permitir que la realidad destruya el equilibrio de la composición. Si pensamos en este problema, podremos apreciar plenamente el logro de Schongauer. Ahora entendemos por qué eligió una ruina como escenario: le permitió enmarcar la escena sólidamente con los pedazos de mampostería rota que forman la abertura a través que miramos. Le permitió colocar un contraste negro detrás de las figuras principales sin dejar ninguna parte del grabado vacía o sin interés. Podemos ver como planeó cuidadosamente su composición si colocamos dos diagonales a lo largo de la página se encuentran a la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro de la estampa.
El arte de la xilografía y del grabado pronto se extendió por toda Europa. Hay grabados a la manera de Mantegna y Botticelli en Italia, y otros a la manera de los Países Bajos y Francia. Estas impresiones se convirtieron en otro medio más a través del cual los artistas de Europa aprendieron de las ideas de los demás. En aquel momento todavía no era considerado deshonroso copiar una idea o una composición de otro artista, y muchos de los maestros más humildes utilizaron grabados como libros de patrones, a partir de los cuales tomaron prestado. Así como la invención de la imprenta aceleró el intercambio de ideas sin el cual la Reforma nunca habría ocurrido, por la impresión de imágenes aseguraron el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa. Fue una de las fuerzas que puso fin al arte medieval del norte, y provocó una crisis en el arte de estos países que sólo los más grandes maestros podrían superar.

182. Los canteros y el rey, a partir de una iluminación de la historia de Troya de Jean Colombe. Hacia 1464. Berlín, Kupferstichkabinett



CAPÍTULO 15. ARMONÍA LOGRADA
Toscana y Roma, principios del siglo XVI






Dejamos el arte italiano en la época de Botticelli, es decir, a finales del siglo XV, que los italianos mediante un torpe truco de lenguaje llamamos el Quattrocento, es decir, las “cuatro centenas”. El principio del siglo XVI, el Cinquecento, es el período más famoso del arte italiano, uno de los mejores períodos de todos los tiempos. Era la época de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, de Rafael y Tiziano, de Correggio y Giorgione, de Durero y
Holbein en el Norte y de muchos otros maestros famosos. Uno bien podría preguntarse por qué fue que todos estos grandes maestros nacieron en el mismo período, pero tales preguntas es más fácil preguntar que responder. No se puede explicar la existencia del genio.
Es mejor disfrutarlo. Por lo tanto, lo que tenemos que decir nunca podrá ser una explicación completa del gran período que se llama Alto Renacimiento, pero podemos intentar ver cuáles fueron las condiciones que hicieron posible este repentino florecimiento del genio.
Hemos visto el comienzo de estas condiciones ya en la época de Giotto, cuya fama era tan grande que la Comuna de Florencia estaba orgullosa de él,  y ansiosos por que el campanario de su catedral (campanile) fuera diseñado por ese renombrado maestro. Este orgullo de las ciudades, que competían entre sí para conseguir los servicios de los más grandes artistas, para embellecer sus edificios y crear obras de fama duradera, fue un gran incentivo para que los maestros se superaran unos a otros, un incentivo que no existía en la misma medida en los países feudales del norte, cuyas ciudades con mucho menos independencia y orgullo local. Luego vino el período de los grandes hallazgos, cuando los artistas italianos recurrieron a las matemáticas para estudiar las leyes de la perspectiva, y a la anatomía para estudiar la constitución del cuerpo humano. A través de estos descubrimientos, el horizonte del artista se amplió. Ya no era un artesano entre artesanos, dispuesto para realizar encargos de zapatos, o armarios, o cuadros según sea el caso. Era un maestro por derecho propio, que no podía alcanzar fama y gloria sin explorar los misterios de la naturaleza e investigando las leyes secretas del universo.
Era natural que los principales artistas que tenían estas ambiciones se sintieran agraviados por su estatus social. Esto seguía siendo lo mismo que había sido en la época de la antigua Grecia, cuando los pretenciosos podrían haber aceptado a un poeta que trabajara con su cerebro, pero nunca un artista que trabajase con sus manos. Aquí había otro desafío que los artistas se encontraron, otro acicate que los impulsó hacia logros aún mayores, eso obligaría al mundo circundante a aceptarlos, no sólo como respetables jefes de prósperos talleres, sino como hombres de dones únicos y preciosos. Era un lucha difícil, que no tuvo éxito de inmediato. El esnobismo social y los prejuicios eran fuerzas poderosas, y había muchos que con gusto habrían invitado a sus mesas un erudito que hablaba latín y conocía el giro correcto de la frase para cada ocasión, pero habría dudado en extender un privilegio similar a un pintor o un escultor. Fue nuevamente el amor a la fama por parte de los mecenas,  lo que ayudó a los artistas a romper tales prejuicios. En Italia había muchas cortes pequeñas que estaban muy necesitados de honor y prestigio. Para erigir magníficos edificios, para comisionar tumbas espléndidas, para encargar grandes ciclos de frescos, o dedicar una pintura para el altar mayor de una iglesia famosa, se consideraba una forma segura de perpetuar el propio nombre, y asegurar un monumento digno a la existencia terrena. Como había muchos centros compitiendo por los servicios de los maestros más renombrados, los maestros a su vez podían dictar sus condiciones. Antiguamente era el príncipe quien concedía sus favores al artista. Ahora casi sucedió que las reglas se invirtieron, y que el artista concedía un favor a un príncipe o potentado rico al aceptar una comisión de él. Así resultó que los artistas frecuentemente podían elegir el tipo de encargo que les gustaba, y que ya no necesitaban acomodar sus obras a los caprichos y fantasías de sus patrones. Si este nuevo poder fue una bendición absoluta para el arte, a largo plazo es difícil saberlo. Pero al principio, en cualquier caso, tuvo el efecto de una liberación que descargó una enorme cantidad de energía reprimida. Por fin, el artista era libre.
En ningún ámbito el efecto de este cambio fue tan marcado como en la arquitectura. Desde los tiempos de Brunelleschi (p. 162), el arquitecto debía tener conocimientos de un erudito clásico. Tenía que conocer las reglas de los antiguos órdenes, de las  proporciones y medidas de las columnas dóricas, jónicas y corintias y entablamentos. Tuvo que medir ruinas antiguas y estudiar minuciosamente los manuscritos de escritores clásicos como Vitruvio, que había codificado las convenciones del griego y arquitectos romanos, y cuyas obras contenían muchos problemas difíciles y oscuros, pasajes que desafiaron el ingenio de los estudiosos del Renacimiento. En ningún otro campo, el conflicto entre las exigencias de los mecenas y los ideales de la artistas, fueron más evidentes que en la arquitectura.
Lo que estos eruditos maestros realmente ansiaban era construir templos y arcos de triunfo, y lo que se le pidió fue construir palacios e iglesias en la ciudad. Hemos visto cómo la conciliación fue alcanzada en este conflicto fundamental, por artistas como Alberti (p. 180, Fig.159), quien unió los antiguas órdenes con el moderno palacio de la ciudad. Pero la verdadera aspiración del arquitecto renacentista seguía siendo diseñar un edificio independientemente de su uso; simplemente por la belleza de sus proporciones, la amplitud de su interior y la imponente grandeza de su conjunto. Anhelaban una perfecta simetría y regularidad que no podrían lograr mientras se concentraban en los requisitos prácticos de un edificio ordinario. Fue un momento memorable cuando uno de ellos encontró un poderoso mecenas dispuesto a sacrificar la tradición y la experiencia en aras de la fama que adquiriría al erigir una estructura majestuosa que eclipsaría a las siete maravillas del mundo. Sólo así podemos entender l a decisión del Papa Julio II en 1506 de derribar la venerable Basílica de San Pedro, que se encontraba en el lugar donde, según la leyenda yacía enterrado San Pedro, y construirla de nuevo de una manera que desafiara las antiguas tradiciones de la construcción de la iglesia y los usos del servicio Divino.
El hombre a quien confió esta tarea correspondió a Donato Bramante (1444-1514), ferviente defensor del nuevo estilo. Uno de los pocos edificios suyos que han sobrevivido intactos, muestra hasta qué punto Bramante había ido absorbiendo las ideas y estándares de la arquitectura clásica sin convertirse en un imitador servil (Fig. 183. Una Capilla del Alto Renacimiento: el Tempietto Roma, S. Pietro en Montorio, Diseñado por Bramante 1502). Es una capilla, o tempietto, como él la llamaba, que debería estar rodeado por un claustro del mismo estilo. Es un pequeño pabellón, un edificio circular sobre escalones, coronado por una cúpula y rodeado por una columnata de orden dórico. La balaustrada en la parte superior de la cornisa añade luz y un toque elegante a todo el edificio, y la pequeña estructura de la capilla actual y la columnata decorativa se mantienen en una armonía tan perfecta como la de cualquier templo de antigüedad clásica.
A este maestro, pues, el Papa le había encomendado la tarea de diseñar la nueva iglesia de San Pedro, y se entendió que esto debía convertirse en una verdadera maravilla de la cristiandad. Bramante estaba decidido a ignorar la tradición occidental de mil años, según el cual, una iglesia de este tipo debería ser una sala oblonga con los fieles mirando hacia el este, hacia el altar principal donde se lee la Misa.
En su anhelo por esa regularidad y armonía que son las únicas que podrían ser dignas del lugar, diseñó una iglesia cuadrada con capillas dispuestas simétricamente alrededor de un gigantesco salón en forma de cruz. Esta sala estaría coronada por una enorme cúpula apoyada en arcos colosales. Bramante esperaba, se dijo, combinar los efectos del mayor antiguo edificio, cuyas torres imponentes todavía impresionaban al visitante de Roma, con ese del Panteón (p.80,Fig.73). Por un breve momento, la admiración por el arte de los antiguos y la ambición de crear algo inaudito anularon las consideraciones de conveniencia y tradiciones consagradas. Pero el plan de Bramante para San Pedro no estaba destinado a llevarse a cabo. El enorme edificio se tragó tanto dinero que, al tratar de recaudar fondos suficientes, el Papa precipitó la crisis que condujo a la Reforma. Era la práctica de vender indulgencias a cambio de contribuciones para la construcción de aquella iglesia (En la 16ª nos da la Medalla de fundación 1506), que llevó a Lutero en Alemania a su primera aparición pública protestando. Incluso dentro de la Iglesia católica aumentó la oposición al plan de Bramante, y cuando el edificio hubo progresado lo suficiente, la idea de una iglesia circular fue abandonada. San Pedro, tal como la conocemos hoy, tiene poco en común con el plano original, excepto sus gigantescas dimensiones.

El espíritu de empresa audaz que hizo posible el plan de Bramante para San Pedro es característico del período del Alto Renacimiento, alrededor del año 1500. que produjo a tantos de los mejores artistas del mundo. A estos hombres nada parecía imposible, y esa puede ser la razón por la que a veces lograron el objetivo aparentemente imposible. Una vez más, fue Florencia la que vio nacer a algunas de las mentes destacadas de esa gran época. Desde los días de Giotto alrededor del año 1300, y de Masaccio hacia 1400, los artistas florentinos cultivaron su tradición con especial orgullo, y su excelencia fue reconocida por todas las personas de gusto. Casi todos los grandes artistas surgieron de una tradición firmemente establecida, y por eso no debemos olvidar a los maestros más humildes en cuyos talleres aprendieron los elementos de su oficio.

Leonardo da Vinci (1452-1519), el mayor de estos famosos maestros, nació en un pueblo toscano. Fue aprendiz en un destacado taller florentino, el del Pintor y escultor Andrea del Verrocchio (1435-88).
La fama de Verrocchio fue muy grande, tan grande que la ciudad de Venecia le encargó el monumento a Bartolomeo Colleoni, uno de sus generales a quienes debían gratitud para varias organizaciones benéficas que había fundado en lugar de por cualquier acto particular de destreza militar. La estatua ecuestre que hizo Verrocchio (Fig. 184) muestra que era un digno heredero de la tradición de Donatello (O el caballo de Donato anterior, no le gustó a Gombrich, o no le daba pie a introducirnos a lo que sigue). Vemos cuán minuciosamente estudió la anatomía del caballo, y con qué claridad observó la posición de los músculos y venas. Pero lo más admirable de todo es la postura del jinete, que parece estar cabalgando delante de sus tropas con una expresión de desafío audaz . Los tiempos posteriores nos han hecho tan familiarizados con estos jinetes de bronce que han venido a poblar nuestros pueblos y ciudades, representando emperadores más o menos dignos, reyes, príncipes y generales, para que tome algo de tiempo para darnos cuenta de la grandeza y simplicidad de la obra de Verrocchio. Que se encuentra en las líneas claras que presenta su grupo desde casi todos los aspectos, y en la concentrada energía tratada que parece animar el hombre con armadura y su montura. (En la 16ª nos da la cabeza)
En un taller capaz de producir tales obras maestras, el joven Leonardo pudo seguro, aprender muchas cosas. Fue preparado en los secretos técnicos de trabajos de fundición y otros trabajos en metal, aprendería a preparar cuadros y estatuas cuidadosamente haciendo estudios de modelos desnudos y drapeados. Aprendió a estudiar plantas y animales curiosos para incluirlos en sus cuadros, y recibió una base sólida en la óptica de la perspectiva y en el uso de colores. En el caso de cualquier otro niño superdotado, esta formación habría sido suficiente para ser un artista respetable, y muchos buenos pintores y escultores de hecho, emergieron del próspero taller de Verrocchio. Pero Leonardo era más que un chico superdotado. Era un genio cuya mente poderosa siempre será objeto de atención, asombro y admiración al común de los mortales. Sabemos algo de la gama y productividad de la mente de Leonardo, porque sus alumnos y admiradores conservaron cuidadosamente sus bocetos y cuadernos, miles de páginas cubiertas de escritos y dibujos, con extractos de libros que Leonardo leyó y borradores de libros que pretendía escribir. Cuanto más se lee de estos documentos, menos se puede entender cómo un ser humano podría haber sobresalido en todos estos diferentes campos de investigación, e hizo contribuciones importantes a casi todos ellos. Quizás una de las razones es que Leonardo era un artista florentino y no un erudito capacitado. Pensó que la misión del artista era explorar el mundo visible, tal como lo habían hecho sus predecesores, solo que más a fondo y con mayor intensidad y exactitud. No estaba interesado en el conocimiento libresco de los eruditos. Como Shakespeare, probablemente supo poco latín y menos griego. En un momento en que los eruditos en las universidades dependían de la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo el pintor, no se fiaba de nada sino de sus propios ojos. Cada vez que se encontró un problema, no consultó a las autoridades, sino que intentó un experimento para resolverlo. No había nada en la naturaleza que no despertara su curiosidad y desafío de su inventiva. Exploró los secretos del cuerpo humano diseccionando más de treinta cadáveres (Fig. 185. Leonardo Da Vinci: Estudios anatómicos, Laringe y pierna. 1510. Castillo de Windsor, Biblioteca Real). Fue uno de los primeros en investigar los misterios del crecimiento del niño en el útero; investigó las leyes de las olas y las corrientes; Dedicó años a observar y analizar el vuelo de insectos y pájaros, lo que iba a ayudarlo a idear una máquina voladora que estaba seguro algún día se haría realidad. Las formas de las rocas y las nubes, el efecto de la atmósfera en el color de las zonas distantes, las leyes que gobiernan el crecimiento de árboles y plantas, la armonía de los sonidos, todos estos fueron los objetos de su incesante investigación, que sería la base de su arte.
Sus contemporáneos consideraban a Leonardo como un personaje extraño y misterioso. Príncipes y generales querían utilizar a este asombroso mago como ingeniero militar, para la construcción de fortificaciones y canales, de nuevas armas y dispositivos. En tiempos de paz, los entretenía con juguetes mecánicos de su propia invención, y con el diseño de nuevos efectos para representaciones escénicas y pompas. Fue admirado como un gran artista y buscado como un músico espléndido. Con todo esto, pocas personas pueden haber tenido una idea de la importancia de sus ideas o del alcance de sus conocimientos. La razón es que Leonardo nunca publicó sus escritos, y que muy pocos pueden siquiera haber sabido de su existencia. Era zurdo y había empezado a escribir de derecha a izquierda, por lo que sus notas sólo podían leerse en un espejo. Es posible que tuviera miedo de divulgar sus descubrimientos por temor a que sus opiniones sería considerado herético. Así encontramos en sus escritos las cinco palabras “El sol no se mueve", que demuestran que Leonardo anticipó las teorías de Copérnico que más tarde traerían problemas a Galileo. Pero también es posible que llevara a cabo sus investigaciones y experimentos simplemente por su insaciable curiosidad, y que una vez que había resuelto un problema por sí mismo, era propenso a perder interés, porque había muchos otros misterios aún por explorar.
Sobre todo, es probable que el propio Leonardo no tenía ninguna ambición de ser considerado un científico. Toda esta exploración de la naturaleza era para él ante todo un medio de adquirir conocimiento del mundo visible, como el que necesitaría para su arte. Pensó que al colocarlo en el ámbito científico podría transformar su amado arte de la pintura de un humilde oficio en una ocupación honorable y caballerosa. Para nosotros, esta preocupación por el rango social de los artistas puede ser difícil de entender, pero hemos visto la importancia que tuvo para los hombres de la época. Quizás si recordamos sueño de una noche de verano de Shakespeare y los roles que asigna a Snug el carpintero, Bottom el tejedor y Snout el calderero, podemos entender el trasfondo de esta lucha. Aristóteles había
codificado el esnobismo de la antigüedad clásica al distinguir entre ciertas artes que eran compatibles con una educación liberal (las llamadas artes liberales, como retórica, gramática, filosofía y dialéctica) y actividades que implicaban trabajar con las manos, que eran "manuales" y por lo tanto "serviles", y por lo tanto por debajo de la dignidad de un caballero. La ambición de hombres como Leonardo era demostrar que la pintura era un arte liberal y que el trabajo manual que implicaba, no era menos esencial que la labor de escribir poesía. Es posible que esta visión a menudo afectara la relación de Leonardo con sus mecenas. Tal vez él no quería ser considerado dueño de un taller donde cualquiera podía encargar un cuadro. Sabemos que Leonardo muchas veces no cumplía sus encargos. Empezaba un cuadro y lo dejaba inacabado, a pesar de las urgentes peticiones del mecenas. Además, obviamente insistió en que era él mismo quien tenía que decidir cuándo su obra se consideraba terminada, y se negaba a dejarla escapar de sus manos, a menos que estuviera satisfecho con ello. No sorprende, por tanto, pocas obras fueron las que concluyó de Leonardo, y que sus contemporáneos lamentaron la forma en que este genio excepcional parecía desperdiciar su tiempo, moviéndose inquieto de un lado a otro.
Florencia a Milán, de Milán a Florencia y al servicio del famoso  aventurero César Borgia, luego a Roma y finalmente a la corte del rey Francisco I. en Francia, donde murió en el año 1519, más admirado que comprendido.
Por singular desgracia, las pocas obras que Leonardo completó en su años de madurez, nos han llegado en muy mal estado de conservación. Así, cuando miramos lo que queda del famoso mural de Leonardo de la Última Cena (Fig. 186. Leonardo Da Vinci: La Última Cena, pintura mural en el refectorio del monasterio de Sta Maria delle Grazie, Milán. Entre 1495 y 1498) debemos tratar de imaginar cómo les pudo haber parecido a los monjes para quienes fue pintado. La pintura cubre una pared de una sala oblonga que se utilizaba como comedor de los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de Milán. Hay que visualizar cómo fue cuando se descubrió el cuadro y al lado de las largas mesas de los monjes, apareció la mesa de Cristo y sus apóstoles (Parece describir la sensación de Goethe en Friedenthal ). Nunca antes el episodio sagrado había parecido tan cercano y tan natural. Era como si a la suya, le hubieran añadido otra sala, en la que se celebraba la Última Cena habiendo asumido una forma tangible. ¡Qué clara caía la luz sobre la mesa y cómo añadió redondez y solidez a las figuras!.(Aproximadamente por aquí, en la 16ª nos da también una imagen de la sala, creo que de antes de la 2º guerra mundial #, porque coincide bastante con esta otra #) Quizás los monjes quedaron maravillados por la fidelidad a la naturaleza con la que se retrataron todos los detalles, los platos en el mantel y los pliegues de las ropas. Entonces, como ahora, las obras de arte eran a menudo juzgadas por los profanos según su grado de semejanza con la vida. Pero eso sólo puede haber sido la primera reacción. Una vez que hubieron admirado suficientemente esta extraordinaria ilusión de realidad, los monjes volverían a la forma en que Leonardo había presentado la historia bíblica. No había nada en este trabajo que se pareciera a las antiguas representaciones del mismo tema. En estas versiones tradicionales, los apóstoles están sentados tranquilamente en la mesa, solo Judas estaba segregado del resto, mientras Cristo dispensaba tranquilamente el Sacramento. La nueva imagen era muy diferente a cualquiera de estas pinturas. Había dramatismo y emoción. Leonardo, como Giotto antes que él, había vuelto al texto de las Escrituras, y se había esforzado por visualizar cómo debió haber sido cuando Cristo dijo: De cierto, os digo, que uno de vosotros me entregará, y estaban muy tristes, y cada uno de ellos comenzó a decirle: Señor, ¿soy yo?  (Mateo xxvi. 21-2).
El evangelio de San Juan añade que "Estaba recostado en el seno de Jesús uno de sus discípulos, a quienes Jesús amaba. Entonces Simón Pedro le hizo señas para que le preguntara quién era de quien hablaba” (Juan xiii. 23-25). Es esta cuestión y llamada que trae el movimiento a la escena. Cristo acaba de pronunciar las trágicas palabras, y los que están a su lado retroceden aterrorizados al escuchar la revelación. Algunos parecen protestar por su amor e inocencia, otros parecen protestar gravemente. Discuten a quién se refería el Señor, otros nuevamente parecen buscar en él una  explicación de lo que ha dicho. San Pedro, el más impetuoso de todos, se precipita hacia San Juan, que está sentado a la derecha de Jesús. Mientras susurra algo al oído de  San Juan, sin darse cuenta empuja a Judas hacia adelante. Judas no está segregado del resto, y sin embargo, parece aislado. Sólo él no gesticula ni pregunta. Se inclina hacia adelante y mira hacia arriba con sospecha o enojo, un dramático contraste con la figura de Cristo sentado tranquilo y resignado en medio de esta creciente agitación. Uno se pregunta cuánto tiempo tardaron los primeros espectadores en darse cuenta del arte consumado mediante el cual todo este movimiento dramático,  a pesar de la alteración  que han causado las palabras de Cristo, no hay nada caótico en la imagen. Los doce apóstoles parecen naturalmente reunidos en cuatro grupos de tres, unidos entre sí por gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que uno nunca puede agotar del todo la interacción armoniosa del movimiento y la correspondencia. Tal vez sólo podamos apreciar plenamente el logro de Leonardo en esta composición, si pensamos en el problema que discutimos en la descripción de San Sebastián (p.191,Fig.167). Recordamos cómo los artistas de aquella generación había luchado por combinar las exigencias del realismo con las del diseño. Recordamos cuan rígida y artificial parecía la solución de Pollaiuolo a este problema. Leonardo, que era un poco más joven que Pollaiuolo, lo había resuelto con aparente facilidad. Si uno olvida por un momento lo que representa la escena, todavía puede disfrutar del hermoso patrón formado por las figuras. La composición parece tener el equilibrio y armonía que tenía en la pintura gótica, y que artistas como Rogier van der Weyden y Botticelli, cada uno a su manera, habían intentado recuperar para el arte. Pero Leonardo no consideró necesario sacrificar la corrección del dibujo, ni la precisión de la observación, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si uno olvida la belleza de la composición, uno de repente se siente confrontado con un pedazo de realidad tan convincente y sorprendente como cualquiera que hayamos visto en las obras de Masaccio o Donatello. E incluso este logro apenas toca la verdadera grandeza del trabajo. Porque, más allá de tales cuestiones técnicas como la composición y el dibujo, debemos admirar la obra de Leonardo por su conocimiento profundo del comportamiento y las reacciones de los hombres y del poder de la imaginación que le permitió poner la escena ante nuestros ojos. Un testigo nos dice (Mateo Bandello, Novella LVII) que a menudo veía a Leonardo trabajando en la Última Cena. Se subía al andamio, y se quedaba ahí un día entero, sólo pensando, sin pintar un solo trazo. Es el resultado de este pensamiento que nos ha legado, y aún en su estado arruinado, La Última Cena, sigue siendo uno de los grandes milagros obrados por el genio humano.
Hay otra obra de Leonardo que quizás sea incluso más famosa que La última cena. Es el retrato de una dama florentina que se llamaba Lisa, Mona Lisa, (figura 187). Una fama tan grande como la de la Mona Lisa de Leonardo no es una bendición absoluta para una obra de arte. Nos acostumbramos tanto a verla en postales, e incluso anuncios, que nos cuesta verlo con ojos frescos como la pintura de un hombre real, que retrata a una persona real de carne y hueso. Pero vale la pena olvidar lo que sabemos, o creemos saber, sobre la imagen, y mirarlo como si fuéramos las primeras personas en verlo. Lo que nos llama la atención primero, es el grado sorprendente en que Lisa parece viva. Realmente parece que nos mira y que piensa. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y lucir un poco diferente cada vez que volvemos a ella. Incluso en fotografías de la imagen experimentamos este extraño efecto, pero frente al original en el Louvre de París es casi asombroso. A veces parece burlarse de nosotros y luego nuevamente parece captar algo parecido a la tristeza en su sonrisa. Todo esto suena bastante misterioso, y así es; ese es el efecto de toda gran obra de arte. Pero, Leonardo sabía ciertamente cómo lograba este efecto y por qué medios. Ese gran observador de la naturaleza sabía más sobre la forma en que usamos nuestros ojos, que cualquiera que hubiera vivido antes que él. Había visto claramente un problema que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas, un problema no menos intrincado que el de combinar el dibujo correcto con una composición armoniosa. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que siguieron el ejemplo de Masaccio tenían una cosa en común: sus figuras parecen algo duras y ásperas, casi de madera. Lo extraño es que claramente no es la falta de paciencia o la falta de conocimiento lo que es responsable de este efecto. Nadie podría ser más paciente en su imitación de la naturaleza que Van Eyck (p.173, Fig.154); nadie podría saber más sobre el dibujo correcto y perspectiva que Mantegna (p.186,Fig.164t). Y sin embargo, a pesar de toda la grandeza y lo impresionante de sus representaciones de la naturaleza, sus figuras parecen más bien estatuas que seres vivos. La razón puede ser que cuanto más concienzudamente copiamos un figura línea por línea y detalle por detalle, menos podemos imaginar que alguna vez realmente se movía y respiraba. Parece como si el pintor lo hubiera hechizado de repente y lo obligó a permanecer inmóvil para siempre, como los personajes de La Bella Durmiente.
Los artistas habían intentado varias formas de salir de esta dificultad. Botticelli, por ejemplo (p.192,Fig.168), había tratado de resaltar en sus cuadros el cabello ondeando y el aleteo de las prendas de sus figuras, para que parezcan menos rígidas en sus contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debe dejar al espectador alguna cosa que adivinar. Si los contornos no están tan firmemente trazados, si la forma se deja un poco vaga, como si desapareciera en una sombra, esta impresión de sequedad y la rigidez se evita. Este es el famoso invento de Leonardo que los italianos llaman sfumato: el contorno borroso y los colores suaves que permiten a una forma fusionarse con otra y dejar siempre algo a nuestra imaginación. Si ahora volvemos a contemplar la Mona Lisa, podemos comprender algo de su misterioso efecto, vemos que Leonardo ha utilizado los medios de su sfumato con la mayor deliberación. Cualquiera que haya intentado alguna vez dibujar o garabatear una cara, sabe que lo que llamamos su expresión, se basa principalmente en dos rasgos: las comisuras de la boca y las comisuras de los ojos. (Sería por aquí donde en la 16ª nos añade el detalle #) Ahora bien, son precisamente estas partes las que Leonardo ha dejado deliberadamente inciertas, dejándolos fusionarse en una suave sombra. Por eso nunca estamos bastante seguros de con qué humor nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece eludirnos. Por supuesto, no es sólo la vaguedad lo que produce este efecto. Hay mucho más detrás. Leonardo ha hecho algo muy atrevido, algo que quizás sólo un pintor de su consumada maestría podría arriesgar. Si miramos atentamente la imagen, vemos que los dos lados no coinciden del todo, esto es lo mas evidente en el fantástico paisaje onírico del fondo. El horizonte a la izquierda parece estar mucho más bajo que el de la derecha. En consecuencia, cuando nos centramos en el lado izquierdo de la imagen, la mujer parece de alguna manera más alta o más erguida que si enfoca el lado derecho. Y su rostro también parece cambiar con este cambio de posición, porque, incluso en este caso, las dos partes no coinciden del todo. Pero con todos estos sofisticados trucos, Leonardo podría haber realizado un hábil juego de malabarismo en lugar de una gran obra de arte, si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no hubiera equilibrado su atrevida desviación de la naturaleza con una interpretación casi milagrosa de la carne viva. Fíjate en la forma en que modeló la mano, o las mangas con sus pliegues diminutos. Leonardo podía ser tan minucioso como cualquiera de sus predecesores en la observación paciente de la naturaleza. Sólo que ya no era simplemente un fiel servidor de la naturaleza. Hace mucho tiempo, en un pasado lejano, la gente miraba los retratos con asombro, porque pensaban que al preservar la semejanza, el artista podría de alguna manera preservar el alma de la persona que retrató. Ahora el gran científico Leonardo había convertido en realidad algunos de los sueños y temores de estos primeros creadores de imágenes. Él conocía el hechizo que infundía vida a los colores esparcidos por su pincel mágico. (Los cronistas de su tiempo, y un poco posteriores recogiendo de quienes conocieron a Da Vinci, o sea los datos que nos llegaron de su personalidad y temperamento, o lo dan por un pijo con buena mano para la pintura y el dibujo, o por un absoluto genio en todo. Gombrich no quiere objetivamente limpiar la paja de unos y otros e intentar un biografía neutra, es rendidamente su ídolo)
El segundo gran florentino cuya obra constituye el arte italiano del siglo XVI. (Cinquecento) tan famoso fue Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Miguel Ángel era veintitrés años menor que Leonardo y le sobrevivió por cuarenta y cinco años. En su larga vida presenció un cambio completo en la posición del artista. Hasta cierto punto fue él mismo quien provocó este cambio. En su juventud Miguel Ángel se formó como cualquier otro artesano. Cuando era un niño de trece años fue aprendiz durante tres años en el ajetreado taller de uno de los principales maestros del último Quattrocento de Florencia, el pintor Domenico Ghirlandaio (1449-94).
Ghirlandaio fue uno de esos maestros cuyas obras disfrutamos más bien por la forma en que que reflejan la colorida vida de la época sin ningún otro mérito destacado. Supo contar la historia sagrada de forma agradable, como si acabara de suceder entre los ricos ciudadanos florentinos del círculo de los Medici, que eran sus mecenas. La Fig. (188. Ghirlandaio: Nacimiento de la Virgen. Pintura mural en la iglesia de Sta María Novella, Florencia. Terminado en 1491) representa el nacimiento de la Virgen María, y vemos a los familiares de su madre, Santa Ana, que vienen a visitarla y felicitarla. Nos fijamos en una habitación a la moda de finales del siglo XV, y es testigo de la visita formal de personas, damas importantes de la sociedad. Ghirlandaio demostró que sabía organizar sus grupos de forma eficaz y cómo agradar a la vista. Demostró que compartía el gusto de su contemporáneos por los temas del arte antiguo, ya que se preocupó de representar un relieve de niños bailando, a la manera clásica, al fondo de la sala.
En su taller, el joven Miguel Ángel seguramente pudo aprender todos los conocimientos técnicos, trucos del oficio, una sólida técnica de pintura de frescos y una base sólida en dibujo. Pero, hasta donde sabemos, Michelangelo no disfrutó de sus días en este acreditado taller de pintores. Sus ideas sobre el arte eran diferentes. En lugar de adquirir la fácil manera de Ghirlandajo, salió a estudiar la obra de grandes maestros del pasado, de Giotto, Masaccio, Donatello y de los escultores griegos y romanos, cuyas obras pudo ver en la colección de los Medici. Intentó penetrar en los secretos de los antiguos escultores, que supieron representar el hermoso cuerpo humano en movimiento, con todos sus músculos y tendones. Como Leonardo, él no estaba contento con aprender las leyes de la anatomía de segunda mano, por así decirlo, de escultura antigua. Hizo sus propias investigaciones sobre anatomía humana, diseccionó cuerpos, y dibujó de modelos, hasta que la figura humana no pareció guardar ningún secreto para él. Pero, a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era sólo uno de los muchos fascinantes enigmas de la naturaleza, Miguel Ángel se esforzó con una increíble determinación de resolver y dominar este problema por completo. Su poder de concentración y su memoria retentiva debe haber sido tan sobresaliente que pronto no hubo postura y ningún movimiento que le resultara difícil dibujar. De hecho, las dificultades parecían atraerlo. Actitudes y ángulos que muchos grandes artistas del Quattrocento podrían haber dudado en introducir en sus cuadros, por miedo a no poder representarlos convincentemente, sólo estimuló su ambición artística, y pronto se rumoreaba que este joven artista no sólo igualó a los renombrados maestros de la antigüedad clásica sino que de hecho, los superó. Hoy, cuando los jóvenes artistas dedican varios años al arte en escuelas que estudian anatomía, el desnudo, la perspectiva y todos los recursos del dibujo, cuando muchos reporteros deportivos o cartelistas poco ambiciosos pueden haber adquirido facilidad para dibujar figuras humanas desde todos los ángulos, puede que no sea fácil comprender la tremenda admiración que la pura habilidad y conocimiento de Miguel Ángel
suscitó en sus días. Cuando cumplió los treinta años, en general se le reconocía uno de los maestros más destacados de la época, igual a su manera al genio de Leonardo. La ciudad de Florencia lo honró encargándole a él y a Leonardo, a cada uno pintará un episodio de la historia florentina en una pared de la sala de juntas principal en el Ayuntamiento. Fue un momento dramático en la historia del arte cuando estos dos gigantes compitieron por la palma, y toda Florencia observó con entusiasmo el avance de sus bocetos y preparativos. Desgraciadamente las obras nunca fueron completadas. Miguel Ángel recibió una llamada que encendió su entusiasmo aún más. El Papa Julio II quiso su presencia en Roma para erigirle una tumba que debería ser digna del jefe de la cristiandad. Hemos oído hablar de los ambiciosos planes de este magnánimo pero despiadado gobernante de la Iglesia, y no es difícil imaginar lo fascinado que debió estar Miguel Ángel al trabajar para un hombre que poseía los medios y la voluntad para llevar a cabo los planes más audaces. Con el permiso del Papa, viajó inmediatamente a las famosas canteras de mármol de Carrara, para seleccionar los bloques a partir de los cuales tallar un gigantesco mausoleo. El joven artista quedó abrumado al ver todas estas rocas de mármol, que parecían estar esperando que su cincel los convirtiera en estatuas como el mundo nunca había visto. Permaneció más de seis meses en las canteras, comprando, seleccionando y rechazando, mientras su mente bullía de imágenes. Quería soltar las figuras de las piedras en la que dormían. Pero cuando regresó y empezó a trabajar, pronto descubrió que el entusiasmo del Papa por la gran empresa se había enfriado notablemente.
Hoy sabemos que una de las principales razones del bochorno del Papa, fue que su plan para una tumba había entrado en conflicto con otro plan suyo que era aún más querido en su corazón: el proyecto de una nueva San Pedro. Porque la tumba originalmente estaba destinada a alojarse en el antiguo edificio, y si éste iba a ser derribado, ¿dónde se iba a colocar el mausoleo? Miguel Ángel, en su infinita desilusión, sospechaba intrigas y hasta temía que sus rivales, por encima de todo Bramante, el arquitecto de la nueva San Pedro, quisiera envenenarlo. En un ataque de temor y furia dejó Roma hacia Florencia y escribió una grosera carta al Papa, diciendo que si lo quería podía ir a buscarlo.
Lo más notable de este incidente fue que el Papa no perdió los estribos, e inició negociaciones formales con el jefe de la ciudad de Florencia para persuadir al joven escultor a regresar. Todos los interesados parecieron estar de acuerdo en que los movimientos y los planes de este joven artista eran tan importantes como cualquier delicado asunto de Estado. Los florentinos incluso temían que el Papa se volviera contra ellos si continuaban dándole refugio. Por lo tanto, el jefe de la ciudad de Florencia convenció a Michel-Angelo para volver al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendación en la que decía que su arte no tenía igual en toda Italia, tal vez incluso en todo el mundo, y que si tan solo fuera bondadoso, lograría cosas que sorprendería al mundo entero. Por una vez, una nota diplomática había dicho la verdad. Cuando Miguel Ángel regresó a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Había una capilla en el Vaticano que había sido construida por el Papa Sixto IV, y por eso se llamó Capilla Sixtina.  (En la 16ª nos da una imagen general de la capilla sixtina con el juicio final al fondo) Los muros de esta capilla habían sido decorado por los pintores más famosos de la generación anterior, por Botticelli, Ghirlandajo y otros. Pero la bóveda todavía estaba en blanco. El Papa sugirió que Miguel Ángel debería pintarlo. Miguel Ángel hizo todo lo que pudo para evadir esta misión. Dijo que en realidad no era pintor, sino escultor, el estaba convencido que esta ingrata comisión le había sido entregada a través de las intrigas de sus enemigos. Cuando el Papa se mantuvo firme, empezó a elaborar un modesto esquema de doce apóstoles en nichos, y contratar  asistentes de Florencia para ayudarle con el cuadro. Pero de repente se encerró en la capilla, no dejó que nadie acercarse a él, y comenzó a trabajar solo en un plan que de hecho continuó, sorprendiendo al mundo entero, desde el momento en que fue revelado.
Es muy difícil para cualquier mortal común imaginar cómo podría ser posible que un ser humano lograra lo que Miguel Ángel logró en cuatro años de soledad de trabajo en los andamios de la capilla papal. El mero esfuerzo físico de pintar este enorme fresco en el techo de la capilla, de preparar y esbozar las escenas en detalle y transferirlos a la pared, es bastante fantástico. Miguel Ángel tuvo que tumbarse boca arriba y pintar mirando hacia arriba. De hecho, se acostumbró tanto a esta posición tan estrecha que incluso cuando recibió una carta durante ese período, tenía que sostenerla sobre su cabeza e inclinarse hacia atrás para leerlo. Pero el rendimiento físico
de un hombre que cubre este vasto espacio sin ayuda, no es nada comparado con el esfuerzo intelectual y artístico. La riqueza de de encontrar nuevas creaciones, la infalible maestría de la ejecución en cada detalle y, sobre todo, la grandeza de las visiones que Miguel Ángel reveló a quienes le sucedieron, han dado a la humanidad una idea bastante nueva del poder del genio.
A menudo se ven ilustraciones de los detalles de esta gigantesca obra, y nunca se puede mirar ellos lo suficiente. Pero la impresión que da el conjunto, cuando uno entra en la capilla, sigue siendo muy diferente de la suma de todas las fotografías que uno pueda llegar a ver.
La capilla se asemeja a un salón de actos muy grande y alto, con bóveda poco profunda. En lo alto de las paredes vemos una hilera de pinturas con las historias de Moisés y de Cristo, a la manera tradicional de los predecesores de Miguel Ángel. Pero, cuando miramos hacia arriba, parece que miramos hacia un mundo diferente. Es un mundo que va más allá de las dimensiones humanas. En las bóvedas que se elevan entre las cinco ventanas a ambos lados de la capilla, Miguel Ángel colocó imágenes gigantescas de los profetas del Antiguo Testamento que hablaban a los judíos del Mesías venidero, alternándolos con imágenes de Sibilas, que según una antigua tradición, predijeron la venida de Cristo a los paganos. Los pintó como hombres y mujeres poderosas, sentados profundamente en sus pensamientos, leyendo, escribiendo, discutiendo o como escuchando una voz interior. Entre estas filas de figuras de tamaño mayor que del natural, en el techo propiamente dicho, pintó la historia de la Creación y de Noé. Pero, como si esta inmensa tarea no hubiera satisfecho su deseo de crear imágenes siempre nuevas, llenó el marco entre estas imágenes con una abrumadora multitud de figuras, algunas de ellas como estatuas, otros como jóvenes vivientes de belleza sobrenatural, sosteniendo festones y medallones con aún más historias. Y esto es sólo el centro, más allá de eso, en las bóvedas y directamente debajo de ellas, pintó una sucesión de hombres y mujeres en infinita variación: los antepasados de Cristo tal como se enumeran en los evangelios.
Cuando vemos toda esta riqueza de figuras en una reproducción fotográfica, podemos sospechar que todo el techo puede parecer abarrotado y desequilibrado. Una de las grandes sorpresas, cuando uno entra en la Capilla Sixtina, es descubrir cuán simple y armonioso si lo consideramos simplemente como una pieza de decoración magnífica.
cuán suaves y sobrios son sus esquemas de color, y cuán claro toda la disposición del conjunto. (En la 16ª añade: Desde que éste fue limpiado de sus múltiples capas de hollín de las velas y del polvo en la década de 1980, los colores se han revelado fuertes y luminosos, lo cual era una necesidad si el techo tenía que ser visible en una capilla cuyas ventanas son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en cuenta las personas que han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte luz eléctrica que actualmente se proyecta sobre el techo.) Lo que se muestra en la Fig. 189. (Miguel Ángel: Una sección del techo de la Capilla Sixtina, Vaticano. Pintado entre 1508 y 1512) (En la 16ª nos da tres imágenes que componen casi todo el techo, ahora se puede presentar el techo de la capilla sixtina, en una sola) es sólo una pequeña fracción de toda la obra, un sector, por así decirlo, saltando a través del techo. Por un lado está el profeta. Daniel sostiene un volumen enorme, que un niño pequeño sostiene sobre sus rodillas, y gira aparte para tomar nota de lo que ha leído. En el lado opuesto está la sibila Persa, una anciana vestida con un traje oriental, sostiene el libro cerca de sus ojos, igualmente absorta en sus investigaciones sobre los textos sagrados. Los asientos de mármol en los que sentados están adornados con estatuas de niños jugando, y encima de ellos, uno a cada lado, están dos de los desnudos a punto de atar alegremente el medallón al techo. (En la 16ª consideró añadir a la explicación: En los tínpanos triangulares de los arcos representó Miguel Ángel a los antepasados de cristo coronados por cuerpos contorsionados.)
Las figuras muestran toda la maestría de Miguel Ángel al dibujar el cuerpo humano en cualquier posición y desde cualquier ángulo. Son jóvenes deportistas con músculos maravillosos, girando y girando en todas las direcciones imaginables, pero siempre tratando de permanecer agraciado. Hay nada menos que veinte en el techo, cada uno más magistralmente que el anterior, y no hay duda de que muchas de las ideas habrían cobrado vida en los mármoles de Carrara se amontonaron desde la cabeza, en la obra de Miguel Ángel cuando pintó el techo Sixtino. Se puede sentir cómo disfrutó de su dominio y cómo su decepción y su ira por haber sido impedido de continuar trabajando en el material que prefería, lo impulsó aún más a mostrar a sus enemigos, reales o sospechosos, que, si lo obligaban a pintar, bueno, lo haría, ¡y lo mostraría!.
Sabemos con qué minuciosidad estudió Miguel Ángel cada detalle, y con qué cuidado preparó cada figura en los dibujos. La Fig. 190 muestra una hoja de su cuaderno de bocetos, en donde estudió las formas de un modelo para una de las Sibilas. Vemos la interacción de músculos como nadie lo había observado y retratado desde los maestros griegos. Pero, si el demostró ser un virtuoso superado en estos famosos desnudos, demostró ser infinitamente más que eso en las ilustraciones de temas bíblicos que forman el centro de la composición. Allí vemos al Señor, llamando para surgir, con gestos poderosos, a las plantas, los cuerpos celestes, la vida animal y el hombre. No es exagerado decir decir, que la imagen de Dios el Padre, tal como ha vivido en las mentes de generación en generación, no sólo de artistas sino de gente humilde, que quizás nunca escuchó el nombre de Miguel Ángel, fue formado y moldeado a través de manera directa e influencia indirecta de estas grandes visiones en las que Miguel Ángel ilustró el acto de la creación. Quizás el más famoso y llamativo de ellos sea la creación de Adán en uno de los grandes campos (Fig. 191). Artistas anteriores a Miguel Ángel ya habían pintado a Adán tendido en el suelo y siendo llamado a la vida con un simple toque de la mano de Dios, pero ninguno de ellos se había acercado siquiera a expresar la grandeza del misterio de la creación con tanta sencillez y fuerza. No hay nada en la imagen para desviar la atención del tema principal. Adán está tendido en el suelo en todo el vigor y la belleza propios del primer hombre; desde el otro lado el Dios Padre se acerca, llevado y sostenido por sus ángeles, envuelto en una amplia y majestuoso manto agitado por el viento como una vela, y sugiriendo la facilidad y velocidad con que flota en el vacío. Mientras extiende su mano, sin tocar siquiera el dedo de Adán, casi vemos al primer hombre despertar, como de un sueño profundo, y contemplando el rostro paternal de su Hacedor. Es uno de los mayores milagros del arte, cómo Miguel Ángel se las arregló, para hacer del toque de la mano divina el centro y foco de la imagen, y cómo nos ha hecho ver la idea de omnipotencia, por la facilidad y el poder de este gesto de creación.
Miguel Ángel apenas había terminado su gran obra sobre el techo Sixtino, en 1512, cuando volvió ansiosamente a sus bloques de mármol para continuar con la tumba de Julio II. Tenía la intención de adornarlo con varias estatuas de prisioneros, como las que había visto en monumentos romanos, aunque es probable que planeara darles a estas figuras un significado simbólico. Uno de ellos es, el Esclavo moribundo, de la figura 192. Si alguien hubiera pensado que después del tremendo esfuerzo en la capilla, la imaginación de Michel Ángelo se había secado, pronto se demostró que estaba equivocado. Para cuando regresó a su amado material, sus poderes parecían mayores que nunca. Mientras estaba en el Adán, Miguel Ángel había representado el momento en que la vida entró en el hermoso cuerpo en su vigorosa juventud, ahora, en El esclavo moribundo, eligió el momento en el que la vida acababa de terminar.
desvaneciéndose, y el cuerpo estaba dando paso a las leyes de la materia muerta. Hay una belleza capaz en este último momento de relajación final y liberación de la lucha por la vida: este gesto de lasitud y resignación. Es difícil pensar en este trabajo como siendo una estatua de piedra fría y sin vida, tal como nos encontramos ante ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos y, sin embargo, permanecer en reposo. Este es probablemente el efecto que pretendía Miguel Ángel. Es uno de los secretos de su arte que ha sido admirado, desde entonces, que, por mucho que deje que los cuerpos de sus figuras se retuerzan y giren en movimiento violento, su contorno permanece siempre firme, simple y tranquilo. La razón de esto es que, desde el principio, Miguel Ángel siempre trató de
concebir sus figuras como si estuvieran escondidas en el bloque de mármol sobre el que estaba trabajando; La tarea que se propuso como escultor fue simplemente quitar la piedra que los cubría. Así, la forma simple de un bloque, siempre se reflejó en los contornos de las estatuas, y las mantuvo unidas en un diseño lúcido, por mucho movimiento que había en el cuerpo.
Si Miguel Ángel hubiera sido famoso, cuando Julio II lo llamó a Roma, su fama después de la finalización de estas obras, era algo que ningún artista había disfrutado jamás antes. Pero esta tremenda fama, empezó a ser algo así como una maldición para él: porque nunca se le permitió cumplir el sueño de su juventud, la tumba de Julio II. Cuando Julio murió, otro Papa requirió los servicios del artista más famoso de su tiempo, y cada Papa sucesivo parecía más ansioso que su anterior descendiente para tener su nombre vinculado con el de Miguel Ángel. Sin embargo, mientras los príncipes y los Papas estaban superando las ofertas entre sí para asegurar los servicios del maestro envejecido, parecía retirarse cada vez más en sí mismo y volverse más exigente en sus normas.
Los poemas que escribió demuestran que estaba preocupado por las dudas sobre si su arte había sido pecaminoso, mientras que sus cartas dejaba en claro que cuanto más alto se elevaba su estima en el mundo, más amargo y difícil se volvió. No sólo era admirado, sino temido por su temperamento, y no escatimó ni alto ni bajo. No hay duda de que era muy consciente de su posición social, que era tan diferente a cualquier cosa que recordaba de los días de su juventud. De hecho, cuando tenía setenta y siete años, una vez rechazó a un compatriota por haberle dirigido una carta, al Escultor Miguel Ángel. Dile, escribió, que no dirija sus cartas el escultor Miguel Ángel, por aquí sólo soy conocido como Miguel Ángel. Buonarroti... nunca he sido pintor ni escultor en el sentido de tener un taller.., aunque he servido a los Papas, lo hice por verme obligado a ello.
Lo sincero que era en este sentimiento de orgullosa independencia, se muestra mejor en el hecho de que rechazó el pago por su último gran trabajo, que lo ocupó en vejez: la finalización de la obra de su antiguo enemigo Bramante: la coronación de la cúpula de San Pedro. Este trabajo sobre la iglesia principal de la cristiandad el anciano maestro lo consideró como un servicio para la mayor gloria de Dios, que no debía ser mancillado por el beneficio mundano. Mientras se eleva sobre la ciudad de Roma, sostenido, por un anillo de columnas gemelas y elevándose con su contorno majestuoso y limpio, sirve como monumento al espíritu de este singular artista al que sus contemporáneos llamaron el divino.
En la época en que Miguel Ángel y Leonardo competían entre sí en Florencia, en 1504, llegó allí un joven pintor procedente de la pequeña ciudad de Urbino, en la provincia de Umbría. Se trataba de Raffaello Santi (1483-1520), que había hecho prometedores trabajos, en los talleres del director de la escuela de Umbría, Pietro Perugino. (1446-1523).
Como el maestro de Miguel Ángel, Ghirlandaio, y el maestro de Leonardo, Verrocchio, el maestro de Rafael, Perugino, pertenecía a la generación de artistas exitosos que necesitaban un gran equipo de aprendices capacitados para ayudarlos a llevar los numerosos encargos que recibieron. Perugino fue uno de esos maestros con dulce y devota manera de pintar los retablos que imponía el respeto general. Los problemas con los que los artistas anteriores del Quattrocento habían luchado con tanto celo, ya no le presentaba muchas dificultades. Algunas de sus obras más exitosas, demuestran que sabía cómo lograr una sensación de profundidad sin perturbar el equilibrio del diseño, y que había aprendido a manejar el sfumato de Leonardo para evitar darle a sus figuras una apariencia dura y rígida. La Fig. 193. (Perugino: La Virgen apareciéndose a San Bernardo. Pintura de altar. Alrededor de 1490. Munich, Alte Pinakothek) es un cuadro dedicado a San Bernardo. El santo levanta la vista de su libro para ver a la Virgen parada frente a él. El acuerdo no podría ser más sencillo, y sin embargo, no hay nada rígido o forzado en este diseño casi simétrico. Las figuras están distribuidas para formar una composición armoniosa, y cada uno de ellos se mueve con calma y facilidad. Es muy cierto que Perugino logró esta hermosa armonía a expensas de otra cosa. Sacrificó la fiel representación de la naturaleza que los grandes maestros del Quattrocento habían luchado con tan apasionada devoción. Si miramos a los ángeles de Perugino, vemos que todos siguen, más o menos, el mismo tipo. Es un tipo de belleza que Perugino inventó y aplicó en sus cuadros, en variaciones siempre nuevas. Cuando vemos demasiado de su trabajo, podemos cansarnos de sus imágenes, pero sus pinturas no estaban destinadas a ser vistas, una al lado de la otra en un museo. Tomadas individualmente, algunas de sus mejores obras nos dan una idea de un mundo más sereno y más armonioso que el nuestro.

Fue en esta atmósfera donde creció el joven Rafael,  pronto absorbió la manera de su maestro, y  cuando llegó a Florencia estaba enfrentado a un desafío conmovedor. Leonardo y Miguel Ángel, el uno mayor por treinta y un años, el otro por ocho años, estaban estableciendo nuevos estándares en arte con el que nadie había soñado jamás. Otros artistas jóvenes podrían haberse desanimado por la reputación de estos gigantes. No es así Rafael. Él estaba decidido a aprender. Debió saber que estaba en desventaja en algunos aspectos. Él No tenía ni la inmensa gama de conocimientos de Leonardo, ni el poder de Miguel Ángel. Pero si bien era difícil llevarse bien con estos dos genios, eran intratables y esquivos para el común de los mortales, Rafael tenía un temperamento dulce lo que lo recomendaría ante mecenas influyentes. Además podía trabajar y trabajaría hasta alcanzar a los maestros mayores.
Las mejores pinturas de Rafael parecen tan sencillas, que normalmente uno no conecta con la idea de un trabajo duro e incansable. Para muchos él es simplemente el pintor de dulces Madonnas, que se han vuelto tan conocidas, que apenas se pueden apreciar como pinturas. Porque la visión de Rafael de la Santísima Virgen ha sido adoptada por generaciones posteriores de la misma manera que la concepción de Miguel Ángel de Dios Padre. Vemos reproducciones baratas de estos trabajos en habitaciones humildes, y somos propensos a concluir que las pinturas con un carácter tan general en su atractivo, seguramente debe ser un poco vulgares.  De hecho, su aparente sencillez es fruto de un pensamiento profundo, planificación cuidadosa e inmensa sabiduría artística. Un cuadro de Rafael como la Madonna del Gran duque (Fig. 196) es verdaderamente clásico, en el sentido de que ha servido a innumerables generaciones como estándar de perfección, de la misma manera que el trabajo de Fidias y Praxíteles. No necesita explicación. En este sentido es efectivamente obvio. Pero si la comparamos con las innumerables representaciones de un mismo tema que la precedieron, sentimos que todos estaban buscando la misma simplicidad, y que Rafael lo ha logrado. Podemos ver lo que Rafael debía a la serena belleza de los tipos de Perugino, pero ¡qué diferencia hay entre la regularidad bastante vacía del maestro y la plenitud de vida en el alumno! Así es el rostro de la Virgen que modela y retrocede en la sombra, la forma en que Rafael nos hace sentir el volumen del cuerpo envuelto en el manto que fluía libremente, la forma firme y tierna en la que ella sostiene al cristo niño: todo esto contribuye a la sensación de perfecto equilibrio. Creemos que cambiar el más mínimo detalle alteraría toda la armonía. Sin embargo, no hay nada forzado o sofisticado en la composición. Parece como si no pudiera ser de otra manera, y como si así hubiera existido desde el principio de los tiempos.
Después de algunos años en Florencia, Rafael viajó a Roma. Llegó allí probablemente en 1508, en el momento en que Miguel Ángel apenas comenzaba a trabajar en el techo Sixtino. Julio II pronto encontró también trabajo para este joven y amable artista. Le pidió que decora las paredes de varias salas del Vaticano que se han dado a conocer con el nombre de Stanze (habitaciones). Rafael demostró su dominio del perfecto dibujo y composición equilibrada en una serie de frescos en paredes y techos, de estas habitaciones. Para apreciar toda la belleza de estas obras, hay que dedicar algo de tiempo en las habitaciones, y sentir la armonía y diversidad de todo el esquema en el que el movimiento responde al movimiento y la forma a la forma. Sacadas de su configuración y reducidas de tamaño, tienden a parecer frias, ya que las figuras individuales, que destacan ante nosotros en tamaño natural cuando nos enfrentamos a los frescos, son absorbidos con demasiada facilidad por los grupos. Por el contrario, cuando se sacan de su contexto como ilustraciones de detalle, estas figuras pierden una de sus funciones principales: la de formar parte de la elegante melodía de todo el diseño.
Esto se aplica a un fresco de menor dimensión (Fig. 197. Rafael: La Ninfa Galatea, Pintura mural en la Villa Farnesina, Roma. Alrededor de 1514) que Rafael pintó en la villa de un rico banquero, Agostino Chigi (ahora llamado Farnesina). Como tema eligió un verso de un poema del florentino Ángelo Poliziano que también había contribuido a Inspirar el "Nacimiento de Venus" de Botticelli. Estos versos describen cómo el torpe gigante Polifemo canta una canción de amor a la bella ninfa del mar Galatea, y cómo ella cruza las olas en un carro tirado por dos delfines, riéndose de su canción grosera, mientras la alegre compañía de otros dioses del mar y ninfas la rodean. El fresco de Rafael, muestra a Galatea con sus alegres compañeros. La imagen del gigante tenía que estar en otra parte de la sala (Allí está, a su izquierda #). Por mucho que uno mire esta encantadora y alegre imagen, siempre uno descubrirá nuevas bellezas en su rica e intrincada composición.
Cada figura parece corresponder a alguna otra figura, cada movimiento para responder un contra movimiento.(En la 16ª añade: Hemos observado este método en la obra de Pollaiuolo (pág. 263, ilustración 171). Pero cuán rígida y torpe parece su solución al compararla con la de Rafael,) Para empezar con los pequeños cupidos con los arcos y flechas, que apuntan al corazón de la ninfa; no sólo los de derecha e izquierda hacen eco entre sí, los movimientos del otro, pero el niño nadando al lado del carro corresponde al uno volando en la parte superior de la imagen. Lo mismo ocurre con el grupo de dioses del mar que parece estar "dando vueltas" alrededor de la ninfa. Hay dos en los márgenes que soplan sus conchas marinas, y las parejas delante y detrás que se hacen el amor. Pero lo que es más admirable es que todos estos diversos movimientos están de alguna manera reflejado y retomado en la figura de la propia Galatea. Su carro está  conduciendo de izquierda a derecha, con su velo ondeando hacia atrás, pero al escuchar la extraña canción de amor, ella se da vuelta y sonríe, y todas las líneas en la imagen, desde las  flechas a las riendas que sostiene, convergen en su hermoso rostro en el centro de la imagen (Fig. 195 Rafael: Cabeza de la ninfa Galatea, Detalle de Fig. 197). Por estos recursos artísticos Rafael ha logrado un constante movimiento a lo largo de la imagen, sin dejar que ésta se vuelva inquieta o desequilibrada. Es por esta suprema maestría en la disposición de sus figuras, esta consumada habilidad en la composición, que los artistas han admirado desde entonces a Rafael. Tal como lo fue Miguel Ángel alcanzando el pico más alto en el dominio del cuerpo humano, Rafael se consideraba que había logrado lo que la generación anterior se había esforzado tanto por lograr: la composición perfecta y armoniosa de figuras que se mueven libremente.
Había otra cualidad en la obra de Rafael que era admirada por sus contemporáneos, y por generaciones posteriores: la pura belleza de sus figuras. Cuando había terminado la Galatea, un cortesano le preguntó a Rafael en qué lugar del mundo había encontrado un modelo de tanta belleza. Él respondió que no copió ningún documento específico, sino que siguió cierta idea que se había formado en su mente. (La nota nos la insinua ya Winckelmann en la historia del arte antiguo, hay una carta de Raphael contestando a  Baldassarre Castiglione, donde le dice: "En cuanto a la Galatea, me tendría por un gran maestro sólo con que la la mitad de los muchos elogios que vuestra Señoría me escribió fueran merecidos. No obstante, reconozco en vuestras palabras el amor que me tenéis, y diría que para pintar una mujer hermosa me sería obligado ver unas cuantas mujeres hermosas, siempre a condición de que vuestra Señoría estuviera a mi lado en el momento de hacer la elección. Pero como escasean los jueces certeros tanto como las mujeres hermosas, voy a recurrir a cierta idea que tengo en la mente. No sé si será portadora de algún valor artístico, pero sí que me esforzaré por conseguirlo." La misma nota la repite Gombrich en su obra "Nuevas visiones de viejos maestros")
Hasta qué punto, entonces, Rafael, al igual que su maestro Perugino, había abandonado a los fieles por el desafío a la naturaleza, que había sido la ambición de tantos artistas del Quattrocento. Él usó deliberadamente un tipo imaginado de belleza regular. Si miramos hacia atrás en el tiempo de Praxíteles (p.69,Fig.62) recordamos cómo lo que llamamos, una belleza ideal, surgió de una lenta aproximación de las formas esquemáticas a la naturaleza, ahora el proceso fue revertido. Los artistas intentaron aproximar la naturaleza a la idea de belleza que tenían formado al mirar estatuas clásicas: "idealizaron" el modelo. Era un tendencia no exenta de peligros, porque, si el artista deliberadamente, mejora, la naturaleza, su trabajo puede fácilmente parecer amanerado o insípido. Pero si miramos una vez más en la obra de Rafael, vemos que él, en cualquier caso, podía idealizar sin pérdida de vitalidad y sinceridad en el resultado. No hay nada esquemático o calculado en la belleza de Galatea. Ella es reclusa de un mundo más brillante de amor y belleza: El mundo de los clásicos tal como lo vieron sus admiradores en la Italia del siglo XVI.

(En la 16º agrega, suprime, sustituye el siguiente párrafo: "Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a través de los siglos. Es posible que quienes relacionan su nombre únicamente con bellas madonas y figuras idealizadas del mundo clásico se sorprenderían si vieran el retrato que le hizo a su gran mecenas, el papa León X, de la familia Médicis, en compañía de dos cardenales (ilustración 206). No hay idealización alguna en la cabeza ligeramente hinchada del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manuscrito (hasta cierto punto similar en estilo y época al Salterio de la reina María (pág. 211, ilustración 140). Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalidades, ayudan a crear un ambiente de pompa y poder, pero uno bien puede figurarse que estos hombres no se sienten cómodos. Aquéllos eran tiempos difíciles. Recordemos que exactamente en la misma época en que fue pintado este retrato, Lutero había atacado al Papa por el modo en que reunía fondos para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael a quien León X puso al frente de la construcción de este edificio tras la muerte de Bramante, en 1514, con lo que se convirtió también en arquitecto, proyectando iglesias, villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a diferencia de su gran rival, Miguel Ángel, Rafael se llevaba bien con la gente y era capaz de mantener en funcionamiento un taller de gran actividad.")

Cuando Rafael murió en su trigésimo séptimo cumpleaños, casi tan joven como Mozart, había acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de logros artísticos e intereses. Como Miguel Ángel, diseñó edificios y estudió las ruinas de Roma. Fue tan buen retratista (Fig. 194 Raphael: Papa León X (Médici) con dos Cardenales, Probablemente pintado en 1518. Florencia, Palacio Pitti)(En la 16ª corrige está en Uffizi) como pintor de grandes murales, y, como era un hombre sociable, los altos dignatarios de la corte papal y los eruditos lo convirtieron en su compañero. Incluso se habló de que lo convertirían en Cardenal. Cuando murió en la primavera de 1520 y dejó huérfano su ajetreado taller, uno de los eruditos más famosos de su época, el Cardenal Bembo, escribió el epitafio para su tumba en el Panteón de Roma:

Esta es la tumba de Rafael, mientras vivió, temió la Madre Naturaleza ser vencida por él y, cuando murió, temió morir también.




198. Los miembros del taller de Raphael enyesan, pintan y decoran la Loggie, Relieve de estuco en el Vaticano Loggie realizado alrededor de 1518




CAPÍTULO 16 , LUZ Y COLOR
Venecia y el norte de Italia a principios del siglo XVI





Debemos ahora recurrir a otro gran centro del arte italiano, el segundo en importancia sólo después de la propia Florencia: la ciudad orgullosa y próspera de Venecia. Cuyo comercio la unía estrechamente con Oriente, había sido más lenta que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, y la aplicación de Brunelleschi de la forma clásica a los edificios. Pero cuando lo hizo, el estilo allí adquirió una nueva alegría, esplendor y calidez que evocan quizás más de cerca que cualquier otro edificio en los tiempos modernos, la grandeza de las grandes ciudades comerciales del período helenístico, de Alejandría o Antioquía. Uno de los más característicos edificios de este estilo es la Biblioteca de San Marcos (Fig. 199). Su arquitecto fue un florentino Jacopo Sansovino (1486-1570), pero había adaptado completamente su estilo y manera al genio del lugar, la brillante luz de Venecia que es reflejada por las lagunas, y deslumbra los ojos por su esplendor. Puede parecer un poco pedante analizar un edificio tan festivo y sencillo, pero mirarlo con atención puede ayudarnos a ver cuán hábiles eran estos maestros, al tejer algunos elementos simples, en patrones siempre nuevos. El piso inferior, con su vigoroso orden dórico de columnas, es de la manera clásica más ortodoxa. Sansovino ha seguido de cerca las reglas de construcción que ejemplificó el Coliseo (p.79, Fig.72), el se adhirió siguiendo la misma tradición, cuando dispuso el piso superior en orden jónico, llevando un llamado ático, coronado con una balaustrada y rematado por una hilera de estatuas. Pero, en lugar de dejar que las aberturas arqueadas entre las órdenes descansen sobre pilares, como había sido el caso en el Coliseo, Sansovino los sostuvo por otro conjunto de columnas jónicas más pequeñas, y así logró un rico efecto de entrelazados. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas le dio al edificio algo de aspecto de la tracería como la que se había utilizado en las fachadas góticas de Venecia (pág.150, Fig.138).
Este edificio es característico del gusto por el arte veneciano, en el Cinquecento se hizo famoso. La atmósfera de las lagunas, que parece desdibujar los contornos nítidos de objetos, y mezclar sus colores en una luz radiante, puede enseñar a los pintores de esta ciudad a utilizar el color de una manera más deliberada y observadora que otros pintores en Italia habían hecho hasta ahora.

Es difícil hablar o escribir sobre los colores, las ilustraciones en color rara vez son lo suficientemente precisos, como para dar una idea clara de cómo es realmente una pintura. Pero hay muchas cosas que parecen claras: los pintores de la Edad Media no estaban preocupados por los colores, reales, de las cosas, se trataba de sus formas reales. En sus miniaturas, esmaltes y paneles, pinturas, les encantaba difundir los colores más puros y preciosos que podían, lo conseguían: con el oro brillante y el impecable azul ultramar como combinación favorita. Los grandes reformadores de Florencia estaban menos interesados en el color que en el dibujo. Eso no significa, por supuesto, que sus cuadros no tuvieran un color exquisito; sino todo lo contrario, pero pocos de ellos consideraban el color como uno de los principales medios de soldar las diversas figuras y formas de una imagen en un patrón unificado. Preferían hacer esto por medio de la perspectiva y la composición, incluso antes de mojar sus pinceles en pintura. Los pintores venecianos, al parecer, no pensaron en el color como adorno adicional para la imagen, después de haber sido dibujada en el panel.
Cuando uno entra en la pequeña iglesia de San Zacarías en Venecia y se encuentra ante el cuadro (Fig. 201 Madonna de san Zaccarias) que el gran pintor veneciano Giovanni Bellini (1431?-1516) había pintado sobre el altar, en 1505, en su vejez, uno se da cuenta inmediatamente, que su enfoque del color era muy diferente. No es que la imagen sea particularmente brillante o luminosa. Es más bien la suavidad y la riqueza de los colores lo que impresiona a uno incluso antes de comenzar a mirar lo que representa la imagen. Creo que incluso la fotografía transmite algo de la atmósfera cálida y dorada que llena la hornacina en la que se sienta entronizada la Virgen, con el niño Jesús (¡Por fin usa el infant Jesus!) levantando su manita para bendecir a los fieles ante el altar. Un ángel, al pie del altar, toca suavemente el violín, mientras los santos permanecen en silencio a ambos lados del trono: San Pedro con su llave y libro, Santa Catalina con la palma del martirio, y la rueda rota, Santa Apolonia, y San Jerónimo, el erudito que tradujo la Biblia al latín, y a quien Bellini, por tanto, representó leyendo en un libro. Muchas Madonnas con santos han sido pintadas antes y después, en Italia y otros lugares, pero pocas fueron concebidas con tal dignidad y reposo. En la tradición bizantina la imagen de la Virgen estaba rígidamente flanqueada por las tradicionales imágenes de los Santos. Bellini supo dar vida a una disposición simétrica simple sin alterar su orden. También supo convertir las tradicionales figuras de la Virgen y santos, en seres reales y vivos sin despojarlos de sus antiguo carácter y dignidad. Ni siquiera sacrificó la variedad y la individualidad de lo real, como lo había hecho Perugino hasta cierto punto (p.230,Fig.193). Santa Catalina con la sonrisa soñadora, y San Jerónimo, el viejo erudito absorto en su libro, son bastante reales a su manera, aunque ellos también, no menos que las figuras de Perugino, parecen ser de otro mundo más sereno y hermoso, un mundo impregnado de esa cálida luz sobrenatural que llena la imagen.
Giovanni Bellini pertenecía a la misma generación que Verrocchio, Ghirlandajo y Perugino: la generación cuyos alumnos y seguidores fueron los famosos maestros del Cinquecento. Él también era el jefe de un taller extremadamente ocupado, fuera de cuya órbita surgieron los famosos pintores del Cinquecento veneciano, Giorgione y Tiziano. Si los pintores clásicos del centro de Italia, hubieron logrado la nueva y completa armonía dentro de sus imágenes, mediante un diseño perfecto y una disposición equilibrada, era natural que los pintores de Venecia siguieran el ejemplo de Giovanni Bellini, que había hecho un uso tan feliz de los esquemas de color para unificar sus cuadros.
Fue en este ámbito donde el pintor Giorgione (1478?-1510) logró los resultados más revolucionarios. Se sabe muy poco de este artista; se pueden atribuir con absoluta seguridad no más de cinco pinturas. Sin embargo, estas bastó para asegurarle una fama casi tan grande como la de los grandes líderes del nuevo movimiento. Por extraño que parezca, incluso estas imágenes contienen algo así como un enigma. No estamos muy seguros de cuál es el más logrado, "La Tempestad" (Fig. 200)(Lo que describe Vasari no es), lo que representa; puede ser una escena de algún escritor clásico o un imitador de los clásicos, porque los artistas venecianos de la época habían despertado al encanto de los poetas griegos y lo que representaban. Les gustaba ilustrar las idílicas historias de amor pastoral y retratan la belleza de Venus y las ninfas. Algún día el episodio aquí ilustrado podrá identificarse: la historia, tal vez, de la madre de algún futuro héroe, que fue expulsada de la ciudad al desierto con su hijo y allí fue descubierta por un joven y amigable pastor. Porque esto, al parecer, es lo que Giorgione quería representar, pero no es por su contenido que el cuadro es una de las cosas más maravillosas del mundo del arte. Que esto sea así, puede ser difícil de ver en una obra a pequeña escala, pero incluso tal ilustración transmite una sombra, al menos, de su logro revolucionario.
Aunque las figuras no están dibujadas con mucho cuidado y la composición es algo sencilla, la imagen se mezcla claramente en un todo simplemente por la luz y el aire que lo impregna todo. Es la extraña luz de una tormenta y por primera vez, al parecer, el paisaje ante el cual se mueven los actores de la película no es solo un fondo. Está ahí, por derecho propio, como el tema real del cuadro.
Pasamos de las figuras al paisaje que ocupa la mayor parte del pequeño panel, y luego de regreso, y sentimos de alguna manera que, a diferencia de sus predecesores y contemporáneos, Giorgione no ha dibujado cosas y personas para ordenarlas después en el espacio, sino que realmente pensaba en la naturaleza, la tierra, los árboles, la luz, el aire y las nubes y los seres humanos con sus ciudades y puentes como uno solo. En cierto modo, esto fue un paso casi tan grande hacia un nuevo reino, como la invención de la perspectiva, había sido. A partir de ahora, pintar fue más que dibujar y colorear. Fue un arte con sus propias leyes y dispositivos secretos.
Giorgione murió demasiado joven para recoger todos los frutos de este gran descubrimiento. Fue realizado por el más famoso de todos los pintores venecianos: Tiziano (1485?-1576). Tiziano nació en Cadore, en los Alpes del Sur, y se dice que tenía noventa y nueve años cuando murió de la peste. Durante su larga vida alcanzó una fama que casi igualaba a la de Miguel Ángel. Sus primeros biógrafos nos dicen con asombro que incluso el emperador Carlos V le había hecho honor de recoger un pincel que se le había caído. Puede que esto no nos parezca muy notable, pero si consideramos las estrictas reglas de la corte de aquellos tiempos, nos damos cuenta de que la mayor encarnación del poder mundano, se cree que se humilló simbólicamente ante la majestad del genio. A la luz de la pequeña anécdota, cierta o no, representó para épocas posteriores un triunfo del arte. Tanto más cuanto que Tiziano no era un erudito tan universal como Leonardo, ni una personalidad tan destacada como Miguel Ángel, ni una figura tan polifacética y atractiva como Rafael. Fue principalmente y ante todo un pintor, pero un pintor cuyo manejo de la pintura igualaba la maestría del dibujo de Miguel Ángel. Esta habilidad suprema le permitió ignorar todas las reglas de composición consagradas por el tiempo, y confiar en el color para restaurar la unidad que aparentemente rompió. Nosotros necesitamos mirar la Fig. 202 (Tiziano: Virgen con Santos y miembros de la familia Pesaro. Iniciado en 1519, terminado en 1528. Venecia, Iglesia de Sta Maria dei Frari , que inició sólo unos quince años después del cuadro de Bellini Madonna con santos), para darse cuenta del efecto que su arte debió haber tenido en sus contemporáneos. Era casi inaudito sacar a la Santísima Virgen del centro del cuadro, y colocar a los dos santos administradores: San Francisco, que es reconocible por los Estigmas (las llagas de la Cruz), y San Pedro, que ha depositado la llave (emblema de su dignidad) en las gradas del trono de la Virgen, no simétricamente en cada lado, como había hecho Giovanni Bellini, sino como participantes activos de la escena. En este retablo, Tiziano tuvo que recuperar la tradición de los donantes retratados (p.157,Fig.143), pero lo hizo de una manera completamente novedosa. La obra pretende ser una muestra de acción de gracias por la victoria sobre los turcos, por parte de los venecianos. El noble Jacopo Pesaro,  Tiziano lo retrató arrodillado ante la Virgen mientras un abanderado armado arrastra a un prisionero turco detrás de él. San Pedro y la Virgen lo mira benignamente mientras San Francisco, al otro lado, llama la atención del Cristo niño a los demás miembros de la familia Pesaro que están arrodillados en las esquinas de la imagen (203. Ticiano; Virgen y el Niño, Detalle de la Fig. 202)(En la 16ª cambia el detalle más consecuente con la explicación). Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto, con dos columnas gigantes que se elevan hacia las nubes donde dos pequeños ángeles se dedican a levantar juguetonamente la Cruz. Los contemporáneos de Tiziano bien pueden haberse sorprendido de la audacia con la que se había atrevido a trastornar las reglas de composición establecidas. Al principio debieron haber esperado encontrar en un cuadro así desequilibrio. En realidad sucede lo contrario. La composición inesperada, sólo sirve para hacerlo alegre y animado sin alterar la armonía del todo. La principal razón es la forma en que Tiziano la ideó para dejar que la luz, el aire y los colores unifiquen la escena. La idea de permitir que una simple bandera contrarreste y equilibre la figura de la Santísima Virgen, probablemente habría impactado a una generación anterior, pero esta bandera, en su rico color cálido, es una pintura tan estupenda que la empresa fue un completo éxito. (De manera divertida aunque grosera, quizás se podría explicarse la evolución de Tiziano respecto de su maestro, incluso como rebeldía en un joven bromista, ¿Queréis un San Sebastián hermoso?, ahí lo tenéis,  Tiziano, respecto de Bellini)
La mayor fama de Tiziano entre sus contemporáneos se basaban en sus retratos. Sólo necesitamos mirar una cabeza como la Fig. 204, generalmente llamada el joven inglés, para entender esta fascinación. Podríamos intentar en vano analizar en qué consiste. Comparado con retratos anteriores todo parece tan simple y sin esfuerzo. No hay nada en él del modelado minucioso de la "Mona Lisa" de Leonardo, y sin embargo, este joven desconocido parece tan misteriosamente vivo como ella. Nos observa con tal mirada intensa y conmovedora que es casi imposible creer que esos ojos ensoñadores no son más que un trozo de tierra coloreada esparcida sobre un lienzo tosco (Fig. 205).(Aquí mismo nos impronta los ojos, un detalle de los ojos de los que prescindo, tenemos que sospechar que quería facilitar su reconocimiento para un público tipo "college inglés" a quien iba en su primera edición como objetivo por lo que eligió este retrato. Pueden observar la misma posición de los ojos en gran parte de los retratos de Tiziano. Hago notar en Gombrich, que va subiendo el número y variedad calidad oportuna de los adjetivos, con los que nos introdujo en su historia del arte. Los sencillos "coqueto", "delicioso".., desaparecen,  aquí ya nos da como "suficientemente introducidos" para soportar una aceleración, por lo que yo también tengo que considerar que el espíritu crítico y de contrastar la información ha nacido en usted, se dará cuenta voy bajando el molesto nivel crítico poco a poco.)

(Aquí añade el siguiente párrafo: "No es de extrañar que los poderosos de este mundo compitieran entre sí por el honor de ser retratados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilección por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convencía de que seguirían viviendo a través de su arte. Y ellos lo aceptaron, o así lo percibimos
cuando nos situamos delante del retrato del papa Pablo III en Nápoles (ilustración 214). Nos muestra a un gobernante de la Iglesia envejecido, girándose hacia un joven cercano, Alejandro Farnesio, quien está a punto de hacerle una reverencia mientras su hermano, Octavio, nos contempla sosegadamente. Es evidente que Ticiano conoció y admiró el retrato que hizo Rafael del Papa León X con sus cardenales, pintado veintiocho años antes (pág. 322, ilustración 206), pero también se debió proponer superarlo en cuanto a energía y vitalidad. La reunión de estas personalidades es tan convincente y tan dramática que no podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones personales. ¿Están conspirando los cardenales? ¿Acaso intuye el Papa sus planes? Es probable que esas preguntas sean actualmente inútiles, pero quizá también se las formularon sus contemporáneos. El cuadro quedó inacabado cuando el maestro dejó Roma, pues se le requería en Alemania para pintar al emperador Carlos V)


No fue sólo en los grandes centros como Venecia donde los artistas avanzaron hacia el descubrimiento de nuevas posibilidades y nuevos métodos. El pintor que fue admirado por generaciones posteriores como el innovador más progresista y más atrevido del periodo, llevó una vida solitaria en la pequeña ciudad de Parma, en el norte de Italia. Su nombre era Antonio Allegri, llamado Correggio (1489?-1534). Leonardo y Rafael habían muerto y Tiziano ya había saltado a la fama cuando Correggio pintó sus obras más importantes, pero no sabemos cuánto conocía del arte de su época. Probablemente tuvo la oportunidad en las ciudades vecinas del norte de Italia de estudiar las obras de algunos de los alumnos de Leonardo y conocer su tratamiento de la luz y sombra. Fue en este campo, donde desarrolló efectos completamente nuevos que influyeron en las escuelas de pintores posteriores.
La figura 206 muestra una de sus pinturas más famosas: La navidad. El espigado pastor acaba de tener la visión de los cielos abiertos en los que los ángeles cantan sus Gloria a Dios en las alturas; los vemos dando vueltas alegremente en la nube y mirando hacia el lugar al que se ha dirigido el pastor con su largo cayado. En las ruinas oscuras del establo ve el milagro: El Niño recién nacido que irradia luz
todo alrededor, iluminando el hermoso rostro de la feliz madre. El pastor detiene su movimiento y busca a tientas su gorro, listo para arrodillarse y adorar. Hay dos sirvientas: una queda deslumbrada por la luz del pesebre, la otra mira felizmente el pastor. San José, en la oscuridad, se ocupa del asno.
A primera vista, el arreglo parece bastante sencillo y casual. La escena concurrida de la izquierda no parece estar equilibrado por ningún grupo correspondiente de la derecha. Sólo se equilibra a través del énfasis que la luz da al grupo de la Virgen y el Niño. Correggio aprovechó aún más el descubrimiento de Tiziano que el color y la luz se pueden utilizar para equilibrar las formas y dirigir nuestra mirada a lo largo de ciertas líneas. Somos nosotros los que acudimos al lugar con el pastor, y nos obliga a mirar lo que él ve: el milagro de la Luz que brilló en la oscuridad, de la cual habla el Evangelio de San Juan.
Hay una característica de las obras de Correggio que fue imitada a lo largo de siglos posteriores; es la forma en que pintó los techos y las cúpulas de iglesias. Trató de dar a los fieles en la nave de abajo la ilusión de que el techo se había abierto y que estaban mirando directamente a la gloria del Cielo. Su dominio de los efectos de luz, le permitió llenar el techo con nubes simuladas entre las cuales las huestes celestiales parecen flotar con las piernas colgando hacia abajo. Esto puede que no suene muy digno y, de hecho, había personas en ese momento que objetó, pero cuando te encuentras en la oscura y sombría catedral medieval de Parma, al mirar hacia su cúpula la impresión es, sin embargo, muy grande. Desafortunadamente, este tipo de efecto no se puede reproducir en una ilustración, tanto menos cuanto que estos frescos han sufrido mucho con el paso del tiempo. Quizás uno de los dibujos preparatorios de Correggio para una figura debajo de la cúpula (Fig. 207. Correggio: San Juan Bautista. Hacia 1530 Estudio para una pintura mural. Alrededor de 1526.  Galería Viena, Albertina) pueden dar una mejor idea de sus intenciones. Representa a San Juan Bautista abrazando al cordero (que es su emblema), sentado sobre una nube sostenida por ángeles y mirando, embelesado, en la corriente de luz que cae desde los cielos abiertos sobre él. Un simple dibujo da una idea de la habilidad de Correggio para crear la ilusión de resplandor abrumador. De alguna manera los grandes maestros del color aprendieron el secreto de transmisión de la luz incluso con algunos toques de negro. (No he logrado testar el dibujo en la Albertina, hay uno igual en el British y otro en el Louvre, Sea como fuera, el la 16ª cambia el dibujo y el texto que añade:" La ilustración 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascendiendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espera. El dibujo es, desde luego, mucho más fácil de interpretar que la figura en el fresco, que incluso está más contorsionada. Además, nos permite apreciar con qué simplicidad de medios podía sugerir Correggio un torrente tal de luz mediante unos cuantos trazos en sanguina.")

 

208. Una orquesta de pintores venecianos: Tiziano (con contrabajo), Tintoretto (con viola), Jacopo Bassano (con flauta) y Paolo Veronese (con violonchelo). De la pintura de Las bodas de Caná de PAOLO VERONESE. 1563. París, Louvre



CAPÍTULO 17: EL NUEVO APRENDIZAJE SE DIFUNDE.
Alemania y los Países Bajos a principios del siglo XVI






Los grandes logros e inventos de los maestros italianos del Renacimiento causó una profunda impresión en los pueblos al norte de los Alpes. Todos los que estaban interesados en el renacimiento del aprendizaje se habían acostumbrados a mirar hacia Italia, donde la sabiduría y los tesoros de la antigüedad clásica se estaban descubriendo. Sabemos muy bien que en el arte no podemos hablar de progreso en el sentido en que hablamos de progreso en el aprendizaje científico.
Una obra de arte gótica puede ser tan grandiosa como una obra del Renacimiento. Pero sería natural que para la gente de aquella época, que entró en contacto con las obras maestras del sur, su propio arte de repente pareció anticuado. Hubo tres logros tangibles de los maestros italianos que que podían tomar. Uno fue el descubrimiento de la perspectiva científica, el segundo el conocimiento de la anatomía, y con él la representación perfecta de la belleza del cuerpo humano; y en tercer lugar, el conocimiento de las formas clásicas de construcción que en aquella época parecía representar todo lo que era digno y bello.
Es un espectáculo fascinante observar las reacciones de diversos artistas y tradiciones al impacto de este nuevo conocimiento, y para ver cómo se afirmaron o, como a veces sucedía, sucumbieron, según la fuerza de su carácter y la amplitud de su visión. Los arquitectos fueron quizás la situación más difícil. Tanto el sistema gótico, al que estaban acostumbrados, como el nuevo resurgimiento de edificios antiguos son, al menos en teoría, completamente lógicos y consistentes, pero tan diferentes entre sí en objetivo y espíritu como dos estilos podrían serlo.
Por lo tanto, pasó mucho tiempo antes de que la nueva moda en la construcción se adoptara al norte de los Alpes. Cuando esto ocurrió, fue frecuentemente por insistencia de los príncipes. y nobles que habían visitado Italia y querían estar al día. Aun así, los arquitectos a menudo sólo cumplían muy superficialmente las exigencias del nuevo estilo. Ellos demostraban su conocimiento de las nuevas ideas poniendo una columna aquí y un friso allí; en otras palabras, agregando algunas de las nuevas formas a su riqueza de motivos decorativos. Más a menudo que no, el cuerpo del edificio permaneció íntegramente intacto. Hay iglesias, por ejemplo en Francia, Inglaterra y Alemania, donde los pilares que sostienen la bóveda se convierten superficialmente en columnas añadiendo capiteles adheridos a ellos, o donde las ventanas góticas se completan con encaje, pero el arco apuntado ha dado camino a uno redondeado (Fig. 210. Gótico transformado: el coro de San Pierre en Caen, Diseñado por Pierre Sohier. Iniciado en 1518, terminado alrededor de 1545). Allá Son claustros regulares sostenidos por fantásticas columnas en forma de botella, castillos erizados con torreones y contrafuertes, pero adornados con detalles clásicos, casas consistoriales con imitaciones de madera de un friso antiguo (Figura 209. Renacimiento del Norte: La antigua Cancillería de Brujas ("La Greffe"). Diseñado por Jan Wallot y Christian Sixdeniers. 1535-1537). Un artista italiano, convencido de la perfección de las reglas clásicas, probablemente se habría alejado con horror de estos aportes, pero si no las medimos según algún estándar académico pedante, a menudo podemos admirar el ingenio con que estos estilos incongruentes estaban mezclados.
Las cosas fueron bastante diferentes en el caso de pintores y escultores, porque no se trataba de adoptar ciertas formas definidas, como columnas o arcos, poco a poco. Sólo los pintores menores podían contentarse con tomar prestada una figura, o un gesto de un grabado italiano que se les había ocurrido. Cualquier artista verdadero estaba obligado a sentir la necesidad de comprender a fondo los nuevos principios del arte y tomar una decisión sobre su utilidad. Podemos estudiar este dramático proceso en la obra del mayor artista alemán, Alberto Durero (1471-1528), quien durante toda su vida fue plenamente consciente de su vital importancia en el futuro del arte.

Alberto Durero era hijo de un distinguido maestro orfebre que había venido de Hungría y se instaló en la floreciente ciudad de Nuremberg. Incluso cuando era niño, El joven Durero mostró un don sorprendente para el dibujo; algunas de sus obras de ese tiempo se han conservado, y fue aprendiz en el taller más grande para retablos e ilustraciones xilográficas que pertenecía al maestro de Nuremberg, Michel Wolgemut. Habiendo completado su aprendizaje, siguió la costumbre de todos jóvenes artesanos medievales y viajó como oficial para ampliar sus puntos de vista y buscar un lugar donde establecerse. La intención de Durero había sido visitar el taller del mayor grabador en cobre de su época, Martin Schongauer (p. 207), pero cuando llegó a Colmar descubrió que el maestro había muerto hacía algunos meses antes. Sin embargo, se quedó con los hermanos de Schongauer, quienes se habían hecho cargo del taller, y luego se dirigió a Basilea, en Suiza, en ese momento un centro de aprendizaje y del comercio del libro. Allí hizo grabados en madera para libros, y luego viajó a través de los Alpes hacia el norte de Italia, manteniendo los ojos abiertos durante todo sus viajes y la realización de acuarelas de los lugares pintorescos de los Alpes valles, y estudiando las obras de Mantegna (p. 186). Cuando regresó a Núremberg para casarse y abrir su propio taller, poseía todos los conocimientos técnicos y logros que un artista del norte podría esperar adquirir en el sur. Pronto demostró que tenía más que un mero conocimiento técnico de su difícil oficio, que poseía ese intenso sentimiento y esa imaginación que son los únicos que hacen al gran artista.
Una de sus primeras grandes obras fue una serie de grandes grabados en madera que ilustraban el Apocalipsis de San Juan. Fue un gran éxito. Las aterradoras visiones de los horrores del fin del mundo, y de los signos y portentos que lo preceden, nunca había sido visualizado con similar fuerza y poder. No hay duda de que la imaginación de Durero y el interés del público, alimentada por la inquietud general y el descontento con las instituciones de la Iglesia que abundaba en Alemania a finales de la Edad Media, que finalmente estalló con la Reforma de Lutero. A Durero y su público, Las extrañas visiones de los acontecimientos apocalípticos, habían adquirido algo parecido a la actualidad, porque había muchos que esperaban que estas profecías se hicieran realidad dentro de su vida. La Fig. 211. (Durero: San Miguel luchando contra el dragón. De la serie grabados en madera que ilustra el Apocalipsis publicada en 1498) muestra una ilustración de Apocalipsis xii. 7:

Y hubo guerra en el cielo. Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón, y
El dragón y sus ángeles pelearon, y no prevalecieron; y no se encontró su lugar
más en el cielo.

Para representar este gran momento, Durero descartó todas las poses tradicionales que se habían utilizado una y otra vez para representar, con un alarde de elegancia y soltura, la vida de un héroe, luchando contra su enemigo mortal. El San Miguel de Durero no adopta ninguna pose. Está implacable, utiliza ambas manos en un gran esfuerzo para clavar su enorme lanza en la garganta del dragón, y este poderoso gesto domina toda la escena. Al rededor de él están las huestes de otros ángeles guerreros que luchan como espadachines y arqueros contra los monstruos diabólicos, cuya apariencia fantástica desafía toda descripción. Debajo de este campo de batalla celestial, se esconde un paisaje tranquilo y sereno, con la famosa firma de Durero.
Aunque Durero había demostrado ser un maestro de lo fantástico y lo visionario, verdadero heredero de aquellos artistas góticos que habían creado los pórticos de las grandes catedrales, no se quedó contento con este logro. Sus estudios y bocetos demuestran que era igualmente su objetivo contemplar la belleza de la naturaleza y copiarla con la mayor paciencia posible, y tan fielmente como lo había hecho cualquier artista, desde que Jan van Eyck había mostrado a los artistas del norte que su tarea era reflejar la naturaleza. Algunos de estos estudios de Durero se ha hecho famoso; por ejemplo, su acuarela de una mata de hierbas (Figura 212). Parece que Durero se esforzó por lograr este perfecto dominio en la imitación de la naturaleza, no tanto como un objetivo en sí mismo sino como una mejor manera de presentar una visión de las historias sagradas que ilustraría en sus pinturas, grabados, y xilografías. La misma paciencia que le permitió dibujar estos bocetos, también lo convirtió en un grabador nato, que nunca se cansaba de añadir detalle tras detalle para construir un verdadero pequeño mundo dentro del alcance de su placa de cobre. En su “Natividad” (Fig. 214)
que realizó en 1504 (es decir, aproximadamente en la época en que Miguel Ángel asombró a los florentinos por su demostración de conocimiento del cuerpo humano), Durero retomó el tema que Schongauer (p.207,Fig.181) había representado en su hermoso grabado. El artista viejo ya había aprovechado la oportunidad para representar las escarpadas paredes de establos ruinosos con especial cariño. A primera vista, parecería que para Durero este era el tema principal. El antiguo corral con su argamasa agrietada y sus tejas sueltas, su muro roto del que crecen árboles, sus tablas destartaladas en lugar de un techo en el que anidan los pájaros, está concebido con tanta tranquilidad y paciencia contemplativa que uno siente cuánto disfrutó el artista la idea del pintoresco edificio antiguo. Comparadas las figuras, parecen en efecto, pequeñas y casi insignificantes: María, que ha buscado refugio en el viejo cobertizo y está arrodillada delante de su Niño, y José, que se ocupa acarreando agua del pozo y verterlo con cuidado en un estrecho recipiente. Hay que mirar atentamente para descubrir uno de los pastores que vienen a adorar en la parte de atrás, y casi necesitas una lupa para detectar el ángel tradicional en el cielo que anuncia las buenas nuevas al mundo. Y, sin embargo, nadie sacaría en consecuencia que Durero simplemente estaba tratando de mostrar su habilidad para hacer viejas y rotas paredes. Este antiguo corral en desuso, con sus humildes visitantes, transmite tal atmósfera de paz idílica, que nos convoca a reflexionar sobre el milagro de la Nochebuena en el mismo estado de ánimo de meditación devota que se dedicó a la realización del grabado. En grabados como éste, Durero parecía haber resumido y llevado a la perfección el desarrollo del arte gótico, ya que se había volcado hacia la imitación de la naturaleza. Pero, al mismo tiempo, su mente estaba ocupada lidiando con los nuevos objetivos dados al arte por los artistas italianos.
Había un objetivo que el arte gótico
había casi excluido y que ahora se encontraba en primer plano de interés; la representación del cuerpo humano en esa belleza ideal que le había dotado el arte clásico.

Aquí Durero pronto descubriría que cualquier mera imitación de la naturaleza real, si se hiciera con diligencia y devoción, nunca sería suficiente para producir la cualidad esquiva de belleza que distinguía las obras de arte del sur. Rafael, cuando se enfrentó a esta pregunta, se refirió a, cierta idea de belleza, que encontró en su propia mente, la idea que había absorbido durante años de estudio de escultura clásica y bellos modelos. Para Durero, ésta no era una propuesta sencilla. No solo sus oportunidades de estudio eran menos amplias, no tenía una tradición firme ni un instinto para guiarlo en tales asuntos. Por eso fue en busca de un confiable receta, por así decirlo, una regla enseñable que explicaría lo que constituye la belleza en la forma humana; y creía haber encontrado tal regla en las enseñanzas de los escritores clásicos sobre arte, sobre las proporciones del cuerpo humano. Sus expresiones y las medidas eran bastante oscuras, pero Durero no se dejó disuadir por tales dificultades. Tenía la intención, como dijo, de dar la vaga práctica de sus antepasados, (que había creado obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arte) una base didáctica adecuada. Es emocionante ver a Durero experimentar con varias reglas de proporción, verlo distorsionar deliberadamente el cuerpo humano al dibujar cuerpos demasiado largos o demasiado anchos para encontrar el equilibrio adecuado y la armonía correcta. Entre los primeros resultados de estos estudios que le interesarían a lo largo de su vida, estuvo el grabado de Adán y Eva en el que encarnó todas sus nuevas ideas de belleza y armonía, y que firmó con orgullo con toda su nombre en latín, Albertus Durer Noricus faciebat 1504 (Fig. 213).
Puede que no nos resulte fácil ver de inmediato el logro que supone este grabado. Porque el artista habla un lenguaje que le resulta menos familiar que el que usó en nuestro ejemplo anterior. Las formas armoniosas en las que él ha llegado midiendo y equilibrando diligentemente con compás y regla, no son tan convincentes y bellos como sus modelos italianos y clásicos. Hay alguna leve sugerencia de artificialidad, no sólo en su forma y postura, sino también en la composición simétrica. Pero este ligero sentimiento de incomodidad pronto desaparece cuando uno se da cuenta de que Durero no ha abandonado su yo real para servir a nuevos ídolos, tal como otros artistas menores hicieron. Mientras dejamos que nos guíe al Jardín del Edén, donde yace el ratón. tranquilamente al lado del gato, donde el ciervo, la vaca, el conejo y el loro no temen la pisada de pies humanos, mientras miramos profundamente en la arboleda donde el árbol del conocimiento crece, y observa a la serpiente dando a Eva el fruto fatal mientras Adán extiende su mano para recibirlo, y mientras notamos cómo Durero se las ha ingeniado para dejar en claro el contorno de sus cuerpos, blancos y delicadamente modelados se recortan en la oscuridad, entre la sombra del bosque con sus árboles escarpados, venimos a admirar el primer intento serio de trasplantar los ideales del sur al suelo del norte.
El propio Durero, sin embargo, no quedó fácilmente satisfecho. Un año después de haber publicado este grabado, viajó a Venecia para ampliar su horizonte y conocer más sobre los secretos del arte sureño. La llegada de un competidor tan eminente no fue bienvenido entre los artistas menores venecianos, y Durero escribió a un amigo:

Tengo muchos amigos entre los italianos que me advierten que no coma ni beba con sus pintores. Muchos de ellos son mis enemigos; copian mis obras en las iglesias y dondequiera que puedan encontrarlos; y luego desprecian mi trabajo y dicen que no fue así a la manera de los clásicos y por lo tanto no sirvió. Pero Giovanni Bellini me ha elogiado mucho ante muchos nobles. El quería tener algo que yo hubiera hecho, y él mismo vino a mí y me pidió que le hiciera algo; que pagaría bien. Todo el mundo me dice lo devoto que es, lo que me hace sentir como él. Es muy mayor y sigue siendo el mejor en pintura.

En una de estas cartas desde Venecia, Durero escribió la conmovedora frase que muestra cuán intensamente sintió el contraste de su posición como artista en el rígido orden de los gremios de Nuremberg, comparado con la libertad de sus colegas italianos: "Cómo temblaré por el sol", escribió, "aquí soy un señor, en casa un parásito". Pero la vida posterior de Durero no confirma del todo estos temores. Es cierto que al principio él tuvo que negociar y discutir con los ricos burgueses de Nuremberg y Frankfurt, como cualquier artesano. Tuvo que prometerles que usarían sólo pintura de la mejor calidad para sus paneles y aplicarlo en muchas capas. Pero poco a poco su fama se fue extendiendo y El emperador Maximiliano, que creía en la importancia del arte como instrumento, de glorificación, aseguró los servicios de Durero para una serie de planes ambiciosos. Cuando, a la edad de cincuenta años, Durero visitó los Países Bajos, fue, en efecto, recibido como un señor. Él mismo, profundamente conmovido, describió cómo los pintores de Amberes le honraron en la sala del gremio con un banquete solemne, "y cuando me llevaron a la mesa, la gente estaba de pie, a ambos lados, como si estuvieran presentando a un gran señor, y entre ellos había muchas personas de excelencia que inclinaron sus cabezas de la manera más humilde”. Incluso en los países del norte, los grandes artistas habían roto el esnobismo que llevaba a la gente a despreciar a los hombres que trabajaban con sus manos.

Es un hecho extraño y desconcertante que el único pintor alemán que puede ser comparado con Durero en grandeza y poder artístico, ha sido olvidado hasta tal punto que ni siquiera estamos muy seguros de su nombre. Un escritor del siglo XVII hace una mención bastante confusa de un tal Matthias Grünewald de Aschaffenburgo. Da una descripción entusiasta de algunas pinturas de este Correggio alemán , como él lo llama, y de ahí en adelante estos cuadros y otros que debieron ser los cuadros pintados por el mismo gran artista, suelen llevar la etiqueta "Grünewald". Sin registro o documento de la época, sin embargo, menciona a algún pintor llamado Griinewald, y debemos considerar probable que el autor haya confundido sus hechos, ya que algunas de las pinturas atribuidas al maestro llevan las iniciales M.G.N., y como pintor se sabe que Mathis Gothardt Nithardt vivió y trabajó cerca de Aschaffenburgo en Alemania como contemporáneo aproximado de Alberto Durero, ahora se cree que éste, y no Günewald, era el verdadero nombre del gran maestro. Pero esta teoría no nos ayuda mucho, ya que no sabemos mucho sobre el maestro Mathis. En resumen, mientras Durero se presenta ante nosotros como un ser humano vivo, cuyo hábitos, creencias, gustos y maneras nos son íntimamente conocidos, Grünewald es tan gran misterio para nosotros como Shakespeare. Es poco probable que esto se deba enteramente a una mera coincidencia. La razón por la que sabemos tanto sobre Durero es precisamente porque se vio a sí mismo como un reformador e innovador del arte de su país. Reflexionó sobre lo que estaba haciendo y por qué lo hizo, mantuvo registros de sus viajes e investigaciones, y escribió libros para enseñar a su propia generación. No hay indicios de que el pintor de las obras maestras de Grünewald se vieron a sí mismo bajo una luz similar. Al contrario. Las pocas obras que conocemos son retablos de tipo tradicional, en iglesias provinciales, incluida una gran cantidad de, alas, pintadas para un gran altar en el pueblo alsaciano de Isenheim (el llamado altar de Isenheim). Sus obras no ofrecen indicación de que se esforzó, como Durero, por convertirse en algo diferente de un simple artesano, o que se vio obstaculizado por las tradiciones fijas del arte religioso tal como lo había desarrollado en el gótico tardío. Aunque ciertamente estaba familiarizado con algunos de los grandes descubrimientos del arte italiano, los aprovechó sólo en la medida en que convenían a sus intereses, ideas de lo que el arte debería hacer. A este respecto, no parece haber tenido ninguna duda. Para él, el arte no consistía en la búsqueda de las leyes ocultas de la belleza; sólo podía tener un objetivo, el objetivo de todo arte religioso en la Edad Media: el de proporcionar un sermón en imágenes, de proclamar las verdades sagradas tal como las enseña la Iglesia. El panel central del altar de Isenheim (Fig. 215. Grunewald; Crucifixión. Del Altar de Isenheim. 1509-11. Colmar, Museo) muestra que con mucho gusto sacrificó todas las demás consideraciones a este único objetivo primordial. De belleza, como dicen en el arte  italiano, no hay ningún rastro en esta cruda y cruel imagen del Salvador crucificado, como un predicador en semana santa, Grunewald no dejó nada sin hacer para recordarnos los horrores de esta escena de sufrimiento: el cuerpo moribundo de Cristo es distorsionado por la tortura de la Cruz; las espinas de los azotes se clavan en las heridas purulentas que cubren toda la figura. La sangre de color rojo oscuro forma un marcado contraste con el enfermizo verde del cuerpo. Por sus facciones y el gesto impresionante de sus manos, el Cristo nos habla del significado de su Calvario. Su sufrimiento se refleja en grupo tradicional de María, vestida de viuda, desmayándose en los brazos de San Juan Evangelista a cuyo cuidado el Señor la ha encomendado, y en la figura más pequeña de María Magdalena con su vasija de ungüentos, retorciendo sus manos de dolor. Al otro lado de la Cruz, se encuentra la poderosa figura de San Juan Bautista con el antiguo símbolo del cordero cargando la cruz y derramando su sangre en el cáliz de la Sagrada Comunión. Con un gesto severo y autoritario señala hacia el Salvador, y sobre él están escritas las palabras que pronuncia (según el Evangelio de San Juan 3. 30): Él debe aumentar, pero yo debo disminuir.
No hay duda de que el artista quería que el espectador del altar, meditara sobre estas palabras, que destacó con tanta fuerza por la mano de San Juan el Bautista. Quizás incluso quería que viéramos cómo Cristo debe crecer y nosotros disminuir. Porque en este cuadro en el que la realidad parece estar representada en todo su horror absoluto, hay un rasgo real y fantástico: las figuras difieren mucho en tamaño. Sólo necesitamos comparar las manos de María Magdalena bajo la Cruz con las de Cristo para tomar plena conciencia de la sorprendente diferencia en sus dimensiones. Está claro que Grunewald en estos aspectos rechazó las reglas del arte moderno tal como se había desarrollado desde el Renacimiento, y que él regresó deliberadamente a los principios de pintores medievales y primitivos quienes variaron el tamaño de sus figuras según su importancia en el imagen. Así como había sacrificado el tipo agradable de belleza por el bien de del mensaje espiritual del altar, también desestimó la nueva demanda para proporciones correctas, ya que esto le ayudó a expresar la verdad mística de las palabras de San Juan.
Así pues, la obra de Grünewald puede recordarnos una vez más, que un artista puede ser realmente grande sin ser progresista, porque la grandeza del arte no residen en nuevos descubrimientos. Grunewald estaba familiarizado con estos descubrimientos. se mostraba bastante claro cada vez que le ayudaban a expresar lo que quería transmitir. Y así como usó su pincel para representar el cuerpo muerto y atormentado de Cristo, lo usó en otro panel para transmitir su transfiguración en la resurrección en una aparición sobrenatural de luz celestial (Fig. 216). Es difícil describir esta imagen porque, una vez más, mucho depende de sus colores. Parece como si Cristo acabara de salir de la tumba, dejando un rastro de luz radiante: el sudario en el que el cuerpo había sido envuelto reflejando los rayos de colores del halo. Allí hay un contraste conmovedor entre el Cristo resucitado que se cierne sobre la escena y los gestos de impotencia de los soldados en tierra, deslumbrados y abrumados por esta repentina aparición de luz. Sentimos la violencia del impacto en la forma en que que se retuercen en su armadura. Como no podemos evaluar la distancia entre el primer plano y al fondo, los dos soldados detrás de la tumba parecen marionetas que han caído, y sus formas distorsionadas sólo sirven para poner en relieve la calma serena y majestuosa del cuerpo transfigurado de Cristo.

Un tercer alemán famoso de la generación de Durero, Lucas Cranach (1472-1553), comenzó como el pintor más prometedor. En su juventud pasó varios años en el sur de Alemania y Austria. En la época en que Giorgione, que venía de las estribaciones meridionales de los Alpes, descubrió la belleza de los paisajes románticos, este joven pintor quedó fascinado por los encantos de las estribaciones del norte con sus vistas lejanas y sus bosques centenarios. En una pintura fechada en 1504, año en que Durero publicó sus grabados (Fig.213 y Fig.214) Cranach representó a la Sagrada Familia en la Huida a Egipto (Fig. 217, Cranach: El descanso en la huida a Egipto, 1504. Berlín, Museo nacional Alemán). Están descansando cerca de un manantial en una región montañosa boscosa. Es un encantador lugar en el desierto con árboles peludos y una amplia vista de un hermoso valle verda. Una multitud de angelitos se han reunido alrededor de la Virgen, uno de ellos ofrece bayas al Cristo niño, otro va a buscar agua en una concha, mientras otros se han acomodado para refrescar el espíritu de los cansados refugiados con un concierto de flautas y flautas. Esta invención poética ha conservado algo del espíritu del  arte lírico de Lochner (p.265,Fig.180).
En sus últimos años, Cranach se convirtió en un fácil y elegante pintor de Sajonia que debía su fama principalmente a su amistad con Martin Lutero. Pero parece que su breve estancia en la región del Danubio, había sido suficiente para abrir los ojos de la gente que vivían en los distritos alpinos sobre la belleza de su entorno.
El pintor Albrecht Altdorfer, de Ratisbona (1480?-1538), salió al bosque y montañas para estudiar las formas de pinos centenarios y rocas curtidas por la intemperie. Muchas de sus acuarelas y grabados, y al menos uno de sus óleos (Fig.218 Altdorfer: Paisaje. Alrededor de 1532. Múnich, Alta Pinacoteca.), no cuentan ninguna historia, y no contienen seres humanos. Este es un gran momento de cambio. Incluso los griegos con todo su amor por la naturaleza, habían pintado paisajes sólo como escenarios para sus actividades pastoriles. escenas (p,77, Fig,70). En la Edad Media un cuadro que no mostraba claramente un tema, sagrado o profano, era casi inconcebible. Sólo cuando la habilidad del pintor como tal comenzó a interesar a la gente, le era posible vender una obra que no tuviera otro propósito que el de registrar el disfrute de un hermoso paisaje.

Los Países Bajos, en este gran momento de las primeras décadas del siglo XVI, no produjeron tantos maestros destacados como lo habían hecho durante el siglo XV, cuando maestros como Jan van Eyck (pág. 170), Rogier van der Weyden (pág. 199) y Hugo van der Goes (pág.201) fueron famosos en toda Europa. Esos artistas, al menos, se esforzaron por absorber lo nuevo que había hecho Durero en Alemania, a menudo estaban divididos entre su lealtad a los viejos métodos y su amor por lo nuevo. La Fig. 219 muestra un ejemplo característico del pintor Jan Gossaert, llamado Mabuse (1478?-153?). De acuerdo con la leyenda, San Lucas Evangelista fue un pintor de profesión, y por eso está representado aquí haciendo un retrato de la Virgen y Cristo Niño. La forma en que Mabuse pintaba estas figuras está bastante de acuerdo con las tradiciones de Jan van Eyck y sus seguidores, pero el escenario es bastante diferente. Parece que quería mostrar su conocimiento de los logros italianos, su habilidad en la perspectiva científica, su familiaridad con la arquitectura clásica, y su maestría de luces y sombras. El resultado es una imagen que sin duda tiene un gran encanto, pero que carece de la simple armonía de ambos modelos del norte e italiano. Uno se pregunta por qué San Lucas no encontró un lugar más adecuado en el que dibujar a la Virgen que este ostentoso palacio cortesano. (Esa pregunta tenía que hacérsela a Roger Van der Weyden al que al menos le sobreviven 4 obras:#,#,#,# , Gossaert se limita replicar el motivo que gustó, 80 años después. Vamos a intentar comparar estos autores que nos propone Gombrich con otras obras muy próximas en fechas, y ver los escalones que pierden respecto de Durero , Cranach y Mabuse , y el motivo de por qué Altdorfer se dedicó a pintar paisajes)

Así fue como los grandes artistas holandeses de la época no se encuentran entre los seguidores del Nuevo Estilo, sino entre aquellos que, como Grünewald en Alemania, se negó a dejarse arrastrar al movimiento moderno desde el sur. En la ciudad holandesa de Hertogenbosch allí vivió un pintor que se llamaba Hieronymus Bosch. Se sabe muy poco sobre su personalidad. No sabemos cuántos años tenía cuando murió, en 1516 pero al menos debía tener más de cincuenta años, ya que era un maestro establecido en 1488. Al igual que Grünewald, El Bosco mostró que las tradiciones y logros de pintura que había sido desarrollada para representar la realidad de manera más convincente, podría darse la vuelta por así decirlo, para darnos una imagen igualmente plausible de las cosas que ningún ojo humano lo había visto. Se hizo famoso por sus terroríficas representaciones del infierno y sus habitantes. Tal vez no sea casualidad que el sombrío rey Felipe II de España tenía especial predilección por estas crueles fantasías. La figura 220. (Bosch: Demonios, ala derecha de un tríptico. Hacia 1510. Madrid, Prado)(En la 4ª muestra solo el panel de la derecha, en la 16ª derecha e izquierda) muestra un ala de uno de los trípticos que compró y que por tanto sigue en España. (fig. 221. Detalle de la Fig. 220) (En la 16ª Se modifica algo el párrafo anterior y se añade: "Acaso no sea casual que, acabado el siglo, el melancólico rey Felipe II de España sintiera predilección por este artista al que tanto le preocupaba la maldad humana. Las ilustraciones 229 y 230 muestran una de las alas de un retablo del tríptico adquirido por él y que se encuentra en España. A la izquierda observamos el mal invadiendo el mundo. Tras la creación de Eva, sigue la tentación de Adán y el momento en que ambos son expulsados del Paraíso, mientras en lo alto del cielo vemos la caída de los ángeles rebeldes que están siendo arrojados de la corte celestial cual enjambre de repulsivos insectos. En el otro panel se nos muestra una visión del Infierno." Si no hubiera advertido ya sobre su público college inglés, hacia quien tira el guiño, podríamos acusarlo de hacerse eco de la leyenda negra)
Allí vemos horrores acumulados sobre horrores, fuegos y tormentos y toda clase de temibles demonios, mitad animales, mitad humanos o mitad máquinas, que acosan y castigan las pobres almas pecadoras por toda la eternidad. Por primera y quizás única vez, un artista había logrado dar forma concreta y tangible a los miedos que habían acechado la mente del hombre en la Edad Media. Fue un logro y tal vez fue posible en este preciso momento, en que las viejas ideas todavía estaban en vigor, mientras que el espíritu moderno había proporcionado al artista métodos para representar lo que vio. Quizás Hieronymus Bosch podría haber escrito en una de sus pinturas de cosas del infierno, lo que escribió Jan van Eyck en su apacible escena del matrimonio de Arnolfini: "Yo estaba allí”.



222. El Pintor estudiando las leyes del escorzo mediante hilos y un cuadro. Xilografía de Durero de la edición de 1525 de su libro de texto, sobre perspectiva y proporción



CAPÍTULO 18 UNA CRISIS DEL ARTE

Europa a finales del siglo XVI






Hacia 1520, todos los amantes del arte en las ciudades italianas parecían estar de acuerdo, la pintura había alcanzado la cima de la perfección. Hombres como Miguel Ángel, Rafael, Tiziano y Leonardo, en realidad habían hecho todo lo que las generaciones anteriores habían intentado hacer. Ningún problema de dibujo parecía demasiado difícil para ellos, ningún tema demasiado complicado. Habían mostrado cómo combinar belleza y armonía con corrección, e incluso había superado, así era dijo: las estatuas griegas y romanas más famosas por su dominio del detalle. Para un joven que quisiera convertirse algún día en un gran pintor, esta opinión general tal vez no fuera del todo agradable de escuchar. Por mucho que pueda tener admirado las maravillosas obras de los grandes maestros vivos, debe haberse preguntado si era cierto que no quedaba nada por hacer porque todo lo que el arte podía, posiblemente se había logrado. Algunos parecieron aceptar esta idea como inevitable y se dedicaron al estudió para aprender lo que Miguel Ángel había aprendido e imitar su estilo lo mejor que pudieron. ¿A Miguel Ángel le encantaba dibujar desnudos en actitudes complicadas?. Si eso era lo correcto, copiarían sus desnudos y los pondrían en sus imágenes, ya fuera que encajaran o no. El resultado a veces era ligeramente ridículo: las escenas sagradas de la Biblia fueron desplazadas por lo que parecía ser un equipo de jóvenes deportistas bien formados. Los críticos posteriores, que vieron que estos jóvenes pintores se habían equivocado, simplemente porque imitaban la manera en lugar del espíritu de las obras de Miguel Ángel, han llamado al período durante el cual eso fue la moda, el periodo del manierismo. Pero no todos los artistas jóvenes de ese período, estaban tan equivocados como para creer que todo lo que se pedía al arte era una colección de desnudos en posturas difíciles. De hecho, muchos dudaban de que el arte pudiera llegar alguna vez a un punto muerto, si no era posible, después de todo, superar a los famosos maestros de la generación anterior, si no en su manejo de las formas humanas, entonces, tal vez, en alguna otra cuestión. Algunos querían superarlos en materia de invención. Querían pintar cuadros llenos de significado y sabiduría; tal sabiduría, de hecho, que debería permanecer oscura, salvo para los eruditos más eruditos. Sus obras casi se parecen a los acertijos ilustrados que no pueden ser resueltos, excepto por aquellos que saben lo que los eruditos de la época creían que era el verdadero significado de los jeroglíficos egipcios, y de muchos escritores antiguos medio olvidados. Otros, nuevamente, querían atraer la atención haciendo sus obras menos naturales, menos obvias, menos simples y armoniosas que las obras de los grandes maestros. Estas obras, parecen argumentar, son de hecho perfectas, pero la perfección no es siempre interesante. Una que te has familiarizado con ella, deja de excitarte. Apuntaremos a lo sorprendente, lo inesperado, lo inaudito. Por supuesto, había algo ligeramente erróneo en esta obsesión de los jóvenes artistas por la tarea de superar a los maestros clásicos, que llevó incluso a los mejores, a experimentos extraños y sofisticados. Pero, en cierto modo, estos frenéticos esfuerzos por mejorar fueron el mayor tributo que pudieron rendir a los viejos artistas. ¿No había dicho el propio Leonardo: "pobre del alumno que no supera a su maestro"?(en Aforismos. Esta frase no pudo influir en los manieristas, pues la primera publicación de compendio de aforismos de Leonardo por Melzi es de 1651, entendámosla entonces como formula peyorativa de Gombrich hacia los manieristas) Hasta cierto punto, los grandes artistas clásicos, habían comenzado y alentado experimentos nuevos y desconocidos; su misma fama y el crédito del que disfrutaron en sus últimos años, les había permitido probar nuevos y poco ortodoxos efectos en la disposición o el color, y explorar nuevas posibilidades del arte. Michel-Angelo en particular, había mostrado ocasionalmente un audaz desprecio por todas las convenciones y en ninguna parte más que en la arquitectura, donde a veces abandonó las sacrosantas reglas de la tradición clásica para seguir sus propios humores y caprichos. Hasta cierto punto, fue él mismo quien acostumbró al público a admirar los caprichos de un artista e inventos, y que dieron el ejemplo de un genio no satisfecho con la incomparable perfección de sus primeras obras maestras, pero buscando constante, e inquietamente nuevos métodos y modos de expresión.
Era natural que los artistas jóvenes consideraran esto como una licencia para asombrar al público, con sus propios inventos originales. Sus esfuerzos dieron como resultado algunas divertidas piezas de diseño. La ventana en forma de rostro (Fig. 224), diseñada por un arquitecto y pintor F. Zuccari (1530?-1609) da una buena idea de este tipo de capricho.

Otros arquitectos, estaban más decididos a mostrar su gran aprendizaje, y su conocimiento de los autores clásicos, en el que, de hecho, superaron a los maestros de la generación de Bramante. El más grande y erudito de ellos fue el arquitecto Andrea Paladio (1518-80). La Fig. 223. (Una villa italiana del siglo XVI: la Villa Rotonda, cerca de Vicenza. Diseñado por Paladio. 1550) muestra su famosa Villa Rotonda,  cerca de Vicenza. En cierto modo, también es un capricho, porque tiene cuatro lados idénticos, cada uno con un pórtico en forma de fachada de templo, agrupados alrededor de un salón central que recuerda el Panteón Romano (p.80,Fig.73). Por muy bella que sea la combinación, difícilmente es un edificio donde nos podría gustar vivir. La búsqueda de la novedad y efecto ha interferido con el ordinario propósito de la construcción.

Un artista típico de este período fue el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini (1500-71). Cellini describió su propia vida en un libro famoso que le da un color, e imagen vívida de su época. Era jactancioso, pendenciero, vanidoso, pero es difícil estar enojado con él porque cuenta la historia de sus aventuras y hazañas con tanto gusto, que crees que estás leyendo una novela de Dumas. En su vanidad y engreimiento y en su inquietud que lo llevó de ciudad en ciudad y de corte en corte, recogiendo peleas y laureles, Cellini es un verdadero producto de su tiempo. Para él, el ser un artista, ya no iba a ser propietario respetable y tranquilo de un taller: sino, un virtuoso, por cuyo favor deberían competir príncipes y cardenales. Una de las pocas obras de su mano que ha llegado hasta nosotros es un salero de oro, hecho para el Rey de Francia en 1543 (Fig. 225). Cellini nos cuenta la historia con gran detalle. Escuchamos cómo despreció a dos eruditos famosos que se aventuraron a sugerirle un tema, cómo realizó un modelo en cera de su propia invención representando la Tierra y el Mar. Para mostrar cómo la Tierra y el Mar se compenetran hizo las piernas de las dos figuras entrelazadas. "El Mar, formado como un hombre, sostenía un barco finamente trabajado que podía albergar suficiente sal, debajo había puesto cuatro caballitos de mar y le había dado a la figura un tridente. La Tierra la diseñé como una mujer hermosa, tan elegante como pude, a su lado yo colocó un templo ricamente decorado para sostener la pimienta" Pero toda esta sutil invención es una lectura menos interesante que la historia de cómo Cellini sacó el oro del tesorero del rey y fue atacado por cuatro bandidos, a quienes hizo huir él solo. Para algunos de nosotros, la suave elegancia de las figuras de Cellini puede parecer un poco exageradas y artificiosas. Quizás sea un consuelo saber que su maestro tenía esa sana robustez de la que parece carecer su obra.
La perspectiva de Cellini, es típica de los intentos inquietos y frenéticos de la época, por crear algo más interesante e inusual que lo que habían hecho las generaciones anteriores. Encontramos el mismo espíritu en las pinturas de uno de los seguidores de Correggio, Parmigianino (1503-40). Bien puedo imaginar que algunos puede encontrar su Virgen (Fig. 226. Parmigianino: La Madonna del cuello largo Iniciado en 1532, incompleto a la muerte del artista en 1540, Florencia, Palacio Pitti)(En la 16ª corrige la situación, en Uffizi) más bien repugnante por la afectación y sofisticación con la que un tema sagrado es tratado. No hay nada en ello de la facilidad y sencillez con la que Rafael lo hacía, tratando ese tema antiguo. El cuadro es llamado, la Madonna del cuello largo, porque el pintor, en su afán de hacer lucir graciosa a la Santísima Virgen y elegante, le ha dado un cuello como el de un cisne. Se ha estirado y alargado las proporciones del cuerpo humano en una manera extrañamente caprichosa. La mano de la Virgen con sus dedos largos y delicados, la larga pierna del ángel en primer plano, el profeta delgado y demacrado con un rollo de pergamino: los vemos todos como a través de un espejo distorsionado. No cabe duda de que el artista logró este efecto ni por ignorancia ni por indiferencia. Ha tenido mucho cuidado en mostrarnos que le gustaban estas anormalmente alargadas formas, porque, para asegurarse doblemente de su efecto, colocó una extraña columna alta de proporciones igualmente inusuales en el fondo del cuadro. Como para la disposición de la imagen, él también nos mostró que él no creía en armonías convencionales. En lugar de distribuir sus figuras en pares iguales en ambos lados de la Virgen, puso una multitud de ángeles en un rincón estrecho, y dejó el otro lado completamente abierto para mostrar la figura alta del profeta, de tamaño tan reducido a través de la distancia, que apenas alcanza la rodilla de la Virgen. No puede haber duda,  que si esto es locura, hay un método en ella. El pintor quería ser heterodoxo. Quería mostrar que la solución clásica de perfecta armonía no es la única solución concebible: que la naturaleza la simplicidad es una forma de lograr la belleza, pero que hay formas menos directas de conseguirlo, efectos interesantes para los amantes sofisticados de arte. Si nos gusta o no el camino que tomó, debemos admitir que fue coherente. De hecho, Parmigianino y todos los artistas de su tiempo que deliberadamente buscaron crear algo nuevo y novedoso, esperado, incluso a expensas de la belleza natural establecida por los grandes maestros, fueron quizás los primeros artistas modernos. Veremos, en efecto, que lo que es ahora llamado, arte moderno, puede haber tenido sus raíces en una necesidad similar de evitar lo evidente y lograr efectos que difieren de la belleza natural convencional.

Otros artistas de este extraño período, a la sombra de los gigantes del arte, estaban menos desesperados de superarlos según los estándares ordinarios de habilidad y virtuosismo. Podemos no estar de acuerdo con todo lo que hicieron, pero aquí también nos vemos obligados a admitir, que algunos de sus esfuerzos son bastante sorprendentes.
Un ejemplo típico es la estatua de Mercurio, el mensajero de los dioses, del escultor francés Jean de Boulogne (1529-1608), a quien los italianos llamaron Giovanni da Bolonia (Fig. 227. Giovanni da Bologna. Mercurio. Estatua de bronce realizada en 1567. Florencia, Bargello). Se había propuesto la tarea de lograr lo imposible: una estatua que supera el peso de la materia muerta y que crea la sensación de un vuelo rápido por el aire. Y hasta cierto punto tuvo éxito. Sólo con la punta del dedo del pie toca su famoso Hermes el suelo, mejor dicho, no el suelo, sino un chorro de aire que sale de la boca de una máscara que representa el Viento del Sur. Toda la estatua está tan cuidadosamente equilibrada, que realmente parece flotar en el aire, casi acelerar a través de él, con rapidez y gracia. Quizás un escultor clásico, o incluso Miguel Ángel, hubiera encontrado tal efecto impropio de una estatua que debería recordar el pesado bloque de materia a partir de la cual fue formado, pero Giovanni da Bolonia, no menos que Parmigianino, prefirió desafiar estas reglas bien establecidas y mostrar que podia lograr efectos sorprendentes.

Quizás el más grande de todos estos maestros de la última parte del siglo XVI vivió en Venecia. Se llamaba Jacopo Robusti, apodado Tintoretto (1518-94). También se había cansado de la sencilla belleza de formas y colores que Tiziano había mostrado a los venecianos, pero su descontento debe haber sido más que un mero deseo de lograr lo inusual. Parece haber sentido que, por incomparable que fuera Tiziano como pintor de belleza, sus cuadros tendían a ser más placenteros que conmovedores; que no eran lo suficientemente emocionantes como para hacer las grandes historias de la Biblia y las leyendas sagradas que vivieran para nosotros. Tanto si tenía razón en esto como si no, decidó contar estas historias de una manera diferente, para hacer sentir al espectador la emoción y el tenso drama de los acontecimientos que pintó. La figura 228 (Tintoretto: El hallazgo de los restos de San Marcos. Pintado alrededor de 1562.) muestra, que efectivamente logró que sus imágenes sean inusuales y cautivadoras. A primera vista esta pintura parece confusa y desconcierta. En lugar de una disposición clara de las figuras principales en el plano del cuadro, tal como lo había logrado Rafael, miramos hacia las profundidades de una extraña bóveda. Hay un hombre alto con un halo en la esquina izquierda, levantando el brazo como para detener algo que está sucediendo, y si seguimos su gesto podemos ver que le preocupa lo que sucede en lo alto, bajo el techo de la bóveda en el otro lado. Hay dos hombres a punto de bajar un cadáver de una tumba (han levantado la tapa) y un tercer hombre con turbante les ayuda, mientras un noble al fondo con una antorcha intenta leer la inscripción en otra tumba. Es evidente que estos hombres están saqueando una catacumba. Uno de los cuerpos es tendido sobre una alfombra en un extraño escorzo, mientras un anciano digno con ropas preciosas, se arrodilla junto a él y lo mira. En la esquina derecha hay un grupo de hombres y mujeres, aparentemente asustados y mirando con asombro el santo: porque un santo debe ser la figura con la aureola. Si miramos más de cerca, vemos que lleva un libro: es San Marcos Evangelista, el santo patrón de Venecia, que nos recuerda que el anciano digno viste la túnica de un veneciano Dux. ¿Qué está sucediendo ? ¿Por qué un Doge ayuda en el robo de cuerpos? La imagen representa la historia de cómo las reliquias de San Marcos fueron traídas desde Alejandría, (la ciudad de los mahometanos infieles) a Venecia, donde se encuentra el famoso santuario de la iglesia de San Marcos, que fue construida para albergarlos. La historia cuenta que San Marcos había sido obispo en Alejandría y había sido enterrado en una de las catacumbas de allí. Cuando el grupo de venecianos irrumpió en la catacumba, por su extraño pero piadoso encargo de encontrar el cuerpo del santo, no sabían cuál de las muchas tumbas contenía la preciada reliquia. Pero cuando encontraron el correcto, San Marcos de repente apareció y reveló los restos de su existencia terrena. Ese es el momento que eligió Tintoretto. El santo ordena a los hombres que no sigan buscando en las tumbas, mientras el Dux se arrodilla en veneración mirando el milagrosamente preservado cuerpo del santo tendido sobre la alfombra, bañado de luz, y el grupo de gente de la derecha retrocede asombrada y aterrorizada ante la repentina aparición. (En la 16ª cambia y añade: "Su cuerpo ha sido hallado; yace a sus pies bañado por la luz, y con su presencia ya está obrando milagros. El hombre atormentado a la derecha es liberado del demonio que lo poseía, y  lo vemos salir de la boca de aquél en forma de nube de humo. El noble arrodillado en prueba de gratitud y adoración es el donante, miembro de la cofradía religiosa que había encargado el lienzo.)
Sin duda, el panorama completo debió parecer a sus contemporáneos excéntrico y poco ortodoxo. Es posible que se hayan sorprendido bastante por los contrastes entre la luz y la sombra, de cercanía y de distancia, por la falta de armonía en gestos y movimientos. (y también añade aquí en la 16ª: "Sin embargo, pronto debieron darse cuenta de que, con los métodos corrientes, Tintoretto no podría haber creado la impresión terrible del misterio que se desarrolla ante nuestros ojos.") Incluso en sus combinaciones de colores, Tintoretto abandonó la suave belleza del color de Giorgione, y las obras anteriores de Tiziano. Su pintura de la lucha de San Jorge con el dragón, en Londres (Fig, 241), muestra cómo la luz extraña y los tonos rotos se suman a la sensación de tensión y excitación. Sentimos que el drama acaba de llegar a su clímax. La princesa parece salir corriendo de la imagen hacia nosotros mientras el héroe se retira, contra todas las reglas, muy al fondo de la escena.

Vasari, un gran crítico (Vasari es un gran cronista, pero excepto Gombrich en nadie he leído "gran crítico" deja que desear, como se puede leer buscará cualquier cosa en contra  de un Veneciano, por ejemplo el pintar directamente sin haber dibujado antes) y biógrafo florentino de la época , escribió sobre Tintoretto que "si no hubiera abandonado los caminos usuales, y hubiera seguido el hermoso estilo de sus predecesores, se habría convertido en uno de los más grandes pintores vistos en Venecia". Tal como estaban las cosas, Vasari pensó que su trabajo se vio empañado por una ejecución descuidada, y gusto excéntrico. Estaba desconcertado por la falta de acabado, que Tintoretto le daba a su obra. "Sus bocetos", dice, "son tan toscos que sus trazos de lápiz muestran más fuerza que  juicio, y parecen haber sido hechos por casualidad". Es un reproche que desde entonces, a menudo se ha hecho contra los artistas modernos. Quizás esto no sea totalmente sorprendente, ya que estos grandes innovadores del arte a menudo se han concentrado en las cosas esenciales y se negó a preocuparse por la perfección técnica en el sentido habitual. En épocas como la de Tintoretto, la excelencia técnica había alcanzado un nivel tan alto, que cualquiera con alguna aptitud mecánica podría dominar algunos de sus recursos. Un hombre como Tintoretto quería mostrar las cosas bajo una nueva luz, quería explorar nuevas formas de representar las leyendas y mitos del pasado. Consideró su pintura completa cuando transmitió su visión de la escena legendaria. Un acabado suave y cuidado no le interesaba, porque no cumplía su propósito. Al contrario, podría haber distraído nuestra atención de los dramáticos acontecimientos de la imagen. Así que lo dejó así, y dejó a la gente preguntarse.(Nosotros deberíamos preguntarnos si quiere avanzarse a la propuesta que muchos ya hacían, (yo no), de la obra siguiente del Greco, como incitadora de las señoritas de Avignon de Picasso, y que la dan como precursora e incitadora del modernismo. Pareciera que Gombrich quiere puentearlos a todos con un autor anterior, desde una obra anterior.)

Nadie en el siglo XVI llevó estos métodos más lejos que un pintor de la isla griega de Creta, con el extraño nombre de Domenico Theotocopoulos (1541?-1614) a quien llamaban, el griego, (El Greco) para abreviar. Él vino a Venecia de una parte remota del mundo que no había desarrollado ningún tipo de arte nuevo, desde la Edad Media. En su tierra natal, debió estar acostumbrado a ver las imágenes de santos a la antigua manera bizantina: solemnes, rígidas y alejadas de cualquier apariencia de apariencia natural. Al no estar educado para mirar los dibujos en sus diseños correctos, no encontró nada impactante en el arte de Tintoretto, sino fascinante. Porque él también, al parecer, era un hombre apasionado y devoto, y sentía una urgencia en contar las historias sagradas de una manera nueva y conmovedora. Después de su estancia en Venecia, se instaló en una parte lejana de Europa: en Toledo, España, donde es probable que no se sentía perturbado y acosado por los críticos.  (¿Italianos o Españoles? Salió de Roma porque ante Pio V se ofreció a repintar los frescos de la capilla sixtina, y esto ofendió a los migueletes, según Mancini, Considelazini sulla Pinttura 1614, o, Supongamos Españoles, donde le rechazaron, el san Mauricio, El padre Siguienza dijo que:".. ese cuadro inducía a todo menos a rezar".) que le pedían un dibujo correcto y natural porque en España persistían (En las 16ª en español leo añadido aquí "en grado elevado". Estamos en tiempo del Escorial, luego nada más erróneo) las ideas medievales sobre el arte. Esto puede explicar por qué el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto en su audaz desprecio por las formas naturales y colores, y en sus visiones conmovedoras y dramáticas. La figura 229 (El Greco: La Apertura del Quinto Sello. Alrededor de 1610, en Zumaya, Colección Zuloaga) (En la 16ª, ya pone, también correctamente, Metropolitan de Nueva York, al que fue vendido en 1956. Obra que figura inconclusa a su muerte en varios documentos. Se la supone terminada por su hijo, recortado por arriba, posiblemente figuraba el cordero de dios, por daños, y restaurado además en el XIX. ¡Algo tiene del greco todavía!) es uno de sus más sorprendentes y emocionantes cuadros. Representa un pasaje de la revelación de San Juan, y es el mismo San Juan a quien vemos a un lado del cuadro en éxtasis visionario, mirando hacia el Cielo y levantando los brazos en gesto profético.
El pasaje es el del Apocalipsis en el que el Cordero convoca a San Juan dice: venid y veréis, la apertura de los siete sellos. Y cuando abrió el quinto sello, vi debajo del Altar las almas de los que fueron degollados por la palabra de Dios, y por el testimonio que tenían; y clamaron a gran voz: diciendo: ¿Hasta cuándo, oh Señor, santo y verdadero, no juzgarás y vengarás nuestra sangre? sobre los que habitan la tierra?. Y se dieron vestiduras blancas a cada uno de ellos (Apocalipsis vi. 9-11).
Las figuras desnudas, con sus gestos excitados, son, por tanto, mártires que se levantan de sus tumbas y claman venganza al cielo, y extienden sus manos para recibir el regalo celestial de las blancas vestiduras mientras las toman. Seguramente ningún dibujo ajustado y exacto, podría haber expresado alguna vez esa terrible visión del fin del mundo, cuando los mismísimos santos piden la destrucción de este mundo, con un tono tan extraño y convincente. No es difícil ver que El Greco había aprendido mucho de la experiencia de Tintoretto, método ortodoxo de composición desequilibrada, y que también había adoptado la manera del mismo de figuras demasiado largas como la de la sofisticada Madonna de Parmigianino. Pero también nos damos cuenta de que El Greco había empleado este método artístico con un nuevo propósito. Vivió en España, donde la religión tenía un fervor místico que difícilmente se encuentra en ningún otro lugar. En esta atmósfera, el sofisticado arte del manierismo perdió gran parte de su carácter de un arte para conocedores. Aunque su trabajo nos parece increíblemente moderno (Fig. 242. EL Greco: Retrato de Hermano Hortensio Félix Paravicino. Pintado alrededor de 1609. Boston, Museo de Bellas Artes) sus contemporáneos en España no parecen haber planteado ninguna objeción como las que Vasari hizo con Tintoretto. (En la 16ª añade: "Sus mejores retratos (ilustración 239) pueden equipararse sin duda a los de Ticiano" El empeño de Gombrich en obviar que toma las maneras manieristas de Tintoretto por la discusión soterrada de Goombrich de las raíces o principios del modernismo, parece querer olvidar lo que todos los cronistas dicen, El Greco fue alumno y defensor a ultranza de Tiziano, alguien debió decirle algo, así que lo apaña en la 16ª con este "equipararse", pero Gombrich sigue en sus trece) Su taller siempre estuvo completamente atareado. Parece haberse comprometido de varios ayudantes para hacer frente a los muchos pedidos que recibió, y eso puede explicar por qué no todas las obras que llevan su firma son igualmente buenos. Una generación más tarde, la gente empezó a criticar sus formas antinaturales y colores, y considerar sus cuadros como un mal chiste; y solo hace una generación, cuando los artistas modernos nos han enseñado a no aplicar los mismos estándares de corrección para todas las obras de arte, fue redescubierto el arte de El Greco, y entendido.

En los países del norte, en Alemania, Holanda e Inglaterra, los artistas se enfrentan a una crisis mucho más real que sus colegas de Italia y España. Para éstos, los sureños sólo tenían que enfrentarse al problema de cómo pintar de una manera nueva y sorprendente. En el norte pronto surgió la cuestión de si la pintura podía y debía continuar en absoluto. Esta gran crisis fue provocada por la Reforma. Muchos protestantes se oponían a los cuadros o estatuas de santos en las iglesias y los consideraban un signo de idolatría papista. Así, los pintores de las regiones protestantes perdieron su mejor fuente de ingresos, la pintura de paneles de altar. Los más estrictos entre los calvinistas incluso objetaron, rechazado otros tipos de lujo como decoraciones alegres de las casas, e incluso donde en teoría estaban permitidos, el clima y el estilo de los edificios generalmente no eran adecuados para grandes decoraciones al fresco, como los que los nobles italianos encargaban para sus palacios. Todo lo que permaneció como fuente regular de ingresos para los artistas fue, la ilustración de libros y la pintura de retratos, y era dudoso que esto fuera suficiente para ganarse la vida.

Podemos presenciar el efecto de esta crisis, en la carrera del mayor pintor alemán de esta generación, en la vida de Hans Holbein el Joven (1497-1543). Holbein era veintiséis años menor que Durero y sólo tres años mayor que Cellini. Nació en Augsburgo, una rica ciudad mercantil con estrechas relaciones comerciales con Italia; pronto se trasladó a Basilea, un renombrado centro del Nuevo Aprendizaje.
El conocimiento por el que Durero luchó tan apasionadamente a lo largo de su vida, llegó por lo tanto más natural para Holbein. Proveniente de una familia de pintores (su padre era un respetado maestro) y estando extremadamente alerta, pronto absorbió los logros tanto de los artistas del norte, como de los italianos. Apenas tenía treinta años cuando pintó el maravilloso retablo de la Virgen con la familia del burgomaestre de Basilea como donantes (Fig. 232). La forma era tradicional en todos los países, y lo hemos visto aplicado en el díptico de Wilton (p.157, Fig.143) y en el de Tiziano, en la Virgen de Pesaro (pág. 243, fig.202). Pero el cuadro de Holbein sigue siendo uno de los ejemplos  más perfectos de su tipo. La manera en que se organizan los donantes aparentemente  sin esfuerzo a ambos lados de la Virgen, cuya tranquila y majestuosa figura está enmarcada por una hornacina de formas clásicas, nos recuerda las composiciones más armoniosas del Renacimiento italiano, de Giovanni Bellini (p. 242, Fig.201) y Rafael (pág.233, fig.196). Por otro lado, la cuidadosa atención al detalle y una cierta indiferencia hacia la belleza convencional, muestra que Holbein había aprendido su oficio en el norte. Estaba en el mejor camino para convertirse en el principal maestro de la cultura de habla alemana, cuando la agitación de la Reforma puso fin a todas esas esperanzas. En 1526 salió de Suiza hacia Inglaterra con una carta de recomendación del gran erudito Erasmo de Rotterdam. "Las artes aquí están heladas", escribió Erasmus en un comentario, recomendando al pintor ante sus amigos, entre los que se encontraba Sir Thomas More. Uno de los primeros trabajos de Holbein en Inglaterra fue preparar un gran retrato grupal de la familia de ese gran erudito y algunos estudios detallados para este trabajo aún se conservan en el Castillo de Windsor (Fig. 230. Holbein: Anne Cresacre, La hija de Sir Thomas More. Dibujo hecho en 1528. Castillo de Windsor). Si Holbein hubiera esperado escapar de la agitación de la reforma debió disgustarse por acontecimientos posteriores, cuando finalmente se instaló en Inglaterra y recibió el título oficial de Pintor de la Corte por Enrique VIII al menos había encontrado una esfera de actividad que le permitió vivir y trabajar. Ya no podía pintar vírgenes, pero las tareas de un pintor de la corte eran muy diversas. Diseñó joyas y muebles, trajes para pompas y decoraciones para salones, armas y copas. Su trabajo principal, sin embargo, era pintar retratos de la casa real y es debido al ojo infalible de Holbein, que todavía tenemos una imagen tan vívida de los hombres y mujeres de la época de Enrique VIII. La figura 233 muestra el retrato de Tomás Howard, duque de Norfolk, tío de Catherine Howard, quinta esposa de Enrique, lleva la Orden de la Jarretera. (En la 16ª cambia el retrato y el texto: "La ilustración 242 muestra el retrato de sir Richard Southwell, cortesano y oficial que participó en el cierre de los monasterios.") No hay nada dramático en estos retratos de Holbein, nada que llame la atención, pero cuanto más los miramos, más parecen revelar la mente del modelo y personalidad. No dudamos ni por un momento de que en realidad son registros fieles de lo que vio Holbein, sin miedo ni favor. La forma en que Holbein ha colocado la figura en el cuadro muestra el toque seguro del maestro. Nada parece dejado al azar, toda la composición está tan perfectamente equilibrada, que puede fácilmente parecer vulgar. (Les recuerdo que modificó el cuadro pero no la exposición. Nos está faltando al respeto.) Pero ésta era la intención de Holbein. En sus primeros retratos todavía buscaba mostrar su maravillosa habilidad en la representación de detalles, para caracterizar al modelo a través de su entorno, a través de las cosas entre las que pasó su vida (Fig. 231. Holbein: Georg Gisze, un comerciante alemán en Londres. Pintado en 1532. Berlín, Museo Kaiser-Friedrich). Cuanto mayor se hacía y más maduro se volvía su arte, menos parece necesitar de tales trucos. No quería entrometerse y desviar la atención del modelo. Y es precisamente por esta magistral moderación por lo que podemos admirarlo más. (Su cuadro más famoso, precisamente no es moderado en artificios, alegorías y cachivaches, Los embajadores , así mismo el retrato realmente novedoso de Holbein es el de Cristina de Dinamarca ambas obras en la National Gallery de Londres.)
Cuando Holbein abandonó los países de habla alemana, la pintura comenzó a decaer allí en proporciones alarmantes. Y cuando Holbein murió, las artes se hallaron de manera similar en difícil situación en Inglaterra. La única rama de la pintura que sobrevivió a la reforma, fue la del retrato que Holbein había establecido tan firmemente. Incluso en esta rama las modas del manierismo sureño se hicieron cada vez más frecuentes. Estos ideales de refinamiento y elegancia cortesanos, reemplazaron al más simple estilo de Holbein.

El retrato de un joven noble isabelino (Fig. 234) da una idea de este nuevo tipo de retrato en su máxima expresión. Es una miniatura del famoso  maestro inglés Nicholas Hillyard (1547-1619)(¡famoso!, está escrito. Recuerden el lamento de Gombrich sobre los excluidos), contemporáneo de Sidney y Shakespeare. De hecho, uno puede pensar en las pastorales de Sidney o en las comedias de Shakespeare cuando mira este delicado joven que se apoya lánguidamente contra un árbol, rodeado de rosas espinadas silvestres, su mano derecha presionada contra su corazón. Quizás la miniatura estaba destinada como regalo del joven a la dama a la que cortejaba, pues lleva la inscripción en latín,"Dat poenas laudata fides", que significa aproximadamente "mi alabada fidelidad procura mi dolor". No debemos preguntarnos si estos dolores eran más reales que las espinas pintadas en la miniatura. Se esperaba que un joven galán de aquellos días hiciera un espectáculo de dolor y amor no correspondido. Estos signos y estos sonetos eran todos parte de un gracioso y elaborado juego, que nadie se tomaba demasiado en serio, pero en el que todos querían brillar inventando nuevas variaciones y nuevos refinamientos.
Si miramos la miniatura de Hillyard como un objeto diseñado para este juego, puede que ya no nos parezca tan afectado y artificial. Esperemos que cuando la doncella recibiera esta muestra de afecto en un precioso estuche y viera la lamentable pose de su elegante y noble pretendiente, su "alabada fidelidad" tuviera por fin su recompensa.

Sólo hubo un país protestante en Europa donde el arte sobrevivió plenamente a la crisis de la Reforma: así fueron los Países Bajos. Allí, donde la pintura había florecido durante tanto tiempo que los artistas encontraron una salida a su situación; en lugar de concentrarse únicamente en la pintura de retratos, se especializaron en todos esos tipos de temas, a los que la Iglesia Protestante no podía oponer objeciones. Desde los tiempos de Van Eyck, los artistas de los Países Bajos habían sido reconocidos como perfectos maestros en la imitación de la naturaleza. Mientras que los italianos se enorgullecían de ser inigualables en la representación de la bella figura humana en movimiento, estaban dispuestos a reconocer que, por pura paciencia y precisión al representar una flor, un árbol, un granero o un rebaño de ovejas, los flamencos solían superarlos. Es natural, que si los artistas del norte ya no eran necesarios para la pintura de paneles de altar y otros cuadros devocionales, tratasen de encontrar un mercado para sus reconocidas especialidades, y pintar cuadros cuyo objetivo principal era mostrar su estupenda habilidad para representar la superficie de las cosas.
La especialización ni siquiera era del todo nueva para los artistas de estas tierras. Recordamos que Hieronymus Bosch (p. 262, Fig. 220) se había especializado en imágenes del infierno y de los demonios, incluso antes la crisis del arte. Ahora que el ámbito de la pintura se había vuelto más restringido, los pintores continuaron por este camino. Intentaron desarrollar las tradiciones de arte nórdico que se remonta a la época de los Drôleries en el margen de los manuscritos medievales (p.153, Fig.140) y a las escenas de la vida real representadas en el arte del siglo XV (p. 198, Fig.173). Cuadros en los que los pintores deliberadamente cultivaron una determinada rama o tipo de tema, particularmente escenas de la vida cotidiana, más tarde se conocieron como, imágenes de género, (género es la palabra francesa para rama o particularidad de algo).

El más grande de los maestros flamencos de género del siglo XVI, fue Pieter Brueghel el Viejo (1525?-1569). Sabemos poco de su vida excepto que había ido a Italia, como tantos artistas del norte de su tiempo, y que vivió y trabajó en Amberes y Bruselas, donde pintó la mayoría de sus cuadros en los años sesenta, la década en la que el severo Duque de Alba llegó a Holanda. (Añade en la 16ª: "La dignidad del arte y de los artistas era probablemente tan importante para él como lo era para Durero o Cellini, pues en uno de sus espléndidos dibujos se empeñó claramente en señalar el contraste existente entre el pintor arrogante y el hombre con gafas y de apariencia estúpida que busca a tientas en su bolsa mientras fisga por encima del hombro del artista (ilustración 245)")

El tipo de pintura en el que se concentró Brueghel fueron las escenas de vida de los campesinos festejando, trabajando, y por eso la gente llega a pensar en él como uno de los campesinos flamencos (Lodovico Guicciardini dice que era de Breda, pero Karel Van Mander dice justo al principio de su vida, que era de un obscuro pueblo de Brabante, cerca de Breda). Este es un error común en el que podemos caer sobre los artistas. A menudo tendemos a confundir su trabajo con su persona. Pensamos en Dickens como en un miembro del alegre círculo del señor Pickwick, o en Julio Verne como inventor y viajero atrevido. Si Brueghel hubiera sido un campesino, no podría haberlos pintado como lo hizo. Ciertamente era un hombre de ciudad y su actitud hacia la vida rústica del pueblo era muy probablemente similar a la de Shakespeare para quien Quince, el Carpintero, y Bottom, el Tejedor, eran una especie de payasos. En su época era costumbre considerar al paleto del campo como una figura divertida. No creo que ni Shakespeare ni Brueghel aceptaran esta costumbre por esnobismo, pero en la vida rústica la naturaleza humana estaba menos disfrazada y descubierta de una barniz de artificialidad y convención que en la vida de la gente gentil (En la 16ª lo cambia por "de la vida y costumbres del caballerete retratado por Hilliard). Así pues, cuando los artistas querían mostrar la locura de la humanidad, a menudo tomaron como modelo la vida humilde.
Una de las comedias humanas más perfectas de Brueghel, es su famoso cuadro de una boda campestre (Fig. 235). Como la mayoría de las imágenes, pierde mucho en la reproducción: todos los detalles se vuelven mucho más pequeños y se pierde el efecto alegre de los colores. Debemos por lo tanto, mirarlo con doble atención. La fiesta tiene lugar en un granero, con paja apilada en lo alto del fondo. La novia se sienta frente a un trozo de tela azul, con una especie de corona suspendida sobre su cabeza. Ella se sienta en silencio, con las manos juntas, y una sonrisa de absoluta satisfacción en su estúpido rostro (fig.236 Detalle). El viejo en la silla y la mujer a su lado probablemente sean sus padres, mientras que el hombre más atrás, que está ocupado engullendo su comida con su cuchara, debe ser el novio. La mayoría de la gente en la mesa se concentra en comer y beber, y notamos que esto es sólo el comienzo. En la esquina izquierda un hombre sirve cerveza (un buen número de cervezas vacías). Las jarras todavía están en la canasta, mientras dos hombres con delantales blancos llevan diez platos más, llenos de tarta o gachas en una bandeja improvisada. Uno de los invitados pasa los platos de la mesa. Pero está sucediendo mucho más. Hay una multitud al fondo tratando de entrar; ahí están los músicos, uno de ellos con una actitud patética, desamparada y mirada hambrienta en sus ojos, mientras observa cómo pasan la comida; ahí están los dos de afuera en la esquina de la mesa, el fraile y el magistrado, absortos en sus propia conversación; y en primer plano está el niño que ha agarrado un plato y un gorro de plumas demasiado grande para su cabecita, y que está completamente absorto en lamer la deliciosa comida, y una imagen de avaricia inocente. Más admirable que toda esta riqueza de anécdotas, ingenio y observaciones, es la forma en que Brueghel ha organizado su cuadro, de modo que no parezca abarrotado ni confuso. El propio Tintoretto no podría haber presentado una imagen más convincente de un espacio lleno de gente (Tintoretto tiene multitud de últimas cenas con el mismo planteamiento, #), en el que Brueghel se vale del recurso de la mesa retrocediendo hacia atrás, así como el movimiento de personas que comienzan con la multitud en la puerta del granero, conduciendo al primer plano con la escena de los que transportaban la comida, y viceversa a través del gesto de el hombre que sirve la mesa y que guía nuestra mirada directamente a la pequeña pero central figura de la novia sonriente.
En estas obras alegres, aunque nada sencillas, Brueghel había descubierto un nuevo reino para el arte, que las generaciones holandesas posteriores a él, explorarían al máximo.
En Francia, la crisis del arte volvió a tomar una dimensión diferente. Situada entre Italia y los países del norte, fue influenciado por ambos. La vigorosa tradición del arte medieval francés, al principio se vio amenazado por la irrupción de la moda italiana que encontraron los pintores franceses tan difícil de adoptar como lo fue en sus colegas en Países Bajos (p. 261,Fig.219). La forma en el que el arte italiano finalmente fue aceptado por la alta sociedad, fue la de los elegantes y refinados manieristas italianos del tipo de Cellini (Fig.225). Podemos ver su influencia en los vivos relieves de una fuente del escultor francés Jean Goujon (¿fallecido en 1566?) (Fig. 238. Jean Goujon; Ninfa. de la Fuente de los Inocentes. Entre 1547 y 1549. París, Louvre).(En la 4ª la da en Louvre, y en la 16ª en el museo nacional de los monumentos franceses, allí solo hay maquetas y reproducciones de obras. Les he aportado la imagen de la fuente, no encuentro literatura de que se movieran los relieves, quizás esta foto antigua y lo escrito en ella fue la causa de la confusión en Gombrich #, en ella cita museo de trocadero, posiblemente durante, o tras la exposición universal 1878. La fuente fue reconfigurada en 1785 con 3 Ninfas más de Pajou bastantes peores que las 5 de Goujon) Hay algo a la vez de rebuscada elegancia de Parmigianino, y del virtuosismo de Jean Boulogne, en estas figuras exquisitamente elegantes y la forma en que están encajadas en las estrechas franjas reservadas para ellas.
Una generación después surgió un artista en Francia, en cuyos grabados se muestran los extraños inventos de los manieristas italianos representados en el espíritu de Pieter Brueghel: el lorenés Jacques Callot (1592-1635). Como Tintoretto o incluso El Greco, le encantaba mostrar las más sorprendentes combinaciones de figuras altas y demacradas con panoramas insólitos, pero, como Brueghel, utilizó estos recursos para retratar las locuras de la humanidad, a través de escenas de la vida de sus marginados, soldados, lisiados, mendigos y jugadores (Fig. 239, Callot: Dos payasos italianos. Grabado de la serie Balli di Sfessania. Publicado 1622). Pero cuando Callot popularizó estas extravagancias en sus grabados, la mayoría de los pintores de su época habían centrado su atención en nuevos problemas en las conversaciones de los talleres de Roma, Amberes y Madrid.


240. El sueño del artista manierista: Taddeo Zuccari trabajando en el andamio de un palacio se observado con admiración del anciano Miguel Ángel. La diosa de la Fama pregona su triunfo por todo el mundo. Dibujo de F. Zuccari. Alrededor de 1590. Viena, Albertina




CAPÍTULO 19 - VISIÓN Y VISIONES
La Europa católica, primera mitad del siglo XVII



La historia del arte a veces se describe como la historia de una sucesión de varios estilos. Escuchamos cómo el estilo románico o normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto, le sucedió el estilo gótico. con el arco apuntado; cómo el estilo gótico fue suplantado por el Renacimiento que tuvo sus inicios en Italia a principios del siglo XV y poco a poco fue ganando terreno en todos los países de Europa. El estilo que siguió al Renacimiento es generalmente llamado barroco. Pero, si bien es fácil identificar los estilos anteriores por características marcas de reconocimiento, esto no es tan sencillo en el caso del Barroco. El hecho es que desde el Renacimiento, hasta casi nuestros días, los arquitectos han utilizado las mismas formas básicas, columnas, pilastras, cornisas, entablamentos y molduras, todos los cuales fueron originalmente tomados prestados de ruinas clásicas. En cierto sentido, por lo tanto, es cierto que el estilo de construcción renacentista ha continuado desde los días de Brunelleschi hasta los nuestros, y muchos libros de arquitectura hablan de todo este período como Renacimiento. Por otra parte, es natural que en un periodo tan largo, los gustos y las modas en la construcción deben haber variado considerablemente, y conviene tener diferentes etiquetas para distinguir estos estilos cambiantes. Es un hecho extraño, que muchas de estas etiquetas que para nosotros son simples nombres de estilos, fueron originalmente palabras ofensivas o burla. La palabra "gótico" fue utilizada por primera vez en el arte italiano por los críticos del Renacimiento para denotar el estilo que consideraban bárbaro, y que pensaban que había sido traído a Italia por los godos que destruyeron el Imperio Romano y saqueó sus ciudades. La palabra manierismo, aún sigue vigente para mucha gente su connotación original de afectación e imitación superficial, de la cual los críticos del siglo XVII habían acusado a los artistas de finales del siglo XVI. La palabra barroco, fue un término empleado por los críticos de un período posterior que lucharon contra las tendencias del siglo XVII y querían ponerlas en ridículo. Barroco realmente significa absurdo o grotesco, y lo usaban hombres que insistían en que las formas de la construcción clásica, nunca deberían haberse utilizado o combinado, excepto en las formas adoptadas por los griegos y los romanos. Ignorar las estrictas reglas de la arquitectura antigua, les parecía a estos críticos una deplorable falta de gusto, y lo denominaron  estilo barroco. No nos resulta del todo fácil apreciar estas distinciones. Nos hemos acostumbrado demasiado a ver edificios en nuestras ciudades, que desafían las reglas de la arquitectura clásica, o las malinterpretan por completo. Así que nos hemos vuelto insensibles en estos asuntos y las viejas disputas parecen muy alejadas de las cuestiones arquitectónicas que nos interesan. Una fachada de iglesia como la de la Fig. 243.(Una iglesia del barroco temprano: Il Gesu en Roma. Diseñado por Giacomo Della Porta. Alrededor de 1575)  puede no parecer algo muy emocionante, porque hemos visto tantas imitaciones buenas y malas de este tipo de edificios que apenas podemos girar la cabeza para mirarlos; pero cuando se construyó por primera vez en Roma, en 1575, era un edificio de lo más revolucionario. No era sólo una iglesia más en Roma, donde hay muchas iglesias. Era la iglesia de la recién fundada Orden de los jesuitas, en los que se depositaban grandes esperanzas para combatir la Reforma sobre Europa. Su forma misma debía seguir un plan nuevo e inusual; el Renacimiento
La idea de una iglesia redonda y simétrica había sido rechazada por ser inadecuada para el servicio divino y se había elaborado un plan nuevo, sencillo e ingenioso que iba a ser aceptado en toda Europa. La iglesia debe tener forma de cruz, rematado por una alta y señorial cúpula. En el único espacio grande y oblongo, conocido como nave, la congregación podía reunirse sin obstáculos y mirar hacia el altar mayor. Éste se encontraba al final del espacio oblongo, y detrás estaba el ábside, que era similar en forma a la de las primeras basílicas. Para adaptarse a los requisitos de devoción privada y adoración de santos individuales, se construyó una hilera de pequeñas capillas. distribuidas a ambos lados de la nave, cada una de las cuales tenía su propio altar, y había dos capillas más grandes en los extremos de los brazos de la cruz. Es una sencilla manera ingeniosa de planificar una iglesia, que desde entonces ha sido ampliamente utilizada. Combina las principales características de las iglesias medievales: su forma oblonga, que enfatiza el altar, con los logros de las aportaciones renacentistas en las que tanto énfasis se pone en interiores grandes y espaciosos en los que la luz entraría a través de una majestuosa cúpula.
La fachada de Il Gesu fue construida por el célebre arquitecto Giacomo della Porta (1541?-1602). También puede parecernos aburrido, porque debía servir como modelo para tantas fachadas de iglesias posteriores, pero mirándolo de cerca, pronto nos damos cuenta que debe haber impresionado a sus contemporáneos como no menos nuevo e ingenioso que el interior de la iglesia. Vemos de inmediato que está compuesto por los elementos de arquitectura clásica: encontramos todas las piezas juntas: columnas (o mejor dicho, medias columnas y pilastras) que llevan un arquitrabe coronado por un alto ático que, a su vez lleva el piso superior. Incluso la distribución de estas piezas emplea algunas características de la arquitectura clásica: la gran entrada central, enmarcada por columnas y flanqueada por dos entradas más pequeñas, recuerda el esquema de arcos triunfales (p.177,Fig.74) que quedó tan firmemente implantado en la mente de los arquitectos, como el acorde principal en la mente de los músicos. No hay nada en esta simple y majestuosa fachada para sugerir un desafío deliberado a las reglas clásicas por un capricho sofisticado. Pero la forma en que los elementos clásicos se fusionan en un patrón, muestra que las reglas romanas y griegas, e incluso renacentistas, se han dejado detrás. Lo más llamativo de esta fachada es que cada columna o pilastra está duplicado, como para darle a toda la estructura mayor riqueza, mayor variedad y solemnidad. El segundo rasgo que notamos es el cuidado que el artista ha puesto en evitar repetición y monotonía y organizar las partes para formar un clímax en el centro, donde la entrada principal se destaca por un doble marco. Si volvemos a edificios anteriores compuestos por elementos similares, inmediatamente vemos el gran cambio de carácter. La capella Pazzi de Brunelleschi (p. 161,fig.147) parece infinitamente ligero y elegante en comparación, en su maravillosa simplicidad, y el Tempietto de Bramante (p. 209, Fig.183) casi austero en su claridad y rectitud. Incluso las ricas complejidades de la Biblioteca de Sansovino (p. 237,Fig.199) parecen simples en comparación, porque allí se repite el mismo patrón una y otra vez. Si has visto una parte, lo has visto todo. En la fachada de della Porta de la primera iglesia jesuita todo depende del efecto que dé el conjunto. Todo está fusionado en un patrón grande y complejo. Quizás el rasgo más característico a este respecto es el cuidado que el arquitecto ha puesto en conectar las partes superior e inferiores de los pisos. Ha utilizado una forma de volutas que no tiene cabida en absoluto en la arquitectura clásica. Sólo necesitamos imaginar una forma de este tipo en algún lugar de un templo griego, o un teatro romano, para darse cuenta de lo completamente fuera de lugar que parecería. De hecho, son estas curvas y volutas las que han sido responsables de gran parte de la censura, de los defensores de la pura tradición clásica, que derramaron sobre los constructores barrocos. Pero si nosotros cubrimos los adornos ofensivos con un trozo de papel e intentamos visualizar el edificio. sin ellos, debemos admitir que no son meramente ornamentales. Sin ellos el edificio se desmoronaría. Ayudan a darle esa coherencia y unidad esenciales que era el objetivo del artista. Con el tiempo, los arquitectos barrocos tuvieron que utilizar recursos cada vez más audaces e inusuales, para lograr la unidad esencial de un gran patrón. Vistos de forma aislada, estos elementos suelen parecer bastante desconcertantes, pero en todos los buenos edificios son esenciales para el propósito del arquitecto.

El desarrollo de la pintura desde el estancamiento del manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los grandes maestros anteriores, fue en algunos aspectos similar a la de la arquitectura barroca. En los grandes cuadros de Tintoretto y de El Greco hemos visto crecer algunas ideas que adquirieron cada vez más importancia en el arte del siglo XVII: el énfasis en la luz y el color, la despreocupación por el equilibrio simple, y la preferencia por composiciones más complicadas. Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es sólo una continuación del estilo manierista. Al menos la gente de aquella época no lo sentía así. Sintieron que el arte había caído en una rutina bastante peligrosa, y había que salir de ella. A la gente le gustaba hablar de arte en aquellos días. En Roma, en particular, había caballeros cultos que disfrutaban discutiendo sobre los diversos movimientos, entre los artistas de su tiempo, a quienes les gustaba compararlos con maestros viejos y tomar partido en sus disputas e intrigas. Estas discusiones eran en sí mismas algo bastante nuevo en el mundo del arte. Habían comenzado en el siglo XVI con preguntas como si la pintura era mejor que la escultura, o si el dibujo era más importante que el color o viceversa (el dibujo defendido por los florentino, el color por los venecianos). Ahora, su tema era diferente: hablaban de dos artistas que habían llegado a Roma desde el norte de Italia y cuyos métodos les parecían totalmente opuestos. Uno era Annibale Carracci. (1560-1609) de Bolonia, el otro Miguel Ángel da Caravaggio (1565?-1610) de un pequeño lugar cerca de Milán. Ambos artistas parecían cansados del manierismo. Pero las formas en que sobrepasaron sus sofisticaciones eran muy diferentes.
Aníbal Carracci fue un miembro de una familia de pintores que había estudiado el arte de Venecia y de Corregio. A su llegada a Roma, cayó bajo el hechizo de las obras de Rafael al que admiraba mucho. Él apuntó a recuperar algo de su simplicidad y belleza en lugar de deliberadamente contradecirles, como los manieristas habían hecho. Los críticos posteriores le han atribuido la intención de imitar lo mejor de todos los grandes pintores del pasado. Es muy probable que nunca formulara una programa de este tipo (que se llama ecléctico). Eso se hizo más tarde, en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. El propio Carracci era demasiado verdadero artista para que adoptara una idea tan tonta. Pero el grito de batalla de sus partidarios, entre las camarillas de Roma, era el cultivo de la belleza clásica. Podemos ver su intención en el cuadro del altar de la Santísima Virgen de luto por el cadáver de
Cristo (¡Una Piedad, caramba!) (Fig. 244. Annibale Carracci el llanto de la virgen por Cristo, pintura de altar. Alrededor de 1605. Museo Nacional de Nápoles)(El pie de foto de la 16ª en español dice "Piedad" y su ubicación, Museo Capodimonte, Nápoles, también Nacional). Sólo necesitamos pensar en el cuerpo atormentado de Cristo de Grunewald, para darnos cuenta de lo cuidadoso que fue Annibale Carracci, al no recordarnos los horrores de la muerte y de las agonías del dolor. La imagen en sí es tan simple y armoniosa en su disposición, como la de un pintor del Renacimiento temprano. Sin embargo, no sería fácil confundirlo con una pintura del Renacimiento. La forma en que se hace jugar la luz, sobre el cuerpo del Salvador, toda la apelación a nuestras emociones es muy diferente, es barroco. Es fácil descartar una imagen así como sentimental, pero no debemos olvidar el propósito para el cual fue hecho. Es un cuadro de altar, destinado a ser contemplado en oración y devoción con velas encendidas ante él (Elige la misma pieza que Winckelmann para enlazar a Carracci con Rafael, pero Winckelman apunta con mira telescópica, discutiendo lo ideal o no de representar a Jesucristo con barba o sin ella).

Independientemente de lo que pensemos acerca de los métodos de Carracci, Caravaggio y sus partidarios no tenía una buena opinión de ellos. Los dos pintores, es cierto, se relacionaban cordialmente, cosa que no era fácil en el caso de Caravaggio, porque era de naturaleza salvaje. y de temperamento irascible, rápido para ofenderse e incluso para atravesar con una daga a un hombre. Pero su trabajo siguió líneas diferentes a las de Carracci. Tener miedo a la fealdad parecía para Caravaggio una debilidad despreciable. Lo que quería era la verdad, la verdad como el la veía. No le gustaban los modelos clásicos, ni respetaba la belleza ideal. Quería acabar con las convenciones y pensar en el arte de una manera nueva. Algunas personas pensaron que su objetivo principal era sorprender al público; que no tenía respeto por ningún tipo de belleza o tradición. Fue uno de los primeros pintores a quienes se dirigieron estas acusaciones; Después de su época, casi todos los movimientos artísticos modernos tuvieron que afrontar quejas similares. De hecho, Caravaggio era un hombre demasiado grande y serio, para desperdiciar su tiempo intentando causar sensación. Mientras los críticos argumentaban, el estaba ocupado en el trabajo. Y su obra no ha perdido nada de su audacia en los tres siglos y más desde que las hizo. Consideremos su pintura de Santo Tomás (Fig.245. Caravaggio: La incredulidad de Tomás. Hacia 1600. Berlín, Schlosser) (En la 16ª lo da en Potsdam): los tres apóstoles mirando a Jesús, uno de ellos metiendo el dedo en la herida de su costado, parece bastante poco convencional. Uno puede imaginar que tal pintura a los devotos les pareció irreverente e incluso escandaloso. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras dignas envueltas en hermosos pliegues, aquí parecían simples trabajadores, con rostros curtidos y cejas arrugadas. Pero, habría respondido Caravaggio, eran viejos trabajadores, gente común... y en cuanto al gesto indecoroso del incrédulo Tomás, la Biblia es bastante explícita al respecto. Jesús le dice: "Pon acá tu mano y métela en mi costado, y no seáis incrédulos, sino creyentes" (San Juan XX. 27).

El naturalismo, de Caravaggio, es decir, su intención de copiar fielmente la naturaleza, ya sea fea o hermosa, fue quizás más devoto que el énfasis de Carracci en la belleza. Caravaggio debe haber leído la Biblia una y otra vez y reflexionado sobre su palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto y Durero antes que él, que quería ver los santos acontecimientos ante sus propios ojos como si hubieran estado sucediendo en casa del vecino. E hizo todo lo posible para que las figuras de los textos antiguos parezcan más reales y tangibles. Incluso su manera de manejar la luz y la sombra ayuda a este final. Su luz no hace que el cuerpo parezca gracioso y suave: es áspero y casi deslumbrante en su contraste con las sombras profundas. Pero hace que toda la extraña escena destaque con una honestidad intransigente que pocos de sus contemporáneos podían apreciar, pero que tuvo un efecto decisivo en los artistas posteriores.

Actualmente ni Annibale Carracci ni Caravaggio se cuentan habitualmente entre los maestros más famosos; pasaron de moda en el siglo XIX. y están volviendo a ser valorados (En el 2023 Caravaggio es de los más valorados). Pero el impulso que ambos le dieron al arte de la pintura es difícil de imaginar. Ambos trabajaron en Roma, y Roma en ese momento, era el centro del mundo civilizado. Artistas de todas partes de Europa llegaban allí, participando en las discusiones sobre pintura, tomaron partido en las disputas de las camarillas, estudiaron a los viejos maestros y regresaron a sus países de origen con cuentos de los últimos movimientos, como solían hacer los artistas modernos con respecto a Paris. Según sus tradiciones y temperamentos nacionales, los artistas preferían una u otra de las escuelas rivales en Roma, y la más grande de ellas desarrollaron su propio medio personal a partir de lo que habían aprendido de estos movimientos extranjeros. Roma sigue siendo el mejor punto panorámico desde el que contemplar el espléndido panorama de la pintura en los países adherentes al catolicismo romano.

De los muchos maestros italianos que desarrollaron su estilo en Roma, el más famoso probablemente fue Guido Reni (1575-1642), pintor boloñés que tras un breve período de vacilación, se unió a la escuela de los Carracci. Su fama, como la de su maestro, alguna vez estuvo inmensamente más alto de lo que resulta estar justo ahora. Hubo un tiempo en que su nombre compartía el de Rafael, y si miramos la Fig. 246 podemos darnos cuenta de por qué Reni pintó este fresco en el techo de un palacio en Roma en 1613. Representa a Aurora y el joven dios sol Apolo en su carro, alrededor del cual las bellas doncellas de las Horas (las Horae) bailan su alegre medida, precedido por el niño que porta la antorcha, la Estrella de la Mañana. Tales son la gracia y belleza de esta imagen del radiante día naciente, que uno puede entender cómo recordaba a Rafael y sus frescos de la Farnesina (p. 235, Fig.197) (A Raphael en la Farnesina poco, quizás a Carracci en el palacio Farnese en el triunfo de Baco).
Reni quería que pensaran en este gran maestro a quien se había propuesto emular. Si bien los críticos modernos han valorado menos los logros de Guido Reni.  La razón puede ser, sienten, o temen, que esta misma emulación de otro maestro ha hecho que el trabajo de Reni sea demasiado consciente de sí mismo, demasiado deliberado en su lucha por la pura belleza. No necesitamos discutir sobre estas distinciones. No hay duda de que Reni se diferenciaba de Rafael en todo su enfoque. Con Rafael sentimos que el sentido de belleza y serenidad fluían espontáneamente de toda su naturaleza y arte; con Reni creemos que eligió pintar así por una cuestión de principios, y que si acaso los discípulos de Caravaggio lo habían convencido de que estaba equivocado, podría haber adoptado un estilo diferente. Pero no fue culpa de Reni que estas cuestiones de principios hubieran impregnado la mente y la conversación de los pintores. De hecho, no fue culpa de nadie. El arte se había desarrollado hasta tal punto que los artistas eran inevitablemente conscientes de la elección de los procedimiento que tienen ante sí. Y una vez que aceptamos esto, somos libres de admirar la forma en que Reni llevó a cabo su programa de belleza, y cómo descartó deliberadamente cualquier cosa en la naturaleza que considerara bajo y feo, o inadecuado para sus elevadas ideas, y cómo su búsqueda de formas más perfectas y más ideales que la realidad fueron recompensados con el éxito. Annibale Carracci, Reni, y sus seguidores, formularon el programa de idealizar, de embellecer, la naturaleza, según los estándares marcados por las estatuas clásicas. Lo llamamos el programa neoclásico o académico, a diferencia del arte clásico, que no esta vinculado con ningún programa en absoluto. No es probable que las disputas al respecto cesasen pronto, pero nadie niega que entre sus defensores han estado grandes maestros que nos permite vislumbrar un mundo de pureza y belleza sin el cual estaríamos más pobres.

El más grande de los maestros académicos, fue el francés Nicolas Poussin (1594-1665), quien hizo de Roma su ciudad natal adoptiva. Poussin estudió las esculturas clásicas con celo apasionado, porque quería que su belleza le ayudara a mostrar su visión de tierras pasadas de inocencia y dignidad. La Fig. (247. Poussin: Et in Arcadia ego, Hacia 1638, París, Louvre) representa uno de los resultados más famosos de estos incansables estudios. Muestra un soleado y tranquilo paisaje del sur. Jóvenes hermosos y una joven justa y digna se han reunido alrededor de un gran sepulcro de piedra. Uno de los pastores, son pastores, como vemos por sus coronas y sus cayados de pastores, se ha arrodillado ante la inscripción en la tumba que intenta descifrar, un segundo apunta hacia ella mientras mira a la hermosa pastora que, al igual que su compañero de enfrente, permanece en un silencio melancólico. Está inscrito en latín y dice "Et in Arcadia ego" (Incluso en Arcadia Yo soy): Yo, la Muerte, reino incluso en el idílico país de los sueños de los pastores, en Arcadia. Ahora entendemos el maravilloso gesto de asombro y contemplación con el que las figuras enmarcadas miran la tumba, y admiramos aún más la belleza con que las figuras se corresponden a los movimientos de las demás. La composición parece bastante simple pero es una simplicidad nacida de un inmenso conocimiento artístico. Solo tal conocimiento podría evocar esta visión nostálgica de tranquilo reposo en el que la muerte ha perdido su terror.

Es por el mismo sentimiento de belleza nostálgica que las obras de otro italianizado francés se hicieron famosas. Era Claude Lorrain (1600-82), unos siete años más joven que Poussin. Lorrain estudió el paisaje de la Campaña romana, las llanuras y colinas que rodean Roma con sus encantadores matices del sur y sus majestuosos recuerdos de un gran pasado. Al igual que Poussin, demostró en sus bocetos que era un maestro perfecto de la representación realista de la naturaleza, y sus estudios de los árboles son una alegría de mirar. Pero para sus cuadros y grabados terminados, seleccionó sólo esos motivos que consideró dignos de un lugar en una visión onírica del pasado, y lo sumergió todo en una luz dorada, o un aire plateado que parecen transfigurar toda la escena (Figura 248. Claude Lorrain: Paisaje con el descanso en la huida a Egipto. Pintado en 1661. Leningrado, Hermitage).(En la 16ª nos cambia la obra, # , y no veo el motivo ¿?, podemos llevarnos a creer que los párrafos siguientes le recordaran alguna campiña inglesa a Gombrich, o que cambiase el motivo bíblico por un motivo clásico para enfatizar lo del programa de Carracci, por ésta que nos quiere dar a descubrir en la remota Anglesey Abbey, Lode (Cambridgeshire), Esta segunda, respecto de la primera, solo cumple que estaría en Inglaterra cuando más tarde la campiña se convirtió en parque, para poder remachar que el cuadro de Lorrain inspiró, en lo que incidirá de nuevo más adelante, pero incluso la primera se parece más al paisaje que nos propone, así como otros cuadros más con el aproximadamente mismo puente que Lorrain fabricaba como churros, y que ya estaban en Inglaterra. No quiero sospechar que encontró motivo para quitarle obra a señalar al museo Hermitage) Fue Claude quien abrió por primera vez los ojos de la gente a la sublime belleza de la naturaleza, y durante casi un siglo después de su muerte, los viajeros solían juzgar un pedazo de escenario real según sus estándares. Si les recordaba sus visiones, lo llamarían encantador y se sentaban a hacer un picnic allí. Los ingleses ricos, fueron aún más lejos y decidieron modelar el pedazo de naturaleza que consideraban suyo, en sus parques en sus propiedades, según los sueños de belleza de Claude. De esta manera, muchas de las hermosas campiñas inglesas debería llevar realmente la firma del pintor francés que se instaló en Italia e hizo suyo el programa de los Carracci.

El único artista del norte que entró en contacto más directo con la atmósfera romana de la época de Carracci y Caravaggio era una generación anterior a la de Poussin y Claude Lorrain, y casi tan viejo como Guido Reni. Fue el flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640), que llegó a Roma en 1600 cuando tenía veintitrés años, quizás la edad más impresionable. Debe haber escuchado muchas acaloradas discusiones sobre arte y estudió un gran número de obras nuevas y antiguas, no sólo en Roma, pero también en Génova y Mantua (donde permaneció algún tiempo). Escuchó y aprendió con gran interés, pero no parece haberse unido a ninguno de los movimientos, o grupos. En su corazón siguió siendo un artista flamenco, un artista del país donde habían trabajado Van Eyck, Rogier van der Weyden y Brueghel. Estos pintores de los Países Bajos siempre habían estado más interesados en las variedades. Habían intentado utilizar todos los medios artísticos que conocían para expresar la textura de la tela y la carne viva, en definitiva pintar lo más fielmente posible todo lo que el ojo podía ver. No se habían preocupado por los estándares de belleza tan sagrado para sus colegas italianos, y ni siquiera habían mostrado tener interés. En esta tradición había crecido Rubens, y toda su admiración por el nuevo arte que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle sacudido su creencia fundamental de que el negocio de un pintor era pintar el mundo alrededor de él; pintar lo que le gustaba, hacernos sentir que disfrutaba de la múltiple belleza viva de las cosas. Para tal enfoque no había nada contradictorio en el arte de Caravaggio y Carracci. Rubens admiraba la forma en que Carracci y su escuela revivió la pintura de historias y mitos clásicos, y organizó impresionantes paneles de altar para la edificación de los fieles; pero también admiraba la intransigente sinceridad con la que Caravaggio estudió la naturaleza.
Cuando Rubens regresó a Amberes en 1608, era un hombre de treinta y un años, que había aprendido todo lo que había que aprender; había adquirido tal facilidad en el manejo de pinceles y colores, figuras y ropas, y en la organización de obras a gran escala, composiciones que no tenían rival al norte de los Alpes. Sus predecesores en Flandes habían pintado mayoritariamente a pequeña escala. Había traído de Italia la predilección por enormes lienzos para decorar iglesias y palacios, y esto se adaptaba al gusto de los dignatarios y príncipes. Había aprendido el arte de disponer las figuras a vasta escala, y de utilizar la luz y los colores para aumentar el efecto general. La Fig.249. (Rubens: Los esponsales de Santa Catalina. Boceto para un gran pintura de altar. Hacia 1628. Berlín, Museo Kaiser-Friedrich, un boceto para la pintura sobre el Altar Mayor de una iglesia de Amberes), muestra lo bien que había estudiado a sus predecesores italianos, y con qué audacia desarrolló sus ideas.
Vuelve a ser el viejo tema de la Santísima Virgen rodeada de santos, con el que los artistas habían luchado en la época del díptico de Wilton (p.157, Fig.143), La Madonna de Bellini (p.242, Fig.201), o la Madonna de Pesaro de Tiziano (p.243,fig.202), y puede que valga la pena volver a ver estas ilustraciones una vez más para ver la libertad y facilidad con que Rubens manejó la antigua tarea. Una cosa esta clara a primera vista: hay más movimiento, más luz, más espacio, y hay más figuras en esta pintura que en cualquiera de las anteriores. Los santos son multitud acercándose al elevado trono de la Virgen en una festividad. En primer plano el obispo San Agustín, el mártir San Lorenzo con la parrilla en la que sufrió, y el monje San Nicolás de Tolentino, conducen al espectador hacia su objeto de culto. San Jorge con el Dragón y San Sebastián con aljaba y flechas, que se miran a los ojos con ferviente emoción, mientras que un guerrero con la palma del martirio en su mano está a punto de arrodillarse ante el trono. Un grupo de mujeres, entre ellas una monja, miran embelesados a la escena principal en la que una joven, asistida por un angelito, cae de rodillas para recibir un anillo del pequeño Cristo-niño que se inclina hacia ella desde el regazo de su madre. Es la leyenda del compromiso de Santa Catalina, que vio tal escena en una visión y se consideró la Esposa de Cristo. San José observa benevolentemente desde detrás del trono, y San Pedro y San Pablo, uno reconocible por la llave, el otro por la espada, se encuentran en profunda contemplación, contrastando eficazmente con la imponente figura de San Juan al otro lado, solo, bañado en luz, levantando los brazos en admiración y en éxtasis, mientras dos angelillos encantadores arrastran a su reacio cordero escaleras arriba del trono. Desde el cielo, otro par de angelitos descienden corriendo, para sostener una corona de laureles sobre la cabeza de la Virgen.
Habiendo visto los detalles, debemos considerar una vez más el conjunto, y admiremos el gran alcance con el que Rubens se las arregló para mantener juntas todas las figuras y para impartirles una atmósfera de solemnidad alegre y festiva. No es de extrañar, que un maestro que pudiera planear tan vastos cuadros con tanta seguridad de mano y vista, pronto tuviera más pedidos de pinturas de lo que podría afrontarlo solo. Pero esto no le preocupaba. Rubens era un hombre de gran capacidad organizativa y gran encanto personal; muchos pintores talentosos en Flandes estaba orgulloso de trabajar bajo su dirección y, por tanto, de aprender de él. Si un pedido de un nuevo cuadro proviniera de una de las iglesias, o de uno de los reyes o príncipes de Europa, a veces pintaba sólo un pequeño boceto en color. La Fig. 249 es un boceto en color para una composición grande. Sería la tarea de sus alumnos o asistentes transferir estas ideas al gran lienzo, y sólo cuando hubieran terminado de cimentar y pintar según las ideas del maestro, él volver a coger el pincel y retocar un rostro aquí y un vestido de seda allá, o suavizar los fuertes contrastes. Estaba seguro de que su pincelada podría rápidamente impartir vida a cualquier cosa, y tenía razón. Porque ese era el mayor secreto de Rubens, su habilidad mágica para hacer que cualquier cosa esté viva, intensa y alegremente. Podemos calibrar y admirar esta maestría suya en algunas de las pinturas sencillas realizadas para su propia diversión. La figura 250 muestra la cabeza de una niña, probablemente la hija de Rubens. Aquí no hay trucos de composición, ni trajes espléndidos ni chorros de luz, sino un simple retrato frontal de un niño. Y sin embargo parece respirar y palpitar como carne viva. Comparados con esto, los retratos de siglos anteriores parecen algo remotos e irreales, por muy grandes que sean como obras de arte. Es vano intentar analizar cómo Rubens logró esta alegre impresión de vitalidad, pero seguramente algo tuvo que ver con los atrevidos y delicados toques de luz, con los que indicó la humedad de los labios y el modelado del rostro y del cabello.  En mayor medida que Tiziano antes que él, utilizó el pincel como su principal instrumento. Sus pinturas ya no son dibujos cuidadosamente modelados en color: son producidos por recursos pictóricos, y que realzan la impresión de vida y vigor.
Fue una combinación de sus inigualables dotes para organizar grandes y coloridos componentes, y la capacidad de infundirles una energía boyante a las situaciones,  que aseguró la fama y el éxito de Rubens en una experiencia que ningún pintor había disfrutado antes. Su arte era tan eminentemente adecuado para realzar la pompa y el esplendor de los palacios y glorificar los poderes de este mundo, que disfrutaba de algo así como un monopolio en la esfera en la que se movía. Fue la época en la que las tensiones religiosas y sociales de Europa llegaron a su punto máximo, con la terrible Guerra de los Treinta Años en el Continente y en la Guerra Civil en Inglaterra. Por un lado estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayoría de ellos apoyados por la Iglesia Católica; por el otro, las crecientes ciudades mercantiles, la mayoría de ellas protestantes. Los propios Países Bajos estaban divididos en protestantes, Holanda, que resistió la dominación católica española, y la católica Flandes, gobernada desde Amberes bajo la lealtad española. Fue como el pintor de la católica zona, Rubens ascendió a su posición única. Aceptó encargos de los Jesuitas en Amberes y de los gobernantes católicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y su astuta madre María de Médicis, del rey Felipe III de España y el rey Carlos I de Inglaterra, quien le confirió el título de caballero.  Al viajar de corte en corte como invitado de honor, a menudo se le encargaban delicadas misiones políticas y diplomáticas, entre las que destaca la de efectuar una reconciliación entre Inglaterra y España en interés de lo que llamaríamos hoy un bloque reaccionario. Mientras tanto permaneció en contacto con los eruditos de su edad, y participó en erudita correspondencia en latín sobre cuestiones de arqueología y arte. Su autorretrato con la espada de noble (Fig. 253) muestra que era muy consciente de su posición única. Sin embargo, no hay nada pomposo o vanidoso en la astuta mirada de sus ojos. Siguió siendo un verdadero artista. Mientras tanto, imágenes de deslumbrantes
La maestría brotó de sus estudios de Amberes a una escala asombrosa. Bajo su mano, las fábulas clásicas y las invenciones alegóricas se volvieron tan convincentemente vivas como la imagen de su propia hija.
Generalmente se consideran a las imágenes alegóricas bastante aburridas y abstractas, pero para la época de Rubens eran un recurso para expresar ideas. La figura 251 (Rubens: Alegoría sobre las bendiciones de la paz, hacia 1630. Londres, National Gallery) es un cuadro que se dice que Rubens regaló a Carlos I, cuando intentó inducirlo a hacer las paces con España. La pintura contrasta las bendiciones de la paz con los horrores de la guerra.
Minerva, diosa de la sabiduría y de las artes civilizadoras, ahuyenta a Marte que está a punto de retirarse: su terrible compañero, la Furia de la guerra, ya se marcha. Y bajo la protección de Minerva se esparcen las alegrías de la paz, ante nuestros ojos símbolos de fecundidad y abundancia como sólo Rubens podía concebir; Paz ofreciendo su pecho a un niño, un fauno mirando felizmente a las hermosas frutas, los otros compañeros de Baco, ménades danzantes con oro y tesoros, y la pantera jugando pacíficamente como un gran felino; al otro lado tres niños con mirada ansiosa, huyendo del terror de la guerra al remanso de paz y abundancia, coronado por un joven genio. Nadie que se pierde en los ricos detalles de esta imagen, con sus vívidos contrastes y colores brillantes, no puede ver que estas ideas para Rubens no eran pálidas abstracciones, sino realidades contundentes. Tal vez sea porque de esa cualidad que algunas personas primero deben acostumbrarse a Rubens, antes de comenzar a amarlo y comprenderlo. No le gustaban las formas ideales de la belleza clásica. Eran demasiado remotas y abstractas para él. Sus hombres y mujeres viven, son seres como los que veía y le gustaban. Y así, como la esbeltez no estaba de moda en el Flandes de su época, algunas personas le censuran las mujeres gordas, en sus obras.  La crítica, por supuesto, tiene poco que ver con el arte y, por lo tanto, no es necesario que la tomemos demasiado en serio. Pero, dado que se hace con tanta frecuencia, sería bueno darse cuenta de que el gozo de la exuberancia, la agitación casi bulliciosa en todas sus manifestaciones salvó a Rubens de convertirse en un simple virtuoso de su arte. Convirtió sus cuadros de meras decoraciones barrocas de salones festivos en obras maestras, que conservan su vitalidad incluso dentro del ambiente frio de los museos.

Entre los muchos alumnos y asistentes famosos de Rubens, el más grande y más conocido independiente fue Van Dyck (1599-1641), que era veintidós años menor que él, y perteneció a la generación de Poussin y Claude Lorrain. Pronto adquirió todo el virtuosismo de Rubens al representar la textura y la superficie de las cosas, ya fuera seda o carne humana, pero difería mucho de su maestro en temperamento y caracter. Parece que Van Dyck no era un hombre sano, y en sus cuadros a menudo prevalece un estado de ánimo lánguido y ligeramente melancólico. Puede que haya sido esta cualidad, que atrajo a los austeros nobles de Génova y a los caballeros de la dinastía de Carlos I. En 1632 se había convertido en pintor de la corte de Carlos I, y su nombre fue anglicanizado como Sir Anthony Van Dyck. Es a él a quien le debemos un archivo historico de esta sociedad con su porte desafiante y aristocrático y su refinamiento cortesano. Su retrato de Carlos I (Fig. 255. Van dyck Carlos I de Inglaterra. Alrededor de 1635. París, Louvre), recién desmontado de su caballo en un expedición de caza, muestra al monarca Estuardo como le habría gustado vivir en la historia: una figura de elegancia incomparable, de autoridad incuestionable y alta cultura, el patrón de las artes y el defensor del derecho divino de los reyes, un hombre que no necesita símbolos externos de poder para realzar su dignidad natural. No es de extrañar que un pintor que pudiera resaltar estas cualidades en sus retratos con tanta perfección la sociedad lo buscar ansiosamente. De hecho, Van Dyck estaba tan sobrecargado con encargos de retratos, que él, como su maestro Rubens, no pudo afrontar todos ellos él mismo. Tenía varios ayudantes que pintaban los trajes de los modelos estaban dispuestos sobre muñecos, y no siempre pintaba ni siquiera la cabeza entera. Algunos de estos retratos resultan incómodamente cercanos a los halagadores figurines de la moda de períodos posteriores, y no hay duda de que Van Dyck estableció un peligroso precedente, que hizo mucho daño a la pintura de retratos. Pero todo esto no puede restar valor desde la grandeza de sus mejores retratos. Tampoco debe hacernos olvidar que fue él, más que nadie, quien ayudó a cristalizar los ideales de la nobleza de sangre azul y caballerosa facilidad (Fig. 254 Van dyck: Lord John y Lord Bernard Stuart. Pintado alrededor de 1638. Londres, Lady Louis Mountbatten) que enriquece nuestra visión del hombre, no menos que las figuras robustas, fuertes y desbordantes de vida de Rubens.

En uno de sus viajes a España, Rubens había conocido a un joven pintor que nació el mismo año que su alumno Van Dyck, y que ocupó un puesto en la corte del rey Felipe IV en Madrid, similar a el de Van Dyck en la corte de Carlos I. Fue el pintor Diego Velázquez (1599-1660). Aunque todavía no había estado en Italia, Velázquez había sido profundamente impresionado por los descubrimientos y el estilo de Caravaggio, que lo conoció a través del trabajo de imitadores. Había absorbido el  programa de naturalismo, y consagró su arte a la observación desapasionada de la naturaleza independientemente de cualquier convención. La Fig. 256. (Velázquez: El Aguador de Sevilla. Alrededor de 1620. Londres, colección duque de Wellington) muestra una de sus primeras obras, un anciano vendiendo agua en las calles de Sevilla. Es una imagen de género de las que los holandeses inventaron para mostrar su habilidad, pero se hace con toda la intensidad y penetración de St. Tomás (pág. 291,Figura 245). El viejo con su rostro arrugado y desgastado, con su capa andrajosa, el gran frasco de barro con su copa de forma redondeada, la superficie de la jarra vidriada y el juego de luces sobre el cristal transparente. Todo esto está pintado de manera tan convincente, que sentimos que podemos tocar los objetos. Quien se encuentra ante esta imagen se siente inclinado a preguntarse si los objetos presentados son bellos o feos, o si la escena que representa es importante o trivial. Ni siquiera los colores son estrictamente bellos por sí solos. Marrón, gris, predominan los tonos verdosos, y sin embargo, el conjunto está unido en una forma tan rica y suave armonía, que la imagen sigue siendo inolvidable para cualquiera que alguna vez se detuvo frente a él.
Por consejo de Rubens, Velázquez obtuvo permiso para ir a Roma a estudiar las pinturas de los grandes maestros. Fue allí en 1630 pero pronto regresó a Madrid, donde aparte de un segundo viaje a Italia, permaneció como un famoso y respetado miembro de la corte de Felipe IV. Su tarea principal fue pintar los retratos del Rey y los miembros de la familia real (ver frontispicio). Pocos de estos hombres tenían caras atractivas o incluso interesantes. Eran hombres y mujeres que insistían en su dignidad y que vestían de manera rígida e impropia. No era al parecer, una tarea muy atractiva para un pintor. Pero Velázquez transformó estos retratos, como por magia, en algunas de las piezas de pintura más fascinantes que el mundo haya visto jamás. Hacía tiempo que había renunciado a adherirse demasiado a los modales de Caravaggio. Estudió la pincelada de Rubers y de Tiziano pero no hay nada de segunda mano en su modo de acercarse a la naturaleza. Con unos pocos toques seguros del pincel, es capaz de transmitir el efecto de una forma y la textura de una superficie. (En la 16ª respecto de la 4ª, introdujo una línea más de comparación con retratos de Papas, Rafael, Tiziano, y continua con Velázquez. por lo que añade lo siguiente:"(La ilustración 264 muestra el retrato del papa Inocencio X pintado por Velázquez en Roma entre 1649 y 1650) Cien años después del de Pablo III de Ticiano (pág. 335, ilustración 214). Nos recuerda que en la historia del arte el paso del tiempo no necesariamente implica un cambio de punto de vista. Podemos estar seguros de que Velázquez sentía el reto de aquella obra maestra, al igual que Ticiano se había sentido estimulado por el grupo de Rafael (pág. 322, ilustración 206). Pero pese a la maestría con que dominaba los recursos de Ticiano, por el modo en que su pincel interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque con que capta la expresión del papa, no nos cabe la menor duda de que aquel hombre era así, y de que no estamos ante una fórmula bien ensayada. Nadie que fuese a Roma debería perderse la gran experiencia de contemplar esta obra maestra en la Galería Doria Pamphili.") Las obras del  Velázquez más maduro, dependen hasta tal punto del efecto de la pincelada, y de la delicada armonía de los colores, que las ilustraciones sólo pueden dar una idea muy pequeña de lo que son sus originales.
(Aquí en la 16ª añade su explicación de las meninas: "Casi todo lo dicho es aplicable a su enorme lienzo (más de tres metros de altura) titulado Las meninas (las damas de honor) (ilustración 266)  Vemos al propio Velázquez trabajando en un gran cuadro, y tras una observación más cuidadosa, descubriremos también qué es lo que está pintando. El espejo de la pared posterior del estudio refleja las figuras del Rey y la Reina (ilustración 265), que están posando para su retrato. De modo que lo que estamos viendo es lo que ellos ven: un grupo de gente que ha entrado a la cámara. Se trata de su hija pequeña, la infanta Margarita, flanqueada por dos damas de honor, una de las cuales le ofrece un refresco mientras que la otra hace una reverencia a la real pareja. Conocemos sus nombres y también los de los dos enanos (la muchacha fea y el niño que juega con un perro), cuyo cometido era divertir. Los graves adultos del fondo parecen cuidar de que los visitantes se comporten correctamente. ¿Qué significa todo esto exactamente? Quizá nunca lo sepamos, pero me gustaría pensar que Velázquez detuvo un instante del tiempo mucho antes de la invención de la cámara fotográfica. Puede ser que la princesa hubiera sido traída para paliar el aburrimiento de la pose y que el Rey o la Reina comentaran que allí había un tema digno de un pincel. Las palabras pronunciadas por el soberano se toman siempre como una orden, de modo que a lo mejor debemos esta obra maestra a un deseo pasajero que solamente Velázquez podía hacer realidad.)
Sin embargo, una ilustración como la Fig. 257. (Velázquez: Príncipe Felipe Prospero de España, Hacia 1660. Viena, Kunsthistorisches Museum) de un príncipe de dos años, conserva al menos, algo del encanto de estas obras. En el original, los distintos tonos de rojo (de la rica alfombra persa, la silla de terciopelo, la cortina, las mangas y las mejillas sonrosadas del niño), combinadas con los tonos fríos y plateados del blanco y el gris que se matiza en el fondo, dan como resultado una armonía única. No hay nada llamativo en los modales de Velázquez, nada que nos llame la atención a primera vista. Pero cuanto más miramos sus pinturas, más admiramos sus cualidades como artista. Incluso un pequeño motivo como el perrito sobre la silla roja revela una discreta maestría que es verdaderamente milagrosa. Si volvemos la mirada al perrito de la obra de Jan van Eyck retrato de la pareja Amolfini (p.174,Fig.155) vemos con qué diferentes medios los grandes artistas pueden lograr sus efectos. Van Eyck se esforzó por copiar cada cabello rizado de la pequeña criatura: Velázquez, doscientos años después, sólo intentó atrapar su impresión característica. Al igual que Leonardo, sólo que más aún, confió en nuestra imaginación de seguir su guía y complementar lo que había omitido, aunque lo hizo sin pintar un pelo aparte, su perrito luce, en efecto, más peludo y natural que el de Van Eyck.(Curioso que no lo enlace y compare como nueva línea con el perrillo de Tiziano que aparece en algunos de sus retratos desde la Venus de Urbino , Federico Gonzaga, etc...) Fue por efectos como estos, que los fundadores del impresionismo en el París del siglo XIX, admiraba a Velázquez por encima de todos los demás pintores del pasado.

Ver y observar la naturaleza con ojos siempre nuevos, descubrir y disfrutar de cosas siempre nuevas. Armonías de colores y luces, se habían convertido en la tarea esencial del pintor. Con este nuevo celo, los grandes maestros de la Europa católica se sintieron unidos los pintores del otro lado de la barrera política, los grandes artistas de los Países Bajos protestantes.



258. Una taberna de artistas en la Roma del siglo XVII, con caricaturas en las paredes. Dibujo de Pieter van Laer. Berlín, Kupferstichkabinett





CAPITULO 20 EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

Holanda en el siglo XVII




La división de Europa en un bando católico y otro protestante, afectó incluso el arte de países pequeños como Holanda. El sur de Holanda que hoy llamamos Bélgica había seguido siendo católica, y hemos visto cómo Rubens en Amberes recibió innumerables encargos de las iglesias, príncipes y reyes para pintar vastos lienzos, por la glorificación de su poder. Las provincias del norte de los Países Bajos, sin embargo, se habían levantado contra sus católicos, dominadores, los españoles y la mayoría de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles tomaron la fe protestante. El gusto de estos comerciantes protestantes de Holanda era muy diferente de lo que prevalecía al otro lado de la frontera. Estos hombres eran bastante comparables en su perspectiva a los puritanos de Inglaterra: devotos, trabajadores, hombres parsimoniosos, a la mayoría de los cuales no les gustaba la exuberante pompa del sur. Aunque su perspectiva se suavizó a medida que aumentó su seguridad y riqueza, estos burgueses holandeses del siglo XVII nunca aceptaron el pleno estilo barroco que había dominado la Europa católica. Incluso en arquitectura, preferían una cierta moderación sobria. Cuando, a mediados del siglo XVII, en la cima de los éxitos de Holanda, los ciudadanos de Ámsterdam decidieron erigir un gran ayuntamiento que reflejara el orgullo y los logros de sus nación renacida, eligieron un modelo que, a pesar de toda su grandeza, pareciera simple en contorno y moderado en la decoración (Fig. 259. Un ayuntamiento holandés del siglo XVII: El Castillo (antiguo ayuntamiento) de Amsterdam, Diseñado por Jakob van Kampen en 1648.)
Hemos visto que el efecto que tuvo en la pintura, la victoria del protestantismo, fue incluso más marcado (p.274). Sabemos que la catástrofe fue tan grande que tanto en Inglaterra y Alemania, donde las artes habían florecido tanto como en cualquier otro lugar durante la Edad Media, la carrera de pintor o escultor dejó de atraer a los talentos nativos. Recordamos que en Holanda, donde la tradición de la buena artesanía, la tradición era tan fuerte, que los pintores tuvieron que concentrarse en ciertas ramas de la pintura en las que no hubiera objeciones por motivos religiosos.

La más importante de estas ramas que podría continuar en una comunidad protestante, como había experimentado Holbein en su época, era la pintura de retratos. Muchos comerciante de éxito quería transmitir su imagen a quienes le sucedieron, muchos dignos burgueses que habían sido elegidos concejal o burgomaestre deseaba ser pintados con la insignia de su cargo. Además, había muchos comités locales y juntas de gobierno, prominentes en la vida de las ciudades holandesas, que siguieron la costumbre loable de hacer pintar retratos de grupo para las salas de juntas y lugares de reunión de sus compañías de adoración. Un artista cuyos modales atrajeron por lo tanto, este público podría aspirar a unos ingresos razonablemente estables. Pero una vez que su manera dejase de estar de moda, podría enfrentarse a la ruina.

El primer maestro destacado de la Holanda libre, Frans Hals (1580?-1666), fue obligado a llevar una existencia precaria. Hals pertenecía a la misma generación que Rubens. Sus padres habían abandonado el sur de los Países Bajos por ser protestantes y se habían asentado en la próspera ciudad holandesa de Haarlem. Sabemos poco sobre su vida, excepto que frecuentemente le debía dinero a su panadero o zapatero. En su vejez (vivió hasta los ochenta años), el gobierno le concedió una pequeña asignación en el asilo municipal cuya junta de gobernadores pintó. (Gombrich añade la imagen siguiente en la 16ª: "La ilustración 269, (Frans Hals Banquete de los oficiales de la Compañía de Milicianos de San Jorge, 1616.) que data casi del comienzo de su oficio, muestra la brillantez y originalidad con que se enfrentaba a este tipo de tarea. Los ciudadanos de las ciudades orgullosamente independientes de los Países Bajos tenían que hacer turnos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes más prósperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de estas unidades tras la finalización de sus deberes con un banquete suntuoso, y con un cuadro enorme. Desde luego, no tenía que ser fácil para un artista plasmar la fisonomía de tantos hombres dentro de un marco único sin que el resultado pareciera rígido o artificial, como había sucedido en anteriores intentos. Hals comprendió desde el principio cómo transmitir el espíritu de alegría de la ocasión y cómo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el propósito de mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincentemente que nos da la sensación de haberlos conocido: desde el corpulento coronel que preside la cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento, pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirásemos su espléndido traje.")
La Fig. 260 (Frans Hals: Pieter van der Broecke 1633. Londres, Kenwood, legado de Iveagh) muestra uno de los magníficos retratos que tan poco dinero le reportaron a Hals y su familia. En comparación con retratos anteriores, parece casi una instantánea. Parece que conocemos a este Pieter van der Broecke, un verdadero comerciante-aventurero del siglo XVII. Pensemos en el cuadro de Holbein del duque de Norfolk (p.277, Fig.233) pintó menos de un siglo antes, o incluso los retratos que Rubens, Van Dyck o Velázquez pintaron en aquella época en la Europa católica. Por toda su vivacidad y fidelidad a la naturaleza uno siente que los pintores arreglaban cuidadosamente la pose del modelo para transmitir la idea de una crianza aristocrática digna. Los retratos de Hals nos dan la impresión de que el pintor ha atrapado a su modelo en un momento característico y lo arregló para siempre sobre el lienzo. Es difícil para nosotros imaginar lo audaz y poco convencional que estas pinturas deben haber sido para el público. La misma forma en que Hals pinta y manipula el pincel, sugieren que rápidamente captó una impresión fugaz.
Los retratos anteriores están pintados con visible paciencia: a veces sentimos que el sujeto debe haberse quedado quieto durante muchas sesiones mientras el pintor registraba cuidadosamente detalle tras detalle. Hals nunca permitió que su modelo se cansase o pusiera rancio. Parecemos ser testigos de su rápido y hábil manejo del pincel, a través del cual evoca la imagen de un cabello revuelto o de una manga arrugada con unos toques de pintura clara y oscura. Por supuesto, nos da la impresión de una visión casual del modelo en un movimiento característico: mental y de humor, nunca podría haberse logrado sin un esfuerzo muy calculado.
Lo que a primera vista parece un enfoque despreocupado, es en realidad el resultado de un cuidadoso efecto pensado. Aunque el retrato no es simétrico como se suelen hacer en los retratos anteriores. Si fuera así, no estaría desequilibrado. Como otros maestros del período barroco, Hals supo cómo lograr la impresión de equilibrio sin que parezca que se sigue ninguna regla.
Los pintores de la Holanda protestante que no tenían inclinación ni talento para el retrato, tuvieron que abandonar la idea de depender principalmente de encargos. A diferencia de los maestros de la Edad Media y del Renacimiento, tuvieron que pintar su cuadro primero, y luego intentar encontrar un comprador. Ahora estamos tan acostumbrados a esta situación que se da por sentado que un artista es un hombre que pinta en su estudio, el cual está lleno de cuadros que intenta desesperadamente vender, que difícilmente podemos imaginar el cambio que esta posición provocó. En cierto sentido, es posible que los artistas se alegrase de librarse de los clientes que interferían con su trabajo y que incluso las desvirtuarían. Pero esta libertad se compró cara. Porque, en lugar de un único mecenas, el artista tenía ahora que enfrentarse a un maestro aún más tiránico: el público comprador. Tenía que ir al mercado y a las ferias públicas, allí vender sus productos, o confiar en intermediarios, comerciantes de cuadros que lo liberaran de esta carga pero, pero querrían comprar lo más barato posible para poder vender a un precio con ganancia. Además, la competencia era muy dura; Había muchos artistas en cada ciudad holandesa exponiendo sus pinturas en puestos, y la única oportunidad para los maestros menores, era hacerse una reputación especializándose en una rama o género particular de cuadro. Entonces, como ahora, al público le gustaba saber lo que estaba recibiendo. Una vez el pintor se había hecho un nombre como maestro de cuadros de batallas,  tenía más probabilidades de venderse. Si hubiera tenido éxito con los paisajes a la luz de la luna, podría ser más seguro seguir con eso, y pintar más paisajes a la luz de la luna. De este modo, se produjo que la tendencia hacia la especialización que se había iniciado en los países del norte en el siglo XVI (p. 279) fue llevado a extremos aún mayores en el XVII. (A finales del XV y principios del XVI, ya existía especialización y colaboración de especialistas, de maestros y oficiales entre talleres en Holanda y Bélgica, Memlim, Marmión, David Gerad, Provost, Quentin Massys, Patinir,... Quizás este último el más obvio en los cuadros, los paisajes montañosos azulados de Patinir son fáciles de reconocer en muchas obras firmadas por otros maestros. Entre el 1510-30 Joos Van Cleve, Adriaen Isenbrant, Ambrosius Benson, y desde luego los talleres todavía anónimos, del maestro de la Magdalena, maestro del Papagayo,.. muy especializados compiten y colaboran, luego la causa efecto, reforma especialización que nos plantea Gombrich, no puede ser, pues ya se daba claramente antes. Pudo acentuarla, si, pero su planteamiento es un error) Algunos de los pintores más débiles, se contentaron con hacer el mismo tipo de imagen una y otra vez. Es cierto que al hacerlo a veces llevaron su oficio a un nivel de perfección que suscita nuestra admiración.
Estos especialistas eran verdaderos especialistas. Los pintores de peces supieron plasmar el color plateado, y el tono de las escamas húmedas con un virtuosismo, que pone a muchos maestros más universales a su altura. Los pintores de paisajes marinos no sólo llegaron a dominar la pintura de olas y nubes, eran tan expertos en la representación precisa de barcos que su aporte en sus pinturas todavía se consideran valiosos documentos históricos del período de expansión naval de Inglaterra y Holanda. La figura 261. (Simón Vlieger: Holandeses Guerreros y varios barcos al viento, Alrededor de 1640. Londres, National Gallery.) muestra una pintura de uno de los más antiguos especialistas en paisajes marinos, Simon Vlieger (1601-1653), y en ella muestra, cómo estos artistas holandeses podían transmitir la atmósfera del mar mediante maravillas con medios totalmente simples y sin pretensiones. Estos holandeses fueron los primeros en la historia del arte en descubrir la belleza del cielo. No necesitaban nada dramático o llamativo para hacer que sus imágenes sean interesantes, implemente representaban una parte del mundo tal como les aparecía, y descubrieron que podría ser igual de satisfactorio que cualquier cuadro, o cualquier ilustración de un acto heroico, cuento o un tema cómico.

Uno de los primeros descubridores. Fue Jan van Goyen (1596-1656), de la La Haya, de la misma generación que el paisajista Claude Lorrain (p. 295, Fig.248), es interesante comparar uno de los famosos paisajes de Claude, una visión nostálgica de una tierra de serena belleza, con la pintura sencilla y directa de Jan van Goyen (Figura 262 Molino de viento junto a un río, 1642, national gallery Londres). Las diferencias son demasiado obvias para necesitar trabajo esforzarnos en subrayarlas.  En lugar de elevados templos, el holandés pinta un acogedor molino de viento; en lugar de claros seductores, un tramo sin rasgos distintivos de su tierra natal. Pero Goyen sabe cómo transformar la monótona escena en una visión de belleza relajante. Él transfigura los motivos familiares, y lleva nuestros ojos hacia la brumosa distancia, de modo que nos sentimos como si fuéramos nosotros mismos y estuviéramos parados en un punto ventajoso, mirando hacia la luz de la tarde. Vimos como los inventos de Claude capturaron tanto la imaginación de sus admiradores en Inglaterra que
intentaron transformar el paisaje actual de su tierra natal, y hacerlo conforme a las creaciones del pintor. Un paisaje o un jardín que les recordaba a Claude, lo llamaban pintoresco, como un cuadro. Desde entonces nos hemos acostumbrado aplicando esta palabra no sólo a castillos en ruinas y puestas de sol, sino también a cosas tan simples como veleros y molinos de viento. Cuando llegamos a considerarlo, lo hacemos teniendo en cuenta que tales motivos nos recuerdan a cuadros no de Claude, sino de maestros como Vlieger o Goyen. Son ellos quienes nos han enseñado a ver, lo pintoresco, en una escena sencilla.
Muchos excursionistas por el campo que se deleitan con lo que pueden ver, sin saberlo, al hacerlo, deben su alegría a aquellos humildes maestros que fueron los primeros en abrirnos los ojos a la preciosa sencillez de la belleza natural.

El pintor más grande de Holanda, y uno de los más grandes pintores que jamás hayan existido, fue Rembrandt Van Rijn (1606-1669), una generación más joven que Frans Hals y Rubens, y siete años menor que Vandyk y Velázquez. Rembrandt no anotó sus observaciones como lo hicieron Leonardo y Durero; él no era un admirado genio como lo fue Miguel Ángel, cuyos dichos pasaron a la posteridad; él no era ningún redactor de cartas diplomáticas como Rubens, que intercambiaba ideas con los principales eruditos de su época. Sin embargo, sentimos que conocemos a Rembrandt quizás más íntimamente que cualquiera de estos grandes maestros, porque nos dejó un registro sorprendente de su vida, en una serie de autorretratos que abarcan desde su juventud, cuando era un exitoso e incluso maestro de moda, hasta su vejez solitaria cuando su rostro reflejaba la tragedia de quiebra, y la voluntad inquebrantable de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos componen una autobiografía única.

Rembrandt nació en 1606, hijo de un molinero acomodado de la ciudad universitaria de Leyden. Se matriculó en la Universidad, pero pronto abandonó sus estudios para convertirse en pintor. Algunas de sus primeras obras fueron muy elogiadas por sus contemporáneos.
eruditos, y a la edad de veinticinco años Rembrandt dejó Leyden para ir al centro comercial de Ámsterdam. Allí hizo una rápida carrera como pintor retratista, se casó con una muchacha rica, compró una casa, coleccionó obras de arte y curiosidades, y trabajó sin cesar. Cuando murió su primera esposa, en 1642, ella le dejó una considerable fortuna, pero la popularidad de Rembrandt entre el público disminuyó, se endeudó y catorce años después sus acreedores vendieron su casa y subastaron su colección. Sólo la ayuda de su segunda esposa y de su hijo, lo salvó de la ruina total. Figuraron un acuerdo por el cual era formalmente empleado de su firma de arte, y, como tal, pintó sus últimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compañeros murieron antes que él, y cuando su vida llegó a su fin en 1669, no dejó ninguna otra propiedad que algunas ropas viejas y sus utensilios de pintura. La Fig. 263. (Rembrandt: Autorretrato. Hacia 1666. Viena, Kunsthistorisches Museum) nos muestra la obra el rostro de Rembrandt. durante los últimos años de su vida. No era un rostro hermoso y Rembrandt, ciertamente nunca trató de ocultar su fealdad. Se observó en un espejo con sinceridad completa. Es por esta sinceridad que pronto nos olvidamos de preguntar sobre belleza o apariencia. Este es el rostro de un ser humano real. No hay rastro de una pose, ningún rastro de vanidad, sólo la mirada penetrante de un pintor que escudriña sus propios rasgos, siempre dispuesto a aprender cada vez más sobre los secretos del rostro humano. (En la 16ª revuelve un poco el texto en este autor, y añade estos párrafos :"Es casi injusto compararlo con el vivido retrato de Frans Hals, pues donde Hals nos proporciona algo parecido a una instantánea convincente, Rembrandt siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad. Al igual que Hals, gustaba de su virtuosismo, la pericia con que podía sugerir el lustre de un galón dorado o el juego de luz en los cuellos, reivindicó para el artista el derecho de dar un cuadro por acabado , cuando hubiese logrado su propósito, según sus propias palabras; y de este modo, dejó la mano enguantada meramente abocetada. Pero todo esto sólo contribuye a aumentar la sensación de vida que emana de su figura. Nos da la impresión de que conocemos a este hombre.") Otros retratos de grandes maestros pueden parecer vivos, incluso pueden revelar el personaje de su modelo a través de una expresión característica o una actitud llamativa. Creaciones como la Mona Lisa (p. 218, Fig.187), el joven inglés de Tiziano (p.245,Fig.204), o el Courtier de Hillyarde (p. 278, Fig.234) son como grandes personajes en ficción o papeles interpretados por actores en el escenario. Son convincentes e impresionantes, pero sentimos que sólo pueden representar un lado de un ser humano complejo. Incluso Mona Lisa siempre pudo no haber sonreído. Pero en los retratos de Rembrandt (Fig. 265. Rembradt: Jaw Six, un patricio de Ámsterdam. Pintado en 1654. Ámsterdam, colección Six) nos sentimos cara a cara con seres humanos reales con todos sus trágicos fracasos y todos sus sufrimientos. Sus ojos agudos y firmes parecen mirar directamente al corazón humano. Me doy cuenta de que esa expresión puede sonar sentimental, pero no conozco otra manera de describir el conocimiento casi asombroso que Rembrandt parece haber tenido de los sentimientos humanos y reacciones humanas. Al igual que Shakespeare, parece haber sido capaz de meterse en la piel de todo tipo de hombres, y saber cómo se comportarían en cualquier situación dada. Es ese don el que hace que las ilustraciones de Rembrandt sobre temas bíblicos tan diferentes a todo lo que se había hecho antes. Como protestante devoto, Rembrandt debió leer la Biblia una y otra vez. Entró en el espíritu de sus episodios, e intentó visualizar exactamente cuál debió haber sido la situación y cómo se habrían movido y comportado las personas en un momento así. La ilustración. 264. (Rembrandt: La parábola del siervo despiadado. Dibujo. Alrededor de 1655. París, Louvre, Legado Eonnat) muestra un dibujo en el que Rembrandt ilustró la parábola del despiadado siervo (Mateo XVIII. 21-35). No es necesario explicar el dibujo se explica a sí mismo. Vemos al Señor en el día del ajuste de cuentas, con su mayordomo mirando hacia los sirvientes en un gran libro de contabilidad. Vemos por la forma en que se para el sirviente, su cabeza bajada, con la mano hurgando en el bolsillo, que no puede pagar. La situación de estas tres personas entre sí, el mayordomo ocupado, el altísimo señor y el siervo culpable, se expresan con unos pocos trazos de pluma.
Rembrandt apenas necesita gestos o movimientos para expresar el significado de una escena. Nunca es teatral. La Fig. 269. (Rembrandt: La Reconciliación de David y Absalón. 1642. Leningrado, Hermitage) muestra una de las pinturas en las que visualiza otro incidente de la Biblia que casi nunca había sido ilustrado antes, la reconciliación entre el rey David y su malvado hijo Absalón. Cuando Rembrandt estaba leyendo el Antiguo Testamento y trató de ver a los reyes y patriarcas de Tierra Santa en su mente, pensó en los orientales que había visto en el concurrido puerto de Ámsterdam. Por eso vistió a David como un indio o un turco con un gran turbante, y le dio a Absalón una espada oriental curva. Su ojo de pintor era atraído por el esplendor de estos trajes, y por la oportunidad que le brindaron de mostrar el juego de luces sobre el precioso tejido, y el brillo del oro y joyería. Podemos ver que Rembrandt fue un gran maestro en evocar el efectos de estas texturas brillantes como Rubens o Velázquez. Rembrandt usó menos brillos que cualquiera de ellos. La primera impresión de muchas de sus pinturas es de un marrón bastante oscuro. Pero estos tonos oscuros dan aún más poder y fuerza al contraste de unos colores vivos y brillantes. El resultado es que la luz parece encendida. Algunas de las pinturas de Rembrandt parecen casi deslumbrantes. Pero Rembrandt nunca usó estos efectos mágicos de luces y sombras por sí mismos, siempre le sirvieron para realzar el dramatismo de la escena. ¿Qué podría ser más conmovedor que el gesto del joven príncipe con su orgulloso atuendo, enterrando su rostro en el pecho de su padre, o el Rey David en su silenciosa y triste aceptación de la sumisión de su hijo? Aunque nosotros no vemos el rostro de Absalón, sentimos lo que él debe sentir.
Como Durero antes que él, Rembrandt fue grande no sólo como pintor sino también como artista gráfico. La técnica que utilizaba, ya no era la de las xilografías o grabado en cobre (p. 204), sino un método que le permitió trabajar más libremente y más rápidamente de lo que era posible con el buril. Esta técnica se llama aguafuerte. Su principio es bastante simple. En lugar de arañar laboriosamente la superficie con incisiones, el artista cubre la superficie con barniz y dibuja sobre ella con una aguja. Dondequiera que vaya su aguja, se retira la cera y el cobre queda al descubierto. Todo lo que tiene que hacer después es poner la superficie en un ácido que muerde el cobre donde no se hay barniz, y así transferir el dibujo a la placa de cobre. La placa puede imprimirse de la misma manera que un grabado. El único medio de distinguirlo de un grabado se juzga el carácter de las líneas. Hay una visible diferencia entre el laborioso y lento trabajo del buril y el libre y fácil juego de la aguja del aguafuerte. La figura 266. (Rembrandt; Cristo predicando. Grabado. Alrededor de 1652) muestra uno de los grabados de Rembrandt; otro escena bíblica. Cristo está predicando, y los pobres y humildes se han reunido alrededor
de él para escuchar. Esta vez Rembrandt ha recurrido a su propia ciudad en busca de modelos. El vivió durante mucho tiempo en el barrio judío de Ámsterdam, y estudió la apariencia y vestidos de los judíos para introducirlos en sus historias sagradas. Aquí figuran de pie y sentados, acurrucados, algunos escuchando, embelesados, otros reflexionando sobre las palabras de Jesús, algunos, como el gordo de atrás, tal vez escandalizados por el ataque a los fariseos. Personas acostumbradas a las bellas figuras del arte italiano, a veces se sorprenden cuando ven por primera vez los cuadros de Rembrandt, porque parece no preocuparse por la belleza, y ni siquiera rehuir la absoluta fealdad. Eso es bastante cierto. Como otros artistas de su época, Rembrandt había absorbido el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoció a través de holandeses caídos bajo su influencia. Como Caravaggio, valoraba la verdad y la sinceridad por encima de la armonía y belleza. Cristo había predicado entre los pobres, a los hambrientos. La pobreza, el hambre y las lágrimas no son hermosas. Por supuesto, mucho depende de lo que consideremos llamar belleza. Un niño a menudo encuentra más agradable el rostro amable y arrugado de su abuela, que los bellos rasgos habituales de una estrella de cine, y ¿por qué no debería hacerlo?. De la misma manera, se podría decir que el anciano demacrado en la esquina derecha del grabado, encogido, con una mano delante de la cara y mirando hacia arriba, completamente absorto, es una de las figuras más bellas jamás dibujadas. Pero tal vez en realidad no sea muy importante qué palabras utilizamos para expresar nuestra admiración.
El enfoque poco convencional de Rembrandt, a veces nos hace olvidar cuanta sabiduría y habilidad artística utiliza en la disposición de sus grupos. Nada podría estar más cuidadosamente equilibrado, que la multitud que forma un círculo alrededor de Jesús, y sin embargo manteniéndose a una distancia respetuosa. En este arte de distribuir una masa de gente, en grupos aparentemente casuales pero perfectamente armoniosos, Rembrandt debía mucho a la tradición del arte italiano, que en modo alguno despreciaba. Nada más lejos de la verdad, que imaginar que este gran maestro era un rebelde solitario, cuya grandeza no fue reconocida por la Europa de su tiempo. Es cierto que su popularidad como retratista disminuyó, a medida que su arte se hizo más profundo e intransigente. Pero cualesquiera que sean las razones de su tragedia personal y su quiebra, su fama como artista se mantuvo muy alta. La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por sí sola no es suficiente para ganarse la vida.
La figura de Rembrandt es tan importante en todas las ramas del arte holandés, que ningún otro pintor de la época puede compararse con él. Eso no quiere decir, que no había muchos maestros en los Países Bajos protestantes que merecen ser estudiados y disfrutados por derecho propio. Muchos de ellos siguieron la tradición del arte norteño, al reproducir la vida de la gente en formas alegres y poco sofisticadas. Recordamos que esta tradición se remonta a ejemplos similares de miniaturas medievales como p. 153, Fig. 140 y pág. 198, Fig. 173. Recordamos cómo fue retomado por Brueghel (p. 280, Fig.235), quien demostró su habilidad como pintor y su conocimiento de la naturaleza humana en escenas humorísticas de la vida de los campesinos.

El artista del siglo XVII que llevó esta vena a la perfección fue Jan Steen. (1626-1679), yerno de Jan van Goyen. Como muchos otros artistas de su época, Steen no podía sostenerse con su pincel, por lo que tenía una posada para ganar dinero. Casi podríamos imaginar que disfrutó de esta actividad secundaria, porque le dio una oportunidad de observar a la gente en sus juergas, y de añadir a su acervo de tipos para historietas. La figura 267. (Jan Steen: La fiesta del bautizo. 1664. Londres, Colección Wallace) muestra una escena alegre de la vida del pueblo: una fiesta de bautizo. Nosotros
mire hacia una habitación cómoda con un hueco para la cama en la que yace la madre, mientras amigos y parientes se agolpan alrededor del padre que sostiene al bebé. Vale la pena examinar estos diversos tipos y sus formas de diversión, pero cuando examinamos todo el detalle, no debemos olvidar admirar la habilidad con la que el artista ha combinado los diversos incidentes en un cuadro. La figura en primer plano, visto desde atrás, es una maravillosa obra de pintura cuyos colores alegres tienen una calidez y dulzura que uno no olvida fácilmente cuando ve el original.

A menudo se asocia el arte holandés del siglo XVII con este estado de ánimo de alegría y el buen vivir lo encontramos en los cuadros de Jan Steen, pero hay otros artistas en Holanda que representan un estado de ánimo muy diferente, uno que se acerca mucho más al espíritu de Rembrandt. El ejemplo destacado es otro especialista, en paisaje, el pintor Jacob van Ruisdael (1628?-82). Ruisdael tenía aproximadamente la misma edad que Jan Steen, lo que significa que perteneció a la segunda generación de grandes pintores holandeses.
Cuando creció, las obras de Jan van Goyen, e incluso de Rembrandt ya eran famosas y seguramente influirían en su gusto y elección de  temas. Durante la primera mitad de su vida, vivió en la hermosa ciudad de Haarlem, que está separada del mar por una serie de dunas boscosas. Le encantaba estudiar el efecto de la luz y la sombra en los retorcidos árboles curtidos por la intemperie de estas zonas y se especializó cada vez más en pintorescas escenas forestales (Fig. 268. Jacob Van Ruisdael: Paisaje boscoso. Alrededor de 1655. Oxford, Worcester College) (En la 16ª nos lo da ya en National Gallerey). Se convirtió en un maestro en la pintura de  nubes sombrías y tormentosas, de luz del atardecer cuando las sombras crecen, de castillos en ruinas y arroyos impetuosos; en resumen, fue él quien descubrió la poesía de las tierras del norte, de la misma manera que Claude había descubierto la poesía del paisaje italiano. Quizás no hubo artista anterior a él había logrado expresar gran parte de sus propios sentimientos y estados de ánimo, a través de su reflejo en la naturaleza.

Si he llamado a este capítulo, El espejo de la naturaleza, no sólo quería decir que el arte holandés había aprendido a reproducir la naturaleza con tanta fidelidad como un espejo. Ni el arte ni la naturaleza es jamás tan pulido y frío como un cristal. La naturaleza reflejada en el arte siempre refleja la propia mente del artista, sus predilecciones, sus goces y por tanto sus estados de ánimo. Es este hecho, sobre todo, el que hace que la rama más especializada del arte holandés, la rama de la pintura de bodegones. Estos bodegones suelen mostrar hermosas vasijas llenas de vino y apetitosas frutas que invitan, u otras delicias en una hermosa porcelana. Eran cuadros que encajarían bien en un comedor por lo que tenían seguridad de encontrar un comprador. Pero son más que meros recordatorios de las alegrías de la mesa. En tales naturalezas muertas, los artistas podían elegir libremente cualquier objeto que quisieran. o gustaba pintar y colocarlos sobre la mesa según su gusto. Así se convirtieron en un maravilloso campo de experimentación para los problemas especiales de los pintores. Willem Kalf (1622-1693), por ejemplo, le gustaba estudiar la forma en que la luz se refleja y se descompone por vidrio coloreado. Estudió los contrastes y armonías de colores y texturas, y trató de lograr armonías siempre nuevas entre las ricas alfombras persas, porcelanas brillantes, y frutas de colores resplandecientes (Fig.271 Willem Kalf: Naturaleza muerta, alrededor de 1660 , Berlín, Museo Kaiser-Friedrich).(En la 16ª cambia la obra por otro bodegón en la National Gallery) Sin saberlo ellos mismos, estos especialistas comenzaron a demostrar que el tema de una pintura es mucho menos importante de lo que se podría haber pensado. Así como palabras triviales pueden proporcionar el texto para una hermosa canción, objetos tan triviales pueden formar una imagen perfecta. Esta puede parecer una observación extraña después de la insistencia que acabo de poner en tema de los cuadro de Rembrandt. Pero en realidad no creo que haya una contradicción. Un compositor que pone música no a un texto trivial sino a un gran poema, quiere que entendamos el poema, para que podremos apreciar su interpretación musical. De la misma manera, un pintor pintando una escena bíblica quiere que entendamos la escena para apreciar su concepción. Pero así como hay buena música sin palabras, existen grandes pinturas sin un tema importante. Hacia este descubrimiento se dirigían en el siglo XVII, mientras estado tanteando cuando descubrieron la pura belleza del mundo visible. Y los especialistas holandeses que se pasaron la vida pintando el mismo tema terminaron demostrando que el tema en si, era de importancia secundaria.

El más grande de estos maestros nació una generación después de Rembrandt. Él era Jan Vermeer de Delft (1632-75). Vermeer parece haber sido un lento y cuidadoso obrero. No pintó muchos cuadros en su vida. Pocos de ellos representan alguna escena importante. La mayoría de ellos muestran figuras simples de pie en una habitación de un casa típicamente holandesa. Algunas no muestran nada más que una figura dedicada a una simple tarea, como una mujer que derrama leche (Fig. 270. Vermeer Van Delft: La lechera, pintado hacia 1660. Amsterdam, Rijksmuseum). La pintura de género de Vermeer ha perdido el último rastro de ilustración humorística. Sus pinturas son en realidad naturalezas muertas con seres humanos (Si aceptamos su postulado extremo, lo tenemos que aceptar en toda obra también que no sea de Vermeer). Es difícil argumentar las razones que hacen de un cuadro tan simple y sin pretensiones una de las mayores obras maestras de todos los tiempos. Pero serán pocos, de los que han tenido la suerte de ver el original, que no estarán de acuerdo conmigo en que es una especie de milagro. Una de sus características milagrosas tal vez puedan describirse, aunque difícilmente explicadas, y es la forma en que Vermeer logra una precisión completa y minuciosa en la creación de texturas, colores y formas, sin que la imagen parezca trabajada o dura. Como un fotógrafo, que deliberadamente suaviza los fuertes contrastes de la imagen, sin difuminar las formas, Vermeer suavizó los contornos y aun así conservó el efecto de solidez y firmeza. Es esta extraña y única combinación de melosidad y precisión, que hace que sus mejores pinturas sean tan inolvidables, ellos nos hacen ver la belleza tranquila de una escena simple con ojos nuevos, y darnos una idea de lo que el artista sintió cuando vio la luz que entraba por la ventana y realzaba el color de un trozo de tela.

 

272. El pobre pintor tiritando en su buhardilla. Dibujo de Pieter bloot. Alrededor de 1640. Londres, Museo Británico



CAPÍTULO 21 PODER Y GLORIA: I

Italia, finales de los siglos XVII y XVIII





Si recordamos el comienzo de en el estilo del Barroco en las obras de arte a finales del siglo XVI como la iglesia de los jesuitas de Della Porta (p. 287, Fig. 243).Della Porta hizo caso omiso de las llamadas reglas de arquitectura clásica, en aras de una mayor variedad y efectos más imponentes. Es la naturaleza de las cosas, una vez que el arte ha tomado este camino, debe mantenerse en él. Si la variedad y los efectos llamativos se consideran importantes, cada artista posterior tiene que producir decoraciones más complejas e ideas más sorprendentes para seguir siendo impresionantes. Durante la primera mitad del siglo XVII, este proceso de acumulación de más efectos llamativos, se habían desarrollado nuevas ideas más deslumbrantes para los edificios y sus decoraciones en Italia, y a mediados del siglo XVII, el estilo que llamamos barroco estaba plenamente desarrollado.

La figura 273. (Una iglesia del estilo barroco romano: Sta Agnese en Piazza Navona, Roma, Diseñada por Borromini y Rainaldi en 1653.) muestra una típica iglesia barroca construida por el famoso arquitecto Francesco Borromini (1599-1667) y sus asistentes. Es fácil ver que incluso las formas de Borromini son realmente formas renacentistas. Como Della Porta, utilizó la forma del frontis de un templo para enmarcar la entrada central y, como él, duplicó la pilastras laterales para conseguir un efecto más rico. Pero en comparación con la fachada de Borromini, el aspecto de Della Porta es casi severo y comedido. Borromini ya no se contentaba con decorar la fachada con los órdenes tomados de la arquitectura clásica, compuso su iglesia por una agrupación de diferentes formas: la gran cúpula, flanqueada de dos torres y la fachada. Y esta fachada es curva como si hubiera sido modelada en arcilla. Si miramos al detalle encontramos efectos aún más sorprendentes. El primer piso de las torres es cuadrado, pero la segundo es redondo, y la relación entre los dos pisos está unido por una extraña cornisa que habría horrorizado a todos los arquitectos ortodoxos, pero que hace el trabajo que se le asigna de manera extremadamente buena. Aún más sorprendentes son los marcos de las puertas que flanquean la entrada principal. La forma en que se hace el frontón sobre la entrada para enmarcar una ventana ovalada, no tiene paralelo en ningún edificio anterior. Las volutas y curvas del estilo barroco habían llegado a dominar tanto la distribución general como los detalles decorativos.  Se ha dicho de edificios barrocos como los de Borromini, que están demasiado ornados y teatrales. El propio Borromini difícilmente habría comprendido esta acusación. Él quería una iglesia que luzca festiva, y que sea un edificio lleno de esplendor y movimiento. Si el objetivo del teatro es deleitarnos con la visión de un mundo de hadas de luz y pompa, ¿Por qué el artista que diseña una iglesia no debería tener derecho a darnos una idea de pompa y gloria aún mayores, para recordarnos el Cielo?.
Cuando entramos en estas iglesias comprendemos aún mejor cómo la pompa y la ostentación de piedras preciosas, de oro y de estuco, se utilizaron deliberadamente para evocar una visión de la gloria celestial mucho más concreta que las catedrales medievales. La fig. 274 muestra el interior de la iglesia de Borromini. Para aquellos de nosotros que estamos acostumbrados a los interiores de las iglesias de los países del norte, este deslumbrante espectáculo puede parecer demasiado mundano para nuestro gusto. Pero la Iglesia católica de la época pensaba de manera diferente. Cuanto más predicaban los protestantes contra la apariencia exterior en las iglesias, más ansiosa se volvía la Iglesia Romana por conseguir a los artistas trabajando. De este modo la Reforma y toda la controvertida cuestión de las imágenes y su culto que había influido tantas veces en el curso del arte en el pasado, también tuvo un efecto indirecto sobre el desarrollo del barroco. El mundo católico había descubierto que el arte podía servir a la religión en formas que iban más allá de la simple tarea que se le asignó la Alta Edad Media: la tarea de enseñar la Doctrina a personas que no sabían leer. Podría ayudar a persuadir y convertir a aquellos que quizás hayan leído demasiado. Se pidió a arquitectos, pintores y escultores que transformaran las iglesias en grandes piezas de exhibición cuyo esplendor y visión casi te hacen perder la cabeza. No son tanto los detalles lo que importa en estos interiores como el efecto general del conjunto entero. No podemos esperar comprenderlos o juzgarlos correctamente, a menos que los visualicemos como el marco para el espléndido ritual de la Iglesia Romana, como los hemos visto durante la Misa Mayor cuando las velas están encendidas en el altar, cuando el olor del incienso llena la nave, y cuando el sonido del órgano y del coro nos transporta a un mundo diferente.

Este supremo arte de la decoración teatral había sido desarrollado principalmente por un Artista, Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini pertenecía a la misma generación que Borromini. Era un año mayor que Van Dyck y Velázquez, y ocho años mayor que Rembrandt. Como estos maestros, fue un retratista consumado. La Fig. 275 muestra su retrato en busto de una mujer joven que tiene toda la frescura y lo poco convencional del mejor trabajo de Bernini. La última vez que lo vi en el museo de Florencia, un rayo de sol jugaba sobre el busto y toda la figura parecía respirar y volver a la vida. Bernini captó una expresión transitoria que estoy seguro de que debe haber sido muy característico de su modelo. En la representación facial del rostro, tal vez no se ha superado a Bernini. Lo usó, como lo usó Rembrandt su profundo conocimiento del ser humano, para dar forma visual a la experiencia religiosa.
La Fig.276. (Bernini: La visión de Santa Teresa. Altar de Sta Maria della Vittoria, Roma. Erigido entre 1644 y 1647) muestra un altar de Bernini para una capilla lateral en una pequeña iglesia romana. Está dedicada a la santa española Teresa, una monja del siglo XVI que había describió sus visiones místicas en un famoso libro. En él ella habla de un momento del cielo arrebato, cuando un ángel del Señor atravesó su corazón con una llama dorada flecha, llenándola de dolor y, sin embargo, de dicha inconmensurable. Es esta visión la que Bernini se ha atrevido a representar. Vemos la santa llevada hacia el cielo en una nube, hacia corrientes de luz que caen desde arriba en forma de rayos dorados. Vemos al ángel acercándose suavemente a ella, y la santa desmayándose en éxtasis. El grupo está colocado de tal manera que parece flotar sin apoyo en el magnífico marco proporcionado por el altar, y recibir su luz desde una ventana invisible arriba. El visitante del norte puede sentirse inclinado, al principio, a encontrar que todo el arreglo recuerda demasiado a ciento de efectos escénicos y el grupo demasiado emocional. Esto, por supuesto, es una cuestión de gusto y educación sobre los cuales es inútil discutir. Pero si le concedemos a eso, que una obra arte religioso como el altar de Bernini puede utilizarse legítimamente para despertar los sentimientos de ferviente júbilo, y transporte místico, ante el cual los artistas del Barroco tenían de objetivo, debemos admitir que Bernini lo ha logrado de manera magistral. Deliberadamente ha dejado de lado toda restricción, y nos ha llevado a un nivel de emoción, que los artistas habían evitado hasta ahora. Si comparamos el rostro de su santo desmayado con cualquier trabajo realizado en siglos anteriores, encontramos que alcanzó una intensidad de expresión facial que hasta entonces nunca se había intentado en el arte. Mirando desde Fig. 277 (detalle del éxtasis de santa Teresa) a la cabeza de Laocoonte (p.75, Fig.68), o el Esclavo moribundo de Miguel Ángel. (p.228, Fig.192), nos damos cuenta de la diferencia. Incluso el manejo de Bernini de las ropas, era en ese momento completamente nuevo. En lugar de dejarlas caer en grandes pliegues a la manera clásica aprobada, los hizo retorcerse y girar para aumentar el efecto de excitación y movimiento. En todos estos efectos pronto fue imitado por toda Europa.

Si esto es cierto para esculturas como santa Teresa, que solo se les puede juzgar en el entorno para el que fueron hechas, lo mismo se aplica a las decoraciones de iglesias barrocas. Fig. 278 muestra la decoración del techo de la Iglesia jesuita en Roma por un pintor seguidor de Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). El artista quiere darnos la ilusión que tiene la bóveda de la iglesia abierta, y que miramos directamente a las glorias del Cielo. Correggio antes que él tenía la idea de pintar los cielos en la cúpula (p. 247, Fig.207), pero en la obra de Gaulli los efectos son incomparablemente más teatrales. El tema es el culto al Santo Nombre de Jesús, que está inscrito con letras radiantes en el centro de su iglesia. Está rodeado por infinitas multitudes de querubines, ángeles y santos, cada uno mirando en arrebatamiento a la luz, mientras legiones enteras de demonios o ángeles caídos son expulsados de las regiones celestes, con gestos de desesperación. La concurrida escena parece estallar el marco del techo, que rebosa de nubes que transportan a santos y pecadores hasta llegar a la iglesia. Al permitir que el cuadro rompa así el marco, el artista quiere confundirnos y abrumarnos, de modo que ya no sepamos lo que es real y que ilusión. Una pintura como ésta, no tiene significado fuera del lugar para el que se hizo. Quizás no sea casualidad, por tanto, que tras el desarrollo del estilo barroco pleno, en el que todos los artistas colaboraron en la consecución de un efecto, la pintura y la escultura como artes independientes decayeron en Italia y en toda la Europa católica.

En el siglo XVIII, los artistas italianos eran principalmente magníficos decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en el trabajo del estuco y en sus grandes frescos que podrían transformar cualquier sala de un castillo o monasterio en el escenario de una pompa. Uno de los más famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), que trabajó no sólo en Italia sino también en Alemania y España. La Fig. 279. (Giovanni Battista Tiepolo: Banquete de Cleopatra, Fresco en Palacio Labia, Venecia.1757) muestra parte de su decoración de un palacio veneciano, pintada en 1757. Representa un tema que le dio a Tiepolo todas las oportunidades para mostrar colores y suntuosos trajes: El Banquete de Cleopatra. La historia dice que Marco Antonio dio una fiesta en honor de la reina egipcia que iba a ser la non plus ultra del lujo. Los platos más caros se sucedían en interminables sucesión. La reina no quedó impresionada. Ella apostó a su orgulloso anfitrión que ella produciría un plato mucho más costoso que cualquier cosa que él hubiera ofrecido hasta el momento; sacó una famosa perla de su pendiente, la disolvió en vinagre y bebió el brebaje. En el fresco de Tiepolo la vemos mostrándole la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro le ofrece un vaso.
Frescos como estos, deben haber sido divertidos de pintar y es un placer verlos. Y, sin embargo, podemos sentir que estos fuegos artificiales tienen un valor menos permanente que las creaciones más sobrias de épocas anteriores (Comentario absolutamente subjetivo de Gombrich). La gran época del arte italiano estaba llegando a su fin.
Sólo en una rama especializada el arte italiano creó nuevas ideas a principios de siglo dieciocho. Así fue, de manera bastante característica, la pintura y el grabado de vistas. Los viajeros que llegaban a Italia desde toda Europa para admirar las glorias de su pasada grandeza a menudo querían llevarse recuerdos con ellas. En Venecia, en particular, cuyo paisaje es tan fascinante para el artista, se desarrolló una escuela de pintores que atendieron esta demanda. La Fig. 280 muestra una vista de Venecia (Wallace colección, pero hay versión en Louvre y Capodimonti) por uno de estos pintores, Francesco Guardi (1712-93). Al igual que el fresco de Tiepolo, muestra que el arte veneciano no había perdido su sentido de pompa, de luz y de color. Es interesante comparar las vistas de Guardi sobre la laguna veneciana, con los sobrios y fieles paisajes marinos de Simon Vlieger (p.312, Fig.261) pintados un siglo antes. Nos damos cuenta que el espíritu del barroco, el gusto por el movimiento y los efectos atrevidos, pueden expresar incluso en una simple vista de una ciudad. Guardi domina perfectamente los efectos que habían sido estudiado por los pintores del siglo XVII. Ha aprendido que una vez se nos da la impresión general de una escena, estamos bastante dispuestos a complementar los detalles nosotros mismos. Si miramos de cerca a sus gondoleros, descubrimos, para nuestra sorpresa, se componen simplemente de unos pocos colores hábilmente colocados, parches; sin embargo, si damos un paso atrás, la ilusión se vuelve completamente efectiva. La tradición de los descubrimientos barrocos que vivieron en estos últimos frutos del arte italiano ganaría nueva importancia en períodos posteriores.



fig. 281 P.L. Ghezzi Expertos y anticuarios reunidos en Roma, Galería Albertina Viena




CAPITULO 22 PODER Y GLORIA: II
Francia Alemania y Austria Finales del siglo XVII y principios del XVIII




No fue sólo la Iglesia Romana la que descubrió el poder del arte para impresionar y abrumar. Los reyes y príncipes de la Europa del siglo XVII estaban igualmente ansiosos por mostrar su poder, y así aumentar su control sobre las mentes de la gente. También ellos querían aparecer como seres de otro tipo, elevados por derecho divino, por encima de la corriente común de hombres. Esto se aplica particularmente a el gobernante más poderoso de la última parte del siglo XVII, Luis XIV de Francia, en cuyo programa político la exhibición y el esplendor de la realeza fue utilizado deliberadamente. Seguramente no es casualidad que Luis XIV invitara a Lorenzo Bernini a París para ayudar con el diseño de su palacio. Este grandioso proyecto nunca se materializó, pero otro de los palacios de Luis XIV se convirtió en el símbolo mismo de su inmenso poder. Este fue el Palacio de Versalles, que fue construido alrededor de 1660-80. Versalles es tan grande que ninguna fotografía puede dar una idea adecuada de su apariencia. Fig. 283 ofrece una vista aérea que puede dar una idea de su tamaño y disposición. Hay nada menos que 123 ventanas que miran hacia el parque en cada piso. El parque en sí, con sus árboles podados, terrazas y estanques, se extiende sobre millas del país. Versalles es barroco más por su inmensidad, que por sus detalles decorativos. (Figura 282. El Castillo Barroco: Versalles frente al jardín. Construido por Louis Levau y J. Hardouin Mansard 1655 A 1682). Sus arquitectos se propusieron principalmente agrupar las enormes masas del edificio en alas claramente distintas, y dando a cada ala la apariencia de nobleza y gradiosidad. Acentuaron el centro del piso principal con una hilera de columnas jónicas que llevaban un entablamento con hileras de estatuas en la parte superior, y flanqueaban este vistoso centro, con decoraciones del mismo tipo. Con una combinación sencilla de formas puramente renacentistas, difícilmente habrían logrado romper la monotonía de una fachada tan vasta, pero con la ayuda de estatuas, urnas y trofeos produjo una cierta variedad. Es en edificios como estos, por tanto, donde uno puede apreciar mejor la verdadera función y propósito de las formas barrocas. Si los diseñadores de Versalles hubieran sido un poco más atrevidos y utilizasen más medios poco ortodoxos para articular y agrupar el enorme edificio, podrían haber tenido aún más éxito.

Fue sólo en la siguiente generación, que esta lección fue completamente absorbida por los arquitectos de la época. Las iglesias romanas y los castillos franceses de estilo barroco encendió la imaginación de la época. Cada principito menor del sur Alemania quería tener su Versalles; cada pequeño monasterio en Austria o en España, quería competir con el impresionante esplendor de los diseños de Bernini. El período alrededor de 1700 es uno de los períodos más importantes de la arquitectura; y no de arquitectura sola. Estos castillos e iglesias no fueron simplemente planeados como edificios, todas las artes debían contribuir al efecto de un mundo fantástico y artificial. Las ciudades se utilizaron como escenarios, extensiones de campo transformados en jardines, arroyos en cascadas. A los artistas se les dio rienda suelta para planificar a su gusto, y traducir sus visiones más inverosímiles en piedra y estuco dorado. A menudo dinero se acabó antes de que sus planes se hicieran realidad, pero lo que se completó de este estallido de creación extravagante, transformó la faz de muchas ciudades y paisajes. de la Europa católica. Fue especialmente en Austria, Bohemia y el sur de Alemania que las ideas del barroco italiano y francés se fusionaron en las más audaces y estilo más consistente. La Fig. 284. (El Belvedere de Viena. Diseñado por Lucas von Hildebrandt entre 1720 y 1724) muestra el castillo que el arquitecto austriaco, Lucas von Hildebrandt (1668-1745),(parte trasera #) construido en Viena para el príncipe aliado de Marlborough Eugenio de Saboya. El castillo se alza sobre una colina y parece flotar ligeramente sobre un jardín en terrazas con fuentes y setos recortados. Hildebrandt lo ha agrupado claramente dividido en siete partes diferentes, que recuerdan a los pabellones de jardín; cinco ventanas en la partye central abultada hacia adelante, flanqueada por dos alas de altura ligeramente menor, y este grupo a su vez flanqueado por una parte inferior y cuatro pabellones esquineros a modo de torreones que enmarcan todo el edificio. El pabellón central y las piezas de las esquinas son las partes más ricamente decoradas, y el edificio forma un patrón intrincado que es sin embargo, completamente claro y lúcido en sus líneas generales. Esta lucidez no queda perturbada por el ornamento caprichoso y grotesco que Hildebrandt empleó en los detalles de la decoración, las pilastras que se van estrechando hacia abajo, las columnas quebradas y frontones con volutas sobre las ventanas y estatuas y trofeos que recubren el techo. Sólo cuando entramos al edificio sentimos el impacto total de este fantástico estilo de decoración. La figura 285 muestra el vestíbulo de entrada del palacio del príncipe Eugenio y la Fig. 286. (La escalera de Pomniersfelden (Alemania). Diseñada por Hildebrand 1713-14, construido por Dietzenhofer) una escalera de un castillo alemán diseñada por Hildebrandt. No podemos hacer justicia a estos interiores, a menos que los visualicemos en uso, en un día en que el propietario estaba dando un banquete o celebrando una recepción, cuando se encendieron las lámparas y los caballeros y damas con las modas alegres y majestuosas de la época subían estas escaleras. En tal momento, el contraste entre las calles oscuras e iluminadas de la época, apestando de suciedad y miseria, y el radiante mundo de hadas de la morada del noble debe haber sido abrumador.
Los edificios de la Iglesia utilizaron similares efectos sorprendentes. La figura 287 muestra el monasterio austriaco de Melk, en el Danubio. A medida que uno baja por este río, el monasterio, con su cúpula y sus torres de formas extrañas, se alza sobre la colina como alguna aparición irreal. Fue construido por un constructor local llamado Jakob Prandtauer, (fallecido en 1726) y decorado por algunos de los virtuosi viajeros italianos listos con nuevas ideas y diseños de la amplia tienda de patrones barrocos. ¡Cómo de bien, estos humildes artistas habían aprendido el difícil arte de agrupar y organizar un edificio para dar apariencia de majestuosidad sin monotonía!. También tuvieron cuidado de graduar la decoración y utilizar las formas más extravagantes con moderación, pero con mayor eficacia, en las partes del edificio que querían tirar en relieve.
En el interior, sin embargo, se deshicieron de toda moderación. Incluso Bernini o Borromini en sus estados de ánimo más exuberantes, nunca habrían llegado tan lejos. Una vez más, nosotros debemos imaginar lo que significó para un simple campesino austriaco abandonar su granja, y entrar en este extraño país de las maravillas. Hay nubes por todas partes, con ángeles, haciendo música y gesticulando en la dicha del Paraíso. Algunos se han decidido por el púlpito, otros se balancean sobre las volutas de la galería del órgano; todo parece moverse y bailar: ni siquiera las paredes pueden permanecer quietas, sino que parecen balancearse de un lado a otro en el ritmo del júbilo. Nada es natural o normal en una iglesia así, ni pretende serlo. Su objetivo es darnos un anticipo de la gloria del Paraíso. Quizás no sea la idea que todos tienen del Paraíso, pero cuando estás en medio de él, todo ello os envuelve y detiene todo cuestionamiento. Sientes que estás en un mundo, donde nuestras reglas y estándares simplemente no se aplican.
Se puede comprender que al norte de los Alpes, no menos que en Italia, las artes se vieron arrastradas a esta orgía de decoración, y perdieron gran parte de su independencia e importancia. Por supuesto, hubo pintores y escultores destacados en el período alrededor de 1700, pero tal vez sólo hubo un maestro, cuyo arte se compara con los grandes pintores destacados de la primera mitad del siglo XVII. Este maestro fue Antoine Watteau (1684-1721). Watteau vino de Bélgica, pero se instaló en París, donde murió a la edad de treinta y siete años. Él también diseñó decoraciones e interiores para los castillos de la nobleza, para proporcionar el marco adecuado para las fiestas y pompas de la sociedad cortesana. Pero parecería como si las festividades reales no hubieran satisfecho la imaginación del artista. Comenzó a pintar sus propias visiones de un pífano, divorciado de todas las dificultades y trivialidades, una vida de ensueño de alegres excursiones en parques de hadas donde nunca llueve, de fiestas musicales donde todas las damas son hermosas, y todos los amantes elegantes, una sociedad en la que todos van vestidos con seda resplandeciente sin parecer llamativos, y donde la vida de los pastores y pastoras parece ser una sucesión de minuetos. De tal descripción, uno podría tener la impresión de que el arte de Watteau es demasiado precioso y artificial. Para muchos, ha llegado a reflejar el gusto de la aristocracia francesa de principios del siglo XVIII, que se conoce como rococó; la moda de colores delicados y decoración delicada que triunfó cada vez más, sustituyendo al período barroco, y que se expresaba en una alegre frivolidad. Pero Watteau era un artista demasiado grande para ser un mero exponente de las modas de su época. Más bien fue él cuyos sueños e ideales ayudaron a moldear la moda que llamamos rococó. Así como Van dyck había ayudado a crear la idea de la tranquilidad caballerosa que asociamos con los Cavaliers (p. 304, Fig.254), por lo que Watteau ha enriquecido nuestra tienda de la imaginación por su visión de elegante galantería.
La figura 289. (Watteau: Fiesta en un parque. Alrededor de 1718. Londres, Colección Wallace muestra su obra de un picnic en un parque). No hay nada de ruidosa alegría de las juergas de Jan Steen (p.319, Fig.267) en esta escena; un dulce y casi prevalece una calma melancólica. Estos hombres y mujeres jóvenes simplemente se sientan y sueñan. La luz juega con sus vestidos relucientes, y transfigura el bosquecillo en un paraíso terrenal. Las cualidades del arte de Watteau, la delicadeza de su pincelada y el refinamiento de sus armonías cromáticas no se manifiesta fácilmente en las reproducciones. Sus pinturas y dibujos inmensamente sensibles, realmente deben verse y disfrutarse en el original. Como Rubens, a quien admiraba, Watteau podía dar la impresión de carne viva y palpitante a través de un simple olor a tiza o color. Pero el estado de ánimo de sus estudios son tan diferentes de los de Rubens, como sus pinturas lo son de las de Jan Steen. Hay un toque de tristeza en estas visiones de belleza que es difícil de describir o definir, pero que eleva el arte de Watteau más allá de la esfera de la mera habilidad y belleza. Watteau era un hombre enfermo que murió de tisis a una edad temprana. Tal vez, fue su conciencia de la fugacidad de la belleza, que dio a su arte esa intensidad que ninguno de sus muchos admiradores e imitadores podría igualarlo.

290. Arte bajo patrocinio real. En 1667 Luis XIV, acompañado de su ministro Colbert, realizando una visita a la Real Manufactura de Gobelinos para manifestar su interés en lo que ahora sería llamado, el estándar del diseño francés, que constituyó un activo importante en la obra de Colbert. El tapiz fue encargado para conmemorar la ocasión.


CAPÍTULO 23 LA EDAD DE LA RAZÓN
Inglaterra y Francia Siglo XVIII




El período alrededor de 1700 había visto la culminación del Barroco en la Europa católica. Los países protestantes no pudieron evitar esta moda omnipresente pero en realidad no lo adoptaron. Esto se aplica incluso a Inglaterra durante el período de la Restauración, cuando la corte de los Estuardo miró hacia Francia y aborreció el gusto y la perspectiva de los puritanos. Fue durante este período que Inglaterra produjo su mayor arquitecto, Sir Christopher Wren (1632-1723), a quien se le encomendó la tarea de reconstruir las iglesias de Londres después del incendio de 1666. Es interesante comparar su catedral de San Pablo (Fig. 291) con una iglesia del barroco romano, construida sólo unos veinte años antes (p. 325, Fig.273). Vemos que Wren definitivamente fue influenciado por la arquitectura barroca, aunque él mismo nunca había estado en Roma. Como la iglesia de Borromini, la catedral de Wren, que es mucho mayor en escala, consta de una cúpula central, dos torres a los lados y la sugerencia en fachada de un templo antiguo enmarcando la entrada principal. Incluso existe una clara similitud entre el discurso de Borromini y las Torres barrocas y Wren, especialmente en el segundo piso. Sin embargo, la impresión general de las dos fachadas es muy diferente. San Pablo no es curva. No hay ninguna sugerencia de movimiento, mas bien de fuerza y estabilidad. La forma en que se utilizan las columnas pareadas para dar majestuosidad y nobleza recuerda más a la fachada de Versalles (p.335, fig.282) que al barroco romano. Al observar los detalles, podemos incluso preguntarnos si llamar o no al estilo de Wren Barroco. No hay nada extraño o fantástico en su decoración. Las formas se ajustan estrictamente a los mejores modelos del Renacimiento italiano. Cada forma y cada parte del edificio puede verse por sí misma sin perder su intrínseco significado. Comparado con la exuberancia de Borromini, o del arquitecto de Melk, Wren nos impresiona por su contención y sobriedad.
El contraste entre la arquitectura católica y protestante, está aún más marcado cuando consideramos el interior de las iglesias de Wren, por ejemplo la de San Esteban en Londres (Fig. 292. Interior de San Esteban, Walbrook. Diseñado por Sir Christopher Wren. 1672). Una iglesia diseñada principalmente como una sala donde la fe se manifiesta por la reunión plena para el culto común. Su objetivo no es evocar una visión de otro mundo, sino permitirnos recogernos en nuestros pensamientos. En las muchas iglesias que dibujó Wren se esforzó por dar nuevas variaciones sobre el tema de dicha sala, lo cual sería a la vez digna y sencilla.
Lo mismo que ocurre con las iglesias, ocurre con los castillos. Ningún rey de Inglaterra podría haber reunido la suma prodigiosas para construir un Versalles, y ningún par inglés habría querido competir con los principitos alemanes en lujo y extravagancia. Es cierto que La locura por la construcción llegó a Inglaterra. El Palacio Blenheim de Marlborough, es incluso más grande que el Belvedere del Príncipe Eugenio. Pero fueron excepciones. El ideal del siglo XVIII inglés. No era el castillo sino la casa de campo.
Los arquitectos de estas casas de campo solían rechazar las extravagancias del estilo barroco. Era su ambición no infringir ninguna norma de lo que consideraban, buen gusto, por lo que estaban ansiosos por mantenerse lo más cerca posible del reales o pretendidas leyes de la arquitectura clásica. Arquitectos del Renacimiento italiano que habían estudiado y medido las ruinas de edificios antiguos, con cuidado científico habían publicado sus hallazgos y se plasmaron en libros de texto para proporcionar patrones a constructores y artesanos. El más famoso de estos libros fue escrito por Andrea Palladio (p. 266). El libro de Palladio llegó a ser considerado la máxima autoridad en todas las reglas del gusto en arquitectura en la Inglaterra del siglo XVIII. Construir una villa a la manera de paladio, se consideraba la última palabra en moda. La figura 293 muestra un paladiano de este tipo, villa Chiswick House, cerca de Londres. Su pieza central, diseñada para su propio uso por el gran líder del gusto y la moda, Lord Burlington (1695-1753) y decorada de su amigo William Kent (1685-1748), es de hecho una fiel imitación de la obra de Palladio Villa Rotonda (pág. 265, Fig.223). Es cierto que toda la fachada, se completó más tarde en el siglo XVIII. Como muchas casas de campo de la época, se divide en diferentes alas y pabellones, cuya agrupación efectiva puede compararse con el del Belvedere de Hildebrandt (p. 337, Fig.284). Pero Esta sorprendente similitud en el esquema general también resalta la diferencia en detalle, porque a diferencia de Hildebrandt y los otros arquitectos de la Europa católica, los diseñadores de la villa británica en ninguna parte violan las estrictas reglas del estilo clásico. El majestuoso pórtico tiene la forma correcta de la fachada de un templo antiguo, construido en el orden corintio (p. 74). La pared del edificio es sencilla, ni curvas ni volutas, ni estatuas que coronaran el techo, ni decoraciones grotescas, porque la regla del gusto en la Inglaterra de Burlington y Pope, era también la norma de la razón. Todo el ambiente del país se oponía a las fantasías de diseños barrocos, y a un arte que apuntaba a impresionar y abrumar. Los parques formales al estilo de Versalles, cuyos interminables setos recortados
y callejones habían extendido el diseño de los arquitectos más allá del edificio real, hacia el paisaje circundante, fueron condenados como absurdos y artificiales. Un jardín o un parque debía reflejar las bellezas de la naturaleza, debe ser una colección de bellos paisajes, tales que podrían encantar el ojo del pintor. Fueron hombres como Kent, quienes inventaron el jardín paisajístico inglés, como entorno ideal de sus villas palladianas. Ya que habían apelado a la autoridad de un arquitecto italiano, por las reglas de la razón y gusto en la construcción, por lo que recurrieron a un pintor sureño en busca de un estándar de belleza en el paisaje. Su idea de cómo debería ser la naturaleza se derivó en gran medida de las pinturas de Claude Lorrain (p. 295, Fig.248), y hemos visto que las pinturas de estos pintores, estas visiones llegaron a moldear grandes extensiones de la campiña inglesa. (En la 16ª nos añade:" Resulta interesante comparar el hermoso parque de Stourhead, en Wiltshire (ilustración 302), realizado en la primera mitad del siglo XVIII, con obras de estos dos maestros. El templo del fondo recuerda de nuevo la Villa Rotonda de Palladio (la cual, a su vez, había tomado como modelo el Panteón romano), mientras el conjunto de la vista con el lago, el puente y la evocación de los edificios romanos confirma mis observaciones acerca de la influencia que iban a tener los cuadros de Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255) sobre la belleza del paisaje inglés.")

La posición de los pintores y escultores bajo el dominio del buen gusto y la razón no era demasiado envidiable. Hemos visto que la victoria del protestantismo en Inglaterra, y la hostilidad puritana hacia las imágenes y el lujo, había acabado con la tradición del arte en Inglaterra. Casi el único propósito para el cual la pintura todavía tenía demanda era la de proporcionar retratos, e incluso esta función había sido cumplida en gran medida por extranjeros. Artistas como Holbein (p. 274) y Van Dyck (p. 302), que fueron llamados a Inglaterra después de haber establecido su reputación en el extranjero.
Los caballeros elegantes de la época de Lord Burlington no tenían objeciones a las pinturas, obras o esculturas con principios puritanos, pero no estaban ansiosos por realizar encargos a artistas nativos que aún no se habían hecho un nombre en el mundo exterior. Si ellos querían un cuadro para sus villas, preferían comprar uno que llevara el nombre de algún famoso maestro italiano. Se enorgullecían de ser conocedores, y algunos de ellos reunieron las más admirables colecciones de viejos maestros, sin embargo, no dando mucho empleo a los pintores de su época.
Esta situación irritó mucho a un joven grabador inglés que tuvo que ganarse la vida ilustrando libros. Su nombre era William Hogarth (1697-1764). Él sentía que podía ser tan buen pintor, como aquellos cuyas obras se compraban por cientos de libras del extranjero, pero sabía que no había público para el arte temporal de Inglaterra. Por lo tanto, se propuso deliberadamente crear un nuevo tipo de pintura, que debería atraer a sus compatriotas. Sabía que en su país se decía ¿Para qué sirve una pintura?, y decidió que para impresionar a las personas criadas en la tradición puritana, el arte debería tener un uso evidente. Y, planeó una serie de pinturas que deberían enseñar a la gente las recompensas de la virtud y la paga del pecado. Mostraría la carrera del libertino desde la depravación y la ociosidad ante el crimen y la muerte, o los cuatro grados de la crueldad, desde un niño que maltrata un gato, al brutal asesinato de un adulto. Pintaría estas historias edificantes y ejemplos de advertencia de tal manera que cualquiera que viera la serie de sus cuadros comprendería todos los incidentes y las lecciones que enseñaron. Sus pinturas, de hecho, debería parecerse a una especie de espectáculo tonto en el que todos los personajes tienen su tarea asignada y aclarar su significado mediante gestos y el uso de escenarios. El propio Hogarth comparó su nuevo tipo de pintura con el arte del dramaturgo y productor teatral. Hizo todo lo posible para sacar a la luz lo que llamó, el carácter de cada figura, no sólo a través de su rostro sino también a través de su vestimenta y comportamiento. Cada una de sus secuencias de imágenes puede leerse como una historia o, más bien, como un sermón. En este sentido, este tipo de arte tal vez no era tan nuevo como pensaba Hogarth. Sabemos que todo el arte medieval utilizaba imágenes para impartir una lección, y esta tradición del sermón ilustrado había perdurado en el arte popular hasta el momento de Hogarth. En las ferias se habían vendido toscos grabados en madera para mostrar el destino del borracho, o los peligros del juego, y los traficantes de baladas vendían panfletos con historias similares. Hogarth, sin embargo, no fue un artista popular en este sentido. Había hecho un cuidadoso estudio de los maestros del pasado y de su forma de conseguir efectos pictóricos. Conocía los maestros holandeses, como Jan Steen, que llenaron sus cuadros de humor con episodios de la vida del pueblo y destacó por resaltar la característica expresión de un tipo (p. 319, Fig. 269). También conocía los métodos de los artistas italianos de su tiempo, de pintores venecianos del tipo de Guardi (p. 333, Fig.280), que
le habían enseñado el truco de evocar la idea de una figura con unos cuantos toques del pincel.
La figura 294 (Hogarth: El libertino en Bedlam, de El progreso del libertino. 1735. Londres, Museo Soane) (La obra completa El libertino) muestra un episodio de, la carrera del libertino, en el que el pobre libertino se convierte en un maníaco delirante y hay que encadenarlo en Bedlam (Hospital psiquiátrico). Es una cruda escena de horror con todo tipo de locos representados: el fanático religioso en la primera celda retorciéndose en su lecho de paja, como la parodia de un cuadro barroco de un santo, el megalómano con su corona real visto en la celda de al lado, el idiota que garabatea la imagen del mundo en la pared de Bedlam , el ciego con su telescopio de papel, el grotesco trío agrupado alrededor de la escalera, el violinista sonriente, el tonto cantante y la conmovedora figura del hombre apático que simplemente se sienta y mira fijamente; y, finalmente, el grupo principal del libertino, enloquecido, con dos hombres y una mujer recluyéndolo con grilletes, el equivalente cruel de la camisa de fuerza. Es una escena trágica, incluso más trágico por el grotesco enano que se burla de él, y por el contraste con los dos visitantes elegantes que habían conocido al libertino en los días de su prosperidad.
Cada figura y cada episodio de la imagen tiene su lugar en la historia de Hogarth, pero eso por sí solo no sería suficiente para convertirlo en un buen cuadro. Lo más destacable de Hogarth es que, a pesar de toda su preocupación por el tema, todavía siguió siendo pintor, no sólo por la forma en que usaba el pincel y distribuía la luz y color, sino también en la considerable habilidad que demostró a la hora de organizar sus grupos. El grupo que rodea al libertino, a pesar de su grotesco horror, está tan cuidadosamente compuesto como cualquier otra pintura italiana de tradición clásica. Hogarth, de hecho, estaba muy orgulloso de su comprensión de esta tradición. Estaba seguro de haber encontrado la ley que gobernaba la belleza. Escribió un libro, al que llamó El análisis de la belleza, cuyo punto principal es que una línea ondulada siempre será más bella que una resta o angular. Hogarth también pertenecía a la era de la razón y creía en métodos enseñables, reglas del gusto, pero no logró desviar a sus compatriotas de su parcialidad hacia los viejos maestros. Es cierto que sus series pictóricas le valieron gran fama y un cantidad considerable de dinero, pero esta reputación se debía menos a la pintura real que a las reproducciones que hizo de ellos en grabados que fueron comprados ansiosamente. Como pintor, los conocedores de la época no lo tomaron en serio y, a lo largo de su vida, libró una sombría campaña contra el gusto de moda.
Sólo una generación más tarde nació un pintor inglés cuyo arte satisfizo a la elegante sociedad de la Inglaterra del siglo XVIII: Sir Joshua Reynolds (1723-92). A diferencia de Hogarth, Reynolds había estado en Italia y había llegado a estar de acuerdo con los coleccionistas de su tiempo, que los grandes maestros del Renacimiento italiano Rafael, Miguel Ángel, Correggio y Tiziano fueron ejemplos incomparables del verdadero arte. Él había absorbido la enseñanza atribuida a los Carracci (p. 290, Fig.244) de que la única esperanza de un artista residía en el estudio cuidadoso y la imitación de lo que se llamaba excelencias de los antiguos maestros: el dibujo de Rafael, el colorido de Tiziano. Más adelante en su vida, cuando Reynolds hizo carrera como artista en Inglaterra, y se había convertido en el primer presidente de la recién fundada Real Academia de Arte, expuso esta doctrina, académica, en una serie de discursos, que todavía son lectura interesante. Muestran que Reynolds, al igual que sus contemporáneos, creía en las reglas del gusto, y la importancia de la autoridad en el arte. Creía que el procedimiento en el arte, podría en gran medida, enseñarse si los estudiantes tuvieran facilidades para estudiar las reconocidas obras maestras de la pintura italiana. Sus conferencias están llenas de exhortaciones a esforzarse por alcanzar temas elevados y dignos, porque Reynolds creía, que sólo lo grandioso e impresionante era digno del nombre de Gran Arte.
De tal descripción podría fácilmente parecer que Reynolds era bastante pomposo y aburrido, pero si leemos sus discursos y miramos sus obras, pronto nos libramos de este prejuicio. El caso es que aceptaba las opiniones sobre el arte que encontraba en los escritos de los críticos influyentes del siglo XVII, todos los cuales se  preocupaban por la dignidad de lo que se llamaba, pintura histórica. ya hemos visto lo duro que tuvieron que luchar los artistas contra el esnobismo social, que hacía a la gente menospreciar a los pintores y escultores, porque trabajaban con las manos (p. 210). Sabemos cómo los artistas tenían que insistir, en que su verdadero trabajo no era el pincel en una obra de arte, sino un cerebro, y que no eran menos aptos para ser recibidos en la sociedad educada, que los poetas o eruditos. Fue a través de estas discusiones que los artistas se vieron obligados a enfatizar la importancia de la invención poética en el arte, y enfatizar los temas elevados con los que sus mentes estaban preocupadas, conformes, argumentaron, en que puede haber algo mecánico al pintar un retrato o un paisaje de la naturaleza, donde la mano simplemente copia lo que el ojo ve, pero seguramente requiere más que una mera artesanía, requiere erudición e imaginación para pintar un tema como la Aurora de Reni (p. 29 Fig. 246) o Et in Arcadia ego, de Poussin (p. 294, Fig. 247)? Hoy sabemos que hay una falacia en este argumento, ya que no hay nada indigno en cualquier tipo de trabajo manual y que, además, requiere algo más que buen ojo y mano segura para pintar un buen retrato o paisaje; pero no tenemos derecho a mirar hacia abajo sobre Reynolds porque no había visto más allá de este prejuicio particular en el arte. Nosotros más bien deberíamos escudriñar nuestros propios corazones y ver si no hay cosas que dan por sentado, tanto como lo hizo Reynolds la superioridad de las pinturas históricas. Aunque Reynolds creía sinceramente en sus teorías, su trabajo real consistió principalmente en la pintura de retratos, porque este era todavía el único tipo de pintura que se demandaba en Inglaterra. Van Dyck había establecido un estándar de retratos de sociedad, que todos los pintores de moda de las generaciones posteriores intentaron alcanzar. Las obras que colgaban en las casas de campo y palacios urbanos de la nobleza hacían que los clientes esperaran que un buen retrato fuera halagador. Esperaban que les mostraran en su mejor momento,  para convertirlos en modelos de elegancia y gracia. Es interesante ver cómo Reynolds abordó esta tradición y comparar sus rasgos con los de su mayor rival en el campo, Thomas Gainsborough (1727-88), que era sólo cuatro años menor que él. Como era de esperar, Reynolds suele intentar dar a sus retratos un interés adicional, para mostrar que no estaba simplemente copiando la cara y el traje de su modelo, pero contribuyó con algún invento propio que debería resaltar el carácter del modelo y añade interés a la pintura. (En la 16ª añade una imagen y el siguiente párrafo: "Así, la ilustración 304 representa a un intelectual del círculo del Dr. Johnson, el hombre de letras italiano Joseph Baretti, quien había compilado un diccionario inglés-italiano y que posteriormente tradujo los Discursos de Reynolds al italiano. Se trata de un testimonio perfecto, familiar sin ser impertinente, y es, además, un buen cuadro", hay múltiples copias que no se sabe cual es la auténtica, Gombrich se está mojando, con una obra en colección privada, con el "y es además un buen cuadro") Incluso cuando tuvo que pintar un niño, Reynolds intentó hacer de la imagen algo más que un mero retrato formándolo en una pequeña escena que apela a nuestra imaginación. Fig. 295. (Reynolds: Retrato de la señorita Bowles con su perro. 1775. Londres, Colección Wallace) muestra su retrato de una Miss Bowles con su perro. Recordemos que Velázquez también pintó el retrato de un niño y un perro (p.307, Fig.257). Pero Velázquez había estado interesado en la textura y el color de lo que vio. Reynolds quiere mostrarnos el conmovedor amor de la pequeña por su mascota. La forma en que los hizo posar, antes de que el lienzo sea mucho más consciente de sí mismo y mucho más pensado que el sencillo arreglo de Velázquez. Reynolds pensó en un propósito que no sólo nos ofrece un tema conmovedor, sino que consigue organizar el grupo con tanta habilidad que constituye una imagen equilibrada e interesante por sus propios méritos. Es verdad que, si comparamos su manejo de la pintura y su tratamiento de la piel viva y el pelaje esponjoso con el de Velázquez, podemos encontrar a Reynolds decepcionante. Pero no sería justo esperar de él un efecto al que no aspira, quería resaltar el carácter de la dulce niña y hacer que su ternura y su encanto viva para nosotros. Hoy, cuando los fotógrafos nos han acostumbrado tanto al truco de observar a un niño en una situación similar, puede que nos resulte difícil comprenderlo plenamente. Apreciar la originalidad del tratamiento de Reynolds. Incluso podemos sentirnos tentados a encontrarlo un poco trillado o barato. Pero no debemos culpar a un maestro por las imitaciones que han estropeado sus efectos. Reynolds nunca permitió que el interés del asunto en cuestión alterarse la armonía del cuadro. Sus retratos son todos de una sola pieza, no simples ilustraciones de una situación bonita o sentimental, como las de sus imitadores posteriores a su tiempo; son cuadros reales en los que un maestro intentó aplicar los conocimientos del gran arte del pasado a una nueva tarea.

En la Colección Wallace de Londres, donde se encuentra el retrato de Reynolds de la señorita Bowles colgado, también está el retrato de una niña de aproximadamente la misma edad de Gainsborough. Es el retrato de la señorita Haverfield (Fig. 296). Gainsborough pintó a la pequeña dama cuando ella estaba atando el lazo de su capa. No hay nada particularmente conmovedor o interesante en su acción. Sólo se está vistiendo, nos imaginamos, para salir a caminar. Pero Gainsborough supo dotar al simple movimiento de tanta gracia y encanto,  que lo encontramos tan satisfactorio como la invención de Reynolds de la niña abrazando a su mascota. Gainsborough estaba mucho menos interesado en la invención que Reynolds. Nació en zona rural de Suffolk, tenía un don natural para la pintura y nunca consideró necesario ir a Italia. estudiar a los grandes maestros. En comparación con Reynolds, y todas sus teorías sobre la importancia de la tradición, Gainsborough fue casi un hombre hecho a sí mismo. Hay algo en la relación de los dos que recuerda el contraste entre el culto Annibale Carracci, que quería revivir la manera de Rafael, y el revolucionario Caravaggio , que no quería reconocer ningún maestro excepto la naturaleza. Reynolds, en cualquier caso, vio a Gainsborough desde esta perspectiva, como un genio que se negó a copiar a los maestros y, por mucho que admirara la habilidad de su rival, se sentía obligado a advertir a sus alumnos contra sus principios.
Hoy, después del paso de casi dos siglos, los dos maestros no nos parecen tan diferentes. Nos damos cuenta, tal vez más claramente, de cuánto le debían ambos a la tradición de Van Dyck, y a la moda de su tiempo. Pero, si volvemos al retrato de Miss Haverfield con este contraste en mente, entendemos las cualidades particulares que distinguen el enfoque fresco y poco sofisticado de Gainsborough a partir del enfoque más laborioso de Reynolds. Gainsborough, como vemos ahora, no tenía intención de ser intelectual; él quería pintar retratos sencillos y poco convencionales en los que pudiera mostrar su pincelada brillante y su mirada segura. Y por eso tiene más éxito donde Reynolds nos decepciona. Su interpretación de la tez fresca de la niña y el brillante material de la capa, su tratamiento de los volantes y cintas del sombrero, todo esto demuestra su consumada habilidad para representar la textura y las superficies de objetos visibles. Las pinceladas rápidas e impacientes casi nos recuerdan la obra de Frans Hals (pág. 31 1, figura 260). Pero Gainsborough era un artista menos robusto que Hals. Hay, en muchos de sus retratos, una delicadeza de matices y un refinamiento de tacto que más bien recuerdan las visiones de Watteau (p.341, Fig. 289).
Tanto Reynolds como Gainsborough estaban bastante descontentos de verse asfixiados con encargos de retratos cuando querían pintar otras cosas. Pero mientras Reynolds anhelaba tener tiempo y ocio para pintar ambiciosas escenas mitológicas, o episodios de la historia antigua, Gainsborough quería pintar los mismos temas que su rival despreciaba. Quería pintar paisajes. Porque, a diferencia de Reynolds que era un hombre de ciudad, amigo del doctor Johnson y frecuentador de la sociedad, le encantaba la tranquilidad del campo y el único entretenimiento que realmente disfrutaba, era la música de cámara. Desafortunadamente, Gainsborough pudo encontrar pocos compradores para sus paisajes, por lo que la mayoría de sus cuadros quedaron como meros bocetos hechos para su propio disfrute (Fig. 297 boceto). En estos dispuso los árboles y colinas de los ingleses, en escenas pintorescas que nos recuerdan que ésta era la época del jardin-paisaje. Porque los bocetos de Gainsborough no son vistas extraídas directamente de la naturaleza. Son composiciones de paisaje, diseñadas para evocar y reflejar un estado de ánimo.

En el siglo XVIII las instituciones inglesas y el gusto inglés se convirtieron en los modelos admirados por todos los europeos que anhelaban el imperio de la razón. El arte inglés no se había utilizado para realzar el poder y la gloria de gobernantes divinos. El público al que atendía Hogarth, incluso las personas que posaron para los retratos de Reynolds y Gainsborough, eran mortales comunes y corrientes. Recordamos que en Francia, la pesada grandeza barroca de Versalles había pasado de moda a principios del siglo XVIII a favor de los efectos más delicados e íntimos del  rococó de Watteau (pág. 341, Fig.289). Ahora todo este aristocrático mundo onírico empezó a dejarse. Los pintores comenzaron a observar la vida de los hombres y mujeres corrientes de su época, y dibujar episodios conmovedores o divertidos que podrían convertirse en una historia.
El más grande de ellos fue Jean Simeon Chardin (1699-1779), un pintor dos años menor que Hogarth. La figura 298. (Chardin: La bendición de la mesa. 1739. París, Louvre) muestra uno de sus encantadores cuadros: una habitación sencilla con una mujer poniendo la cena en la mesa y pediendo a dos niños que dieran las gracias. A Chardín le gustaban estos tranquilos destellos de la vida de la gente corriente. Se parece al holandes Vermeer (p. 322, la lechera) en la forma en que siente y preserva la poesía de una escena doméstica, sin buscar efectos llamativos ni alusiones punzantes. Incluso su color es tranquilo y sobrio en comparación con las pinturas centelleantes de Watteau, sus obras pueden parecer carentes de brillo. Pero si lo estudiamos en los originales, pronto descubrimos en ellos un dominio discreto en la sutil gradación de tonos, y la disposición aparentemente sencilla de la escena, eso lo convierte en uno de los los pintores más adorables del siglo XVIII.

En Francia, como en Inglaterra, el nuevo interés por los seres humanos comunes y corrientes en lugar de los símbolos del poder beneficiaron al arte del retrato. Quizás el mayor de los retratistas franceses no fue un pintor, sino un escultor, Houdon (1741-1828). En sus maravillosos bustos, Houdon continuó la tradición que había sido iniciada por Bernini hacía más de cien años antes (p. 328, Fig.275). La figura 299 (Houdon: Retrato de Voltaire. 1778. Londres, Victoria Albert Museum)(Hay decenas de retratos de Voltaire ejecutados por Houdon, #, #, #, #, # ....) muestra el busto de Voltaire de Houdon, y nos permite ver en el rostro de este gran campeón de la razón, el ingenio mordaz, la inteligencia penetrante y también la profunda compasión de una gran mente.

El gusto por los aspectos pintorescos de la naturaleza, que inspiró a Gainsborough en Inglaterra también están representados en la Francia del siglo XVIII. La Fig. 300 (Fragonard: Parque de la Villa d´Este en Tívoli. Dibujo. Alrededor de 1760. Museo Besançon) muestra un dibujo de J. H. Fragonard (1732-1806), que perteneció a la generación de Gainsborough. Fragonard también fue un pintor de gran encanto, que siguió la tradición de Watteau en sus temas de la alta sociedad. En sus dibujos de paisajes, era un maestro de los efectos llamativos. La vista desde la Villa d'Este en Tívoli, cerca de Roma, demuestra cómo podía encontrar grandeza y encanto en una pieza de paisaje real.



301. The Life School en la Royal Academy con retratos de artistas destacados, incluido Reynolds. (con una trompetilla). Pintura de Zoffany. 1771. Castillo de Windsor


CAPÍTULO 24 LA RUPTURA DE LA TRADICIÓN
Inglaterra. América y Francia Finales del siglo XVIII y principios del XIX




En los libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descubrimiento de América por Colón, en 1492. Recordamos la importancia de ese período en el arte. Era el momento del Renacimiento, época en la que ser pintor o escultor dejó de ser una ocupación como cualquier otra, y se convirtió en una vocación aparte. También fue el período durante el cual la Reforma, a través de su lucha contra las imágenes en las iglesias, puso fin al uso más frecuente de cuadros y esculturas en gran parte de Europa, y obligó a los artistas a buscar un nuevo mercado. Pero por importantes que sean todas estos acontecimientos, no resultaron en una ruptura repentina. La gran masa de artistas estaban todavía organizados en gremios y cofradías, todavía tenían aprendices como otros artesanos, y todavía dependían para los encargos en gran medida de la aristocracia rica que necesitaba que los artistas decoraran sus castillos y casas de campo, y agregaran sus retratos a las galerías ancestrales. En otras palabras, incluso después de 1492, el arte conservó una lugar natural en la vida de la gente de ocio, y generalmente se daba por sentado como algo de lo que uno no podía prescindir. Aunque las modas cambiaron, y los artistas se plantean diferentes problemas, algunos más interesados en la armonía de las figuras, otros en la combinación de colores o la consecución de expresión dramática, el propósito de la pintura o la escultura siguió siendo en general el mismo, y nadie lo cuestionó seriamente. Este propósito era proporcionar hermosas cosas para personas que las querían y las disfrutaban. Hubo, es cierto, varias escuelas de pensamiento que se peleaban entre sí sobre qué era la Belleza, su significado y si era suficiente disfrutar de la hábil imitación de la naturaleza por la que Caravaggio, los pintores holandeses, u hombres como Gainsborough se habían hecho famosos, o si la verdadera belleza no dependía de la capacidad del artista para idealizar la naturaleza, como se suponía que habían hecho Raphael, Carracci, Reni o Reynolds. Pero estas disputas no tienen por qué hacernos olvidar cuántos puntos en común había entre los disputantes, y cuánto entre los artistas que eligieron como sus favoritos. Incluso los idealistas coincidieron, en que el artista debe estudiar la naturaleza, y aprender a dibujar a partir de ella del desnudo, incluso los naturalistas coincidieron en que las obras de la antigüedad clásica eran insuperables en belleza.
Hacia finales del siglo XVIII, este terreno común desapareció gradualmente. Hemos llegado a los tiempos realmente modernos que amanecieron cuando la Revolución Francesa de 1789, puso fin a muchos de los supuestos que se habían dado por sentado durante cientos, si no miles, de años. La revolución tiene sus raíces en la Era de la Razón, al igual que los cambios en las ideas del hombre sobre el arte. El primero de estos cambios se refiere a la actitud del artista hacia lo que se llama, Estilo. Hay un personaje en una de las comedias de Moliere, que queda muy asombrado cuando le dicen que había hablado en prosa toda su vida sin saberlo. Algo parecido les ocurrió a los artistas del siglo XVIII. Antiguamente, el estilo de la época, era simplemente la forma en que se hacían las cosas, se adoptaba porque la gente pensaba que era la mejor y más correcta manera de lograr ciertos efectos.
En la Era de la Razón, la gente empezó a ser consciente del estilo, y estilos. Muchos arquitectos todavía estaban convencidos, como hemos visto, que las reglas establecidas en los libros de Palladio garantizaba el estilo adecuado para edificios elegantes. Pero una vez que se recurre a los libros de texto para estas cuestiones, es casi inevitable que habrá otros que dirán: ¿Por qué tiene que ser simplemente el estilo de Palladio?. Esto es lo que pasó en Inglaterra a lo largo del siglo XVIII. Entre los más sofisticados conocedores, había algunos que querían ser diferentes de los demás. Lo más característico de estos caballeros ingleses del ocio que se pasaban el tiempo pensando sobre el estilo y las reglas del gusto, fue el famoso Horace Walpole, hijo del primer Primer Ministro de Inglaterra. Fue Walpole quien decidió que era aburrido tener su casa de campo en Strawberry Hill, construida como cualquier otro palacio paladiano correcto. Tenía gusto por lo pintoresco y romántico, y era conocido por su extravagancia. Fue muy acorde con su carácter que decidió construir en estilo gótico como un castillo del pasado con una visión romántica (Fig. 302). En ese momento, alrededor de 1770, la villa gótica de Walpole pasó por la rareza de un hombre que quería mostrar sus intereses de anticuario; pero visto a la luz de lo que vino después, fue realmente más que eso. Fue el primer signo tímido que hacía que la gente seleccione el estilo de su edificio como se selecciona el patrón de un papel tapiz. Tampoco fue el único síntoma de este tipo. Mientras Walpole seleccionó el estilo gótico para su casa de campo, el arquitecto Wilham Chambers (1726-96) estudió el estilo chino de edificios y jardinería, y construyó su Pagoda China en Kew Gardens. Es cierto que la mayoría de los arquitectos todavía se atenían a las formas clásicas de edificio renacentista, pero incluso ellos estaban cada vez más preocupados por el estilo adecuado. Miraron con cierto recelo la práctica y tradición de la arquitectura que había crecido desde el Renacimiento. Descubrieron que muchas de estas prácticas no tenían una sanción real en las construcciones de la Grecia clásica. Se dieron cuenta, con sorpresa, que lo que habían pasado como reglas de la arquitectura clásica desde el siglo XV, en realidad fue tomado de unas ruinas romanas de una época más o menos decadente. Ahora los templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y grabados por entusiastas viajeros, y se veían sorprendentemente diferentes de los diseños clásicos que se encuentran en el libro de Paladio. Así, estos arquitectos empezaron a preocuparse por el estilo correcto. El Renacimiento gótico de Walpole fue acompañado por un Renacimiento griego que culminó en el período de la Regencia (1810-20). Este es el período en el que muchos de los principales balnearios en Inglaterra disfrutaron de su mayor prosperidad, y es en estas ciudades donde podemos estudiar mejor las formas del renacimiento griego. La figura 303 muestra una casa en Cheltenham, que sigue con éxito el modelo jónico puro de los templos griegos. (pág. 67, fig.60). Fig. 304 da un ejemplo del resurgimiento del orden dórico en su forma original tal como la conocemos por el Partenón (p. 49, Fig.45). Es un diseño de villa del famoso arquitecto John Soane (1752-1837). Si comparamos con la villa palladiana construida por Wilham Kent unos ochenta años antes (p. 345,Fig.293) la similitud superficial sólo resalta la diferencia. Kent usó formas que encontró en la tradición libremente para componer su edificio. El proyecto de Soane, por comparación, parece un ejercicio de uso correcto de los elementos del estilo griego.
Esta concepción de la arquitectura como aplicación de reglas estrictas y simples era complaciente con los campeones de la razón, cuyo poder e influencia continuaron para crecer en todo el mundo. Por tanto, no es sorprendente que un hombre como Tomás Jefferson (1743-1826), uno de los fundadores de los Estados Unidos, y su tercer presidente, diseñó su propia residencia, Monticello, en este lúcido estilo neoclásico. (Fig. 305), y que la ciudad de Washington, con sus edificios públicos, fue planeada en las formas del renacimiento griego. También en Francia la victoria de este estilo fue asegurado después de la Revolución Francesa. La vieja y despreocupada tradición barroca y el rococó, se identificaban con el pasado que acababa de ser barrido; había sido el estilo del castillo de la realeza y de la aristocracia, mientras que a los hombres de la Revolución, les gustaba pensar en sí mismos como ciudadanos libres de una Atenas recién nacida, cuando Napoleón, haciéndose pasar por el campeón de las ideas de la revolución, llegó al poder en Europa, el estilo arquitectónico neoclásico se convirtió en el estilo del Imperio, también en el continente coexistió un renacimiento gótico con este nuevo resurgimiento del puro estilo griego. Atrajo particularmente a aquellas mentes románticas, que desesperaban del poder de la Razón para reformar el mundo y anhelaban un regreso a lo que llamaban la Era de la Fe.

En pintura y escultura, la ruptura en la cadena de la tradición fue quizás menos inmediatamente perceptible que en arquitectura, pero posiblemente fue incluso de mayor consecuencia. También en este caso las raíces del problema se remontan a tiempos muy remotos del siglo XVIII. Hemos visto lo insatisfecho que estaba Hogarth con la tradición del arte tal como lo encontró, y cuán deliberadamente se propuso crear un nuevo tipo de pintura para un nuevo público. Recordamos cómo Reynolds, por otra parte, estaba ansioso por preservar esa tradición como si se diera cuenta de que estaba en peligro. El peligro residía en el hecho mencionado antes, que la pintura había dejado de ser un oficio común y corriente, cuyo conocimiento se transmitía de maestro a aprendiz. En cambio, se había convertido en una materia como filosofía para ser enseñada en las academias. La misma palabra, academia, sugiere este nuevo enfoque. Se deriva del nombre de la villa en la que  El filósofo Platón enseñó a sus discípulos, y fue aplicado gradualmente a reuniones de hombres eruditos en busca de sabiduría. Los artistas al principio llamaron a sus lugares de encuentro, academias, para enfatizar esa igualdad con los académicos a la que dan tanta importancia; pero fue sólo en el siglo XVIII, que estas academias gradualmente se hicieron cargo de la función de enseñar arte a los estudiantes. Así, los viejos métodos mediante los cuales los grandes los maestros del pasado habían aprendido su oficio moliendo colores y ayudando a sus ancianos, habían caído en declive. No es de extrañar que profesores académicos como Reynolds se sintieran obligados a instar a los jóvenes estudiantes a estudiar diligentemente las obras maestras del pasado y asimilar su habilidad técnica. Las academias del siglo XVIII estaban bajo patrocinio real, para manifestar el interés que el Rey tenía por las artes en su reino. Pero, para que las artes florezcan, tal vez sea menos importante lo que se enseña en las Instituciones Reales, que el hecho de que debería haber suficientes personas dispuestas a comprar pinturas o esculturas de artistas vivos.

Fue aquí donde surgieron las principales dificultades, porque el énfasis mismo en la grandeza de los maestros del pasado, favorecida por las academias, hizo que los mecenas se inclinaban a comprar viejos maestros, en lugar de encargar cuadros a los vivos. Como remedio, las academias, primero en París y luego en Londres, empezaron a organizar Exposiciones anuales de las obras de sus miembros. Hoy estamos tan acostumbrados a la idea de artistas pintando y escultores modelando su obra principalmente con la idea de llevarlos a una exposición para atraer la atención de los críticos de arte y encontrar compradores, que puede que nos resulte difícil darnos cuenta de lo trascendental que fue este cambio. Estas exposiciones anuales, eran eventos sociales que formaban el tema de conversación en las reuniones educadas, haciendo y deshaciendo reputaciones. En lugar de trabajar para clientes cuyos deseos entendían, o para el público en general, cuyo gusto podían medir, los artistas ahora tenían que trabajar para tener éxito, en una muestra donde siempre había el peligro de que lo espectacular y pretencioso, eclipse a lo simple y sincero. De hecho, la tentación era grande para los artistas de llamar la atención seleccionando temas melodramáticos.
para sus pinturas, y confiando en el tamaño y los efectos de colores fuertes para impresionar al público. Por tanto, no es sorprendente que algunos artistas genuinos despreciaran el estilo oficial del arte de las academias, y que el choque de opiniones entre aquellos cuyos dones les permitían apelar al gusto del público, y a aquellos que se encontraban excluidos, amenazaba con destruir el terreno común sobre el que se había desarrollado todo el arte hasta el momento.
Quizás el efecto más inmediato y visible de esta profunda crisis, fue que los artistas de todo el mundo buscaron nuevos temas. En el pasado, el sujeto de las pinturas se había dado por sentado. Si caminamos alrededor de nuestras galerías y museos pronto descubrimos cuántas de las pinturas ilustran temas idénticos. La mayoría de los cuadros más antiguos, por supuesto, representan temas religiosos, temas tomados de la Biblia y las leyendas de los santos. Pero incluso aquellos que son de carácter secular, se limitan en su mayoría a unos pocos temas seleccionados. Allí están las mitologías de la antigua Grecia con sus historias de los amores y rencillas de los Dioses; están los cuentos heroicos de Roma con sus ejemplos de valor y autoestima, sacrificio; y, finalmente, están los temas alegóricos que ilustran algunos aspectos en torno a la verdad en general. Es curioso que rara vez los artistas anteriores a la mitad del siglo XVIII se desviasen de estos estrechos límites de la ilustración, así como rara vez pintaban una escena de una novela romántica, o un episodio de una historia medieval o contemporánea. Todo esto cambió muy rápidamente durante el período de la revolución francesa. De repente, los artistas se sintieron libres de elegir como tema cualquier cosa, desde un escena shakesperiana hasta un acontecimiento de actualidad; cualquier cosa que llevara imaginación y despertase el interés. Este desprecio por los temas tradicionales del arte, puede haber sido lo único que los artistas exitosos de la época y los rebeldes solitarios tenían en común.
No es casualidad que esta ruptura con las tradiciones establecidas del arte europeo fue realizado en parte por artistas que habían llegado a Europa desde el otro lado del océano: estadounidenses que trabajaron en Inglaterra. Obviamente estos hombres se sintieron menos atados a las costumbres sagradas del Viejo Mundo y estaban más dispuestos a probar nuevas experimentos. El estadounidense John Singleton Copley (1737-1815) es un artista típico de este grupo. La figura 306 (Copley: Carlos I exige la rendición de los cinco miembros de la cámara de los comunes. 1785. Boston, biblioteca pública) muestra uno de sus grandes cuadros que causó sensación cuando se exhibió por primera vez en 1785. El tema era realmente inusual. El erudito shakesperiano Malone, amigo del político Edmund Burke, se lo sugirió al pintor, y le proporcionó toda la información histórica necesario. Iba a pintar el famoso incidente en el que Carlos I exigió a la Cámara de los Comunes el arresto de cinco miembros acusados, y cuando el Presidente desafió la autoridad del rey, y se negó a entregarlos. Tal episodio de una historia comparativamente reciente, nunca había sido objeto de una gran cuadro. Su intención era reconstruir la escena con la mayor precisión posible.
posible, tal como se habría presentado a los ojos de un testigo contemporáneo. No escatimó esfuerzos para conocer los hechos históricos, consultó a anticuarios e historiadores sobre la forma real de la cámara en el siglo XVII y de los trajes que llevaba la gente; viajó de casa de campo en casa de campo para recopilar retratos de tantos hombres como fuera posible que se supiera que habían sido miembros del Parlamento en ese momento crítico. En resumen, actuó como un director de escena concienzudo podría actuar hoy, cuando tiene que reconstruir una escena así para una película histórica. Es posible que encontremos que estos esfuerzos estaban bien invertidos o no. Pero es un hecho que, por más más de cien años después, muchos artistas grandes y pequeños, vieron su tarea exactamente en este tipo de investigación anticuaria, que debería ayudar a las personas a visualizar momentos decisivos del pasado.
En el caso de Copley, este intento de evocar el dramático enfrentamiento entre el Rey y los representantes del pueblo, ciertamente no fue sólo obra de un información de anticuario. Sólo dos años antes, George III había tenido que someterse al desafío de los colonos y había firmado la paz con los Estados Unidos. Burke, de cuyo círculo había surgido la sugerencia para el tema, había sido un constante opositor de la guerra, que consideraba injusta y desastrosa. El significado de la evocación que hizo Copley del rechazo anterior a las pretensiones reales, se entendió perfectamente. Se cuenta que cuando la Reina vio el cuadro, se volvió y se alejó con dolorosa sorpresa y, después de un largo y ominoso silencio, le dijo al joven americano: "Ha elegido usted, señor Copley, un tema de lo más desafortunado para el ejercicio de su pincel". Ella podía saber lo desafortunada que sería el recuerdo de esta evocación. Quienes recuerden la historia de estos años quedarán impactados del hecho de que, apenas cuatro años después, se iba a recrear la escena en Francia. Esta vez, fue Mirabeau quien negó el derecho del Rey a interferir con los representantes del pueblo, y así dio el pistoletazo de salida a los franceses, para el comienzo de la revolución de 1789.
La Revolución Francesa dio un enorme impulso a este tipo de interés en la historia y a la pintura de temas heroicos. Copley había buscado ejemplos en el pasado nacional de Inglaterra. Había una vena romántica en su pintura histórica, que puede compararse con el renacimiento gótico en la arquitectura. A los revolucionarios franceses les encantaba pensar en sí mismos como griegos y romanos renacidos, y su pintura, no menos que su arquitectura, reflejaba este gusto por lo que se llamaba Grandeza romana.
El artista principal de este estilo neoclásico fue el pintor Jacques Louis David (1748-1825), quien fue el artista oficial del revolucionario gobierno, y diseñó el vestuario y los escenarios para exposiciones propagandistas como el, Festival del Ser Supremo, en el que Robespierre ofició como Sumo Sacerdote autoproclamado. Estas personas sentían que vivían en una situación heroica, y que los acontecimientos de su propia historia, eran igual de dignos de la atención del pintor, como lo fueron los episodios de los griego y la historia romana. Cuando uno de los líderes de la Revolución Francesa, Marat, fue asesinado en su baño por una joven fanática, David lo pintó como un mártir que había muerto por su causa (Fig. 307 Jacques Louis David, Marat asesinado 1793, museo bellas artes de Bruselas). Al parecer, Marat tenía la costumbre de trabajar en su baño, y su bañera estaba equipada con un escritorio sencillo. La agresora le había entregado una solicitud que estaba a punto de firmar, cuando ella le asesinó. La situación no parece prestarse fácilmente a una imagen de dignidad y grandeza, pero David logró hacerlo parecer heroico, mientras se apegaba a los detalles reales de un expediente policial. Había aprendido del estudio de la escultura griega y romana cómo modelar los músculos y tendones del cuerpo, y darle la apariencia de noble belleza; También había aprendido del arte clásico a omitir todos los detalles que no son esenciales para el efecto principal y apuntar a la simplicidad. No hay colores abigarrados y sin escorzos complicados en el cuadro. Comparada con la gran obra maestra de Copley (Me permito quitarle el "gran" y "maestra".  Copley es un artista que en sus obras refleja claramente que está limitado, como toda su generación, precedentes, y posteriores en Inglaterra, querían pero no podían, porque no tenían escuela ni de dibujo ni de color. No vayamos más allá de la necesidad de Gombrich de usarlo para explicar historia del arte), la pintura de David parece austera. Es una impresionante conmemoración de un humilde "amigo del pueblo", como se había autodenominado Marat, que había sufrido el destino de un mártir mientras trabajaba por el bien común.
Entre los artistas de la generación de David que descartaron los antiguos temas: el gran pintor español Francisco Goya (1746-1828). Goya conocía la mejor tradición de la pintura española que había producido El Greco (p.273, Fig.229) y Velázquez (p.307, Fig.257).(En la 16ª aquí inserta la siguiente imagen: "Majas en un Balcón met Nueva York, (ilustración 317)", Ya sin dudas, la propiedad del MET. ha cambiado a "atribuido" La dada por original por Gombrich. En 1995 Las Majas de la colección particular barón Rothschild Suiza, estuvo en N.York donde se cotejaron antes de la exposición Goya 250 aniversario en Madrid, en 1996 en el Prado, donde llegó la de suiza y se dio por auténtica, en el 2006 Manuela Mena especialista del Prado, descarta con rotundidad la del MET. Posiblemente se trate de una copia de Eugenio Lucas Velázquez. Gombrich no debió embarrarse en otra obra problemática. También añade: "El gran pintor veneciano del siglo XVIII Giovanni Battista Tiepolo (pág. 442, ilustración 288) había acabado sus días como pintor de la corte en Madrid, y en el cuadro de Goya encontramos trazas de la influencia de su esplendor. Y sin embargo, las figuras, de Goya pertenecen a un mundo distinto. Las dos mujeres que lanzan una mirada provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se mantienen en segundo plano, pueden estar más cerca del mundo de Hogarth.) A diferencia de David, él no renunció a los colores brillantes de los pintores anteriores, en favor de la grandeza clásica. Los retratos que le aseguraron un puesto en la corte española (Fig. 308) superficialmente como retratos de Estado al estilo de Van Dyck o de Reynolds.(En la 16ª añade:"La maestría con que evoca el brillo de la seda y del oro recuerdan a Ticiano, a Velázquez. Pero al mismo tiempo mira a sus modelos con otros ojos. No es que aquellos maestros halagaran a los poderosos, sino que Goya parece exento de piedad.) Pero sólo superficialmente, porque tan pronto como escudriñamos los rostros de estos grandes, sentimos que Goya parece burlarse de su pretenciosa elegancia. Miró a estos hombres y mujeres con mirada despiadada y escrutadora, y revelaron toda su vanidad y fealdad, su avaricia y su vacío. Ningún pintor de la corte, ni antes ni después, ha dejado semejante registro de sus patrocinadores (Fig. 309 es el detalle del rostro de la fig.308 Goya: El Rey Fernando VII de España, Pintado en 1814. Madrid, Museo del Prado). No fue sólo como retratista,  que Goya afirmó su independencia de convenciones del pasado. Al igual que Rembrandt, realizó un gran número de grabados, la mayoría de ellos en una nueva técnica llamada aguatinta, que permite no sólo grabar líneas, también sombrear manchas. Lo más sorprendente sobre las estampas de Goya es que no son ilustraciones de ningún tema conocido, ya sean bíblicos, históricos o de género. La mayoría de ellos son visiones fantásticas de brujas y de apariciones misteriosas. Algunas pretenden ser acusaciones contra los poderes, de estupidez y reacción, de crueldad humana y opresión de la que Goya se había burlado en España, otros parecen simplemente dar forma a las pesadillas del artista. La figura 310 representa uno de los sueños más inquietantes, la figura de un gigante sentado al borde del mundo. Podemos medir su tamaño colosal, desde el pequeño paisaje en primer plano, y puede verse cómo empequeñece las casas y castillos en meras motas. Podemos hacer que nuestra imaginación juega con esta terrible aparición, que está dibujada con claridad de trazo como si se tratara de un estudio del natural. El monstruo se sienta en el paisaje iluminado por la luna como un íncubo malvado. ¿Estaba Goya pensando en el destino de su país, en su opresión por las guerras y la locura humana? ¿O simplemente estaba creando una imagen como un poema? Porque esto era el efecto más permanente de la ruptura con la tradición: que los artistas se sintieron libres de poner su vida privada, visiones sobre el papel como hasta ahora sólo lo habían hecho los poetas.

El ejemplo más destacado de este nuevo enfoque del arte fue el de los ingleses. El poeta y místico William Blake (1757-1827), que era once años menor que Goya. Blake era un hombre profundamente religioso que vivía en su propio mundo. Despreciaba el arte oficial de las academias, y se negó a aceptar sus estándares. Algunos pensaban que estaba completamente loco; Otros lo menospreciaban como un chiflado inofensivo, y sólo muy pocos de sus contemporáneos creyeron en su arte y lo salvaron del hambre. Vivió haciendo grabados, a veces para otros, a veces para ilustrar sus propios poemas. La Fig. 311 (Blake: El Anciano de los Días. Corte de metal, con acuarela. 1794. Londres, Museo Británico) representa una de las ilustraciones de Blake para su poema Europa, una Profecía. Se dice que Blake había visto esta enigmática figura de un anciano, inclinado, bajando para medir el globo con una brújula, en una visión que flotaba sobre su cabeza en lo alto de una escalera cuando vivía en Lambeth. Hay un pasaje en la Biblia (Proverbios VIII. 22-7), en la que la Sabiduría habla y dice:

El Señor me creó al principio de su camino, antes de sus obras en la antigüedad,..
antes de que los montes fueran asentados, antes de que las colinas nacieran fui engendrada, cuando él
preparó los cielos, allí estuve yo: cuando puso una brújula sobre la faz de las profundidades:..
cuando afirmó las nubes en lo alto; cuando fortaleció las fuentes cargadas de agua..
cuando trazó el círculo sobre la profundidad del abismo...

Es esta grandiosa visión del Señor colocando una brújula sobre la faz del abismo que Blake ilustró. Hay algo de la figura de Miguel Ángel del(p.227, Fig,191) en esta imagen de la Creación, y Blake admiraba a Michel-Ángelo. Pero en sus manos la figura se ha vuelto onírica y fantástica. Blake había formado su propia mitología, y la figura de la visión no era estrictamente hablando, el Señor mismo, sino un ser de la imaginación de Blake a quien llamó Urizen. Aunque Blake concebía a Urizen como el creador del mundo, pensaba que el mundo era malo y, por tanto, que su creador era un espíritu maligno. Por eso el extraño carácter de pesadilla de la visión, en la que la brújula aparece como
un relámpago en una noche oscura y tormentosa.
Blake estaba tan absorto en sus visiones que se negó a sacar provecho de la vida, y confiaba enteramente en su ojo interior. Es fácil señalar fallos en su dibujo, pero hacerlo sería perder el sentido de su arte. Como los artistas medievales, no le importa la representación exacta, porque el significado de cada figura de sus sueños, eran de una importancia tan abrumadora para él, que las cuestiones de mera corrección le parecía irrelevante. Fue el primer artista después del Renacimiento, que se rebeló conscientemente contra los estándares aceptados de la tradición, y nosotros difícilmente podemos culpar a sus contemporáneos que lo encontraron impactante. Fue casi un siglo antes de que fuera generalmente reconocido como una de las figuras más importantes en el arte inglés.

Hubo una rama de la pintura que se benefició mucho de la nueva libertad del artista en su elección del tema: se trataba de pintura de paisajes. Hasta ahora, había sido considerado como una rama menor del arte. Los pintores, en particular, que se habían ganado su vida pintando vistas de casas de campo, parques o paisajes pintorescos, no eran tomados en serio como artistas. Esta actitud cambió un poco a través del romanticismo, espíritu de finales del siglo XVIII, y los grandes artistas lo vieron como su propósito en la vida, para elevar este tipo de pintura a una nueva dignidad. También en este caso la tradición podría servir a ambos como una ayuda y un obstáculo, y es fascinante ver cuán diferentes son dos paisajistas ingleses de la misma generación, que abordaron esta cuestión. Uno fue William Turner (1775-1851), el otro John Constable (1776-1837). Hay algo en el contraste de estos dos hombres, que recuerda el contraste entre Reynolds y Gainsborough, pero, en los cincuenta años que separan a sus generaciones, el abismo entre los enfoques de los dos rivales se había ampliado mucho.
Turner, como Reynolds, fue un artista de inmenso éxito cuyos cuadros a menudo causaron sensación en la Real Academia. Al igual que Reynolds, estaba obsesionado con el problema de la tradición. Su ambición en la vida era alcanzar, si no superar, la celebridad. en pinturas de paisajes elaborados de Claude Lorrain (p. 295, Fig.248). Cuando dejó sus obras y bocetos a la nación, lo hizo con la condición expresa de que uno de ellos (Fig.315. Turner: La fundación de Cartago pintado en 1815. Londres, National Gallery) debe mostrarse siempre al lado de una obra de Claude Lorrain. Turner no se hizo justicia a sí mismo al invitar a esta comparación. La belleza de los cuadros de Claude residen en su serena sencillez y calma, en la claridad y la coherencia. Lo creíble de su mundo onírico y en ausencia de cualquier efecto sonoro. Turner también tuvo visiones de un mundo fantástico bañado en luz y resplandeciente de belleza, pero era un mundo no de calma sino de movimiento, no de simples armonías sino de deslumbrantes pompas. Incluyó en sus cuadros todos los efectos que pudieran hacerlos más sorprendente y más dramático, y, si hubiera sido menos artista de lo que era, este deseo de impresionar al público bien podría haber tenido un resultado desastroso. Sin embargo, él era un magnífico director de escena, trabajó con tal entusiasmo y habilidad que lo llevó a cabo y de hecho, las mejores de sus imágenes nos dan una idea de la grandeza de la naturaleza en su forma más romántica y sublime. La figura 314 muestra una de las obras más atrevidas de Turner: un barco de vapor en una tormenta de nieve. Si comparamos esta composición agitada con el paisaje marino de Vlieger (p. 312, Fig.261) obtenemos una medida de la audacia del enfoque de Turner. El artista holandés del siglo XVII no sólo pintó lo que vio de un vistazo, también hasta cierto punto, lo que sabía que estaba allí. Sabía cómo se construía un barco y cómo se aparejaba y, mirando su pintura, podríamos poder reconstruir estos navíos. Nadie podría reconstruir un vapor del siglo XIX del paisaje marino de Turner. Lo único que nos da, es la impresión del casco oscuro, de la bandera ondeando valientemente en el mástil, de una batalla con el mar embravecido y las amenazadora tormenta. Casi sentimos el soplo del viento y el impacto de las olas. No nos deja para buscar detalles. Son absorbidos por la luz deslumbrante y las sombras oscuras de la nube de tormenta. No sé si Turner vio alguna vez una tormenta de este tipo, ni siquiera se si una ventisca en el mar realmente se parece a esto pero sabemos que es una tormenta de este tipo impresionante y abrumadora como la imaginamos al leer un poema romántico o escuchar música romántica. En Turner, la naturaleza siempre refleja y expresa las emociones del hombre. Nos sentimos pequeños y abrumados en la cara de los poderes que no podemos controlar, y nos vemos obligados a admirar al artista, que tenía las fuerzas de la naturaleza a su disposición.

Las ideas de Constable eran muy diferentes. Para él la tradición que Turner quería rivalizar y superar, no era mucho más que una molestia. Quería pintar lo que lo veía con sus propios ojos, no con los de Claude Lorrain. Podría decirse que continuó donde Gainsborough lo había dejado (p.353,Fig.297). Pero incluso Gainsborough había seleccionado motivos que eran pintorescos, según los estándares tradicionales, todavía consideraba la naturaleza como un escenario agradable para escenas idílicas. Para Constable todas estas ideas carecían de importancia. No quería nada más que la verdad. (En la 16ª añade: "Hay espacio suficiente para un pintor normal —le escribió a un amigo en 1802,; el gran vicio de nuestra época es la audacia, el intento de hacer algo más allá de la verdad.) Los paisajistas que todavía tomaban a Claude como modelo habían desarrollado una serie de de trucos sencillos mediante los cuales, cualquier aficionado podría componer una eficaz y agradable imagen. Un impresionante árbol en primer plano serviría como sorprendente contraste con la vista lejana que se abría en el centro. La combinación de colores fue cuidadosamente trabajada. Los colores cálidos, preferiblemente tonos marrones y dorados, deben ocupar un primer plano. El fondo podría desvanecerse en tonos azul pálido. Había recetas para pintar nubes, y trucos especiales para imitar la corteza de los nudosos robles. Constable despreció todas estas reglas preestablecidas. Cuenta la historia, que un amigo le reprendió por no darle a su primer plano el marrón suave requerido de un violín viejo, y que Constable entonces tomó un violín y lo puso delante de él sobre la hierba, para mostrarle al amigo la diferencia entre el verde fresco tal como lo vemos y los tonos cálidos que demandan la convención. Pero Constable no tenía ningún deseo de escandalizar a la gente con movimientos atrevidos, todo lo que quería era ser fiel a su propia visión. Salió al campo para realizar bocetos del natural, para luego elaborarlos en su estudio. Sus bocetos (Fig. 313. Constable: el molino de Deham. Boceto al óleo. Pintado en 1820. Londres, Victoria and Albert Museum)(En la 16ª cambia la imagen por esta #, que si que aparenta un boceto, quizás equivocó la imagen, hay otra obra que si parece un boceto del Molino de Deham en la Tate Gallery) suelen ser más atrevidos que sus cuadros terminados, pero aún no había llegado el momento, cuando el público aceptaría el registro de una impresión rápida como una obra digna de ser ser mostrada en una exposición. Aun así, sus cuadros terminados causaron sensación cuando fueron mostrados por primera vez. La Fig. 312. (Constable: El carro de heno, 1821. Londres, National Gallery) muestra la pintura que hizo famoso a Constable en París cuando se mostró allí en 1824. Representa una escena rural sencilla, un carro vadeando un río. Debemos perdernos en la imagen, observar los parches de la luz del sol en los prados al fondo y mirar las nubes a la deriva; debemos seguir el curso del río y detenerse junto al molino pintado con tal moderación y sencillez, apreciar la absoluta sinceridad del artista, su negativa a ser más impresionante que la naturaleza, y su total falta de pose o pretensión.
La ruptura con la tradición había dejado a los artistas con las dos posibilidades que estaban encarnadas en Turner y Constable. Podrían convertirse en poetas en la pintura y buscar efectos conmovedores y dramáticos, o podrían decidir mantener el motivo delante de ellos, y explorarlo con toda la insistencia y honestidad a su alcance.
Sin duda hubo grandes artistas entre los pintores románticos de Europa, hombres como el contemporáneo de Turner, el pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), cuyas imágenes de paisajes reflejan el estado de ánimo de la poesía lírica romántica de su época, que nos resulta más familiar a través de las canciones de Schubert. Su pintura de un sombrío paisaje montañoso (Fig. 316. Caspar David Friedrich: Paisaje en las montañas de Silesia. Alrededor de 1815-20. Múnich, Neue  Pinakothek) puede incluso recordarnos el espíritu de los paisajes chinos (p. 107, Fig.97) que también se acercan mucho a las ideas de la poesía. Pero por muy grande y merecido que fuera el éxito popular que alcanzaron algunos de estos pintores románticos, hoy creemos que aquellos que siguieron el ejemplo de Constable, y trataron de explorar el mundo visible, en lugar de evocar estados de ánimo poéticos, lograron algo de importancia más duradera.(El mercado de momento le quita la razón a Gombrich, Caspar suele estar bastante por encima de Constable, pero si lo dijo por Turner, remarcando lo dicho antes, la diferencia es mucho mayor )



317. El nuevo papel de las "exposiciones oficiales": Carlos X de Francia distribuyendo condecoraciones en el Salón de París de 1824. Pintura de François Joseph Heim. París, Louvre


CAPÍTULO 25 , REVOLUCIÓN EN PERMANENCIA
El siglo XIX





Lo que he llamado la ruptura de la tradición, que marca el período de la Gran Revolución en Francia, estaba destinado a cambiar toda la situación en la que vivían y trabajaban los artistas. Las academias y exposiciones, los críticos y los conocedores, habían hecho todo lo posible para introducir una distintiva relación entre el Arte con A mayúscula y el mero ejercicio de un oficio, ya sea el de pintor o el constructor. Ahora bien, estos cimientos sobre los que se había apoyado el arte a lo largo su existencia estaba siendo socavado por otro lado. La revolución industrial comenzó a destruir las mismas tradiciones de artesanía sólida; la obra dio paso a la producción por las máquinas, del taller a la fábrica.
Los resultados más inmediatos de este cambio fueron visibles en la arquitectura. La falta de sólida artesanía, combinada con una extraña insistencia en el estilo y la belleza, casi lo mata. La cantidad de construcciones realizadas en el siglo XIX fue probablemente notablemente mayor que en todos los períodos anteriores tomados en conjunto. Era la época de la vasta expansión de ciudades en Europa y América, que convirtió zonas enteras del país en Áreas edificadas. Pero esta época de actividad constructiva ilimitada, no tenía un estilo natural propio. Las reglas generales y los libros de patrones, que tan admirablemente habían servido, fueron generalmente descartados por ser demasiado simples, poco artística. El hombre de negocios o el comité municipal que planeó una nueva fábrica, estación de tren, escuela o museo, querían arte a cambio de su dinero. Cuando se cumplieron las demás especificaciones, se pedía al arquitecto una fachada de estilo gótico, para darle al edificio la apariencia de un castillo normando, un palacio renacentista o incluso una mezquita oriental. Las convenciones fueron más o menos aceptadas, pero no ayudaron mucho a mejorar. La mayoría de las veces las iglesias se construían en estilo gótico porque este prevaleció en lo que se llamó la Era de la Fe. Para teatros y óperas el estilo barroco teatral, a menudo se consideraba adecuado, mientras que los palacios y ministerios se pensaba que lucían más dignos en las formas majestuosas del Renacimiento italiano.
Sería injusto suponer que no hubo arquitectos talentosos en el siglo XIX. Ciertamente los hubo. Pero la situación de su arte estaba totalmente en su contra. Cuanto más concienzudamente estudiaban para imitar los estilos pasados, menor era su adaptación de los proyectos al fin para el que estaban destinados. Y si decidian ser despiadados con las convenciones del estilo que debían adoptar, el resultado tampoco suele ser muy feliz. Algunos arquitectos del siglo XIX, lograron encontrar un camino entre estas dos desagradables alternativas, creando obras que no son ni falsas antigüedades ni meros inventos extraños. Sus edificios se han convertido en hitos de las ciudades en las que se encuentran, y hemos llegado a aceptarlos casi como si fueran parte del paisaje natural. Esto es cierto, por ejemplo, en el caso del Parlamento de Londres (Fig. 318), cuya historia es característica de las dificultades bajo las cuales tuvieron que trabajar los arquitectos de la época.
Cuando la antigua cámara se incendió en 1834, se organizó un concurso, y la elección del jurado recayó en el diseño de Sir Charles Barry (1795-1863), un experto sobre el estilo renacentista. Sin embargo, se descubrió que las libertades civiles de Inglaterra descansaban sobre los logros de la Edad Media, y que era correcto y apropiado erigir el santuario de la libertad británica en estilo gótico: un punto de vista, por cierto, que todavía era universalmente aceptado cuando la restauración de la cámara después de su destrucción por parte de los bombarderos alemanes se discutió después de la última guerra. Respectivamente, Barry tuvo que buscar el consejo de un experto en detalles góticos, A. W. N. Pugin (1812-52), cuyo padre había sido un ferviente defensor del renacimiento gótico. La colaboración equivalía más o menos a esto: que a Barry se le permitiera determinar la forma general y la agrupación del edificio, mientras Pugin se ocupaba de la decoración de la fachada y el interior. A nosotros esto no nos parece muy satisfactorio, pero el resultado no fue tan malo. Visto desde la distancia, a través de las nieblas de Londres, los trazos de Barry no carecen de cierta dignidad; y visto de cerca, los detalles góticos aún conservan algo de su atractivo romántico.

En pintura o escultura, las convenciones de estilo desempeñan un papel menos destacado, y podría pensarse, por tanto, que la ruptura de la tradición afectó menos a estas artes; pero este no era el caso. La vida de un artista nunca había estado exenta de problemas y ansiedades, pero había una cosa que decir sobre los buenos viejos tiempos: ningún artista necesita preguntarse por qué había venido al mundo. En cierto modo su trabajo había sido tan bien definido como la de cualquier otra vocación. Siempre había retablos de altar para ser hecho, retratos por pintar; la gente quería comprar cuadros para sus mejores salones, o encargaron frescos para sus casas de campo. En todos estos trabajos podría trabajar siguiendo líneas más o menos preestablecidas, entregando los bienes que el patrón esperaba recibir. Es cierto que podía producir un trabajo mediocre o hacerlo superlativamente bien, que el trabajo en cuestión no era más que el punto de partida para una obra maestra trascendente. Pero su posición en la vida era más o menos segura. Era sólo este sentimiento de seguridad que los artistas perdieron en el siglo XIX. La ruptura con la tradición les abría un campo ilimitado de elección. Les correspondía a ellos decidir si querían pintar paisajes o escenas dramáticas del pasado, ya fueran temas de Milton o de los clásicos, ya sea que adoptaran el estilo sobrio del neoclásico David o la manera fantástica de los maestros románticos.
Pero cuanto mayor era el rango de elección, menos probable era que el gusto del artista coincidiera con el de su público. Quienes compran cuadros normalmente tienen una idea determinada en mente. Quieren conseguir algo muy similar a lo que he visto en otros lugares. En el pasado, los artistas satisfacían fácilmente esta demanda porque, aunque sus obras diferían mucho en mérito artístico, las obras de una época se parecían entre sí en muchos aspectos. Ahora que esta unidad de la tradición había desaparecido, las relaciones del artista con su mecenas eran con demasiada frecuencia tensas. El gusto del mecenas estaba fijado de una manera: el artista no se sentía en conformidad con él para satisfacer ese gusto. Si se veía obligado a hacerlo por falta de dinero, sentía que estaba haciendo concesiones, y perdió el propio respeto por sí mismo y la estima de los demás. Si él decidiera seguir sólo su voz interior, y rechazar cualquier encargo que no sea conciliable con su idea del arte, estaba literalmente en peligro de morir de hambre. Así, una profunda división desarrollada en el siglo XIX entre aquellos artistas cuyo temperamento o sus convicciones les permitieron seguir las convenciones y satisfacer la demanda del público, y los demás que se jactaban de su aislamiento elegido por ellos mismos. Lo que empeoró las cosas fue que la Revolución Industrial y el declive de la artesanía, el surgimiento de una nueva clase media, que a menudo carecía de tradición, y la producción de productos baratos y de mala calidad de bienes disfrazados de arte, habían provocado un deterioro del gusto del público.
La desconfianza entre los artistas y el público era en general mutua. Para el hombre de negocios, un artista era poco más que un impostor que exigía precios ridículos por algo que difícilmente podría llamarse trabajo honesto. Para los artistas, por otra parte, se convirtió en un pasatiempo reconocido "épater le bourgeois", sacar a los burgueses de su complacencia y dejarlos desconcertados.
Los artistas empezaron a verse a sí mismos como una raza aparte, se dejaron crecer el pelo y la barba, vestían de terciopelo o pana, llevaban sombreros de ala ancha y corbatas holgadas y, en general, subrayaron su desprecio por las convenciones de los respetables. Este estado de cosas no era nada sensato, pero tal vez era inevitable. Y hay que reconocer que, aunque la carrera de un artista estaba plagada de los obstáculos más peligrosos, las nuevas condiciones también tuvieron sus compensaciones. Los peligros son obvios. El artista quien vendió su alma y complació el gusto de quienes carecían de gusto se perdió. Y el artista que dramatizó su situación, que se consideraba un genio por la única razón de que no encontró compradores. La situación fue desesperada para los débiles. Por la amplia gama de opciones y la independencia del capricho del patrón, que había sido adquirido a un costo tan alto, también tenía sus ventajas.
Quizás por primera vez se hizo realidad que el arte era un medio perfecto para expresar la individualidad, siempre que el artista tuviera una individualidad que expresar.
Para muchos esto puede parecer una paradoja. Piensan en todo arte como un medio de expresión, y hasta cierto punto tienen razón. Pero la cuestión no es tan simple como a veces se piensa que es. Es obvio que un artista egipcio había tenido poca oportunidad de expresar su personalidad. Las reglas y convenciones de su estilo eran tan estrictas, que había muy poco margen de elección. Realmente se llega a esto, que donde no hay elección no hay expresión. Un ejemplo simple dejará esto claro. Si decimos que una mujer expresa su individualidad, en la forma en que viste, queremos decir que la elección que hace indica sus gustos y preferencias. Basta observar a una conocida nuestra comprando un sombrero, y tratar de descubrir por qué rechaza este y selecciona el otro. Siempre tiene algo que ver con la forma en que ella se ve a si misma, y quiere que otros la vean, y cada acto de elección puede enseñarnos algo sobre su personalidad. Si tuviera que usar uniforme aún podría quedarle cierto margen para la expresión, pero obviamente mucho menos. El estilo es un uniforme. Sabemos que a medida que pasó el tiempo, el alcance que le brindó al artista individual aumentó, y con ello los medios del artista para expresar su personalidad. Todos pueden ver eso, Fra Angélico era un tipo diferente de Vermeer van Delft. Sin embargo, ninguno de estos artistas escogió deliberadamente nada para expresar su personalidad. Lo hacían solo espontáneamente como cuando nos expresamos nosotros en todo lo que hacemos (ya sea que encendamos una pipa o correr detrás de un autobús. La idea de que el verdadero propósito del arte era expresar la personalidad, sólo pudo ganar terreno cuando el arte había perdido cualquier otro propósito. Sin embargo,  tal como las cosas se habían desarrollado, era una declaración verdadera y valiosa, porque las personas que se preocupaban por el arte y lo buscaban en exposiciones y estudios ya no era la muestra de habilidad ordinaria, que se había vuelto demasiado común para merecer atención, querían arte de ponerlos en contacto con hombres con quienes valdría la pena conversar: hombres cuyo trabajo daba evidencia de una sinceridad incorruptible, artistas que no se contentaban con efectos prestados, y no daban ni un solo trazo del pincel sin preguntarse si satisfacía su conciencia artística. La historia de la pintura del siglo XIX, tal como la vemos hoy en día,

(En la 16ª agrega todo este párrafo: "En las épocas anteriores, corrientemente eran los grandes maestros poseedores de una técnica superior quienes recibían los encargos más importantes, y por ello se hacían famosos. Pensemos tan sólo en Giotto, Miguel Ángel, Holbein, Rubens o incluso Goya. Esto no quiere decir que no se produjeran tragedias o que no hubiera artistas menospreciados en sus propios países, sino que, en general, el artista y su público compartían ciertos supuestos y, en consecuencia, compartían también una misma escala de valoración. Hasta el siglo XIX no se abrió un abismo patente entre los artistas triunfantes, que contribuyeron a la creación de un arte oficial, y los inconformistas, que por lo general no fueron apreciados hasta después de su muerte. Esto originó una extraña paradoja: incluso los historiadores actuales saben poco acerca del arte oficial. Cierto es que muchos de nosotros estamos familiarizados con algunas de sus obras, monumentos a grandes personajes en plazas públicas, murales en los ayuntamientos o vidrieras en iglesias y universidades, pero en su mayoría han adquirido un aspecto tan rancio y trasnochado a nuestros ojos, que no les prestamos mayor atención que a los grabados de las de otro tiempo famosas obras de exposición que adornan los salones de algún anticuado hotel. Quizá haya alguna razón para un descuido tan frecuente. Al hablar del cuadro en que se ve a Carlos I enfrentándose al Parlamento, pintado por Copley (pág. 483, ilustración 315), he mencionado que este esfuerzo para visualizar un momento dramático de la historia del modo más exacto posible produjo una impresión duradera, y que durante todo un siglo muchos artistas dedicaron arduos esfuerzos a tales cuadros históricos, en los que aparecían hombres del pasado, Dante, Napoleón o George Washington, en algún momento crucial de sus vidas. Podría haber añadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho éxito en las exposiciones, pero que bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riqueza de detalles en trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos heroicos se tornan melodramáticos y afectados. Es bastante probable que llegue un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discernir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no todo ese arte fue tan vacío y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin embargo, posiblemente seguirá siendo verdad que la palabra Arte adquirió un sesgo diferente a partir de la gran Revolución, y que en el siglo XIX la historia del arte no podrá consistir nunca en la de los maestros más famosos y mejor pagados de la época. Se nos antoja más la historia de un grupo de hombres solitarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos así como de examinar de modo osado y crítico las convenciones existentes para abrir de este modo nuevos horizontes a su arte.)

Es realmente la historia de un puñado de hombres tan sinceros cuya integridad de propósito los llevó a desafiar la convención, no para ganar notoriedad, sino para que pudieran explorar nuevas posibilidades inimaginables para las generaciones posteriores. El escenario en el que tuvieron lugar estos dramáticos enfrentamientos fue el mundo del arte de París. Porque, en el siglo XIX, París se había convertido en un centro de pintura tanto como Florencia lo había sido en el siglo XV y Roma en el XVII.

(En la 16ª aquí vuelve a incluir lo siguiente: "Artistas de todo el mundo afluyeron a París para estudiar con renombrados maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones, que acerca de la naturaleza del arte se desarrollaban, en los cafés de Montmartre, donde se estaba forjando penosamente una concepción artística nueva. El más destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX, fue Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Discípulo y seguidor de David (pág. 485), fue, como su maestro, un gran admirador del arte heroico de la antigüedad clásica. En sus enseñanzas insistió en la necesidad de una disciplina de precisión absoluta en el estudio del natural y combatió la improvisación y el desaliño. La ilustración 328 (Ingrés 1808, La bañista, museo del Louvre) muestra su maestría en el modelado de las formas y la fría claridad de su composición. Es fácil comprender que muchos artistas envidiaran la seguridad de la técnica de Ingres y respetaran su autoridad aún cuando no compartieran sus puntos de vista. Pero también es comprensible que incluso sus más entusiastas contemporáneos acabasen hartos de tanta perfección.)


La historia de Francia desde la Gran Revolución está marcada por una serie de sucesivos derrocamientos del orden establecido en 1830, 1848 y 1871. En la historia de la pintura en París se ve algo similar. Allí también tenemos sucesivas oleadas de revolución, cada generación intenta barrer aún más de las convenciones en las que el arte oficial de las academias se había estancado.
El primero de estos rebeldes nació en el siglo XVIII. Era Eugène Delacroix (1799-1863). (Extraigo el final del párrafo anterior añadido de la 16ª para que tenga sentido: "Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de") Delacroix se rebeló contra la escuela de David (p. 365, fig.307) y los estándares que representaba. No tuvo paciencia con toda la charla sobre los griegos y romanos, con la insistencia en el dibujo correcto, y la imitación constante de estatuas clásicas. Creía que, en la pintura, el color era mucho más importante que el dibujo, y la imaginación que el conocimiento. Mientras David y su escuela cultivaban el Grand Manner y admiraban a Poussin y Rafael, Delacroix sorprendió a los conocedores al preferir a los venecianos y Rubens. Estaba cansado de las materias aprendidas que la academia quería que plasmaran los pintores, y se fue al norte de África para estudiar los colores brillantes y románticos símbolos del mundo árabe. La Fig. 319 (Delacroix: caballería árabe. Expuesto por primera vez en el Salón de 1834. Montpellier, Museo Fabry)(en la 16ª el pie de foto no dice nada del salón de 1834, no encuentro la obra en ninguna relación, y si la obra de las mujeres de Argel en el salón de 1834) muestra uno de los frutos de su viaje. Lo que hay en el cuadro es una negación de todo lo que pintores como David habían predicado. Aquí no hay claridad de contorno, no hay modelado del desnudo en tonos cuidadosamente graduados de luces y sombras, ningún aplomo y moderación en la composición, ni siquiera un patriótico tema edificante. Lo único que quiere el pintor, es hacernos partícipes de una experiencia intensamente excitante, y compartir su alegría por el movimiento y atractivo de la escena, con el. La caballería árabe pasa rápidamente y el excelente pura sangre se alza en primer plano. Delacroix fue quien aclamó el cuadro de Constable en París (p. 370, fig. 312), aunque en su personalidad y elección de temas románticos es quizás más parecido a Turner.

(En la 16º decide meter a Corot que vendrían a estar aquí: "Sabemos que Delacroix admiraba de verdad a un paisajista francés de su generación, de cuyo arte se podía decir que constituía un puente entre estos estilos diferentes de acercarse a la naturaleza. Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875). Al igual que Constable, estaba decidido a plasmar la realidad tan verazmente como le fuera posible, pero la verdad que deseaba captar era algo diferente. La ilustración 330 (Corot 1843, jardines del Tívoli, Louvre) muestra que se concentraba menos en el detalle que en la forma y la tonalidad generales de sus motivos, para transmitir el calor y la quietud de un día de verano en el sur. Unos cien años antes Fragonard había elegido también un tema del parque de Villa d’Este, cerca de Roma (pág. 473, ilustración 310), y quizá valga la pena hacer una pausa para comparar estas y otras imágenes, tanto más cuanto que el paisaje estaba destinado a convertirse en el tema más importante del arte del siglo XIX. Es evidente que Fragonard buscaba la variedad, mientras que Corot perseguía una claridad y equilibrio que puede recordarnos remotamente a Poussin (pág. 395, ilustración 254) y a Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255). La luz radiante y la atmósfera que llenan el cuadro de Corot se logran con medios muy distintos. Aquí puede ayudarnos de nuevo la comparación con Fragonard, porque el procedimiento de Fragonard le obligó a concentrarse en una cuidadosa gradación de tonos. Lo que tenía a su disposición como dibujante era el blanco del papel y varias intensidades de tierras; pero fijándonos, por ejemplo, en la pared del primer término y observemos cómo esto le era suficiente para expresar el contraste entre la luz y la sombra. Corot logró efectos similares con el uso de su paleta, y los pintores saben que éste no es un logro menor. La razón es que, con frecuencia, el color entra en conflicto con las gradaciones de tonos en las que se apoyaba Fragonard. Podemos recordar en este punto el consejo que Constable recibió, y que rechazó (pág. 495), de pintar el primer término de color pardo claro tal como habían hecho Claude Lorrain y otros pintores. Este conocimiento convencional residía en la percepción de que los verdes puros tienden a chocar con otros colores. Por mucho que una fotografía nos parezca fiel al tema (como la de la pág, 461, ilustración 302), la intensidad de sus colores tendría un efecto destructivo sobre la suave gradación de tonos que también sirvió a Caspar David Friedrich (pág. 496, ilustración 326) para conseguir la sensación de lejanía. Más aún: si observamos La carreta de heno de Constable (pág. 495, ilustración 325), veremos que también él apagaba el color del primer término y del follaje para mantenerse dentro de una gama tonal unificada. Aparentemente, Corot captó la luz y la bruma luminosa de la escena con nuevos medios. Trabajó con una gama de grises plateados que no acaba de absorber los colores, sino que los mantiene en armonía sin alejarse de la verdad visual. Cierto que, al igual que Claude Lorrain y Turner, nunca dudó en introducir en sus cuadros figuras del pasado clásico o bíblico. De hecho, fue esta inclinación poética la que a la larga le proporcionó fama internacional. Pese a que la callada maestría de Corot era querida y admirada por sus colegas más jóvenes, ello no quisieron seguir por ese camino.")

La siguiente revolución se centró principalmente en las convenciones que gobernaban el tema en cuestión. En las academias todavía prevalecía la idea de que las pinturas dignas debían representar personajes dignos, y que los trabajadores o campesinos dispongan de temas sólo para escenas de género en la tradición de los maestros holandeses (p. 319). Durante la época de la Revolución de 1848, un grupo de artistas se reunieron en la zona francesa, pueblo de Barbizon, para seguir el programa de Constable y contemplar la naturaleza con ojos frescos.
Uno de ellos, Francois Millet (1814-75), decidió ampliar este programa programa de paisajes a figuras. Quería pintar escenas de la vida campesina como realmente lo era, pintar hombres y mujeres trabajando en el campo. Es curioso reflexionar que esto debería haber sido considerado revolucionario, pero en el arte del pasado las escenas de hombres trabajando se introdujeron sólo cuando encajaban en el tema que iba a ser ilustrado. La figura 320. representa el famoso cuadro de Millet Las espigadoras. No hay aquí ningún incidente dramático: nada que pueda considerarse una anécdota, sólo tres personas trabajadoras en un campo llano donde se está cosechando. No son ni bellas ni graciosas. No hay ninguna sugerencia del idilio rural en la imagen. Estas campesinas se mueven lenta y pesadamente. Todas están concentrados en su trabajar. Millet ha hecho todo lo posible para resaltar su constitución cuadrada y sólida y sus movimientos deliberados. Los modeló firmemente y con contornos simples contra la brillante llanura iluminada por el sol. Así sus tres campesinas asumieron una dignidad más natural y más convincente que la de los héroes académicos. La colocación, que a primera vista parece informal y refuerza esta impresión de tranquila serenidad. Hay un ritmo calculado en el movimiento y distribución de las figuras, que da estabilidad a todo el diseño y nos hace sentir que el pintor miró la obra de la cosecha, como un escenario de significado solemne.
El pintor que dio nombre a este movimiento, fue Gustave Courbet (1819-77). Cuando abrió una exposición individual en una choza de París en el año 1855, la llamó, Le Realisme G. Courbet. Su realismo, marcaría una revolución en el arte. Courbet no quería ser alumno de nadie más que de la naturaleza. Hasta cierto punto, su carácter y programa se parecía al de Caravaggio (p. 291, Fig.245). No quería nada bello, sino verdad.
En la imagen de la Fig. 321. (Courbet: Bonjour, Monsieur Courbet, 1854. Museo de Montpellier) se ha representado a sí mismo caminando por el campo con su aparejo de pintor en la espalda, saludado respetuosamente por su amigo y mecenas. Llamó al cuadro "Bonjour, Monsieur Courbet". Para cualquiera que esté acostumbrado a las obras de arte, del arte académico, esta imagen debe haber parecido francamente infantil. No existen poses elegantes aquí, sin líneas fluidas, sin colores sugerentes. Comparado con su sencilla disposición, incluso la composición de las segadoras de Millet, parece muy calculadas. La idea de un pintor que se representa él mismo en mangas de camisa como una especie de vagabundo, debe haber aparecido como una indignación a los artistas respetables, y sus admiradores. Esto, en cualquier caso, era la impresión que Courbet quería conseguir. Quería que su cuadro fuera una protesta contra las convenciones aceptadas de su época, para "conmocionar al burgués” por su complacencia, y proclamar el valor de la sinceridad artística intransigente, frente al hábil manejo de clichés tradicionales.
Los cuadros de Courbet, sin duda, son sinceros. Escribió en una característica carta en 1854, "siempre ganarme la vida con mi arte, sin haberme desviado jamás ni siquiera un pelo de mis principios, sin haber mentido a mi conciencia ni un solo momento, sin pintar ni siquiera tanto como puede ser abarcado por una mano sólo para complacer a cualquiera o vender más fácilmente”. Renuncia deliberada a los efectos fáciles, y su determinación de hacer del mundo lo que vio, animó a muchos otros a burlarse de las convenciones, y no seguir nada más que su propia conciencia artística.
La misma preocupación por la sinceridad, la misma impaciencia ante las pretensiones teatrales, y generosa ostentación del arte oficial, que llevó al grupo de los pintores de Barbizon y Courbet hacia el Realismo, provocó que un grupo de pintores ingleses a tomar un camino muy diferente. Reflexionaron sobre las razones que habían llevado al arte a una rutina tan peligrosa. Sabían que las academias pretendían representar la tradición de Rafael, y lo que era conocido como la “Gran Manera”. Si eso era cierto, entonces el arte obviamente había tomado un giro equivocado con Rafael y a través de él. Fueron él y sus seguidores quienes exaltaron los métodos de idealizar la naturaleza, y de luchar por la belleza a expensas de la realidad. Si se quería reformar el arte, era necesario retroceder más allá que Rafael, a la época en que los artistas todavía eran artesanos honestos con Dios, que hicieron todo lo posible por copiar la naturaleza, sin pensar en la gloria terrenal, sino en la gloria de Dios. Creyendo, como creían, que el arte se había vuelto poco sincero a través de Rafael, y que les correspondía regresar a la Era de la Fe, este grupo de amigos se llamaron ellos mismos, la Hermandad Prerrafaelita.
Uno de sus miembros más talentosos fue hijo de un refugiado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-82). La figura 322 muestra el cuadro de Rossetti de la Anunciación. Habitualmente, este tema estaba representado en el patrón de las representaciones medievales como p. 154, Fig.141. La intención de Rossetti de volver al espíritu de los maestros medievales, no significaba que quisiera imitar sus imágenes. Lo que deseaba hacer era emular su actitud, leyendo la narración bíblica con un corazón devoto, y visualizar esta escena cuando el ángel vino a la Virgen y la saludó: "Y cuando ella lo vio, se turbó por sus palabras pensando que significaría ese saludo" (Lucas 1. 29). Podemos ver cómo Rossetti se esforzó por la sencillez y la sinceridad en su nueva interpretación, y cuánto deseaba dejarnos ver la antigua historia con una mente nueva, pero con toda su intención de representar la naturaleza tan fielmente como los admirados florentinos lo habían hecho en el Quattrocento. Algunos sentirán que la Hermandad Prerrafaelita tenía un objetivo inalcanzable. Admirar la fe ingenua de los llamados primitivos es una cosa, esforzarse por lograrlo uno mismo es otra. Porque éstas son virtudes que los mejores que quisieran en el mundo no puede ayudarnos a alcanzar. Lejos de ser poco sofisticadas, las pinturas de los prerrafaelitas son completamente artificiosas. Si su punto de partida era similar a la de Millet y Courbet, su esfuerzo honesto los llevó a una callejón sin salida. Su intención de convertirse en nuevos primitivos era demasiado contradictoria para triunfar. La intención expresada por los maestros franceses de explorar la naturaleza independientemente de las convenciones, resultó mucho más fructífero.
La tercera ola de revolución en Francia (después de la primera ola de Delacroix y la segunda ola de Courbet) fue iniciada por Edouard Manet (1832-83) y sus amigos. Estos artistas se tomaron muy en serio el programa de Courbet. Despreciaban los convencionalismos en pintura, que se habían vuelto obsoletos y sin sentido. Encontraron que toda la pretensión del arte tradicional de haber descubierto la forma de representar la naturaleza, tal como la conocemos, se basó en una idea errónea. A lo sumo, aceptarían que el arte tradicional había encontrado un medio para representar a hombres u objetos bajo condiciones muy artificiales.
Los pintores dejan posar a sus modelos en sus estudios donde cae la luz a través de la ventana, y aprovechó la lenta transición de la luz a la sombra para dar la impresión de redondez y solidez. Los estudiantes de arte en las academias fueron entrenados desde el principio para basar sus cuadros en esta interacción entre la luz y sombra. Al principio, solían dibujar a partir de moldes de yeso extraídos de estatuas antiguas, que modelaron cuidadosamente a través de diferentes densidades de sombreado. Una vez que ellos adquirían este hábito, lo aplicaron a todos los objetos. El público se había vuelto tan acusador, acostumbrados a ver las cosas representadas de esta manera, que habían olvidado que al aire libre no solemos percibir gradaciones tan uniformes de la oscuridad a la luz. Hay duros contrastes a la luz del sol. Los objetos sacados de las condiciones artificiales del estudio del artista, no parecen tan redondas ni tan modeladas como los moldes de yeso de la antigüedad. Las partes iluminadas parecen mucho más brillantes que en el estudio, e incluso las sombras no son uniformemente grises o negras, porque los reflejos de la luz de los objetos circundantes afecta el color de estas partes no iluminadas. Si confiamos en nuestros ojos, y no nuestras ideas preconcebidas de cómo deberían ser las cosas según las reglas académicas, haremos los descubrimientos más emocionantes.
No es sorprendente que tales ideas fueran consideradas al principio herejías extravagantes. Hemos visto a lo largo de esta historia del arte, hasta qué punto todos estamos inclinados a juzgar imágenes por lo que sabemos más que por lo que vemos. Recordamos cómo a los artistas egipcios les resultaba inconcebible representar una figura sin mostrar cada una de las partes desde su ángulo más característico. Sabían lo que un pie, un ojo o una mano parecía, y unieron estas partes para formar un hombre completo. Representar una figura con un brazo oculto a la vista, o un pie distorsionado por el escorzo, les habría parecido escandaloso. Recordamos que fueron los griegos quienes lograron romper con este prejuicio, que permitió escorzos en las imágenes (pág.54,fig.49). Recordamos cómo la importancia del conocimiento llegó nuevamente en el arte paleocristiano y medieval (p.95, Fig.87) y permaneció así hasta el Renacimiento. Aun así, la importancia del conocimiento teórico de lo que es, cómo debería verse el mundo aumentando en lugar de disminuir a través de la perspectiva científica y el énfasis en la anatomía (p. 167). Los grandes artistas de períodos posteriores habían hecho un descubrimiento tras otro, que permitió evocar una imagen convincente del mundo visible, pero ninguno de ellos había desafiado seriamente la convicción de que cada objeto en la naturaleza tiene su forma y color, que deben ser fácilmente reconocibles en una pintura. Se puede decir, que Manet y sus seguidores provocaron una revolución en la interpretación de los colores, que es casi comparable con la revolución en la representación de formas introducidas por los griegos. Descubrieron que, si miramos la naturaleza al aire libre, no vemos objetos individuales, cada uno con su propio color, sino más bien una mezcla brillante de tonos que se mezclan en nuestros ojos o realmente en nuestra mente.
Estos descubrimientos no fueron hechos todos de una, vez ni por un solo hombre. Incluso las primeras pinturas de Manet en las que abandonó el método tradicional de sombreado suave, en favor de fuertes y duros contrastes, provocó protestas entre los artistas conservadores. En 1863 los pintores academicistas les negaron a mostrar sus obras en la exposición oficial denominada Salón. La agitación, llevó a las autoridades a mostrar todas las obras condenadas por el jurado, en una muestra especial denominada, Salón de los Rechazados. El público iba allí, principalmente para reírse de los pobres novatos engañados que se habían negado a aceptar el veredicto de sus superiores. Este episodio marca la primera etapa de una batalla, que se prolongaría durante casi treinta años. Nos cuesta concebir la violencia de estas disputas entre los artistas y los críticos, tanto más cuanto que las pinturas de Manet nos parecen hoy esencialmente en la tradición de los grandes maestros del pasado, particularmente de pintores como Frans Hals (p. 311,Fig.260) y Velázquez (p. 307, Fig. 257). La Fig. 323. (Manet: El Balcón. Expuesto por primera vez en el Salón de París de 1869. París, Louvre)(En la 16ª corrige el pie de foto, está en Orsay. Pero Orsay, abrió como museo en 1986 entendamos que nos informó bien, y que la obra llegó desde los depósitos del Louvre, como las espigadoras de Millet, donde el pie de foto de la 4ª tampoco estaba equivocado) muestra una pintura de Manet del año 1869. Se trata de un sencillo grupo de personas en un balcón. Podemos ver cómo el pintor disfrutó del contraste, entre la plena luz del aire libre, y la oscuridad que devora las formas en el interior.

(En la 16ª cambia y añade. Posiblemente el motivo sea la obra elegida y la manera de compararla, poco afortunada. Podría haber cambiado la obra y poner la Olimpia  titulo de la obra que le dio Baudelaire, y que presentó al Salón de 1865 con gran polémica, que obviamente tira desde el pasado de Tiziano a quien estudió también en profundidad #, o, desayuno sobre la hierba rechazado por el Salón en 1963, que puso en el salón de los rechazados, se considera el primer cuadro impresionista, y el texto y relato hubiera quedado refrendado plenamente en todos los sentidos, pero parece que actuase como un troll cabreado y para solucionarlo: 1º añade otra obra más en Goya para poder compararla, volviendo a meter la pata de nuevo en ella, (ver la nota en Goya) y 2º, rehaciendo y añadiendo en el comentario lo siguiente:)
("Manet negó rotundamente que pretendiera ser un revolucionario. De manera deliberada, buscó la inspiración en la gran tradición de los maestros del pincel que habían rechazado los prerrafaelistas, tradición iniciada por los grandes pintores venecianos Giorgione y Ticiano, y llevada a España triunfalmente por Velázquez (págs. 407 y 410, ilustraciones 264 y 267), y a principios del siglo XIX por Goya. Evidentemente, fue uno de los cuadros de Goya (pág. 486, ilustración 317) el que le indujo a pintar un grupo de personas en un balcón y a explorar el contraste entre la luminosidad del aire libre y la sombra que diluye las figuras en el interior (ilustración 334). Pero en 1869 Manet llevó esta búsqueda mucho más lejos de lo que Goya lo había hecho sesenta años antes. A diferencia del pintor español,")

las cabezas de las damas no están modeladas de manera tradicional, como descubriremos si los comparamos con la Mona Lisa de Leonardo (p. 218, Fig. 187), el retrato de Rubens de su hija (p. 298, Fig.250), o incluso el cuadro de Velázquez del Príncipe niño (p. 307, Fig. 257) o, La Miss Haverfield, de Gainsborough (p. 351, Fig. 296). Por diferentes que sean los procedimientos de estos pintores todos querían crear la impresión de solidez de los cuerpos, y lo hacían a través del juego de sombras y luces. Comparado con las cabezas pintadas de ellos, las cabezas de Manet parecen planas. La señora del fondo ni siquiera tiene un nariz adecuada. Podemos imaginarnos por qué este tratamiento parecía pura ignorancia para quienes no conocen las intenciones de Manet. Pero el caso es que al aire libre, y a plena luz del día, las formas redondas a veces parecen planas, como simples manchas. Era este efecto el que Manet quería explorar. La consecuencia es que cuando estamos ante una de sus imágenes, parece más inmediatamente real que cualquier obra de los maestros antiguos. Tenemos la ilusión de que realmente nos encontramos cara a cara con este grupo en el balcón. La impresión general del conjunto no es plana sino, al contrario, de verdadera profundidad. Una de las razones de este sorprendente efecto es el color atrevido de la barandilla del balcón. Está pintado en un verde brillante que atraviesa la composición, independientemente de las reglas tradicionales de armonías de color. El resultado es, que esta barandilla parece sobresalir bastante corporalmente delante de la escena, que por tanto retrocede detrás de ella.

Las nuevas teorías no se referían únicamente al tratamiento de los colores al aire libre. (a plein air), también el de las formas en movimiento. La figura 324 muestra una de las Litografías de Manet: método de reproducción de dibujos realizados directamente sobre piedra, que fue inventado a principios del siglo XIX. A primera vista, tal vez no veamos nada más que un garabato confuso. Es la imagen de una carrera de caballos. Manet quiere que consigamos la impresión de luz, velocidad y movimiento al no dar más que un simple indicio de las formas que emergen de la confusión. Los caballos corren hacia nosotros a toda velocidad, y las gradas están repletas de multitudes entusiasmadas. El ejemplo muestra más claramente que nadie,  cómo Manet se negó a dejarse influenciar en su representación de la forma por su conocimiento. Ninguno de sus caballos tiene cuatro patas. Simplemente no vemos las cuatro patas en una mirada momentánea a tal escena. Tampoco podemos asimilar los detalles de los espectadores. Hay una pintura famosa del maestro victoriano Frith llamada "Día del Derby" en que los diversos tipos de la multitud, y los numerosos incidentes del evento popular, están representados con humor dickensiano. Estas imágenes obtienen su encanto principalmente de las peripecias personales que podemos imaginar al estudiar los distintos grupos en nuestro ocio. Pero debemos darnos cuenta de que en la vida real nunca podremos asimilar todas estas escenas a la vez. En un momento dado, sólo podemos enfocar un punto con nuestros ojos: todo lo demás nos parece un revoltijo de formas desconectadas. Es posible que sepamos lo que son, pero no los vemos. En este sentido, la litografía de Manet de un hipódromo es en realidad, mucho más verdadero que el del humorista victoriano. Nos transporta por un instante al bullicio y excitación de la escena que presenció el artista, y de lo cual registró sólo lo que podía dar fe de haber visto en ese instante.

Entre los pintores que se unieron a Manet, y ayudaron a desarrollar estas ideas, se encontraba un joven pobre y tenaz de Le Havre, Claude Monet (1840-1926). Fue Monet que instó a sus amigos a abandonar el estudio por completo, y nunca pintar un solo trazo excepto delante del motivo. Hizo que le acondicionaran un pequeño barco como estudio para permitise explorar los estados de ánimo y los efectos del paisaje del río. Manet, que fue a visitarlo, se convenció de la solidez de la actitud del joven, y le rindió un homenaje pintando su retrato mientras trabajaba en este estudio al aire (Fig. 325. Manet: Monet trabajando en su barco. Pintado en 1874. Munich, Neue Pinakothek). Es al mismo tiempo un ejercicio de la nueva manera propugnada por Monet. Por la idea de Monet de que toda pintura de la naturaleza debe estar realmente terminada, In situ, no sólo exigía un cambio de hábitos, y un desprecio por la comodidad, estaba destinado a dar lugar a nuevos métodos técnicos. La naturaleza, o el motivo, cambian minuto a minuto cuando una nube pasa sobre el sol o el viento rompe el reflejo en el agua. El pintor que espera captar un aspecto característico no tiene ocio para mezclar y combinar sus colores, y mucho menos para aplicarlos en capas sobre un marrón fundación como lo habían hecho los viejos maestros. Debe fijarlos directamente en su lienzo en trazos rápidos preocupándose menos por el detalle que por el efecto general del conjunto. Fue esta falta de acabado, este enfoque aparentemente chapucero que literalmente enfureció a los críticos. Incluso después de que el propio Manet obtuviera cierto reconocimiento público, a través de sus retratos y composiciones de figuras, los pintores paisajistas más jóvenes les resultó extremadamente difícil que sus pinturas poco ortodoxas fueran aceptadas para el Salón. En consecuencia, se unieron en 1874 y organizaron un espectáculo en el estudio de un fotógrafo. Contenía un cuadro de Monet que el catálogo describía como "Impresión: Amanecer": era la imagen de un puerto visto a través de las nieblas de la mañana. Uno de los críticos encontró este título particularmente ridículo, y se refirió a todo el grupo de artistas como "Los impresionistas". Quería transmitir que estos pintores no procedieron con conocimientos sólidos, si pensaban que la impresión de un momento era suficiente para llamarlo cuadro. La etiqueta pegada, y su tono burlón, pronto fue olvidado, al igual que el significado despectivo. Hoy en día se ha olvidado la utilización de términos como gótico, barroco, o manierismo. Después de algún tiempo el grupo de amigos aceptó el nombre de impresionistas, y así es que se conocen desde entonces.
Es interesante leer algunas de las notas de prensa, con las que se celebraron las primeras exposiciones de los impresionistas. Un respetado crítico escribió en 1876:
"La Rue le Peletier es un camino de desastres. Tras el incendio de la Ópera, ahora hay otro desastre allí. Acaba de inaugurarse en Durand-Ruel una exposición que supuestamente contiene pinturas. Entro y mis ojos horrorizados contemplan algo terrible. Cinco o seis locos, entre ellos una mujer, se han unido y han exhibido sus obras. He visto gente morirse de risa frente a esos cuadros, pero mi corazón sangró cuando los vi. Estos aspirantes a artistas se llaman a sí mismos revolucionarios, Impresionistas. Toman un trozo de lienzo, colorean y pincelan, embadurnan con unas cuantas manchas de color al azar y firman todo con su nombre. Es una ilusión del mismo tipo que si los habitantes de Bedlam recogieran piedras al borde del camino imaginando que habían encontrado diamantes.

No fue sólo la técnica de la pintura lo que indignó tanto a los críticos, fueron también los motivos que eligieron estos pintores. En el pasado, se esperaba que los pintores buscaran un rincón de la naturaleza que era, por consenso general, pintoresco. Pocas personas se dan cuenta que esta demanda era algo irracional. A estos motivos los llamamos pintorescos, porque se parecen a lo que hemos visto antes en los cuadros. Si los pintores se apegaran a estos, habrían de repetirse sin cesar. Fue Claude Lorrain quien hizo las ruinas romanas pintorescas (p. 295, Fig.248), y Jan van Goyen, que convirtió molinos de viento holandeses en motivos (p.312, Fig.262). Constable y Turner en Inglaterra, cada uno en lo suyo
De esta manera, habían descubierto nuevos motivos para el arte. El barco de vapor en una tormenta, de Turner (p.372, Fig.314) era tan nuevo en el tema como en la forma. Claude Monet conocía la obra de Turner. Los había visto en Londres, donde permaneció durante la guerra franco-prusiana (1870-71), y le habían confirmado en su convicción de que los efectos mágicos de luz y aire contaban más que el tema de un cuadro. Sin embargo, una pintura como la Fig. 327, que representa una estación de tren de París, llamó la atención críticos como pura insolencia. Aquí tenéis una impresión real de una escena de la vida cotidiana. A Monet no le interesa la estación de tren como lugar donde los seres humanos están reunidos o se despiden: le fascina el efecto de la luz que atraviesa el techo de cristal sobre las nubes de vapor, y por las formas de máquinas y vagones saliendo de la confusión. Sin embargo, no hay nada casual en esta mirada del pintor. Monet equilibró sus tonos y colores tan deliberadamente como cualquier pintor paisajista del pasado.
Los pintores de este joven grupo de impresionistas, aplicaron sus nuevos principios no sólo a la pintura de paisajes, sino a cualquier escena de la vida real. La figura 328 muestra una pintura de Auguste Renoir (1841-1919) que representa un baile al aire libre en París, pintado en 1876. Cuando Jan Steen (p. 319, Fig. 267) representó tal escena de juerga, estaba ansioso por representar los diversos tipos humorísticos de la gente. Watteau, en sus escenas oníricas de festivales aristocráticos (p. 341, Fig. 289) quería capturar el estado de ánimo de una existencia sin preocupaciones. Hay algo de ambas cosas en Renoir. Él también tiene ojo para el comportamiento de la multitud alegre y también le encanta el gozo de la belleza. Pero su principal interés está en otra parte. Quiere evocar el popurrí de colores brillantes y estudiar el efecto de la luz del sol sobre la multitud que giraba. Incluso en comparación con la pintura de Manet del barco de Monet, el cuadro parece abocetado e inconcluso. Sólo las cabezas de algunas figuras en primer plano se muestran con cierta cantidad de detalles, pero incluso ellos están pintados de la manera más poco convencional y más atrevida. Los ojos y la frente de la señora sentada yacen en la sombra mientras el sol juega en su boca y barbilla. Su vestido brillante está pintado con trazos sueltos del pincel, más audaces incluso que los utilizados por Frans Hals (p. 3 1 1, Fig.260) o Velázquez (pág.307, Fig.257). Pero estas son las figuras en las que nos centramos. Más allá, las formas están cada vez más disueltas en la luz del sol y el aire. Nos recuerda la forma en que Francesco Guardi (p. 333, Fig.280) evocó las figuras de sus remeros venecianos, con algunas manchas de color. Después del lapso de más de setenta años, es difícil entender por qué estas imágenes provocaron tal tormenta de burla e indignación. Nos damos cuenta sin dificultad de que lo aparentemente incompleto no tiene nada que ver con el descuido, sino que es el resultado de una gran sabiduría artística. Si Renoir hubiera pintado hasta el último detalle, el cuadro se vería aburrido y sin vida. Recordemos, que un conflicto similar ya había enfrentado a artistas una vez antes, en el siglo XV, cuando descubrieron por primera vez cómo reflejar la naturaleza, recordamos que los propios triunfos del naturalismo y de la perspectiva, habían llevado a sus figuras a parecer algo rígidas y toscas, y que fue sólo el genio de Leonardo quien superó esta dificultad dejando que las formas se fusionaran intencionalmente en sombras oscuras, el recurso que se llamó sfumato' (p. 218, Fig.187). Fue su descubrimiento que las sombras oscuras del tipo que Leonardo usó para modelar no ocurren con la luz del sol, y al aire libre, lo que cerraba esta tradicional salida a los impresionistas. Por eso, tuvieron que ir más lejos en la descomposición intencional de los contornos. Sabían que el ojo humano es un instrumento maravilloso. Sólo necesitas darle la pista correcta y construirá para ti toda la forma que sabe que está ahí. Pero hay que saber mirar esos cuadros. La gente quienes visitaron por primera vez la exposición impresionista, obviamente asomaron sus narices a los cuadros, y no vieron nada más que una confusión de pinceladas casuales. Por eso pensaron que esos pintores debían estar locos.
Frente a pinturas como la Fig. 329.(Pissarro: El Boulevard Montmartre, 1897. Washington, National Gallery)(En la 16ª corrige, es "el boulevard de les italiens por la mañana", La National Gallery de Washinton tiene una buena colección de Pissarros, pero ninguna de las variantes que pintó del célebre Boulevart de Montmartre), en la que uno de los más antiguos y metódicos del movimiento, Camille Pissarro (1830-1903), evocaron la Impresión de un bulevar de París bajo el sol, estas personas indignadas preguntarían: "Si Camino por el bulevar. ¿Tengo este aspecto? ¿Pierdo mis piernas, mis ojos y
mi nariz y me convierto en una masa informe? Una vez más fue su conocimiento de lo que pertenece a un hombre, lo que interfirió con su juicio sobre lo que realmente vemos.
Pasó algún tiempo antes de que el público aprendiera que apreciar un cuadro impresionista, donde hay que retroceder unos metros y disfrutar del milagro de ver estos parches desconcertantes que se encajan y cobran vida ante nuestros ojos. Lograr este milagro y transferir la experiencia visual real del pintor al espectador, era el verdadero objetivo de los impresionistas.
El sentimiento de una nueva libertad y un nuevo poder que tenían estos artistas debe haber sido verdaderamente estimulantes; debe haberles compensado gran parte de las burlas y hostilidad que encontraron. De repente, el mundo entero se ofreció en forma idónea al pincel del pintor. Dondequiera que descubriera una hermosa combinación de tonos, una interesante configuración de colores y formas, un sugestivo y alegre mosaico de luz solar y sombras de colores, podría tomar su caballete e intentar transferir su impresión al lienzo. Todos los viejos fantasmas del sujeto digno de materia, de las composiciones equilibradas, del dibujo correcto, quedaron enterrados. El artista no era responsable ante nadie más que de su propia sensibilidad por lo que pintaba y cómo lo pintaba.
(En la 16ª incluye lo siguiente: "Considerando esta lucha, que ya se remontaba a dos o más generaciones, quizá parezca menos sorprendente que las teorías de estos jóvenes artistas encontrasen mayor oposición de la que ellos mismos imaginaron en un principio. Pero por dura y amarga que hubiese sido la batalla, el triunfo del impresionismo fue rotundo. Incluso algunos de esto jóvenes rebeldes en especial Monet y Renoir, vivieron lo suficiente como para recoger los frutos de su victoria, y llegaron a ser famosos y respetados en toda Europa. Presenciaron el ingreso de sus obras en los museos y cómo eran codiciadas por los coleccionistas adinerados. Además, esta transformación impresionó profundamente, lo mismo a los artistas que a los críticos. Quienes de éstos se burlaron del impresionismo demostraron haberse equivocado plenamente. Si hubieran adquirido aquellos cuadros en vez de mofarse de ellos, se habrían enriquecido. Con ello, la crítica sufrió un duro golpe, del que nunca se recuperaría. La lucha de los impresionistas se convirtió en una especie de leyenda áurea de todos los innovadores en arte, quienes en lo sucesivo podrían acogerse siempre a aquella manifiesta incapacidad del público para admitir nuevos métodos. En cierto modo, este evidente fracaso es tan importante en la historia del arte como el triunfo final del programa impresionista.)
Quizás los pintores no habrían alcanzado esta libertad tan rápida y completamente, si no hubiera sido por dos aliados que ayudaron a la gente del siglo XIX a ver el mundo con otros ojos. Uno de estos aliados fue la fotografía. Al principio este invento se había utilizado principalmente para los retratos. Exposiciones muy largas fueron necesarias, y las personas que se sentaban para sus fotografías tenían que estar apoyadas en una postura rígida y permanecer quieto largo tiempo. El desarrollo de la cámara portátil (1865), y de la instantánea, comenzaron durante los mismos años en los que también se vio el surgimiento de la pintura impresionista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y del ángulo inexperado. Además, el desarrollo de la fotografía estaba destinado a impulsar a los artistas a avanzar más en su camino de exploración y experimentación. No era necesario pintar para realizar una tarea que un dispositivo mecánico podría realizar mejor y más barato. No debemos olvidar que en el pasado el arte de la pintura sirvió para varios fines utilitarios. Se utilizó para registrar la imagen de una persona notable o la vista de una casa de campo. El pintor era un hombre que podía vencer la naturaleza transitoria de las cosas, y preservar el aspecto de cualquier objeto para la posteridad. No sabríamos cómo era el dodó si no hubiera sido por un pintor holandés del siglo XVII que utilizó su habilidad para retratar un espécimen poco antes de que estas aves se extinguieran. La fotografía en el siglo XIX estaba a punto de tomar el relevo en esta función del arte pictórico. Fue un golpe a la posición de los artistas, tan grave como había sido la abolición de las imágenes religiosas por parte del protestantismo (p. 274). Antes de esta invención, casi toda persona que se preciaba posaba para su retrato al menos una vez en su vida. Ahora bien, la gente rara vez pasaba por esta terrible experiencia a menos que quisieran obligarla o ayudar a un amigo pintor. De ahí que los artistas se sintieran cada vez más obligados para explorar regiones donde la fotografía no podía seguirlos. De hecho, el arte moderno, difícilmente habría llegado a ser lo que es, sin el impacto de este invento.

El segundo aliado que encontraron los impresionistas en su aventurera búsqueda de nuevos motivos y nuevas combinaciones de colores fue el estampado de colores japonés. El arte de Japón se había desarrollado a partir del arte chino (p. 108) y había continuado en esta línea durante casi mil años. Sin embargo, en el siglo XVIII, tal vez bajo la influencia de los grabados europeos, los artistas japoneses habían abandonado los motivos tradicionales del arte del Lejano Oriente, y habían elegido escenas de la vida popular como tema para sus xilografías, que combinaban una gran audacia de invención, con una magistral realización técnica. Los conocedores japoneses no tenían muy buena opinión de estos productos baratos, preferían la manera austera y tradicional. Cuando Japón se vio obligado, a mediados del siglo XIX, para entablar relaciones comerciales con Europa y América, estas impresiones se usaron a menudo como envolturas y rellenos, de paquetes y se conseguían a bajo precio en las tiendas de té. Los artistas del círculo de Manet fueron los primeros en apreciar su belleza, y colecionarlas con entusiasmo. Aquí encontraron una tradición intacta de esas reglas académicas y clichés de los que los pintores franceses se esforzaron por deshacerse. Los grabados japoneses les ayudaron a ver en qué medida las convenciones europeas todavía permanecian en ellos sin que lo hubieran notado. Los japoneses disfrutaron cada aspecto inesperado y poco convencional del mundo. Su maestro, Hokusai (1760-1849), representaría la montaña Fujiyama vista casualmente detrás de una cisterna de bambu (Fig. 330); Utamaro (1753-1806) no dudaría en mostrar algunas de sus figuras recortadas por el margen de una estampa o de una cortina (Fig. 331). Fue este desprecio de una regla elemental de la pintura europea lo que gustó a los impresionistas. Descubrieron en esta regla un último escondite del antiguo dominación del saber sobre la visión. ¿Por qué en una pintura debería mostrar siempre la totalidad de una parte relevante de cada figura de una escena?.
El pintor que quedó más profundamente impresionado por estos posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era un poco mayor que Monet y Renoir. Pertenecía a la generación de Manet, y como él, se mantenía algo apartado del grupo impresionista, aunque simpatizaba con la mayoría de sus objetivos. Degas estaba apasionadamente interesado en el diseño y el dibujo. En sus retratos (Fig. 333. Degas: Tío y sobrina. Alrededor de 1875. Instituto de Arte de Chicago) quería resaltar la impresión de espacio, y de formas sólidas visto desde los ángulos más inesperados. Por eso también le gustaba tomar su temas del ballet, más que de escenas al aire libre. Viendo los ensayos, Degas tuvo la oportunidad de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los lados. Mirando al escenario desde arriba, veía a las chicas bailando, o descansando, y estudiaba los intrincados escorzos y el efecto de la iluminación escénica en el modelado de la forma humana. La Fig. 332. (Degas: Esperando la entrada. Pastel. 1879. Nueva York, Colección privada.) muestra uno de los bocetos al pastel realizados por Degas. La composición no podría tener una apariencia más informal. De algunas de las bailarinas sólo vemos las piernas, y algunas sólo el cuerpo. Sólo se ve una figura completo, y eso en una postura que es intrincada y difícil de leer. La vemos desde arriba, con la cabeza inclinada hacia adelante, y la mano izquierda agarrando su tobillo, en un estado de completa relajación. No hay ninguna historia en los cuadros de Degas. No estaba interesado en las bailarinas porque eran chicas bonitas. No parecía importarle su estado de ánimo. Las miró, con la misma objetividad desapasionada, con la que los impresionistas miraban el paisaje que los rodeaba. Lo que le importaba era la interacción de luces y sombras en la forma humana, y la forma en que podía sugerir movimiento o espacio. Demostró al mundo académico, que lejos de ser incompatible con el dibujo perfecto, los nuevos principios de los jóvenes artistas, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro del dibujo podría resolver.

Los principios fundamentales del nuevo movimiento, sólo pudieron encontrar plena expresión en la pintura, pero también la escultura, pronto se vió arrastradas a la batalla a favor o en contra el modernismo. En la misma ciudad nació el gran escultor francés Auguste Rodin (1840-1917), nació el mismo año que Monet. Como era un apasionado estudioso de las estatuas clásicas y de Miguel Ángel, no tenía por qué haber habido ningún conflicto fundamental entre él y el arte tradicional. Rodin pronto se convirtió en un maestro reconocido y disfrutó de fama pública, si no mayor, que la de cualquier otro artista de su tiempo. Pero incluso sus obras fueron objeto de violentas disputas entre los críticos y a menudo fueron agrupadas con los de los rebeldes impresionistas. La razón puede resultar clara, si analizamos uno de sus retratos (Fig. 326 Rodin: Retrato del escultor Jules Dalou 1883 museo Rodin París). Como los impresionistas, Rodin despreciaba la aparencia exterior del acabado. Como ellos, prefirió dejar algo a la imaginación del espectador. A veces incluso dejaba en pie parte de la piedra para dar la impresión de que su figura recién estaba surgiendo y tomando forma. Al público esto le parecía una irritante excentricidad, si no pura pereza. Las objeciones eran las mismas que se habían planteado contra Tintoretto (p. 272). Para ellos, la perfección artística todavía significaba que todo debía estar limpio y pulido. Al ignorar estas pequeñas convenciones, (En la 16ª añade la siguiente imagen "ilustración 346 Rodín la mano de dios 1898, museo Rodin") Rodin contribuyó a hacer valer el derecho del artista, a declarar terminada su obra cuando haya alcanzado su objetivo artístico. Como nadie podría decir que su procedimiento resultó de la ignorancia, su influencia contribuyó en gran medida a allanar el camino de la aceptación del impresionismo, fuera del estrecho círculo de sus admiradores franceses.

El movimiento impresionista había convertido a París en el centro artístico de Europa. Artistas de todo el mundo vinieron allí a estudiar y se llevaron consigo los nuevos descubrimientos, y también la nueva actitud del artista como rebelde contra los prejuicios y convenciones del mundo burgués. Uno de los más influyentes apóstoles de este evangelio fuera de Francia, fue el estadounidense James Abbott MacNeill Whistler (1834-1903). Whistler había tomado parte en la primera batalla del nuevo movimiento; había expuesto con Manet en el Salón de los Rechazados en 1863, y compartió el entusiasmo de sus colegas pintores por los grabados japoneses. No era un impresionista en el sentido estricto de la palabra, al igual que Degas o Rodin, su principal preocupación no eran los efectos de la luz y el color, sino más bien la composición de patrones delicados. Lo que tenía en común con los pintores parisinos, era su desprecio por el público mostraba interés por las anécdotas sentimentales. Destacó el punto de que lo que importaba en la pintura no era el tema, sino la forma en que se traducía en colores y formas. Una de las pinturas más famosas de Whistler, y quizás una de las pinturas más populares jamás realizadas, es el retrato de su madre. (Figura 334). Es característico que el título bajo el cual Whistler exhibió este cuadro de 1871 fue: "Composición en gris y negro". Se alejó de cualquier sugerencia de interés o sentimentalismo literario. En realidad la armonía de las formas y colores a los que apuntaba, no está en contradicción con el sentimiento del sujeto. Es el cuidadoso equilibrio de formas simples lo que le da a la imagen su aspecto tranquilo, y los tonos tenues de su gris y negro, que van desde el cabello de la dama y vestido a la pared y al entorno, realza la expresión de la soledad resignada lo que le da a la pintura su amplio atractivo. Es extraño darse cuenta de que el pintor de esta imagen sensible y gentil, era notorio por su manera provocativa en sus ejercicios y notas en lo que llamó “el gentil arte de hacerse enemigos”. Se asentó en Londres y se sentió llamado a librar la batalla por el arte moderno casi en solitario. Su costumbre de dar a los cuadros nombres que a la gente le parecían excéntricos, y su desprecio de las convenciones académicas, le provocó la ira de John Ruskin, el gran crítico que había defendido a Turner y a los prerrafaelitas. En 1877 Whistler exhibió piezas nocturnas al estilo japonés a las que llamó "Nocturnos".(Fig. 335. Whistler: Nocturno en azul y plata: Puente viejo de Battersea. Alrededor de 1872. Londres, Tate Gallery), pidiendo 200 guineas por cada uno. Ruskin escribió: "Nunca esperé escuchar que un imbécil pidiera doscientas guineas por arrojar un bote de pintura a la cara del público". Whistler lo demandó por difamación, y el caso volvió a poner de manifiesto la profunda división que separaba, el punto de vista del público, del artista. Inmediatamente se mencionó la palabra, terminado, y se interrogó a Whistler sobre si realmente pidió esa enorme suma, por dos días de trabajo, a lo que respondió: No, lo pido por el conocimiento de toda mi vida.(No  tomen la frase como original de Whistler, ni resalten la oportunidad de Gombrich en apoyarse en ella. Todos los cronistas en la historia del arte, les animo a que lo comprueben, relatan en sus libros casos de infravaloración del tiempo de ejecución o forma de realización y la defensa en los mismos términos de los artistas)
Es extraño reflejar hasta qué punto los opositores en este desafortunado juicio realmente tenían en común. Ambos estaban profundamente insatisfechos con la fealdad y la miseria que les rodeaba. Pero mientras Ruskin, el hombre mayor, esperaba llevar a sus compatriotas a una mayor conciencia de la belleza apelando a su sentido moral, Whistler se convirtió en un figura destacada del llamado, movimiento estético, que intentó distinguir que la sensibilidad artística, es lo único en la vida que vale la pena tomar en serio. Ambas opiniones tomaron importancia a medida que el siglo XIX llegaba a su fin.

336. El pintor rechazado exclamando: No me han aceptado esto, ¡estúpidos ignorantes!, Litografía de Daumier, 1859, ridiculizando las pretensiones de la nueva escuela realista.


CAPÍTULO 26 EN BUSCA DE NUEVOS ESTÁNDARES
Finales del siglo XIX





Superficialmente, el final del siglo XIX fue un período de gran prosperidad, e incluso complacencia. Pero los artistas y escritores que se consideraban ajenos, forasteros, estaban cada vez más insatisfechos con los objetivos y métodos del arte que agradaba al público. La arquitectura proporcionó el objetivo más fácil para sus ataques. La construcción se había convertido en una rutina vacía. Recordamos cómo se levantaron grandes bloques de pisos, fábricas, y edificios públicos de las ciudades en enorme expansión. Se erigieron en una variedad de estilos, que carecían de cualquier relación con el propósito del edificio. A menudo parecía como si los ingenieros hubieran erigido primero una estructura que se adaptara a los requisitos naturales del edificio, y luego le había pegado un poco de Arte a la fachada en forma de adorno, tomado de uno de los libros de patrones en el estilo histórico. Es extraño cuánto tiempo estuvieron satisfechos la mayoría de los arquitectos con este procedimiento. El público reclamaba estas columnas, pilastras, cornisas y molduras, por lo que estos arquitectos las proporcionaron. Pero hacia finales del siglo XIX, un número cada vez mayor de personas se dio cuenta de lo absurdo de esta moda. En Inglaterra, en particular, los críticos y artistas estaban descontentos con el declive general de la artesanía, causado por la Revolución Industrial, y odiaba la mera visión de estas baratas y vulgares imitaciones de adornos hechos a máquina, que alguna vez tuvo un significado y una nobleza propia. Hombres como John Ruskin y William Morris, soñaba con una reforma profunda de las artes y oficios, y la sustitución de la producción en masa, barata, por un trabajo manual concienzudo y significativo. La influencia de sus críticas fue muy amplia a pesar de que las humildes manos que defendían, demostraron en las condiciones modernas, ser el más grande de los lujos. Su propaganda no podría abolir la producción industrial en masa, pero ayudó a abrir los ojos de la gente a los problemas que esto había planteado, y a difundir el gusto por lo genuino, lo sencillo y lo casero.
Morris y Ruskin, todavía tenían la esperanza de que la regeneración del arte pudiera llevarse por un retorno a las condiciones medievales. Pero muchos artistas vieron que se trataba de una imposibilidad. Anhelaban un, arte nuevo, basado en un nuevo sentimiento por el diseño, y por las posibilidades inherentes a cada material. Este estandarte de un nuevo arte, o art nouveau, se planteó en los años noventa. Los arquitectos experimentaron con nuevos tipos de adornos, y nuevos tipos de materiales. Como medida de la insatisfacción que existían en ese momento, estos experimentos siguen siendo interesantes. Pero no era de ellos que surgiría la arquitectura del siglo XX. El futuro pertenecía a aquellos que decidieron empezar de nuevo y deshacerse de esta preocupación con estilo u ornamento, ya sea viejo o nuevo.

(En la 16ª, prácticamente duplica los artistas del capitulo 26 en la 4ª, Y, inserta a Horta sustituyendo a Frank Lloyd que lo saca del 26 y lo pasa al siguiente capítulo 27)

(Los arquitectos tantearon nuevos tipos de adornos y de materiales. Los órdenes griegos se habían desarrollado a partir de primitivas estructuras de madera (pág. 77), proporcionando a partir del Renacimiento los materiales de la decoración arquitectónica (págs. 224 y 250). ¿No había llegado el momento en que la nueva arquitectura de acero y cristal, que se había desarrollado casi inadvertidamente en las estaciones de ferrocarril (pág. 520) y en las construcciones industriales, pudiese crear un estilo ornamental propio? Y si la tradición occidental estaba demasiado aferrada a los antiguos sistemas de construcción, ¿no cabía ir a buscar en el arte de Lejano Oriente nuevos patrones e ideas?.
Este debió ser el razonamiento que guió los diseños del arquitecto belga Victor Horta (1861-1947), que había de lograr un triunfo inmediato. Horta aprendió del arte japonés a descartar la simetría, introduciendo las líneas curvas del arte oriental (pág. 148). Pero no fue un mero imitador, sino que trasladó estas líneas a las estructuras de acero, que tan bien se acomodaban a las exigencias modernas (ilustración 349 casa Tassel). Por vez primera desde Brunelleschi, a los constructores europeos se les brindaba un estilo completamente nuevo. Y no debe extrañarnos que a tales innovaciones se las identificara con el art nouveau. Esta conciencia en cuanto al estilo y a la esperanza de que Japón podía ayudar a Europa a salir del atolladero no se limitó únicamente a la arquitectura; el sentimiento de incomodidad e insatisfacción respecto a las realizaciones del arte del siglo XIX, sentimiento que se apoderó de algunos pintores hacia el final de la época, es menos fácil de explicar. Ahora bien, importa que comprendamos sus raíces, porque de este sentimiento derivaron las diversas tendencias a las que ahora denominamos arte moderno. Algunos considerarán a los impresionistas los primeros modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias; pero conviene recordar que los impresionistas no se distinguieron en sus fines de las tradiciones del arte que se habían desarrollado desde el descubrimiento de la naturaleza en el Renacimiento. También ellos querían pintar la naturaleza tal como la veían, y su oposición a los maestros conservadores no radicó tanto en el fin como en los medios de conseguirlo. Su exploración de los reflejos del color, así como sus experiencias con la pincelada suelta, se encaminaban a crear una ilusión aún más perfecta de la impresión visual. Sólo con el impresionismo, en efecto, se completó la conquista de la naturaleza, convirtiéndose en tema del cuadro todo lo que pudiera presentarse ante los ojos del pintor, mereciendo constituir el objeto del estudio del artista el mundo real en todos sus aspectos. Acaso fue este triunfo total de sus métodos lo que hizo que algunos artistas titubearan en aceptarlos. Pareció, por un momento, como si todos los problemas de un arte que se proponía imitar las impresiones visuales hubieran sido resueltos, y como si ya no pudiera obtenerse nada más avanzado por el mismo camino. Pero sabemos que, en arte, basta con que un problema haya sido resuelto para que otros nuevos aparezcan en su lugar.
Quizá el primero que tuvo clara conciencia de la índole de estos problemas fue un artista que perteneció a la misma generación de los maestros impresionistas. Fue Paul Cézanne (1839-1906), dos años mayor que Renoir y tan sólo siete más joven que Manet.



Entre los jóvenes arquitectos de los años noventa que decidieron esta revolución, el pionero fue el estadounidense Frank Lloyd Wright (nacido en 1869). Wright vio que lo que importaba en una casa eran las habitaciones y no la fachada. Si fuera común,  interior espacioso y bien planificado, y adecuado a las necesidades del propietario, asegúrese también, de presentar una vista aceptable desde el exterior. Para nosotros esto puede no parecer una punto de vista muy revolucionario, pero en realidad lo fue, porque llevó a Wright a descartar todos los viejos dogmas de la construcción, especialmente la exigencia tradicional de una simbología estricta. La figura (337. Una casa sin estilo,  540 Fairoaks Avenue, Oakpark, Illinois, Diseñado por Frank Lloyd 1902) muestra una de las primeras casas de campo de Wright. Él ha arrasado con todas las guarniciones habituales, las molduras y cornisas, y construyó la casa íntegramente a adaptarse al plan. Sin embargo, Wright no se considera un ingeniero, creía en lo que él llama "Arquitectura Orgánica", con lo que quiere decir que una casa debe crecer de las necesidades del pueblo y del carácter del país, como un organismo vivo.

El sentimiento de malestar e insatisfacción con los logros del arte del siglo XIX, que se apoderó de algunos pintores hacia el final del período, es menos fácil de explicar. Sin embargo, es importante que comprendamos sus raíces, porque fue a partir de este sentimiento que surgieron los diversos movimientos que ahora se suelen llamar "Arte Moderno". Algunas personas pueden considerar a los impresionistas como los primeros de los modernos, porque desafiaron ciertas reglas de la pintura que se enseñaban en las academias. Pero conviene recordar que los impresionistas no diferían en sus objetivos, de las tradiciones del arte que se habían desarrollado desde el descubrimiento de la naturaleza en el Renacimiento. También ellos querían pintar la naturaleza tal como la vemos nosotros, y su disputa con los maestros conservadores no estaba tanto sobre el objetivo como sobre los medios de lograrlo. Su exploración de los reflejos cromáticos, sus experimentos con el efecto de pincelada suelta, destinado a crear una ilusión aún más perfecta de la visual impresión. De hecho, sólo en el impresionismo tuvo lugar, que la conquista de la naturaleza llega a ser completa, que todo lo que se presentaba a los ojos del pintor podía convertirse en el motivo de una imagen, y que el mundo real en todos sus aspectos se convirtió en un objeto digno de estudio del artista. Quizás fue simplemente este completo triunfo de sus métodos, que hicieron que algunos artistas dudaran en aceptarlos. Parecía, por un momento, como si todos los problemas de un arte que apunta a la imitación de la imagen visual La presión había sido resuelta, y como si no se ganara nada persiguiendo esto, pretende ir más allá.

Pero sabemos que en el arte basta con resolver un problema para que surjan muchos otros nuevos, en su lugar. Quizás el primero que tuvo una idea clara de la naturaleza de estos nuevos problemas era un artista que todavía pertenecía a la misma generación que los maestros impresionistas. Se trata de Paul Cézanne (1839-1906), que sólo era siete años. años más joven que Manet, e incluso dos años mayor que Renoir. En su juventud Cézanne participó en las exposiciones impresionistas, pero estaba tan disgustado por las la recepción que les dieron que se retiró a su ciudad natal de Aix, donde estudió los problemas de su arte, imperturbable por el clamor de los críticos. Era un hombre de medios independientes y hábitos regulares. No dependía de encontrar compradores por sus cuadros. Así pudo dedicar toda su vida a la solución de problemas artísticos que se había planteado, y podía aplicar los estándares más exigentes a su propio trabajo. Exteriormente vivía una vida de tranquilidad y ocio, pero estaba constantemente comprometido en una lucha apasionada para lograr en su pintura ese ideal de perfección artística por la que se esforzaba. No era amigo de la charla teórica, pero A medida que crecía su fama entre sus pocos admiradores, a veces intentaba explicarles en pocas palabras lo que quería hacer. Uno de estos comentarios famosos fue que él estaba destinado a pintar, Poussin desde la naturaleza. Lo que quería decir era, que los viejos maestros clásicos como Poussin habían logrado un maravilloso equilibrio y perfección en su trabajo. Un cuadro como Et in Arcadia ego de Poussin (p. 294, Fig. 247) presenta un patrón maravillosamente armonioso en el que una forma parece responder a la otra. Sentimos que todo está en su lugar y nada es casual o vago. La forma se destaca claramente y se puede sentir que es un cuerpo sólido y firme, el conjunto tiene una sencillez natural que parece relajante y tranquila. Cézanne aspiraba a un arte que tenía algo de esta grandeza y serenidad. Pero no pensó que pudiera ser que ya no se consigue con los métodos de Poussin. Después de todo, los viejos maestros habían logrado su equilibrio y solidez a un precio. No se sentían obligados a respetar la naturaleza tal como la veían. Sus cuadros son más bien arreglos de formas que tenían aprendidas del estudio de la antigüedad clásica, incluso la impresión de espacio y solidez, que lograron mediante la aplicación de reglas tradicionales firmes en lugar de mirando cada objeto de nuevo. Cézanne estuvo de acuerdo con sus amigos entre los Impresionistas que estos métodos del arte académico eran contrarios a la naturaleza. Admiraba los nuevos descubrimientos en el campo del color y el modelado, y también quería
rendirse a sus impresiones, pintar las formas y los colores que vio, no los que conocía o había aprendido. Pero se sentía incómodo con la dirección de la pintura había tomado. Los impresionistas fueron verdaderos maestros en la pintura de la naturaleza, pero ¿fue eso suficiente? ¿Dónde quedó ese esfuerzo por lograr un diseño armonioso, el logro
de sólida sencillez y perfecto equilibrio que habían marcado las más grandes pinturas del pasado? La tarea era pintar, desde la naturaleza, aprovechar los descubrimientos de los maestros impresionistas, y todavía recuperar el sentido de orden y necesidad
que distinguió el arte de Poussin.
En sí mismo, el problema no era nuevo para el arte. Recordamos que la conquista de la naturaleza y la invención de la perspectiva en el Quattrocento italiano, habían puesto en peligro los lúcidos arreglos de las pinturas medievales, y había creado un problema que sólo la generación de Rafael había podido resolver. Ahora la misma pregunta era repetida en un plano diferente. La disolución de contornos firmes en una luz parpadeante, y el descubrimiento de las sombras coloreadas por los impresionistas había vuelto a plantear nuevo problema: ¿cómo podrían preservarse estos logros sin conducir a una pérdida de claridad y orden? Para decirlo en un lenguaje más sencillo: los cuadros impresionistas tendían a ser brillantes pero desordenados. Cézanne aborrecía el desorden. Sin embargo, no quería volver a las convenciones académicas de dibujo y sombreado para crear la ilusión
de solidez, como tampoco quería volver a paisajes compuestos para lograr diseños armoniosos. Se enfrentó a un problema aún más urgente, determinar el uso correcto del color. Cézanne quería los colores fuertes e intensos mientras anhelaba patrones lúcidos. Los artistas medievales, recordamos (p. 130), fueron capaces de satisfacer este mismo deseo libremente, porque no estaban obligados a respetar la apariencia de las cosas. Sin embargo, como el arte había vuelto a la observación de la naturaleza, los colores puros y brillantes de las vidrieras medievales, o las iluminaciones de libros habían dado paso a esas melosas mezclas de tonos, con las que los más grandes pintores entre los venecianos (p. 238) y los holandeses (p. 317) se las ingeniaron para sugerir luz y atmósfera. Los impresionistas habían dejado de mezclar los pigmentos en la paleta y los habían aplicado por separado sobre el lienzo, en pequeños toques y rayas para representar los reflejos parpadeantes de una escena, al aire libre. Sus cuadros eran mucho más brillante en tono que cualquiera de sus predecesores, pero el resultado aún no satisfizo a
Cézanne. Quería transmitir los tonos ricos e ininterrumpidos que pertenecen a la naturaleza bajo los cielos del sur, pero descubrió que un simple regreso a la pintura de grandes espacios de colores primarios puros, pusieron en peligro la ilusión de la realidad. Los cuadros pintados de esta manera, se asemejan a patrones planos, y no logran dar la impresión de profundidad.
Cézanne parecía estar atrapado en contradicciones a su alrededor. Su deseo de ser absolutamente fiel a sus impresiones sensoriales frente a la naturaleza, parecía chocar con su deseo de convertir, como él dijo, el impresionismo en algo más sólido y duradero, como el arte de los Museos. No es de extrañar que a menudo estuviera al borde de la desesperación. Esclavizado en sus lienzos nunca dejó de experimentar. La verdadera maravilla es que él tuvo éxito, que logró lo aparentemente lo imposible en sus cuadros. Si el arte fuera por cuestión de cálculo, no se habría podido hacer; pero por supuesto que no lo es. El equilibrio y la armonía que tanto preocupan a los artistas no es lo mismo que el equilibrio de máquinas. De repente sucede, y nadie sabe muy bien cómo ni por qué. Se ha escrito mucho sobre el secreto del arte de Cézanne, todo tipo de explicaciones se han sugerido de lo que quería y lo que logró. Pero estas explicaciones siguen estando crudas; a veces incluso suenan contradictorios. Pero incluso si nosotros nos impacientamos con las críticas, siempre están las imágenes para convencernos. Y el mejor consejo aquí y siempre es, ve y mira las imágenes en el original.
Incluso nuestras ilustraciones, deberían transmitir al menos algo de la gran magnitud del triunfo de Cézanne. El paisaje con la montaña Saint Victoire, en el sur de Francia (Fig. 340) está bañada de luz y, sin embargo, es firme y sólido. Presenta un lúcido patrón y aún así da la impresión de gran profundidad y distancia. Hay un sentido de orden y reposo en la forma en que Cézanne marcó la horizontal del viaducto y camino en el centro y las verticales de la casa en primer plano pero en ninguna parte sentimos que es un orden que Cézanne ha impuesto a la naturaleza. Incluso sus pinceladas están dispuestas de manera que coincidan con las líneas principales del diseño y fortalecen el sentimiento de armonía natural. La forma en que Cézanne alteró la dirección de su pincelada sin recurrir nunca al dibujo de contorno también puede verse en nuestra Fig. 338 (Montañas de Provenza, National Gallery Londres 1890-92) que muestra cuán deliberadamente el artista contrarrestó el efecto del patrón plano, que podría haber resultado en la mitad superior, al enfatizar las formas sólidas y tangibles de las rocas en primer plano. Su maravilloso retrato de su esposa (Fig. 342) muestra hasta qué punto la concentración de Cézanne en temas simples y claros contribuyen a la impresión de aplomo y tranquilidad. Comparadas con tranquilas obras maestras de los impresionistas, como el retrato de Manet de Monet (p. 389, Fig. 325) a menudo parecen meras improvisaciones ingeniosas.
Es cierto que hay cuadros de Cézanne que no se entienden tan fácilmente. En una ilustración, una naturaleza muerta como la de la figura 341, puede no parecer demasiado prometedora. Parece extraña si la comparamos con el tratamiento seguro de un tema similar por el maestro holandés del siglo XVII Kalf (p. 323, Fig.271). El frutero está tan torpemente dibujado, que su pie ni siquiera se apoya en el medio. La mesa no solo se inclina de izquierda a derecha, también parece como si estuviera inclinado hacia adelante. Donde el maestro holandés destacó en la representación de superficies suaves y esponjosas. Cèzanne nos ofrece una mosaico de toques de color que hacen que la servilleta parezca hecha de hojalata. No es de extrañar que las pinturas de Cézanne fueran al principio ridiculizadas como patéticas pinceladas. Pero la razón de esta aparente torpeza, no está muy lejos para buscarla. Cézanne había dejado de dar por sentado cualquiera de los métodos tradicionales de pintura. Había decidido empezar desde cero como si no se hubiera pintado antes que él. El maestro holandés había pintado su naturaleza muerta para mostrar su gran virtuosismo. Cèzanne había elegido sus motivos para estudiar algunos problemas específicos que quería resolver. Sabemos estaba fascinado por la relación del color con el modelado. Un volumen sólido de colores brillantes, un objeto como una manzana era un motivo ideal para explorar esta cuestión. Sabemos que estaba interesado en lograr un diseño equilibrado. Por eso estiró el cuenco hacia la izquierda para llenar un vacío. Como quería estudiar todas las formas en la mesa en su relación entre si, simplemente la inclinó hacia adelante para que aparecieran a la vista. Quizás el ejemplo muestra cómo sucedió que Cézanne se convirtió en el padre del arte moderno. En sus tremendos esfuerzos por lograr una sensación de profundidad sin sacrificar el brillo de los colores, para lograr una disposición ordenada sin sacrificar la sensación de profundidad: en todos estos esfuerzos y tanteos había uno que estaba dispuesto a sacrificar si fuera necesario: la corrección, convencional de
describir. No pretendía distorsionar la naturaleza; pero no le importaba mucho si se distorsionaba en algún detalle menor, siempre que esto le ayudara a obtener el efecto deseado. La invención de Brunelleschi de la perspectiva lineal, no le interesó demasiado. Lo arrojó por la borda cuando descubrió que le obstaculizaba en su trabajo. Después de todo, esta perspectiva científica se inventó para ayudar a los pintores a crear la ilusión de espacio, como había hecho Masaccio en su fresco de Sta. María Novella (pág. 164, Figura 149). Cézanne no pretendía crear una ilusión. Más bien quería trasmitirnos la sensación de solidez y profundidad, y descubrió que podía hacerlo sin dibujo convencional. Apenas se dio cuenta de que este ejemplo de indiferencia al dibujo correcto, provocaría una avalancha en el arte.



En el invierno de 1888, mientras (Seurat llamaba la atención en París, y) Cèzanne pintaba sus paisajes y naturalezas muertas en Aix, llega al sur de Francia otro pintor en busca de la luz intensa y colores del sur. Era un holandés joven y serio llamado Vincent van Gogh. Nació en Holanda en 1853, hijo de un vicario. Era un hombre profundamente religioso, que había trabajado como predicador laico en Inglaterra y entre mineros belgas. Quedó profundamente impresionado por el arte de Millet, y su mensaje social, y decidió convertirse él mismo en pintor. Un hermano menor, Theo, que trabajaba en la tienda de un marchante de arte, le presentó a los pintores impresionistas. Este hermano era un hombre extraordinario. Aunque él mismo era pobre, siempre dio lo suyo de mala gana al viejo Vincent, e incluso financió su viaje a Arles, en el sur de Francia. Vincent esperaba que si pudiera trabajar allí sin ser molestado durante varios años, podría algún día vender sus cuadros y pagarle a su generoso hermano. En su soledad elegida por él mismo en Arles, Vincent confió en sus cartas a Theo, que pueden leerse como un diario continuo, todas sus ideas y esperanzas. Estas cartas, de un humilde artista casi autodidacta que no tenía idea de la fama que iba a alcanzar, son entre los más conmovedores y apasionantes de toda la literatura. En ellas podemos sentir el sentido de misión del artista, su lucha y sus triunfos, su desesperada soledad y anhelo de compañía, y nos damos cuenta de la inmensa tensión que soportaba trabajando con energía febril. Después de menos de un año, en diciembre de 1888 se derrumbó y tuvo un ataque de locura. En mayo de 1889 ingresó en un hospital psiquiátrico, pero aún tuvo intervalos de lucidez durante los cuales continuó pintando. La agonía duró otros catorce meses. En julio de 1890 Van Gogh puso fin a su vida. Murió más joven incluso que Rafael. Su carrera como pintor no duró más de diez años: todos los cuadros en los que se basa su fama fueron pintados durante tres años, que estuvieron interrumpidos por la crisis y la desesperación. La mayoría de la gente ahora conoce algunas de estas pinturas; Los girasoles (11 obras catalogadas con los girasoles una destruida), El sillón de GauguinCarretera con cipreses, y algunos de los retratos, se han vuelto populares en reproducciones en color, y pueden verse en muchas habitaciones sencillas. Eso es exactamente lo que quería Van Gogh, que sus pinturas tengan el efecto directo y fuerte de las coloridas estampas japoneses que admiraba tanto. Anhelaba un arte sencillo que no sólo atrajera a los ricos conocedores, que podría dar alegría y consuelo a todo ser humano. Sin embargo, ésta no es toda la historia. Ninguna reproducción es perfecta. Los más baratos hacen que los cuadros de Van Gogh parezcan más toscos de lo que realmente son, y a veces uno puede cansarse de ellos. Cuando eso sucede, es toda una revelación volver a las obras originales de Van Gogh, y descubrir cuán sutil y deliberado pueden ser incluso en sus efectos más chillones.
También Van Gogh había absorbido las lecciones del impresionismo (y del puntillismo de Seurat, añade en la 16ª), experimentó con el uso de colores brillantes y puros que no mezcló en la paleta sino que aplicó al lienzo en pequeños trazos o puntos, dependiendo del ojo del espectador para verlos todos juntos. Algunos de los pintores más jóvenes de París habían construido toda una teoría científica sobre este tipo de, puntillismo, que debería aumentar la intensidad de efectos de color. A Van Gogh le gustaba la técnica de pintar con puntos y trazos, pero bajo su mano se convirtió en algo bastante diferente de lo que los impresionistas habían querido que así fuera. Porque Van Gogh utilizó las pinceladas individuales no sólo para romper el color, también para transmitir su propia emoción. En una de sus cartas de Arles describe su estado de inspiración cuando las emociones a veces son tan fuerte que uno trabaja sin ser consciente de ello. . . y vienen las pinceladas con secuencia y coherencia como las palabras de un discurso o de una carta. La comparación no podría ser más claro. En esos momentos pintaba como escriben otros hombres. Así como en la forma de la escritura en una carta, las huellas dejadas por la pluma en el papel, imparten algo de los gestos del escritor, de modo que instintivamente sentimos cuando una carta fue escrita bajo una gran tensión emocional, así nos lo dicen las pinceladas de Van Gogh algo del estado de su mente. Ningún artista antes que él había utilizado este medio con tanta consistencia y efecto. Recordamos que hay pinceladas atrevidas y sueltas, en pinturas anteriores, en obras de Tintoretto (p.285, Fig.241), de Frans Hals(p.311, Fig. 260), y por Manet (p. 389, Fig.325), pero en estos más bien transmiten la maestría soberana del artista, su rápida percepción y su mágica capacidad de conjurar una visión. En Van Gogh ayudan a transmitir la exaltación de la mente del artista. A Van Gogh le gustaba pintar objetos y escenas que daban pleno alcance a este nuevo medio, motivos en los que podía dibujar y pintar con el pincel y aplicar el color grueso como un escritor que subraya sus palabras. Por eso fue el primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, de los setos y de los maizales, de las ramas nudosas de los olivos y las formas oscuras y parecidas a llamas de los cirpreses (Fig. 343 Van Gogh: Paisaje con cipreses cerca de Arles, 1888. Londres, Tate Gallery). (En la 16º corrige National Gallery. Les dejo también el del MET de Nueva York #) Van Gogh estaba en tal frenesí de creación, que sintió la necesidad no sólo de dibujar el sol radiante (Fig. 339 dibujo Saintes Maries de la mer 1888 Van Gogh) (Les dejo la pintura #), pero también pintar humildes tranquilas y hogareñascosas que nadie había considerado jamás dignas de la atención del artista. Pintó sus estrecha viviendas en Arles (Fig. 344 habitación en Arlés de Van Gogh, 1888. Kobe, Príncipe Matsugatas) (en 1959 los japoneses en virtud del tratado de paz lo cedieron, actualmente en el museo de Orsay.  Les dejo también la obra de Amsterdam #), y lo que escribió sobre esta
de pintar a su hermano explica maravillosamente bien sus intenciones:

Tengo una nueva idea en mi cabeza y aquí está el boceto. . . esta vez es solo simplemente mi dormitorio, y aquí el color lo puede todo, y, dando por su simplicidad un estilo más grandioso a las cosas, debe sugerir aquí el descanso o el sueño en general. En una palabra, mirar la imagen debe descansar el pensamiento o más bien la imaginación. Las paredes son de color violeta pálido. El suelo es de tejas rojas. La madera de la cama y las sillas son del color amarillo de la mantequilla fresca, las sábanas y la almohada de un color verdoso limón muy claro. La colcha escarlata. La ventana verde. El tocador naranja, el lavabo azul. Las puertas lila.
Y eso es todo: en esta habitación con las contraventanas cerradas no hay nada. Las líneas de los muebles, nuevamente, deben expresar un descanso inviolable. Retratos en las paredes, y un espejo y un perchero y algo de ropa.
El marco, como no hay blanco en la imagen, será blanco, esto a modo de venganza, por el descanso forzoso que me vi obligado a tomar.
Trabajaré en ello nuevamente todo el día, pero ya ves lo simple que es la concepción. Se suprimen las sombras proyectadas, se pinta con capas planas libres como los estampados japoneses. . . .'

Está claro que a Van Gogh no le preocupaba principalmente la representación correcta. Usó colores y formas para transmitir lo que sentía acerca de las cosas que pintaba, y lo que deseaba que otros sintieran. No le importaba mucho lo que llamaba, Realidad estereoscópica, es decir, la imagen fotográfica exacta de la naturaleza. Él exageraría e incluso cambiaría la apariencia de las cosas si esto conviniera a sus fines. Así, había llegado por un camino diferente a un punto similar en el que se encontró Cézanne durante estos mismos años. Ambos tomaron el trascendental paso de abandonar deliberadamente el objetivo de pintar como una, imitación de la naturaleza. Sus razones, por supuesto, fueron diferentes. Cuando Cézanne pintó una naturaleza muerta, quería explorar la relación entre formas y colores, y solo abarcó una cantidad limitada de, perspectiva correcta, que necesitaba para su experimento particular. Van Gogh quería que su pintura expresara lo que sentía, y si la distorsión le ayudaba a hacerlo para lograr este objetivo, utilizaría la distorsión. Ambos habían llegado a este punto sin querer derribar los viejos estándares del arte. No se hicieron pasar por, revolucionarios; no querían escandalizar a los críticos complacientes. Ambos, de hecho, casi habían perdido la esperanza de que alguien prestara atención a sus cuadros, simplemente trabajaron porque tenían que hacerlo así.

Algo diferente ocurrió con un tercer artista que también se encontraba en el sur de Francia en 1888, Paul Gauguin (1848-1903). Van Gogh tenía un gran deseo de compañía; soñaba con una hermandad de artistas como los prerrafaelitas habían fundado en Inglaterra (p.384), y persuadió a Gauguin, que era cinco años mayor, para reunirse con él en Arles. Como hombre, Gauguin era muy diferente de Van Gogh. No tenía nada de su humildad y sentido de misión. Al contrario, era orgulloso y ambicioso. Pero hubo algunos puntos de contacto entre ambos. como Van Gogh, Gauguin había empezado a pintar relativamente tarde en su vida (había sido un hombre acomodado corredor de bolsa), como él, fue casi autodidacta. El compañerismo de los dos, sin embargo, terminó en desastre. Van Gogh, en un ataque de locura, atacó a Gauguin, que huyó a París. Dos años más tarde, Gauguin abandonó Europa por completo, y se fue a una de las proverbiales, Islas de los Mares del Sur, Tahití, en busca de una vida sencilla. Se había convencido cada vez más de que el arte corría el peligro de volverse rutinario y superficial, que toda la inteligencia y el conocimiento que se habían acumulado en Europa, había privado a los hombres de lo más grande: la fuerza y la intensidad de los sentimientos, y una forma directa de expresarlo.
Gauguin, por supuesto, no fue el primer artista que tuvo estos escrúpulos sobre la civilización. Desde que los artistas se volvieron conscientes del, estilo, sintieron desconfianza de convenciones, insatisfechos por la mera habilidad. Anhelaban un arte que no consistiese en trucos que se pueden aprender, para un estilo que no era mero estilo, sino algo fuerte y poderoso, como la pasión humana. Delacroix había ido a Marruecos (Corrige, Argel)  a buscar colores más intensos, y una vida menos contenida. Los prerrafaelitas en Inglaterra, esperaba encontrar esta franqueza y simplicidad en el arte intacto de la, Edad de la fe. Los impresionistas admiraban a los japoneses, pero lo suyo era un estilo sofisticado, comparado con la intensidad y simplicidad que anhelaba Gauguin. En principio estudió el arte campesino, pero no lo retuvo por mucho tiempo. Necesita conseguir estar lejos de Europa y vivir entre los nativos de los Mares del Sur como uno de ellos, para ocuparse de su propia salvación. Las obras que trajo de allí desconcertaron incluso a algunos de sus antiguos amigos. Parecían tan salvajes y primitivas. Eso fue lo que Gauguin quería. Estaba orgulloso de que lo llamaran, bárbaro. Incluso su color y el dibujo debería ser, bárbaro, para hacer justicia a los hijos vírgenes de la naturaleza que había llegado a admirar durante su estancia en Tahití. Mirando uno de estos cuadros en la actualidad (Fig.345. Gauguin: Dos mujeres tahitianas pintadas en 1897 te rerioa, Instituto Courtauld, Londres) es posible que no consigamos recuperar este estado de ánimo. ¡Nosotros nos hemos acostumbrado a un, salvajismo, mucho mayor en el arte!. Y, sin embargo, no es difícil darse cuenta de que Gauguin tocó una nueva nota. No es sólo el tema de sus cuadros que son extrañas y exóticas. Intentó entrar en el espíritu de los nativos y mirar las cosas como las hacen. Estudió los métodos de los artesanos nativos y a menudo incluyó representaciones de sus obras en sus cuadros. Se esforzó por traer los retratos de los nativos en armonía con este arte primitivo simplificando los contornos de las formas y no rehuyó el uso de grandes manchas de colores fuertes. A diferencia de Cézanne, no le importaba si estas formas simplificadas y combinaciones de colores hacían sus cuadros parecer planos. Con mucho gusto ignoró los problemas centenarios del arte occidental, cuando pensó que esto le ayudaba a expresar la intensidad intacta de la naturaleza. Es posible que no siempre haya logrado plenamente su objetivo de lograr la franqueza y sencillez, pero su anhelo por ello era tan apasionado y sincero como el de Cézanne por una nueva armonía, y el de Van Gogh por un nuevo mensaje, Gauguin, también sacrificó su vida por su ideal. Se sintió incomprendido en Europa y decidió regresar definitivamente a las islas de los Mares del Sur. Después de años de soledad y decepción, murió allí de mala salud y privaciones.
Cézanne, Van Gogh y Gauguin eran tres hombres desesperadamente solitarios, que trabajaban con pocas esperanzas de ser comprendido alguna vez. Pero los problemas de su arte y sobre lo que sintieron con tanta fuerza fueron vistos por más y más artistas de las generaciones más jóvenes, que no encontraron satisfacción en las habilidades que adquirieron en las escuelas de arte. Habían aprendido a representar la naturaleza, a dibujar correctamente y a utilizar pintura y pincel: incluso habían absorbido las lecciones de los revolucionarios impresionistas, y querían la habilidad de transmitir el parpadeo de la luz del sol y el aire. Algunos grandes artistas perseveraron en este camino, y defendieron estos nuevos métodos en países donde la resistencia contra el impresionismo era todavía fuerte.

Cézanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca. Pero los problemas de su arte, sentido tan intensamente por ellos, fueron advertidos por un número cada vez mayor de artistas de la generación más joven, que no se encontraban satisfechos con la técnica que habían adquirido en las escuelas de arte. Estos artistas aprendían ahora a representar la naturaleza, a dibujar correctamente y a manejar diestramente el color y los pinceles; habían asimilado las enseñanzas de la revolución impresionista y se adiestraban en expresar las modulaciones del aire y de la luz del sol. Algunos grandes artistas perseveraron en este camino y se hicieron adalides de los nuevos métodos en países en los que la resistencia ante el impresionismo aún era fuerte, y eran ya muchos los pintores de la joven generación que buscaban nuevos métodos para resolver, o al menos evitar, las dificultades que Cézanne había puesto de manifiesto. Básicamente, estas dificultades provenían del choque (discutido anteriormente, págs. 494-495) entre la necesidad de la gradación tonal para sugerir profundidad y el deseo de conservar la belleza de los colores que vemos. El arte de los japoneses les convenció de que un cuadro podía causar una impresión más fuerte si se renunciaba al volumen y otros detalles en favor de una atrevida simplificación. Tanto Van Gogh, como Gauguin, habían avanzado algo por este camino, intensificando los colores y haciendo caso omiso de la sensación de profundidad, y Seurat aún había ido más lejos en sus experimentos con el puntillismo.
Pierre Bonnard (1867-1947) mostró una habilidad y sensibilidad especiales a la hora de sugerir una sensación de luz y color oscilando en el lienzo como si fuera un tapiz. Su cuadro de una mesa puesta (ilustración 359 Bonnard 1889 la comida, Buhrle-Collection-Zurich-Switzerland) demuestra cómo evitaba poner el acento en la perspectiva y la profundidad para hacernos disfrutar de un esquema cromático.

Un pequeño número, sin embargo, sintieron que una vez que se reconocía el principio y se conseguía la victoria, quedaban con una sensación de vacío. Ellos también sintieron que en todos estos esfuerzos por hacer la naturaleza como realmente la vemos, algo había dejado de ser arte, algo que intentaron desesperadamente por recuperar. Recordamos que Cézanne había sentido que lo que se había perdido era el sentido de orden y equilibrio; que la preocupación impresionista por el fugaz momento, les había hecho descuidar las formas sólidas y duraderas de la naturaleza. Van Gogh había sentido que al rendirse a sus impresiones visuales y al explorar las cualidades ópticas de la luz y el color, el arte corría el peligro de perder esa intensidad y pasión a través de la cual el artista puede expresar sus sentimientos a sus semejantes. Gauguin, finalmente, estaba totalmente insatisfecho con la vida y el arte tal como los encontraba. Él anhelaba algo mucho más simple y directo y esperaba encontrarlo entre los primitivos. Lo que llamamos arte moderno surgió de estos sentimientos de insatisfacción; y las diversas soluciones que estos tres pintores habían estado buscando a tientas, se convirtieron en los ideales de tres movimientos del arte moderno. La solución de Cézanne en última instancia condujo al cubismo que se originó en Francia; de Van Gogh al expresionismo que encontró su principal respuesta en Alemania; y el de Gauguin a las diversas formas de Primitivismo. Por locos, que puedan parecer estos movimientos a primera vista, no es difícil demostrar que fueron intentos consistentes de escapar de un punto muerto en el que se encontraron los artistas.

346. Van Gogh pintando Girasoles. Pintado por Gauguin en 1888. Ámsterdam, Rijksmuseum





CAPÍTULO 27 ARTE EXPERIMENTAL
El siglo veinte






Cuando la gente habla de arte moderno, normalmente piensa en un tipo de arte que ha roto completamente con las tradiciones del pasado, e intenta hacer cosas que ningún artista habría soñado antes. Algo como la idea de progreso y creemos que el arte también debe estar al día con los tiempos. Otros prefieren el lema de, los buenos tiempos pasados, y piensan que el arte moderno es todo un equivoco. Pero hemos visto que la situación es realmente mucho más compleja y que el arte moderno, al igual que el arte antiguo, nació en respuesta a ciertos problemas. Quienes deploran la ruptura con la tradición tendrían que retroceder más allá de la Revolución Francesa de 1789, y pocos pensarían que esto fuera posible. Fue entonces como sabemos, que los artistas se habían vuelto conscientes de los estilos y habían comenzado a experimentar y lanzar nuevos movimientos que normalmente planteaban un nuevo, ismo, como grito de guerra. Por extraño que parezca, fue esa rama del arte, la que más sufrió la confusión general, fue la que mejor logró crear un nuevo y duradero estilo.
La arquitectura moderna tardó en llegar, pero sus principios están ahora tan firmemente establecidos, que pocos todavía querrían desafiarlos seriamente. Recordamos cómo los intentos de encontrar un nuevo estilo en la construcción, habían terminado con los arquitectos recortando el nudo gordiano y tirar por la borda toda la idea de estilo. Al principio parecía como si los ingenieros fueran a hacerse cargo. Porque, si Morris hubiera tenido razón al pensar que la máquina nunca pudo emular con éxito el trabajo de las manos humanas, la solución obviamente era descubrir qué podía hacer la máquina y regular nuestros diseños.  Los arquitectos de los modernos rascacielos (Fig. 347. El estilo de la ingeniería moderna: The Rockefeller Center y New York City. Arquitectos: Reinhard & Hofmeister, Corbett, Harrison & Macmurray, Hood & Fouilhoux, Harrison & Fouilhoux. Terminado en 1933)(En la 16ª corrige, se termina en el 39. Imagen en la actualidad  y maqueta) son empresas de ingeniería. Para algunos, este principio parecía un atentado contra el gusto y la decencia. Al eliminar todos los adornos, los arquitectos modernos rompieron, de hecho, con la tradición de muchos siglos. Todo el sistema de órdenes ficticios, desarrollado desde la época de Brunelleschi, fue barrida y todas las telarañas de falso moho, volutas y pilastras borradas. Cuando la gente vio estas casas por primera vez, les parecía intolerablemente desnudas. Pero después de sólo unos pocos años todos se han acostumbrado a su apariencia, y han aprendido a disfrutar de los contornos limpios y formas simples de estilos de ingeniería modernos. Esta revolución del gusto se la debemos a unos cuantos pioneros cuyos primeros experimentos en el uso de materiales de construcción modernos, a menudo fueron recibidos con burla y hostilidad. La Fig. 348. (La Bauhaus, Dessau , Alemania. Diseñado por Walter Gropius en 1923) muestra uno de los edificios experimentos, que se convirtieron en un centro tormentoso de propaganda a favor y en contra de la arquitectura moderna. Se trata de la Bauhaus de Dessau, una escuela de arquitectura fundada por el alemán Walter Gropius (nacido en 1883), que fue cerrada y abolida por los Nacionalsocialistas. Fue construido para demostrar que el arte y la ingeniería no tienen por qué permanecer distanciados unos de otros, como lo habían estado en el siglo XIX; al contrario, cada uno podría beneficiar al otro. Los alumnos del colegio participaron en el diseño de edificios y equipamientos. Se les animó a usar su imaginación y experimentar con audacia, pero sin perder nunca de vista el propósito que debe servir. Fue en esta escuela donde se instalaron sillas de tubo de acero y muebles similares de nuestro uso diario que se inventaron por primera vez. Las teorías que defendió la Bauhaus están a veces condensadas en el eslogan del, funcionalismo: la creencia de que si algo sólo está diseñado para cumplir su propósito, podemos dejar que la belleza se cuide sola. Hay ciertamente mucha verdad en esta creencia. En cualquier caso nos ha ayudado a deshacernos de gran parte de las baratijas innecesarias y de mal gusto con las que las ideas decimonónicas del arte había abarrotado nuestras ciudades y nuestras habitaciones. Pero como todos los lemas, realmente se basa en una simplificación excesiva. Seguramente hay cosas que son funcionalmente correctas y sin embargo son feas, o al menos indiferentes. Las mejores obras de la arquitectura moderna son hermosas no sólo porque se ajustan a la función para la que fueron construidos, sino porque fueron diseñados por hombres de tacto y gusto que supieron hacer una edificio adecuado para su propósito y, sin embargo, hermoso a la vista. Para descubrir estas secretas armonías se necesita mucho ensayo y error. Los arquitectos deben tener libertad para experimentar con diferentes proporciones y diferentes materiales. Algunos de estos experimentos pueden llevarlos a un callejón sin salida, pero la experiencia adquirida no tiene por qué ser necesariamente en vano. Ningún artista puede proceder siempre, jugar a lo seguro, sin experiencia, pues es más importante el reconocer el papel que desempeñan incluso los experimentos aparentemente extravagantes o excéntricos, en los cambios que han jugado en el desarrollo de nuevos diseños que ahora hemos llegado a dar casi por sentados.
En arquitectura, el valor de los inventos e innovaciones audaces está ampliamente extendido, pero pocas personas se dan cuenta de que la situación es similar en la pintura y escultura. Muchos a quienes no les sirve lo que llaman, estas cosas ultramodernas, se sorprenderán al saber cuánto de esto ya ha entrado en sus vidas y han ayudado para moldear sus gustos y preferencias. Formas y combinaciones de colores que fueron desarrollados hace unos cuarenta años, por los más locos de los rebeldes ultramodernos de la pintura, se ha convertido en el activo común del arte comercial; y cuando los encontramos en carteles, portadas de revistas o telas, nos parecen bastante normales. Incluso podría decirse que el arte moderno ha encontrado una nueva función al servir como campo de pruebas para nuevas formas de combinar formas y patrones.
Pero, ¿con qué debería experimentar un pintor y por qué no puede contentarse con sentarse ante la naturaleza y pintarla lo mejor que pueda? La respuesta parece ser que el arte ha perdido su rumbo porque los artistas han descubierto que exigir que pinten lo que ven, es contradictorio. Esto suena como una de las paradojas con las que a los artistas y críticos modernos les gusta burlarse del sufrido público; pero a aquellos que han seguido este libro desde el principio, no debería ser difícil de entender. Recordamos cómo el artista primitivo usaba construir, digamos, un rostro a partir de formas simples, en lugar de copiar un rostro real (p.27,Fig.26); A menudo hemos recordado a los egipcios y su método de representación, formando una imagen de todo lo que sabían, en lugar de todo lo que vieron. Arte griego y romano dieron vida a estas formas esquemáticas; el arte medieval los utilizó a su vez para contar la historia sagrada, el arte chino para la contemplación. Nada instó al artista a pintar lo que veía. Esta idea surgió sólo durante la época del Renacimiento. Al principio todo pareció ir bien. Perspectiva científica, sfumato, colores venecianos, movimiento y expresión, se agregaron a los medios del artista para representar el mundo que lo rodea; pero cada generación descubrió, que todavía había insospechados focos de resistencia, baluartes de convenciones que obligaron a los artistas a aplicar formas que habían aprendido, en lugar de pintar lo que realmente vieron. En el siglo diecinueve los rebeldes propusieron hacer un borrón y cuenta nueva con todas estas convenciones; Uno después del otro fueron abordando, hasta que los impresionistas proclamaron que sus métodos les permitían plasmar en el lienzo el acto de ver con precisión científica. Las pinturas que resultaron de esta teoría fueron obras de arte muy fascinantes, pero esto no debería cegarnos ante el hecho de que la idea en la que se basaban era sólo una verdad a medias. Desde aquellos días nos hemos dado cuenta cada vez más de que nunca podemos separar claramente lo que vemos de lo que sabemos. Una persona que nació ciego, y que más tarde consigue la vista, debe aprender a ver. Con algo de autodisciplina y la auto observación, todos podemos descubrir por nosotros mismos que lo que llamamos ver es invariablemente colores y moldeados por nuestro conocimiento (o creencia) de lo que vemos. Este se vuelve bastante claro cuando los dos están en desacuerdo. Sucede que cometemos errores al ver. Por ejemplo, a veces vemos un objeto pequeño que está cerca a nuestros ojos como si fuera una gran montaña en el horizonte, o un papel revoloteando como si fuera un pájaro. Una vez que sabemos que hemos cometido un error, ya no podemos verlo como antes. Si tuviéramos que pintar los objetos en cuestión, deberíamos utilizar diferentes formas y colores para representarlos antes y después de nuestro descubrimiento. De hecho, tan pronto que empezamos a tomar un lápiz y dibujar, la idea de rendirnos pasivamente a lo que se llama nuestras impresiones sensoriales, se vuelve realmente un absurdo. Si miramos por la ventana podemos ver la vista de mil maneras diferentes. ¿Cuál de ellas es nuestra impresión sensorial? Pero debemos elegir; debemos empezar por alguna parte; debemos construir, plasmar la imagen de la casa al otro lado de la calle y de los árboles frente a ella.  Si podemos, siempre tendremos que empezar con algo así como líneas o formas convencionales. El egipcio que hay en nosotros, puede ser suprimido, pero nunca podrá ser derrotado por completo.
Ésta, creo, es la dificultad que apenas sintió la generación que quería seguir y superar a los impresionistas, lo que subyace a la búsqueda de nuevos estándares de artistas de una honestidad tan intransigente como Cèzanne, Van Gogh y Gauguin, y que finalmente obligó a los jóvenes artistas a dedicarse a la experimentación como medios para encontrar una salida al estancamiento.
(En la 16ª nos amplia la disertación: Si el egipcio, o el niño que hay en nosotros se empeña en permanecer así, ¿por qué no enfrentarnos con los hechos básicos que supone hacer una figura? Los experimentos del art nouveau acudieron a las estampas japonesas con la esperanza de resolver la crisis (pág.536). Pero ¿por qué recurrir a tan posteriores y refinados productos? ¿No sería
mejor empezar otra vez por el principio y redescubrir el arte de los verdaderos primitivos, los fetiches de los caníbales y las máscaras de las tribus salvajes? Durante la revolución artística que alcanzó su apogeo antes de la primera guerra mundial, el entusiasmo y la admiración por la escultura negra fue el denominador común de todos los jóvenes artistas de las más dispares tendencias. Tales objetos se podían adquirir fácilmente en cualquier anticuario por poco dinero, y algunas máscaras tribales africanas llegarían a suplantar las reproducciones del Apolo Belvedere (pág.104, ilustración 64 máscara tribu dan, 1910-20) que habían adornado los estudios de los artistas académicos. Cuando se contempla alguna de las obras maestras de la escultura africana (ilustración 366), es fácil comprender que tal imagen cautivara tan poderosamente a una generación que ansiaba evadirse del callejón sin salida del arte occidental. Ni la fidelidad a la naturaleza ni la belleza ideal, que fueron los temas espejos del arte europeo, parecían haber preocupado a aquellos artesanos primitivos, pero sus obras poseían, justamente, lo que el arte europeo se  diría que había perdido en su larga carrera: intensa expresividad, claridad estructural y espontánea simplicidad en cuanto a su realización técnica. Actualmente sabemos que las tradiciones del arte tribal son más complejas y menos primitivas de lo que creyeron sus descubridores; incluso hemos advertido que la imitación de la naturaleza no quedaba en absoluto excluida de sus propósitos (pág. 45, ilustración 23). Pero el estilo de estos objetos rituales aún podía servir de común denominador de aquella búsqueda de expresividad, estructura y
simplificación que los nuevos movimientos habían heredado de los experimentos de tres rebeldes solitarios: Van Gogh, Cézanne y Gauguin. Para bien o para mal, los artistas del siglo XX tuvieron que hacerse inventores. Para llamar la atención tenían que procurar ser originales en lugar de perseguir la maestría que admiramos en los grandes artistas del pasado. Cualquier ruptura con la tradición que interesara a los críticos y atrajera seguidores, se convertía en un nuevo ismo forjador del futuro. Ese futuro no siempre era muy duradero, y sin embargo la historia del arte del siglo XX debe tomar nota de esta inquieta experimentación, porque muchos de los artistas con más talento de esta época se sumaron a esos esfuerzos. )




Los experimentos del expresionismo son, quizás, los más fáciles de explicar con palabras. El término en sí tal vez no está felizmente elegido, porque sabemos que todos expresamos, nosotros mismos, en todo lo que hacemos o dejamos de hacer, pero la palabra se convirtió en una conveniente etiqueta, debido a su contraste fácil de recordar con el impresionismo, y como etiqueta es bastante útil. En una de sus cartas. Van Gogh había explicado cómo se propuso pintando el retrato de un amigo que le era muy querido. La convencional semejanza fue sólo la primera etapa. Después de haber pintado un retrato “correcto”, procedió a cambiar los colores y la configuración:

Exagero el color claro del cabello, tomo color naranja, cromo, limón y detrás de la cabeza no pinto la trivial pared de la habitación sino el Infinito. Hago un fondo simple del azul más intenso y rico que la paleta pueda producir. La cabeza rubia y luminosa destaca sobre este fondo azul intenso, misteriosamente como una estrella en el azul. ¡Ay!, querido amigo, el público no verá nada, una caricatura en esta exageración, pero ¿qué nos importa eso?

Van Gogh tenía razón, al decir que el método que había elegido podía compararse al de un caricaturista. La caricatura siempre había sido expresionista. El caricaturista juega con la imagen de su víctima y la distorsiona para expresar exactamente lo que siente por su prójimo. Mientras estas distorsiones de la naturaleza siguieran bajo control de la bandera del humor, a nadie pareció resultarle difícil de entender. El arte humorístico era un campo en el que todo estaba permitido, porque la gente no se acercaba con los prejuicios que reservaban al arte con A mayúscula. Pero la idea de una caricatura seria, de un arte que cambió deliberadamente la apariencia de las cosas, no para expresar un sentido de superioridad, pero tal vez amor, o admiración, o el miedo resultaron, en efecto, una obstáculo como lo había predicho Van Gogh. Sin embargo, no hay nada inconsistente al respecto. Es la cruda verdad que nuestros sentimientos sobre las cosas toman el color de como los vemos, y más aún, las formas que recordamos. Cada uno debe haber experimentado lo diferente que el mismo lugar puede verse cuando estamos.
felices y cuando estamos tristes.

Entre los primeros artistas en explorar estas posibilidades, incluso más allá de Van Gogh, estaba el pintor noruego Edvard Munch (1863-1944). La figura 349. (Munch: El Grito. Litografía publicado en 1895)  muestra una Litografía que realizó en 1895 a la que llamó Gritos. Tiene como objetivo expresar cómo una excitación repentina transforma todas nuestras impresiones sensoriales. Todas las líneas parecen conducir hacia el único foco de la impresión: la cabeza que grita. Parece como si todo el paisaje compartiese la angustia y la emoción de ese grito. La cara de la persona que grita, de hecho, está distorsionada como la de una caricatura. Los ojos fijos y las mejillas hundidas, recuerdan una calavera. Algo terrible debe haber sucedido, y la impresión es toda inquietante porque nunca sabremos qué significa el grito.
Lo que molestó al público sobre el arte expresionista, tal vez no fue tanto el hecho de que la naturaleza había sido distorsionada sino que el resultado se alejaba de la belleza. Que el caricaturista podía mostrar la fealdad del hombre: era su trabajo. Pero hombres que afirmaban ser artistas serios, olvidaran que, si deben cambiar la apariencia de las cosas, deberían idealizarlas en lugar de afearlas, era tenido por grave ofensa. Pero Munch podría haber replicado que un grito de angustia no es hermoso, y que sería poco sincero mirar sólo el lado agradable de la vida. Los expresionistas sentían con tanta fuerza el sufrimiento humano, la pobreza y la violencia y pasión, que se inclinaban a pensar que la insistencia en la armonía y la belleza en el arte sólo nació de la negativa a ser honesto. El arte de los maestros clásicos, como Rafael o Correggio, les parecía hipócrita y poco sincero. Querían enfrentar los duros hechos de nuestra existencia y expresar su compasión, por los desheredados y los contrahechos. Se convirtió casi en una cuestión de honor para ellos, evitar todo lo que oliera a belleza y refinamiento, y escandalizar a los burgueses por su complacencia real o imaginaria.

(Antes de, me cabe señalar que echábamos de menos un nombre femenino que no nos quiso dar en la 4ª. En la 16ª añade algunos artistas y lo siguiente:)
(No es que la artista alemana Käthe Kollwitz (1867-1945) creara sus conmovedores grabados y dibujos con el propósito principal de provocar una sensación. Ella se identificaba profundamente con los pobres y los desheredados, cuya causa quería defender. La ilustración 368 (La pobreza) forma parte de una serie de ellas de la década de los 90, inspirada en una obra de teatro cuyo tema, los apuros de los obreros textiles silesianos durante un período de desempleo y revuelta social. en realidad, la escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la intensidad de la composición. Cuando la serie fue propuesta para la concesión de una medalla de oro, el ministro responsable aconsejó al Emperador que no aceptara la recomendación, en vista del tema de la obra y su ejecución naturalista, carente por completo de elementos mitigadores o conciliatorios. Ésta era, precisamente, la intención de Käthe Kollwitz. A diferencia de Millet (pág. 509, ilustración 331), que lo que quería hacernos sentir en las espigadoras, era la dignidad del trabajo, ella no veía ninguna otra salida si no la revolución. No es de extrañar que su arte inspirara a muchos artistas y propagandistas del Este comunista, donde llegó a ser mucho más conocida que en el Oeste.
En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En 1906, un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que llamaron Die Brücke (El Puente) para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un nuevo amanecer.
Sus objetivos eran compartidos por Emil Nolde (1867-1956), aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. La ilustración 369 muestra una de sus impresionantes xilografías, El profeta, que constituye un buen ejemplo de los efectos fuertes y cercanos a las técnicas del cartel que perseguían estos artistas. Pero ahora ya no era la impresión decorativa lo que perseguían. Su simplificación estaba por completo al servicio del acentuamiento de la expresión, por lo que todo se concentra en la mirada extática del hombre del Dios.)

El movimiento expresionista encontró su suelo más fértil en Alemania, donde, logró despertar la ira y el espíritu vulgar. Cuando los nacionalsocialistas llegaron al poder, todo el arte moderno fue prohibido, y los más grandes líderes del movimiento se exiliaron o se les prohibió trabajar. Este es el destino que le sucedió al escultor expresionista Ernst Barlach (1870-1938), cuya escultura, Piedad, se muestra en la Fig. 350. Hay una gran intensidad de expresión, en el simple gesto de las manos viejas y huesudas de esta mendiga, y nada permite desviar nuestra atención de este tema dominante. La mujer ha sacado su manto sobre su rostro, y la forma simplificada de su cabeza cubierta, aumenta el atractivo para nuestros sentimientos. La cuestión de si deberíamos llamar fea o hermosa a una obra así, es tan irrelevante aquí como lo fue en el caso de Rembrandt (p. 318), de Grünewald (p. 257), o de aquellas obras medievales que más admiraban los expresionistas.
Entre los pintores que sorprendieron al público al negarse a ver sólo el lado brillante de las cosas, fue el austriaco Oskar Kokoschka (nacido en 1886), cuyas primeras obras provocaron una tormenta de indignación cuando se exhibieron en Viena en 1909. Fig. 353. (Kokoschka: Niños jugando, 1909. Malmö, Theodor Woelfers) muestra una de estas primeras pinturas, un grupo de niños jugando. A nosotros nos parece increíblemente realista y convincente, pero no es difícil entender por qué este tipo de retrato suscitó tal oposición. Si recordamos los retratos de los niños de grandes artistas como Rubens (p. 298), Velázquez (p. 307), Gainsborough (p. 351) o Reynolds (p. 350), nos damos cuenta del motivo del shock. En el pasado, un niño en una pintura tenía que verse bonito y contento. Los mayores no querían saber nada de las penas y agonías de la niñez, y les molestaba que este aspecto fuera traído a casa para ellos. Pero Kokoschka no aceptó estas exigencias de convención. Creemos que ha mirado a estos niños con una profunda simpatía y compasión. Ha captado su melancolía y ensoñación, la torpeza de sus movimientos y las desarmonías de sus cuerpos en crecimiento. Para traer todo esto, descubrió que no podía confiar en el estándar aceptado de dibujo correcto, pero su trabajo es tanto más fiel a la vida real, por lo que le falta de precisión convencional. El arte de Barlach o Kokoschka difícilmente puede calificarse de experimental. Pero la idea que el arte es ante todo un medio de autoexpresión estaba obligado a conducir a un número de experimentos. ¿Necesitamos la naturaleza si queremos expresar la nuestra?. La más expresiva de todas las artes, la música, se las arregla sin representar cualquier cosa. ¿No sería posible hacer lo mismo en la pintura? Para expresar un estado de ánimo o emoción sólo a través de colores y líneas. Pinturas que descartan todo tema. A menudo se hace referencia a estas cosas como imágenes abstractas. La palabra resumen no está felizmente elegida, pero el experimento de expresión sólo a través de colores y formas ciertamente valió la pena hacerlo.
Vassily Kandinsky (1866-1944), un ruso que vivió mucho en Alemania y Francia, fue uno de los primeros en experimentar con estas posibilidades.
Habilidades en imágenes (Fig. 354. Kandinsky: Composición. Alrededor de 1913, Berlín Galería Nacional)(En la 16º corrige, Tate gallery Londres) a las que a veces dio nombres que recuerdan composiciones musicales, tal como lo había hecho Whistler una generación antes (p.401,Fig.335) (En la 16ª añade, y modifica puede resultarles extraño pues varios de los autores que cita aquí en este párrafo están posteriores en la 4ª, y anteriores en 16ª... : Kandinsky, al igual que muchos otros pintores alemanes amigos suyos, fue realmente un místico que aborrecía los valores del progreso y de la ciencia, y anhelaba la regeneración del mundo mediante un nuevo arte de pura interioridad. En su apasionado y un tanto confuso libro De lo espiritual en el arte (1912) destaca los efectos psicológicos de los colores puros, según los cuales, por ejemplo, un rojo brillante puede producirnos el mismo efecto que un toque de clarín. Su convicción de que era posible y necesario llegar de este modo a una comunión entre los espíritus le alentó a exponer sus tres primeras tentativas de música cromática (ilustración 372), que fueron las que realmente iniciaron lo que hoy se conoce por arte abstracto. A menudo se ha dicho que el calificativo de abstracto no fue elegido con demasiado acierto, proponiéndose para sustituirlo los de no objetivo o no figurativo. Pero la mayoría de los marbetes usuales en la historia del arte son fortuitos (pág. 519). Lo que importa es la obra de arte y no su etiquetado. Podemos dudar de si estuvieron plenamente acertados los primeros experimentos de música cromática de Kandinsky, pero es fácil comprender el interés que despertaron. Aun así, es poco probable que el arte abstracto hubiera llegado a convertirse en un movimiento tan sólo gracias al expresionismo. Para comprender su éxito, y la radical transformación que supuso para el panorama artístico en aquellos años que precedieron a la primera guerra mundial, debemos trasladarnos de nuevo a París. Aquí fue donde se engendró el cubismo, movimiento que supuso una desviación de la tradición pictórica de Occidente, más radical aún que la de los acordes cromáticos expresionistas de Kandinsky. Ahora bien, el cubismo no pretendió abolir la representación, sino sólo reformarla. Para comprender los problemas que intentaron resolver los experimentos cubistas, debemos retroceder a los síntomas de gestación y crisis estudiados en el capítulo anterior. Recordemos el sentimiento de inquietud creado por la brillante confusión de las instantáneas de fugaces visiones de los impresionistas, la apetencia de un orden mayor y las estructuras y esquemas que animaron a los ilustradores del art nouveau, quienes cargaron el acento en la simplificación decorativa no menos que lo hicieran maestros como Cézanne y Seurat. Pero esta búsqueda puso de manifiesto, sobre todo, un problema: el del conflicto entre esquema y solidez. En arte, la impresión de solidez se logra, como todos sabemos, mediante lo que denominamos el modelado, la incidencia de la luz sobre los elementos del tema. Por eso, una simplificación radical podía resultar bastante llamativa y elegante en los carteles de Toulouse-Lautrec o en las ilustraciones de Beardsley (pág. 554, ilustraciones 361 y 362), pero en ausencia del modelado el efecto es plano. Hemos visto que artistas como Hodler (pág. 553, ilustración 360) o Bonnard (pág. 552, ilustración 359) daban por bienvenida esta cualidad porque ponía un nuevo acento en las formas de sus composiciones; pero al ignorar de este modo la impresión de solidez se encontraron, inevitablemente, con un tipo de problema que había surgido durante el Renacimiento al introducir la perspectiva: la necesidad de reconciliar la plasmación de la realidad con un trazado lúcido (pág. 262).Ahora, el problema se había invertido: al dar prioridad al esquema decorativo, se sacrificaba la práctica antiquísima de modelar todas las formas con luz y sombra. Es cierto que este sacrificio también podía ser vivido como una liberación. Por fin la belleza y pureza de los colores luminosos, que en un tiempo contribuyeran a la gloria de las vidrieras medievales (pág. 182, ilustración 121) y de las miniaturas, ya no quedaba apagada por las sombras.


Los experimentos del cubismo en Francia se basaron en ideas bastante diferentes. A comprender los problemas que debían resolver, tenemos que pensar en retrospectiva a Cézanne y su descontento con el impresionismo. Cézanne, sin embargo, no es el único artista de finales del siglo XIX que anhelaba la sencillez y orden en el arte. Todo un grupo de jóvenes pintores de la época abandonó el impresionismo, y trató de simplificar las formas de la naturaleza para convertir sus imágenes en patrones claros y atrevidos. Fueron especialmente los artistas los que se interesaron por el diseño de murales, carteles o ilustraciones de libros, que vieron la necesidad de un nuevo énfasis en una distribución clara y rítmica de las formas en la superficie, en la arquitectura del cuadro, como lo llamaban. (Holder, Seurat, Lautrec, Beardsley en la 16º los inserta en el capítulo anterior 26 )
En Suiza el pintor Hodler (1853-1918), que nació el mismo año que Van Gogh, luchó por un arte de lúcida simplificación (Figura 355 Ferdinand Hodler El lago Thun, 1905 Ginebra museo de arte e historia) (En la 16ª le añade: todavía simplificó más audazmente los paisajes de su tierra natal, para lograr que de este modo adquirieran la claridad propia de un cartel.)
En Francia, (mientras Cézanne tanteaba una conciliación entre los métodos del impresionismo y la necesidad de orden, un artista mucho más joven,) el pintor Georges Seurat (1860-91) experimentó con nuevos efectos: para preservar la intensidad de los colores mezclados y los contornos claros de las formas, sin sacrificar los descubrimientos del impresionismo, desarrolló una especie de mosaico, técnica en la que se utilizaban parches uniformes de color para construir la imagen (Figura 356 Seurat: Puente de Courbevoie, pintado en 1886-7. Londres)(Pero esta técnica tan radical, conocida con el nombre de puntillismo, ponía en peligro la legibilidad de sus cuadros, ya que con ella se prescindía de los contornos y se fragmentaban las formas en zonas de puntos multicolores. Seurat se vio obligado, así, a compensar la complejidad de su técnica pictórica con una simplificación de las formas, más radical aún que la intentada por el propio Cézanne. Hay algo casi egipcio en el modo de acentuar Seurat las líneas verticales y horizontales, con lo que se apartaría cada vez más de la fiel reproducción de las formas naturales y se encaminaría más decididamente a la exploración de interesantes y expresivos esquemas.).
El arte del cartel (Ya antes de que acabara el siglo) fue desarrollado por (un dotadísimo discípulo de Degas) Toulouse-Lautrec (1864-1901) quien logró sus sorprendentes efectos con la mayor economía de medios (Fig. 358 cartel). (El arte de la ilustración también salió favorecido con el desarrollo de tales efectos. Recordando el amor y el cuidado que en épocas anteriores se habían dedicado a la edición de libros, hombres como William Morris no hubieran tolerado libros mal hechos o ilustraciones que se limitaran a contar una historia sin tener en cuenta el efecto que producían en la página impresa) En ese período del postimpresionismo, la palabra, decorativo, se convirtió en una de las expresiones favoritas de los críticos de arte. Artistas con sentido del equilibrio y habilidad en la simplificación decorativa se convirtieron en los héroes del Art Nouveau, en el siglo XIX en los noventa, (El término más usado como alabanza durante el período del art nouveau era, decorativo).
El joven prodigio inglés Aubrey Beardsley (1872-98) fue uno de los representantes más característicos de esta moda. Su estudio de Whistler (p. 400) y de grabados japoneses (p. 397) lo habían llevado a ser un hombre extremadamente audaz y eficaz, en sus ilustraciones en blanco y negro que lo hicieron famoso al instante (Fig. 357 Salomé de Oscar Wilde). Pero el arte de Beardsley también mostró los peligros inherentes a esta simplificación demasiado fácil. Como adornos decorativos estas ilustraciones tuvieron un éxito, pero el éxito se había logrado a un precio. Estas obras eran planas como patrones reales y carecían de esa fuerza y concentración que los artistas más vigorosos del cambio de siglo se esforzó por lograr.
Fue aquí donde se hizo sentir la influencia del ejemplo de Van Gogh y de Gauguin, que habían animado a los artistas a abandonar las sutilezas de un arte excesivamente refinado y a ser correcto y directo en sus formas y combinaciones de colores. Les hizo amar los colores simples y atrevidas armonías bárbaras. En 1905 un grupo de jóvenes pintores expuestos en París que serían conocidos como Les Fauves, que significa, los bestias, o, los salvajes. Debieron su nombre a su abierto desprecio por la formas de la naturaleza y su disfrute de colores violentos. En realidad, hubo poco de salvajismo en ellos.
El más famoso del grupo, Henri Matisse (nacido en 1869-1954), Era dos años mayor que Beardsley, y tenía un talento similar para la simplificación decorativa. Estudió los esquemas de color de las alfombras orientales y del norte de África, su paisaje, y desarrolló un estilo que ha ejercido una gran influencia en el diseño de la modernidad. La Fig. 359 Matisse: La mesa roja, 1908. Moscú, Museo de Arte Occidentale)(En la 16º Hermitage San Petersburgo, no tengo noticias si se movió la obra o se equivocó) muestra uno de sus cuadros del año 1908 llamado la desserte. (El artista consideraba al cuadro una armonía en rojo, lo que nos recuerda los títulos de Whistler), Podemos ver que lo que interesaba al artista era menos la representación de la imagen visual, que su transformación en ornamento. La interacción del papel tapiz, dibujo y la tela del mantel con los objetos sobre la mesa, forma el principal motivo de la imagen. Incluso la figura humana y el paisaje visto a través de la ventana se han convertido en parte de este patrón, por lo que es bastante consistente que la mujer y los árboles están muy simplificados en sus contornos e incluso distorsionados en sus formas, para encajar con las flores del papel pintado. Hay algo de decorativo efecto de los dibujos de los niños en los colores brillantes, y los contornos simples de estas pinturas, aunque el propio Matisse no renunció ni por un momento a la sofisticación. (Podemos observar que Matisse continuó por los caminos que había explorado Bonnard, pero así como Bonnard todavía quería transmitir la impresión de luz y centelleo, Matisse fue mucho más lejos al transformar lo que veía ante sí en un esquema decorativo.  Esta fue su fuerza, pero también su debilidad, porque no consiguió mostrar una escapatoria al callejón sin salida. Era un callejón del que sólo se podría salir cuando el ejemplo de Cézanne llegase a ser conocido y estudiado, como ocurrió tras la muerte del maestro, en 1906, cuando se organizó en París una gran exposición retrospectiva suya)

Esta fue la situación en París que condujo a los experimentos del cubismo. Uno de sus creadores fue un joven pintor español, Pablo Picasso, que nació en 1881. Picasso era hijo de un maestro de dibujo y había sido algo así como un niño prodigio en la Escuela de Arte de Barcelona. A la edad de diecinueve años había llegado a París, donde pintó temas que habrían complacido a los expresionistas: mendigos, marginados, paseantes y gente de circo. Pero evidentemente no encontró satisfacción en esto, y comenzó a estudiar el arte primitivo, al que Gauguin y quizás también Matisse le habían prestado atención. Podemos imaginar lo que aprendió de estas obras: aprendió cómo es posible construir la imagen de una cara o de un objeto a partir de unos pocos elementos más simples (pág. 27). Esto era algo diferente de la simplificación de la impresión visual que los artistas anteriores habían practicado. Habían reducido las formas de la naturaleza a un patrón plano. Tal vez había medios para evitar esa llanura, construir la imagen de objetos simples y aún así conservar una sensación de solidez y profundidad. Fue este problema el que llevó a Picasso de nuevo a Cézanne. En una de sus cartas a un joven pintor, Cézanne le había aconsejado que mirara la naturaleza en términos de cubos, conos y cilindros. Presumiblemente quiso decir que siempre debería mantener estos principios básicos teniendo en cuenta las formas sólidas al organizar sus imágenes. Pero Picasso y sus amigos decidieron tomar este consejo literalmente. Supongo que razonaron más o menos así: Hace mucho que renunciamos a pretender que representamos las cosas tal como aparecen ante nuestros ojos. Se trata de un fuego fatuo que es inútil perseguir, no queremos fijar en el lienzo la impresión imaginaria de un momento fugaz, sigamos el ejemplo de Cézanne para construir la imagen de nuestros motivos de la forma más sólida y duradera como podamos. ¿Por qué no ser coherentes y aceptar el hecho de que nuestro verdadero objetivo es más bien construir algo, que copiar algo? Si pensamos en un objeto, digamos un violín, no aparece ante los ojos de nuestra mente como lo veríamos con nuestros ojos corporales. Podemos pensar, y de hecho lo hacemos, en sus diversos aspectos al mismo tiempo. Algunos de ellos destacan tan claramente que sentimos que podemos tocarlos y manipularlos; otros están algo borrosos. Y sin embargo, esta extraña mezcla de imágenes representa más del violín, real, de lo que cualquier instantánea o pintura meticulosa podría jamás contener. Este, supongo, fue el razonamiento que condujo a pinturas como la naturaleza muerta de un violín de Picasso. Fig. 360 (En la 4º no nos informa de lugar donde se encuentra la obra, en la 16ª edición española dicen museo arte moderno osea MOMA, pero está en el MET, no he logrado información de cuando entró. Así mismo la obra tanto en la 4ª como en 16ª la presenta a lo ancho, el MET en su web la da a lo alto). En algunos aspectos representa un retorno a lo que hemos llamado los principios egipcios, en los que un objeto era extraído del ángulo desde el cual su forma característica salió más claramente (p. 36). El pergamino y una clavija se ven desde un lado tal como los imaginamos cuando pensamos en un violín. Las bocas, por el contrario, se ven desde delante; no siendo visible desde un lado. La curva de la llanta es muy exagerada, como estamos propensos a sobrestimar la pendiente de tales curvas cuando piensas en la sensación que nos da pasar la mano por los lados de tal instrumento. El arco y las cuerdas flotan en algún lugar del espacio; las cadenas incluso aparecen dos veces, una vez relacionada con la vista frontal, una vez hacia la voluta. A pesar de este aparente revoltijo de desconectadas formas,  hay más de las que he enumerado, la imagen realmente no luce desordenada. La razón es que el artista ha construido su cuadro, a partir de más o menos partes menos uniformes, para que todo presente una apariencia de consistencia comparativa a obras de arte primitivo como el tótem americano (p. 28, Fig.27).
Por supuesto, hay un inconveniente en este método de construir la imagen de un objeto que los creadores del cubismo conocían muy bien. Sólo se puede hacer con formas más o menos familiares. Quienes miren la imagen, deben saber lo que es un violín para poder relacionar los distintos fragmentos de la imagen entre sí. Ésta es la razón por la que los pintores cubistas solían elegir motivos familiares: guitarras, botellas, fruteros o, ocasionalmente, una figura humana, donde podamos fácilmente abrirnos camino a través de las pinturas, y comprender la relación de los distintos
partes. No todas las personas disfrutan de este juego, y no hay ninguna razón por la que deberían hacerlo. Pero hay muchas razones para que no malinterpreten el propósito del artista.  Escuchar a la gente decir, que es un insulto a su inteligencia esperar que crean.
que un violín se parece a eso. Pero no se trata de tal insulto. Si acaso el artista les hace un cumplido. Supone que saben cómo es un violín, y que no acuden a su cuadro para recibir esta elemental información. Los invita a compartir con él, este sofisticado juego de construir la idea de un objeto sólido tangible, a partir de unos pocos fragmentos planos en su lienzo. Sabemos que artistas de todas las épocas, han intentado proponer su solución a la esencial paradoja de la pintura, que es que representa la profundidad sobre una superficie. El cubismo fue un no intentemos pasar por alto esta paradoja, sino más bien explotarla para obtener nuevos efectos. (El cubismo fue un intento, no de explicar esta paradoja, sino de explotarla para conseguir efectos nuevos. Pero mientras que los fauves habían sacrificado el truco del modelado al placer del color, los cubistas tomaron el camino opuesto: renunciaron a este placer, y más bien se pusieron a jugar al escondite con el truco tradicional del modelado formal.) Picasso nunca pretendió que los métodos del cubismo pudieran reemplazar todos los demás métodos de representar el mundo visible. Al contrario. Le gusta cambiar de métodos y de regresar de vez en cuando a los experimentos más audaces en imágenes, haciendo a diversas formas tradicionales de arte. Puede resultar difícil creer que la Fig. 361 y la Fig. 362 representan una cabeza humana dibujada por el mismo artista. Para soportar la segunda, debemos volver a nuestros experimentos con garabatos (p. 27), al fetiche primitivo de p. 26, Fig.25 25 o la máscara de la pág. 27, Fig.26. Al parecer Picasso quería encontrar hasta qué punto la idea de construir la imagen de una cabeza a partir de las formas más inverosímiles era posible. Le dio forma con material tosco pegado al dibujo, coloca los ojos esquemáticos lo más separados posible, deja que una línea discontinua represente la boca con su hilera de dientes y de alguna manera añade una forma ondulada para sugerir el contorno del rostro. Pero de estas aventuras al borde de lo imposible,  regresa a un lugar tan firme en imágenes convincentes y en movimiento como la Fig. 361. Ningún método ni técnica lo satisface por mucho. Recientemente ha abandonado la pintura por la cerámica hecha a mano. Pocas personas podrían adivinar a primera vista, que la placa de la Fig. 352 fue hecha por uno de los maestros más sofisticados de nuestra época. Tal vez sea precisamente su asombrosa facilidad para el dibujo, su virtuosismo técnico, que hace que Picasso añore lo simple y sin complicaciones. Debe proporcionarle una satisfacción peculiar el poder desechar toda su astucia e inteligencia por la borda y hacer algo con sus propias manos que recuerde las obras de campesinos o de niños.
El propio Picasso niega estar realizando experimentos. Dice que no busca, que él encuentra. Se burla de quienes quieren comprender su arte. Todo el mundo quiere entender el arte. ¿Por qué no intentar entender el canto de un pájaro?, Claro que tiene razón. Ninguna pintura puede explicarse completamente con palabras. Pero a veces las palabras que se usan, son útiles sugerencias, ayudan a aclarar malentendidos y pueden darnos al menos una indicio de la situación en la que se encuentra el artista. Creo que la situación que lleva a Picasso a sus diferentes, hallazgos, es muy propia del arte moderno.
La mejor manera tal vez de entender esta situación, sea mirando una vez más en sus orígenes. Para los artistas de los orígenes, donde el tema era lo primero. Cuando recibían un encargo para pintar, digamos, una Virgen o un retrato, y luego se pusieron a trabajar para llevarlo a cabo lo mejor que pudieron. Cuando las comisiones de este tipo escasearon, los artistas tuvieron que elegir sus propios temas. Algunos se concentraron en temas que atrajesen a posibles compradores. Pintaron a monjes juerguistas o amantes a la luz de la luna, o un evento dramático de la historia patriótica. Otros artistas se negaron a convertirse en ilustradores de este tipo. Si tenían que elegir un tema ellos mismos elegirían uno que les permitiesen estudiar algunos aspectos definidos, problemas de su oficio. Por lo tanto, los impresionistas, que estaban interesados en los efectos de la luz al aire libre, sorprendieron al público al pintar calles urbanas o parajes más bien, que escenas con un atractivo literario.
Llamando al retrato de su madre. (p. 400, Fig.334) Composición en gris y negro , Whistler hizo alarde de su convicción, de que para un artista cualquier tema, no es más que una oportunidad de estudiar el equilibrio de color y diseño.
Un maestro como Cézanne ni siquiera tenía que proclamar este hecho. Recordamos que su naturaleza muerta (p. 411, Fig. 341) sólo podía entenderse como el intento de un pintor de estudiar diversos problemas de su arte. Los cubistas continuaron donde lo había dejado Cézanne lo había dejado. A partir de entonces, un número cada vez mayor de artistas dieron por sentado, que lo importante en el arte es encontrar nuevas soluciones a lo que se llama problemas de forma. Para estos artistas, la forma siempre es lo primero y el sujeto lo segundo.

Si un escultor moderno como Giacometti (nacido en 1901 en Suiza) llama a un simple cubo de piedra con dos valles en su interior una cabeza (Fig. 363. Giacometti: Cabeza, alrededor de 1930) que no quiere persuadir que alguna vez haya visto a un tonto así en la vida real. Houdon (pág. 355, figura 299) o Rodin (p. 390, Fig. 326) en sus maravillosos bustos, habían querido en realidad preservarnos lo que habían visto en los rasgos de una cabeza inspiradora.  El propósito de Giacometti, como el de Picasso, es completamente diferente. Es un escultor que está fascinado por ciertos problemas especiales de su vocación y asume, con razón o equivocadamente, que nosotros también compartimos su interés. Este problema, que quiere abordar, no fue inventado por el arte moderno. Recordemos que la idea de Miguel Ángel de la escultura debía sacar a relucir la forma que parece dormir en el mármol (p. 227), para dar vida y movimiento a la figura preservando al mismo tiempo el contorno simple de la piedra. Giacometti parece haber decidido abordar el problema desde el otro final. Quiere probar cuánto puede conservar el escultor de la forma de su bloque sin dejar de transformarlo en la sugerencia de una cabeza humana.
Descubre que ni siquiera necesita dañar la superficie perforando agujeros para representar los ojos. Simplemente ahueca sus dos formas simples y espera que el reconocimiento de lo similar en lo diferente será más estimulante para nosotros que la contemplación de una cabeza de cera, completa con pestañas y todo. Y así es, incluso se puede argumentar que ha evadido, en lugar de resolver, el verdadero problema de Miguel Ángel. (En la 16ª reduce la presentación de Giacometti y trasforma y coloca detrás de Magritte por eso dice así : Magritte era miembro prominente de un grupo de artistas que se llamabana sí mismos surrealistas. La denominación fue acuñada en 1924 para expresar el anhelo de muchos artistas jóvenes, que ya he mencionado anteriormente, de crear algo más real que la propia realidad (pág. 583). Uno de los miembros iniciales del grupo fue el joven escultor italosuizo Alberto Giacometti (1901- 1966), cuya escultura de una cabeza (ilustración 390) quizá nos recuerde la obra de Brancusi, aunque lo que él perseguía no era tanto la simplificación como el logro de la expresión por medios mínimos. Pese a que lo único visible en la piedra son dos ahondamientos, uno vertical y otro horizontal, nos clava su mirada de modo parecido a aquellas obras de arte tribal que discutimos en el primer capítulo (pág. 46, ilustración 24).)

Las pinturas del estadounidense Lionel Feininger (nacido en 1871), que trabajó un tiempo en la Bauhaus (p. 420), proporcionan un buen ejemplo de la forma en que la modernidad los artistas seleccionan sus temas para demostrar ciertos problemas de forma. (Añade: Al igual que Klee, Feininger estuvo en París en 1912 y se encontró con que el mundo del arte andaba agitado por el cubismo. Advirtió que este movimiento aportaba nuevas soluciones al antiguo rompecabezas de la pintura)
A Feininger le fascina el antiguo enigma de la pintura, el problema de cómo representar el espacio sobre una superficie plana sin destruir por ello el diseño lúcido (págs. 190, 200 y 406). Ha desarrollado un ingenioso dispositivo propio de construir sus cuadros a partir de triángulos superpuestos que parecen como si fueran transparentes, y por lo tanto, sugiere una sucesión de capas, muy parecida a las cortinas transparentes que a veces se ven en un escenario. Como estas formas parecen estar una detrás de otra, transmiten la idea de profundidad y permiten al artista simplificar los contornos de sus objetos sin que la imagen parezca plana. A Feininger le gusta seleccionar motivos como las calles a dos aguas de las ciudades medievales, o los grupos de veleros que dan cabida a sus triángulos y diagonales. Su cuadro de una regata de vela (Fig. 364. Feininger: Veleros y pintados en 1929. Detroit, R. H. Tannahill) muestra que el método no sólo le permite transmitir una sensación de espacio, sino también una sensación de movimiento.

(Aquí añade el siguiente autor: El mismo interés por lo que he denominado problemas formales pudo conducir a un escultor como el rumano Constantin Brancusi (1876-1957) a abandonar el aprendizaje adquirido en la escuela de arte y como ayudante de Rodin (págs. 527-528), para perseguir un extremo de simplificación. Trabajó durante años en su idea de un grupo que representa un beso en forma de cubo (ilustración 380). Aunque su solución era tan radical que de nuevo puede recordarnos una caricatura, el problema que pretendía abordar no era del todo nuevo. Recordemos que la idea que tenía Miguel Ángel de una escultura era extraer la forma que parece encerrada en el bloque de mármol (pág. 313), y dar vida y movimiento a sus figuras conservando al mismo tiempo el perfil simple de la piedra. Quizá Brancusi decidiera abordar el problema desde el otro extremo. Quería descubrir cuánto puede retener el escultor de la piedra original transformándola en la sugerencia de un grupo humano.)

Era casi inevitable, que esta creciente preocupación por los problemas de forma, conduciría a experimentos con pinturas en las que no se representa ningún tema, y cuyo interés depende únicamente de la disposición de formas y colores. Nosotros recordemos que las pinturas abstractas de Kandinsky en Alemania, antes de la Primera La Guerra Mundial, surgió de la idea de que la pintura como la música, podía ser pura expresión. (El interés del cubismo por la estructura) Casi al mismo tiempo, otros pintores en París, en Rusia y pronto también en Holanda hicieron experimentos similares en la idea de que la pintura es construcción, como arquitectura.

(El holandés Piet Mondrian (1872-1944) decidió construir sus obras basándose en los más simples elementos: líneas rectas y colores puros (ilustración 381 Composición con amarillo, rojo, negro, azul y gris ). Aspiraba a un arte claro y disciplinado, que de algún modo reflejara las leyes objetivas de la naturaleza. También Mondrian, como Klee y Kandinsky, tenía algo de místico y deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas.
En un estado de ánimo similar, el artista inglés Ben Nicholson (1894-1982) se enfrascó en el problema de su elección. Pero mientras que Mondrian exploraba las relaciones de los colores elementales, Nicholson se concentró en las de formas simples como el círculo y el rectángulo, que solía esculpir en tablas blancas, dando a cada una de ellas una profundidad ligeramente distinta (ilustración 382 Relieve). También él expresó su convicción de que lo que estaba buscando era la realidad, y que para él, el arte y la experiencia religiosa eran la misma cosa. Cualesquiera que fueren nuestras opiniones acerca de esta filosofía, es fácil adivinar el estado de ánimo en que un artista puede quedar completamente embargado por el misterioso problema de relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una apariencia acertada (págs. 32-33). Es muy posible que un cuadro que no contenga más que dos rectángulos pueda causarle a su autor más inquietudes que las que le produjo a un artista del pasado pintar una madona. Este último sabía qué se proponía; contaba con una tradición por la que orientarse, y la cantidad de decisiones con las que tenía que enfrentarse era limitada. El pintor abstracto, con sus dos rectángulos, se halla en una posición menos envidiable. Puede trasladarlos de lugar por toda la tela, intentar un número infinito de posibilidades y no saber nunca cuándo y dónde detenerse. Incluso aun no compartiendo su interés, es preciso que no tomemos a broma la tarea que se ha impuesto a sí mismo.
Hubo un artista que halló una salida muy personal a esta situación. Se trata del escultor estadounidense Alexander Calder (1898-1976). Calder se había formado como ingeniero, y había quedado altamente impresionado por el arte de Mondrian, cuyo estudio de París visitó en 1930. Al igual que éste, deseaba ardientemente un arte que reflejara las leyes matemáticas del Universo, pero para él un arte semejante no podía ser rígido ni estático. El Universo está en movimiento constante, aunque al mismo tiempo unas misteriosas fuerzas equilibradoras lo mantienen cohesionado. Y fue esta idea del equilibrio la que inspiró a Calder la construcción de sus móviles (ilustración 383 Alexander Calder 1934 móvil impulsado por motor MOMA Nueva York ) Suspendía objetos de distintas formas y colores y los hacía girar y oscilar en el espacio. Aquí, el término equilibrio ya no es una forma de expresión. Requería mucha deliberación y experiencia la creación de un equilibrio tan delicado. Claro está que una vez inventado, el truco también podía servir para crear juguetes de moda. No son muchos, entre los que disfrutan de un móvil, quienes tengan presente el Universo; al igual que aquellos que han aplicado las composiciones rectangulares de Mondrian al diseño de edredones, tampoco piensan en su fundamento teórico. En cambio, la preocupación por acertijos de equilibrio y método, por sutiles y absorbentes que fueran, dejaban a estos artistas con un sentimiento de vacío que ellos trataban casi desesperadamente de superar. Como el mismo Picasso, tanteaban el descubrimiento de algo menos artificioso, menos arbitrario. Pero si el interés no debe residir en el tema, como antes, ni en la forma, como recientemente, ¿qué se proponen estas obras? La respuesta es más fácil de sentir que de dar, pues cualesquiera explicación degeneran fácilmente en falsa profundidad o en franco absurdo. Sin embargo, si así puede decirse, supongo que la verdadera respuesta se halla en que el artista moderno quiere, simplemente, crear. El acento es cargado en la creación y sobre las cosas. El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad. No precisamente una copia de un objeto real, por hábil que fuere, no un fragmento de decoración, por diestramente que se lo realizase, sino algo más importante y duradero, algo que el artista considera que posee mayor realidad que los objetos vulgares de nuestra monótona existencia. Si queremos comprender esta situación espiritual, debemos retroceder a nuestra infancia, cuando convertíamos el palo de una escoba en una varita mágica, y a unas cuantas piedras en un castillo encantado. A veces, esas cosas adquirieron inmensa significación para nosotros, tal vez tanta como la que tendría una imagen para el primitivo.)


Intentaron construir patrones a partir de formas simples como círculos y cuadrícula. Estas obras provocan a menudo mucho desconcierto en las exposiciones; sin embargo, realmente no son ridículas. Es muy difícil imaginar un estado de ánimo en el que un artista pueda volverse completamente absorto en el misterioso problema de relacionar tales formas y tonos hasta que aparecer correcto (p. 14). Es muy posible que una imagen que no contenga nada más que dos cuadrados, pueden haber causado más preocupación a su creador que a un artista del mismo pasado para pintar una Virgen. Porque el pintor de la Virgen sabía lo que pretendía, tuvo como guía la tradición y la cantidad de decisiones con las que se encontraba enfrentado era limitado. El pintor moderno con sus dos cuadrados se encuentra en una situación menos envidiable. Puede moverlos sobre su lienzo, probar un número infinito de posibilidades y es posible que nunca sepamos cuándo y dónde parar. Incluso si no compartimos
su interés, no debemos burlarnos de sus esfuerzos autoimpuestos. Si tratamos de imaginar esta situación, tal vez nos resulte menos difícil comprender, cómo otros artistas modernos llegaron a rechazar la idea, de que el arte debería preocuparse únicamente por la solución de problemas de forma. Esta preocupación por los acertijos del equilibrio y el método, por sutil y absorbente que fuera, les dejaba una sensación de vacío, que intentaron casi desesperadamente superar. Como el propio Picasso, tantearon por algo menos sofisticado, menos arbitrario. Pero si el interés no reside en ninguno de las dos, ni en el tema (como antaño) ni en la forma (como recientemente) ¿qué son estas obras?, ¿qué significan? ¿qué representan?
La respuesta es más fácil de sentir que de dar, ya que tales explicaciones se deterioran con tanta facilidad, como calificar en una profundidad falsa o con una absoluta tontería. Aún así, si hay que decirlo, supongo que la verdadera respuesta es, que el artista moderno quiere crear cosas. El estrés está en crear y sobre las cosas. Quiere sentir que ha hecho algo que no tenía existencia antes. No sólo una copia de un objeto real, por muy hábil que sea, no sólo una pieza de decoración, por inteligente que sea, sino algo más relevante y duradero que cualquiera de las dos, algo que él siente que es más real que los objetos de mala calidad de nuestra rutinaria existencia. Si queremos comprender este estado de ánimo, debemos volver a nuestra propia infancia, a una época en la que todavía nos sentíamos capaces de hacer cosas con ladrillos o arena, cuando convertimos un palo de escoba en una varita mágica y unas cuantas piedras en un objeto encantado un castillo. A veces estas cosas hechas por nosotros mismos adquirieron un significado inmenso para nosotros, tal vez tanto como la imagen pueda tener para el primitivo.
Creo que es así de intenso el sentimiento por la unicidad de una cosa hecha por la magia de las manos humanas, que el escultor Henry Moore (nacido en 1898) quiere que tengamos ante sus creaciones (Fig.365. Henry Moore: Figura yacente, realizada en 1938. Londres, Tate Gallery). Moore no empieza mirando su modelo. Comienza mirando su piedra. Quiere hacer algo con ella. No rompiéndola en pedacitos, sino sintiendo a su manera, y tratando de descubrir qué es lo que la piedra quiere. Si se convierte en una sugerencia de una figura humana, muy bien. Pero incluso en esta figura quiere preservar algo de la solidez y sencillez de una roca. Él no intenta hacer una mujer de piedra, sino una piedra que sugiere una mujer.

Creo que es esta forma de trabajar es la que Picasso tenía en mente cuando dice que no busca, encuentra. Muchos artistas modernos piensan que está mal trabajar con cualquier plan preconcebido. No pretenden representar ningún tema en particular, ni, de hecho, resolver ningún problema formal específico. Ellos creen que se debe permitir que el trabajo crezca, según sus propias leyes. Este método otra vez recuerda nuestros garabatos en el papel secante cuando nos dejamos sorprender por el resultado de nuestros ociosos juegos de bolígrafos, sólo que el artista moderno toma su trabajo muy en serio.
La mejor descripción de este procedimiento la dio el pintor suizo y músico Paul Klee (1879-1940)  (En la 16º añade: que fue amigo de Kandinsky, pero que también quedó profundamente impresionado por los experimentos de los cubistas, que pudo presenciar en París, en 1912. Para Klee, estos experimentos no se encaminaban tanto a nuevos métodos de representar la realidad como a nuevas posibilidades de jugar con las formas.) En una conferencia en la Bauhaus (p. 420) comenzó por ir relacionando líneas, matices y colores entre sí, añadiendo aquí un acento, eliminando un peso allí para lograr esa sensación de equilibrio o bienestar, en el que cada artista se esfuerza. Describió cómo las formas que surgían bajo sus manos gradualmente sugerían algún tema real o fantástico a su imaginación, y cómo seguía estas sugerencias si sintiera que ayudaría y no obstaculizaría sus armonías, si completaba la imagen que había encontrado. Estaba convencido de que esta forma de crear las imágenes eran más apropiadas de la naturaleza, que cualquier copia servil de ella misma. Argumentó, que crea a través del artista; es el mismo poder misterioso que formaron las extrañas formas de animales prehistóricos y el fantástico país de las hadas de la fauna de las aguas profundas que sigue activa en la mente del artista y hace crecer a sus criaturas. Como si el resultado de toda esta búsqueda y tanteo (Fig. 351 Paul Klee 1925 El cuento de un enanito. Colec.priv.) mirara lo extraño de su ingenio. (Al igual que Picasso, Klee se recreó en la diversidad de imágenes que de este modo cabía producir. En realidad, es difícil apreciar el valor de sus fantasías en un solo cuadro. Pero la ilustración 378 nos da, al menos, una idea de su refinamiento y de su ingenio. La tituló El cuento de un enanito; en ella podemos observar la mágica transformación de un gnomo, pues la cabeza del hombrecillo puede verse también como la parte inferior de la cabeza de mayor tamaño situada más arriba.
No es probable que Klee hubiese premeditado este efecto antes de empezar a pintar el cuadro. Pero la libertad con que jugaba con las formas, casi como en un sueño, le llevó a la visión que entonces pudo completar. Podemos estar seguros, por supuesto, de que incluso los artistas del pasado se fiaron en ocasiones de la inspiración y de la suerte del momento. Pero aunque aceptaron tan afortunados accidentes, siempre procuraron dominarlos. Muchos artistas modernos, que comparten la confianza de Klee en la libertad creadora, consideran un error incluso la idea de proponer una finalidad deliberada. Creen que la obra debe ir creciendo de acuerdo con sus propias leyes.)

Algo parecido a un garabato infantil, esto no preocupó demasiado a Klee. Como Picasso él anhelaba deshacerse de los estándares de los adultos serios y recuperar la imaginación de los primitivos y de los niños. Una vez más puede ser útil recordar que este anhelo por lo simple e ingenuo no es sólo un capricho de los artistas modernos. Lo he encontrado en el caso de Gauguin (p. 4 16, que fue simplemente el más consistente de los artistas del siglo XIX que anhelaban el paraíso perdido de la inocencia.
(Añade tambien en la 16ª: en el fondo, algunos de ellos casi envidian a los artesanos de aquellas tribus, cuyas imágenes se sienten cargadas de mágico poder por estar destinadas a intervenir en la mayoría de los ritos sagrados de la tribu. El misterio de los ídolos antiguos y los fetiches remotos dio alas a su romántico deseo de huir de una civilización corrompida por el comercialismo. Quizá los pueblos primitivos fueran salvajes y crueles, pero al menos parecían verse libres de la hipocresía. Este romántico anhelo fue el que llevaría a Delacroix al norte de África (pág.506) y a Gauguin a los mares del sur (pág. 551).)
En una de sus cartas desde Tahití, Gauguin había escrito que sentía que tenía que ir más allá de los caballos del Partenón, de vuelta al caballito de madera de su hijo. Es fácil burlarse de esta preocupación de los artistas modernos por lo simple e infantil y, sin embargo, no debería ser demasiado difícil entenderlo. Porque los artistas sienten que esta espontaneidad y sencillez es lo único que no se puede aprender, cualquier otro se pueden adquirir los trucos con el oficio. Todo esfuerzo se vuelve fácil de imitar una vez que se ha realizado y se ha demostrado que es posible. Muchos artistas sienten que los museos y exposiciones están llenos de obras de una facilidad y habilidad tan asombrosas que no se gana nada consiguiendo estas líneas; que están en peligro de perder sus almas y convertirse en hábiles reproductores de pinturas o esculturas a menos que se vuelvan a ser como niños pequeños.
Este primitivismo defendido por Gauguin, se convirtió quizás en un efecto aún más duradero influenciando en el arte moderno que el expresionismo de Van Gogh o el estilo de Cèzanne al cubismo. Anunciaba una revolución completa en el gusto que comenzó alrededor de 1906 (corrige en la 16ª, 1905), año de la primera exposición de los Fauves (p. 431). Fue sólo a través esta revolución, que los críticos comenzaron a descubrir la belleza de las obras de los primitivos de la Edad Media como p. 115, figura 107, o pag. 128, Fig. 120. Fue entonces cuando los artistas comenzó a estudiar las obras de las tribus nativas, con el mismo celo con el que
los artistas académicos estudiaron la escultura griega. Fue también este cambio de gusto lo que llevó a los jóvenes pintores en París al principio del siglo XX, a descubrir el arte de un pintor aficionado, un funcionario de aduanas que llevaba una vida tranquila y discreta en los suburbios.
Este pintor, Henri Rousseau (1844-1910), les demostró hasta qué punto la formación del pintor profesional, de ser un camino hacia la salvación,  puede arruinar sus posibilidades. Porque Rousseau no sabía nada de dibujo correcto, nada de los trucos del impresionismo. Pinto con colores simples y puros y contornos claros, cada hoja de un árbol y cada brizna de hierba de un césped (Fig. 366, Retrato de Joseph Brunner, 1909. Zurich, Colección del Dr. Franz Meyer). Y todavía hay en sus cuadros, por incómodos que puedan parecerle a una mente sofisticada, algo tan vigoroso, simple y directo derecho, a reconocerlo como un maestro.
En la extraña carrera tras los ingenuos y poco sofisticado que ahora comenzaba, aquellos artistas que, como el propio Rousseau, habían tenido experiencia de primera mano de la vida sencilla, gozaba de una ventaja natural.
Marc Chagall (nacido en 1889), por ejemplo, un pintor que llegó a París desde un pequeño provinciano gueto en Rusia poco antes de la Primera guerra Mundial, no permitió que su conocimiento de los experimentos modernos borrara sus recuerdos de la infancia. Sus pinturas de escenas y tipos de pueblos, como su músico, quien se ha vuelto uno con su instrumento (Fig. 367 El violonchelista), logra preservar algo del maravilloso sabor, y entusiasmo infantil, del verdadero arte popular.
La admiración por Rousseau y el estilo ingenuo y autodidacta de dominguero llevaron a otros artistas a renunciar a las complicadas teorías del expresionismo y del cubismo como lastre innecesario. Querían ajustarse al ideal del hombre de la calle, y pintar imágenes claras y directas en las que se podían contar las hojas de los árboles y cada surco de los campos. Era su orgullo tener los pies en la tierra, y ser "prácticos, y también pintar temas que la gente corriente el hombre pudiese amar y comprender. Tanto en la Alemania nacionalsocialista como en la Rusia comunista, esta actitud encontró un entusiasta apoyo de los políticos, pero esta necesidad no probaba nada a favor o en contra.
El americano Grant Wood (1891-1942), que había estado en París y Munich, celebró la belleza de su Iowa natal con esta simplicidad deliberada. Para su pintura de Spring Turning (Fig. 368) incluso hizo un modelo de arcilla que le permitió estudiar el paisaje desde una perspectiva inesperada, dando a su obra algo del encanto de un paisaje de juguete.
Se puede muy bien simpatizar con el gusto de los artistas modernos por todo lo que es directo y genuino, y sin embargo sienten que sus esfuerzos por volverse deliberadamente ingenuos y poco sofisticados están destinados a llevarlos a la contradicción. (Uno no se convierte repentinamente en primitivo a voluntad. Su frenético deseo de volverse infantiles condujo a algunos artistas a ejercitar tonterías calculadas. Pero existía un camino que en el pasado sólo había sido someramente explorado: la creación de imágenes fantásticas y oníricas. Es cierto que ya se habían hecho cuadros de demonios como aquellos en que se destacó El Bosco (pág. 358, ilustraciones 229 y 2309), o temas grotescos como la ventana de Zuccaro (pág. 362, ilustración 231), pero quizá solamente Goya lograra que su misteriosa visión de un gigante sentado al borde del mundo (pág. 489, ilustración 320) resultara del todo convincente.
La ambición de Giorgio de Chirico (1888-1978), un griego hijo de padres italianos, consistía en captar el sentimiento de extrañeza que nos asalta cuando nos enfrentamos a lo inesperado y lo enigmático. Valiéndose de un modo tradicional de representación, juntó en un mismo lienzo una monumental cabeza clásica y un enorme guante de goma en una ciudad desierta, titulándolo Canción de amor (ilustración 388).
Sabemos que cuando el pintor belga René Magritte (1898-1967) vio una reproducción de este cuadro sintió, según escribiría posteriormente, que representaba una ruptura completa con los hábitos mentales de los artistas que están aprisionados por el talento, el virtuosismo y las pequeñas especializaciones estéticas: era una visión nueva... Él siguió esta línea de trabajo durante casi toda su vida, y muchas de sus imágenes oníricas, pintadas con exactitud meticulosa y expuestas con títulos desconcertantes, son tan memorables precisamente porque resultan inexplicables. La ilustración 389, pintada en 1928, se titula Intentando lo imposible. Este título podría casi servir de lema para este capítulo. Después de todo, ya hemos visto (pág. 562) que se tenía la sensación de que en la exigencia de que los artistas pintaran simplemente lo que veían, impulsándolos a una experimentación siempre renovada, existía una trampa oculta. El artista de Magritte (y es un autorretrato) se ha propuesto un ejercicio académico: pintar un desnudo, pero él es consciente de que no está copiando la realidad, sino creando una nueva, de un modo parecido a como lo hacemos en sueños. Cómo lo hacemos, no lo sabemos.)
Lo más conocido de los movimientos artísticos (el surrealismo) ilustran bien esta dificultad. El nombre era acuñado en 1924 para expresar el anhelo de los artistas jóvenes de crear algo más real que la realidad misma, algo de mayor significado, es decir, que una mera copia de lo que vemos. Pero, desgraciadamente, uno no puede volverse, primitivo, a voluntad. Si bien algunos de estos artistas fueron impulsados por su frenético deseo de convertirse en niños en las más sorprendentes travesuras de tonterías calculadas, otros se vieron inducidos a consultar libros de texto científicos sobre lo que constituye la mente primitiva. Quedaron muy impresionados con los escritos de Freud, quien había demostrado que cuando nuestros pensamientos de vigilia se adormecen, el niño y lo salvaje que hay en nosotros se hace cargo. Fue esta idea la que hizo proclamar a los surrealistas, que el arte nunca puede ser producido por una razón plenamente despierta. Podrían admitir que la razón puede darnos ciencia, pero diría que sólo la sinrazón puede darnos arte. Incluso esta teoría no es tan nueva como podría parecer. Los antiguos hablaban de la poesía como una especie de, locura divina, y escritores románticos como Coleridge y De Quincey experimentaron deliberadamente, con opio y otras drogas para expulsar la razón, y permitir a la imaginación tomar el control. También los surrealistas anhelaban estados mentales para que lo que está en el fondo de nuestra mente puede salir a la superficie. Están de acuerdo con Klee, que un artista no puede planificar su obra, sino que debe dejarla crecer. El resultado puede parecer monstruoso para un extraño, pero si descarta sus prejuicios, y deja que su fantasía juegue, puede llegar a compartir el extraño sueño del artista.
No estoy seguro de que esta teoría sea correcta, ni siquiera de que realmente corresponda a las ideas de Freud. Sin embargo, el experimento de pintar imágenes oníricas ciertamente vale la pena. En sueños a menudo experimentamos la extraña sensación de que personas y objetos se fusionan e intercambian lugares. Nuestro gato puede ser al mismo tiempo nuestra tía, y nuestro jardín África.
Uno de los principales pintores surrealistas, el español Salvador Dalí (nacido en 1905), que pasó varios años en Estados Unidos, ha intentado imitar esta extraña confusión de nuestra vida onírica. En algunas de sus obras, mezcla fragmentos sorprendentes e incoherentes del mundo real, pintados con la misma precisión detallada con la que Grant Wood pinta sus paisajes, y nos brinda la sensación inquietante de que debe haber algún sentido en esta aparente locura. Si observamos más de cerca la figura 369 (Dalí: Aparición de rostro y plato de frutas en una playa, pintado en 1938. Hartford, EE.UU. Ateneo de Wadsworth), por ejemplo, descubrimos que el paisaje onírico en la esquina superior derecha, la bahía con sus olas, la montaña con su túnel, representa al mismo tiempo la cabeza de un perro cuyo collar es también un viaducto ferroviario a través del mar. El perro flota en el aire; la parte media de su cuerpo está formada por un frutero con peras que a su vez se funde con el rostro de una muchacha cuyos ojos están formados por unas extrañas conchas marinas en una playa repleta de extrañas apariciones. Como en un sueño, algunas cosas, como la cuerda y la tela, destacan con claridad esperada, mientras que otras formas siguen siendo vagas y esquivas.
Una pintura como esta nos hace comprender por última vez, qué es así que los artistas modernos no se conforman simplemente con representar, lo que ven. Ellos son demasiado conscientes de los numerosos problemas que se esconden en esta demanda. Saben que el artista que quiere representar algo real (o imaginado) no lo hace. No tiene que empezar por abrir los ojos y mirar a su alrededor, sino por tomar colores y formas y construir la imagen requerida. La razón por la que a menudo olvidamos esta simple verdad, es que en la mayoría de los cuadros del pasado cada forma y cada color sucedieron para significar sólo una cosa en la naturaleza: los trazos marrones representaban troncos de árboles, los puntos verdes para las hojas. La manera de Dalí de dejar que cada forma represente varias cosas al mismo tiempo, podemos centrar nuestra atención en los muchos significados posibles de cada color y forma, de la misma manera que un juego de palabras exitoso puede hacernos conscientes de la función de las palabras y su significado. La concha de Dalí que es también un ojo, su fruto cuenco que es también la frente y la nariz de una niña, puede hacer que nuestros pensamientos regresen al primer capítulo de este libro, al dios azteca de la lluvia Tláloc, cuyos rasgos estaban compuestos de serpientes de cascabel (p. 30, Fig. 29).
Y, sin embargo, si realmente nos tomamos la molestia de buscar el antiguo ídolo, podremos recibir una especie de golpe: ¡cuán grande es la diferencia de espíritu para todas las posibles similitudes de método! Ambas imágenes pueden haber surgido de un sueño, pero Tlaloc, era el sueño de todo un pueblo, la figura de pesadilla del terrible poder que dominaba su destino; El perro y el frutero de Dalí reflejan el sueño esquivo de un persona privada, de la que no tenemos ninguna clave. Claramente sería injusto culpar al artista moderno por esta diferencia. Surge de circunstancias totalmente diferentes, en las que se crearon las dos obras.

Para producir una perla perfecta, la ostra necesita algún trozo de materia, un grano de arena, o una pequeña astilla alrededor de la cual se puede formar la perla. Sin tal condición puede que crecer hasta convertirse en una masa informe. Si los sentimientos del artista por las formas y los colores deben cristalizar en una obra perfecta, él también necesita un núcleo tan duro: una tarea definida en que pueda aportar sus dotes.
Sabemos que en un pasado más lejano todas las obras de arte tomaron forma en torno a tal núcleo vital. Fue la comunidad la que fijó a los artistas sus tareas, ya sea la de hacer máscaras rituales o la construcción de catedrales, la pintura de retratos o la ilustración de libros. Importa relativamente poco si simpatizamos con todas estas tareas o no; No es necesario aprobar la caza de bisontes por arte de magia, ni la glorificación de las guerras criminales, o la ostentación de riqueza y poder para admirar las obras de arte que alguna vez fueron creadas para servir a tales fines. La perla completamente cubre el núcleo. Es el secreto del artista que hace su trabajo de manera superlativa, logra que casi nos olvidamos de preguntar cuál se suponía que era su trabajo, por pura admiración por la forma en que lo hizo. Todos estamos familiarizados con este cambio de énfasis en casos más triviales. Si decimos de un escolar que es un artista al jactarse en las peleas o que ha convertido el eludir las clases en un bello arte, queremos decir precisamente esto: que muestra tal ingenio e imaginación en la consecución de sus indignos fines, que nos vemos obligados a admirar su habilidad, por mucho que desaprobemos sus motivos. Fue un momento fatídico en la Historia del Arte cuando la atención de la gente quedó tan fijada en la forma en que los artistas habían convertido la pintura o la escultura en un arte que se olvidó de darles a los artistas tareas más definidas. Sabemos que el primer paso en esta dirección, se adoptó en la época helenística (p. 74), otra en el Renacimiento (p. 210). Pero por sorprendente que parezca, este paso aún no privó a los pintores y escultores de ese núcleo vital, de una tarea que era la única que podía encender su imaginación. Incluso cuando los trabajos definidos se hicieron más escasos, el artista tuvo que afrontar una serie de problemas, cuya solución podría demostrar su dominio. Donde estos problemas no fueron establecidos por la comunidad, fueron establecidos por la tradición. Era la tradición de la imagen que los llevaba en su corriente, por así decirlo, esos indispensables arenales de tareas. Sabemos que fue una cuestión de tradición más que de una necesidad inherente que el arte debe reproducir la naturaleza. La importancia de esta demanda en la historia del arte desde Giotto (p. 144) hasta los impresionistas (p. 391) no reside en el hecho como, a veces se piensa, que la esencia. o el deber del arte es imitar el mundo real. Tampoco es cierto, creo, que esta exigencia sea del todo irrelevante. Para ello proporcionó, como hemos visto, justo el tipo de problema insoluble que desafía el ingenio del artista y le hace hacer lo imposible. Hemos visto frecuentemente, además, cómo cada solución de uno de estos problemas, por impresionante que fuera, dio lugar a nuevos problemas en otros lugares que dieron a los hombres más jóvenes la oportunidad de mostrar lo que vendrían bien los colores y las formas. Porque incluso el artista que se rebela contra la tradición, depende de él para obtener el estímulo que orienta sus esfuerzos.
Es por esta razón que he intentado contar la Historia del Arte como la historia de una oleaje continuo y cambio de tradiciones, en el que cada obra remite al pasado y apunta al futuro. Porque no hay aspecto de esta historia más maravilloso que esto: que una cadena viva de tradición, aún une el arte de nuestros días con la era de las pirámides. Las herejías de Akenatón (p. 42), la agitación de la Edad Media (p. 110), la crisis del arte en el período de la Reforma (p. 274) y la ruptura de la tradición en la época de la Revolución Francesa (p. 358) amenazaban esta continuidad. El peligro era a menudo muy real. Después que todas las artes se extinguierán en países y civilizaciones enteros, será cuando se romperá el último vínculo. Pero de alguna manera y en algún lugar, siempre se evitó el desastre final. Cuando las viejas tareas desaparecieron, aparecieron aquellos que dieron a los artistas ese sentido de dirección y propósito, sin el cual no pueden crear grandes obras. En arquitectura, creo, el milagro ha ocurrido una vez más. Después de los titubeos y vacilaciones de los arquitectos modernos del siglo XIX han encontrado su lugar, ellos saben lo que quieren hacer, y el público ha comenzado a aceptar su trabajo como una cuestión normal. Para la pintura y la escultura la crisis aún no ha superado el punto de peligro. A pesar de algunos experimentos prometedores (p. 420), todavía existe una opinión descontenta entre lo que se llama arte aplicado, o comercial, que nos rodea en la vida cotidiana, y el arte puro de las exposiciones y galerías que muchos de nosotros encontramos tan difícil de entender.
Es tan irreflexivo estar a favor del arte moderno, como estar en contra de él. La situación la creación en la que creció es tanto obra nuestra como de los artistas. Hay ciertamente pintores y escultores vivos hoy que habrían hecho honor en cualquier época. Si no les pedimos que hagan nada en particular, ¿qué derecho tenemos a culparlos si su trabajo nos parece oscuro y sin objetivo?.

El público en general, se ha acostumbrado a la noción de que un artista es un tipo que debería producir arte, de la misma manera que un zapatero produce botas. Con esto se significa, que debería producir el tipo de pinturas o esculturas que han visto etiquetadas como Arte antes. Se puede entender esta vaga exigencia, pero no apoyarla, desgraciadamente, es un trabajo que el artista no puede hacer. Lo que se ha hecho antes no presenta ningún problema. No hay ninguna tarea en él que pueda desafiar al artista en su temple. Pero los críticos y los cultos, también son a veces culpables de un malentendido similar. Ellos también, le dicen al artista que produzca Arte; ellos también tienden a pensar en cuadros y estatuas como especímenes para futuros museos. La única tarea que le asignan al artista es la de crear, algo nuevo,: si se salieran con la suya, cada obra representaría un nuevo, ismo. A falta de más trabajos concretos, incluso los más talentosos  artistas modernos, a veces coinciden con estas demandas. Sus soluciones al problema de cómo ser originales, son a veces de un ingenio y una brillantez que no deben ser despreciados, pero a largo plazo ésta no es una línea que valga la pena seguir. Ésa, creo, es la razón última de porqué los artistas modernos recurren con tanta frecuencia a diversas teorías, nuevas y antiguas, sobre la naturaleza del arte. Probablemente ya no sea más cierto decir que, el arte es expresión, o que, el arte es construcción, que decir que, el arte es la imitación de la naturaleza que había ates. Pero cualquier tal teoría, incluso la más oscura, puede contener ese proverbial grano de verdad que podría servirle a la perla.

Por fin volvemos al punto de partida. Realmente no existe tal cosa como Arte. Sólo hay artistas, es decir, hombres y mujeres, que son favorecidos con el maravilloso don de equilibrar formas y colores hasta que sean correctos, y, lo que es más raro aún, que poseen esa integridad de carácter que nunca se contenta con soluciones a medias, pero está dispuesto a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo éxito superficial, por el trabajo y la agonía de un trabajo sincero. Confiamos en que los artistas siempre nacerán. Pero el arte depende en no poca medida de nosotros mismos, su público. Por nuestra indiferencia o nuestro interés, nuestro prejuicio o nuestra comprensión podemos decidir su continuidad. Somos nosotros quienes debemos velar por que el hilo de la tradición no se rompa y que haya oportunidades para que el artista agregue al precioso collar de perlas que es nuestro herencia del pasado.

581

370. El pintor y su modelo,1927, Ilustración de Picasso para, Le Chef d´oeuvre inconnu de Balzac, publicado por Vollard en París, 1931




El siguiente capítulo no aparece en la 4ª edición así que no hay nada que comparar, se lo dejo en letra normal. Parece que considera,  quizás después de releerse, 40 años después en 1994,  que ya estamos listos para citas, y empieza a citar, cosa que no ha hecho durante todo el libro, y a repetirse y a excusarse, y a enfadarse.. y a poner límites..  Obviamente destila la vanidad de haber vendido por entonces 6 millones de ejemplares. No se si no recomendarles que sigan leyendo, o que si, que lo lean muy despacito.  

Una Historia sin Fin
El triunfo de las vanguardias


Este libro se escribió poco después de la segunda guerra mundial y se publicó por vez primera en 1950. En aquella época, la mayoría de los artistas mencionados en su último capítulo vivían aún, y unas pocas de las obras que lo ilustraban eran de fecha reciente. No es extraño que, con el paso del tiempo, se me pidiera que añadiese un nuevo capítulo dedicado a los acontecimientos en curso. En realidad, las páginas que el lector tiene ahora ante sí fueron ampliamente añadidas a la undécima edición bajo el título PostScript 1966. Pero como, a su vez, dicha fecha fue retrocediendo en el pasado, sustituí aquel título por el de, una historia sin fin.
Confieso que ahora lamento esta decisión, porque considero que induce a confundir la historia del arte, tal como aquí se la concibe, con una crónica de modas. Y no es que tal confusión pueda en cierto modo sorprender. Después de todo, no tenemos más que volver las páginas de este libro para recordar las muchas ocasiones en que las obras de arte reflejaron la elegancia y el refinamiento de la última moda, si volvemos ya hacia las delicadas damas de las muy ricas horas del duque de Berr