REFLEXIONES SOBRE LA PINTURA Y ESCULTURA EN LOS GRIEGOS

Con Instrucciones para el Conocedor, Y un Ensayo sobre la Gracia en las Obras de Arte. Traducido del original alemán de Winkelmann, bibliotecario del Vaticano por

HENRY FUSSELI,

Londres Impreso para el traductor, y vendido por A. Millar, en The Strand. 1765.


AL Señor Scarsdale. Mi señor: Al convertirme en gratitud por la condescendencia de su Señoría al otorgarle un Asilo tan noble a un Extraño, humildemente presumo protegerá esta traducción bajo el patrocinio de su señoría.
Si he podido hacer justicia a mi autor, la destreza precisa de su Señoría, y buen gusto, naturalmente protegerán su Obra: Pero debo confiar totalmente en su conocida dedicación. candor y bondad por el perdón de muchas imperfecciones en el lenguaje. Soy, con el más profundo respeto, Mi Señor, el Siervo más agradecido, más obediente y más humilde de Su Señoría, Londres, en abril de 1765. Henry Fusseli.



Al serenísimo y muy poderoso Príncipe y Señor, Rey de Polonia, Príncipe Elector de Sajonia,... Federico Augusto

No sería justo decir nada del sagrado nombre de Sus Majestades Reales, inmortalizadoras de las artes, no reconociendolos al mismo tiempo como digno a la posteridad, pero mis fuezas no alcanzan tanto. ¿Pero porqué, por muy grande y sublime que fuera la Majestad, no parezca pequeño respecto a ella?
Sea al mismo tiempo entonces una ofrenda en honor del imperio de las artes, cuyos límites he osado traspasar, si las ofrendas complacen menos por lo que son, que por la intención: ésta hablará por mí.
Majestad
Su más humilde y obediente servidor,
Winckelmann

Vox exemplaria Graeca Nocturna vérsate manu, vérsate diurna.
Horacio ARS. POET.(268)



I. A la Naturaleza por el clima griego debemos la producción de todo, y desde allí se extendió por todo el mundo. Cada invención, comunicada por extranjeros a esa nación, no era más que la semilla de lo que se convirtió después, cambiando tanto
2
su naturaleza y tamaño en un país, elegido, como dice Platón, por Minerva,(1) para ser habitados por los griegos, como productores de todo tipo de genios.
Pero este saber no era solamente original entre los griegos, sino que también parecía bastante peculiar de su país: rara vez se iba al extranjero sin pérdida; y fue mucho antes de impartir sus amables influencias a climas más distantes.
Sin duda, era un extraño en las zonas del norte, cuando la pintura y la escultura, esos admiradores de Grecia la diseminaron, hasta tal punto que las piezas más valiosas de Correggio, sirvieron solo para las persianas de las ventanas de los establos reales en Estocolmo.
Y se debe admitir, que con el reinado del gran Augusto se da el único y feliz instante para las artes, como en colonia extranjera, en que se introducen en Sajonia. Bajo su sucesor, el Tito alemán, se han vuelto cosa común de este país, y por los dos, el gusto se ha vuelto universal.
Es un monumento a la eternidad y a la grandeza de este monarca, lo que ha puesto para la formación del buen gusto, ante los ojos del mundo los mejores tesoros de Italia y todo lo se habría producido en la pintura en otros países. En su empeño para inmortalizar las artes, no descansó hasta dar a los artistas para su imitación las verdaderas y auténticas obras de los maestros griegos y, sin lugar a dudas, las mejores. Las puertas más dignas del arte están abiertas; bienaventurado quien las encuentre y saborée. Buscar estas fuentes quiere decir viajar a Atenas; pero Dresden será de aquí en adelante la Atenas para los artistas.
Sólo hay una manera para que los modernos se hagan grandes, y tal vez inigualados; Quiero decir, al imitar a los antiguos. Y lo que nos dicen de Homero es, que quienquiera que lo conozca bien, lo admira, no encontramos menos cierto y válido lo que se refiere a los antiguos, especialmente en las artes griegas.
Debemos familiarizarnos
(1) Platón en Timæo. Edicc.. Francos, p. 1044.

3
siendo con ellos como con un amigo, para encontrar al Laocoonte tan inimitable como Homero.
Por tal intimidad, nuestro juicio será el de Nicomachus: "Toma estos ojos", diciendo a algún crítico mezquino, que censuraba la Helena de Zeuxis, "y aparecerá como una diosa."(1)
Con esos ojos, Miguel Ángel, Rafael y Poussin, consideraron las actuaciones de los antiguos. Bebieron el buen gusto en su origen, y Rafael particularmente a su ciudad nativa, sabemos que envió artistas jóvenes a Grecia (2), para copiar allí, para su uso, los restos de la antigüedad.
La estatua realizada por una mano romana antigua, comfrontada con una griega, generalmente aparecerá como la Dido de Virgilio que compara con la Diana en medio de sus Oreades (3), en parangón con la Nausicaa de Homero (4), a quien imitó.
Laocoonte era el estandarte de los artistas romanos, así como el nuestro, y las reglas de Policleto se convirtieron en las reglas del arte.
No es necesario que el lector tenga en cuenta las negligencias a las que se debe hacer frente que en la mayoría de las celebradas se encuentran
(1) Claudio Eliano His.Diver.libro 14-47
(2) G. Vasari, Vida de Rafael
(3) Virgilio: Eneida I, 496-506.
(4) Homero Odisea 6 -99
4
ciertos descuidos conservados: el delfín a los pies de la Venus Médici con los niños que juegan, y el trabajo de Dioscorides en su Diómedes (#,#), exceptuando la figura princial siendo comúnmente conocido.
El reverso de las mejores monedas egipcias y sirias, rara vez son iguales a las cabezas de estos reyes.
Los grandes artistas son sabios en sus descuidos, e incluso sus errores los instruyen.
Sus obras se contemplan, como Luciano contemplaba al Zeus de Fidias; al mismo Zeus, no la peana (1).
No es solo la Naturaleza lo que los devotos griegos encuentran en sus obras, sino más aún, algo superior a la naturaleza; bellezas ideales, imágenes cerebrales, como dice Proclo (2). El más bello de los nuestros sería tal vez inferior al griego más bello, como Ificles era para su hermano Hércules.
Las formas de los griegos, preparadas para la belleza, por la influencia del cielo más suave y puro, se volvieron perfectamente elegantes con sus primeros ejercicios.
Tome un
(1) Luciano: Sobre cómo escribir historia 27 y 65, 31
(2) Proclo in Tim. (81 b-d), I, 264-165 (ed. Diehl)
5
joven espartano, surgido de héroes, sin ser aprisionado por pañales;(1) cuya cama, desde su séptimo año, era la tierra, familiarizados con la lucha y la natación desde su infancia; y compárelo con uno de nuestros jóvenes sibaritas, y luego decida, cuál de los dos sería considerado digno por un artista, para servir de modelo de un Teseo, para un Aquiles, o incluso un Baco. El último produciría un Teseo alimentado con rosas, el primero un Teseo alimentado con carne, por tomar prestada la expresión de Euphranor (2).
Los grandes juegos fueron siempre un incentivo muy fuerte para que cada joven griego ejercitara su cuerpo. Quien aspiró a los honores de estos, se vio obligado, por las leyes, a someterse a un juicio de diez meses en Elis, donde la cita general.
Los grandes premios no siempre los ganaban adultos, sino comúnmente por los jóvenes, como nos dice Pindaro (3). Ser como Diágoras (4) semejante a un Dios, fue el más dulce deseo de todos los jóvenes.
(1) Plutarco vidas paralelas Licurgo -16
(2) Plinio el Viejo Libro34 -129
(2) Pindar. Olympicas
(4) Pindar. Olympicas VII.;
6
He aquí el veloz indio que se adelanta persiguiendo al ciervo: ¡cuán volátiles sus humores! ¡Qué flexible, qué elástico sus nervios y músculos! ¡Qué ligero todo su cuerpo! Así Homero dibuja a sus héroes, y su Aquiles lo marca eminentemente por ser rápido de pies.
Mediante estos ejercicios, los cuerpos de los griegos obtuvieron el gran y varonil perfil observado en sus estatuas, sin ningún tipo de hinchazón.
Los jóvenes espartanos debían aparecer cada diez días desnudos ante el Éforos, que cuando percibían que alguno engordaba, le ordenaban una dieta más escasa;(1) más aún, era uno de los preceptos de Pitágoras, tener cuidado con el crecimiento corporal superfluo;(2) y, tal vez por la misma razón, los jóvenes que aspiraban a los juegos de lucha, en los tiempos más antíguos de Grecia, durante su entrenamiento tenían una dieta láctea.
Eran Eran particularmente cautelosos para evitar deformaciones; Alcibiades, cuando era un niño, se negaba a aprender a tocar
(1) Claudio Eliano Hª Varia 14 -7
(2) Porfirio, Vida de Pitágoras 35
7
La flauta, por miedo a que se descompusieran sus facciones, fue seguido por todos los jóvenes de Atenas.(1)
En su vestimenta, no ocasionaban impedimentos a su formadora naturaleza. Ningún hábito de duro moderno, ningún apretamiento obstaculizando la naturaleza de forma fácil y bella; que a nosotros nos aprieta y oprime sobre todo cuello, caderas y muslos.
No estaban preocupados por su atuendo, y por sus hábitos flojos y cortos las muchachas espartanas obtuvieron el epíteto de Phænomirides. (2)
Sabemos qué dolores tomaron para tener hijos apuestos, pero quiera conocer sus métodos: sin duda, Quillet, en su Callipædy, no cumple con sus numerosos recursos.
Incluso intentaron cambiar los ojos azules por los negros, y se exhibieron en juegos de belleza en Elis, las recompensas consistían en armas consagradas al templo de Minerva, donde no faltaban los jueces comedidos y sabios, como nos dice Aristóteles (3), se les instruía expresamente en el dibujo con ese propósito.
aunque mezclada con una gran cantidad de sangre extranjera,
(1) Plutarco vidas Par, Alcibiades 2
(2) "enseña-caderas" Eurípides Andrómaca 595 ;
(3) Aristóteles: Política 1337 b 22 ss., o, 162 y 169
8
aún se conserva en la mayoría de las islas griegas, desde la belleza tentadora del bello sexo, especialmente en Quíos; podemos formarnos fácilmente una idea de la belleza de los antiguos habitantes, que se jactaban de ser originarios, más antiguos que la luna.(1)
Todavía hoy, existen varias naciones modernas, entre las que la belleza es demasiado común por ser todo bello . Tales son unánimemente dichos los georgianos y los Kabardinski en Crimea.
Las enfermedades que destruyen la belleza, eran desconocidas para los griegos.
No hay el menor indicio de la viruela, en las escrituras de sus médicos; y Homero, cuyos rasgos más mínimos siempre los describe, no menciona ni una cara marcada por hoyuelos.
Las plagas venéreas, y su hija la enfermedad inglesa, (2) aún no tenían nombre.
¿Y no debemos entonces, considerar todas las ventajas que la naturaleza otorga, o el arte enseña, para formar, y preservar?
(1) Mitología sin autor de Orión y Artemisa.
(2) Raquitismo
9
Demostrando belleza, disfrutada y aplicada por los griegos; ¿No debemos entonces confesar que muy probablementela la belleza de sus personas sea superior a todas de las que podemos tener una idea, nuestras?
El arte reivindica la libertad: en vano la naturaleza producirá sus más nobles descendientes, en un país donde las leyes rígidas ahogarían su crecimiento progresivo, como en Egipto, que simuló ser padre de las ciencias y las artes y que solo conocerían los artistas parcialmente: pero en Grecia, donde, desde su más tierna juventud, los habitantes felices se dedicaban a la alegría y al placer, donde la formalidad de espíritu estrecho, nunca restringía la libertad de los modales, el artista disfrutaba de la naturaleza mostrada sin velo.
Los gimnasios, donde, protegidos por la modestia pública, los jóvenes se ejercitaban desnudos, eran las escuelas de arte.
Los filósofos los frecuentaban, así como los artistas. Sócrates para la instrucción de un Charmides, Autólico a Lisis, Phidias para la mejorar su arte con su belleza.
Aquí estudió la elasticidad de los músculos,
10
las siempre cambiantes flexiones para la imitación de los movimientos variables de los músculos, la silueta, las formas de los ojos, o el contorno dejado por el joven luchador en la arena.
Aquí apareció una hermosa desnudez, con tal vivacidad de expresión, tal verdad y variedad de situaciones, tan noble aire del cuerpo, como sería ridículo buscar en cualquier modelo contratado de nuestras academias.
La verdad brota de los sentimientos del corazón. Por lo tanto, ¿qué sombra puede esperar el artista moderno al confiar en un modelo vil, cuya alma, o es demasiado baja para sentir, o demasiado estúpida, para expresar las pasiones y el sentimiento que su objeto reclama? tendrá que reemplazarla con experiencia.
El comienzo de muchos de los diálogos de Platón, supuestamente realizados en los gimnasios, no puede elevar nuestra admiración por las actitudes generosas de la juventud ateniense, dando al mismo tiempo, una fuerte presunción de nobleza, adecuada en su cuerpo y ejercicios corporales.
La pintura y la escultura de los griegos.
11
Los jóvenes más bellos bailaron desnudos en el teatro; y Sófocles, el gran Sófocles, cuando era joven, fue el primero que se atrevió a entretener a sus conciudadanos de esta manera.
Friné fue a bañarse en los juegos de Eleusis, expuesta a los ojos de toda Grecia, y al salir del agua proporcionaba el modelo de Venus Anadyomene.(1)
Durante ciertas solemnidades, las jóvenes doncellas espartanas bailaron desnudas ante los jóvenes: puede parecer extraño, pero parecerá más probable, si tenemos en cuenta que los cristianos de la iglesia primitiva, tanto hombres como mujeres, eran sumergidos juntos en la misma fuente.
Entonces, cada solemnidad, cada festival, daba la oportunidad al artista de familiarizarse con todas las bellezas de la Naturaleza.
En los tiempos más felices de su libertad, la humanidad de los griegos aborrecía los juegos sangrientos, excepto en Asia Jónica, (como algunos creen), habían cesado mucho antes,
Antíoco Epífanes, rey de Siria, hizo traer gladiadores de Roma
(1) Ateneo Banq. sofistas. libro5 -590
12
y les presentó a esas infelices víctimas; y la costumbre y el tiempo, se perdió la humanidad simpatizante, convirtieron incluso estos juegos en escuelas de arte.
Allí, Ctesias estudió su gladiador moribundo, en quien se puede ver cuánta vida todavía le quedaba en vida.
Estas frecuentes ocasiones de observar la naturaleza, les enseñaron a los griegos a seguir más allá. Comenzaron a formar ciertas ideas generales de belleza, con respecto a las proporciones de las partes del cuerpo, así como del todo: elevadas por encima de la misma naturaleza, de acuerdo con el modelo superior de alguna naturaleza ideal.
Por lo tanto, Rafael formó su Galatea, como aprendemos por su carta al Conde Baltazar Castiglione (1), donde dice: La belleza es tal como de algunos sea de opinión;
(1) Bellori Descriz delle Imagini dipinte da Raffaello d'Vrbino, Roma. 1695 pag.100.
13
Los griegos formaron sus dioses y héroes: con el perfil de la frente y la nariz de dioses y diosas es casi una línea recta, el mismo perfil que dieron en sus monedas a las reinas.
O bien no se dejaba trabajar al libre arbitrio o, tal vez este perfil era tan peculiar de los antiguos griegos, como narices chatas para los calmucos, y ojos pequeños para los chinos; Suposición que recibe cierta fuerza de los ojos grandes de todas las cabezas en monedas y gemas griegas.
De las mismas ideas, los romanos forman sus emperatrices en sus monedas. Livia y Agrippina tienen el perfil de Artemisa y Cleopatra.
Sin embargo, observamos a los artistas griegos en general, sometidos a la ley preestablecida por los tebanos: "Hacer, bajo pena, lo mejor que puedan en imitar a la Naturaleza".
14
Sin poner en peligro la semejanza, siguieron a la Naturaleza, como vemos ejemplificado en la hermosa cabeza de Julia, la hija de Tito, hecha por Evodo (1). Pero para formar un justo parecido, y, al mismo tiempo, uno más hermoso, siendo siempre la regla principal que observaron, y que Polygnotus la usó constantemente; dando necesariamente, una naturaleza más hermosa y más perfecta.
Y cuando se nos dice que algunos artistas imitaron a Praxiteles, que tomó su amante Cratina por el modelo de su Venus cínida (2); o que otros tomaron las gracias de Lais (3); se debe entender que lo hicieron, sin descuidar estas grandes leyes del arte.
La belleza sensual proporcionaba al pintor todo lo que la naturaleza podía dar; y de la belleza ideal los rasgos sublimes; de una tomó lo Humano, de ésta lo Divino.
(1) Stosch Pierres grav. Pi. XXXIII.
(2) Ateneo Banquete libro13 -59
(3) Ateneo Banquete libro13 -55
15
Dejemos que cualquiera, lo suficientemente sagaz como para penetrar en las profundidades del arte, compare el conjunto completo de las figuras griegas con la mayoría de las modernas, sobre todo, donde la naturaleza solamente es imitada; el vez de al gusto antiguo. ¡Santo cielo, qué cantidad de bellezas descuidadas no descubrirá!
Por ejemplo, en la mayoría de las figuras modernas, si la piel está presionada, se aplican pequeños pliegues excesivamente marcados: cuando, por el contrario, las mismas partes, presionadas de la misma manera en las estatuas griegas, se aplican suaves ondulaciones dando una vibración, que forman un todo que al fin dan una sola presión noble.
Estas piezas maestras, nunca nos muestran la piel estirada a la fuerza, sino que suavemente abrazan la carne firme, que la llena sin una expansión túmida, y armoniosamente sigue su dirección.
Allí la piel nunca, como en los cuerpos modernos, aparece en pliegues aislados que destacan de la carne.
Las obras modernas también se distinguen de las griegas por elementos particulares; una multitud de pequeños toques y hoyuelos demasiado sensuales dibujados.
En las obras antiguas, estas se distribuyen suavemente, ahorrando estos con respeto y sabiduría
16
con una naturaleza más plena y perfecta. Esto a menudo son percibidos solo por los eruditos.
Es probable, que los bellos cuerpos griegos, así como las obras de sus artistas, tengan más plenitud, una armonía más noble de las partes y una integridad del todo, por encima de nuestros enjutos nervios y excesivos pliegues.
No podemos ir más allá en la certeza, es todo lo que podemos pretender: pero esta verosimilitud merece más la atención de nuestros artistas y conocedores,
Así mismo es necesario liberar la veneración profesada hacia los monumentos antiguos, que es comúnmente imputada a los prejuicios, y no a su excelencia; como si su antiguedad, durante la cual se habían enmohecido, fueran el único motivo para otorgarles alabanzas exaltadas para su imitación.
Tal como sería negar a los griegos las ventajas de una Naturaleza más perfecta y de bellos ideales, alardear de la fama de escritura y pintura de los griegos.
Dada la división de opiniones habría que tratarlo con más detalle.
17
El gran Bernini, puso en duda que lo griego tuviera preeminencia en la bella naturaleza, ya que esta poseía todas las bellezas requeridas: El artista lo que tenia que hacer era encontrarlas.
Se jactó de haber perdido un prejuicio sobre la Venus Médici, cuyos encantos al principio pensó que eran peculiares; pero, después de muchas investigaciones cuidadosas (1), los descubrió de vez en cuando en la Naturaleza.
Entonces, la Venus le enseñó a descubrir bellezas en la naturaleza común, que antes había pensado que eran peculiares de esa estatua, y que, sin embargo, nunca los habría buscado.
¿No se deduce de aquí, que las bellezas de las estatuas griegas se descubrieron con menos dificultad que las de naturaleza, y que por supuesto, más afectivas; no tan difusa, pero más armoniosamente unida? y si esto es cierto, señalar a la naturaleza como principalmente imitable, nos estará llevando a un camino más tedioso y largo, hacia la
(1) Baldinucci Vita del Cav. Bernino.
18
la belleza perfecta, de lo que sería el estudio de los antiguos para ese propósito.
En consecuencia, Bernini adhiriéndose demasiado estrictamente a la naturaleza, actuó en contra de sus propios principios, así como obstruyó el progreso de sus discípulos.
La imitación de la belleza se reduce a un solo objeto, y es individual, o, observaciones de los solos, componentes estos de un todo.
A lo primero lo llamamos copiar, dibujar un retrato; es el camino directo a las formas y figuras holandeses; mientras que el otro, lleva a la belleza general, y sus imágenes ideales, y es el camino que los griegos tomaron.
19
Pero todavía existe esta diferencia entre ellos y nosotros: ellos disfrutando de las ocasiones diarias de ver la belleza, (supongamos que incluso no superior a la nuestra), podían adquir esas riquezas ideales con menos trabajo que nosotros, confinados como a algunos con oportunidades a menudo infructuosas, alguna vez se puede esperar.
No sería asunto fácil, me parece, para nuestra naturaleza, producir un marco igual en belleza a la de Antinoo Admirandus; y seguramente no hay ninguna idea que se eleve por encima de las proporciones más que humanas de una deidad, en el Apolo del Vaticano, que es un compuesto de la fuerza unida de la Naturaleza, el el genio y el arte, que queda ante nuestros ojos.
20
Su imitación descubrirá cada una de las bellezas difundidas a través de la naturaleza, mostrandole el tono al que la naturaleza más perfecta puede dar, al elevarse por encima de los sentidos. Esto vivificará el genio del artista, y acortará su ritmo disciplinario: lo hará aprender a pensar y dibujar con confianza, viendo aquí los límites fijados tanto de la belleza humana como de la divina.
Sobre este fundamento, con su mano y su sensibilidad dirigidos por la regla griega de la belleza, el artista moderno sigue el camino más seguro hacia la imitación de la Naturaleza.
Las ideas de unidad y perfección que adquirió al meditar en la antigüedad, le ayudarán a combinar y ennoblecer las bellezas más dispersas y débiles de nuestra Naturaleza. Así mejorará cada belleza que descubra de la misma, y al comparar las bellezas de la naturaleza con el ideal, formará reglas para sí mismo.
Entonces, y no antes, él, en particular el pintor, puede permitirse comprometerse con la naturaleza, especialmente en los casos en que su arte está más allá de la instrucción de los modelos de mármol, es decir, en los vestidos, como Poussin, puede proceder con más libertad; porque " quien siga las huella de otro nunca avanzará; y el que no puede producir algo propio, será un mal administrador de las producciones de otro", como Miguel Ángel dice.
Las mentes favorecidas por la vaturaleza, "Quibus arte benigna, et meliore luto, finxit præcordia Titán",(1) tienen aquí una manera simple de convertirse en originales.
Así, el relato que Piles da (2), debe entenderse, que Rafael, poco antes de ser llevado por la muerte, tuvo la intención de abandonar el mármol, con el fin de seguir completamente a la Naturaleza.
El verdadero gusto de la antgúedad
(1) Juvenal 14, 34-35.
(2) Roger de Piles (1635-1709)
21
constantemente lo había guiado a través de cada laberinto de la naturaleza común; y cualquier observación, cualquier idea nueva que haya podido obtener de eso, todas ellas, por una especie de transmutación química, habrán sido cambiadas a su propia esencia y alma.
Él, tal vez, podría haber dado más variedad; más amplios vestidos; más colorido, más luz y sombras: pero ninguna de estas mejoras habría elevado sus imágenes, a la alta estima que merecen por ese noble perfil, y esa sublimidad de pensamientos que adquirió de los antiguos.
Nada probaría más decisivamente las ventajas que se obtendrían al imitar a los antiguos, preferiblemente a la Naturaleza, que un ensayo hecho con dos jóvenes de iguales talentos, dedicado uno a la antigüedad, el otro a la Naturaleza; éste atraería a la naturaleza tal como la encuentra; si es italiano, tal vez podría pintar como Caravaggio, si flamenco, y afortunado, como un
22
Jacob Jordans; si es francés, como Stella; el otro la dibujaría (dirigido, y representaría a la naturaleza como quiere ser) como Raphael.
Incluso suponiendo que la imitación de la naturaleza pudiera suplir todas las necesidades del artista, nunca podrá otorgar a la precisión de perfil, esa distinción característica de los antiguos.
El perfil más noble une o circunscribe cada parte de la naturaleza más perfecta, y las bellezas ideales en las figuras de los griegos, o mejor dicho, las contiene a ambas.
Se dice que Euphranor, famoso después de la época de Zeuxis, lo ennobleció primero. (1)
Muchos de los modernos han intentado imitar este contorno, pero muy pocos con éxito.
El gran Rubens, está lejos de haber alcanzado su precisión o elegancia, especialmente en las representaciones que terminó antes
(1) Plinio, Hª natural libro35, 128
23
que viajase a Italia y estudiara las antiguedades.
La línea que separa en la naturaleza la plenitud de lo superfluo es muy pequeña, e insensible, como a menudo lo es, y ha sido cruzada incluso por los mejores modernos, mientras que estos, evitando un contorno escaso, se volvió corpulento, aquellos, al evitar eso, se volvieron delgados.
Entre todos ellos, solo Miguel Ángel, puede decirse que alcanzó a la antigüedad; pero solo en fuertes figuras musculosas en los cuerpos de la edad heroica; no en los de tierna juventud; ni en cuerpos femeninos, que, bajo su mano audaz, se transforman en amazonas.(1)
El artista griego, por el contrario, ajustó su contorno, en cada figura, a la anchura de un solo cabello, incluso en las actuaciones más agradables y pesadas, como gemas. ¡Considera a Diomedes y Perseo de Dioscórides, Hércules e Iole por Teucro!(2) y admira a los inimitables griegos.
(1) La capilla Médici está reproducida en alabastro en la Galería de Dresden.
(2) Vide Stosch Pierres Grav. Pi. XXIX. XXX. 1
(¿?) Antonio Francesco Gori (1691-1757), Museum Florentinum exhibens (¿?)
24
Parrhasius, dicen, era el maestro del contorno correcto.(1)
Este perfil reina en las figuras griegas, incluso cuando está cubierto de vestidos, como el objetivo principal del artista; el hermoso perfíl atraviesa el mármol como una tela de Cos transparente.(2)
La Agripina, de estilo elevado, y las tres vestales del gabinete real en Dresde, deben mencionarse como pruebas eminentes de ello.
Esta Agrippina parece no ser la madre de Nerón, sino Agripina la vieja, la mujer de Germánico.
Es muy similar a otra Agrippina, erguida en la antesala de la biblioteca de San Marcos, en Venecia.(3)
La nuestra es una figura sentada, más grande que del natural, con la cabeza inclinada sobre su mano derecha; su bello rostro muestra un pensamiento desesperado, absorbido por la tristeza pensativa e indiferente hacia el exterior.(4)
El artista, supongo, tenía la intención de dibujar a su heroína en la estatua en
(1) Plinio el Viejo Hª Natural libro35 -67
(2) Plinio el Viejo Hª Natural libro11 -78
(3) Zanetti Giovane T.II.T.V. Statue nell'Antisala, della Librería di S. Marco, Venez. 1740. fol.
(4) La supongo similar a la Agripina Farnese , pero en Dresden, encuento solo un yeso #. Tenemos que suponer que aquí describe un mármol como las vestales, entonces quizás se trate de una de las obras perdidas en los bombardeos de Berlín, o en el mismo Dresden.
25
el triste momento en que recibió la noticia de su destierro a la isla de Pandataria.
Las tres vestales merecen nuestro aprecio de una doble manera: como los primeros descubrimientos importantes de Herculano, y los modelos de vestidos más sublimes.
Las tres, pero particularmente una por encima del tamaño natural, serían, con respecto a esto, dignas compañeras de la Flora de Farnesia, y todos con otras obras griegas de alto rango. Las otras dos, parecen por su semejanza entre sí, producciones de la misma mano. Solo se distinguen por sus cabezas, que no son de igual bondad. En los vestidos son las tres diferentes
En el mejor de los casos, los pelos rizados, que corren en surcos desde la frente, están atados en el cuello: por el otro el cabello es suave en la coronilla , y rizado en la frente, se recoge detrás, y se ata con una banda plegada: esta cabeza parece de mano moderna.
No hay velo en estas cabezas; pero eso no se opone a que sean vestales: porque las sacerdotisas de Vesta (se puede demostrar de otras obras)
26
. no siempre estaban veladas o más bien, como los vestidos parecen traicionar, el velo, que era de una pieza con las prendas, está plegado hacia atrás, se mezcla con los pliegues del vestido en el cuello.
Es, a estas tres piezas inimitables, que el mundo debe los primeros indicios del descubrimiento subsiguiente, de los tesoros subterráneos de Herculano.
Su descubrimiento ocurrió cuando las mismas ruinas que abrumaron a la ciudad, casi habían extinguido el infeliz recuerdo de la misma. El destino tremendo que hablaba de su perdición, solo se conocía por el recuerdo que Plinio da de la muerte de su tío.(1)
Estas grandes obras maestras del arte griego, fueron trasplantadas y adoradas en Alemania, mucho antes que Nápoles pudiera jactarse de tener un solo monumento herculano.
Fueron descubiertas en el año 1706 en Portici, cerca de Nápoles, en una bóveda ruinosa, con motivo de la excavación de los cimientos
(1) Plinio el Joven, Epístolas 6,16. (24/8/79 d.c.)
27
del Príncipe Elbeuf, e immediatamente, con otras nuevas estatuas de metal y mármol descubiertas, entraron en posesión del Príncipe Eugenio y fueron transportadas a Viena.
Eugenio, que conocía bien su valor, propusó una Sala Terrena se construyera expresamente para ellas, y algunas otras: y eran tan apreciadas, que incluso en el primer rumor de su venta, la academia y los artistas estaban en una alboroto, y cada cuerpo, cuando fueron transportados a Dresde, las siguieron con ojos apesadumbrados.
El famoso Matielli, a quien dio la regla Polycleto, y escalpelo Phidias, a Algarotti. las copiaron en arcilla antes de su remoción, y siguiéndolos ellos algunos años después, llenó Dresde de monumentos eternos de su arte: pero incluso allí estudió los vestidos de sus sacerdotisas, su destreza principal, hasta su vejez, y así dio las
28
la prueba más sorprendente de su excelencia.
III. Pañería.
Los vestidos debe ser entendido por todo lo que el arte enseña sobre cubrir las desnudez, y plegar las prendas, y esta es la tercera prerrogativa de los antiguos.
El manto de las vestales, a la maniera elevada, es grandiosa y elegante.
Los pliegues más pequeños se desprenden gradualmente de los más grandes, y en ellos se pierden de nuevo, con una noble libertad y una armonía general del conjunto, sin ocultar el contorno correcto del desnudo, ante los ojos sin violencia.
¡Cuán pocos de los maestros modernos quedarían sin censura aquí!
Con justicia, sin embargo, no se debe rechazar a algunos grandes artistas modernos, sobre todo pintores, que sin emparejar la naturaleza o la verdad, han dejado el camino que los antiguos generalmente perseguían.
El manto griego, para ayudar al contorno, estaba, en su mayor parte, sacado con prendas delgadas y mojadas, que por supuesto se aprietan al cuerpo,
29
descubriendo la forma.
La túnica de las damas griegas era extremadamente delgada; de ahí su epíteto de peplon, velo.
Sin embargo, los relieves, las pinturas y, en particular, los bustos de los antiguos, no siempre se mantuvieron en este ondulado drapeado.(1)
En los tiempos modernos, los artistas se vieron obligados a amontonar prendas, a veces pesadas, unas sobre otras, que por supuesto no podían caer en los fluidos pliegues de los antiguos.
De ahí el drapeado de grandes pliegues, por el cual el pintor y el escultor, pueden exhibir tanta habilidad como a la manera antigua.
Carlo Marata y Francesco Solimena, pueden ser llamados los principales maestros de la misma.
La nueva escuela veneciana, al llevar más lejos los límites de la naturaleza y el decoro, se volvieron rígidas como el bronce.
(1) El hermoso Caracalla de la Galería Real de Antigüedades de Dresden puede dar fe," (Descarto en Dresden # , # , #.)
30

IV. Expresión.
La última y más eminente característica que otorga primacia a las obras griegas es, una noble simpliciad y grandeza serena en gesto, tanto en la posición como en la expresión.
Es como la profundidad del mar, que permace quieto, aunque en la superficie esté encrespado.
Está en el rostro del Laocoonte ese alma que muestra, con brillo, no confinado como siempre en la cara, en medio de los más violentos sufrimientos.
El dolor que perfora cada músculo, cada nervio; que sentimos como en nosotros mismos, mientras consideramos -sin saciedad, ni en las partes más expresivas-, solo el vientre contraído por los dolores insoportables, estos sin embargo, digo, no se ejerce con violencia, la saciedad ni en el gesto.
Él no eleva al cielo el grito terrible, como el Laocoonte de Virgilio (1); la apertura de la boca abierta no le permite un ansioso gemido sobrecargado,
(1) Virgilio Eneida 2-222
31
como dice Sadoleto; el cuerpo que lucha y la mente que lo apoya se esfuerzan con la misma intensidad, equilibrando todo el conjunto.
Laooconte sufre, pero sufre como el Filoctetes de Sófocles: nosotros llorando sentimos sus dolores, pero deseamos soportar la desgracia, como la fuerza del héroe apoya su miseria.
La expresión de una alma tan grande, está más allá de la fuerza de la mera naturaleza.
En su opinión, el artista buscaba la fuerza del espíritu con la que marcaba el mármol.
Grecia disfrutaba de artistas y filósofos en las mismas personas; con la sabiduría de más de un Metrodoro,(1) que inspiró a sus figuras con almas más allá de lo común.
Si Laocoonte hubiera sido cubierto con un atuendo, convirtiéndose en un sacerdote, sus sufrimientos habrían perdido la mitad de su expresión.
Bernini fingió percibir los primeros efectos del veneno operando en el entumecimiento de uno de los muslos.
(1) Plinio HªNatural libro35 -135
32

La acción o gesto en figuras griegas, estampadas en caliente, que no están en el caracter de sabiduría, por demasiado violentas, demasiado apasionadas, son llamadas Parenthyrso (1); Porque, cuanto más tranquilidad reina en un cuerpo, más se adecua para dibujar el verdadero carácter del alma, cada gesto excesivo, parece precipitarse desde su propio centro, apresurado hacia los extremos, y se vuelve antinatural.
Herida hasta el más alto tono la pasión, ella puede forzarse en el ojo más apagado, pero la verdadera esfera de su acción, es la simplicidad y la calma.
Si el Laocoonte solo tuviera representado sufrimientos, hubieran sido Parenthyrsos; el artista, por lo tanto, para reconciliar las cualidades significativas y ennoblecedoras de su falta, lo puso en una postura que permitía los sufrimientos necesarios, el siguiente a un estado de tranquilidad: una tranquilidad, sin embargo, que es característica: de rasgos suyos y de ninguna otra alma, para así representarla tranquila, pero a la vez activa, calma, pero no indiferente o somnoliento.
(1) Longino, De lo sublime 3, 5
33
¡Qué contraste! ¡Cuán diametralmente opuesto a esto es el gusto de nuestros artistas modernos, especialmente los más jóvenes!.
En nada otorgan su aprobación, sino contorsiones y posturas extrañas, inspiradas con valentía; esto pretenden que se hace con espíritu, con franchezza (1), por expresarlo
Lo más querido de sus ideas; es el contraposto que para ellos es compendio de todas las propiedades que suponen propias de una obra de arte perfecta
Llenan sus actuaciones con cometas que se desvían de su órbita, despreciando todo excepto un Ajax o un Capaneo.
Las artes tienen su infancia así como los hombres; comienzan, al igual que el artista, con lo sorprendente y grandilocuente: La musa trágica de Esquilo tenía esta forma, y parte de la dicción en su Agamenón está más cargada de hipérbolas que todo lo que escribió Heráclito.
Quizás los pintores griegos primitivos, dibujaron de la misma manera que profetizaba su primer gran trágico.
Todas las acciones humanas comienzan con vehemencia y lo efímero precede, a la constancia y la solidez que siguen: pero con el tiempo
(1) "Franchezza" expresión que Baldinucci aplica al dibujo de Bernini, (Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, Scultore, Architetto e Pittore, p. 66)
34
produce la admiración, que son las características de los grandes maestros;
Las pasiones violentas escapan con sus discípulos.
Los sabios en el arte conocen las dificultades escondidas bajo ese aire de facilidad:
ut sibi quivis
speret idem sudet multum, frustrate laboret aufus idem. Hor.(1)
La Fage, aunque un dibujante eminente, no fue capaz de alcanzar la pureza del gusto antiguo.
Todo está animado en sus obras al mismo tiempo dividido y disperso, su atención, como en una reunión donde todos se esfuerzan en hablar a la vez.
Esta noble simplicidad y majestuosidad serena, es también la verdadera marca característica de los más maduros escritos griegos, de los mejores tiempos (la escuela de Sócrates).
Poseído de estas cualidades, Raphael se hizo eminentemente grande, y se los debía a los antiguos.
Esa gran alma suya, alojada en un hermoso cuerpo, era un requisito para el primer
(1) Horacio, Ars poética, 240-242
35
descubrimiento del verdadero carácter de los antiguos:
Primero sintió todas sus bellezas, a una edad en que las almas vulgares, insensibles y medio moldeadas, pasan por alto toda belleza superior.
Ustedes que se acercan a sus obras, enseñen a sus ojos a ser sensibles a esas bellezas, refinen su gusto por la verdadera antigüedad, y luego la solemne tranquilidad de las figuras principales en su Atila, considerado insípido por el vulgo, te parecerá igualmente significativo y sublime.
El obispo romano, para desviar a los hunos de su designio de atacar a Roma, aparece no con el aire de un orador, sino como un hombre venerable, cuya sola presencia ablanda el alboroto en paz; como él dibujado por Virgilio:
Turn pietate gravem ac mentis, Ji forte virum quern Conspexere, silent, adreclisque auribus adflant: Æn. I.
(1) Virgilio, Eneida, 1-151
36
de la plena confianza en Dios, se enfrenta al bárbaro. Los dos apóstoles no flotan en el aire como ángeles exterminadores, (si me permiten comparar sagrado con profano) como el Júpiter de Homero (1), cuyo asentimiento con las cejas extremecía el Olimpo.
Algardi, en su célebre representación de la misma historia, hecha en bajorrelieve en un altar en la iglesia de San Pedro en Roma, no supo dar esta tranquilidad activa de su gran predecesor a las figuras de sus Apóstoles.
Allí aparecen como mensajeros del Señor de los ejércitos: aquí como guerreros humanos con brazos mortales. ¡Cuán pocos de los que llamamos entendidos alguna vez han sido capaces de entender, y sin dejar de admirar, la grandeza de la expresión en el San Miguel de Guido, en la iglesia de los Capuchinos en Roma, ellos prefieren comúnmente al Miguel de Conca,(2) cuyo rostro resplandece de indignación y venganza
(1) Homero, Iliada, 1-528
(2) Edward Wright, Some Observations made in travelling through France, Italy..London, 1730. Pag. 96
37
mientras que el Ángel de Guido, después de haber derribado al enemigo de Dios y el hombre, se cierne sobre él sin inmutarse y sereno.
Callado y tranquilo dibuja el poeta británico (1) al ángel vengador, que cae sobre Britania con la misma serenidad, y lo compara con el héroe ganador de la batalla de Bleinheim.
La galería real de Dresde contiene ahora entre sus tesoros, una de las mejores imágenes de Rafael, el testigo Vasari (2), una Madonna con el niño; San Sixto y Santa Bárbara arrodillados, uno a cada lado, y dos Ángeles en la parte delantera.
Era la principal pieza del altar en el claustro de San Sixto en Piacenza, al que los conocedores, iban a ver este Rafael, de la misma manera que viajaban a Thespias en los viejos tiempos, por ver el Cupido de Praxiteles.(3a , 3b , 3c )
Ved la madonna,
(1) Joseph Addison «The Campaigne»
(2) G.Vasari. Vida Raphael
(3) a) Plinio el viejo HªNatural libro36 -22,; Localizaciones b) Pausanias IX, 27-3,; Bondad c)Calístrato, Estatuas 3
38
su rostro se ilumina con inocencia, con una forma superior al tamaño femenino, y la calma de su semblante a la vez, hace que parezca ya beatificada: tiene esa silenciosa plenitud que los antiguos extendieron sobre sus deidades.
¡Qué grandioso, qué noble es su perfil!
El niño en sus brazos se eleva por encima de los niños vulgares, por la cara parece lanzar rayos de divinidad a través de la sonrisa infantil inocente.
Santa Bárbara se arrodilla, con una quietud de adoración, a su lado; pero como está muy por debajo de la majestuosidad de la figura principal, el gran artista le compensa sus humildes gracias con un rostro encantador.
El Santo que está frente a ella, un venerable anciano. Sus rasgos parecen soportar el testimonio de su consagrada juventud.
La veneración que Santa Bárbara declara por la Virgen, está expresada de la manera más sensible y emotiva, por sus finas manos juntas en su pecho, ayuda a expresarse
39
el movimiento de una de las manos de San Sixto, por el cual él pronuncia su destreza, para dar mayor variedad el artista recurrió a la fuerza masculina, más que la modestia femenina.
Con el tiempo, es cierto, que se ha marchitado el esplendor primitivo de esta obra, y en parte se ha desvanecido sus vivos colores; pero aún el alma, con la que el pintor inspiró su obra divina, respira vida a través de todas sus partes.
Que los que se acercan a esto, y el resto de las obras de Rafael, con la esperanza de encontrar allí las pequeñas bellezas de los flamencos, la laboriosa delicadeza de Netscher, o un Dou, la carne marfilada por Van der Werff, o incluso la manera relamida de algunos de los paisanos de Raphael; de esos, les digo, que Rafael no era un gran maestro para ellos.
40
La maniobra en la escultura.
Tras los comentarios sobre la Naturaleza, el Contorno, los vestidos, y la noble simplicidad y la callada grandeza de la expresión en las obras de los artistas griegos, procederemos a algunas preguntas sobre su método de trabajo.
Los modelos primeros de los griegos, generalmente estaban hechos de cera; en lugar de eso, los modernos usan arcilla, o cosas parecidas maleables, como si parecieran más aptas para expresar carne, que la cera, más pegajosa y tenaz.
Sin embargo, no era un método nuevo ni desconocido,(1) aunque más frecuente en nuestros tiempos: conocemos incluso el nombre de aquel antiguo, que primero intentó modelar en barro húmedo; Dibutades de Sicyon;(2) y Arcesilao, el amigo de LúcUlo, fue más famoso por sus modelos de arcilla que por sus otras obras.
Hizo para Lúculo, una figura de arcilla que representaba la felicidad, y recibió 60.000 sestercios (3)
(1) Plinio Hª natural Libro35, 153
(2) Plinio Hª natural libro35, 151
(3) Plinio Hª natural libro35, 156
41
y Octavius, un Caballero Romano,le pagó un talento por el modelo solo de un plato grande, en una placa, que él diseñó para luego terminarlo en oro.
De todos los materiales, se podían permitir la arcilla sería la más apta para dar forma a las figuras, si pudiera preservar su humedad. Pero perdiendo ésta por el tiempo, o por el fuego, sus partes soldadas, se contraen, disminuyen el grueso de la masa; y lo que se forma, si la disminución en la misma proporción seguirían siendo las mismas, sin embargo, las partes más pequeñas secan antes, y se reducen a un tamaño más pequeño, luego no se mantendrá la proporción en el todo.
De este inconveniente, la cera está siempre libre: no pierde nada de su volumen; y también hay medios para darle la suavidad de la carne, que en el modelado solo se consigue con gran fatiga.
Se hace el modelo de arcilla, lo moldea con yeso y luego se vacía en cera. Pero para transferir sus modelos al mármol,los griegos parecen haber poseído algunas
42
ventajas peculiares, que ahora están perdidas: porque descubren en todas partes en sus obras, las huellas de una mano segura; e incluso en aquellos de rango inferior, no sería fácil demostrar un corte equivocado.
Seguramente manos tan firmes, tan seguras; debe necesariamente haber sido guiadas, por reglas más determinadas y menos arbitrarias de las que podemos jactarnos.
El método habitual de nuestros escultores, es dividir el modelo bien preparado con horizontales y perpendiculares, y, como es habitual al copiar una imagen, dibujar un número relativamente grande de cuadrados en el mármol.
Por lo tanto, se suponen graduaciones regulares de una escala, cada cuadrado pequeño del modelo, tiene su correspondiente en el mármol. Pero el contenido de las masas relativas no puede ser determinado por una suposición medida, el artista, aunque le da a su piedra la semejanza del modelo, sin embargo, como solo depende de la precaria ayuda de su ojo, nunca dejará de vacilar, en cuanto a que haga lo correcto o lo incorrecto, vaciando demasiado profundo o no haber alcanzado.
43
Tampoco puede encontrar líneas para determinar con precisión los contornos, o el contorno de las partes internas, y el centro de su modelo, de manera tan fija e inmutable, como para permitirle exactamente transferir los mismos contornos a su piedra.
A todo esto, si su obra resulta demasiado voluminosa para una sola mano, y debe confiar su trabajo a sus discípulos, que, con demasiada frecuencia, no son lo suficientemente hábiles ni prudentes, como para seguir el diseño de su maestro.
Una vez hecho el vaciado, el error es imposible arreglarlo, con este método, es imposible dar con el límite en profundidad.
Debe observarse, en general, que cada escultor que orada desde las primeras manipulaciones en toda su longitud, sin tantear poco a poco su mármol, y no lo prepara con cortes para los últimos trazos finales; debe decirse, que nunca podrá mantener su trabajo libre de daños.
44
El Otro defecto principal en ese método es, que el artista no puede evitar borrar las líneas de su bloque; y aunque él los restaure, no puede estar seguro de evitar errores.
A causa de esta incertidumbre inevitable, los artistas se vieron obligados a idear otro método. El de la academia francesa de Roma que utilizó por primera vez para copiar antigüedades, fue aplicado por muchos incluso a partir de modelos.
Sobre la estatua que quieres copiar, arreglas un cuadrado bien proporcionado, dividiéndolo en grados igualmente distantes, se dejan caer hilos a plomo, por estos, los contornos de la figura están más claramente marcados de lo que podrían ser por medio del método anterior: además le dan al artista una medida exacta de las partes más prominentes o inferiores, por los grados en que estas partes están cerca de ellos, y en pocas palabras, le permiten continuar con más confianza.
45
Pero las ondulaciones de una curva que no son determinables por una sola perpendicular, los contornos de la figura están dudosamente indicados para el artista; y a la mínima desviación del objeto principal, se perderá.
La dificultad de descubrir las verdaderas partes proporcionales de las figuras, también puede ser fácilmente imaginada si las buscan mediante las horizontales colocadas a lo largo de los plomos.
Pero las luces y sombras que de la figura nacen a través de los cuadrados por las lineas aplomadas, nos aparecen más marcados, y parecen más grandes según estén más altos o más bajos en la proporción respecto al punto de vista.
Sin embargo, como los monumentos antiguos deben ser tratados con mayor cautela, los hilos aplomados siguen utilizándose para copiarlas, ya que no se ha descubierto un método más seguro, o más fácil: pero para que las interpretaciones se realicen desde modelos, no son aptas por la falta de precisión.
Miguel Ángel tomó una manera desconocida antes que él, y (¡extraño es!) ya que lo veneran, que ninguno lo haya seguido.
46
Este Fidias de los últimos tiempos, el mejor desde los griegos, con toda probabilidad, ha alcanzado la misma marca de los grandes maestros.
No sabemos de ningún método tan eminente y apropiado para expresar en el bloque cada parte, incluso la mínima belleza del modelo.
Vasari parece dar una descripción defectuosa de este método, a saber.
Vasari Vite de' Pittori, Scult. & Archit. edit. 1568. Part. III. p. 776. - "ha sotto un Prigione, di braccia cinque alta; ma quattro Prigioni bozzati, che possano insegnare a cavare de' marmi le figure con un modo sicuro da non istorpiare i sassi, che il modo è questo: che se e' si pigliassi una figura di cera o d'altra materia dura e si mettessi a diacere in una conca d'acqua, la quale acqua essendo per sua natura nella sua sommità piana e pari, alzando la detta figura a poco a poco del pari, così vengono a scoprirsi prima le parti più rilevate et a nascondersi i fondi, cioè le parti più basse della figura, tanto che nel fine ella così viene scoperta tutta. Nel medesimo modo si debbono cavare con lo scarpello le figure de' marmi, prima scoprendo le parti più rilevate e di mano in mano le più basse; il quale modo si vede osservato da Michelagnolo ne' sopradetti Prigioni, i quali Sua Eccellenzia vuole che servino per esemplo de' suoi Accademici.".

47
Miguel Ángel usaba el agua, donde introducia su modelo de cera, u otro material haciéndolo emerger poco a poco por la superficie.
De tal manera que él cortaba el bloque, procediendo desde las partes más prominentes hasta las más bajas.
Al parecer, Vasari confundió algo en el manejo de su amigo o, por la negligencia de la exposición, nos da la posibilidad de imaginarlo, algo diferente de lo que él relata.
La forma del recipiente no está determinada con exactitud.
La elevación progresiva del modelo desde abajo, resultaría demasiado problemática, y presupone mucho más de lo que este historiador tenía en mente para informarnos.
Sin duda, Miguel Ángel examinó a fondo su invención, sus pros y sus contras, y con toda probabilidad observó el siguiente método.
48
El tomaba una vasija proporcionada a su modelo; por ejemplo, un cuadrado oblongo: marcaba la superficie de sus lados con ciertas dimensiones, y éstas las transfirió después, con gradaciones regulares, sobre el mármol.
El interior del recipiente lo marcó con grados desde arriba hasta la parte inferior.
Luego colocaba en la caja su modelo o, si era de cera, ataba su modelo en ella;
A continuación, él dibujaba una retícula, según las divisiones hechas trazaba lineas sobre la piedra y dibujaba su figura tenemos que suponer.
Luego derramaba agua sobre la maqueta hasta que alcanzaba sus puntos más alejados, y después de haberse fijado en una parte prominente, extraía tanta agua como le impedia verla, para ponerse a trabajar con su cincel, los grados le iban mostrando cómo continuar; si, al mismo tiempo, aparecia alguna otra parte del modelo, la trabajaba según se iba descubriendo.
Luego iba dejando salir el agua de nuevo, para dejar aparecer las partes inferiores.
Los grados le mostraban en todo momento cuanto había reducido
49
y la superficie del agua le descubria la linea extrema de la produndidad; tampoco podía equivocarse, teniendo la misma cantidad de grados para guiarlo, sobre su mármol.
Pero el agua no solo le señaló los valles y crestas, sino también el contorno de su modelo; y el espacio libre en el interior de la caja con la superficie del agua, cuya amplitud estaba determinada por los grados de los otros dos lados, era la medida exacta de lo que podría cortarse con seguridad del bloque.
Su trabajo lograba así la primera forma, y correcta: el nivel del agua le había trazado una línea, de la cual cada prominencia de la masa era un punto; de acuerdo con la disminución del agua, la línea funk en una dirección horizontal, y fue seguida por el artista hasta que descubria las declinaciones de las prominencias y su mezcla con las partes inferiores.
Procediendo así con cada grado, como parecía, hasta que el modelo quedara fuera del agua.
Pero su figura necesitaba la forma bella.
50
Vertía de nuevo agua sobre la figura hasta una altura adecuada sobre su modelo, y luego numerando los grados a la línea descrita por el agua, descubría la altura exacta de las partes protuberantes.
Con esto él nivelaba su escuadra, y tomaba la medida de la distancia, desde su límite hasta el fondo, y luego, comparando todo lo que había hecho con su mármol, y encontrando el número de grados igual, estaba geométricamente seguro de éxito.
Repitiendo su tarea, buscaría llevar la figura a la tensión, el movimiento de los músculos y los tendones del modelo, las suaves ondulaciones de las partes más pequeñas, y la belleza imitable de su modelo.
El agua se insinúa, incluso en las partes más inaccesibles, perfilando con la nitidez y precisión correctas.
Este método admite todas las posturas posibles. Especialmente en el perfil, descubre cada inadvertencia; muestra el Contorno de
51
las partes prominentes e inferiores, y todo el diámetro.
Todo esto, y la esperanza del éxito, presupone un modelo formado por hábiles manos, en el verdadero gusto de la antigüedad.
Esta es la forma en que Miguel Ángel llegó a la inmortalidad.
Su fama y sus honorarios le procuraron el ocio que necesitaba, para trabajar con tanto cuidado.
Pero el artista de nuestros días sin embargo, al que la naturaleza y formación le han dado talento para elevarse, y aunque perciba precisión y verdad en este método, se ve forzado a ejercer sus habilidades para obtener pan en lugar de honor.
Seguirá el hábito y continuará confiando en un ojo dirigido por años y práctica. Ahora bien, este ojo, por las observaciones de las que es principalmente gobernado, al fin, aunque por una gran cantidad de práctica incierta, se vuelve casi decisivo. ¿cuán afinado, y qué tan exacto puede ser, si desde los primeros años de la juventud, se ha familiarizados con reglas que nunca cambian.?
Si desde el principio
52
comenzaran a preparar la arcilla, o formar la cera, siendo instruidos en este seguro método de Miguel Ángel, que fue el fruto de largas investigaciones, podrían con esperanza, llegar tan cerca de los griegos como él lo hizo.
VI. Pintura.
La pintura griega, igualmente recogería las alabanzas otorgadas a su esculpura, pero el tiempo y la barbarie del género humano, no nos permite cerrar con firmeza este punto.
Todos los pintores griegos se da por conocido el dibujo y la Expresión, pero perspectiva, composition y colorido se les niega.
Juicio fundado en algunos bajorrelieves, y algunas imágenes antiguas descubiertas (de las que no nos atrevamos a decir griego), en y cerca de Roma, en las bóvedas subterráneas de los palacios de
53
Mecenas, Tito, Trajano y los Antoninos; de los cuales, más o menos treinta, se conservan en su totalidad, algunas de las cuales solo están en mosaico.
Turnbulli,(1) según su tratado de pintura antigua, ha incluido a una selección de las imágenes antiguas más conocidas, dibujadas por camillo Paderni y gravadas por Mynde. y solo éstos, dan algún valor al magnífico y mal husado papel de su trabajo.
Dos de ellas se copian de los originales en el gabinete del famoso Dr. Richard Meads, en Londres.(1a# , 1b# , 2#)
Poussin estudió mucho las pretendidas Nupcias Aldobrandini 1a# , 1b#; (Poussin dresden¿#?)
Hay dibujos de Annibal Carracci, tomados del presunto Marcius Coriolanus;
Hay un parecido más llamativo entre las cabezas de Guido Reni, y aquellas en el Mosaico que representan a Júpiter raptando a Europa ¿#?, son observaciones hechas hace mucho tiempo.
Si estas pintura al fresco, permitieran dar juicio de la pintura antigua, por estos, y algunos restos de imágenes al fresco, entonces tendríamos también que discutirles el perfil y la expression
(1) Turnbull's Treatise on ancient Painting , 1740. fol.
54
Se dice que las pinturas de las paredes con figuras del natural, tomadas junto a las de las paredes del teatro de Herculano, permiten dar una muy pobre idea del contorno y la expresión de los pintores antiguos.
El Teseo, conquistador del Minotauro, adorado por los jóvenes atenienses; Flora con Hércules y un fauno ¿#?; el pretendido juicio del decenviro Appius Claudius, con el testimonio de un artista que los vio, tienen un dibujo mediocre tan malo como defectuoso; y las cabezas, asegura, la expresión es nula, incluso la de Apio Claudio no hay ningún rasgo de calidad.
Lo cual es un ejemplo evidente de artistas mediocres: porque la ciencia de las proporciones bellas, del contorno y la expresión, no podía ser un privilegio exclusivo de los escultores griegos solos.
Para hacer justicia a los antiguos, no tengo la intención de disminuir el mérito de los modernos.
En perspectiva, no hay comparación entre ellos y los antiguos, que no aprendieron
55
a pesar de las eruditas defensas de los antiguos no tienen superioridad en esa ciencia.
Las leyes de la composición y la ordenación, parecen haber sido perfectamente conocidas por los antiguos: las revelaciones de los tiempos en que florecían las artes griegas en Roma, son ejemplos de esto.
Los relatos de los escritores antiguos, y los restos de la pintura, igualmente nos dice, que en cuanto al color, destacan los modernos.
Hay muchos otros motivos de pintura que, en los tiempos modernos, han alcanzado una mayor perfección: tales son los paisajes y los animales.
Los antiguos, parecen no haber estado familiarizados con las variedades más hermosas, de diferentes animales de otros climas, si podemos concluir del caballo de Marco Aurelio; los dos caballos (#,#) en Monte Cavallo; los pretendidos caballos de Lisipo sobre el portal de la iglesia de San Marcos en Venecia; el el Toro Farnesio, y otros animales de ese grupo.
56
Observo, que los antiguos eran descuidados de dar a sus caballos el movimiento diametral de sus piernas; como se ve en los caballos en Venecia, y las monedas antiguas: y en eso han sido seguidos, incluso defendidos, por algunos ignorantes modernos.
Es principalmente a la pintura al óleo de nuestros paisajes, y especialmente los de los holandeses, que deben sus bellezas: por eso sus colores adquirieron más fuerza y vitalidad, e incluso la naturaleza misma, parece haberles dado una atmósfera más espesa y húmeda, como una ventaja para esta rama del arte.
Estas, y algunas otras ventajas sobre los antiguos, merecen ser presentadas con argumentos más sólidos que los que hemos tenido hasta ahora.
VII. Alegoría
La Alegoría es otro paso importante hacia el logro del arte: pero el artista, que abandona audazmente la
57
el camino común, y se atreve a intentarlo, se encuentra a la vez al borde de un precipicio, y comienza de nuevo consternado.
Las historias de mártires y santos, fábulas y metamorfosis, son casi los únicos asuntos de los pintores modernos: repetidos mil veces, y variados casi más allá de los límites posibles, cada conocedor del arte se enferma con ellos.
El juicioso artista se queda dormido con una Daphne y Apolo, una Proserpina llevada por Plutón, una Europa, etc. Él desea mostrarse a sí mismo como un poeta, para producir imágenes significativas, para pintar Alegorías.
La pintura va más allá de los límites: existe su tono más elevado, donde los griegos se esforzaron por elevarse, como evidencian sus escritos.
Parrhasius, como Aristides,(1) un pintor que enseñaba el alma, que fue capaz de expresar el carácter incluso de todo un pueblo: pintó a los atenienses como dulces y crueles, como inconstantes y al mismo tiempo obstinados, valientes y tímidos.
Tal representación debe su posibilidad, únicamente a las reflexiones alegóricas sobre la imitación, cuyas imágenes transmiten ideas generales.
(1) Plinio Hª natural libro35 -98
58
Pero aquí el artista está perdido en un desierto.
Las lenguas más salvajes, que carecen por completo de ideas abstractas, que no contienen ninguna palabra cuyo sentido pueda expresar la memoria, el espacio, la duración, etc. estas lenguas, digo, no están más desprovistos de signos generales, que la pintura en nuestros días.
El pintor que piensa más allá de su paleta, anhela alguna cosa aprendida, con cuyas riendas podría ser capaz de invertir ideas abstractas, en imágenes sensibles y significativas.
No se ha publicado nada de este tipo para satisfacer a un ser racional; los ensayos hasta ahora realizados son pocos, y no para este propósito.
El propio artista conoce mejor en qué medida está satisfecho con la iconología de Ripa (1), o los Jeroflíficos de los antiguos de Van Hooghe.
De ahí, que los mejores artistas hayan elegido asuntos conocidos.
Annibale Carracci, en lugar de representar en general, símbolos e imágenes sensibles
(1) Iconología de Cesare Ripa (Roma, 1593, pero hay recogidas al menos 14 ediciones, posiblemente la última de 1764, con añadidos y modificaciones, así como versiones distintas de los dibujos según idioma)
59
de la historia de la familia Farnesiana, como un poeta alegórico, desperdició toda su habilidad en fábulas conocidas en todo el mundo.
La Galería Real de Pinturas de Dresden contiene valiosas obras de los mayores maestros, que podría superar a todas las pinacotecas del mundo, y Su Majestad, gran conocedor de las bellas artes, con una severa elección, ha buscado tan sólo lo más perfecto de cada género. ¡Pocas obras históricas se encuentran en este tesoro real! , Y pinturas alegóricas, poéticas, aún menos.
En las galerías de los monarcas, y los depósitos públicos de arte, poca diferencia que hay entre el número de representaciones alegóricas, poéticas o incluso históricas, y de fábulas, santos, o madonnas.
Entre los grandes artistas, Rubens es el más eminente, que primero, se atrevió a intentar este camino inexplorado, como un poeta sublime.
Su composición más voluminosa, la galería de Luxemburgo, ha sido comunicada al mundo por las manos de los mejores grabadores.
Después de él, la ejecución más sublime y completa, de ese tipo, es, sin duda, la cúpula de la biblioteca imperial de Viena, pintada por Daniel Gran, y grabada por Sedelmayer.
La Apoteosis de Hércules en Versalles, hecha por Lemoyne y aludiendo al Cardenal Hércules de Fleuri,
60
aunque considerada en Francia la más augusta de las composiciones, es, en comparación con la estudiada e ingeniosa obra del artista alemán, es una alegoría corta y mística, que se parece a un panegírico, cuyas bellezas más llamativas se refieren al calendario.
El artista estaba en la ocasión de complacer la grandeza, y que dejase pasar la ocasión es sorprendente: pero incluso permitiendo que la apoteosis de un ministro, fuera todo lo que debería haber adornado el techo principal de un palacio real.
El artista requeriría una obra que contenga cada imagen con la que poéticamente se podría invertir cualquier idea abstracta: una obra recopilada de la mitología, de los mejores poetas de todas las edades, con la filosofía de diferentes naciones, con los monumentos de los antiguos gemas, monedas , utensilios, que contenga figuras e imágenes poéticas.
Este catálogo debería distribuirse en varias clases y, con las aplicaciones adecuadas a los posibles casos peculiares, se debe adaptar a las instrucciones del artista.
61
Esto abriría un vasto campo para imitar a los antiguos, y parte de su gusto sublime.
El gusto en nuestras decoraciones, que desde las quejas de Vitruvio,(1) ha empeorado, en parte por los grutescos puestos de moda por Morto da Feltro, en parte por nuestras insignificantes pinturas que están colgadas en nuestras casas, también podría, desde un mayor acercamiento a los antiguos, cosechar las ventajas de la realidad y el sentido común.
Las volutas, y las apreciadísimas conchas, los principales soportes de nuestros ornamentos, son tan antinaturales como los candelabros de Vitruvio, con sus pequeños castillos y palacios: cuán fácil sería, con la ayuda de la alegoría ¡Se aprende hasta la conveniencia del más pequeño adorno!
Reddere persona scit convenientia cuique. Hor.(2)
Las pinturas de techos, puertas y piezas de la chimenea, son comúnmente falsas cortinas de estos lugares, porque no puede ponerse dorado
(1) Vitruvio architectura libro7 5-3
(2) Horacio, Ars poética 316
62
en todas partes, no solo no tienen la menor relación con el rango y las circunstancias del propietario, sino que a menudo arrojan algo de burla o reflexión sobre él.
Por el aborrecimiento de lo vacío, se llenan paredes y habitaciones; pero las imágenes sin pensamiento, poco deben solucionar el vacío.
De ahí que el artista, abandonado a los dictados de su fantasía, pinta, por falta de imágenes en alegoría, tal vez una sátira sobre aquél a quien le debe su industria; o, para evitar este Caribdis, se ve reducido a encargos de pintar figuras sin ningún significado.
Cuesta trabajo encontrarlas, por lo que finalmente
velut aegri Somnia, vanae Finguntur Species Hor.(1)
la Pintura se degrada de su prerrogativa más eminente, la representación de cosas invisibles,(2) pasadas y futuras.
Si a veces se encuentran imágenes, lo que podría ser significativo en algún lugar en particular,
(1) Horacio, Ars poética 7
(2) Roger de Piles, Dissertation sur les ouvrage des plus fameux peintres, p. 33).
63 a menudo pierden esa propiedad por el lugar incorrecto o indiferente.
Tal vez el dueño de un nuevo edificio
Divis agris, dives positis in foenere nummis Hor. (1)
sin el menor remordimiento, pueda desafiar las reglas de la perspectiva, colocando figuras del tamaño más pequeño encima de las vastas puertas de sus apartamentos y salones.(2)
Hablo aquí de los adornos que forman parte inamovible, no de las figuras que son a menudo, y por buenas razones, se establece promiscuamente en las colecciones.
Las decoraciones de la arquitectura a menudo son elegidas fatal, las armaduras y los trofeos que engalanan una pabellón de caza sin sentido, como Ganímedes y el águila, Júpiter y Leda, representado entre los relieves de las puertas de bronce de la iglesia de San Pedro, en Roma.(a , b)
Las artes tienen un doble objetivo: deleitar e instruir.(3)
De ahí, que los paisajistas más grandes, piensen que solo han cumplido la mitad de su
(1) Horacio, Ars poética 421
(2) ¿Palacio de Hubertusburg?
(3) Horacio Ars poética 345
64
tarea, al dibujar sus piezas sin figuras.
Que el lápiz del artista, como la pluma de Aristóteles, esté impregnado de razón; que, después de haber saciado el ojo, puede descubrir la mente; y esto puede obtenerse por alegoría; revistiendo, no ocultando sus ideas.
Entonces, ya sea que elija algún asunto poético, o que siga los dictados de otros, será inspirado por su arte, será encendido con la llama traída del cielo por Prometeo.
Deberá entretener al devoto del arte, e instruir al simple amante de él.
66



UNA CARTA, QUE CONTIENE OBJECIONES CONTRA LAS REFLEXIONES ANTERIORES.




67
Una carta, Reflexiones.
67
Señor, si ha escrito sobre las artes y los artistas griegos, desearía que hubiera hecho de su tratado, tanto el objeto de su cautela como los artistas griegos hicieron sus obras; que antes que dejaran sus manos, las exhibian a vista pública, para ser examinadas por todos, y especialmente por jueces competentes del arte.
El juicio se llevaba a cabo durante los grandes juegos, principalmente en los olímpicos, donde toda Grecia estaba interesada. Allí Aetion llevó su imagen de las nupcias de Alejandro y Roxana. Más obligación tenía usted, que Proxenidas que allí juzgaba a los artistas.(1)
(1) Luciano, Herod o Aetion, 4 a 6
68
Si usted no hubiera procedido a llevar su libro totalmente en secreto, aunque hubiera sido de forma anónima, antes de darlo a imprenta, lo hubiera dado a conocer, a algunos hombres cultos y conocedores, de mi amistad, sin mencionar el nombre del autor.
Uno de ellos (1) visitó Italia dos veces, donde dedicó todo su tiempo al examen más ansioso de la pintura, en el mimos lugar donde las pintaron, y dedidcó meses a cada uno de los grandes maestros, como usted sabe, la única manera para formar un conocedor.
Un hombre capaz de decirle, cuál de los retablos de Guido está pintado sobre tabla, o lienzo, qué tipo de madera eligió Rafael para su transfiguración, etc. El juicio de tal hombre, creo, debe ser decisivo.
Otro de mis conocidos (2) ha estudiado la antigüedad: la conoce por el olor
Callet & artificem solo deprendere Odore Sectani Sat.(3)
(1) Matthias Oesterreich
(2) Richter, anticuario y consejero del Príncipe Elector
(3) Quintus Sectanus» Satyrae XIV in Philodemum
69
Puede decirle que cantidad de nudos tiene la maza de Hércules, o la copa de Néstor, cuanto le entra, con las medidas modernas: es más, se sospecha que tiene meditadas soluciones a todas las preguntas propuestas por Tiberio a los gramáticos. (1)
Un tercero, desde hace varios años, ha descuidado todo excepto la caza de monedas antiguas.(2) Muchos nuevos descubrimientos que le debemos a él; especialmente algunos concernientes a la historia de los antiguos acuñadores; y, como me han dicho, debe despertar la atención del mundo por medio de un predecesor del acuñador de la ceca de Cyzicum.
¡De cuántos reproches habrías escapado si hubieras enviado tu ensayo al juicio de estos señores!, estaban complacidos de contarme sus objeciones, y lamento, por su honor, verlas publicadas.
Entre otras objeciones, el primero se sorprendió de no describir los dos ángeles en su paso por la descripción de Rafael, en el gabinete real de Dresde; habiendo sido dicho, que un pintor boloñés,(3) al mencionar esta pieza,
(1) Suetonio 12 Césares Tiberio Nerón 70
(3) Johann Cronawetter
(3) Giampietro Gavazzoni Zanotti, Delle Lettere familiari d'alcuni Bolognese (Bologna, 1744).
70
que vió en San Sixto, en Piacenza, rompió en estos términos de admiración: ¡Oh! ¡Qué Ángeles del Paraíso!, por lo que supone que esos ángeles son las figuras más bellas del cuadro.
La misma persona te reprocharía haber descrito esa imagen a la manera que Raguenet, relata un San Sebastián de Beccafumi, o un Hércules con Anteo de Lanfranc.(1)
El segundo concluye, que la barba de Laocoonte es tan digna de tu atención, como su vientre contraído: para todo admirador de las obras griegas, él dice que debe pagar la fama.
Otro conocedor, respecto a la barba de Laocoonte, dice que tendría que mirarla con los mismo ojos que el padre Labat usó para examinar el Moisés de Miguel Ángel. Este sabio dominico,
Qui mores hominum multorum vidit & urbes(2)
después de tantos siglos, ha extraído
(1) Raguenet's Monumens de Rome.Paris,12mo. los Relata
(2) Horacio ars poetica 142
71
que la misma estatua, es una prueba evidente de la verdadera manera en que Moisés llevaba su barba,(1) y cuya imitación debe ser, por supuesto, la marca distintiva de todo judío verdadero.
No hay la menor chispa de aprendizaje, dice él, en sus comentarios sobre el peplo de las tres vestales: quizás podría, en la misma inflexión del velo, haber descubierto tantas curiosidades, como el mismo Cuper (2) encontró al borde del velo de la Tragedia, en la Apoteosis de Homero
También faltan pruebas de que las vestales son
(1) Labat voyage en Espagne & Ital. T. III. pag.213. - "Michel Ange étoit aussi savant dans l'antiquité que dans l'anatomie, la sculpture, la peinture, et l'architecture; et puisqu 'il nous a représenté Moyse avec une si belle et si longue barbe, il est sûr, et doit passer pour constant, que le prophète la portoit ainsi; et par une conseque nécessaire les Juifs, qui prétendent le copier avec exactitude, et qui font la plus grande partie de leur religion de l'observance des usages qu'il a laisse, doivent avoir de la barbe comme lui, ou renoncer à la qualité de Juifs".
(2) Gisberl Cuper - Apotheosis. Homeri, p. 81, 82. F 4 realmente
72
realmente griegas.
Nuestra razón nos lleva equivocadamente, demasiado a menudo en las cosas más obvias.
Si por desgracia se demostrase que el mármol de estas figuras no es Lychnites,(1) vajaría su valor, y su tratado también: si usted solo nos hubiera dicho que su mármol era de grano grueso, eso habría sido una prueba suficiente de su autenticidad; ¿pero quién podría determinar la grandeza de los granos con tal exactitud como para distinguir el mármol griego del romano de Luna.?
En tal caso incluso se les negaría el título de vestales.
El tercero mencionó algunas cabezas de Livia y Agrippina, sin ese pretendido perfil que usted dice.
Aquí cree, que tuvo la ocasión más afortunada de hablar de ese tipo de nariz de los antiguos llamada Quadrata, como ingrediente de la belleza. Pero usted sin duda sabe, que las narices de algunas de las estatuas griegas más famosas, a saber: la Venus Médici, y el Meleagro Picénico,
(1) Plinio el viejo HªNatural libro36 -14
73
parece demasiado gruesa, para convertirse en modelo de belleza natural de ese tipo, para nuestros artistas.
No quiero irritarle con todas las dudas y objeciones formuladas en contra de tu tratado, y que repiten con náuseas, con la llegada de una academico, que aspira a Margites homérico (1) de nuestros días, a quien, habiendo mostrado tu tratado, le lanzó una ligera mirada, luego lo dejó de lado, ofendido como estaba en la primera ojeada.
Pero era fácil percibir que quería que se le pidiera su opinión, lo cual, en consecuencia, todos hicimos.
El autor,- dijo él muy perentoriamente,- parece no haber estado en muchos dolores con este tratado: no puedo encontrar más de cuatro o cinco citas, y están insertadas negligentemente, no cita, página ni capítulo, ciertamente recopiló sus comentarios de libros que se avergüenza mancionar.
¿Puedo presentar a otro caballero, lo suficientemente perspicaz como para distinguir algo que se había escapado a mi atención?, que los griegos fueron los primeros
(1) Aristóteles Poetica 2-2
74
inventores de la pintura y escultura; una afirmación, como él se complació en expresar, totalmente falsa, después de explicar que eran los egipcios, o algunas personas aún más antiguas, y desconocidas para él.
Incluso de las ocurrencias más caprichosas puede extraerse algún beneficio: sin embargo, creo que es manifiesto que su intención era hablar solo del buen gusto en esas artes; y los primeros descubrimiento en un arte tienen la misma proporción respecto al buen gusto en ella, como la semilla a la fruta.
Que el arte todavía estaba en su infancia entre los egipcios, cuando había alcanzado el más alto grado de perfección entre los griegos, se puede ver al examinar una sola gema: basta con considerar la cabeza de Ptolomeo Philopator por Aulus, y las dos figuras contiguas hechas por un egipcio (1) para convencerse del poco mérito que esta nación podría pretender en el arte.
(1) Stosch Pierr. grav. pl. XIX.
75
La forma y el gusto de su pintura, han sido determinados por Middleton. (1)
Las imágenes de personas de tamaño natural, sobre dos momias, en el gabinete real de antigüedades de Dresde, son ejemplos evidentes de su capacidad.
Pero como estas reliquias son notables, en varios otros aspectos, a continuación diré brevemente de ellas.
No puedo negar, amigo mio, algunas razones para varias de estas objeciones.
Su negligencia en sus citas, fue sin duda, algo perjudicial para su autenticidad: el arte de cambiar los ojos azules por los negros, ciertamente merecía un allegatum.
Usted imita a Demócrito; a quien le preguntaron; ¿Qué es el hombre?; y contesto "algo que todos sabemos". (2) ¡Qué criatura razonable propondrá leer todos los escoliastas griegos!
Ibit eo, quo vis, qui Zonam perdidit - Hor.(3)
Teniendo en cuenta,
(1) Monum. antiquit. p. 255., Conyers Middleton "Germana quaedam antiquitatis eruditae monumenta" pag.255
(2) Sexto Empírico, Inst.Pirronicas 5
(3) Horacio, Epístolas II, 2, 40
76
una vez que la mente del hombre está sesgada, ya sea por amistad o animosidad, aprovecharé la ocasión de estas objeciones para examinar tu tratado con más exactitud; y ahora, por la censura más parcial, trataré de librarme de este prejuicio y llevar mis reproches tan lejo como sea posible.
Pasaré en alto por la primera y segunda página, aunque podría decirse algo sobre su comparación de la Diana de Virgilio con Nausicaa, así como el uso que le da: tampoco habría estado mal si hubiera arrojado algo más de luz, en el comentario sobre las imágenes mal usadas de Corregio (muy probablemente tomado de las cartas del Conde Tessin),(1) dando un recuento de las otras indignidades que a las imágenes de los mejores artistas, al mismo tiempo, se hacían en Estocolmo.
Es bien sabido que, después de la rendición de Praga al Conde Konigsmark, el 15 de julio de 1648, las imágenes más preciosas del emperador Rodolfo II. fueron llevadas a
(1) a) Carl Gustaf Tessin - Lettres Au Prince Royal De Suede (1755) pag.148
b) Nota de Winck. Samuel Freiherr von Puffendorf, Commentarium de rebus Suecicis libri XXVI..., Utrecht, 1686
77
Suecia.
Entre éstas, había algunas imágenes de Corregio, que el primer posesor, el duque Federico de Mantua, le había regalado al emperador; dos de ellas eran la famosa Leda, y un Cupido disparando su arco.(1)
La reina Cristina, dotada en ese momento más bien de aprendizaje escolar, que de criterio, trataba estos tesoros como el emperador Claudio hizo a un Alejandro de mano de Apelles; a quién cortó la cabeza, para poner la de Augusto en su lugar.(2)
En Suecia se les cortó a las pintura de más fama, las cabezas, las manos y los pies que se pegaron sobre papel, pintando el resto bellas; que se enyesaban con ellos, y las piezas mutiladas se ajustaban con cabezas nuevas
Algunas afortunadamente escaparon al caos común, entre las cuales estaban las piezas de Corregio, que llegaron después, junto con otras obras compradas por la reina en Roma,
(1) N. de winckelmann a) Joachim von Sandrart, Academia nobilissimae Artis Pictoriae (Nürnberg, 1683)
b) Louis Francois Dubois de Saint-Gelais, Description des tableaux du Palais Royal, (Paris, 1727)
(2) Plinio HªNatural Libro35 -94.
78
a quedar en posesión del duque de Orleans, que compró 250 obras, y entre ellos los once de Corregio, por 90.000 escudos.
Pero no estoy contento con que ustedes carguen solo a los países del norte con barbarismo, a causa de la poca estima que le dieron a las artes.
Si el buen gusto debe juzgarse de esta manera, me temo por nuestros vecinos franceses. Luego de haber tomado Bonn, la residencia del Elector de Colonia, el así llamado litigio de Fürstenberg, después de la muerte de Maximiliano Enrique.
Se, ordenó que las imágenes más grandes fuesen recortadas de sus marcos, sin distinción, para servir como corresponsales en los vagones, en los que se llevaron los muebles más valiosos del castillo del elector para Francia.
No presuma que continuaré con meras observaciones históricas.
Procederé con mis objeciones; después de hacer las dos siguientes observaciones generales.
I. Usted ha escrito con un estilo demasiado claro y breve como para ser distinto.
¿Tenía miedo de ser
79
condenado a la pena de un espartano, que no pudo contenerse a solo tres palabras, tal vez la de leer la guerra de Pisa de Guicciardani?(1)
Se requiere distinción cuando la instrucción universal es el fin. Las carnes se aderezan para satisfacer el gusto de los invitados, en lugar de la de los cocineros,
Coena fercula nostrae Malim conuiuis quam placuisse coquis (2)
II. Aparece, en casi cada línea suya, el apego más apasionado a la antigüedad; de lo cual quizás deba convencerlo en las siguientes observaciones, le recuerdo.
La primera objeción particular que tengo que hacer es contra su tercera página. Recuerde, sin embargo, que mi paso por dos páginas es muy generoso dejándolas sin discutir
non temere a me Quivis ferret idem: Hor.(3)
Pero comencemos ahora un juicio formal.
(1) Francesco Guicciardini - Dell'istoria d'Italia
(2) Marcial 9, 81,3
(3) Horacio, Epístolas II, 2, 13-14
80

El autor habla de ciertas negligencias en las obras griegas, que deberían contemplarse según los preceptos de Luciano (1) sobre el Zeus de Fidias, en Pisa, "Al mismo Zeus no su estrado"; aunque tal vez no podría ser acusado con alguna falla en el asiento, pero con una muy grave en la estatua.
¿No es culpa de Fidias que hiciera su Zeus sentado de una masa tan enorme, como casi para alcanzar el techo del templo, que temían fuera derribado si fuera a levantarse?(2)
De haber dejado el templo sin ningún tipo de techo, como el del Júpiter olímpico en Atenas,(3) habría sido un ejemplo de más juicio, pero no es justicia reclamar una explicación de lo que el autor quiere decir con "negligencias".
quizás podría estar contento de obtener un puerto de paso, incluso para las fallas de los antiguos, al ampararlos bajo la autoridad de
(1) not.de Winckelman, Lucian de Hist. Scrib.
(2) not.de Winckelman, Strabon Geografía. L. VIII. 343
(3) not.de Winckelman, Vitruv. L III. c. I
81
tales mareas; más aún, para convertirlos en hermosos lazos, como Alceo (1) hizo de la mancha en el dedo de su amado niño.
A menudo vemos las imperfecciones de los antiguos, como lo hacen los padres de sus hijos:
Strabonem Appellat paetum pater, pullum, male parvus Si cui filius est. Hor.(2)
Si estas negligencias fueran parerga (3) como las deseadas en el Jalysus de Protogenes, donde la figura principal era superada por una perdiz que atraía la mirada, podían considerarse como el agradable descuido del adorno de una bella dama.
Si el autor hubiese mirado su interés, nunca se habría aventurado a citar el Diomedes de Dioscórides, aunque parece estar muy familiarizado con esa joya, uno de los monumentos más valiosos y acabados del arte griego; etá receloso de los prejuicios que podrían surgir contra las producciones más malas de los antiguos, al descubrir muchos errores en uno tan eminente como Diomedes;
(1) Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses, 1, 79
(2) Horacio, Sátiras i, 3,44-46
(3) nota de Wincke. Plinio el viejo HªNatural libro35 c.10 (101 a 103)
82
se esforzó por evitar que los asuntos se examinen demasiado, y para suavizar cada falta por negligencia bajo la indulgente expresión "descuidos".
¡Cómo! ¿intentaré mostrar que Dioscórides no entendió ni la perspectiva, ni las reglas más triviales del movimiento de un cuerpo humano; más aún, que él defendió incluso contra la posibilidad?. Me arriesgaré a hacerlo, aunque
incedo per ignes Suppositos cineri doloso. Hor.(1)
Y tal vez no sea el primer descubridor de sus fallas: sin embargo, no recuerdo haber visto nada relacionado con ellos.
El Diomedes de Dioscorides, es una figura sentada, o intenta levantarse; porque la actitud es ambigua.
Es claro que no está sentado, pero tampoco puede levantarse, luego es inconsistente con su acción.
Cuando nuestro cuerpo se esfuerza por levantarse desde un asiento, sigue una mecánica hacia su centro de gravedad buscado, y al erguirse intenta mantenerlo al replegando las piernas que pone adelante al frente al sentarse.(2)
(1) Horacio, Odas n, 1, 7-8.
(2) nota de. Winck. Borell de motu animal P.I.c 18 prop. 142. p.143. edit.Bernoul.
83
en lugar de lo cual, la figura estira su pierna derecha.
La ascensión comienza elevando los talones, y en ese momento todo el peso del cuerpo es soportado solo por los dedos del pie, cosa que observó Félix en su talla de Diómedes: (2) aquí todo descansa en la planta del pie.
Diomedes en esa postura sedente, con la pierna izquierda recogida, si intentara levantarse no encontraría el centro de su gravedad, y por supuesto no puede levantarse en esa postura.
Su mano izquierda que descansa sobre la pierna doblada, sostiene el Paladio, mientras que su derecha toca suavemente el pedestal con la punta de una espada corta; en consecuencia, no puede levantarse, ni mover sus piernas de manera natural y fácil requerida en cualquier intención de elevarse, ni hacer apoyo
(1) nota de Winck. Stotch Pierr.Grav. pl. XXXV. G 2
84
usando sus brazos para liberarse de esa situación incómoda.
Al mismo tiempo, existe un error cometido contra las reglas de la perspectiva.
El pie de la pierna doblada a la izquierda, tocando la cornisa del pedestal, muestra que se extiende por encima de la parte del piso sobre la que se encuentran el pedestal, y el pie derecho, por lo que la línea descrita por el pie posterior en en la gema la anterior, y la que describe el pie anterior la posterior.
Pero permitiendo incluso una posibilidad a esa situación, es contraria al espíritu griego, que siempre se distingue por lo natural y fácil. Atributos que no se pueden encontrar en las contorsiones de Diomedes, ni en una actitud, cuya imposibilidad todos deben tener en cuenta, al esforzarse por ponerse en ella, estando sentado en tan penosa posición.
Félix, que supuestamente vivió después, aunque conservando la misma actitud, se ha esforzado por hacer en su Discórides una violencia más natural, oponiéndose a él la figura de Ulises,
85
quien, como se nos dice, para privarlo del honor de haber tomado el Paladio, se ofreció a robarle, pero al ser descubierto, fue rechazado por Diomedes; que ante su supuesta acción sobre la gema, permite una actitud violenta.
Diomedes no puede ser una figura sentada, ya que el contorno de su trasero y muslo está libre, y en absoluto comprimido: el pie de la pierna doblada es visible, y la pierna misma no está lo suficientemente doblada.
El Diomedes representado por Mariette,(1) es absurdo; la pierna izquierda se asemeja a una navaja de bolsillo abrochada, y el pie está levantado tan alto que es imposible en la naturaleza que llegue al pedestal.
Los fallos de este tipo no se pueden llamar negligencias, y no serían perdonadas en ningún artista moderno.
Dioscórides, es cierto, en esta famosa actuación, no hizo más que copiar a Polícleto, cuyo
(1) nota de winck. Marietti Pierr. grav. T. II. n. 94.(ref.en pag.70, fig.87)
86
Doryphorus (como es comúnmente aceptado) fue la mejor regla de las proporciones humanas. Su diómedes se presume, fue el modelo originario de Dioscórides. Pero, a pesar de ser un copista, Dioscórides escapó de una fallo en el que su maestro cayó.
El pedestal sobre el cual se apoya el Diomedes de Policleto (1), es contrario a las reglas más comunes de la perspectiva; sus cornisas, que deberían ser falsas paralelas, formando dos líneas diferentes hacia un punto.
Me pregunto si Perrault omite hacer objeciones contra las gemas antiguas, sobre la preeminencia de los artistas modernos.
No quiero decir nada que sea despectivo para el autor, ni para el escrito, pero cuando recuerdo algunas de sus observaciones particulares, pasajes concretos.
La comida prescrita a los jóvenes luchadores, en los tiempos más remotos de Grecia, es mencionada por Pausanias.(2) Pero si el autor aludió al pasaje que tengo a la vista, ¿por qué habla él, en general, de los alimentos lácteos?, Pausanias particularmente menciona el queso tierno.
(1) Nota de Winck. Stosch Pierr. Grav. pi. LIV. (Policleto El grabador romano)
(2) nota de Winck. Pausanias, L. VI. C 7. p. 470
87
Aprendemos de allí, que Dromeus de Stymphilos fue el primero que introdujo la carne.
Mis investigaciones, sobre su misterioso arte de cambiar los ojos azules por los negros, no han tenido éxito.
Lo encuentro mencionado solo una vez, y de paso en Dioscorides. (1) El autor, al aclarar este arte, quizás podría haber arrojado un lustre mayor sobre su tratado, que al dar su nuevo método de estatuaria.
Newton y Algarotti tendrían donde poner los ojos, en un problema que valía su atención, tareas para sabios y estímulos a la belleza, con un descubrimiento tan ventajoso para sus encantos, especialmente en Alemania, donde, contrariamente a Grecia, Los ojos azules grandes y finos son más frecuentes que los negros.
Hubo un tiempo en que se llevaba tener los ojos verdes:
Et fi bel oeil vert & riant & clair :
Le Sire de Coucy, chans.
(1) Nota de Winck. Dioscorid. de Re Medica, L.V c. 179.;Cons. Salmis. Exercit. Plin. c. 15. p. 134. b.
88
Pero no sé si el arte tuvo alguna participación en su coloración.
Y en cuanto a la viruela, podría citarse a Hipócrates, si las disquisiciones gramaticales se adaptaran a mi propósito. Sin embargo, creo que ningún efecto de la viruela en una cara, puede ser más contrario a la belleza, como ese defecto del que los atenienses fueron acusados, su rostro era tan bello como pobre su culo.
La excasez de la naturaleza en la nalga, eraz tan lamentable (1) (2) como su saciedad en los etnocetas de la India.
De hecho, la Naturaleza, daba poco suministro de esas partes, parecía apartarse tanto de la belleza atenea, como, por su fastuosidad, de la de los indios Enotocets, cuyas orejas, se nos dice, eran lo suficientemente grandes como para servirles de almohadas.
En cuanto a las oportunidades para estudiar las desnudez, creo que los tiempos en comparación, son tan ventajosos como los gimnasios en los antiguos.
Es problema de nuestros artistas, el no hacer uso como en París,
(1) Nota de Winck. Aristoph. Nub. v. 1178.
(2) Nota de Winck. Aristoph. Nub. v. 1363. Et Scholiast.
89
durante la temporada de verano, a lo largo del Sena,(1) para tener una vista completa de las partes desnudas, de 6 a 50 años.
Es probable que a Miguel Ángel se le ocurrieran tales oportunidades que le debemos a su celebre cartón de la guerra pisana, donde los soldados que se bañan en un río, al son de una trompeta, saltan del agua y se apresuran a agruparse.(2)
Uno de los pasajes más ofensivos del tratado es, sin duda, el injusto envilecimiento de los escultores moderno, suponiéndolos por debajo de los antiguos.
Estos últimos tiempos, muestran más que Glicon en figuras heroicas musculares, y, en tiernos cuerpos femeninos jóvenes, de más de un Praxiteles. Miguel Ángel, Algardi y Schlüter, cuyo genio adorna Berlin, produjeron cuerpos musculares tan sublimes y masculinos,
Invicti membra Glyconist, Hor.(3)
(1) Nota de Winck. Observat. fur les arts, sur quelques morceaux de peintur. sculpt, exposés au Louvre en 1748. p. 18.
(2) Nota de Winck. Ripofo di Raffaello Borghini, L.I p. 46. , (Vasari vida de Miguel Angel)
(3) Horacio, Epístolas I, 1,30
90
que rivalizan con el del propio Glycon; y en delicadeza, los griegos son quizás superados por Bernini, Fiammingo, Le Gros, Rauchmüller, y Donner.
La incompetencia de los antiguos, en la formación de los niños, es asumida por nuestros artistas, quienes, supongo, elegirían, para imitar, un Cupido de Fiammingo en lugar del propio Praxiteles.
La historia de Miguel Ángel colocando un Cupido propio al lado de uno antiguo, (1) con el fin de informar a nuestros tiempos de la superioridad del arte antiguo, no tiene ningún peso aquí: porque ningún trabajo de Miguel Ángel, puede traernos a la casi perfección de la Naturaleza misma.
Creo que no es una hipérbole avanzar, a Fiammingo, como nuevo Prometeo, con criaturas producidas que el arte nunca había visto.
Si a partir de figuras de niños
(1) Vasari Vida de Miguel Angel
91
en gemas talladas (1a , 1b , 1c) y relieves (2), de los antiguos, podemos formar una conclusión del arte, válida para el arte en general, ya que la expresión verdadera es más infantil, con formas más flojas, carne lechosa y huesos poco marcados.
Desde la época de Rafael, todos los niños se trabajaron así, hasta la aparición de Francisco Quesnoy, llamado el Fiammingo, cuyos niños tenían las ventajas de una adecuada inocencia y naturaleza, y se convirtieron en modelos para los siguientes artistas, como en los cuerpos juveniles de Apolo y Antinoo, son un honor que Algardi, su contemporáneo, que puede compartir.
Sus modelos en arcilla, son para nuestros artistas de gran estimación, preferidos a todos los niños de mármol antiguos; y un artista de genio y talento me aseguró, que durante un período de siete años en Viena, no vio ni una copia tomada de un antiguo Cupido en esa academia de las artes.
Tampoco sé en qué singular idea de la belleza, los antiguos artistas fundaron su costumbre, de ocultar las frentes de sus
(1) Nota de Winck.
a) Ver el Cupido de Solon, Stosch. 64.
b) El Cupido que conduce a la Leona, por Sostratus, Stosch. 66.
c) y un Niño y Fauno, por Axeochus, Stosch 20
(2) Nota de Winck. Vide Bartoli Admiranda Rom. fol. 50, 51. 61. ; Zanetti Stat. Antich. P. II. sol. 33.
92
niños y jóvenes con cabello hacia abajo.
Así, un Cupido fue representado por Praxiteles (1a); así un Patroclo, en una imagen mencionada por Philostratus (1b) : y no hay estatua ni busto, ni gema ni moneda de Antinoo, en la cual no lo encontremos así vestido.
Por lo tanto, tal vez, esa tristeza, esa melancolía, con la cual están marcadas todas las cabezas en el amado de Adriano.
¿No da una ceja abierta más nobleza y sublimidad?.
¿Bernini no parece haber estado más familiarizado con la belleza que los antiguos?, ¿Cuándo quitó los cabellos sobredimensionados de la frente del joven Luis XIV, cuyo busto estaba ejecutando entonces? -Su Majestad, -dijo Bernini,(2)- es el Rey, y puede mostrar con confianza su frente a todo el mundo.
A partir de ese momento, el rey y la corte se peinaron el pelo a la Bernini
(1) nota Winck. Callistrat. pag.903. Filóstrato Heroic (10-3)
(2) nota Winck. Baldinucci vita del Cav. Bernino.pag.47
93
Su juicio de los bajorrelieves sobre el monumento del Papa Alejandro VI, nos lleva a algunos comentarios sobre los relieves en los antigos. "la muerte en el bajorrelieve,- dijo él,-(1) consiste en dar un alivio al piso con las figuras de ese monumento. haciendo parecer ser lo que son en realidad, pero no son lo que no son."
"El principal objetivo del bajorrelieve es, cubrir aquellos lugares que desean adornos históricos, o alegóricos, pero que no tienen ni las dimensiones suficientemente espaciosas, ni las proporciones lo suficientemente regulares, como para permitir grupos de estatuas enteras; y como la cornisa misma está destinada principalmente a proteger a las partes subordinadas, de daños directos, o indirectos, ningún bajorrelieve debe exceder la proyección del mismo, lo que no solo haría que la cornisa no sirviera, sino que pondría en peligro las figuras mismas. Las figuras de bajorrelieves antiguos, normalmente sobresalen tanto, que se vuelven casi redondas.
Baldinucci vita del Caval. Bernin. pag. 72.
94
Las objeciones contra la ficción solo pueden falsificar la realidad; su perfección es buena para imitar; y una masa natural está en contra de su naturaleza si es plana, debería aparecer proyectada, y viceversa. Si esto es cierto, debe admitirse, por supuesto, que las figuras totalmente redondas son incompatibles con él, y deben considerarse como sólidos pilares de mármol construidos sobre un teatro, cuyo objetivo es mera ilusión; porque el arte, como se dice de la tragedia, gana la verdad de la ficción, y eso por la verdad.
Por el arte, a menudo debemos encantos superiores a los de la naturaleza: un jardín real y árboles que vegetan, en el escenario, no nos ilusionan tan bien, como lo bien expresado por el arte de imitación.
Una rosa de Van Huysum, malvas de Verendael, nos embrujan más, que todos los cultivos del jardinero más hábil: el paisaje más tentador, incluso los encantos de un templo de Thesalia, quizás no nos afectarían con esa irresistible luz que, fluyendo del lápiz de Dietrich , encanta nuestras fantasías e imaginación.
95
En tales casos, podemos formarnos juico con seguridad los antiguos bajorrelieves. El gabinete real de Dresde, posee dos eminencias: una bacanal en una tumba y un sacrificio a Príapo en un gran jarrón de mármol.
El bajorrelieve reclama un tipo particular de técnica escultórica en la que pocos han tenido éxito, del cual Matielli puede ser un ejemplo.
El emperador Carlos VI. habiendo encargado algunos modelos para ser preparados por los artistas más reconocidos, en bajorrelieve, destinados a las columnas espirales de la iglesia de San Carlos Borromeo; Matielli, que ya era famoso, fue principalmente llamado; pero se rehusó el honor de una obra tan considerable, debido a la enorme relieve de su modelo, que al requerir demasiados vacios, habría disminuido la masa de la piedra y, por supuesto, debilitado los pilares.
Mader fue el artista, cuyos modelos fueron universalmente aplaudidos, y quien por su ejecución admirable demostró que se merecía
96
esa preferencia.
Estos bajorrelieves representan la historia del patrón de esta iglesia.
En general, se debe observar, primero, que este tipo de escultura no admite indiferencia de cada actitud y acción; como por ejemplo, los escorzos demasiado fuertes que deben evitarse.
En conclusión, que, además de deshacerse de las varias figuras modeladas en grupos bien diferenciados, el diámetro de cada uno debería aplicarse al bajorrelieve en sí, por una escala reducida: como por ejemplo, el diámetro de una figura en el modelo de un pie, el perfil del mismo, de acuerdo con su tamaño, será tres pulgadas o menos: cuanto más redonda es una figura de ese diámetro, mayor es la habilidad.
Comúnmente, el relieve atenta contra la perspectiva, y de allí surgen la mayoría de sus defectos.
Aunque me propuse hacer solo unos pocos comentarios sobre el bajorrelieve antiguo, me encuentro, como un cierto Orador antiguo, como si necesitara que me recondujeran al camino.
Me he desviado más allá de mis límites; aunque al mismo tiempo recordé como una máxima que prohíbe
97
la extensión de los comentarios, para ceñirse lo comentado sobre el contenido de lo tratado: y también sensible que estoy escribiendo una carta, no un libro, aunque considero que puedo extraer algunas lecciones para mi mismo,
ut vineta egomet cadeam mea, Hor, (1)
de la impetuosidad de algunas personas contra el autor; quienes, debido a que son contratados para ello, parecen pensar que la escritura está limitada a ellos solos.
Los romanos, aunque adoraban a la deidad Terminus (el Dios guardián de los mojones y las fronteras en general, y si le place a estos caballeros, también de los límites en las artes y las ciencias), permitieron una crítica irrestricta universal: y las decisiones de algunos griegos y romanos, en materia de arte, que no practicaron, parecen sin embargo, auténticas para nuestros artistas.
(1) Horacio, Epístolas II, 1, 220
98
Tampoco puedo encontrar, que el guardián del templo de la paz en Roma, aunque poseía el registro de los cuadros sitos allí, se propusiera monopolizar observaciones y críticas sobre ellos, puesto que Plinio (1) ha descrito la mayoría de ellos.
Publica materies priuati juris sit- Hor. (2)
Sería de desear, que, despertados por un Pánfilo y un Apelles (3), los artistas se ocupen ellos mismos tomaran la pluma, para descubrir los misterios del arte a aquellos que supieran cómo usarlos,
Ma di costor, che à lavorar s'accingono Quattro quinti, per Dio, non sanno leggere. Salvatore Rosa, Sat. III.
Dos o tres de estos, son dignos de encomio, el resto se contentó con dar algunos relatos históricos de sus colegas
Pero lo que podría parecer más auspicioso para la mejora del arte, incluso
(1) Plinio el viejo HªNatural, libro34 en 84 , libro35 en 74, 102, y 109, libro36 en 27,y 58; incluso libro12 XLII-6
(2) Horacio, Art poética, 131
(3) Plinio el viejo HªNatural, libro35, 111
99
de la posteridad más remota, el trabajo intentado por las fuerzas unidas del famoso Pietro da Cortona y el Padre Ottonelli.
Sin embargo, este mismo tratado, excepto algunos comentarios históricos, y éstos también se encuentran en un centenar de libros, parece bueno para nada, acaso
Nec scombris tunicae desint piperique cuculli. Sectani Sat(2).
¿Cuán triviales, y cuán malas son las grandes reflexiones sobre la pintura, del gran Nicolás Poussin partiendo de un manuescrito publicadas por Bellori,(3) y anexadas a la vida de ese artista?
¡Otra digresión!-Dame nuevamente el carácter de tu Aristarco
Eres lo suficientemente valiente como para atacar la autoridad de Bernini, para desafiar a un hombre, que con la simple mención de su nombre honraría cualquier tratado.
(1) Nota de Winck. Trattato della pittura e scultura, uso y abuso loro, composto da un theologo e da un pittore. Fiorenza, 1652. 4.
(2) Ludovico Segardi "Q Sectani Sat" , sátira XX
(3) Nota de Winck. Bellori, Vite, pittori etc. p.300.
100
contra Bernini, debe recordar, señor, que a la misma edad en que Miguel Ángel realizó su estudio de una cabeza de Pan (1) a saber, en su decimoctavo año, produjo su Daphne, como un ejemplo convincente de su intimidad con los antiguos, en una época en la que tal vez el genio de Rafael todavía estaba trabajando en la oscuridad y la ignorancia, Bernini fue uno de los favoritos de la naturaleza, que producen al mismo tiempo flores y frutos otoñales; y creo que de ninguna manera es probable que su naturaleza experimental, en años más maduros, lo confundiera a él o a sus discípulos.
La suavidad de su carne fue el resultado de ese estudio, e impartió al mármol el grado más alto posible de vida y belleza. De hecho, es esta imitación de la naturaleza la que dota al arte de vida y vivifica las formas;, como dice Sócrates, y Clito, el escultor,(2) al menos. el gran Lisipo, cuando le preguntaron a
(1) Nota de Winck. Richardson, Tom. III.
(2) Nota de Winck. Jenofonte Memorab. Libro III 10 -(6)
101
cuál de sus antepasados había elegido para su maestro, respondió: - Ninguno, la naturaleza sola - (1).
No se puede negar, que la imitación efusiva de los antiguos, a menudo puede llevarnos a una cierta esterilidad, pero no se llega a ella facilmente.
Quienes imitan la naturaleza, de ésta aprenden su variedad, y ningún devoto de ella puede ser acusado de repetirse frecuentemente: mientras que Guido, Le Brun y algunos otros devotos de la antigüedad, repitieron los mismos rasgos faciales en muchas de sus obras.
Una cierta belleza ideal, se volvió tan familiar para ellos, como para deslizarse en sus figuras, incluso en contra de su voluntad.
Pero en cuanto a tal imitación de la naturaleza, como es, independientemente de la antigüedad, soy enteramente de la opinión del autor; aunque debería haber elegido a otros artistas como ejemplos de seguir la naturaleza en la pintura.
Decir de Jacob Jordans, es mucho, me limitaré a lo que dice una autoridad del arte. (2) Dice
(1) Plinio, HªNatural libro34 -61
(2) Nota de Winck. Argenville Abregé des Vies des Peintr. T. II.
102
el Sr. d'Argenville,(1) que hay más expresión y verdad en Jordaens, que incluso en Rubens. La verdad es la base y el origen de la perfección y belleza; nada, de ningún tipo que sea, puede ser hermoso o perfecto, sin ser realmente lo que debería ser, ni sin tener todo lo que debería tener.
La solidez de este juicio, presupone plantear de acuerdo al concepto de verdad de un famoso texto (2), que habría que colocar Jordaens en lo máximo entre los originales, en vez de entre los monos imitadores de la naturaleza común, donde Rembrandt puede ocupar su lugar, como Raoux o Vatteau , el de Stella; aunque todos estos pintores no hacen nada más que lo que hizo Eurípides en su época antes que ellos; dibujan al hombre ad vivum.(3)
No existen nimiedades, sin mezquindades en el arte. Recordar la utilidad de la caricatura para Bernini, debemos tener cuidado con la forma en que emitir un juicio incluso sobre las formas holandesas.
Ese gran genio, -dicen-,(4) le debe a estas
(1) Nota de Winck. Argenville Abregé des Vies des Peintr. T. II.
(2) Nota de Winck. Rochefoucault Pensées (Francois La Rochefocauld - Réflexions, ou Sentences et Máximes morales, "Máximes suprimes", núm. DCXXVI)
(3) Aristótles. Poética v -3
(4) Recueil de tetes de caractére et de charges, dessinées para Leonardo da Vinci, et gravees par C.D.C. (Paris, 1730) y Raccolta di XXIV caricature disegnate colla penna di Pietro Leone Ghezzi, consérvate nel gabinetto del Re de Polonia (Dresden, 1750).
103
monstruosidades del arte, una distinción por la cual era tan eminente.
Cuando reflexiono sobre esto, me veo obligado para alterar mi anterior opinión sobre la Caricatura, tan sarcástico como para creer que ningún artista jamás adquirió una perfección en él sin ganar una mejora adicional en el arte en sí. (1)
Eso es, lo que dice el autor, una distinción peculiar de que los antiguos han ido más allá de la naturaleza: nuestros artistas hacen lo mismo en sus Caricaiuras: ¿ pero de qué les sirven los gruesos volúmenes en los trabajos que han publicado en esa rama del arte ? El autor lo establece, en el estilo redentor de un legislador:
Pre cisión de contour, sólo se puede aprender de los griegos
pero en nuestras academias se enseña, que los antiguos se desvían de un contorno estricto en las clavículas, codos, rodillas, canillas, y allí donde hay grandes cartílagos solo aparece la piel extendida, las apófisis de los huesos no las dibujaron o lo hicieron tan suave como sobre mera carne; mientras que nuestras academias, enseñan a dibujar los huesos y cartilagos
(1) Franchezza del tocco v. Baldinucci Vita del Cav. Bernino p. 66.
104
partes más angulosas en las oquedas, y carnosidad más suaves pero con cuidado para evitar entrar en el estilo antiguo.
¿Pudiera ser que haya algún error, en los consejos que dan las acade mias sobre el cuerpo?
El mismo Parrasio, "el más grande en el contorno", no fue lo suficientemente maestro para llegar a la línea por la cual, lo pleno se di stingue de lo superfluo: evitando corpulencia cayó en delgadez (1): y Zeuxis (2) cuyo contorno era tal vez como el de Rubens, si es cierto que, para aumentar la majestad de sus figuras, dibujó más completa s sus figuras femeninas como Homero, de elevada estatura: e incluso el más tierno de los poetas, Teócrito (3), dibuja su Helena carnosa y grande como la Venus de Rafael en la asamblea de los dioses en el palacio Farnesio de Roma.
Rubens entonces, pintó como Homero y Teócrito, ¿Necesita más defensa?.
(1) Plinio, HªNatural libro35 129
(2) Nota de Winck. Plinio, HªNatural libro35, c. 10. (61 a 67)
(3) Nota de Winck. Quintiliano Instit. Or. L. 12. c. 19. Idyll. 18. v. 29.
105
El personaje de Rafael, en el tratado, se dibuja con verdad y exactitud: pero bien ¿Podemos preguntarle al autor, como Antálcidas el espartano cuando le preguntó un sofista, por un panegírico sobre Hércules, dijo "¿Quién lo vitupera?(1)
Sin embargo, en la belleza del Raphael en Dresden, especialmente el niño en brazos de la Madonna, todavía se disputan calurosamente.
συ θαυμάζεις τεθ' ετέροιςι γέλως. Lucian, Epi. I.(2)
¿Por qué no mostró más bien su patriotismo, contra esos conocedores italianos, cuyos estómagos aprensivos, repugnan de toda producción flamenca?
Turpis Romano Belgicus ore color. Propert. L. II. Eleg. 8.(3)
Y de hecho, ¿No son los colores tan esenciales, que sin ellos ninguna imagen puede aspirar a un aplauso universal? ¿No cubren con su hechizo encantador, los fallos más penosos?
Ellos son la melodía armoniosa de la pintura.
(1) Plutarco, Apotegmas, Antalcidas
(2) Luciano, aprox. "Lo que tú admiras, provoca risa en otros"
(3) Sexto Propercio Elegías libroII 18c
106
Lo que es ofensivo se desvanece por su esplendor, y las almas animadas con sus bellezas, están absortas en contemplar, como los lectores de versos quedan por una fluida armonía, de modo que por esta mágia desparecen sus faltas.
Esto, unido a la ciencia importante del claro-oscuro, son las caracteristicas de la pintura flamenca.
En la contemplación de un cuadro para solaz de la vista, dice alquien (1) debe agradablemente afectar nuestro ojo a la primera impresión, y para obtenerlo, obviamente se requieren encantos; luego vendrá la reflexión.
El Colorido además se anhela peculiarmente en las imágenes; mientras que el diseño debe estar en todos los borradores, impresos, etc. y de hecho, parece más fácil de lograr que el color.
Los mejores coloristas, según un célebre escritor (2) alcanzar la fama después de los inventores y contorneadores; todos conocemos los vanos intentos del famoso Poussin.
Por todo eso
(1) Nota de Winck. De Pile's Converses, fur la peint. (Roger de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, Paris, 1677, p. 77.)
(2) Nota de Winck. Du Bos Refl. fur la poesie & fur la peint. (Jean-Baptiste Dubos)
107
Qui rem Romanam Latiumque augescere student. Ennius.
debe reconocer aquí la superioridad del arte flamenco. Un pintor es realmente un mono imitador de la naturaleza, y cuanto más perfecta la imita, tanto mejor es.
Ast heic, quem nunc tu tam turpiter increpuisti. Ennius.
el delicado Van der Werf, cuyas obras se pagaron por nuestros ancestros a peso en oro, solamente adornan los gabinetes reales, ha hecho la naturaleza inimitable para todo lápiz italiano; él atrae la mirada del conocedor, así como del payaso; y, como dice un poeta inglés, "Ningún poeta agradable ha escrito nunca mal",
Seguramente el pintor flamenco obtuvo ese aplauso que le fue negado a Poussin.
Me han enseñado muchas pinturas de gran inventiva, composición y colorido, como algunos de Gherard Lairesse.
Déjeme apelar a cada artista imparcial
108
en París, familiarizados con la estratónica, la más eminente, y sin duda la primera imagen clasificada en el gabinete del Sr. de la Boixieres. (1)
El sujeto no es de elección trivial, el Rey Seleuco I. que renunció a su esposa Stratonice,(2) una hija de Demetrius Poliorcetes, a favor de su hijo Antíoco, a quien la pasión violenta por su madrastra había postrado en una enfermedad peligrosa: después de muchas investigaciones infructuosas, el médico Erasístrato descubrió la verdadera causa, y encontró que el único medio para restaurar la salud del príncipe, era, la condescendencia del padre al amor de su hijo: el Rey renunció a su Reina, y al mismo tiempo declaró a Antioco, rey del Oriente.
(1) Nota de Fusseli El Stratonice fue pintado dos (1 , 2) veces por Lairesse. La imagen de la que hablamos, es la más pequeña de las dos: la figura mide aproximadamente un pie y medio, y difiere de la otra en la disposición del fondo.
(2) Nota de Fusseli Ver Plutarco. en Demetr. Y Lucian. de Dea Siria. Stratonice,
109
Stratonice, la persona principal, es la figura más noble, una figura digna del propio Rafael. La encantadora Reina,
Colle fob idao sincera digna deas, Ovidio.(1)
con pasos lentos y vacilantes, se acerca a la cama de su nuevo amante; pero aún con el semblante de una madre, o más bien de una sagrada vestal.
En el perfil de su rostro se puede leer vergüenza, mezclada con amable resignación a la voluntad de su señor. Ella tiene la suavidad de su sexo, la majestuosidad de una reina, la sumisión a la ceremonia sagrada, y toda la sagacidad requerida en una situación tan extraordinaria y delicada.
Vestida con una habilidad magistral, los artistas, pueden aprender a pintar la púrpura de los antiguos; (No todos saben que se asemejaba, a un color rojizo (2), como el de las hojas de parra
(1) Ovidio el arte de amar
(2) Nota de Winck. Lettre de Mr. Huet fur la Pourpre: dans les Diflertat. de Tilladet. Tom. II. p. 169.
110
cuando comienza a marchitarse enrojecen)
Detrás ella está el rey, vestido con ropas más oscuras, para darle más realce a la Reina, para evitarle confusiones, al Príncipe y para no interrumpir su alegría.
La expectativa y la aquiescencia se mezclan en su rostro, que se toma del perfil de sus mejores monedas.
El Príncipe, un hermoso joven semidesnudo, sentado en su cama, tiene cierta semejanza con su padre; su pálido rostro es testigo de la fiebre, que últimamente había arreciado en sus venas; pero el color anuncia que vuelve la salud, no la vergüenza, en ese rubor suave que se extiende por sus mejillas.
El médico y sacerdote Erasistratus, venerable como el Calcante de Homero (1), de pie ante la cama, es el único orador, autorizado por el Rey, cuya voluntad declarará al Príncipe; y mientras, con una mano, la conduce a los brazos de su amante, con la otra le presenta la diadema.
La alegría y el asombro se reflejan en el rostro del Príncipe al acercarse su Reina,
(1) Homero Iliada I-68 II-321
111
aunque modestamente refrenado por la reverencia, inclina la cabeza y parece comprender su felicidad en una solo pensamiento.
y a la mirada suya lanza todo el alma en misiva de amor (1)
Los personajes se distribuyen con tanto ingenio, que parecen dar brillo y energía el uno al otro.
La luz más grande se muestra en Stratonice, reclamamando nuestra primera atención.
El sacerdote, tiene una luz más débil, se destaca con su gesto mensajero, y alrededor de él, reina solemne quietud y atención.
El Príncipe, la segunda persona, tiene una mayor porción de luz; y aunque el artista, guiado por su habilidad, eligió más bien hacer una bella Reina como el principal apoyo de su grupo más que un Príncipe enfermo, de todos modos mantiene su rango debido, y se convierte en la persona más eminente del todo, por su
(1) Verso 60 de Albrecht von Haller - such Schweizerischer Gedichte
112
expresión.
Su cara contiene los mayores secretos del arte,
Quales nequeo monstrare sentio tantunt Juvenal. Sat; VII.
Incluso esos movimientos del alma, que de otro modo parecen opuestos entre sí, se mezclan aquí con armonía pacífica; un rojo tímido que se extiende sobre su cara enfermiza, llama de salud, como los resplandores sagrados de la mañana, que, aunque velados por la noche, anuncian el día, e incluso uno brillante.
El genio y el gusto del artista se extienden en cada parte de su trabajo, incluso los jarrones copian de los mejores antiguos; la vajilla que está frente a la cama es de marfil, como la de Homero. (2)
En el fondo detrás de las figuras está representado magnífico edificio griego, cuyas decoraciones parecen alegóricas.
Un techo de un portal es apoyado por Cariátides abrazándose entre sí, como una alegoría de amistad
(1) aprox. "de quien no puedo mostrar ejemplo y sólo imagino"
(2) Homero Odisea IV-71
113
entre padre e hijo, y aludiendo, al mismo tiempo, a la ceremonia nupcial.
Aunque fiel a la historia, el pintor era, sin embargo un poeta, representando algunas circunstancias alegóricas, a través de motivos secundarios, llenó incluso el mobiliario de sentimientos.
Las Esfinges junto al lecho del Príncipe, aluden a su enfermedad problemática, y a las investigaciones de Erasistratus, y su sagacidad para descubrir su verdadera causa.
Me han dicho, que algunos jóvenes artistas italianos, al considerar esta imagen, y percibir el brazo del Príncipe quizás está demasiado marcado, pasaron por delante sin indagar sobre el tema en sí.
¡Incluso aunque la misma Minerva, quisiera disipar la niebla de ciertos individuos como a Diomedes,(1) no por ello verían la luz, el intento fue en vano!
pauci dignoscere possunt Vera bona, atque illis multum diversa, remota Erroris nebula. Juv. X. 1 (2)
(1) Homero Iliada V 124
114
He escrito esta larga digresión, para poder arrojar algo de luz sobre algunas de las primeras producciones de la técnica, pero con muy pocos admiradores.
La idea de noble simplicidad y grandeza serena en las figuras de Rafael, podría más bien, como lo expresan dos autores (1) eminentes, llamarse "tranquila naturaleza".
Es sin duda el estándar del arte griego: sin embargo, elogió indiscretamente a los artistas jóvenes, lo que podría engendrar consecuencias tan peligrosas, como los preceptos de seca concisión en el estilo ecrito de los jóvenes, dan como resultado hacerlos estériles y de dureza desagradable.
Entre los jóvenes, dice Cicerón -debe haber algo superfluo, algo que tomarse para quitar sin arruinar los primeros jugos, es más fácil cortar las jóvenes ramas sobrantes de una vid, que restaurar su vigor a un tronco desgastado.
Sin mencionar, que las figuras tomarían una impasible quietud
(1) Nota de Winck. St. Real Cæsarion, T. II. Le Blanc Lettre sur l'Expos. des Ouvrages de Peint, &c. J 747. (Christian Ludwig von Hagedorn y César-Vichard, Abbé de Saint-Real)
(2) Cicerón De Oratore L.II c.21.
115
de la humanidad, para ser recibidas como uno de los antiguos discursos ante los Areópagos, donde, por una ley severa, el orador no podía manifestar ninguna pasión,(1)
Así todas las imágenes de este tipo, parecerían retratos de jóvenes espartanos que, con las manos ocultas bajo sus abrigos y los ojos hundidos, se adelantan en silenciosa solemnidad.(2)
Tampoco estoy del todo opuesto por el autor con respecto a la alegoría, cuya aplicación con demasiada frecuencia haría en la pintura, lo que se hizo en geometría mediante la introducción del álgebra: lo uno pronto sería tan difícil como el otro, y la pintura degeneraría en Jeroglíficos.
El autor intenta, en vano, persuadirnos, que la mayoría de los griegos pensaban como los egipcios. No hubo más aprendizaje, en la pintura del artesonado del templo de Juno en Samos (3), que en el de la galería Farnese.
Representaban el amor
(1) Nota de Winck. Aristot. Rhet. LI c. 1. §. 4.
(2) Nota de Winck. Jenofonte Resp. Laced. c3. §. 5.
(3) Nota de Winck. Origenes, contra Cels. L. IV. p. 196.

con las intrigas de Júpiter y Juno (1) y, en el frontón de un templo de Ceres en Eleusis, no había nada más que la representaciones de una ceremonia del culto a esa diosa.(2a , 2b) Había dos piedras entre las que los sacerdotes buscaban la indicación del rito y el año que no eran por el mismo tiempo.
Cómo representar ideas abstractas que aún no concibo claramente.
Pueden existir las mismas dificultades que acompañan los esfuerzos para representar a los sentidos un punto matemático, quizá nada menos que la imposibilidad- por ello Theodoretus tiene alguna razón, para limitar la pintura a los sentidos.
Para aquellos jeroglíficos que insinúan ideas abstractas, de tal manera que expresan, por ejemplo, la juventud por el número XVI (4), o la imposibilidad por dos pies parados sobre el agua, digo, que son monogramas, no imágenes: complacerlos en la pintura de estas imágenes estaría fomentando las quimeras, es
(1) Herododo 4-88, al menos cita un cuadro en el Hereo, no de esa temática.
(2) Nota de Winck. Perrault sur Vitruve Explic. de la Planche IX. pag.62.
(3) Nota de Winck. Theodoret. Dial. Inconfus. p. 76.
(4) Nota de Winck. Horapoll. Hierogl. L. c. 33. conf. Thomas Blackwell Enquiry of Homer, p. 170.
117
agregar a las imágenes chinas explicaciones chinas.
Parrasio, un adversario de las alegorías, pudo representar sin ninguna ayuda, las contradicciones en el carácter de los atenienses (1), al parecer lo hizo tal vez en varias obras.
Supongamos que
Et sapit, & mecum facit, & Jove iudicat aequo. Hor.(2)
La sentencia de muerte pronunciada contra los líderes de la armada ateniense, después de su victoria sobre los espartanos cerca de Arginuses, le dio al artista una imagen muy sensata y rica, para representar a los atenienses, en el momento de la fama, misericordiosos y crueles.
Terámenes, uno de los líderes, acusó a sus compañeros y jefes de haber olvidado reunir y enterrar los cuerpos de sus paisanos asesinados, un cargo suficiente para despertar la furia de la muchedumbre contra los vencedores; solo seis de ellos habían regresado a Atenas, el resto había perecido en la tormenta. (3)
(1) Plinio HªNatural libro35 -69 (2) Horacio Epistolas 1-105 (3) Jenofonte, Helénicas Libro1, 7, 2 y libro2, 3, 17
118
Terámenes arengó a la gente de la manera más patética; entremezclando su discurso con frecuentes pausas, para dejar que se oyeran los lamentos de quienes habían perdido a sus padres o parientes en la batalla. Al mismo tiempo, presentó a un hombre, que protestó porque había escuchado las últimas palabras de los ahogados, imprecando la venganza pública de sus líderes.
En vano, Sócrates, entonces miembro del consejo, junto con algunos otros, se opuso a la acusación.
Los valientes jefes, en lugar de los honores que esperaban, fueron condenados a morir.
Uno de ellos era el único hijo de Pericles y AspaSia.
¿No estaba en el poder de Parrhasius, que estaba vivo esos momentos, ampliar el significado de su imagen más allá de la extensión de la historia desnuda, solo dibujando los verdaderos caracterEs de las personas de esta obra, sin la menor ayuda de la alegoría?
Hubiera sido todo su poder, si hubiera vivido en nuestros días.
119
Sus pretensiones con respecto a la alegoría parecen de hecho una imposición tan razonable sobre el pintor, como la exigencia de Columela (1) sobre un agricultor a quien deseaba encontrarle un filósofo como Demócrito, Pitágoras o Eudoxo.
No habría mejor éxito, en mi opinión, que se espera de la aplicación de la alegoría en lo decorativo. El autor al menos, se encontraría con tantas dificultades como Virgilio, cuando martilleaba los nombres de un Vibius Caudex, Tanaquil Lucumo o Decius Mus, para sus Hexametros.
Tenemos que suponer que la rocalla, antiguamente usada para adornos en la arquitectura, parece estar aceptada actualmente con generalidad.
¿Tanta naturaleza en ellos hay, como en un capitel corintio, partiendo de su origen?
Usted sabe su origen, una canasta colocada sobre la tumba de una joven corintia, llena de algunas de sus piezas para jugar, y cubierta con un gran teja,
(1) Columela , De re rustica prefacio libro I
120
las ramas rastreras de un acanto, que había echado raíces debajo de ella, fue la primera ocasión de formar ese capitel. Calímaco, el escultor, sorprendido por la simplicidad elemental de esa composición, tomó de allí una pista para enriquecer la arquitectura con un nuevo orden.(1)
Así, este capitel, destinado a sustentar todo el entablamento de la columna, no es más que una cesta de flores; algo tan aparentemente en consonancia con las ideas de la arquitectura, que no se usó en la época de Pericles.
A Pocock le parece extraño, que el templo de Minerva en Atenas tuviera pilares dóricos, en lugar de corintios.(2)
El tiempo pronto cambió esta aparente rareza en naturaleza; el cesto dejó de ser chocante por costumbre, y pasó a ser ostensivo
Quodque fuit vitium, desinit esse mora. Ovidio Art.(3)
(1) Nota de Winck. Vitruvio, De architectura IV, 1,10
(2) Nota de Winck. Richard Pococke , Description of the East, and some other Countries
(3) Ovidio, Arte de Amar II, 654 aprox. "lo que fuera vicio, deja de ser obstáculo"
121
No transgredimos ninguna ley egipcia (1) para inventar adornos arbitrarios; y los artistas de todas las épocas, la planta y forma y tamaño de concha fue recibida amablemente para convertirla, incluso el carro de Venus en una enorme.
El ancile,(2) que era para los romanos lo que el Palladio, lo describen en la forma de una concha: las encontramos en lámparas antiguas (3) adornadas con conchas.
la propia naturaleza parece haber producido su inmensa variedad de conchas y maravillosas sintonías, en beneficio del arte.
No tengo la pretensión de defender, la torpe hornamentación de nuestros decoradores inhábiles.(4)
Solo déjeme aducir los argumentos utilizados por toda un gremio, (si los artistas me perdonan el término), para demostrar la razonabilidad de su arte.
Los pintores y escultores de París, en su afán de privar a los decoradores del título de artistas, al decir que no emplearon ni su propio impetu intelectual,
(1) Platón las leyes 656
(2) Nota de Winck. Plutarco, Vida de Numa 13 (3) Nota de Winck. Giovanni Battista Passeri Lucernae fictiles cum animadver-sionibus
(4) La escuela de Augsburgo
122
ni los de los entendidos, sobre obras no producidas por la naturaleza, sino más bien, son la técnica de un arte caprichoso.
se dice que los otros se defendieron de la siguiente manera: "Somos los seguidores de la naturaleza: como la corteza de un árbol crecen con variadas formas, nuestras decoraciones se realizan en varias formas según los cortes arbitrarios en ellos",
El arte se une a la naturaleza, y la corrige mejorándola y ayudándola: hacemos lo que los antiguos hicieron: consultar sus decoraciones, en árboles, plantas, frutos, flores.
La variedad es la gran y única regla a la que se someten los decoradores.
Al percibir que no hay un parecido perfecto entre dos cosas en la naturaleza, también lo olvidan en sus decoraciones; descuidandose de la angustia ansiosa de las simetrías, dejan que las partes mismas encuentren su gusto, como lo hicieron los átomos de Epicuro.
Esta libertad la debemos a una nación que, después de haber superado noblemente todos los estrechos límites de las formalidades sociales burguesas, se esfuerza tanto en comunicar sus mejoras a sus vecinos, también en la libertad del arte.
Este estilo de decoración, tiene el epíteto de gusto Barroco, derivado de las
123
de la palabra que significa perlas y dientes de tamaño desigual.(1)
Las conchas tienen al menos el mismo derecho para ser admitidas entre nuestras decoraciones, como las cabezas de carneros y bueyes.
Los antiguos colocaron esas cabezas, despojadas de la piel, en los frisos, especialmente en el orden Dórico entre los Triglifos, o en las Metopas.
Incluso se encuentra en un friso corintio de un antiguo templo de Vesta, en Tívoli (2), en tumbas, como en una de las familias Metelo, cerca de Roma, y otra de Munatius Plancus cerca de Gaeta,(3) en jarrones, como en un par en el gabinete real en Dresde.
Algunos artistas modernos, encontrándolos quizás impropios, los convirtieron (4) en rayos, como Vignola, o en rosas, como Palladio y Scamozzi.
(1) Nota de Winck. Gilíes Ménage , Diction. Etymol. Origines de la Langue Francoise.
(2) Nota de Winck. Antoine Desgodetz, Les Edifices antiques de Rome
(3) Nota de Winck. Bertoli Sepolcri antichi p. 67. ibid. fig. 91. 4
(4) Nota de Winck. Perrault Notes sur Vitruv. L.IV ch.2,n.21.p,228
124
Se deduce de todo esto, que el aprendizaje nunca tuvo, ni debería tener, ningún espíritu, en un arte tan relacionado con lo que llamamos Lusus Naturae.
Así pensaban los antiguos: porque ¿qué podría significar un lagarto en la copa de Mentor?(1)
picti squallentia terga lacerti. Virg. Georg. IV. 13.(2)

hace, sin duda, una imagen encantadora en medio de las flores de Rachel Ruysch, (3a , 3b , 3c) pero una figura muy pobre en una taza.
¿Qué significado misterioso, tienen los pájaros que comen las uvas de las vides, en una urna funeraria?(4)
Tal vez, las imágenes estén carentes de significado, y tan arbitrarias, como la fábula de Ganymedes bordada en el manto, que Eneas presentó a Cloanthus, como recompensa de su victoria en los juegos navales (5)
(1) Nota de Winck. Marcial, Epigramas 3-40 ; (Gravador del que informa Plinio, HªNatural libro33, 147, 154; y libro7 127)
(2)
(3) Hay 3 cuadros en Dresden de la pintora Rachel Ruysch, 2 de ellos con una especie de lagarto.
(4) Nota de Winck. Bellori Sepolcri antichi fig. 99.
(5) Nota de Winck. Virgilio, Eneida libro v, 250-257
125
Para concluir: ¿hay algo contradictorio entre los trofeos y la casa de caza de un Príncipe?
Seguramente el autor, aunque tan celoso campeón del gusto griego, no puede pretender extenderlo hasta en la del rey Filipo y los macedonios, que, según el relato de Pausanias,(1) no erigieron sus propios trofeos.
Diana tal vez, en medio de sus ninfas, con sus equipos de caza,
Quales exercet Diana choros, quam mille secutae Hiñe atque hiñe glomerantur Oreadas Virg.(2)
Podría adaptarse mejor al lugar, pero sabemos que los antiguos romanos colgaron las armas de sus enemigos derrotados, sobre las puertas de sus casas, por dar testimonio eterno de valentía para cada dueño sucesivo de la casa. (3)
¿No serían entonces los trofeos adecuados al lugar
(1) Nota de Winck. Pausanias, L. IX. do.40. p. 794.;
(2) Virgilio, Eneida I, 499-500
(3) Nota de Winck. Ezechiel Spanheim, Notes sur les Césars de Vempereur Julien pag.240,; (Plinio HºNatural libro35 -7)
126
en cualquier edificio de los grandes señores?
Desearía una respuesta rápida a esta carta.
No puedes enojarte al verlo publicado.
El gremio de los autores, procede desde hace algún tiempo por cartas, como en el teatro, donde el amante, con su soliloquio, entretiene a la platea como a un amigo más digno de confianza.
No se encuentra menos justo el aceptar respuestas, con todo mi corazón.

Quos legeret teretque viritim publicus usus Hor

Por lo tanto

hanc veniam petimusque damusque vicissim. Hor.(2)

(1) Horacio, Epístolas n, 1, 92. aprox. "¿y que tendría para leer y hojear, a su gusto, el público?
(2) Horacio, Arte poética 11





129
A CUENTA DE UNA MOMIA, EN EL REAL GABINETE DE ANTIGUEDADES DE DRESDEN.


De las momias egipcias del gabinete real, hay dos servidas perfectamente enteras, y a saber ni en lo más mínimo dañadas.
Los cuerpos de un hombre y una mujer.
El primero, entre todos los que fueron traídos, y públicamente conocidos en Europa, es tal vez, el único de este tipo; a causa de una inscripción al respecto, que ninguno de los que han escrito sobre las momias, excepto solo Della Valle, descubren en
130
esos cuerpos; y Kircher, entre todos los dibujos de las momias que se han comunicado, y publicado en su Edipo, no tiene más que una (1), (la misma que había poseído Della Valle), con una inscripción; aunque su corte de madera es tan defectuoso como todas las copias hechas después.(2)
En esa momia hay estas letras EY+YXI.
Esta misma inscripción está en la momia real, de la cual me propongo dar un breve relato, y al examinarla, en lo cual he empleado toda mi atención, para estar seguro de que es genuino, y no dibujado por una mano moderna, de la inscripción de Delia Valle: porque es bien sabido, que con frecuencia esos cuerpos pasan por las manos de los judíos.
Pero las letras evidentemente están dibujadas con el mismo color negruzco con el que están manchadas la cara, las manos y los pies.
La primera letra de nuestra momia tiene la forma de
(1) Kircheri Oedip. Ægypt. T. III. pag.405, & 433.
(2) Bianchini Istor. Univ. pag.412.
131
una gran ε griega, expresada por Della Valle con un E angular, la otra no es habitual en las imprentas.
Todas las cuatro momias del real gabinete se compraban en Roma, y me propuse examinar si la momia con la inscripción, en la que poseía Delia Valle, y encontré que ambas momias reales tenían semejanzas exactas de las descrita por él.
Ambas, además de los vendajes de lino, de textura de barragán, enrollados innumerables veces alrededor de los cuerpos, están envueltos en varios (y, de acuerdo con una observación hecha en Inglaterra,(1) en tres) tipos de lino más grueso; que, mediante vendajes particulares desde la cintura, se sujeta de tal manera que afecta incluso a la más pequeña prominencia de la cara.
La primera cubierta es un buen pedazo de lino, levemente teñido con cierta tierra
(1) Nehem. Grew Musæum Societ. Reg.Lond. 1681. fol. pag.I.
132
dorada, adornada con varias figuras, y con una pintura del difunto.
En la momia marcada con la inscripción, esta figura representa a un hombre, que murió en la flor de la vida, con una barba rizada y delgada, representado por Kircher, como un anciano con una larga y puntiaguda.
El color de la cara y las manos es marrón: la cabeza rodeada de diademas doradas, marcadas con las cuencas de las joyas.
De la cadena de oro, pintada alrededor del cuello, cuelga una suerte de medalla, marcada con varios caracteres, semicírculos, etc. y esto sobrepasa el cuello con un ave, la de un halcón tal vez, como en los senos de otras momias.
En la mano derecha de la figura hay una luz tenue llena de, una sustancia roja que es como la utilizada por los sacrificios (2), se puede suponer que el fallecido fue un sacerdote.
El primer y último dedo de la mano izquierda tienen anillos y en
(1) VideGabr. Bremond Viaggi nell 'Egitto. Roma. 1579. 4. LI c. 15. p. 77.
(2) Clemens Alex. Strom. L. VI. pag. 456.
133
la misma mano hay algo redondo, de un color marrón oscuro; que, como finge Delia Valle, sería una fruta conocida.
Los pies y las piernas están desnudos, con sandalias; las cuerdas que aparecen entre los dedos gordos del pie, se deslizan, y están abrochados en el pie mismo.
La inscripción, arriba mencionada, se encuentra debajo del pecho.
La segunda momia es la figura aún más refinada de una mujer joven.
Entre una gran cantidad de medallas, aparentemente doradas, y otras figuras, hay ciertas aves y cuadrúpedos algo análogo a los leones; y hacia las extremidades del cuerpo hay un buey, quizás un apis.
Abajo de una de las cadenas del cuello, cuelga una imagen dorada del sol.
Tiene pendientes y pulseras dobles en ambos brazos: anillos en cada mano, y en cada dedo de la izquierda, pero dos en la primera: mientras que la derecha tiene dos: con esta mano sostiene, como Isis, una pequeña vasija dorada, del tipo de Spondeion griego, que era un símbolo de
134
la fertilidad del Nilo, cuando la tenía la diosa.(1)
En la mano izquierda hay una especie de fruta, como una mazorca de maíz, de un tono verdoso.
Los sellos de plomo, mencionados por Della Valle, aún permanecen en la primera momia.
Compara esta descripción con esa en sus viajes (2), y encontrarás que las momias del gabinete real, son las mismas que las que fueron sacadas de un pozo profundo o cueva, cubiertas de arena, y vendidas a este famoso viajero por un egipcio; y creo que fueron comprados a sus herederos en Roma, aunque en el catálogo de manuscritos unido a ese gabinete de antigüedades, no hay ni la menor pista de tal compra.
No tengo ningún diseño para intentar una explicación de los ornamentos y las figuras; algunas marcas de ese tipo, ya han sido hechas por Della Valle.
Las siguientes observaciones se refieren solo a la inscripción.
(1) Shaw, Voyage, T. II. pag.123.
(2) Della Valle Viaggi. Lettr. 11. §.9. pag.325.& seg.
135
Los egipcios, sabemos, emplearon un doble carácter para expresarse a sí mismos (1), lo sagrado y lo vulgar: el primero era lo que se llama jeroglífico; el otro contenía los caracteres de su idioma nacional, y se dice que se pierde.
Todo lo que conocemos está limitado a las veinticinco (2) letras de su alfabeto.
Della Valle parece inclinado a dar un ejemplo de lo contrario, en esa inscripción; Kircher, empujando sus conjeturas aún más lejos, se esfuerza por establecer como un fundamento para un nuevo esquema suyo, y para apoyarlo con otros dos restos del mismo tipo.
Porque, intenta demostrar (3) que el dialecto era la única diferencia entre la antigua lengua egipcia y la griega.
De acuerdo con su talante de encontrar lo que nadie busca, lo libera con algunos antiguos conteos históricos, entrando en una ficción
(1) Herodot. L. II. c.36. Diod. Sic.
(2) Plutarco. de lsid.& Ofirid. pag.374.
(3) Kircher Oed. I. c. ej.Prodrom. Copto. c.7.
136
en el sentido, de hacer que concuerden con su esquema.
Heródoto, según él, nos dice que el rey Psamético deseó que algunos griegos, que eran perfectos maestros de su lengua, fueran a Egipto para instruir a su pueblo en la pureza del idioma.
Por lo tanto, concluye que solo había un idioma en ambos países.
Pero este historiador griego (1) da una explicación completamente opuesta; él nos dice, que Psammetichus, habiendo recibido algunos servicios de Carios y Jonios, les permitió tomar jóvenes en Egipto, para la instrucción de la del idioma griego, a fin de tener intérpretes.
No hay solidez en el resto de los argumentos kircherianos, como los deducidos de los frecuentes viajes de los sabios griegos a Egipto, y el comercio mutuo entre las dos naciones, que ni siquiera tienen la fuerza de las conjeturas. La
(1) Herodot. L.II. c.153.
137
gran habilidad de Demócrito, en la lengua sagrada de los babilonios y los egipcios (1), prueba solamente, que los sabios viajeros aprendieron las lenguas de las naciones con las que conversaron.
Tampoco el testimonio de Diodoro, que el Ática fue originalmente una colonia egipcia (2), parece tener aquí algún peso.
La inscripción de la Momia podría de hecho admitir que Kircherian, o tales conjeturas, si la misma momia tuviera la antiguedad pretendida por Kircher.
Cambises, el conquistador de Egipto, que en parte exilió, y en parte asesinó a los sacerdotes, cuyo hecho Kircher, deduce con confianza como consecuencias, la total abolición de los ritos sagrados, y de ahí el cese de embalsamar cuerpos.
Él apela de nuevo a un pasaje de Herodoto, que, sólo con su palabra, otros han citado con tanta confianza. No, ningún cierto pedante
(1) Not. Winck. Diogen. Laert. v. Democr.
(2) Not. Winck. Diodor. Sic. LI c. 29. Edicc.. Wessel.
(3) Not. Winck. Kircher Oedip I. c. it. ejusd. China ilustrata. III. c.4. p.151.
138
pretendió, que la costumbre egipcia de pintar a sus muertos, en el lino barnizado de las momias, cesó con la época de Ciro. (1)
Pero Herodoto no dice ni una palabra, ni de la abolición total de los ritos sagrados, ni de la abolición de la costumbre de preservar a los muertos de la putrefacción, después del tiempo de Cambises; ni Diodoro Sículo da tal indicación.
Podemos por el contrario, de su descripción de los ritos funerarios de los egipcios, más bien concluir, que esta costumbre prevaleció incluso en su tiempo; es decir, cuando Egipto se convirtió en una provincia Romana.
Por lo tanto, no se puede demostrar que nuestra momia fue embalsamada antes de la conquista persa.
Pero suponiendo que sea de esa fecha, ¿Es una consecuencia necesaria que un cuerpo se conserve de la manera egipcia? o incluso tratado por sus sacerdotes, ¿debería estar marcado con palabras egipcias?
(1) Alberti Englische Briefe, B Quizás
139
Quizás es el cuerpo de un Jónico o Cario naturalizado.
Sabemos que Pitagoras entró en la confesión egipcia; incluso consintió en ser circuncidado (1) para acortar su camino a los misterios de sus sacerdotes.
Los carios mismos cumplían las solemnidades sagradas de Isis, e incluso fueron tan sarcásticos en su superstición, como para destrozar sus caras durante los sacrificios de la diosa a esa deidad.(2)
Cambia la letra i, en la inscripción, en el diptongo ει, y tienes una palabra griega: tales negligencias a menudo se encuentran en los mármoles griegos (3) y aún más en los manuscritos griegos; y con la misma terminación se encuentra en una gema, y significa, "DESPEDIDA" (4), que era la exclamación usual dirigida por los vivos al muerto; lo mismo nos encontramos en el antiguo
(1) Not.Winck. Clem. Alex. Strom. LI p. 354. Edict. Pott.
(2) Not.Winck. Herodot. L. II. c. 61.
(3) Not.Winck. Montfaucon Palæogr. Græc. L.III. c.5. p. 230.
Kuhn. Not. ad Pausan. L. II. pag. 128.
(4) Not.Winck. Augustin. Gem. P. II. l. 32.
140
en los epitafios (1); decretos públicos (2); y de escritos fue la conclusión final (3).
En un antiguo epitafio, aparece la palabra ΕΥΨΥΧΙ (4) y; la forma de Ψ en piedras antiguas y manuscritos es exactamente la misma (5) con la tercera letra de ET+TXI, que tal vez se confundió con ella.
Pero suponiendo que la momia sea de tiempos posteriores, la adopción de una palabra griega será aún más fácil.
La forma redonda del ε podría ser algo sospechoso, con respecto a su pretendida antigüedad; esa forma no se encuentra en las gemas o monedas antes de Augustus (6). Pero esta sospecha no tiene peso, al suponer que los egipcios
(1) Gruter. Corp. Infer, p. DCCCLXI. Gruter. Corp. Infer, p. DCCCLXI. ὲντυχειτε χαιρζε
(2) Prideaux Marm. Oxon. 4. & 179.
(3) Demosth. Orat. pro Corona, p.485. 499, Edit, Frc. 1604.
(4) Gruter Corp. Inf. p. DCXLI. 8.
(5) Montfaucon Palæogr. L. IV. C. 10. p. 336. 338.
(6) Montf. LI c. 4. II. do.6. p. 152.

141 continuaron su embalsamamiento, incluso después del tiempo de ese Emperador.
Sin embargo, la palabra no puede ser Egipcia, siendo inconsistente con los restos de esa lengua antigua en el copto moderno, así como con su forma de escribir; que era de derecha a izquierda, como lo hacían los etrurios (1), mientras que la palabra en cuestión (como algunos caracteres egipcios)(2), se traza de izquierda a derecha.
En cuanto a la inscripción descubierta por Maillet (3), aún no se ha encontrado ninguna interpretación.
Los griegos, por el contrario, escribieron a la manera occidental, durante seiscientos años antes de la era cristiana, testigo de la inscripción Sigæan, que se dice que es de esa fecha (4).
Lo dicho se refiere también a una
(1) Herod. L. II.
(2) Descript. de l'Egypte, par Mascriere , Lettr. VII. 23.
(3) Descript. De l´Eg. L. c.
(4) Chishul. Inferir. Sig. p. 12.
142
inscripción sobre un trozo de piedra (1) con figuras egipcias, comunicada a Kircher por Carolo Vintimiglia, de un patricio de Palermo.
Las letras ITIΨIXI son dos palabras, y significan, "Deja que venga el alma"
Esta piedra se ha encontrado con el mismo estado que la gema grabada con la cabeza de Ptolomæus Philopator: aunque aquí un egipcio se ha unido a dos figuras aleatorias, y allí la inscripción puede ser de mano griega.
Los gramáticos estimarán si este pequeño cambio gramatical lo explica.
(1) Kircher. Obelise. Pamph. c.8.p.147.



145.
UNA RESPUESTA A LA CARTA ANTERIOR Y UNA EXPLICACIÓN ADICIONAL DEL ASUNTO.




No podría presumir que un tratado tan pequeño como el mío tuviera la consecuencia suficiente como para ser llevado a un juicio público.
Como estaba escrito solo para unos pocos conocedores del arte, parecía superfluo darle un aire docto, multiplicando las citas.
Los artistas quieren pero insinúan: su tarea, de acuerdo con un orador antiguo, es realizar, no examinar detenidamente cada autor,
146
Quien escribe para ellos, debe ser breve.
Estando además convencido, que la belleza se funda más bien, en una sutileza de los sentidos y un gusto refinado, que en la meditación profunda, no puedo dejar de pensar que el principio de Neptólemo (1) "para filosofar solo con unos pocos" debería ser la principal consideración en cada tratado de este tipo.
Varios pasajes de mi ensayo son susceptibles de explicaciones, y, habiendo sido públicamente consideradas por un autor anónimo, deberían ser explicados y defendidos al mismo tiempo, si mis circunstancias dado mi próximo viaje,(2) me lo permitieran tanto lo uno como lo otro, según los planes originales.
En cuanto a las otras observaciones, autor de la carta, espero, adivinará mi respuesta, sin dar una explícitamente. De hecho, no requieren ninguna. No me conmueven en lo más mínimo los comentarios acerca de esas piezas de Correglo, que, no es los único que se sabe con certeza que fueron a Suecia (3)
(1) Nota de Winck. Cicerón, de orat. L II c.37.
(2) El autor parece apuntar el viaje a Roma.
(3) Nota de Winck. Argenville, Abregé de la Vie des Peintr. T. II. p. 287.
147
sino que en los establos de Estocolmo,(1) se colgaron (2).
El razonamiento no sirve de nada aquí: los argumentos de este tipo no admiten otra evidencia que la de Aemilio Scaurus contra Valerio de Suero: "Él niega; yo afirmo: ¡Romanos! juzgar";
Y ¿por qué debería haber algo más derogatorio para el honor de los suecos, en mi alusión del conde Tessin (3) que la no relación de las pinturas llevadas de Praga a Estocolmo?
¿Quizás, porque el sabio autor de la vida circunstancial de la reina Cristina,(4) omite su indiscreta generosidad hacia Bourdon, y ese mal trato con el que se encontraron las imágenes de Corregio? ¿o será Härleman (5) el mismo, acusado de indiscreción o malicia.?
En un relato de un hombre al servicio de esta corona, a través de Suecia, se dice que en Linkoping, se encontró una universidad, y siete profesores, pero ni un médico o artífice.
(1) Nota de Winck. E. Baldinucci, Notiz. de'Profess. del disegno. Fiorenz. 1702. fol.p. 113. 114.;Argenville abrege de la V. d. P.T.II p. 287.; Reise, p. 21.
(2) Nota de Winck. A aquellos que estudian los registros genealógicos de los cuadros aún se les podría indicar otras piezas de los más grandes maestros italianos, junto a la serie de sus propietarios, que antaño estuvieron en Suecia. La Destrucción de la ciudad Troya, de Federico Barocci, es una de estas obras. Por mediación del duque de Urbino llegó a las manos del emperador Rodolfo II lbis y se encuentra en estos momentos en la galería del duque de Orleans. 2bl5 En su descripción no hay ninguna noticia acerca de su procedencia. La misma representación de este mismo maestro se encuentra en el Palacio Borghese de Roma.3bls lbis Baldinucci Notiz. de'Profess. del disegno. Fiorenz.
(3) Carlos Gustavo, conde de Tessin, en Briefe an einenjungen Prinzen von einem alten Manne
(4) Johann Arckenholtz , Mémoires concernant Christina, reine de Suéde... suivis de deux ouvrages de cette savante princesse, qui n'ont jamáis été imprimes
(5) Nota de Winck. Hárlemanns Reise duren einige schwedische Prov. p. 21.
148
Era mi intención explicarme más particularmente sobre las negligencias de los griegos, si me hubieran dado tiempo.
Los griegos, conocían el descuido de Protogenes y la perdiz, y que la borró,(1) evidentemente, no eran ignorantes en la negligencia erudita.
Pero el Zeus de Fidias era el estandarte de la sublimidad, el símbolo de la Deidad omnipresente; como la Eris de Homero,(2) se paró en la tierra y alcanzó el cielo; él era, en el estilo de la poesía sagrada, ¿Qué lo abarca?.
Y el mundo ha sido lo suficientemente sincero como para excusar, incluso justificar por tales razones, las desproporciones (3) en el cartón de Rafael, que representan la pesca de Pedro.
La crítica a Diomedes, aunque sólida, no está en mi contra: su acción, abstractamente considerados, con su contorno noble y expresivo, son estándares del arte; y eso fue todo lo que adelanté, el Diomedes de Dióscorides solo me interesaba así. porque debería pagar, el no estar sentado.
(1) Nota de Winck. Strabon L. XIV. p. 652. al. 965. 1. U. 4. II 6' v. 443
(2) Nota de Winck. Homero Iliada V-443
(3) Nota de Winck. Richardson Ensayo, etc. pag.38, 39.
149
Las reflexiones sobre la Pintura y la Escultura de los griegos pueden reducirse a cuatro puntos principales, a saber.
I. La naturaleza perfecta de los griegos;
II. La importacia de la característica de sus obras;
III. La imitación de estas;
IV. Su manera de pensar sobre el arte; y en particular la Alegoría.

He intentado hacer ver el primer punto, que probablemente no puede demostrarse por completo, a pesar de toda la ayuda de la historia.
Porque, estas ventajas de los griegos estaban, tal vez, menos fundadas en su naturaleza, y las influencias del clima, que en su educación. La feliz situación de su país fue, sin embargo, la base de todo; y la falta de semejanza, que se observó entre los atenienses y sus vecinos (1) más allá de estar sentados, o una figura de pie, en ambas cosas, lo que facilita que el crítico deba permitirse ser justo. . Observación del TL
más proximos del otro lado de
(1) Cicerón de Fato, c. 4.299.1.22
150
las montañas, se debían a la diferencia de aire y alimento
Los modales y las personas de los habitantes recién establecidos, así como a los nativos, son influenciados por las diferentes naturalezas de cada país.
Los antiguos galos y sus sucesores, los francos alemanes, no son más que una nación: la furia ciega, por la cual se apresuraban en sus primeros ataques: demostraron ser tan insatisfactorios en los tiempos de César (1) como luego en nuestros días.
Poseían otras cualidades, que todavía están en boga entre los franceses modernos; y el emperador Juliano, nos dice que en su tiempo había más bailarines que ciudadanos en París.
Mientras que los españoles, manejando sus asuntos con cautela y con cierta fidelidad, mantuvieron a los romanos más tiempo que cualquier otro
(1) Strabo, L. IV p.196
(2) Juliano Misapogon. p. 342. I 238
151
en lograr la conquista del país.(1)
¿No debemos juzgar que los godos occidentales, los mauritanos, y muchas otros pueblos que pasaron por este país, adoptaron el caracter de los íberos?
Puede compararse desde un famoso escritor,(2) al respecto de algunas naciones, sus cualidades en la antiguedad respecto a las actuales.
Es fácil imaginarse las ventajas de los griegos, habiendo estado sujetos a las privilegiadas influencias del clima y el aire, deben haber cosechado de la feliz situación de su país.
Las estaciones más templadas reinaban durante todo el año,(3) y los refrescantes vientos del mar, serpenteaban las plácidas islas del mar de Jónico y las costas del continente.
Inducidos por estas ventajas, los peloponesios construyeron todas sus ciudades a lo largo de la costa; como afirma Ciceron.(4) Bajo un cielo tan templado, equilibrado entre el calor y el frío, los habitantes pueden
(1) Nota de Winck. Strabo, L. III.P. 158. al. 238.
(2) Nota de Winck. Jean-Baptiste Dubos, Réflexions fur la Poesie
(3) Nota de Winck. Herodot. L. III. c. 106.
(4) Nota de Winck. Cic. ad Attic. L. VI, ep. 2. 5.
152
dejar de ser influenciados por ambos.
Las frutas crecen maduras y suaves, incluso cuando son salvajes mejoran su naturaleza; los animales prosperan bien y se reproducen más abundantemente.
Tal cielo, como Hipócrates dice,(1) produce no solo el hombre más hermoso, sino la armonía entre sus inclinaciones y su formas.
Del cual Georgia, ese país de belleza, donde un cielo puro y sereno vierte la fertilidad,(2)
La belleza debe tanto al agua sola, que, si creemos a los indios, no puede prosperar un país, que no la tiene en su pureza. (3)
El Oráculo mismo le atribuye al agua de Arethusa el poder de formar belleza.
La lengua griega nos brinda también algunos argumentos de su marco.
(1) Nota de Winck. Hipócrates: Sobre los aires, aguas y lugares 12.; Galeno, Quod animi mores corporis temperamenta sequantur, 8.1
(2) Nota de Winck. Chardin Voyage en Perse T. II, p. 127
(3) Nota de Winck. Journal des Sfavans l'An. 1684. Aur. p. 153.
153
Se moldean los órganos del habla de acuerdo con las influencias del clima.
Existen naciones que prefieren silbar que hablar, como los trogloditas;(1) otros que pronuncian sin abrir los labios (2), y los Pha sianos, un pueblo griego, que tenían la voz ronca, (3) como se dice de los ingleses.(4)
Bajo un cielo brumoso se forman sonidos ásperos y los órganos del habla no pueden ser muy delicados.
La superioridad de la lengua griega es incontestable: no hablo ahora de sus riqueza, sino a su buen sonido.
Todas las lenguas del norte, están sobrecargadas de consonantes (5), con demasiada frecuencia tienden a ofender con una austeridad desagradable; mientras que el griego
(1) Nota de Winck. Plin. Hist. Nat. L. V. c. 8.
(2) Nota de Winck. Lahontan Memoir. T. II. p. 127. conf. Wóldike de lingua Gronland. p. 144. seq. Act. Hafn. T. II.
(3) Hipócrates , Aires Aguas lugares 84
(4) Nota de Winck. Clarmont de aere, loas ó- aquis Angliae, Lona., U.
(5) Nota de Winck. Wotton's Reflex. upon antient and modern Learning, p. 4. Pope's Lett. to Mr. Walsh. s. Pope's Corresp. T. I. 74.
154
está alternando continuamente la consonante con la vocal, y dos vocales rara vez se encuentran con una sola consonante, generalmente contraen en un diptongo.
La dulzura de la lengua no admite palabras que terminen con estas tres consonantes duras (Θ, Φ, Χ), y la confusión de vocales, cambia fácilmente de letras.
Algunos palabras aparentemente duras no pueden objetarse aquí; porque ninguno de nosotros conoce la verdadera pronunciación del griego o romano.
Todos esto daba a la lengua una fluida suavidad, que traía variedad a los sonidos de sus palabras, y facilitaba su inimitable composición.
Sin mencionar, que en común conversación, cada sílaba disfrutaba, de su justa medida, cosa impensable en las lenguas occidentales.
Del buen sonido, podemos formar la más alta idea de los órganos, por los que esa lengua fue pronunciada.
155
conjetura, que, con el lenguaje de los dioses, Homero se refería al griego, por el de hombres, de lengua frigia.
Se debió principalmente a la abundancia de vocales, que la lengua griega era la preferida y capaz de todos los éteres, para expresarse con el sonido, y disposición de sus palabras, las formas y sustancias de las cosas.
La descarga, la velocidad, la disminución de la fuerza en la perforación ing, la lentitud en el deslizamiento, y la parada de una flecha, se expresan mejor en estos tres versos de Homero, Iliada:
IV 125 λίγξε βιός, νευρὴ δὲ μέγ’ ἴαχεν, ἆλτο δ’ ὀϊστὸς
IV 135 διὰ μὲν ἂρ ζωστῆρος ἐλήλατο δαιδαλέοιο,
IV 136 καὶ διὰ θώρηκος πολυδαιδάλου ἠρήρειστο

Volando por el aire, y traspasando el cinturón de Menelao.
La descripción de los mirmidones en formación. Ilíada n. v. 215
XVI 215 ἀσπὶς ἄρ’ ἀσπίδ’ ἔρειδε, κόρυς κόρυν, ἀνέρα δ’ ἀνήρ
Su arma impaciente zumba en el ala , Suena el cuerno duro, y vibra la cuerda
(1) Homero iliada IV, 134
156
es del tipo de fama, que nunca ha sido golpeado por cualquier imitación: qué belleza en una ¡línea!
En comparación con el estilo de Platón,(1) por su armonía, es un silencioso y suave arroyo, que podría levantarse como los vientos que desgarraron las velas de Ulises.(2)
sólo escuchando el sonido de unas palabras: la vela parece romperse en mil jirones, con el sonido vivo; supremamente bello y hermoso, cuando se usa de manera adecuada y con moderación.
Qué rápido, qué refinados deben haber sido los órganos , que fueron los depositarios de ¡Qué lengua!, El propio romano, no pudo alcanzar su excelencia. Un padre griego de la iglesia del siglo II
(1) Longino, Sobre lo sublime 13, 1.
(2) Odisea IX, 71
157
se quejaba del horrible sonido de las Leyes romanas.(1)
Si la naturaleza mantiene la proporción; como con los órganos de la lengua, los griegos eran de la arcilla más fina, de nervios y músculos más sensiblemente elásticos, para el movimiento.
De ahí esa elegancia, ágil y flexible, acompañada de alegría y vigor, que animó todas sus acciones.
Imaginamos cuerpos más bien equilibrados entre delgadez y corpulencia: ambos extremos fueron ridiculizados por los griegos, y sus poetas se burlan de Cinesias, (2) Philetas,(3-1), (3-2) Agoracrito.(4)
Pero aunque eran hermosos, y se iniciaban temprano en el placer, ellos no eran unos sibaritas afeminados.
Sólo repetiremos lo que Pericles defendió en favor de las constumbres atenienses, contra las de Esparta, que
(1) Gregorio Thaumatourgos , Oratio panegírica in Origenem, en Opera omnia, graece et latine
(2) Aristófanes, Las Ranas 1437; Las Aves 1405.
(3) Ateneo libro9 642 , Claudio Eliano libro9 -14
(4) Aristófanes los caballeros
158
eran tan diferentes a las del resto de Grecia, como era su economía pública:
"Los espartanos,- dice Pericles,-(1) emplean su juventud para conseguir, mediante ejercicios violentos, varonil fuerza: pero nosotros, aunque viviendo indolentamente, no por ello nos enfrentamos a peligros menores, pero con calma, no con ansiedad, conscientes de sus enfoques, los afrontamos voluntariamente, resueltos con magnanimidad, y sin ninguna obligación de la ley.
Y no nos encojemos ante las cosas que nos amenazan, y cuando nos enfrentamos a los mayores ataques, no lo hacemos con menos audacia que ellos, que se preparan de contínuo.
Nos gusta la elegancia sin exceso, y la sabiduría sin afeminamiento.
Nuestra superioridad radica en que fuimos hechos aptos para toda gran empresa, esta es la característica de los atenienses"
No puedo ni voy a afirmar, que todos los griegos fueran igual de hermosos, sin permitir excepciones.
Entre los que fueron a Troya, Tersites (2) en el ejército de los griegos. Pero Vale la pena observar, que la belleza de una nación,
(1) Thucyd. 1. II. c.39.
(2) Homero Iliada 2-225
159
siempre fue en proporción al florecimiento de las artes
Tebas, envuelta en un cielo brumoso, (1) produjo una tosca robusta raza,(2) según la observación de Hipócrates, sobre suelos pantanosos y húmedos.
Su esterilidad en producir hombres de genio, Píndaro sólo la excepción, es un viejo reproche.
Esparta fue tan defectuosa a este respecto como Tebas, solamente Alcman para jactarse.
Mientras que Attica disfrutaba un cielo puro y sereno, que refinaba los sentidos y, por supuesto, moldearon sus cuerpos en proporción a ese refinamiento; y Atenas logra la hazaña de las artes.(3)
El mismo comentario puede hacerse con respecto a Sicyon, Corinto, Rodas, Éfeso, etc. todo lo cual habiendo sido escuelas de artes, no podían faltar hermosos modelos.
El pasaje de Aristófanes,(4) dicho en la carta
(1) Horat. L. II. Ep. I. v. 244.
(2) Ciceron de fato. c. 4.
(3) Cic. Orator, c. 8.
(4) Aristófanes - las Nubes, v. 1365.
160
tomar por una broma, como realmente es, y por lo tanto cuelga un cuento: sobre tener las partes plenas, en las que
Sedet œternumque sedebit Infelix Theseus, Virg.(1)
moderadamente completas, eran las bellezas de los áticos.
Teseo hecho prisionero por los Thesprotianos, fue liberado de su cautiverio por Hércules, pero con alguna pérdida en las partes en cuestión; una pérdida ligada a toda su descendencia.
Esta era la verdadera marca de los descendientes de Teseo, así como un lunar en forma de lanza, (2) significó descender de esparta.
Se dice, que los artistas griegos imitaron en esos lugares, la mano parca de la naturaleza.
Pero esta liberalidad de la naturaleza estaba confinada a Grecia, en un sentido más estricto.
Sus colonias sufrieron el mismo destino, que su elocuencia tan pronto como viajó al extranjero.
"Tan pronto - dice Cicerón,- como la elocuencia partió de
(1) Virgilio, Eneida 6, 617-618
(2) Plutarco, De sera numinis vindicta.
161
del puerto ateniense, en todas las islas que visitó, y los lugares de asia que atravesó, adoptó sus costumbres, perdiendo la expresión ática, por así decirlo, perdió la salud". (1)
Los jonios, trasplantados por Nileus de Grecia en Asia, después del regreso de los Heráclidas, se volvieron aún más voluptuosos debajo de ese cielo resplandeciente.
Un montón de vocales traídas se desenfrenaron en cada palabra; las vecinas islas participaron de su clima y modales, una sola moneda de Lesbos puede convencernos.
No es de extrañar entonces, que sus cuerpos degeneraran tanto de los de sus antepasados, como sus modales.
Cuanto más remotas son las colonias, mayor es la diferencia.
Aquellos griegos, que habían elegido su morada en África, cerca de Piticusa, cayeron como los nativos en la adoración de los simios; e incluso dieron los nombres de los animales a sus hijos.(3)
(1) Nota de Winck. Cicerón. de los ilustres Oradores.246.
(2) Nota de Winck. Goltzius, (Hubert Graeciae universae Asiaeque minoris et insularum numismata veterum) T.-II. tab.14
(3) Nota de Winck. Diodor. Sic. L. XX. p. 763. al. 449.
162
Los griegos modernos, son como de varios metales mezclados, donde aún se reconoce el componente principal.
La barbarie ha destruido los últimos elementos de la ciencia, y la ignorancia nubla todo el país.
La educación, el coraje, los modales quedaron sofocados bajo un dominio de hierro, no queda ni la rastro de la libertad.
Los monumentos de la antiguedad están en parte destruidos, o exportados, o están en los jardines ingleses, ornados con las columnas del templo de Apolo de Delos
La naturaleza del país en sí, ha cambiado por negligencia.
Las plantas de Creta eran famosas (2) sobre todo el mundo; pero ahora, habría que buscarlas en arroyos y ríos, donde solo se encuentran hierbas comunes y zarzas salvajes (3)
¡Infeliz país! ¿Cómo podría evitarlo? siendo transformado en un desierto, cuando tal
(1) Stukely's Itinerar. III. p. 32
(2) Theophrast. hist. plant. L. IX. c. 16. p. 1131. 1. 7 ; Galien. de Antidot. L fol. 63. B. I 28 ; de Theriac. ad Pisón, fol. 85. A. 1. 20.
(3) Tournefort Voyage Lettr. I. p. 10. edit. Amst.
163
extensiones de tierra populosa, como Samos, una vez lo suficientemente poderosa como para equilibrar el poder ateniense en el mar, se redujo a un horrible desierto, tras mantener una larga y costosa guerra marítima. (1)
A pesar de todas estas devastaciones, la perspectiva desamparada del suelo, el paso libre sabio de los vientos, y la falta de casi todos los demás productos básicos; Sin embargo, han conservado los griegos modernos muchas de las prerrogativas de sus antepasados.
Los habitantes de varias islas, (la raza griega se ha conservado principalmente en las islas), hasta la costa Anatolia, especialmente las mujeres, son, según el relato unánime de los viajeros, las mas bellas de la raza humana.
Attica aún conserva su aire de filantropía, todos los pastores y agricultores dieron la bienvenida a los dos viajeros, Spon y Wheeler; no, pre
(1) Belon Observ. L II. ch. 9. p. 151.
(2) Voyage de Spon. & Wheler. T. II. p. 75. 76. 5. Wheler's lourney into Graece p. 347.
164
Aun se aprecia un ingenio sutil y habilidad para toda suerte de empresas. (1)
Se han hecho objeciones contra sus primeros ejercicios, que eran más perjudiciales que ventajosos, para la bella forma de la juventud griega.
De hecho, los continuos esfuerzos de los nervios y los músculos, parecen más bien dar un anguloso y agresivo contorno de gladiadores, que el suave contorno de la belleza de los cuerpos juveniles.
Pero esto puede ser respondido en parte por el carácter de la nación misma: su cordura, sus acciones, eran ligeras y naturales; sus asuntos, como Pericles dice, fueron manejados con cierto descuido, y algunos de los diálogos de Platón (3) pueden danos una idea de esa alegría, que se impuso en todos los gimnasios en los ejercicios de la juventud.
De ahí su deseo de tener estos lugares, en su
(1) Nota de Winck. Wheler's lourney into Graece p. 347.
(2) Tucídides n, 39,1 ¿?
(3) Nota de Winck. Platón diálogos Lisis 203
165
comunidad, por eso dice en su República (1) que deben ser frecuentados por los ancianos, para para recordarles las alegrías de su juventud.
Sus juegos comúnmente comenzaban al salir el sol, (2) y Sócrates los frecuentaba en esa hora.
Eligieron las horas de la mañana, para evitar ser incomodados por el calor: tan pronto como se quitaban sus ropas, el cuerpo lo ungían con el aceite ático, en parte para defenderlo del desolador aire de la mañana; como era habitual practicar, incluso durante los días frios; y en parte para prevenir una transpiración demasiado copiosa, donde estaba destinado solo a llevarse los humores superfluos.
A este aceite ellos le atribuyen también una cualidad de fortalecimiento (3)
(1) Nota de Winck. Platon de Republ.329 ; (Leyes 657 d.)
(2) Platon de Leg.L.VII.p.892.1.30.36.
(3) Nota de Winck. Dionys. Halic. Art. Rhet. c. I. §. 6. de vi dicendi in Demosth. c. 29. edit. Oxon.
166
Terminados los ejercicios, se iban a bañar, y allí se sometian a una nueva unción.
De una persona que salia del baño en este estado fresco, dice Homero, que parecía más alto, más fuerte, y similar a los dioses inmortales. (1)
Podemos formarnos una idea muy distinta de los diferentes tipos y grados de lucha entre los antiguos, de un jarrón en posesión de Charles Patin, como él conjetura, la urna de un gladiador
Si hubiera sido una costumbre prevaleciente entre los griegos caminar descalzos, como los héroes están representacos, o con una sola suela, como comúnmente creemos, sus pies deberían haber estado magullados.
Pero hay muchos ejemplos de su extrema sutileza a este respeto porque, tenían más de diez nombres de tipos diferentes de zapatos.(3)
(1) Nota de Winck. Homero Odyss. VI 230.
(2) Nota de Winck. Patin. Numism. Imp. p. 160.
(3) Nota de Winck. John Arbuthnot, Tables of Grecían, Román and fewisch Measures, Weights, and Coins, reduced to the Englisch Standard
167
Las telas que se llevaban en los juegos en torno a la cadera, ya habían desparecido incluso antes del florecimiento del arte (1), lo que fue una gran ventaja para los artistas.
De la alimentación de los luchadores en tiempos remotos en los Juegos, me pareció más apropiado mencionar lacteos en general, que el queso tierno.
Si mal no recuerdo, usted piensa que es extraño, e incluso indemostrable, que la iglesia primitiva tuviera la costumbre en los primeros cristianos, de ser bautizados totalmente desnudos, por eso dejo la nota (2)
Como ahora estoy entrando en la discusión de mi segundo punto, podría desear referirme a la naturaleza más perfecta, entre los antiguos griegos, pudieran tener algún peso concluyente, y entonces el segundo punto ganaría en pocas palabras para describirlo
(1) Thucyd. L. I. c. 6. Eustath. ad II. y. 1324 L 16.
(2) Cirilo de Jerusalem, Katecheseis 2, 2-4 ; Josephus Vicecomes, Observationes ecdesiasticae in quo de antiquis Baptismi ritibus ac caermonis agitur ; Joseph Bingham, Origines sive antiquitates ecdesiasticae ; Antoine Godeau, L'Histoire de l'Eglise depuis le commencement du monde jusqu'á a fin du 8°siéde
168
Carmoleo, un joven de Megara, cuyo único beso fue valorado en dos talentos (1), era sin duda, lo suficientemente hermoso, como para servir para un modelo de Apolo.
Alcibíades, Cármides y Adimantos (2); los artistas podían verlos y estudiar para su deseo durante varias horas todos los días,
¿Pueden imaginarse las insignificantes oportunidades propuestas a los artistas parisienses, equivalentes a la pérdida de ventajas como estas?
Pero concediendo eso, ¿qué se ve más en un nadador que en cualquier otro? nada de ciertas partes.
En cuanto a ese autor, que pretende encontrar en Francia bellezas superiores a las de Alcibíades, no puedo dejar de dudar de su capacidad por mantener lo que afirma.
Lo que se ha dicho hasta ahora podría también
(1) Luciano, Diálogo de los muertos x, 3.
(2) Luciano, Navigator 2.
169
extraerse del juicio de nuestras academias, con respecto a las partes del cuerpo, que deberían dibujarse más angulosas, que las que encontramos en las antigüedades.
Los griegos y sus artistas estaban felices de disfrutar de las figuras dotadas de armonía juvenil; porque no tenemos ninguna razón para dudar de su exactitud al copiar la naturaleza, si solo consideramos la elegancia angular con la que dibujaron los huesos de la muñeca.
El famoso Gladiador Borghese (#), de mano de Agasias de Éfeso, no tiene ninguno de los ángulos modernos, ni las prominencias óseas marcadas por nuestros modernos, todas sus partes angulares son las que encontramos en las otras estatuas griegas.
Y esta estatua, que tal vez fue una de las que se erigieron, en los mismos lugares donde se celebraron los juegos, en la memoria de los varios vencedores, se puede suponer una copia exacta de la naturaleza.
El artista estaba obligado a representar a cualquier vencedor en la misma actitud, y el movimiento instantáneo, en el que superó, a
170
su antagonista, y los jueces vigilaban su actuación (1). Luego ¿no se sigue que los artistas trabajaban siguiendo la naturaleza?
Muchos autores escribieron sobre el siguiente punto del tratado, me he contentado con dar algunas observaciones de mi argumento, cobre la preminencia de las obras de los antiguos, y la imitacion de estas.
Los argumentos superficiales, no se adaptan a las visiones más profundas de nuestros tiempos, por lo que no conducen a conclusiones generales.
Las críticas ardientes de muchos escritores a las obras de los antiguos, tienen tan poco juicio en cuestiones relacionadas con el arte, como los que realizan sobre sus escritos.
Si deseando escribir cobre arte en general, y conociendo sus fuentes tan poco, como para dar un caracter de simplicidad a Tucídides (2), cuyo estilo conciso y enérgico resultaba oscuro a Cicerón (3), como el mismo autor reconoce
(1) Nota de Winck. Luciano, Pro imaginibus 11. ¿?
(2) Nota de Winck. Considerations sur les revolutions dans Arts. París, 1755. p. 33.
(3) Nota de Winck. Cicerón Brutus 27 y 287.
171
¿Que podemos esperar de su juicio sobre el arte griego?, ni disfrazado de extranjero puede Tucídides parecer así.
Otro escritor conoce tan poco a Diodoro Sículo, que lo describe como una caza-elegancia que persigue preciosismos (1).
Agunos bastardos solo admiran pequeñeces en las actuaciones de los personajes, las que no llamarían la atención de cualquier hombre razonable.
"La cuerda con la que Dirce está atada al toro, es lo más bello del grupo más grande de la Antigüedad, que se conoce con el nombre del Toro Farnese"(2)
Ah miser aegrota putruit cui mente salillum.(3)
No soy ajeno a los méritos de los artistas modernos que se oponen a los antiguos, pero al mismo tiempo sé, que la imitación de estos solo ha elevado a los demás a ese nivel de mérito, y sería fácil demostrar que, cada vez que se han apartado de la imitación de los antiguos
(1) Nota de Winck. Pagi Discours sur l'hist. Grecque p. 45.
(2) Nota de Winck. Noveau Voyage d'Hollande, de l'Attem. de Suisse
(3) ¿Quizás?, apuntan, retorciendo a Catulo poesías XII aprox. Ah! miserable idiota con podrido y menguado ingenio
172
cayeron en los defectos de la gran mayoría de los modernos, únicos a los que solo tenía intención de culpar.
La naturaleza indudablemente confundió y desvió de la forma bella a Bernini, aunque se atuvo a ella en sus años de madured: una Carite suya, en el monumento del Papa Urbano VIII, se dice (1) que es corpulenta, y otra en la de Alejandro VII, incluso fea (a , b).
Cierto es, que no se pudo usar la estatua ecuestre de Luis XIV. en la cual había empleado quince años, y el Rey inmensas sumas.
Se lo representaba a caballo, como ascendiendo (1 , 2 , 3) a la gloria: pero la acción, tanto del jinete como del caballo, era exagerada y demasiado violenta; que fue la causa de bautizarlo como un Curtius cayendo en la charca, y que fue colocado en las Thuilleries.
De lo cual podemos deducir, que la imitación más ansiosa de la naturaleza es tan poco suficiente para alcanzar la belleza, como el estudio de la anatomía, solo para alcanzar las más justas proporciones.
Lairesse, según cuenta él mismo
(1) J. Richardson, An Account of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings and Pictures in Italy... with Remarks
173
de los esqueletos de Bidloo (1); pero, aunque es un profesor en su arte, cometió muchos errores, y se quedó corto en muchas figuras, que la buena escuela de Roma, rara vez es acusada de estos errores.
No negaré que la venus de Rafael en el banquete de los dioses, es ciertamente pesada. Ni lo libera de los pecados que se le imputan en la Masacre de los Inocentes, grabada por MarcoAntonio, como se ha intentado en un muy raro tratado de pintura, porque allí las figuras femeninas están trabajadas con exuberancia de senos, mientras que los asesinos se ven espantosos con la delgadez: un contraste que no debe ser admirado.
El sol mismo, tiene manchas.
Deja que Raphael sea imitado en su mejor momento, él entonces no necesita defensor ninguno.
No tiene sentido citar a Parrhasius y Zeuxis para excusarlo, y para defender las proporciones holandesas.
Es cierto, que el pasaje de Plinio,
(1) Godefroi Bidloo Anatomía humani corporis
(2) Chambrai Idee de la Peint. p. 46. (3) Plin. Hist. Nat. L. XXXV. do.10. cita
174
sobre Parrhasius, se encuentra comúnmente con la misma interpretación, a saber, que por evitar la corpulencia, cayó en la flaqueza.
Pero suponiendo que Plinio entendiera lo que escribió, debemos suponer de no contradecirse a sí mismo.
Un poco antes decía de Parrhasius una superioridad en el contorno, o en sus propias palabras, la primacía en las líneas más exteriores, osea en el contorno, pasaje que tenemos ante nosotros, "Parrasio, comparado con él mismo, parece, quedar por debajo de si mismo en la expresión de los cuerpos medios".
La pregunta es, ¿qué quiere decir con partes medias?
Tal vez las partes que bordean los contornos:
¿pero el diseñador no está obligado a conocer todas las actitudes posibles del marco, y cada cambio de contorno?
Es ridículo dar esta explicación a nuestro pasage: para las partes medias de una cara completa son los contornos de su perfil.
En consecuencia, es absurdo (1)
(1) David Durand, Histoire de la peinture ancienne, extraite de l'Histoire naturelle de Pline
175
Quizá Parrhasius no tenía habilidad en el claroscuro, o mantenía la disposición de sus extremidades, y esta parece ser la única explicación, que las palabras de Plinio pueden admitir razonablemente.
A menos que decidamos convertirlo en otro La Fage, que, aunque dibujante célebre, si tomaba la paleta estropeaba los contornos con sus colores.
O, tal vez, para complacer otra conjetura, Parrhasius alisó los contornos, esfumándolos perdiédose dulcemente en el fondo, para evitar ser áspero; lo cual no se encuentra en las figuras de los antiguos que nos ha llegado, ni en los artistas que florecieron a principios del siglo XVI, quienes circunscribian sus figuras, como si fuera con un cuchillo contra el fondo.
Quizás Parrasio con el contorno esfumado no daba su verdadero relieve y redondez, pues quedaba por debajo de si mismo.
176
Si Parrhasius era el más grande en el contorno, no podía caer ni en la escualidez ni en la hinchazón.
Las formas que Zeuxis dio a sus figuras femeninas, que las elevó siguiendo el concepto de Homero, no se sigue que lo hiciese como Rubens, elevando las colinas de la carne.
Hay algunas razones para creer, partiendo de la educación de las damas espartanas, que tenían algo de forma juvenil masculina, según los testimonios de toda la antiguedad, siendo las principales bellezas de Grecia, y así tal es la Helena de Teócrito con planta espartana. (1)
Todo esto me hace dudar de encontrar entre los antiguos, cualquier compañero para Jacob Jordans, aunque él está tan celosamente defendido en su carta.
Tampoco tengo miedo de mantener lo que he dicho sobre él.
El señor d'Argenville es, de hecho, un coleccionista de críticas muy laborioso (2) sobre los artistas; pero no se desprende en ello un gran conocimiento del arte, bastantes los lleva en cosas y circunstancias tan diversas, que los mismo puede aplicarse a más de un artista.
(1) Theocrit. Idyll 18. v. 29. (2) Dezallier d'Argenville, Abrégé , extracto sobre la vida de los pintores
177

Con el paso libre que da el rey de Polonia a todos los artistas y amantes del arte, podemos ver y juzgar. Debería permitirse que un buen ojo, sea un juez superior en asuntos de este tipo, la vista es más convincente, que el juicio de un escritor: y para arreglar el carácter de Jordans, podría contentarme con apelar a la Ofrenda en el templo y al Diógenes del citado maestro en el gabinete real en Dresde.
Pero, por el bien del lector, permítanme investigar el significado de lo que ustedes llaman Verdad en la pintura.
Porque si la verdad, en general, no puede excluirse de ninguna rama de las artes, tenemos, en la decisión del Sr. d'Argenville, se desarrolla un enigma que, si tiene algún significado, debe tener lo siguiente: Rubens, está habilitado por la inagotable fertilidad de su genio, para verter ficciones como el propio Homero, muestra sus riquezas incluso a la prodigalidad, también en el pensamiento y la grandeza de la concepción, como en la composición, y claroscuro.
Sus figuras están compuestas por un hombre desconocido antes que él, y sus luces, lanzándose juntas sobre una gran masa, difunden
178
sobre todas sus obras una audaz armonía, y un espíritu increíble. Jordans, un genio de clase baja, no puede, en la parte ideal de la pintura, ser comparado de ninguna manera con su gran maestro.
No tenía alas para volar por encima de la naturaleza; por lo que humildemente la siguió, y la pintó como se la encontró, y si esto es verdad, él, sin duda, tenía una participación mayor que Rubens.
Si los artistas modernos, con respecto a las formas y la belleza, no deben ser dirigidos por la antigüedad, no hay autoridad para influir sobre ellos.
Algunos, al pintar a Venus, le darían un aire afrancesado,(1) otro le presentaría una nariz Aquilina,(2) la Venus Medicea, como dirían, un tercero le dibujaría dedos afilados;
(1) Dans le Journ. Des Scav. 1704. Avr. 152.
(2) Nouvelle división de la Teñe par les differentes éspeces d'hommes
179
según algún intérprete de la belleza que describe Luciano.
Nos miraría con ojos achinados, como las bellezas de una nueva escuela italiana.
Cada artista, en resumen, lo haría, por su actuación, descubriríamos su país.
como dice Demócrito,(1) si los artistas deben orar a los mejores que encuentren con imágenes auspiciosas, las de los antiguos se adaptarán mejor a sus deseos.
Déjenos sin embargo, hacer una excepción en el sabor de los niños de Fiamingo.
la imitación de los niños se ha convertido razonablemente en una moda entre nuestros artistas. Pero ni esto ni la indulgencia de la academia en Viena pueden ser, o de hecho fueron decisivos, en favor de los niños modernos; solo nos lleva a hacer una distinción.
(1) Plutarco. Vit. Æmil. pag.147. ed.Bryani. T. II. N 2 fue I
180
Fiammingo que fue más allá de la naturaleza, incluso en sus niños: los modernos solo le siguen; y, si sus formas insanas, exuberantes como son, no influyen en las ideas de cuerpos jóvenes y maduros, se les puede permitir tener el derecho,
Los niños de Fiammingo son una moda o un gusto dominante, la academia de Viena ha permitido que se añada un cupido antiguo a los vaciados de Fiammingo, aunque, nada se desprende que los modernos tengan supremacía sobre los antiguos, incluso el artista (1) que le dió la noticia al autor de la carta, comparte mi opinión, no estaban equivocados.
Nuestros artistas, también tienen plena libertad para vestir el cabello de sus figuras a su antojo, pero, al ser tan aficionados a la naturaleza, deben saber que en la naturaleza, los cabellos delanteros caen mucho más en la frente, en la edad y personas, cuya vida no se gasta entre el peine y el espejo.
Y al encontrar esta manera, cuidadosamente observada en la mayoría de las estatuas de los antiguos, pueden tomarla como una prueba de su apego a la simplicidad y la verdad, una prueba de más peso, ya que no querían gente, más ocupada en adornar sus cuerpos que sus mentes, pero había personas que realizaban el ajuste de sus cabellos, como el más elegante de nuestros cortesanos europeos.
Pero comúnmente se consideró como un signo
(1) Oeser apuntan.
181
de libertad y nobleza, vestir el cabello a la manera de las estatuas.(1)
La imitación del contorno antiguo nunca ha sido rechazada, ni siquiera por aquellos cuyo principal deseo era el de la corrección: pero nos diferenciamos por imitar la noble simplicidad y la grandeza tranquila; en sus obras.
Una expresión que rara vez se ha encontrado con aprobación general, y nunca se ha pronunciado sin peligro de ser mal entendida.
Por tal motivo, en el Hércules de Bandinelli (2) en Florencia , esa grandeza se consideró una falla
En la degollación de los Inocentes de Rafael (3), se exige mayor dureza y horror en los asesinos
La naturaleza en reposo, quizás, podría producir figuras como los jóvenes espartanos de Jenofonte; ni la mayoría de la humanidad estaría más satisfecha con las interpretaciones al gusto de mi tratado, (suponiendo que incluso todos sus preceptos autorizaran a Luciano.
(1) Luciano Navig. s. votum. c. 2. p. 249.
(2) Borghini Riposo L II. p. 129.
(3) Chambray Idee de la Peint. p. 47.
182
por los jueces del arte) que con un discurso hecho ante los Areópagos.
Pero no es en la mayor parte de la humanidad en la que deberíamos dejar el poder legislativo en el arte.
Y aunque las obras de una extensa composición, como exije von Hagedorn, ciertamente deben tener el apoyo de un vigor y un espíritu proporcionados en su extensión, sin embargo, hay límites que no deben exagerarse: no se puede usar tanto el espíritu para representar al Padre eterno parciéndose al Dios Marte de la guerra, o una santa extasiada, como una sacerdotisa de Baco (#).
De hecho, a los ojos de alguien que no esté familiarizado con esta característica de lo sublime, una Madonna de Trevisani parecerá preferible a la de Raphael en el gabinete real de Dresde.
Sé que incluso los artistas eran de la opinión, que su colocación tan cerca de uno de los primeros, no era desventajoso para él.
Por lo tanto, no parecía superfluo indagar en la verdadera grandeza en una imagen estimable, ya que es la única respuesta, la que produce
(1) Christian Ludwig von Hagedorn
183
este Apolo de pintores, que Alemania posee.
No hay comparación, de hecho, de su composición con la transfiguración, que sin embargo creo, compensa por su autenticidad: porque Julio Romano, tal vez podría reclamar la mitad del otro como propio.
La diferencia de las manos es visible: pero en la Virgen, tiene el espíritu de esa época, en la que Rafael realizó su brillante escuela de Atenas, incluso mencionar la autoridad de Vasari aquí es superfluo.
No es fácil convencer a un crítico, suficientemente presuntuoso para encontrar mezquino al niño Jesús de la Virgen, de que está equivocado.
Pitágoras, dice un filósofo antiguo, miraba al sol con otros ojos que Anaxágoras Aquel como un dios, éste como una piedra.(1)
Queremos la experiencia de Pitágoras para descubrir la verdad y la belleza (2) en las obras de Rafael, y no al principiante Anaxágoras,
(1) Máximo de Tiro , Diss. 25. p. 303. edit. Marklandi.
(2) Joseph Addison v. Spectator n. 418. pag.91
184
para indagar en su dignidad.
La belleza agrada, pero el encanto de su gravedad reflexivo estimula.
Tales son las bellezas de los antiguos, que le dieron ese aire serio a Antinoo, aunque los rizos no se lo dan.
Los éxtasis repentinos, los golpes de vista, o la tentación de una mirada, a menudo son momentáneos; deje que un ojo atento mire sobre esas bellezas confundidas que transmiten la mirada transitoria, y el maquillaje se desvanecerá.
Los encantos verdaderos deben su durabilidad a la reflexión, y las gracias ocultas atraen nuestras preguntas: reacios e insatisfechos dejamos una belleza tímida, en continua admiración de algún encanto nuevo, y esas son las bellezas de Rafael y los antiguos, no juguetonas y amables. (1)
No son agradablemente insignificantes, sino regulares y llenas de gracias verdaderas y originales. (2)
Por eso, Cleopatra se convirtió en la belleza de todas las épocas posteriores.
Nadie admiraba su rostro, (3) pero su aire atraía cada ojo y subyugaba.
(1) Etilo rococó
(2) nota de Winck. Filóstrato Icón. Ant. p. 91.
(3) nota de Winck. Plutarco, Vida de Antonio 27, 3.
185
el corazón derretido.
Una Venus francesa (1) en su baño, es muy similar al ingenio de Séneca: que, si se pone a prueba, desaparece.
La comparación de Rafael con algunos de los pintores neerlandeses, y holandeses más célebres, que hice, solo concierne al tratamiento artístico.
Los esfuerzos de los primeros, para ocultar la laboriosa industria que aparece en todas sus obras, da una sanción adicional a mi juicio.
La parte más difícil en las interpretaciones de las artes, es difundir un aire de facilidad que no parezca muy elaborado "ut sibi quivis".(2) de los cuales, entre los antiguos, las imágenes de Nicomachus tenían ese mérito.(3)
Todo esto, sin embargo, no tiene la intención de impedir el mérito superior de Van der Werff. Sus obras dan brillo incluso a los gabinetes de reyes.
(1) Nota de Winck. Observat. sur les Arts. etc. p. 65.
(2) Quintil. Instituciones L. IX. c.4.
(3) Plutarch, Timoleon, P. 142.
186
Era capaz de pulir cada rastro de su lápiz, que uno podría pensar que está fundido. Y en la morbidez de sus tintes, reina un color predominante.
Se podría decir que tiene esmalte en lugar de pintura.
Sus obras de hecho, gustan. Pero, ¿lo que gusta de la pintura es un rasgo fundamental?
Las cabezas de viejos de Denner también ( 1 , 2 , 3 ). ¿Pero qué, imaginas, que pensarían desde la sabiduría los antiguos?
Plutarco, por la boca de Aristides o Zeuxis, le diría que la belleza nunca mora en las arrugas.(1)
Se dice, que el emperador Carlos VI. cuando vio por primera vez una de las imágenes de Denner, fue ruidoso en sus elogios y admirado por su industria.
El pintor fue inmediatamente desafiado para hacerle una compañera a la primero, y fue magníficamente recompensado pagándole mil guldens, pero el Emperador,
(1) Nota de Windk. Plutarco. Adul. Y Amici discrim. pag.53. ; Arist. Rhet. L. I. c. II. p. 61.
187
que entendía de arte, comparó cada uno de ellas con piezas de Rembrant y Van Dyck, declaró, que habiendo satisfecho su curiosidad, ya no tendría nada más de éste ni regalado.
Un noble inglés era de la opinión sobre la fama: por mostrar una imagen de Denner: Estás equivocado, dijo él, si crees que nuestra nación estima las actuaciones, que deben sus méritos a la industria y no al genio;
Estoy lejos de aplicar estos comentarios a Van der Werff; la diferencia entre él, y Denner, es demasiado grande, quise probar que una imagen que solo complace, no puede pretender una aprobación universal como un poema que gusta. No. Sus encantos deben ser duraderos.(1)
Pero aquí nos encontramos, que las mismas partes donde el pintor se esforzó por complacernos nos hace indiferente su trabajo al poco tiempo.
Parecen haber trabajado para el olfato, pues hay que aproximar el rostro al trabajo como una flor. Como una piedra preciosa, su valor resta por la más mínima tara.
Aquellas partes de la naturaleza que están más allá de la observación, fueron los principales objetos de estos 2 pintores,
(1) Shaftesbury Soliloquy or Advice to an Author
188
fueron particularmente cautelosos de cambiar la situación incluso del cabello más fino, para sorprender al ojo más agudo con todo el microcosmos de la naturaleza.
Se los puede comparar con los discípulos de Anaxágoras, que pusieron toda la sabiduría humana en la palma de la mano, pero, en cuanto intentan estirar su arte más allá de estos límites, señalar que deben dibujar proporciones más grandes, o las desnudez, el pintor aprende que
Infelix operis summa, quia poneré totum nescit. Hor.(1)
El dibujo es sin duda, el primer, segundo y tercer requisito del pintor, como la acción es al orador de Demóstenes. (2)
Admito la solidez de su censura, con respecto a los relieves; de los antiguos.
En mi tratado, yo mismo los acusé de falta de perspectiva suficiente en cada aspecto. Me reservo el derecho a escribir una ampliación de la cuestión
(1) Horacio, Art poética, 34-35
(2) Quintiliano 11, 3, 6
189
El cuarto punto se refiere principalmente a la Alegoría.
En la pintura comúnmente llamamos fábula a la alegoría: porque, aunque la imitación surge tanto de los principios de la pintura como de la poesía, (1) pero tiene como fin la imitación, y esto último sin fábula,(2) no constituye por sí misma, un poema.
Una imagen, sin alegoría, no es más que una imagen vulgar, y se asemeja al Gondibert de Davenant, una epopeya sin ficción.
El color y el dibujo son para la pintura, lo que la métrica y la verdad, o la narración, son para la poesía; El cuerpo puede estar ahí, pero sin alma, como dice Aristóteles, la invención fue introducida por Homero; y por eso el pintor debe animar su trabajo con ella.
El diseño y la coloración, son los frutos de la atención y la práctica:
la perspectiva y composición, en el sentido más estricto, son reglas establecidas o fijas; por supuesto,
(1) Plutarch. adul. & amia. disc. p. 53. D. ; Arist. Rhet. L. I. c. II. p. 61
(2) 2. Plato Phaed. p. 46. 1. 44.
190
si se me permite la expresión, solo las almas mecánicas quieren comprenderlas y admirarlas.
Los placeres en general, salvo los que privan a la mayoría de la humanidad de su invaluable tesoro, el tiempo, se vuelven duraderos, y están libres del tedio y el disgusto, en la medida en que comprometen nuestras facultades intelectuales.
Los sentimientos sensuales pronto languidecen; no influyen en nuestra razón: tal es la luz que tomamos en el paisaje común, las flores y las pinturas frutales: el artista, al realizarlas, vislumbra muy poco; y el conocedor, al considerarlos, no piensa más.
Una mera pieza de historia difiere de un paisaje terrestre solo en el objeto: en el primero se dibujan hechos y personas, en el último, cielo, tierra, mar, etc. ambos, por supuesto, están fundados en el mismo principio, la imitación.
No es una contradicción estirar los límites de la pintura, como los de la poesía,
191
y en consecuencia, permitir al pintor la misma capacidad de elevarse al tono del poeta, como disfruta el músico; está claro que la historia, aunque es la rama más sublime de la pintura, no puede elevarse a las alturas de la poesía tragica o épica, solo por imitación.
Homero, como Cicerón nos dice,(x) ha transformado al hombre en Dios: es decir; no solo excedió la verdad, sino que, para elevar su ficción, prefirió incluso lo imposible para hacerlo verosimil, a lo apenas posible.
Aristóteles fija la esencia misma de la poesía, y nos dice que las imágenes de Zeuxis tenían esas características. (2)
La posibilidad y la verdad, que Longinus (3) requiere del pintor, como opuestos al absurdo en la poesía, no son contradictorios a esta regla.
Esta altura que el pintor de historia no puede alcanzar, solo por un contorno sublime por encima de la naturaleza común, o una expresión noble de las pasiones:
(1) Not.de Winck. Cicerón Tusc. L.I c.26.
(2) Not.de Winck. Aristot Poeti. c.25.
(3) Longinos sublime 15
192
porque estos son requisitos en un buen pintor de retratos, que es capaz de ejecutarlos sin disminuir la semejanza de su modelo.
No son más que imitación, solo administrados prudentemente.
Las cabezas de Van Dyck están acusadas de una observación demasiado exacta de la naturaleza; una exactitud que sería sagrada en una pieza histórica.
La verdad, encantadora como es en sí misma, encanta más, penetra más profundamente, cuando está investida de ficción: en su más estricto sentido, la fábula es el deleite de la infancia, que será la alegoría de años más maduros.
Y la vieja opinión de que la poesía era anterior a la prosa, como lo atestiguan unánimemente los anales de diferentes personas, hace evidente que, incluso en los tiempos más barbaros, se prefería la verdad cuando se vestía con este atuendo.
Nuestro entendimiento, además, labora con la culpa de otorgar su atención principalmente a las cosas, cuyas bellezas no deben ser percibidas a primera vista, y de volar inadvertidamente a otros, porque son claras como el día: imágenes de
193
de este tipo, como un barco sobre las olas, dejan rastros momentáneos en nuestra memoria.
De ahí que las ideas de nuestra infancia, sean las más permanentes, porque cada ocurrencia común, parece extraordinaria.
Por lo tanto, si la naturaleza misma nos instruye, que ella no debe ser movida por cosas comunes, deje que el arte, como el Orador Herennium, nos aconseja, siga sus dictados.(1)
Cada idea aumenta en fuerza, si se acompaña de otra o más ideas, como en las comparaciones; y cuanto más inmóviles difieren en su tipo: porque las ideas, demasiado análogas entre sí, no atacan: como por ejemplo, una piel blanca en comparación con la nieve.
Por lo tanto, el poder de descubrir similitud, en las cosas más diferentes, es lo que comúnmente llamamos ingenio; y Aristóteles, ideas inesperadas: y éstas las requiere en un orador.
Cuanto más cosas inesperadas se descubren en una pintura, más sorprende la pintura, más estimula.
(1) Retórica a Herenio m, 35-36.
(2) Nota de Winck. Aristot. Rhet. 1. III. c. 2. §. 4. p. 180.
194
Ambas cosas se obtienen por alegoría. Es como la fruta escondida debajo de hojas y ramas, que cuando se descubre resulta más agradablemente.
La composición más pequeña es susceptible de lo más sublime en el arte, todo depende de la idea.
La necesidad fue lo primero que les enseñó a los artistas a usar la alegoría.
Sin duda, comenzaron con la representación de cosas únicas de una clase: pero a medida que mejoraron, intentaron expresar lo que era común a muchas personas, ideas generales conceptos universales.
Todas las cualidades de los objetos individuales proporcionan tales ideas: pero para ser generales y al mismo tiempo semejantes no pueden preservar la forma particular de tal o cual objeto, sino que deben someterse a otra forma, esencial para ese objeto, pero ya una general.
Los egipcios fueron los primeros, que fueron en busca de imágenes de ese tipo. Tales fueron sus jeroglíficos.
Todas las deidades de la antigüedad, especialmente las de Grecia, es decir, sus mismos nombres, fueron originalmente egipcios.(1)
(1) Nota de Winck. Herodot. L. II. c. 20.
195
Su teología personal era bastante alegórica; y también lo es la nuestra, Pero los símbolos de estos inventores, en parte conservados por los griegos, a menudo eran tan misteriosamente arbitrarios que hacían imposible su significado, incluso con la ayuda de aquellos autores que nos han llegado; porque tal descubrimiento era considerado como una profanación contra la divinidad. (1)
Así, sagradamente misteriosa era la granada en la mano de la Juno de Samos(2): y el divulgar los ritos de Ceres Eleusina, se pensaba que era peor que el robo de un templo.(3)
La relación del signo con la cosa signada, se basa en cierta medida en las cualidades conocidas o pretendidas de este último.
El escarabajo egipcio era de ese tipo; una imagen que representaba al sol, porque su especie
(1) Nota de Winck. Herodot. L. II. c. 3. c. 47. conf. L. II. c. 61.; Pausan. L. II. p. 71. 1. 45. p. 114. 1. 57. L.V. p. 317. 1. 6.
(2) Pausan. L. II. c. 17. p. 148. 1. 24.
(3) Arrian. Epict. L. III. c. 21. p. 439. edit. Vpton ;(Pausanias I,2-5)
196
se creía que no tenía hembras, (1) y que vivía seis meses debajo de la tierra, y seis sobre el suelo.
De la misma manera, el gato, que supuestamente habían observado, producir un número de gatitos igual al de los días en una fase lunar, se convirtió en el símbolo de Isis, o de la luna. (2)
Los griegos, por el contrario, dotados de más ingenio, e indudablemente con más sensibilidad, no tomaron signos sino los que tenían una relación verdadera con lo que significaba: todas sus deidades fueron investidas con formas humanas (3).
Las alas, entre los egipcios, eran el símbolo de servicios rápidos y efectivos; un símbolo conforme a su naturaleza, y continuado por los griegos, y si los Atenienses no dieron a su Victoria las alas, significaba que ella había elegido Atenas para sí.(4)
(1) Nota de Winck. Plutarco, de Isid. Y Osir. ; Clem. Alex. Strom. L. V. p. 657, 58. Edit. Potteri. Ælian. Hist. Anim. L. 10. c. 15.
(2) Nota de Winck. Plutarco, Isis y Osiris 376 ; Ulysses Aldrovandini De quadrupedibus digitatis viviparis libri tres, et de quadru-pedibus digitatis oviparis libri dúo ; Bartholomeus Ambrosinus collegit (Bonomiae, 1637).
(3) Strabo. L XVI. p. 760. al. 1104
(4) Pausan. L. III. p. 245. I 21
197
Un ganso, entre los egipcios, era el símbolo de un líder prudente; en consecuencia, a las proas de sus naves las dieron forma de gansos. (1)
Los griegos lo conservaron también, y los más antiguos mascarones se parecía al cuello de un ganso.(2)
De todas las figuras, cuya relación con el significado pretendido es un tanto oscura, la esfinge tal vez fue la única que continuaron los griegos.
Colocada en el frente de los templos, si fue, entre los griegos, casi como en la estructura, ya que fue significativo entre los egipcios. La Esfinge griega tenía alas,(4) y su cabeza desnuda, sin estola, que sin embargo la usa en una moneda Ateniense.(5)
(1) Athanasius Kircher, Oedipus Aegytiacus, hoc est Universales Hieroglyphicae veterum doctrinae ; Luciano, Navig. 107,40 y 114,38, ; Lazare de Baif, Annotationes in Legem II de captivis, etpos-tliminio reversis, in quibus tractatur de re navali
(2) Johannes Gerhard Scheffer, De militia nóvale veterum libri quatuor
(3) Passerii. Lucern. T. II. tab. 93. 1. ; Lactant. ad v. 255. L VIL Thebaid.
(4) Lorenz Beger, Thesaurus ex thesauro Palatino selectus ; Numismata antiqua a J. Musellio collecta et edita.
(5) Niccolo Francesco Haym, Del Tesoro Britannico, parte prima, overo il Museo
198
En general, era una característica de los griegos, marcar sus producciones con cierta esencia de libertad, y alegría.
Las musas no aman fantasmas horribles: y el propio Homero, cuando por boca de un dios cita una alegoría egipcia, siempre comienza con cautela con un, se dice.
Cuando el poeta Pampho (1), anterior a Homero, describe a su Júpiter envuelto en estiércol de caballo, aunque recuerde ciertamente a Egipcio, se acerca a la sublime idea del poeta inglés:
As full, as perfect in hair as heart, As full, as perfect in vile Man that mourns, As the rapt Seraph that adores and burns.* Pope.(2)
No será fácil encontrar, entre las antiguas monedas griegas, una imagen, como la de una serpiente que rodea un huevo, en una moneda siria del siglo III. (3)
En ninguno de sus monumentos
(1) Philostr. Heroic. p. 693.
(2) Aprox. "Tan completo, tan perfecto, en un cabello como un corazón, Tan completo, tan perfecto, en el vil hombre que llora, Como el serafín arrebatado que adora y arde; Para él, ni alto, ni bajo, ni grande, ni pequeño; Él llena, limita, conecta y es igual a todos."
(3) Vaillant (Joe Foy-Vaillant) Numis, aerea Colon. Rom. T. II. p. 136. ; Bian-chini Istor. Vniv. p. 74.
199
hay representaciones que den pavor, y evitaban ciertas palabras que llamaban funestas.
La imagen de la muerte no se ve, tal vez, en una gema antigua, pero en la forma comúnmente mencionado en sus fiestas.(2) con la intención de hacerlos disfrutar de los placeres presentes de la vida, recordándoles su brevedad.
El artista pone a la muerte bailando al son de la flauta.
En otra gema (3)(#), con una inscripción romana, hay un esqueleto, con dos mariposas como imágenes del alma, una de las cuales es capturada por un pájaro; un símbolo pretendido de la metempsicosis; pero es una obra tardía.
También se ha observado que, entre esas miríadas de altares sagrados, incluso para las deidades más caprichosas, nunca hubo ni entre los griegos o romanos uno para la muerte,
(1) Mus. Flor. (Antonio Francesco Gori) TI Tab. 91. p. 175.; k Petron. Sab. do.34. 1
(2) Petron. Satyr. c. 34.
(3) Spon. Miscell. Sect. I. tab. 5.
200
excepto allá en las costas, que se consideraban las fronteras del mundo.
Los romanos, en sus mejores tiempos pensaban como los griegos; y siempre que adoptaban iconología de una nación extranjera, lo hicieron con los principios de sus predecesores y maestros.
Un elefante (1), como uno de los últimos símbolos misteriosos de los Egipcios (2) (porque no hay en los más antiguos monumentos ni elefante ni ciervo, ni gallo, o avestruz por encontrar), era la imagen de diferentes cosas (3), y tal vez de la eternidad,(4) como en algunas monedas romanas, debido a su longevidad.
Pero en una moneda del emperador Antoninus, este animal, con la inscripción, munificentia,(5) que no puede insinuar ninguna otra cosa, que no sean los grandes juegos, que aumentaba por aquellos animales.
(1) in extremis Gadibus. v. Eustath. ad II. í, p. 744. 1. 4. edit. Rom. ídem ad Dionys. mpir\j. ad v. 453. p. 84. edit. Oxon. 1712.
(2) Kircher Oedip. Aeg. T. III. p. 555.
(3) Horapollo Hierogl. L II. c. 84.
(4) Gisbert Cuper. I. c. Spanh. Diss. T. I. p. 169.
(5) Ant. Agost. Dialogos de las medallas II. p. 68.
201
Pero no es mi intención abordar una investigación sobre el origen de cada alegoria y símbolo entre los griegos y romanos.
Solo defender lo que he adelantado concerniente a ella, y al mismo tiempo dirigir al artista, a las imágenes de aquellos antiguos, en preferencia a las de otros pueblos, frente a las iconologías y elucubraciones de los símbolos de algunos modernos.
Podemos, a partir de un pequeño grupo de imágenes, formar un juicio de como pensaron aquellos, y de la posibilidad de representar sensiblemente ideas abstractas.
Los simbolos de muchas gemas, monedas y monumentos, tiene una significación determinada, pero algunas muy notables, todavía no tienen universalmente una interpretación, y merecen recibirla.
Quizás la alegoría de los antiguos podría dividirse, como la pintura y la poesía en general, en dos clases a saber: Las sublimes, y las más vulgares.
Símbolos de las primeras podrían ser, aquellas formas mitológicas
202
o alusiones filosóficas, o incluso algun rito sapiencial conocido, o misterioso, que se expresa.
Tal como se entienden más comúnmente, la personificación de las virtudes, vicios, etc. pueden ser referidas a la otra clase.
Las imágenes de la primera dan formas del arte de la verdadera grandeza épica: una sola figura es suficiente para abarcarlos, cuanto más conceptos contiene, más sublime es, cuanto más atrae nuestra atención en el pensamiento, más profundo penetra, y por supuesto más lo sentimos.
Para representar a un niño muriendo en la flor de la edad, lo pintó raptado por la Aurora (1)
¡Una imagen impactante!, tomada tal vez, de la costumbre de enterrar a los jóvenes al alba.
Las ideas de la mayor parte de nuestros los artistas, a este respecto, son demasiado triviales para ser mencionadas aquí.
(1) Pseudo-Heráclides Ponto coment. a Odisea v, 121. ; Johannes Meursius. de Funere. c. 7.
203
las imágenes más bellas y poéticas.
Un artista, que desconozca a los maestros, que imagina que puede expresar esta idea de la creación mosaica, estaría equivocado, porque su imagen sería simplemente, y nada más que la creación de Adán. Una historia demasiado sagrada paraser admitida como la alegoría de una mera idea filosófica, y en cualquier caso, tampoco parece suficientemente poético para el arte.
Esta idea aparece en monedas (1), y gemas (2), como lo describen la mayoría de poetas y filósofos antiguos:
Prometeo formando un hombre de barro, del cual grandes montones piedras se encontraban en Phocis en tiempos de Pausanias (3), y Minerva sosteniendo una mariposa, como imagen de la falta del alma, sobre su cabeza.
la serpiente que rodea el árbol al lado de Minerva, en la moneda anterior de Antoninus Pius, es un supuesto símbolo de su prudencia y sagacidad.
(1) Ridolfino Venuti Antiqua numismata maximi moduli tab. 25.
(2) Bellori Admiranda Romanorum antiquitatum, fol. 80. 4. (¿?)
(3) Nota de Winck. Pausan. libro X. p.816.l16
204
No se puede negar, que el significado de muchas alegorías antiguas son meras conjeturas, y por lo tanto los artistas no deben aplicarlas en cualquier ocasión.
Sobre una gema tallada, un niño atrapando una mariposa en un altar (#) , se pretendía que significara Amicitia en el ara, que no sobrepasa los límites de la justicia
En otra joya, Amor trata de arrancar la rama de un árbol viejo, donde se posa un ruiseñor (#), se dice que es la alegoría del amor a la sabiduría.
Eros, Himeros y Pathos, los símbolos del amor, el apetito y el deseo, están representados, digamos, en una joya. En torno a un altar con el fuego sagrado, Amor detrás del fuego, su cabeza solo sobrepasa las llamas. Apetito y Deseo a ambos lados del altar, Apetito con una sola mano en el fuego, en la otra sosteniendo una corona. Deseo con ambas manos en las llamas.(#)
Una Victoria coronando un ancla, en una moneda del rey Seleuco, fue anteriormente
(1) Nota de Winck. Fortunius Licetus Hieroglyphica, sive antiqua schemata Gemmarum annularium c. 48.
(2) Nota de Winck. Lorenz Beger, Thesaurus Brandenburgicus selectus. T. I. p. 182.(pag.40)
(3) Nota de Winck. Lorenz Beger, Thesaurus Brandenburgicus selectus. T. I. p. 251.(pag.182)
205
vista como una imagen de la paz y la seguridad procurado por la victoria, hasta que con la ayuda de la historia (1) hemos sido capaces de darle su verdadera interpretación.
Se dice que Seleuco nació con una marca, que se asemeja a un ancla, y no sólo él mismo, sino todos sus descendientes, los Seleucidas (2), y se han conservado en sus monedas.(# , # ,#)
Hay otra Victoria, con alas de mariposa atada a un trofeo (3).
Podría ser el símbolo de un héroe, que, como Epaminondas, murió en el mismo acto de vencer.
En Atenas, tal estatua y un altar a una Victoria sin alas (4), era el símbolo de su éxito perpetuo en la batalla:
Podemos admitir la misma explicación que el Marte encadenado en Esparta (5).
Tampoco estaría provista al azar, de alas generalmente dadas a Psyche, su propio ser
(1) Marco J. Justino Hist.Philippos L. XV. c. 4-4. p. 412. edit. Gronov.
(2) E. Spanheim, Dissertatio de praestantia T. L p. 407.
(3) Ap. D. Conde de Moszinsky.
(4) Pausan. L. V. p. 447. 1. 22. (Ver LibroI 22-4 y siguiente nota)
(5) Ibid. L III. p. 245.1. 20.
206
tendría los de un águila: quizás signifiquen la falta del alma del difunto.
Sin embargo, todas estas conjeturas podrían ser tolerables, si un Victoria atada a los trofeos de sus enemigos conquistados, podría corresponder razonablemente con su ser vencido.
De hecho, la alegoría más sublime de los antiguos no nos ha sido transmitida, con la pérdida de sus tesoros más valiosos: es pobre, en comparación con las de segundo tipo, que a menudo se proporciona con varios símbolos para una única idea.
En monedas del emperador Commodo: Dos diferentes, significan la felicidad de los tiempos, y se expresa en una como la dama, sentada con una manzana o una pelota en su derecha, y un dial en su mano izquierda. Está debajo de un frondoso árbol, tres niños están ante ella, dos en un jarrón o maceta, (#) lo habitual sería un símbolo de la fertilidad.
La otra representa cuatro niños, y se desprende de las cosas que portan, que son las 4 estaciones. (#)
Ambass tienen la inscripcion
FELICITAS TEMPORVM.
(1) Andreas Morell, Specimen nummariae antiquae universae tab. 12. p. 132.; conf. Spanh. ep. IV. ; adMorel. p. 47.
207

Pero éstas, y todas las que con símbolos requieren inscripciones, son del rango más inferior; porque sin ello podrían tomarse como signos de ideas diferentes.
La Esperanza (1) y la fertilidad (2), porque en su postura, podría ser Ceres,
La Nobleza una Minerva.(3)
La Paciencia (4), en una moneda de Aureliano, no tiene sus verdaderos rasgos caracteristicos, como lo musa Erato, y las Parcas, sólo se distinguen por sus prendas de las Gracias.(5)
No obstante, ideas que a menudo se confunden, como Justicia y Equidad, son extremadamente bien distinguidas por los antiguos.
La primera está representado, tal como la dibuja Gellius (6) con mirada severa, cabellos sujetados por una diadema (7). Ésta última de semblante apacible, y rizos ondeando al viento, con espigas que surgen de su balanza, como simbolos del avance por la
(1) Ezechielis Spanheim, Dissertatio de praestantia numismatum antiquorum. T. I. p. 154.
(2) Ezechielis Spanheim, Obs. ad luliani Imp. Orat. I. p. 282.
(3) Bernard Montfaucon Ant. expl. T. III.
(4) Andreas Morell. Specim. reí num. tab. 8. p. 92.
(5) Artemidor. Oneirocr.L II. c. 49. (Artemiodoro Sobre la interpretación de los sueños, 2,44)
(6) Noct. Att. L. XIV. c. 4.(Aulio Gelio)
(7) Agost. Dialog. II. p. 45.
208
equidad; y a veces aguanta en su otra mano, una cornucopia.
La Paz, en una moneda del emperador Tito (1), debe ser clasificado entre las de más enérgica expresión.
La diosa de la paz se apoya en un pilar con el brazo izquierdo, y en esa mano sostiene la rama de un olivo, mientras la otra agita el caduceo sobre el muslo de una víctima en un altar, que alude a los sacrificios sin sangre de esa diosa, las victimas fueron masacradas fuera del templo, y nada más que se ofrecieron muslos en el altar, para no mancharlo de sangre.
La paz suele aparecer con la rama de olivo y el caduceo, como en otra moneda de este emperador (2), o en un taburete colocado sobre un montón de armas, como en una moneda de Drusus (3a),(¿3b?) O en algunas de las monedas de Tiberio y Vespasiano la paz aparece en el acto de quemar armas.(4)
(1) Jean Tristan de Saint-Amant , Commentaires historiques
(2) Nota de Winck. Numism. Musell. Imp. R. tab. 38 (Jacobus Musellius, Numismata antiqua)
(3) Nota de Winck. Ibid. tab.11.(¿?)
(4) Nota de Winck. Ibid. tab.29.; Erizzo Dichiaraz. di medagl. ant. P. II. p. 130.
209
En una moneda del emperador Filipo hay una imagen noble. Más parece una Victoria dormida por tomarse por el símbolo de confianza en la victoria, en vez de por la seguridad del mundo, como la inscripción pretende.
De una idea análoga fue el cuadro, por el cual el general ateniense Timoteo fue ridiculizado, por la suerte ciega con la que obtuvo sus victorias, fue representado dormido (1), con la Fortuna capturando ciudades en su red.
El Nilo en el Belvedere de Roma, con sus dieciséis hijos, es de esta misma clase (1).
El Nilo a la misma altura de las espigas y los frutos, en su cuerno, es el símbolo de la más alta fertilidad, los niños que intentan alcanzar el cuerno y a sus frutos son signos de temporadas bajas de crecida.
Plinio explica (3), que todo Egipto está en el apogeo de su fertilidad, cuando el Nilo se eleva dieciséis pies (2): pero si no alcanza, o excede esa
(1) Nota de Winck. Plutarch. Syll. p. 50. 51.
(2) Nota de Winck. conf. Philostr. Imag. p. 753.
(3) Nota de Winck. Plin. Hist. Nat. L. XVIII. c. 47,
(4) Plinio dice codos, 0,45 de metro, El pie romano es 0,3 de metro
210
medida, es un invonveniente para que fructifique la tierra. Rossi, en su colección, no dibuja los niños (1).
Las imágenes satíricas pertenecen también a esta clase: el Asno de Cabrias,(2) por ejemplo, que se imagina adorado por la gente, mientras se inclinan ante la estatua de Isis cargada en su espalda.
Es imposible dar vida a una imagen más sensible del orgullo del pueblo frente a los poderosos.
La alegoría más sublime, podría sustituirse por la clase baja, si ambas no se hubieran encontrado con el destino de la fama.
No sabemos por ejemplo, como representaron la figura de la elocuencia o Peitho; o la Diosa del Consuelo, Parergon, representada por Praxiteles, como Pausanias nos dice.(3)
El olvido (4) tenía un altar entre los romanos, y tal vez una figura: como también puede suponerse de la castidad, cuyo
(1) Domenico de Rossi , Raccolta di Statue antiche
(2) Nota de Winck. Gabriae Fab. p. 169. in Aesop.fab.
(3) Pausan. L. 1. c. 43. p. 107. 1. 7.
(4) Plutarch. Sympos. L. IX. qu. 6. (¿?)
211
altar se encuentra en las monedas (1) ; y de Miedo, al que Teseo (2) ofreció sacrificios.
Sin embargo, las antiguas alegorías no han sido muy usadas por los artistas modernos; todavía hay muchas que desconocen: los poetas y otros monumentos de la antigüedad, proporcionan un número de hermosas imágenes.
Aquellos que en nuestro tiempo y el de nuestros padres, se afanaron en mejorar el conocimiento de la alegoría, para instruir y facilitar los esfuerzos de los artistas, yo digo, que es razonable haber recurrido hábilmente a tan ricas y puras fuentes.
Pero hubo una época en el mundo, en la que una impactante multitud de pedantes sabios, en franca locura, decidió conspirar contra todo el menor atisbo de buen gusto.
La Naturaleza, en sus ojos, era pueril y debía ser modelada: tanto jóvenes como mayores, compitieron en divisas de pintura y emblemas, en beneficio de artistas, filósofos y teólogos; y ¡Ay! de aquel que no los usaba, incluso para un saludo
(1) Vaillant Numis. Imp. T. II. p. 135. (Joe Foy-Vaillant, Numismata peratorum)
(2) Plutarch. Vit. Thes. p. 26. 5
212
¡vistiéndolo con un emblema!
Los símbolos vacíos de contenido fueron ilustrados con descripciones, dando cuenta de lo que se quería decir, y lo que no querían decir.
Seguramente estos son los tesoros que se buscan, e incluso en nuestros tiempos se escava, y que, estando entonces muy de moda, luego ya no se pensó en las alegorías brillantes de toda la antigüedad que les quedaban.
Los antiguos, por ejemplo, representaban la Munificencia (1) por una mujer, sosteniendo el cuerno de la abundancia en una mano, y la tabla de un Congiarium romano en la otra. Una imagen que parecía demasiado cicatera para los modernos por lo tanto la liberalidad fue ideada (2), con dos cuernos; y uno de ellos invertido, para verter mejor su contenido;
Un aguila se colocó sobre su cabeza, el significado no sé que es aquí.
Otros (3) la pintaron con una olla en cada mano.
La eternidad (4) fue, por los antiguos, dibujada o bien
(1) Agost. Dial. II. p. 66. 67. Numism. Musell. Irnp. Rom. tab. 115.
(2) (Cesar) Ripa. Iconol. n. 87.
(3) Thesaur. de argüía, dict. (Emmanuele Tesauro, Cannocchiale Aristotélico..)
(4) Numism. Musell. Imp. R. tab. 107.
213
sentada en un globo, o más bien esfera, con unalanza en su mano; o de pie (1) con la esfera en una mano y la lanza en la otra, o, con la esfera en la mano, y sin lanza, o bien, cubierta con un velo flotante (2).
Estas son las imágenes de la eternidad en las monedas de la emperatriz Faustina, pero no era suficiente la gravedad en ellas para los nuevos alegoristas modernos.
La eternidad, tan espantosa para muchos, (3) requirió una imagen horrorosa; una forma femenina hasta el pecho, con globos en cada mano. El resto del cuerpo, una serpiente convirtiéndose en sí misma rodeada de estrellas.
La Providencia (4) muy a menudo, tiene un globo a sus pies, y una lanza en su mano izquierda.
En un moneda del emperador Pertinax, se estira con ambas manos, hacia una bola que cae
(1) Numism. Musell. Imp. R. tab. 106.
(2) Ibid. tab. 105.
(3) Ripa. Iconol. P. L n. 53.
(4) Agost. Dial. II. p. 57. Numism. Musell. 1. c. tab. 68.
(5) Agost. 1. c.
214
de las nubes.
Una figura femenina (¿1?), con dos cabezas, parece más expresiva para los modernos.
Constancia (2), en algunas de las monedas de Claudio, está sentada o de pie, con un casco en su cabeza y una lanza en su mano izquierda, o sin casco y lanza, pero siempre con un dedo apuntando a su cara, como si debatiera acerca de algún punto.
Por distinción del amor de los modernos la unieron a un par de pilares (3)
Ripa a menudo no era capaz de explicar sus propias figuras de manera comprenible.
La Castidad, en su iconología, sostiene en una mano un Látigo (4), (una extraña incitación a la virtud) en el otro un tamiz.
El primer inventor del que Ripa la tomó, tal vez quería representar, la vestal Tuccia, que Ripa no cayó en ello, y se entregó a los caprichos más absurdos, no vale la pena repetirlas.
(1) Ripa Iconol. P. L n. 135.(¿?)
(2) Agost. Dial. II. p. 47. (Antonio Agostino Diálogos de las medallas, inscripciones y otras antigüedades)
(3) Ripa Iconol. P. 1. n. 31.
(4) Ibid. P. I. n. 25.
215
Al contrastar así la antigua y la moderna alegoría, no pretendo despojar a nuestros tiempos de su derecho a establecer nuevas alegorías, pero de las diferentes formas de pensar, yo sacaría algunas reglas, para aquellos que van a pisar estos caminos.
El carácter de noble sencillez, era el principal objetivo de los griegos y romanos, lo contrario a esto, Romeyn de Hooghe (1) lo ha dado en imágenes.
Su libro, en general, puede muy bien ser dicho como el olmo del infierno en Virgilio:
Hanc sedem somnia vulgo Vana tenere serunt, soliisque sub ómnibus harent. Æn. VI.
La distinción de la antigua alegoría es debida a la individualización de sus imágenes.
Su regla, (si exceptuamos solo algunos de esos antes mencionado), era evitar toda ambiguedad; una regla mal observada por los modernos(3), donde, por ejemplo, un ciervo simboliza
(1) Versuch über die Allegorie
(2) Eneida 6 283-284
(3) v. Picenelli Muña. symb. p. 219. (Filippo Piccielli , Mondo Simbólico
216
el bautismo, la venganza, el remordimiento, y la adulación.
El cedro, es un predicador, las vanidades mundanas, un erudito, y una mujer que muere en los dolores del parto.
Esa simplicidad y distinción estaban siempre acompañadas de una cierta decencia.
Un cerdo que significa, entre los egipcios, un escrutador de los misterios (1), junto con todos los cerdos de César Ripa, y algunos que los modernos han introducido, será tenido por un símbolo demasiado indecente de cualquier cosa, lo que sea, salvo donde ese animal sea un blasón del lugar, como en las monedas de Eleusis.
La última regla de los antiguos era poner lo designado alejado de sus signos.
Que el joven alegórico observe razonablemente en sus tentativas estas reglas, las estudie, y elija las imágenes cuando sea posible desde la mitología y la más antiguas historias.
De hecho, algunas alegorías modernas, (si pueden ser llamadas modernas, lo que concide
(1) Shaw. Voyag. T. I.(Tomas Shaw , Voyage du..)
217
a lo que coincide con el gusto de la antigüedad), tal vez pueden ser comparadas con la clase más sublime de la alegoría antigua.
Dos hermanos de la familia Barbarigo, se sucedieron prontamente (1), bajo la dignidad del dux de Venecia, se representaron por Castor y Pollux uno de los cuales, según la fábula nos dice, le dio la otra parte de esa inmortalidad que Júpiter le había dado a él solo. Caracterizado por una calavera, una serpiente en círculos como símbolo de la eternidad (2).
En el reverso tiene un árbol con la rama rota con una nota de Virgilio:
Primo avulso non déficit alter(2)
Otra idea en una moneda de Luis XIV
(1) Egnatius de exemp. illustr. Virar. Venet. I. V. p. 133.
(2) J. Fr. Barbadico, Numismata virorum illustrium (3) Eneida VI, 143
218
es igualmente digna de mención. Fue acuñada con motivo del capricho del duque de Lorena, perdiendo sus dominios, después de la rendición de Marsella, por haber traicionado tanto a los franceses como a los austriacos.
El duque es Proteo (1), superado por la astucia de Menelao, y atado, despues de haber intentado en vano todas sus diferentes formas.
En la distancia se ve la ciudadela conquistada, y en el lema está indicada la fecha de su rendición. No hubo ocasión para lo superfluo según el epígrafe:
Protei Artes delusae.
La Paciencia, o más bien el anhelo sincero, representado por una figura femenina, con las manos cruzadas, mirando un reloj, es muy buen ejemplo (2) de alegoría de la clase baja.
Las mejores alegorías en la pintura han partido de las fuentes de la antigüedad. Posiblemente porque ninguno fue autorizado para establecer
(1) Odisea IV, 485 ss
(2) Thesaur. de argut. dict. (Emanuele Tesauro, Idee argutae et ingeniosae)
219
imágenes de su propia cordura, para general imitación de los artistas.
Tampoco hay ninguno intento en los últimos tiempos que merezca el honor, porque en toda la Iconología de Ripa, hay solo dos o tres tolerables,
Apparent rari nantes in gurgite vasto(1)
un etíope lavándose, como alusión al trabajo perdido, es quizás el mejor.
Hay imágenes y sugerencias útiles, dispersas en algunos buenos libros, como la estupidez y su templo en Spectator, que deberia recopilarse, y universalizarlas.
Una manera de hacerlas populares, sería en los semanarios y revistas mensuales, especialmente desde los artistas, unas buenas imágenes alegóricas lo lograrían.
Cuando la sabiduría se reuna con el arte, podría llegar el momento, en que un pintor sería capaz de representar una oda, o una tragedia.
Yo mismo presentaré al público algunas imágenes, para instrucciones de las reglas, pues cuantos más ejemplos, mejor instrucción.
La Amistad, la encuentro en todas partes
(1) Virgilio, Eneida I, 118
(2) Ripa Iconol P. II. p. 166.
(3) Spectator Vol II p.201 (Joseph Addison)
220
lastimosamente representada, y sus emblemas no vale la pena mencionar, sus ondeantes gallardetes con lemas escritos, nos muestran la profundidad de sus inventores.
Ésta más noble de las virtudes humanas la pintaría con las figuras de esos dos inmortales amigos de tiempos heroicos, Teseo y Pirítoo.
Se ven cabezas talladas del primero en gemas (1), y también aparece en otra gema (2) de Filemón, con la maza arrebatada a Periphetes, un hijo de Vulcano.
Teseo en consecuencia, podría dibujarse con algo reconocible desde la antiguedad.
La Amistad, al borde de peligro, podría tomarse de la idea de un cuadro antiguo en Delphos, como lo describe Pausanias (3)
Teseo fue pintado en la acción de defenderse a sí mismo y a su amigo contra los tesprotos, con su propia espada en una mano, y desenvainando otra para su amigo. El principio de su amistad, como lo describe Plutarco (4)
(1) Canini Imag. des fieros, n. I.(Giovanni Angelo Canini, Iconographia cioé disegni d'imagini ¿?)
(2) Nota de Winck. Stosch. Pierr. grav. pl. 51.
(3) Nota de Winck. Pausan. L. X. p. 870. 71.
(4) Nota de Winck. Vit. Thes. p. 29.
221
también podría ser una imagen de esa idea.
Me asombra no haberme encontrado, entre los emblemas de los grandes hombres de la casa Barbarigo, con una imagen de un buen hombre y amigo eterno.
Tal era Nicolas Barbarigo, que contrajo con Marco Trevisano una amistad digna de la inmortalidad.
Monumentum aere perennius(1)
Solo un pequeño tratado raro ha conservado su memoria (2).
Un pequeño indicio, puede darnos una imagen de la Ambición.
Plutarco menciona (3) que se sacrificaba a la Fama con la cabeza descubierta. Mientras que el resto de sacrificios (4), salvo a Saturno, (5) se ofrecieron con velo sobre la cabeza.
Esta costumbre que él cree
(1) Horacio, Odas, III, 30,1
(2) Nota de Winck. De monstrosa amicitia respectu perfectionis Ínter Nic. Barbar. & Marc. Trivisan. Venet. ap. Franc. Baba.
(3) Nota de Winck. Vit. Marcelli.(¿?) ; Ortelii Capita Deor. (Abraham Ortel , Deorum Dearumque)
(4) Thomasin. Donar, vett. c. 5.(Cittanova Jacobus Tomasinus , De donarüs ac tabellis)
(5) Nota de Winck. Plutarch. Quaest. Rom. p. 266. F.
222
se ha tomado del saludo respetuoso habitual en sociedad, aunque bien puede ser vicio, lo contrario.
Tal vez surgió de los ritos pelasgos (1), que se realizaban con la cabeza descubierta.
El Honor (2) también está representado por una figura femenina, coronada con laureles, con una Cornucopia. y una lanza en sus manos.
Acompañado por la Virtud (3), una figura masculina con casco, se encuentra en una moneda de Vitellius: y las cabezas de ambos en las de Gordian y Gallienus (4)
La Oración podría personificarse a partir de una idea de Homero.
Phoenix, el tutor de Aquiles, tratando de reconciliarlo con los griegos, hace uso de una alegoría.
"Sabes Aquiles"- dice él, "que las oraciones son las hijas de Zeus (5); están dobladas de rodillas, sus rostros tristes y arrugados,
(1) Vulp. Latium. T. I. L. L c. 27. p. 406. (Gius. Rocco Volpi , Vetus Latium sacrum)
(2) Agostin. Diálogo. II. pag. 81.
(3) Agost. loe. cit.
(4) Ibid. & Beger. Obs. in Nutnism. p. 56.
(5) Ilíada, IV 498.(¿?) Cons. Heraclides Pontic. dc Allegoria Homeri, p. 457, 58.
223
sus ojos se elevan al cielo. Ellas siguen a la diosa Ate, quien, con un atrevido y altanero rostro, marcha con ágil pie, recorriendo todo el mundo, para apoderarse y atormentar a la humanidad, por siempre esforzandose por escapar de las Oraciones, que incesantemente siguen sus pasos, para sanar a aquellos a quienes ha herido.
Quienes honren a estas hijas de Zeus, si se acercan a ellas, obtendrán mucho bien de éstas, pero quien las rechazan, rezan a su padre para que los castigue por Ate, (por ser miserable y de corazón duro)"(1).
Desde la conocida vieja fabula, también podría proporcionar una nueva imagen.
Salmacis, y el joven amado por ella, fueron cambiados en una fuente, que afeminaba hasta tal punto que los convertía.
Quisquis en hos fontes vir venerit, exeat inde
Semivir: & tactis subito mollescat in undis. Ovid. Metam. L. IV.
(1) II. I, v. 498. conf ; Heradides Pontic. de Allegaría Homeri. p. 457. 58.
224
La fuente estaba cerca de HalicarnasO, en Caria.
Vitruvio (1) pensó que había descubierto la verdad de esa ficción.
Algunos habitantes de Argos y Troezene, dice, yendo hacia allí, desposeyeron a los Carios y Leleges, quienes refugiándose en las montañas, empezaron a acosar a los griegos con sus incursiones. Pero uno de los habitantes había descubierto algunas cualidades particulares en esa fuente, y erigió un edificio cerca de ella, para la conveniencia de aquellos que tenían la intención de hacer uso de su agua.
Griegos y bárbaros se mezclaron allí, y estos, por fin, acostumbrados a la civilidad griega, perdieron su salvajismo y fueron insensiblemente moldeados en otra naturaleza.
La fábula en sí misma, es bien conocida por los artistas, pero la narración de Vitruvio podría instruirlos sobre cómo dibujar la alegoría de un pueblo enseñado como humano y civilizado, como los rusos con Pedro I.
(1) Architect. L. II. c. 8.
225
La fábula de Orfeo podría servir para el mismo propósito.
La expresión solo debe decidir la elección.
Si estas observaciones anteriores sobre la alegoría, resultaran insuficientes para demostrar su necesidad en la pintura, los ejemplos demostrarán al menos, que la pintura va más allá de los límites.
Las dos actuaciones principales en la pintura alegórica, mencionadas en mi tratado, a saber, la galería de Luxemburgo, y la cúpula de la Biblioteca Imperial de Viena, se puede ver cuán poético, cuán feliz es el uso que los maestros hacen de la alegoría.
Rubens propone pintar a Enrique IV. como un hombre vencedor, con la lenidad y la bondad prevalecientes, incluso en el castigo de rebeldes antinaturales y traicioneros bandidos, lo representa (#) como Júpiter ordenando a los dioses derrocar y castigar los vicios.
Apolo y Minerva arrojan sus dardos sobre ellos, y los vicios, monstruos horribles, en un alboroto múltiple, caen unos sobre otros.
Marte,
226
furioso, amenaza con la destrucción total; pero Venus, imagen del amor celestial, gentilmente toma su brazo, y da la impresión de que escuchas suplicar la petición al dios de la guerra: no te enojes con cruel venganza contra los vicios, ya han sido castigados.
Toda la actuación de Daniel Gran en la cúpula, es una alegoría, relativa a biblioteca Imperial, y todas sus figuras son como las ramas de un solo árbol.
Es un Epopeya pintada, que no comienza con los huevos de Leda; pero, como Homero canta principalmente la ira de Aquiles, este inmortaliza solo el cuidado de las ciencias por parte del Emperador.
Las preparaciones para la construcción de la biblioteca se presentan de la siguiente manera.
La majestad imperial aparece como una dama sentada, con la cabeza suntuosamente vestida y en el pecho un corazón dorado, como símbolo de la generosidad del Emperador.
Con su cetro ella da la orden
227
a los constructores.
A sus pies se sienta un genio con un cartabón, paleta y escalpelo.
Otro se cierne sobre ella con las figuras de las Gracias, como símbolos de ese buen gusto que prevaleció en el conjunto.
Al lado de la figura principal se encuentra la universal liberalidad, con un bolso en la mano, debajo de ella un genio, con la mesa del Congiarius romano, y detrás de ella la Liberalidad austríaca, su manto bordado con alondras. (1)
Varios genios reúnen los tesoros que fluyen de la Cornucopia, para distribuirlos entre los devotos de las artes y las ciencias, principalmente aquellos cuyos buenos oficios a la biblioteca, les habían otorgado el derecho de considerar.
La ejecución de la personificación imperial, dirige su rostro a la figura que lo ordena, y tres niños presentan el modelo de la casa.
Junto a ella un anciano, la imagen de la experiencia, mide sobre una mesa el plano del edificio, un niño de pie debajo de él con una plomada, está listo para comenzar.
A continuación, del anciano se sienta la
(1) Hergott Monum. gentis Austr. T. I. Diss. II.
228
Invención, con una estatua de Isis en su mano derecha, y un libro en su mano izquierda, lo que significa que la Naturaleza y la Ciencia son las encargadas de la invención, cuyos intrincados esquemas son representados por una Esfinge, que se encuentra ante ella.
Esta actuación se comparó con el gran techo de Le Moine en Versalles, como las últimas producciones de Francia y Alemania.
La gran galería del mismo palacio, pintada por Charles le Brun, es, sin duda, la actuación más sublime de la pintura poética, desde la época de Rubens.
Y teniendo en cuenta esto, así como la galería de Luxemburgo, Francia puede jactarse de las dos representaciones alegóricas más eruditas.
La galería de Le Brun, contiene la historia de Louis XIV, de la paz pirenaica, a la de Nimwen, en nueve grandes, y dieciocho piezas más pequeñas.
Aquella en la que el rey determina la guerra contra Holanda, contiene, en sí misma, una aplicación ingeniosa y sublime de casi toda la mitología,
229
y ha sido grabada por Simoneau el Viejo.
Sus riqueza es demasiado exuberantes para este tratado; deje que las ideas del artista sean juzgadas solo por dos de las composiciones más pequeñas.
Representa el famoso pasaje sobre el Rin: (1) su héroe se sienta en un carro, un rayo en su mano, y Hércules, la imagen del heroísmo, lo conduce a través de las tempestuosas olas.
La figura que representa a España nace de la corriente: el dios del río, horrorizado, deja caer su remo; las victorias, acercándose en alas rápidas, presentan escudos, marcados con los nombres de las ciudades conquistadas después del paso.
Europa, asombrada, contempla la escena.
Otro representa la conclusión de la paz.
Holanda, a pesar de estar retenida por el Águila Imperial, arrebatándose la bata, corre hacia la paz, baja del cielo, rodeada por los Genios de alegría y placer, esparciendo flores a su alrededor.
La Vanidad,
(1) Lepicié Vies deprem. Peintres du ROÍ T. I. p. 64.
230
coronado con plumas de pavo real, se esfuerza por mantener a España y Alemania alejadas de su asociado, pero, percibiendo la caverna donde se forjan las armas para Francia y Holanda, y oyendo a la fama en los aires, los mismos, que los amenaza en los cielos, siguen su ejemplo.
¿Es acaso la primera de estas dos interpretaciones comparable, en sublimidad, al Neptuno de Homero, y los saltos de sus caballos inmortales? (1)
A pesar de los ejemplos tan llamativos, la alegoría aún tendrá adversarios.
Surgieron en tiempos pasados, contra el propio Homero.
Hay personas de una conciencia demasiado delicada, para llevar la verdad y la ficción juntas.
Se escandalizan ante un dios río pobre en una historia sagrada.
Poussin se encontró con sus reproches, por personificar el Nilo (2) en su Moisés (3).
(1) Homero Iliada XII, 17
(2) Anotan a Roger de Piles y a Dubos, contrarios a las alegorías
(3) Nota de Winck. Otra representación de esa historia, y uno de los mejores originales de Poussin, se encuentra en la galería de Dresde, en la que el dios del río es extremadamente ventajoso para la composición del conjunto.
231
Un partido aún más fuerte, ha declarado en contra de la oscuridad de la alegoría; por lo que la censuraron, y aún continúan censurando, a Le Brun.
Pero, ¿Quién tiene tan poca experiencia como para no saber, que la perspicacia y la oscuridad dependen a menudo del tiempo y las circunstancias?
Cuando Phidias agregó por vez primera una tortuga a su Venus (1), es probable que pocos conocieran su diseño. Audaz fue el artista que primero se atrevió a atarla: el tiempo sin embargo, dejó el significado tan claro como las figuras mismas.
Toda la Alegoría, como dice Platón,(2) hablando de la poesía en general, tiene algo enigmático en sí mismo, y no está calculado para la mayoría de la humanidad.
Y si el pintor, por temor a ser oscuro, adapta su desempeño a la capacidad de aquellos que miran una imagen como la de una turba tumultuosa, también debería sopesar cada nueva y extraordinaria idea.
El diseño del famoso Federico Barocci, en su martirio de San Vitali
(1) Plato Alcibiad. II. p. 457.1. 30.(¿?); (Plutarco, Preceptos conyugales 32.)
(2) Plato Alcibiad. II. p. 457.1. 30.(Esta si es, cruzaría la nota el editor)
232
al dibujar a una niña atrayendo una urraca con una cereza, debe haber sido muy misteriosa para muchos.(1) La cereza, aludiendo a la estación, en la cual ese santo sufrió.
Todas las pinturas de las máquinas más grandes, y de las partes más grandes de edificios públicos, palacios, etc. merecen alegórias adecuadas.
Lo grandioso es relativo a la grandeza, las acciones heroicas no deben ser cantadas en elegías.
Pero, ¿Cada fábula tiene sitio para una alegoría?
El Dogo veneciano también podría pretender disfrutar de su superioridad en tierra firme por lo que es en Venecia.
Estaría equivocado si la galería Farnesia la clasificara entre las representaciones alegóricas.
Sin embargo, Annibale tal vez no pudo elegir su tema. Quizás lo juzgué con demasiada crudeza en mi tratado, porque se sabe (2) que el duque de Orleans
(1) Argenville Abregé en la Vie des Peintres no ha comprendido, parece, la palabra Ciliegia, pues habiendo visto que tenía que ser un signo de la primavera hace de la cereza un pájaro estival; no penetra en el objeto principal del cuadro y sólo toma en consideración a la muchacha.
(2) Lepicié Vies des prem. Peintr. P. II. p. 17. 18.
233
deseó a Coypel para pintar en su galería la historia de Eneas.
El Neptuno de Rubens, en la galería de Dresde, lo pintó a propósito para adornar la entrada magnífica, del Infante Fernando de España en Amberes, como gobernador de los Países Bajos; estaba allí, en un arco de triunfo (1), era una pintura alegórica.
El dios del océano frunciendo el ceño con sus olas en señal de paz, era una imagen poética de que el Príncipe escapaba de la tormenta y llegaba sano y salvo a Génova.
Pero ahora la obra no es más que el Neptuno de Virgilio.(2)
Vasari, (3) pretende encontrar la alegoría en la escuela de atenas de Rafael, como una comparación de la filosofía y la astronomía con la teología, que parecen haberle requerido, y, por la opinión común de su tiempo, por haberle sido autorizado exigiéndole algo
(1) N.de Winck. Pompa ó Introitus Ferdinandi Hisp. Inf. p. 15. Antv. 1641. fol.
(2) Virgilio Eneida 1-124
(3) N.de Winck. Vasari Vite de' Pittori etc. P. III. Vol. I. p. 76.
234
grandioso y por encima del vulgo, en las decoraciones de un gran departamento, aunque en realidad no hay nada más que lo que es obvio a primera vista, es decir, una representación de la academia ateniense.(1)
En tiempos antiguos, no había historia en un templo, que no fuera al mismo tiempo, alegórica.
La alegoría está estrechamente entrelazada con la mitología.
los dioses de Homero, dice un antiguo (x), son las imágenes animadas de los diferentes poderes del universo.
Libros de ideas elevadas: así se veían las galanterías de Júpiter y Juno, en el artesonado de un templo de esa diosa en Samos, fueron vistas como tales;
El aire estaba representado por Júpiter, y la tierra por Juno.(3)
Aquí creo que me incumbe aclarar, lo que he dicho sobre las contradicciones en el carácter de los atenienses, como lo representa Parrhasius.
(1) Chambray Idee de la Peint. p. 107. 108. ; Bellori Descriz. delle Imagini dipinti di Rafaello etc.
(2) Heraclid. Pontici Allegar. Homeri p. 443. 462. ínter Th. Gale Opuse. Mythol.; Plutarco, Sobre cómo escuchar a los poetas 19-20 ; Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses i, 36-37
(3) Heraclid. Pontici Allegar.
235
Al mismo tiempo, quiero señalar un error que cometí en mi escritura. En el lugar de este pintor, se escribió Arístides, a quien generalmente se le llamaba el pintor del alma. En la carta, el concepto de la pintura en cuestión se ha hecho más fácil y conveniente para uno mismo: se divide en diferentes pinturas para una mayor claridad.
El artista ciertamente no lo creía así: incluso un escultor, Leocares, hizo una estatua del pueblo ateniense, tal como se tendría un templo con ese nombre (1), y las pinturas, de las que se acusó al pueblo de Atenas, parecen haberse hecho como el trabajo de Parrhasio.
Todavía no se ha podido redactar una composición probable de la misma (2), o, desde que se intenta la alegoría, ha aparecido una figura horrible como la que nos pinta Tesauro.
La pintura de Parrhasio, siempre será una prueba de que los antiguos, eran más sabios que nosotros en alegoría.
En general, contiene igualmente las observaciones que pueden hacerse para ser aplicadas a las decoraciones; sin embargo, como el autor de la carta insiste en ese punto en particular, diremos algo más.
Hay dos leyes principales en decoración,
(1) losephi Antiquit. L XIV. c. 8. p. 699. edit. Haverc.
(2) Dati Vite de' Pittori p. 73.
(3) Thesauro Idea argut. dict. Cap. III. p. 84.
236
a saber: Adornar adecuadamente la naturaleza de las cosas y lugares, de acuerdo a su naturaleza y asunto, con la verdad; y no proceder de una menera arbitraria.
Con la primera, decimos que el ajuste de las cosas se haga de tal manera que sean relativas entre sí, esto reivindica especialmente una propiedad estricta en las decoraciones:
- Non ut placidis coeant immitia- Hor. (1)
Lo sagrado no debe mezclarse con lo profano, ni lo terrible con lo sublime. Esta fue la razón (2) para rechazar las cabezas de carnero en las Métopas dóricas, en la capilla del palacio de Luxemburgo en París.
La segunda ley excluye el libertinaje; y circunscribe al arquitecto y decoradores, dentro de límites mucho más estrechos que el pintor, que a veces debe, a pesar de su razón, acomodarse a modas en las que no siempre debe trasladarse a Grecia,
(1) Horacio, Art poética 13
(2) Jaques François Blondel , De la Distribution des Maisons de Plaisance... T. II. p. 26.
237
incluso en piezas históricas, pero los edificios públicos, y las obras que están hechas para durar en el futuro, reclaman decoraciones que perduren a los caprichos de las modas, como aquellas que, por su dignidad y excelencia superior, soportaron los ataques de muchos siglos.
De otro modo, se desvanecen, se vuelven insípidos y pasados de moda, tal vez antes del final de la obra a la que se agregan.
La ley anterior dirige al artista a alegorías; la segunda a la imitación de la antiquiedad, y se refiere principalmente a las decoraciones más pequeñas.
Esos que llamo pequeños, los que no forman un todo, o los que son adicionales a los más grandes.
Los antiguos nunca aplicaban conchas, cuando la fábula no los requería, como en el naciento de Venus y los Tritones; o por el lugar, como en los templos de Neptuno: y se supone que las lámparas (2) adornadas con conchas formaron parte de los elementos de esos templos.
(1) Passerii Lucernae fictilis musi. tab.51.
238
pueden dar indicaciones, y ser muy significativas en los lugares apropiados, como en el festonado del Ayuntamiento de Amsterdam. Quellinus Maison de la Ville d' Amst. 1655. fol
Las ovejas y las cabezas de buey se despojan de su piel, por lo que al justificar un uso promiscuo de las conchas, como el autor de la carta parece inclinado a pensar, son simples argumentos en contra: ya que no eran solo relativos a los sacrificios antiguos, sino que pensaban que evitaban el rayo, (1) y Numa fingió haber sido instruido secretamente acerca de ellos por Júpiter.(1)
Tampoco puede la columna de capitel corintio servir para una instancia de ornamento inadecuado, autorizada por el tiempo toma verdad y gusto, por lo que parece de un origen más natural que los que Vitrubio señala.
(1) Arnobio el Viejo, Disputationum adversus gentes libri septem
(1b) Una cabeza de toro semejante también se encuentra en el reverso de moneda ateniense de oro, cuya parte derecha muestra una cabeza de Hércules con una maza; tal cabeza ha sido referida a su trabajos ; cabe conjeturar que la cabeza es un emblema de la fortaleza o de la paciencia
(2) Haym ; Francesco Colonna, Hypnerotomachia Polyphili (Plutarco V.par. Numa 15 ; )
239
sin embargo, esto sería para una investigación más adaptada a un tratado sobre arquitectura.
Pococke creía que el orden corintio no tenía mucha reputación en la época de Pericles, que construyó un templo para Minerva: pero debería haber recordado que el orden dórico, pertenecía a los templos de esa diosa, como Vitruvio nos informa. (1)
Estas decoraciones deberían ser tratadas como arquitectura en general, que debe su "grandeur" a la simplicidad, a un sistema de pocas partes, que al no ser complejas por sí mismas, se ramifican en gracia y esplendor.
Recuerda aquí los pilares canalizados del templo de Júpiter, en Agrigento, (2), que eran lo suficientemente grandes como para contener, en una sola acanaladura, a un hombre en toda su extensión.
De la misma manera, estas decoraciones deben ser pocas, y también deben consistir en pocas partes
(1) Vitruv. L.I c.2.
(2) Diodor, Sic. L. XIII. pag. 375. al. 507.(L.13-82)
240
para que aparezcan con un aire de grandeza y facilidad.
La primera ley (regresando a la alegoría) podría alargarse en muchas reglas subalternas: pero la naturaleza de las cosas y la observación de las circunstancias es, y siempre debe ser, el primer objetivo universal del artista. En cuanto a los ejemplos, la refutación promete más instrucción que autoridad.
Arion cabalgando sobre su delfín, se representa sin más como una pintura en un Sopra-porta, en un nuevo tratado de arquitectura (1), aunque resultaría una imagen significativa en los apartamentos de un delfín francés, sería muy pobre en cualquier lugar a no ser que intentemos representar Filantropía, o la protección de artistas como la que Arión encuentra, esto no podría ser inmediatamente insinuado.
Por el contrario, hasta este día, aunque sin su lira, sería un adorno para cualquier edificio público en Tarento, porque los antiguos tarentinos estamparon en sus monedas la imagen de Taras,
(1) Jacques-Francois Blondel, De la Distribution des Maisons de Plaisance
241
uno de los hijos de Neptuno, montado en un delfín, bajo la suposición de que fue su primer fundador.
Las decoraciones alegóricas de un edificio, construido con las contribuciones de toda una nación, me refiero al palacio del Duque de Marlborough en Blenheim, son absurdas: enormes leones de piedra bruta, sobre dos portales, desgarrando un pequeño gallo.
La invención surgió de un pobre juego de palabras.
Tampoco se puede negar, que la antigüedad presenta algunas ideas aparentemente análogas a esta: como por ejemplo, la leona en la tumba de Leaena (1), la amante de Aristogiton, erigida en honor a su constancia en medio de los tormentos aplicados por el tirano, para arrancarle una confesión de los conspiradores contra él.
Pero de esto, me temo, no puede surgerir nada en favor de la lamentable decoración mencionada anteriormente. La amante del mártir de la libertad había sido una mujer tormentosa, y cuyo nombre
(1) Pausanias 1, 23, 2.; (Plinio el Viejo HªNat. Libro34 -72)
242
242
se dudó de colocar decentemente en lugar público.
De la misma naturaleza son las lagartijas y las ranas (1) en un templo, aludiendo a los nombres de los dos arquitectos, Saurus y Batrachus:
La Leaena mencionada anteriormente sin lengua (2) hizo la alegoría aún más expresiva.
La leona en la tumba de la famosa Lais sosteniendo con sus patas delanteras un carnero (3), como un símbolo de sus modales era tal vez una imitación de la primera.
El león, en general, estaba sobre las tumbas de los valientes (4).
No se debe pretender, que cada adorno e imagen de los antiguos jarrones, herramientas, ornamentos etc., son alegóricos, por supuesto, muchos de ellos sería fatigoso explicarlos, de esa manera, o serían meras conjeturas.
No soy lo suficientemente atrevido como para sostener, que una lámpara de barro (5) con la forma de una cabeza de buey, significa un recuerdo permanente del trabajo útil,
(1) Not.Winck. Plin. Hist. Nat. L. 36. c. 5. 4.
(2) (Plinio el Viejo HªNat. Libro34 -72)
(3) Not.Winck. Pausan. L II. c. 2. p. 115. 1. II.
(4) Not.Winck. Pausan. L. IX. c. 40. p. 795. 1. II.
(5) Not.Winck. Aldrovand. de quadrup. bisulc. p. 141.
243
de la perpetuidad del fuego;
ni descifrar aquí (1) un misterioso sacrificio a Plutón y Proserpina. Pero la imagen de un Príncipe de Troyano, raptado por Júpiter, para ser su favorito, era de gran y honorable signación en el manto de un troyano, cosa que no ha sabido verse en la carta.
Las aves que picotean uvas, parecen adecuadas para una urna, como el joven Baco traído por Mercurio para ser amamantado por Leucothea, en un gran jarrón de marmol del ateniense Salpión.
Las uvas pueden ser un símbolo de los placeres que disfrutan los difuntos en Elysium: los placeres de ahora en adelante se supone comúnmente que es tal, como el difunto principalmente se deleitaba cuando estaba vivo.
Un pájaro (3), no necesito decirlo, era la imagen del alma.
Una Esfinge, en una copa consagrando para Baco, se supone que es una alusión a las aventuras de Edipo en Tebas, el lugar de nacimiento de Baco.
(1) Not.Winck. Bellori Lucern. sepulcr. P. fig. 17.
(2) Not.Winck. Spon Miscell. Sect. II. Art. I. p. 25.
(3) Not.Winck. Beger. Thes. Palat. p. 100.
244
Un lagarto en una taza de Mentor, puede insinuar el poseedor, cuyo nombre tal vez era Saurus.(1)
Hay razones para buscar alegorías, en la mayoría de las representaciones antiguas, si consideramos, que incluso construían alegóricamente.
Tal edificio alusivo era la galería en Olympia (2) consagrada a las siete artes liberales, donde el eco repetía siete veces un poema leído en voz alta.
Un templo de Mercurio, apoyado, en lugar de pilares, por Hermas, o, como ahora deletreamos, Termes.
en una moneda de Aureliano es del mismo tipo: en el frontón hay un perro, un gallo y un lengua, figuras que tienen interpretación
El templo de la Virtud y el Honor, construido por Marcelo, se ejecutó aún más sabiamente: habiendo consagrado para ese propósito con el botin siciliano, los sacerdotes le decepcionaron, a quienes consultó por primera vez
(1) Not.Winck. Filippo Buonarroti Osservazioni sopra alcuni Frammenti di vasi antichi
(2) Not.Winck. Plutarch. de garrulit. p. 502.(Plutarco, Sobre la charlatanería 502 ; Pausanias 5, 21 ; Plinio, HªNatural 36, 23, 100.)
(3) Not.Winck. Tristan Comment. hist. des Emp. T. I. p. 632. (Jean Tristan de Saint-Amant , Commentaires historiques)
245
ese diseño; quienes le dijeron que ningún templo podía admitir dos divinidades.
Por lo tanto, Marcelo ordenó que se construyeran dos templos, contiguos entre sí (x), de tal manera que cualquiera que fuera admitido al del Honor, debía pasar antes por el de la Virtud; indicando así públicamente, que la virtud solo conduce al verdadero honor: este templo estaba ante la Porta Capena (2).
Y aquí no puedo dejar de recordar esas estatuas huecas de sátiros (3) horrorosos, que, cuando se abren, se encuentran repletas de pequeñas figuras de las gracias, para enseñar, ¿No querrían decri que ningún juicio debe formarse a debe partir de apariencias externas, y que una mente sana reemplaza la falta de forma?.
Tal vez, señor, algunas de sus objeciones en la carta se hayan omitido: si fue así, fue en contra de mi voluntad, y en este momento, recuerdo uno
(1) Not.Winck. Plutarco. Marcell. pag. 277.
(2) Not.Winck. Vulpii Latium T. II. L I. ch. II, p. 175. (3) Not.Winck. Banier Mythol. T. II. L. I. di. II. p. 181.
246
anterior.
Sobre el arte griego de cambiar los ojos azules por los negros.
Dioscorides (1) es el único escritor que lo menciona.
Se han realizado intentos de este tipo en nuestros días: cierta condesa de Silesia era la belleza favorita de la época, y universalmente reconocida como perfecta, si no hubiera sido por sus ojos azules, que algunos de sus admiradores deseaban que fueran negros.
La dama, informada de los deseos de sus adoradores, por repetidos esfuerzos venció la naturaleza de sus ojos se volvieron negros, y ella ciega.
No estoy satisfecho conmigo mismo, ni tampoco haya dado satisfacción a la Carta, pero el arte es inagotable y no se puede escribir todo.
Solo quería ocuparme en mis horas libres; y la conversación de mi amigo Friedrich Oeser, un verdadero sucesor de Arístides, el pintor del alma, que la describía y pintaba para su descripción, me dieron ocasión para ello.
El nombre de qué amigo, digno y artista debe adornar el final de mi tratado.
(1) Not.Winck. Dioscórid. de ReMed. LV c 179.
(2) Not. Henry Fussely Fred. Oeser, uno de los genios más extensos del que puede presumir la era actual, es alemán, y ahora vive en Dresde; donde, para el honor de su país y el emolumento del arte, se gana la vida enseñando a los jóvenes, de raza sajona, los elementos del dibujo; y grabado después de los pintores flamencos.
247







INSTRUCCIONES PARA EL CONNOISSEUR.



Nont si quid turbida Roma Elevet Accedas: examenve improbum in illia Castiges trutina: nec te quasiveris extra. Nam Roma est Quis non? (1)

Usted se dice conocedor, y lo primero que mira, al considerar obras de arte, es en el trabajo, la deficiencia del dibujo a lápiz, o el pulido dado por el cincel.
Sin embargo, la idea, su grandeza o mezquindad, su dignidad, idoneidad o inadecuación, es lo que debería haber sido examinado primero: porque la industria y los talentos son independientes entre sí.
Una pieza de pintura o escultura no puede, simplemente por haber sido trabajada, lograr manifestaciones
(1) Aulio Pérsico Satiras 1-V
252
reclamando más mérito que un libro del mismo tipo.
Trabajar curiosamente, y con refinamientos innecesarios, es poca marca de un gran artista, como escribir con sabiduría la de un gran autor.
Una imagen ansiosamente terminada, en cada minucia, puede ser sórdida y comparable con un tratado repleto de citas de libros, que tal vez nunca se leyeron.
Recuerda esto, y no te sorprenderán las hojas de laurel del Apolo y Daphne de Bernini, ni la red sostenida por la estatua de agua de Adams´s en Potzdam: solo estarás convencido de que la maniobra, no es el estándar que distingue el toque del moderno.
Esté atento para descubrir si un artista tenía sus propias ideas, o solo copiaba las de los demás; si conocía el objetivo principal de todo arte, la belleza, o tropezaba a través de la suciedad de las formas vulgares; si actuó como un hombre, o jugó como un niño.
253
Los libros pueden escribirse y las obras de arte ejecutarse con muy poca cantidad de ideas.
Un pintor puede pintar mecánicamente una Madonna, y por supuesto, un profesor de la misma manera, puede escribir Metafísica para la admiración de miles de estudiantes.
Pero, ¿sabría usted si un artista merece su nombre?, déjalo inventar, que lo haga de la misma manera repetidas veces, porque con una característica puede modificar un semblante, al cambiar la actitud de una extremidad, el artista puede dar una nueva mostrando una distinción característica de dos figuras, y en otros aspectos exactamente igual, probándose a sí mismo como un hombre.
Platón, en la escuela de Atenas de Raphael, mueve ligeramente su dedo, sin embargo, significa suficiente, e infinitamente más que todos los meteoros de Zuccaro.
Se requiere más habilidad para decir mucho en pocas palabras, que para hacer lo contrario, y como buena defensa se deleita más en las cosas que muestra, se deduce que una sola figura puede ser el teatro de toda la habilidad de un artista, aunque, por ¡todo lo que es rancio y trivial! la mayoría de los pintores
254
piensan, que es tiránico estar a veces limitado a dos o tres figuras, solo en grande, como los efímeros escritores de esta edad, sonreirían en la propuesta de estar comenzando el mundo con sus propias acciones privadas, al público pasatiempos de caballeros acostados: porque los buenos vestidos hacen al galán.
Es por eso que la mayoría de los artistas jóvenes
Renuncian al cuidado de su tutor,
prefieren hacer su entrada con una composición perpleja, que con una figura fuertemente imaginada y magistralmente ejecutada.
Pero que él, quede satisfecho con complacer a unos pocos, que no quiera ganar ni pan ni aplausos de una multitud abierta, que recuerde que la gestión de lo "pequeño" distingue más o menos realmente al artista del artista.
Lo verdaderamente sensible produce multiplicidad, así como la rapidez y la delicadeza de los sentimientos, mientras que el gallardo charlatán solo estimula los sentidos débiles y los órganos insensibles, por lo que puede resultar grato en figuras únicas,
255
en las composiciones más pequeñas, y nuevo y variado en la repetición de las cosas más trilladas.
Aquí hablo por boca de los antiguos: esto es lo que sus obras enseñan: a nuestros escritores y pintores si se acercan a ellos,
¿Se arrepintieron ellos mismos solo con sus palabras, o los otros con sus proporciones?.
En el rostro de Apolo, el orgullo se ejerce principalmente en el mentón y el labio inferior, la ira en las fosas nasales, y el desprecio en la boca abierta, las gracias habitan en el resto de su cabeza divina, y la belleza imperturbable, como la diversión, fluye a través de las pasiones.
En Laocoonte, se ven dolores corporales e indignación, por los sufrimientos inmerecidos, torcida la nariz, la compasión paternal empaña los globos oculares.
Los trazos como estos, son como en Homero, una idea completa en una palabra; y solo los encuentra los capaces de entenderlos.
Tómelo con certeza, que los antiguos apuntaron a expresar mucho en poco.
256
Their ore was rich and seven times purged of lead: (1)
mientras que la mayoría de los modernos, como comerciantes en apuros, cuelgan todas sus mercancías a la vez.
Homero, al sacar a todos los dioses de sus hazañas, al aparecer Apolo entre ellos, da una idea sublime de lo que todo el conocimiento de Calímaco podía proporcionar (2).
Si alguna vez un prejuicio puede ser útil, de su mano; espera en gran parte de las obras antiguas al abordarlas, no temas las decepciones; pero examínela con mucha calma y silenciosas pasiones, para que su cerebro perturbado, no encuentre a Jenofonte plano y Niobe insípida.
Para ideas originales, nos oponemos a las copiadas, no a las imitadas.
Copiamos lo que llamamos el rastro servil de la mano y los ojos, desde de un cierto modelo: mientras que la imitación razonable, solo toma la pista, para poder trabajar por sí mismo.
Domenichino, el pintor de la ternura, imitó las cabezas del pretendido
(1) John Armstrong , An Epistle to a Young Critic. aprox. "Su mineral era rico, y siete veces purgado de plomo" (2) Calimaco Hymno, in Apollo.
257
Alejandro en Florencia (1a), y La Niobe en Roma (1b); pero los alteró como un maestro.
En gemas y monedas puedes encontrar muchas figuras de Poussin: su Salomón es el Júpiter Macedonio, pero cualquiera que sea su imitación producida, difiere de la primera idea, ya que las flores de un árbol trasplantado, difieren de las que brotaron en su nativo suelo.
Otro método de copiar es, combinar una Madonna de Maratta (¿?), un San José de Barocci (¿?), otras figuras de otros maestros, y agruparlas para formar un todo. Muchos de estos retablos pueden encontrarse, incluso en Roma; y tal pintor fue el fallecido Masucci (¿?) de esa ciudad.
Copiar llamo, además, siguiendo una cierta forma, sin la menor conciencia de que uno es un tonto.
Tal fue quien, por orden de cierto Príncipe, pintó las nupcias
(1) Not.de Winck. Alexander, su San Juan en St. Andrea della Valle en Roma ; Niobe, en una imagen perteneciente al Tesoro di S. Gennaro, en Nápoles.
258
de Psique, o, si se quiere, la Reina de Saba.
Fue una lástima que no haya encontrado otra Psique, siendo esa (#) peligrosa de Raphael.
La mayoría de las últimas grandes estatuas de los santos, en San Pedro en Roma, son de la misma materia, a 500 coronas romanas el bloque de la cantera.
La segunda característica de las obras de arte es la belleza.
El objeto más elevado de meditación para el hombre es el hombre, y para el artista, no hay ninguno por encima de su propio marco.
Moviendo tus sentidos llega a tu alma, y por lo tanto, el análisis del sistema corporal no tiene menos dificultades para él, que el de la mente humana para el filósofo.
No me refiero a la anatomía de los músculos, vasos, huesos y sus diferentes formas y situaciones; ni la medida relativa del todo en sus partes, y viceversa: porque el cuchillo, el ejercicio y la paciencia pueden enseñarte todo esto.
Me refiero a el analisis de un atributo, esencial para el hombre, pero que fluctúa con su marco, cosa permitida por todos,
259
malinterpretado por muchos, conocido por pocos. El análisis de la belleza, que no definición, puede explicar, aquello a lo que el cielo no le ha dado una falta.
La belleza consiste, en la armonía de las diversas partes de un individuo.
Esta es la historia del filósofo, que todos los artistas deben buscar, aunque solo algunos la encuentran: no tiene sentido para el que no pudo haber formado la idea de sí mismo.
La línea que describe la belleza es elíptica, uniforme y variada, no está descrita por un círculo, y desde cada punto cambia su dirección.
Todo esto es fácil de decir; pero para aplicarlo. Ahí está el problema.
Porque no está en el poder del Álgebra determinar qué línea, más o menos elíptica, forma las diversas partes del sistema en belleza, pero los antiguos lo sabían. Doy fe de sus obras, desde los dioses hasta sus jarrones.
La forma humana no permite ningún círculo, ni ningún jarrón antiguo tiene un perfil semicircular.
Después de esto, si alguien desea que lo ayude con más sensatez en sus investigaciones
260
con respecto a la belleza, al establecer algunas reglas (una dura charla), ,las tomaría de los modelos antiguos, y, a falta de ellas, de las personas más bellas que podría encontrar en el lugar donde vivía.
Pero para instruir, lo haría de manera negativa; de lo cual daré algunos ejemplos, sin embargo me conformo con la saciedad.
La forma de la belleza real no tiene partes abruptas o rotas.
Los antiguos hicieron de este principio la base de su perfil juvenil; que no es ni lineal ni caprichoso, que no es real ni caprichoso aunque raramente se encuentra en la naturaleza, el crecimiento, al menos, en climas más indulgentes que los nuestros.
Consiste en la suave coalescencia de la frente con la nariz.
Esta línea de unión tan indispensable, acompaña a la belleza. Una persona que la tiene, puede parecer hermosa de rostro completo; pero significa, incluso fealdad, cuando se toma de perfil.
Bernini, ese destructor del arte, despreció esta línea, cuando legislador del gusto, de no encontrarla
261
en la naturaleza común, su único modelo; y allí fue seguido por toda su escuela.
A partir de este mismo principio, necesariamente se sigue que ni el mentón, ni las mejillas, con hoyuelos marcados, pueden ser consistentes con la verdadera belleza.
Por lo tanto, el rostro de la Venus Médici debe degradarse desde el primer rango.
Su cara, me atrevo a decir, fue tomada de alguna celebridad, contemporánea con el artista.
Otras dos Venus (1), (2), en el jardín trasero de Farnese, son definitivamente retratos.
La forma de la belleza real, no tiene las partes proyectadas obtusas, ni las abovedadas afiladas.
El hueso del ojo está magníficamente levantado, la barbilla completamente abovedada.
Así lo dibujaron los mejores antiguos: sin embargo, cuando el gusto disminuyó entre ellos, y las artes fueron pisoteadas en los tiempos modernos, estas partes también cambiaron: entonces el hueso del ojo se volvió redondeada y obtusamente apagado, y la barbilla minuciosamente bonita.
Por lo tanto, podemos afirmar con seguridad, que lo que ellos llaman Antinoo, en el Belvedere,
262
cuyo hueso del ojo es bastante obtuso, no puede ser una obra de la más alta antigüedad, ni más que la Venus.
Como estas observaciones son generales, también se refieren a las características del rostro, la forma única.
Hay otro encanto, ese que da expresión y vida a las formas, que llamamos gracia; de la que enviamos algunas reflexiones sueltas por separado, dejando que otros nos den sistemas.
La figura de un hombre es tan susceptible de belleza como la de un joven; pero como varios unos, no como la única, es el nudo gordiano, se sigue que una figura juvenil, dibujada en grande, y en la forma más elevada posible, da un grado de belleza, de todos los problemas que se pueden proponer al dibujante, la más difícil.
Todos pueden convencerse a sí mismo de esto: tomar el rostro más bello de la pintura moderna, y le será difícil, pero usted sabrá uno aún más hermoso en la naturaleza .- Hablo así,
263
después de haber considerado los tesoros de Roma y Florencia.
Si alguna vez un artista fue dotado de belleza, y profundos sentimientos innatos en él, si alguna vez fue versado en el sabor y el espíritu de los antiguos, sin duda, es Rafael y sus bellezas todavía inferiores a la naturaleza más hermosa.
Conozco personas más hermosas que su inigualable Virgen
, en el Palazzo Pitti de Florencia (1ª) (2ª), o Alcibíades en su academia. (1)
La Virgen en la noche de Navidad de Corregio (una pieza justamente celebrada por su claro-oscuro) no es una idea sublime, menos aún es la de Maratta en Dresde.
La célebre Venus de Titian (2) en la Tribuna
(1) Se supone a Alcíbiades, el del casco con penacho
(2) (supongo la nota de Fusseli) También lo son las diosas de la Theopægnia en Blenheim, en Oxfordshire; y de ahí que esté claro, que otra Venus, análoga a la del Tribuna, entre los cuadros de un caballero en Londres, no puede ser la producción de ese genio encarnado solamente. Esta hija de las gracias Idalianas parece estremecerse de placer interior y recordar una noche de felicidad..
"Hay lenguaje en su ojo, su mejilla, su labio; No, su pie habla" Shakespeare.
264
en Florencia, es de una naturaleza común.
Las cabecitas de Albano tienen un aire de belleza; pero es diferente expresar la belleza en lo pequeño y en lo grande.
Tener la teoría de la navegación y guiar un barco a través del océano son dos cosas distintas.
Poussin, que había estudiado la antigüedad más que sus predecesores, sabía perfectamente lo que podían soportar sus hombros y nunca se aventuró en lo grande.
Los griegos solo parecen haber arrojado belleza, como un alfarero hace su olla.
Las cabezas en todas las monedas de sus Estados Libres, tienen formas sobre la naturaleza, que deben a la línea que forma su perfil.
¿No sería fácil llegar a esa línea?
Sin embargo, todos los compiladores numismáticos se han desviado de ella.
¿Acaso no podría haber recurrido Raphael, que se quejaba de la escasez de belleza, a las monedas de Siracusa, ya que las mejores estatuas, excepto Laocoonte, aún no habían sido descubiertas?
265
Más allá de esas monedas, ninguna idea mortal puede ir.
Le deseo a mi lector la oportunidad de ver la hermosa cabeza de un genio en la Villa Borghese, y esas imágenes de belleza sin paralelo, Niobe y sus hijas.
En el lado occidental de los Alpes deben contentarse con gemas y yesos.
Dos de las más bellas cabezas juveniles son una Minerva de Aspasio, ahora en Viena, y un joven Hércules (¿?) en el Museo del difunto (1) Barón Stosch, en Florencia.
Pero no permita que ningún hombre, que no ha formado su gusto en la antigüedad, se meta en su cabeza para actuar como conocedor de la belleza: sus ideas deben ser un paquete de caprichos.
De bellezas modernas, no conozco a nadie que pueda competir con la bailarina griega del Sr. Mengs del natural, pintada en Crayons en madera, para el Marqués Croimare en París, o con su Apolo en medio de las musas, en Villa Albano, a quien el de Guido en la Aurora, en comparación, no es más que un mortal.
(1) 7/11/1957 luego INSTRUCCIONES PARA EL CONNOISSEUR debió escribirlo Winckelman finales del 57, principios del 58
266
Todas las copias modernas de gemas antiguas nos dan otra prueba de la autoridad decisiva de la belleza en las críticas sobre las obras de arte.
Natter se ha atrevido a copiar esa cabeza de Minerva mencionada anteriormente, en el mismo tamaño, y más pequeña, pero se quedó corto.
La nariz es un pelín grande grande, la barbilla demasiado plana y la boca malvada.
Y esto es así con los imitadores modernos en general. ¿Qué podemos esperar entonces de las bellezas auto-imaginadas?
Sin embargo, no se debe concluir de esto, de la posibilidad de una imitación perfecta de cabezas antiguas: es suficiente decir que aún no ha existido: probablemente fue culpa de los mismos imitadores.
El tratado de Natter (1) sobre gemas antiguas es bastante superficial; y lo que hizo y escribió, incluso en esa única rama del grabado, por la que fue principalmente célebre, no tiene ni la fuerza ni la facilidad de un genio.
A esta conciencia de inferioridad, debemos la escasez de modernas gemas, y monedas genuinas.
(1) Johann Lorenz Natter , Ancient Method of Engraving on Precious Stones compared with the Modern
267
Cualquier hombre de buen gusto puede, en comparación, distinguir hasta la mejor moneda moderna, del original antiguo. Hablo de las mejores antigüedades: porque en cuanto a las inferiores, las monedas imperiales, donde la falsificación era más fácil, los artistas han sido lo suficientemente liberales.
Los sellos de Padoanos, para copiar monedas antiguas, están en la Colección Barberini en Roma, y los de un Michel, un francés y falso acuñador, en Florencia, en la del difunto Barón Stosch.
La tercera característica de las obras de arte es la ejecución, el boceto que se está realizando, el método de acabado.
E incluso aquí, elogiamos el buen sentido por encima de la industria, igual que para juzgar los estilos, distinguimos al buen escritor por la claridad, la fluidez y el nerviosismo de su dicción; así en las obras de arte, descubrimos al maestro por la fuerza viril, la libertad y la firmeza de su mano.
El contorno augusto y la facilidad de expresión, en las figuras de Cristo, San Pedro y los otros apóstoles, en el lado derecho de la
268
Transfiguración, habla la clásica mano de Rafael, tan fuerte como la delicadeza suave y ansiosa de algunas de las figuras de Julio Romano, a la izquierda, la más vacilante del discípulo.
Nunca admires ni el pulido radiante del mármol, ni la superficie de imagen brillante.
Por eso sudó el jornalero, por eso el pintor solo vegetó.
el Apolo de Bernini está tan pulido como el del Belvedere, y hay mucho más trabajo escondido en una de las de las Madonnas de Trevisani, que en la de Corregio.
Siempre que las armas de la confianza y la industria laboriosa prevalece, desafiamos a todos los antiguos.
No somos sus inferiores, ni siquiera en el manejo de pórfido, aunque una turba de escritorzuelos, con Clarencas en su retaguardia, lo niega.
Ni (lo que sea que piense Maffei)(1), ¿Sabían los antiguos un método peculiar de dar un brillo más agradable a las figuras de sus gemas cóncavas? (talladas).
Nuestros artistas también pulen bien:
(1) Nota de Winck. Veron. illustr. P. III. c. 7. p269.
269.
pero las estatuas y gemas pueden ser deprobables, a pesar de todo su pulido, como un rostro puede ser feo, con la piel más suave.
Sin embargo, esto no tiene la intención de culpar a una estatua por su pulimento, ya que es propicio para la belleza: aunque Laocoonte nos informa, que los antiguos sabían el secreto para terminar estatuas, simplemente con el cincel.
Tampoco la limpieza del lápiz, en una imagen, quiere su mérito: pero debe distinguirse de los tintes esmaltados.
Una estatua mordida y una imagen sucia son igualmente absurdas.
El bosquejo con fuego, y la ejecución con flema.
Culpamos a la hechura, sólo cuando reclama el primer rango; como en los mármoles a lo Bernini, y los lienzos de Seybold y Denner.
Amigo, estas instrucciones pueden ser útiles.
La mayor parte de la humanidad se divierte con las cáscaras de las cosas solamente, su ojo suele ser cautivado por el pulido deslumbrante, ya que son los más obvios; para ponerte en guardia contra el cual, te está guiando, en el
270.
primer paso para el verdadero conocimiento.
Por la observación diaria, durante varios años en Italia, me ha enseñado, que lamentablemente la mayoría de los viajeros jóvenes son engañados por un grupo de líderes ciegos
Verlos saltar de un lado a otro en el templo del arte y el genio, todos bastante sobrios y fríos, me recuerda a un enjambre de recién llegados saltamontes en la primavera.





EN LA GRACIA.
273.
CON GRACIA
Χαριτων ἱμερο φωνων ἱερον φυτον

Gracia es la armonía del agente y la acción. Es una idea general: porque todo lo que agrada razonablemente en cosas y acciones es gracioso.
La gracia es un regalo del cielo; aunque no como la belleza, que debe nacer con el poseedor: mientras que la naturaleza solo da el amanecer, la capacidad de esto.
La educación y la reflexión lo forman poco a poco, y la costumbre puede otorgarle la aprobación de la naturaleza. Como agua,
Que la menor parte de los principios extranjeros participe, es lo mejor: (1)
Así que la gracia es perfecta cuando es más simple, cuando está más libre de la finura, de la restricción y del ingenio afectado.
Sin embargo, para rastrear la naturaleza a través de los vastos reinos del placer, o a través de todas las
(1) La Apostilla del verso de John Armstrong , Art of preserving health, posiblemente es de Fusseli
274.
vueltas de los personajes, y las circunstancias infinitamente diversas, parece requerir un gusto demasiado puro y sincero para esta época, rebosante de placer. En sus juicios ya sean parciales, locales, caprichosos o incompetentes.
Entonces baste decir, que la gracia nunca podrá vivir donde deliran las pasiones; la belleza y tranquilidad del alma, son el centro de sus poderes.
Por esto Cleopatra sometió a Cesar; Antonio despreció a Octavia, y el mundo por esto, respira a través de cada línea de Jenofonte.
Tucídides, al parecer, desdeño los encantos de la gracia de Apeles. Correggio le debe la inmortalidad. Pero Miguel Ángel estaba ciego, aunque todos los restos del arte antiguo, incluso aquellos de mérito mediocre, podrían haberle satisfecho, de que solo la gracia los coloca por encima del alcance de la habilidad moderna.
Las críticas a la Gracia en la naturaleza, y sobre su imitación por el arte, parecen diferir: porque muchos no se escandalizan por esas fallas en el último, que sin duda incurrirían en su disgusto en el primero.
275.
Esta diversidad de sentimientos radica en la imitación misma, que tal vez afecte cuanto más menos se asemeje a lo que se imita; o en los sentidos poco ejercitados, en la falta de atención, y de ideas claras de los objetos en cuestión.
Pero no deduzcamos de ahí, que la Gracia es completamente ficticia.
La mente humana avanza poco a poco, los jóvenes, los prejuicios de la educación, las pasiones hirvientes y su séquito de fantasmas, el estandarte de su verdadero deleite, cuando eliminan algunos de estos, admiran lo que odiaban, y desprecian lo que adoraban.
Miríadas, dices, la mayor parte de la humanidad, no tienen la más mínima noción de lo que es la Gracia.
Pero, ¿Qué saben ellos de la belleza, el gusto, la generosidad o todos los lujos más elevados del alma?
Estas flores de la mente humana no fueron pensadas para el crecimiento universal, aunque sus semillas yacen en cada pecho.
La gracia, en las obras de arte, concierne solo a la figura humana; donde se modifica la actitud y el semblante, el vestido y ropaje.
276.
Aquí debo observar, que las siguientes observaciones no se extienden a la parte cómica del arte.
La actitud y los gestos de los personajes antiguos son los que tienen quienes, conscientes del mérito, reclaman la atención como se debe, al presentarse entre hombres sensatos.
Sus movimientos siempre muestran el motivo; sangre clara y pura y espíritus tranquilos; tampoco significa si están de pie, sentados o acostados; sólo las actitudes de las bacanales son violentas, y debería ser así.
En situaciones tranquilas, cuando una sola pierna soporta a la otra que está libre, esto solo se produce en la medida en que la naturaleza lo requiere para colocar la figura fuera de su perpendicular.
No, en el Fauno, se ha observado que el pié tiene una dirección flexionada, como una señal de salvajismo, independientemente de la naturaleza.
A los artistas modernos, una actitud tranquila les parecía insípida y carente de espíritu, y por lo tanto arrastran la pierna en reposo hacia adelante, y para que la actitud sea ideal, quitan parte del peso del cuerpo de la pierna de apoyo, sacando el tronco de su centro,
277.
y girando la cabeza, como la de una persona repentinamente deslumbrada por un rayo.
Aquellos a quienes no les quede claro, por favor, pueden recordar a algún caballero en el escenario, o a un joven francés vanidoso.
Donde el espacio no permitía tal actitud, ellos, por desgracia, la pierna que no tiene nada que hacer, para que pueda estar parada, le ponen algo elevado bajo sus pie, como si fuera la de un hombre que no puede hablar, sin poner el pie en un taburete, o estar parado sin tener una piedra deliberadamente puesta debajo de él.
Los antiguos se preocuparon tanto por las apariencias, que difícilmente encontrarás una figura con las piernas cruzadas, si no un Baco, París o Nireo; y en estos se quiere expresar la indolencia afeminada.
En los rostros de las figuras antiguas, la alegría no estalla en carcajadas, es solo la representación del placer interior.
A través del rostro de un Bacanal, asoma solo el amanecer del lujo.
278.
En la tristeza y la angustia recuerdan al mar, cuyo fondo está en calma, mientras que la superficie delira.
Incluso en los mayores dolores de la naturaleza, Niobe sigue siendo la heroína, que desdeñó rendirse a Latona.
Los antiguos parecen haber aprovechado la situación del alma, en la que, afectada por una inmensidad de dolores, se queda lindando con la insensibilidad; para expresar, por así decirlo, personajes, independientemente de acciones particulares; y para evitar escenas demasiado aterradoras, demasiado apasionadas, a veces para pintar, la dignidad de las mentes que dominan el dolor.
Aquellos de los modernos, que ignoraban la antigüedad, o se negaban a investigar la gracia en la naturaleza, han expresado, no solo lo que siente la naturaleza, sino también lo que ella no siente.
Una Venus en Potzdam (1), por Pigal, está representada de tal manera que;
(1) Nota de Fusseli “Et toi, rival des Praxiteles & des Phidias; toi dont les anciens auroient employé le ciseau à leur faire des dieux capables d’excuser à nos yeux leur idolatrie; inimitable Pigal, ta main se résoudra a vendre des magots, ou il faudra qu’elle demeure oisive.” J. J. Rousseau Disc. sur le Retabl. d. A. S. &c. ¡Esto, mi querido compatriota! es el único pasaje tuyo, donde la posteridad encontrará al orador olvidando al filósofo
279.
obliga a que el líquido fluya a ambos lados de su boca, aparentemente jadeando por respirar; aunque ella tenía la intención de jadear de lujuria: sin embargo, ¡por todo lo que está desesperado! ¿Fue este mismo Pigal quien pasó varios años entretenido en Roma estudiando la antigüedad?.
Una Caridad de Bernini, en uno de los monumentos papales en San Pedro, deberías, pensarás, miraría a sus hijos con benevolencia y afecto materno; pero su rostro contradice todo esto: porque el artista, en lugar de las gracias reales, le aplicó su nariz, y hoyuelos, por los cuales su cariño se convierte en una mueca perfecta.
En cuanto a la expresión del dolor moderno, todo el mundo lo sabe, que ha visto cortes, rasgaduras de cabello, prendas rasgadas, todo lo contrario de lo antiguo, que, como Hamlet,
tiene dentro aquello, que dice: Estos, pero los adornos, y los golpes de dolor.
(1) Acto 1 -85
280.
Los gestos de las manos de las figuras antiguas, y sus actitudes en general, son los de las personas que se creen solas y no observados: y aunque las manos de muy pocas estatuas han escapado a la destrucción, sin embargo, puede usted, desde la dirección del brazo, adivinar el movimiento fácil y natural de la mano.
Algunos modernos, que han suministrado estatuas, con demasiada frecuencia les han dado sus propias actitudes favoritas a las manos o dedos, las de una Venus en su tocador, mostrando en su gesto las gracias de una mano,
Mucho más hermosa cuando se la contempla.
La acción de las manos modernas es comúnmente, como la gesticulación de un joven predicador, entusiasmado en la universidad.
¿Tiene una figura sus ropas? Podrías pensar que son telarañas.
Némesis, que, en gemas antiguas, levanta su peplum suavemente de su pecho, se la puede considerar demasiado molesta para cualquier nueva actuación: ¿cómo puedes ser tan descortés, de creer que algo se puede celebrar, sin que los tres últimos dedos se extiendan gentilmente?
281.
La gracia, en las partes accidentales de los antiguos, consiste, como la de las esenciales, en lo que se convierte en naturaleza.
Las ropas de las obras más antiguas son fáciles y ligeras: por eso era natural dar a los pliegues debajo de la cadera, una dirección casi perpendicular.
De hecho, se buscaba la variedad, en proporción al aumento del arte; pero las ropas aún conservaban una fina textura flotante, con pliegues recogidos, no agrupados, o diseminados indiscretamente.
Que estos fueron los principios principales de los ropajes en los antiguos, puedes convencerte a ti mismo de la bella Flora en el Campidoglio, una obra de los tiempos de Adriano.
Las bacantes y las figuras danzando, tenían incluso en estatuas, las vestiduras más ondulantes, como jugando con el aire; tal una está en el Palazzo Riccardi en Florencia; pero incluso entonces, los artistas no descuidaron las apariencias, ni excedieron la naturaleza de los materiales.
Dioses y héroes son representados
282,
como los habitantes de lugares sagrados, las viviendas del asombro silencio, no son un deporte para los vientos, o como flotando los colores.
Las prendas flotantes al aire se encuentran principalmente en gemas, donde Atalanta vuela.
Con la meditación veloz, veloz como pensamientos de amor.
La gracia se extiende a las prendas de vestir, como tales fueron dadas a las Gracias por los antiguos.
¿Cómo desearías vestir a las Gracias?
Ciertamente no en túnicas de cumpleaños; sino más bien como a una belleza que amases, todavía caliente de la cama, en una sencilla "négligé".
Los modernos, desde la época de Rafael y su escuela, parecen haber olvidado que los vestidos participan de la gracia, al darles preferencia a las prendas pesadas, que podrían no ser llamadas impropiamente envoltorios de ignorancia en belleza, porque una ropa gruesa y de grandes pliegues puede evitarle a los artistas el esfuerzo de trazar el contorno debajo de ella, como lo hicieron los antiguos.
Algunas de las figuras modernas
283
parecen estar hechas solo para durar. Bernini y Pietro da Cortona introdujeron esta ropa.
Para nosotros, elegimos vestidos ligeros y fáciles;
¿Por qué le guardamos rencor a nuestras figuras y no les damos la misma ventaja?
El que intentara una Historia de la gracia, después de la revolución de las artes, se encontraría casi reducido a obras negativas, especialmente en la escultura.
En escultura, la imitación de un gran hombre, Miguel Ángel, ha pervertido a los artistas en la gracia.
Él, que se valoraba a sí mismo ser una inteligencia pura, despreciaba todo lo que podía complacer a la humanidad; en su exaltado aprendizaje desdeñó a inclinarse hacia sentimientos tiernos y la gracia encantadora.
Hay poemas suyos publicados, y en manuscrito, que abunda en meditaciones sobre la belleza sublime: pero en vano lo buscas en sus obras.
La belleza, incluso la hermosura de un Dios, quiere la gracia, y Moisés, sin ella, por terrible que fuera, se vuelve solo terrible.
Inmoderadamente aficionado a todo lo que fue
284
extraordinario y difícil, pronto rompió los límites de la antigüedad, la gracia y la naturaleza, mientras jadeaba en ocasiones por demostrar habilidad solamente, se volvia extravagante.
Sus estatuas acostadas, sobre las tumbas ducales de San Lorenzo en Florencia, tienen actitudes que la vida, sin distorsiones, no puede imitar: tan descuidado estaba, deslumbrado en su aprendizaje laberintico, de esa decencia, qué naturaleza y el lugar exigian, que para él podríamos aplicar, lo que dice un poeta de St. Lewis en el infierno:.
Laissant le vray pour prendre la grimace
Il fut toujours au delà de la Grace,
Et bien plus loin que les commandements.
Sus discípulos lo imitaron ciegamente, y en ellos la falta de Gracia te choca aún más: porque como eran sus inferiores en ciencia, no tienen equivalente en absoluto.
Cuan pequeño Guglielmo della Porta,
285
el mejor de todos, entendió la gracia y la antigüedad, puedes ver en ese grupo de mármol, llamado Toro Farnesio; donde Dirce es suyo (1) hasta el ceñidor .
Juan di Bologna, Algardi, Fiammingo, son grandes nombres, pero también inferiores a los antiguos, en gracia.
Por fin apareció Lorenzo Bernini, un hombre de espíritu y talentos superiores, pero a quien la gracia nunca había visitado ni en sueños.
Enciclopedista en arte; pintor, arquitecto, estatuario, luchó, principalmente como tal, para convertirse en original.
En su décimo octavo año produjo su Apolo y Daphne, una obra milagrosa para aquellos años, y prometiendo que la escultura de él debería alcanzar la perfección.
Poco después hizo su David, que no alcanzó a Apolo.
Orgulloso del aplauso general, e insensible a su impotencia, ya sea para igualar o desactualizar las antigüedades, parece, animado por el gusto ruin de esa época, de haber forjado el
(1) En Hª del arte en la antiguedad 2ª edic, Winckelmann da la restauración a Battista Bianchi
286
proyecto de convertirse en un legislador del arte, para todas las edades posteriores, y él llevó a cabo su punto.
Desde ese momento, las Gracias lo abandonaron por completo.
¿Cómo podrían vivir con un hombre, que comenzó su carrera desde el extremo opuesto al de los antiguos?
Sus formas las compiló de la naturaleza común, y sus ideas de los habitantes de climas desconocidos para él; porque en Italia, en las partes más felices de la la naturaleza, esta difiere de sus figuras.
Fue adorado como el genio del arte, y universalmente imitado; porque, en nuestros días, solo se erigen estatuas para la piedad, ninguna a la sabiduría,
Una estatua a la Bernini, es más probable que haga prosperar la cocina que un Laocoonte.
Desde Italia, lector, te dejo adivinar en otros países.
Un celebrado Puget, Girardon, con todos sus hermanos incluso, son peores.
Juez de los "connoisseurs" de Francia por Watelet, y de sus diseñadores, por las joyas de Mariette.
287
En Atenas, las Gracias se encontraban (1) al este, en un lugar sagrado.
Nuestros artistas deberían ubicarlas en sus talleres de trabajo, en sus anillos, sellando con ellas; sacrificando a ellas; y cortejando sus encantos soberanos hasta el último aliento.
(1) Pausanias Libro1 22-8