Millard Meiss

Pintura en Florencia y Siena
después de la Peste Negra

Las artes, la religión y la sociedad a mediados del siglo XIV

CONTENIDO
LISTA DE ILUSTRACIONES
PRÓLOGO A LA EDICIÓN DE BOLSILLO
PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

I. LA NUEVA FORMA Y EL CONTENIDO
El retablo de Orcagna
La Madonna de Nardo
De la narrativa al ritual
La exaltación de Dios, la Iglesia y el sacerdote
Lo sobrenatural
La recuperación del Duecento
Barna. Conclusión

II. LAS DOS CIUDADES A MEDIADOS DE SIGLO
La crisis económica
El cambio político y social
La peste negra
Consecuencias económicas y sociales de la peste
El efecto sobre la cultura y el arte

III. CULPA, PENITENCIA Y ÉXTASIS RELIGIOSO

IV. LA CAPILLA ESPAÑOLA

V. TEXTOS E IMÁGENES

VI. LA VIRGEN DE LA HUMILDAD
Origen y desarrollo
El significado de la imagen

VII. BOCCACCIO

APÉNDICES

I. Tabla cronológica
II. Datos sobre los pintores
III. Algunas críticas recientes a Orcagna
IV. Un nuevo políptico de Andrea da Firenze

PREFACIO A LA EDICIÓN DE BOLSILLO

Como autor que contempla la posibilidad de editar una nueva edición de un libro antiguo, me he enfrentado a la alternativa habitual de revisar el texto o dejarlo como está. Básicamente, no quisiera alterar el contenido, pero después de quince años, un escritor tiene una forma bastante diferente, aunque no necesariamente mejor, de decir las cosas. Un examen concienzudo de las innumerables decisiones que se tomaron para hacer el libro sería una empresa ardua y tal vez dudosa.
Se podría empezar por la página del título. El título sitúa la pintura en un contexto «histórico» por referencia a un acontecimiento contemporáneo, un acontecimiento bien conocido, definitivamente datable y cataclísmico, pero sólo uno de los muchos que se relacionan con el arte de la época. En este sentido, “Después de la Peste Negra” simplifica en exceso, como suelen hacer los títulos, el argumento del texto. “Pintura en Florencia y Siena en el tercer cuarto del siglo XIV” no engañaría a nadie, pero ¿no es proporcionalmente menos informativo?
Sin embargo, me ha parecido que vale la pena emprender un tipo de revisión. He tratado de rastrear las nuevas "direcciones" de todos los cuadros que han cambiado de manos. Los propietarios actuales han sido sustituidos por los antiguos, excepto en el caso de los muchos cuadros que alguna vez estuvieron en el Museo Kaiser-Friedrich de Berlín. Los que sobrevivieron al incendio de 1945 se encuentran ahora en el Museo Dahlem, Berlín-Dahlem. Por razones técnicas en la producción del libro, las referencias a estos cuadros de Berlín en el texto se han mantenido sin cambios. El índice original se reimprime sin cambios, pero todas las nuevas direcciones aparecen en el Suplemento del índice de 1964.
No habría descubierto la identidad de muchos nuevos propietarios sin la muy generosa ayuda de la Dra. Klara Steinweg, a quien deseo expresar mi más cálido agradecimiento.
Una amiga considerada, Agnes Mongan del Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard, me llamó la atención sobre varios errores tipográficos, ahora por supuesto corregidos, que los enumeró en una carta que me envió en lugar de en la reseña del libro que publicó en 1952.
La naturaleza de la investigación me llevó a investigar considerablemente en campos históricos adyacentes. Mi tarea se habría simplificado si hubiera estado disponible en ese momento un buen libro reciente: G. A. Brucker, Florentine Politics and Society, 1343-1378, Princeton, 1962. Este es el más completo de los numerosos estudios sobre la historia florentina del Trecento posterior que se han publicado desde la aparición de La peste. El lector puede desear consultar algunos de estos estudios, todos ellos enumerados en la excelente bibliografía de Brucker. Especialmente relevante es el artículo de M. B. Becker, "An Essay on the ‘Novi Cives’ and Florentine Politics, 1342-1382", Medieval Studies, XXIV, 1962, pp. 35-82, la más reciente de las importantes contribuciones de este historiador a los desarrollos sociales y políticos de la época. Un útil estudio de la literatura sobre la peste lo proporciona Elisabeth Carpentier, “Autour de la Peste Noire: Famines et épidémies dans I’histoire du XIV siécle”, Annales: Economies, Sociétés, Civilisations, XVII, 1962, pp. 1062-1092. Si bien estos estudios amplían en gran medida nuestro conocimiento del período, no me parece que requieran cambios en el texto actual.

Abril, 1964 M. M.
Princeton, Nueva Jersey.

PRÓLOGO

El presente libro trata de la pintura florentina y sienesa de alrededor de 1350 a 1375. No es uno de los grandes períodos en la historia de estas dos escuelas notables, pero me ha parecido uno de los más problemáticos. En él, aquellos aspectos de la realidad y aquellos problemas de forma que habían ocupado a los maestros más destacados de la primera mitad del siglo, y que pronto volverían a ocupar a los artistas del Renacimiento temprano, se encontraron repentinamente en oposición a otros valores. Los pintores se vieron absorbidos por cualidades que no encuentran fácilmente un lugar en la evolución que conduce de Giotto a Masaccio, o de Simone y los Lorenzetti a Sassetta. La primera parte del libro intenta mostrar que estas cualidades, por ajenas que sean a esta evolución y al gusto clásico, son coherentes y tienen un propósito, y que las pinturas más importantes de la época presentan una gama única de significado y forma. Los capítulos siguientes abordan el problema del surgimiento de este arte e intentan interpretarlo a la luz del sentimiento religioso contemporáneo, el pensamiento literario contemporáneo y un estado mental que se vio afectado por una serie de acontecimientos inusuales. Al rastrear estas variadas relaciones no he pasado por alto los riesgos expresados por el viejo proverbio toscano:
Chi due volpe caccia
L’una per l’altra perde.
Un capítulo, la Madonna de la Humildad, no es nuevo. Fue publicado originalmente como un artículo en el Art Bulletin en 1936. Parte de este ensayo, en particular el relato de la difusión de la imagen en los países del norte, queda fuera del alcance de este libro.
Pero como gran parte del resto trata de los aspectos más amplios del estilo y la iconografía en la primera mitad del siglo XIV, se extiende y hace observaciones más concretas sobre el arte de ese período que son esenciales para el presente estudio. Para ajustar el artículo a su nuevo contexto, he revisado la redacción, pero el contenido permanece esencialmente inalterado. Se han hecho dos o tres breves añadidos a las notas a pie de página, se han revisado un par de atribuciones y se han señalado cambios de propiedad. No he considerado conveniente ser completamente coherente en el manejo de las citas. Los extractos de poesía suelen incluirse en el texto, mientras que las traducciones se colocan en las notas a pie de página. El procedimiento inverso se suele seguir para la prosa. El original siempre se incluye, incluso en citas más largas, donde el color y el matiz del lenguaje, que en su mayoría han escapado a la traducción, son tan importantes como las ideas expresadas. Sin embargo, en algunos casos, cuando se citan traducciones publicadas, se ha omitido el original para limitar el tamaño de las notas. Estoy profundamente en deuda con la Fundación Bollingen por una subvención para la publicación de este libro. Mi trabajo se ha visto facilitado en gran medida de muchas maneras por la amable ayuda de los miembros del personal de la Biblioteca de Referencia de Arte Frick y su bibliotecaria, la Sra. Henry Howell, Jr. A ellos les agradezco profundamente. Los bibliotecarios a cargo del préstamo interbibliotecario en la Biblioteca de la Universidad de Columbia y la Srta. Mary Chamberlin de la Biblioteca de Bellas Artes, también me han sido de gran ayuda. Varios coleccionistas, Conte Alessandro Contini-Bonacossi, Miss Tessie Jones; Mr. Robert Lehman y M. Alphonse Stoclet me han permitido generosamente reproducir pinturas de sus colecciones, y debo varias fotografías a la amable intervención de Enzo Carli, W. G. Constable, Philip Hendy y A. O. Quintavalle. Estoy muy agradecido por las sugerencias y críticas a varios colegas y amigos: Hans Baron, Dino Bigongiari, Lucile Bush, Vittorio Gabrieli, Ruth W. Kennedy, Paul Oskar Kristeller, Hanns Swarzenski y, sobre todo, Erwin Panofsky. A dos buenos amigos, Richard Krautheimer y Richard Offner, les siento una gratitud especial. Richard Krautheimer leyó el manuscrito e hizo muchas observaciones valiosas. Richard Offner me prestó varias fotografías para estudiarlas o reproducirlas, y no escatimó tiempo para aportar
a mis hipótesis su incomparable conocimiento de la pintura de la época. Mi esposa me ha ayudado de innumerables maneras. Durante todo el período de preparación y composición mantuvo infaliblemente la combinación justa de entusiasmo e indiferencia.

MILLARD MEISS
Nueva York, junio de 1950

Pintura en Florencia y Siena después de la Peste Negra

INTRODUCCIÓN
En una de sus novelas del Trecento, escritas alrededor de 1390 hacia el final de su vida, Franco Sacchetti relata el siguiente incidente:
"En la ciudad de Florencia, que siempre ha sido rica en hombres de talento, estaban una vez ciertos pintores y otros maestros que estaban en un lugar fuera de la ciudad llamado San Miniato al Monte para unas pinturas y otros trabajos que tenían que hacerse en la iglesia; después de haber comido con el abad y de haber bebido y cenado bien, comenzaron a conversar; y entre otras preguntas, uno de ellos, llamado Orcagna, que era director del noble oratorio de Nuestra Señora de Orto San Michele, hizo esta pregunta: "¿Quién ha sido el mayor maestro de pintura que hemos tenido, quién, aparte de Giotto?".
Algunos respondieron Cimabue, otros Stefano, algunos Bernardo [Daddi], otros Buffalmacco, y algunos nombraron a un maestro, otros a otro. Taddeo Gaddi, que era uno de ellos, dijo: “Ciertamente ha habido muchos pintores hábiles, y han pintado de una manera que es imposible para la mano humana igualar; pero este arte ha crecido y continúa empeorando día a día”.“Nella citta di Firenze, che semper di nuovi uomini é stata doviziosa, furono gia certi dipintori, e altri maestri, li quali essendo a un luogo fuori della citta, che si chiama San Miniato a Monte, per alcuna dipintura e lavorio, che alla chiesa si dovea fare; quando ebbono desinato con l’Abate, e ben pasciuti e bene avvinazzati, cominciarono a questionare; e tra l’altre questione mosse uno, che avea nome l’Orcagna, il quale fu capo maestro dell’oratorio nobile di Nostra Donna d’Orto San Michele: qual fu il maggior maestro di dipignere, che altro, che sia stato da Giotto in fuori? Chi dicea, che fu Cimabue, chi Stefano, chi Bernardo, e chi Buffalmacco, e chi uno e chi un altro. Taddeo Gaddi, che era nella brigata disse: per certo assai valentri dipintori sono tati, e che hanno dipinto per forma, ch’é impossibile a natura umana poterlo fare; ma questa arte è venuta e viene mancando tutto di" (Novella 136)
La historia, que ha llegado incompleta hasta nosotros, toma luego un giro jocoso en las observaciones del escultor Alberto di Arnaldo. Menosprecia las opiniones de los demás, diciendo que en ese mismo momento trabajaban excelentes pintores, iguales a Giotto: las mujeres florentinas, cuya habilidad en la cosmética corrige los defectos del más grande pintor de todos, Dios. Las propuestas para el rival más cercano de Giotto tienen un toque auténtico, y en general se está de acuerdo, aunque no podemos estar seguros, en que la historia refleja una conversación en una reunión en S. Miniato a finales de los años cincuenta». Orcagna fue capomaestro de Or S. Michele entre 1355 a 1359, y tanto Taddeo Gaddi y Alberto di Arnaldo estuvieron en Florencia en ese tiempo. J. von Schlosser, Quellenbuch Kunstgeschichte, XLVIII, Viena, 1896, p.349
Conocemos a todos los artistas presentes y a los mencionados en la discusión: un grupo, Taddeo Gaddi, Orcagna, Bernardo Daddi, Cimabue, Alberto di Arnaldo por sus obras, otro, Stefano y Buffalmacco (¿el Maestro de Santa Cecilia?), por su reputación. Deberíamos esperar que los maestros reunidos aceptaran la preeminencia de Giotto sin cuestionarla. Y en cuanto a las opciones expresadas por el grupo, son notables, hasta donde podemos juzgar, sólo por la omisión de Masó,
seguramente el mayor seguidor de Giotto, y quizás Nardo. El propio Taddeo Gaddi no fue propuesto, posiblemente porque estaba presente; ni Orcagna, que estaba presente y era el proponente de la cuestión. Sin embargo, es bastante sorprendente, al menos a primera vista, la afirmación de Taddeo Gaddi. Porque va más allá de una aceptación de la superioridad de Giotto, ya fallecido unos veintitrés años, para afirmar una decadencia continua del arte hasta el momento actual. La historia ha sido mencionada por escritores anteriores simplemente como evidencia del pesimismo, la “Epigonengefiühl”, de todos los artistas presentes. Véase J. v. Schlosser, en Kunstgeschichtliches 1910, pág. 126; P. Toesca, Pintura florentina el Trecento, Nueva York, s.f., pág. 50 (la traducción en parte incorrecta) W. R. Valentiner, en The Arte Quarterly XII, 1949. p.48 (Taddeo´s reply inorrectly read)
Aunque los lamentos sobre el estado del arte contemporáneo son bastante comunes en la historia, precisamente en los siglos XIV y XV eran extremadamente raros. La opinión pesimista de Taddeo, es por tanto excepcional en su época, y es aún más notable por la ocasión en que se expresó. Porque fue pronunciada en presencia misma de Orcagna, sin duda el mayor pintor florentino del Trecento después de Giotto, exceptuando sólo a Maso di Banco. Y no se tiene en cuenta sólo la estatura de Orcagna, sino también la de su hermano Nardo y la de Andrea Bonaiuti, que eran inferiores a Maso pero no menos dotados que cualquiera de los otros maestros de la primera parte del siglo, incluidos Bernardo Daddi y el propio Taddeo Gaddi.
Creo que la importancia de este juicio extraordinario se puede captar si consideramos la posición histórica y el gusto de su autor. Taddeo Gaddi fue el alumno más devoto de Giotto. Había trabajado con él, según Cennino Cennini, durante veinticuatro años, y a finales de los años cincuenta era el único veterano del círculo de Giotto que aún estaba vivo.
Sus ideas y el gusto eran los de una época anterior, y el fracaso absoluto en reconocer la grandeza de Orcagna, si podemos confiar en Sacchetti, sugiere una verdad importante: la profunda diferencia entre el arte de este pintor y sus contemporáneos y el de Giotto y sus sucesores en la primera parte del siglo. Esta diferencia implica no sólo que las personas con un gusto formado en el Trecento temprano podrían no entender a Orcagna, sino también que algunos miembros de la generación de Orcagna podrían sentirse menos entusiastas que sus mayores por Giotto. Es posible que encontremos un indicio de esto en un comentario bastante críptico de un escritor de la época. En el gran coro de aprobación de la pintura de Giotto que comienza con Dante y Riccobaldo y se extiende hasta el siglo XV, sólo había una nota discordante. Fue introducida por un escritor apenas unos años más joven que Orcagna, Benvenuto da Imola. Aunque Benvenuto no era florentino, vivió durante un tiempo en Florencia, Desde 1357 a 1360,y de 1373-1374 (see P. Toynbee, Dante Studies, London 1902,pp. 218-222). y estaba bastante familiarizado con el pensamiento crítico e histórico florentino. En su comentario sobre La Divina Comedia, que escribió ca. 1376, defendió la reputación y la superioridad de Giotto, pero lo calificó con lo que, a la luz de la opinión anterior y posterior, equivale a una herejía. “Giotto”, dijo, “todavía mantiene el campo porque nadie ha aparecido más sutil que el, aunque a veces cometió grandes errores en sus pinturas, como he oído de hombres de talento excepcional en tales asuntos.’”
Estas son acusaciones serias contra el hombre que había sido ampliamente aclamado como el fundador de la pintura moderna y el mayor maestro desde los griegos. Han sido ignoradas por casi todos los historiadores posteriores, y recientemente un erudito ha intentado disiparlas atribuyendo su significado exclusivamente a su contexto. La declaración de Benvenuto ocurre en el curso de su discusión del famoso pasaje de Dante sobre la naturaleza transitoria de la fama. El poeta dice que el renombre de Oderisio el miniaturista, duró poco porque fue inmediatamente sucedido por Franco, al igual que Cimabue fue eclipsado por Giotto.

O vana gloria dell’umane posse,
Com’ poco verde in su la cima dura,
Se non é giunta dall’etadi grosse!
Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
Si che la fama de colui é oscura.
"... Giottus adhuc tenet campum, quia nondum venit alius eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in picturis suis, ut audivi a magnis ingeniis’ (Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam, ed. Florencia, 1887, III, p. 313).

Se ha sugerido que la referencia de Benvenuto a los grandes errores de Giotto fue simplemente ideada ad hoc, para extender también a este pintor el pensamiento de Dante sobre la brevedad de la fama. "¡Oh gloria vacía de los poderes humanos! ¡Qué poco dura su verdor en su apogeo, si no es superado por épocas groseras! Cimabue pensó dominar el campo en pintura, y ahora Giotto tiene el grito, de modo que la fama del primero queda oscurecida.” (Purgatorio, XI, 91-9) Pero ni los versos en sí, ni los comentarios de Benvenuto permiten esta interpretación. Dante estaba preocupado en primer lugar por la reputación y el renombre, no por problemas de crítica y valor. El propio Benvenuto lo comprendió, dedicando la mayor parte de su comentario sobre el pasaje a una discusión de la condición de Dante para la pérdida de la fama. La gloria de Platón, dice, fue empañada por Aristóteles. Pero como Aristóteles no fue seguido por un filósofo igualmente sutil, su reputación sobrevivió hasta el presente. Un comentarista posterior de Dante, tal vez bajo la influencia de Benvenuto, también atribuyó errores a Giotto, pero en la arquitectura, donde son mucho menos significativos. El Anónimo, que escribe alrededor de 1395, dice que cometió dos errores en el Campanile, de los que era consciente y que lo llevaron a morir de un corazón roto. "Composie et ordinó il campanile. . . . Commissevi due errori: l’uno, che non ebbe ceppo l’altro, che fu stretto: posesene tanto dolore al cuore, ch’egli si dice, ch’egli ne infermo e morrissene” (see Milanesi in Vasari, I,p.371). Schlosser, op.cit,p.124 Se hace referencia a los cambios en el diseño realizados por los sucesores de Giotto como una posible fuente de la fábula Anónima.Virgilio disfrutó de una buena fortuna similar, por razones similares, mientras que Cimabue tuvo la mala suerte de encontrarse no “in aetatibus grossis” sino “subtilioribus”. Giotto, por otro lado, dice Benvenuto, no tuvo un sucesor igualmente sutil. Benvenuto habría sido incoherente entonces si hubiera supuesto un declive necesario en la reputación de Giotto“, y si él mismo, por alguna razón personal, se hubiera sentido obligado a restarle valor, ¿no habría escrito sencilla y vagamente que hoy en día “algunas personas ya no son incondicionales en sus elogios” en lugar de la cuidadosa declaración “‘cometió grandes errores, como he oído de críticos destacados"? Parece de hecho bastante probable que el comentario de Benvenuto no fuera provocado únicamente por el texto de Dante, sino que reflejara la crítica actual al estilo pictórico de Giotto. Es cierto que en esta época no faltaron los elogios a Giotto. Petrarca habló de él con admiración en una carta, y en su testamento de 1361 se refirió a los elogios de los "magistri artis" como Benvenuto había hecho con los "ingenii". Pero Petrarca, que vivía lejos de Florencia, puede que no estuviera en estrecho contacto con el desarrollo de la opinión florentina sobre las artes. La famosa declaración de Boccaccio en el Decamerón, fue escrita en 1350-1352, es decir, en el comienzo mismo de un profundo cambio de gusto en Florencia. (Para los pasajes de Petrarca y Boccaccio, véase Salvini, op. cit., págs. 4.5.)
Cualquiera que sea el significado real de las observaciones de Benvenuto, un cierto tipo de crítica adversa a la obra de Giotto y sus seguidores era ciertamente común en esta época en las propias pinturas. Todos los maestros más jóvenes después de 1345-1350 rechazaron, al menos en parte, el logro más fácilmente imitable de Giotto, la perspectiva lineal. Ninguno intentó rivalizar en su arte con el equilibrio entre forma y espacio, o con sus flexibles figuras que se
movían libremente en un mundo medido, fácilmente transitable y receptivo. ¿Y cuál de estos maestros suscribió sin equívocos su concepción de lo divino inmanente en una humanidad exaltada y profundamente moral? En todos estos aspectos, Maso di Banco, de cuya actividad no tenemos noticias después de principios de los años cuarenta, fue el último seguidor de Giotto.
Es sorprendente que la influencia de este gran maestro no fuera dominante a finales de los años cuarenta y en los cincuenta. No tuvo una verdadera sucesión entre los pintores más jóvenes, que se volcaron unánimemente a Orcagna y Nardo. Su afirmación me parece esencialmente correcta, aunque algunos elementos de la obra de Maso fueron asimilados por dos o tres autores más jóvenes, entre ellos el autor de los frescos de la Natividad y la Crucifixión en el Chiono de S. M. Novella (Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, La Haya, 1924, ul., fig. 241), y el propio Orcagna.
Todo esto es indicativo de un cambio importante en el estilo y el gusto alrededor de mediados del siglo XIV. Por supuesto, también hubo variedad y cambio en los años anteriores, por muy dominante que fuera la figura de Giotto. El espacio con el que había rodeado a sus figuras se amplió, y se hizo más profundo, el entorno se hizo más específico y más familiar. En manos de Taddeo Gaddi sus formas macizas se volvieron pesadas y más bien asertivas, en Bernardo Daddi refinadas y líricas. Maso introdujo una maravillosa sutileza de color y dio al ambiente de las figuras una intensidad de forma y significado completamente nueva. Otros pintores, el Maestro de Santa Cecilia, Pacino, Jacopo del Casentino, el Maestro de Biadaiolo, cuya obra ha sido definida en los últimos años principalmente por Richard Offner, Studies in Florentine Patnting, Nueva York,1927, pp. 3-42, and Corpus of Florentine Painting Nueva York . sec III, vols. 1, 1931, and II, 1930 siguieron relativamente poco el ejemplo de Giotto, buscando un efecto de mayor animación y espontaneidad, y un modo de expresión más fluido.
Evitaron lo grave y lo monumental. A diferencia de Giotto y Taddeo y Maso, fueron más eficaces en obras más pequeñas (tabernáculos, miniaturas, pequeñas historias en retablos) que en frescos. Las desviaciones de mediados de siglo con respecto al estilo giottesco, sin embargo, no están relacionadas con diferencias de escala o técnica o con las condiciones de exposición: aparecen en grandes murales, así como en retablos, tabernáculos y miniaturas. Y mientras que algunos de los maestros de la primera parte del siglo no son giottescos, la mayoría de los posteriores son, en cierto sentido, anti-giottescos.
También hubo cambios similares en Siena, hacia mediados de siglo. Los grandes estilos que se sucedieron durante los cincuenta años anteriores (los de Duccio, Simone Martini, Pietro y Ambrogio Lorenzetti) muestran, a pesar de su diversidad,
muchas cualidades relacionadas y una cierta comunidad de propósitos. Constituyen un desarrollo bastante ordenado, en el que el pintor más joven desarrolla en cada caso uno u otro aspecto del estilo del maestro mayor. Alrededor de 1350 esta continuidad parece interrumpida.
Aunque persiste la influencia de la tradición anterior, muchos de sus elementos fundamentales fueron rechazados y otros se combinaron de una manera nueva y completamente diferente.
Estas transformaciones se produjeron a pesar del hecho de que sólo uno de los pintores activos en este momento, Barna, se aproximaba en estatura a los grandes maestros de los años anteriores. Sin embargo, pertenecía a una generación anterior y, a pesar de toda su originalidad, se mantuvo en muchos aspectos más dentro de la tradición de la primera mitad del siglo. Véase, por ejemplo, C. Weigelt, Sienese Painting of the Trecento, New York, 1930, pp. 56-57. Los pintores más jóvenes, Bartolo di Fredi, Luca di Tommé, Andrea Vanni, eran todos menos dotados, pero crearon formas distintivas, muy similares entre sí y relacionadas con las de la Florencia contemporánea sin depender de ellas.
Los estudios anteriores sobre la pintura sienesa de este período se han dedicado menos al análisis de su carácter distintivo que a su dependencia del arte de la parte anterior del siglo. Además, siempre se ha estudiado por separado de la florentina.
Y cuando estos estudios han formado parte de un estudio exhaustivo de la pintura italiana, han hecho hincapié en las diferencias entre las dos escuelas en lugar de las similitudes, aunque han señalado la influencia sobre los florentinos del arte anterior de Simone Martini y los Lorenzetti. Sin embargo, ya G. Gombosi había observado semejanzas entre la pintura florentina de la época y Bartolo di Fredi (Spinello Aretino, Budapest, 1926, p. 14), y F. Antal (Florentine Painting and its Social Background, Londres, 1947, p. 205). Pero no puedo estar de acuerdo con la creencia de Antal de que Giovanni del Biondo y varios pintores florentinos contemporáneos fueron influenciados por Fredi.
Sin minimizar estas diferencias, nuestro propósito actual es considerar aquellos aspectos de la forma y el contenido de las dos escuelas que están relacionados.
Estas similitudes entre la pintura de las dos ciudades, son interesantes a la luz de las circunstancias notablemente similares que rodearon su aparición. Aunque la historia de las dos ciudades-estado se había correspondido en muchos aspectos desde finales del siglo XII en adelante, las semejanzas entre ellas eran especialmente numerosas, justo antes y después de mediados del siglo XIV. Durante este breve período, los sieneses y los florentinos vivieron una serie de acontecimientos profundamente perturbadores, que provocaron en cada uno una crisis social, moral y cultural. Por lo tanto, para arrojar luz sobre las semejanzas de sus pinturas, consideraremos la historia de los dos pueblos juntos: su experiencia común de fracaso económico, peste y conflicto social, su miedo, su sentimiento de culpa y las variedades de su respuesta religiosa.

LA NUEVA FORMA Y EL CONTENIDO

EL RETABLO DE ORCAGNA

El cuadro florentino más impresionante del tercer cuarto del siglo XIV que ha llegado hasta nosotros es el retablo de la Capilla Strozzi de S. M. Novella, pintado por Andrea Orcagna entre 1354 y 1357 (Fig. 1). Es un hito en la historia del estilo y también un tema sin precedentes, al menos entre los retablos florentinos y sieneses de la gran época de la pintura que comenzó con Giotto y Duccio. De las docenas de retablos que pintaron ellos y sus sucesores durante la primera mitad del siglo XIV, ninguno, hasta donde yo sé, representa a Cristo adulto de cuerpo entero en el campo central. Tampoco ninguno de estos retablos anteriores muestra a Cristo en el acto de difundir la doctrina y otorgar autoridad eclesiástica. Durante este período de cincuenta años, sólo un políptico presenta al Redentor de medio cuerpo en su campo principal. Políptico del taller de Giotto, panel central obra del propio maestro, publicado por W. Suida, en Burlington Magazine, LIX, 1931, pág. 188. El Redentor de medio cuerpo aparece entre la Virgen y el Bautista. El políptico, reconstruido de forma incorrecta, acaba de ingresar en la National Gallery de Washington. Con esta única excepción, Cristo apareció en los paneles centrales de los retablos solamente como un niño, en el brazo de su madre o en su regazo. De adulto fue desterrado por completo de los retablos o relegado a un pináculo o a la predela; e incluso entonces se le dio a menudo la forma patética del hombre herido, el Varón de Dolores, en lugar del Rey omnipotente. Antes de 1300, sin embargo, el majestuoso Cristo no era infrecuente que ocupara el panel principal de los retablos; en la Toscana, por lo general, aunque no siempre, estaba de medio cuerpo (Fig.2), Además del retablo de 1271 de Meliore (fig. 2), el Redentor de medio cuerpo aparece en el políptico pisano de ca. 1275 que se conserva en Pisa, Museo Civico, Sala III, n.º 3, y en el políptico de Cimabuesque de la National Gallery de Washington. El retablo de 1215, en la Pinacoteca de Siena, muestra a Cristo de cuerpo entero en una mandorla entre los símbolos de los evangelistas. En Roma y sus alrededores, se entronizaba con bastante frecuencia (fig.3).Sobre los retablos del Redentor entronizado en Lacio, véase J. Wilpert, Die romische Mosaiken und Malereien, Friburgo, I/B, 1917, II, pp. 1101ff., y W. F. Volbach en Rendiconti della Pont. Accademia Romana di Archeologia, XVIII, 1940-41, pp. 97-126. Las pinturas están vinculadas al culto de la Acheiropoieta o imagen milagrosa de Cristo en el oratorio pontificio del Sancta Sanctorum. El culto se extendió a las ciudades cercanas a Roma, cada una de las cuales tenía una imagen similar pintada durante los siglos XII, XIII y posteriores. El culto de la imagen en Roma fue fomentado por los papas, para quienes era un símbolo de autoridad y poder. Muchas de estas obras anteriores también representan intercesores al lado del Redentor trascendente impersonal: la Virgen y Juan Bautista, como en el retablo de Orcagna, o, especialmente en Roma, la Virgen y Juan Evangelista. En el fresco del Juicio Final de Nardo di Cione en la pared detrás del retablo, sin duda realizado en la misma época, Cristo como juez está nuevamente acompañado por la Virgen y el Bautista como intercesores.
El diseño de Orcagna recuerda entonces una perspectiva religiosa más antigua y una convención artística más antigua, una convención que se estableció con más fuerza y más persistencia en la vecindad inmediata del Papado.
El majestuoso Redentor de Orcagna, una innovación importante justo después de mediados de siglo, no permaneció único en su tiempo. Poco después, Giovanni da Milano introdujo una figura similar en el campo central de un políptico (Fig. 4). En este panel, ahora en la colección del Conte Contini-Bonacossi en Florencia, Cristo está sentado en un taburete, adorado, como en el Pala Strozzi, por cuatro ángeles. También escuchamos hablar de la figura del Eterno en el panel principal de un tríptico que se dice que Boccaccio encargó en 1366 para la iglesia de los Santos Miguel y Jaime en Certaldo. Aunque este retablo y un retablo que lo acompaña se han perdido, parece probable que Dios apareciera de cuerpo entero y entronizado porque Boccaccio, el donante, estaba representado arrodillado a su derecha. El tríptico representaba al Eterno entre el Bautista, patrón de Bocaccio, y Marcos. El segundo retablo representaba a la Virgen entre Santa Catalina de Alejandría y San Miniato. Se decía que ambos trípticos mostraban los brazos de Boccaccio. Véase Florencia, Biblioteca Nacional, ms Cappugi 124, fol. 9 (principios del siglo XVI); O. Bacci, Chistes y artes mágicas de Gio Boccaccio, Castelfiorentino, 1904, p. 3 (Boda Ancona-Cardoso); G. Bilanovich, Restauri Boccacceschi, Roma, 1945. p. 168, y D. Tordi, La iglesia de SS. Miguel. y Jacopo di Certaldo, Orvieto, 1913, págs. 24-25, 34. Un detalle del panel de Giovanni da Milano (Fig. 4) fue publicado (como obra de este pintor) por R. Longhi en Critica d'arte, v, 1940, p. 150, fig. 3.
Si bien todas estas representaciones reviven la tradición anterior de la Majestad, la de Orcagna le añade la Déesis, y asigna papeles adicionales a Cristo y a la Virgen María que demuestran la conexión de la Iglesia con la Deidad. María actúa como patrocinadora de Tomás de Aquino, así como intercesora de la humanidad, y Cristo aparece como la fuente de la doctrina y el fundador de la Iglesia. Con un gesto sin esfuerzo, aparentemente inconsciente, aunque inexorable, definido principalmente por diagonales descendentes que se extienden ininterrumpidas desde sus hombros hasta sus manos, Cristo extiende el libro y las llaves a Tomás y Pedro, arrodillados. Véase H. Gronau, Andrea Orcagna und Nardo di Cione, Berlín, 1937, pp. 14-15, para los antecedentes de este aspecto de la representación de Orcagna en la iluminación de las Decretales. Aunque está relacionado de esta manera con estos dos santos y con los cuatro ángeles debajo, al mismo tiempo está aislado de ellos y del espacio circundante por la mandorla en la que está suspendido. Los dos arcos rígidos formados por los querubines separan decisivamente su espacio del que lo rodea. Este espacio exclusivo está cerrado de golpe arriba y abajo por pares de alas querúbicas, puntiagudas y cruzadas como las hojas de una tijera.
El Cristo de Orcagna, como los del primer Duecento, es una figura trascendente, superior a actos y funciones específicos. Frontal, elevado y casi inmóvil, mira directamente hacia afuera con ojos brillantes pero desenfocados. De pie ante un resplandor amarillo intensificado por el azul oscuro de su manto, es una figura visionaria pero maciza, sentado pero sin medios visibles de apoyo. Estas paradojas continúan en la definición de su posición en el espacio. Parece a la vez cercano y lejano: cercano porque su forma es grande, insistente y vinculada con Tomás y Pedro, más distante porque los cuatro ángeles, separados del marco inferior y de escala mucho menor que las figuras adyacentes, empujan hacia atrás la mandorla que lo rodea. Es evidente que las cualidades de la forma de Cristo y de su espacio exclusivo, son en parte inconmensurables con las del resto de la composición.
Tomás, el teólogo, responde pensativo a Cristo; Pedro, el clérigo militante, con intenso fervor, el mismo fervor que muestra en la Navicella de la predela. Allí, nuevamente, Cristo, aunque se dirige a él, no le devuelve la mirada. El Bautista es un doble adusto de Cristo, frontal y, como él, envuelto en un manto que envuelve y limita su gesto. La Virgen está más relajada, y sus ojos meditabundos y sus labios entreabiertos no carecen de cierta sensualidad. Pero esto se contrarresta con la toca apretada que cubre su garganta, mejillas y frente. Muy raramente usado por la Virgen, aunque recurrente en la obra de Orcagna y su círculo, le da un aspecto ascético y monástico. Orcagna volvió a darle a la Virgen un tocado en su relieve de la Asunción en Or San Michele (Fig. 8) y lo usa en los frescos de Nardo del Paraíso y del Juicio Final en la Capilla Strozzi. En sus mejillas, como en las de Cristo y los santos, hay un rubor cálido y antinatural.
Los santos en los límites del diseño, emparejados como en el retablo de Parry del taller de Daddi (1348), aunque ahora dentro de un espacio más restringido, son más libres en movimiento y más variados en postura (Figs. 1, 6, 7). Pero los conflictos inherentes a la figura de Cristo, también están presentes en estas áreas de la composición. Dado que Catalina, por ejemplo, está superpuesta por el melancólico Miguel y su dragón oscuro, parece más profunda en el espacio. Por otra parte, las formas de estas dos figuras tienden a unificarse, de una manera completamente anti-Giottesca: la línea diagonal del manto de Catalina es paralela a la de Miguel, el libro y la palma de ella son del mismo verde que la coraza de él, y la franja vertical rosa del borde del manto de él se une al borde naranja del de ella, eliminando cualquier intervalo espacial entre los dos. Los planos de la figura de él, que giran independientemente de su acción, se deslizan hacia atrás, fusionándose con los de ella. Por otra parte, el manto amarillo claro y dorado de Catalina, bellamente estampado, tiende a avanzar junto a la figura gris azulada de Miguel, una aparición que se realza deliberadamente por su escala ligeramente mayor. En el extremo opuesto del políptico, Lorenzo y Pablo, aunque más diferenciados en color, están relacionados de manera similar en forma. Sus contornos se corresponden, la reja y la espada son paralelas, y el orfebre azul oscuro de Lorenzo se equipara con la franja vertical azul oscuro de la superficie interior del manto de Pablo que se extiende hacia abajo desde su hombro. La túnica naranja claro y blanca de Lorenzo, como la de Catalina en valor y diseño, Los patrones de ambos contienen una hermosa figura de un pájaro parecido a un periquito que debió haber sido extraída de un tejido del taller de Cione. Un pájaro similar aparece en textiles en otras pinturas del círculo, como la Madonna de Nardo en la Sociedad Histórica de Nueva York (Fig. 11) y la Madonna de Jacopo di Cione en la Academia (Fig. 138). comienza hacia adelante de la misma manera.
La predela muestra tensiones similares en las relaciones espaciales. Aunque en la escena de la izquierda, la Misa de Santo Tomás, Orcagna renunció al escenario arquitectónico habitual y colocó las figuras contra el fondo dorado (Fig. 168), a la derecha, justo debajo de Pedro (la más maciza de las figuras), introdujo un edificio que construye un espacio cúbico enfático y más bien abrupto. Aunque Orcagna no está tan preocupado por las cualidades tectónicas como Giotto y los Giotteschi, su ubicación del edificio como elemento de soporte debajo de San Pedro y debajo de la base en el marco es notable. Debajo de la base, en el extremo izquierdo, colocó el atril. Pero dentro de las paredes violetas de esta cámara, la cama está inclinada hacia arriba, hacia el plano del cuadro, y el hombre alto de la derecha, más grande que el soldado frente a él, tiende a avanzar, su aparición apoyada por la atracción entre su capa escarlata y el escarlata más saturado en la figura principal de la izquierda.
En el interior de las figuras hay tensiones similares a las que hay entre ellas. Tienen una especie de sustancialidad densa, una masa que está confinada, reprimida e incluso negada por contornos que obstruyen el giro implícito de los planos. El cabello del sombrío Bautista, en lugar de continuar, en sus límites, curvándose alrededor de la cabeza, se eleva en cinco mechones que se despliegan en abanico en el plano del oro (Fig. 30). Las orejas apenas están escorzadas. Para realzar la asimilación de los volúmenes al amplio plano vertical, cuatro de las nueve grandes figuras se muestran de perfil perfecto o en perfecta frontalidad. El propio fondo sobre el que se encuentran se retuerce en el mismo plano por los motivos dorados esparcidos sobre él y por su intenso color rojo anaranjado. En la medida en que los motivos no están escorzados, niegan la recesión. Y, como el fondo estampado del relieve de Orcagna de la Asunción (Fig. 8), mantienen la continuidad del plano vertical en los intersticios entre las figuras.
El color escarlata del fondo se repite, aunque a veces menos saturado, en todas las áreas superiores de la composición e incluso en el marco. Aparece en el revestimiento del manto de Pedro, en los bordes del manto de la Virgen, el Bautista y Santa Catalina, y en el báculo del Bautista. A menudo se coloca junto a un azul fuerte o un azul grisáceo. Los querubines, los espacios entre los dentículos del marco y los cuatro ángeles sobre los arcos alternan entre esos dos colores. Son casi igualmente intensos, uno muy cálido, el otro frío, y compiten y entran en conflicto. Componen el acorde básico en las secuencias de colores del retablo.
La misma intención artística que dio forma a la composición de las figuras se manifiesta en el marco. El retablo es un políptico de cinco compartimentos. Sin embargo, las exigencias del tema central y el deseo de afirmar y mantener la unidad del campo pintado, llevaron a Orcagna a omitir del marco las cuatro columnillas que normalmente dividirían los compartimentos. Sin embargo, las columnillas no faltan por completo. Están implícitos en los capiteles bajo los arcos, en los fustes de las enjutas y en las bases de abajo, que definen los compartimentos sin interrumpir los movimientos rítmicos de la composición. Los fantasmas de las columnillas están presentes. Están labradas en el oro, una solución notablemente ambigua e ingeniosa. Los retablos anteriores que representan la Maestà o escenas históricas a veces omiten las columnillas para un campo más grande, pero no recuerdo ninguna que conserve las bases, o en la que se hayan labrado columnillas en el fondo dorado (ver La Anunciación de Simone Martini, La Maestà y Presentación en el Templo de Ambrogio Lorenzetti, La Maestà de Pietro Lorenzetti Madonna y S. Ansano ¿#?. La estructura del retablo se enuncia así en parte fuerte y en parte pianissimo.
Con fines similares, Orcagna ha alterado de otras maneras el esqueleto tradicional del retablo gótico. Los campos planos sobre los arcos apuntados brillan con zarcillos dorados y flores que son consistentes con los patrones de las túnicas de Lorenzo, Catalina y los ángeles. Sirven para extender el plano del área pintada dentro del marco y así contrarrestar el efecto inherente a los retablos anteriores, y hasta cierto punto en este, de mirar a través de un marco una escena detrás. Además, el campo central se agranda con la adición de dos lóbulos, que se oponen a la progresión normal de las líneas rectas y la contracción del espacio, e, incidentalmente, componen una forma que se asemeja a la corona de Cristo debajo. La predela también tiene un diseño novedoso. Solo hay tres escenas, y no están divididas por los ejes habituales. Las esquinas de cada uno de ellas están biseladas y hay grandes campos planos entre ellos que están llenos del mismo patrón que los campos en los límites superiores del retablo.
Algunas peculiaridades del marco del retablo de Strozzi se repiten en otros retablos del período. En el tríptico de la Trinidad en la Academia, fechado en 1365 y pintado por un seguidor de Nardo (Fig. 9), la progresión de los pináculos se interrumpe por cuatrifolios que se curvan hacia afuera más allá de sus límites y que están llenos de formas pintadas que crean un movimiento lateral divergente. Los pináculos se completan por encima de los cuatrifolios, pero en una escala y un ángulo diferentes. Formas y desplazamientos similares aparecen en el retablo de Giovanni del Biondo de 1379 en la Capilla Rinuccini, S. Croce. Van Marle, op.cit., m, fig. 294. El políptico de Giovanni Bonsi de 1871 en el Vaticano muestra también la influencia de la estructura del retablo de Strozzi. Estas recurrencias de detalles del marco de la Pala Strozzi son sólo síntomas, como veremos, de sus amplias relaciones con la pintura de todo el período.
El retablo de los Strozzi es, en mi opinión, la única pintura realizada por el propio Orcagana que se ha conservado íntegramente. Sin embargo, hay algunas otras pinturas, y algunas esculturas, de las que este destacado maestro florentino fue total o parcialmente responsable. Tenemos noticias de él por primera vez en 1343 o 1344, cuando fue inscrito en el gremio de médicos y boticarios. En 1352 entró en el gremio de albañiles y dirigió durante los siete u ocho años siguientes la mayor obra escultórica de su tiempo, el elaborado tabernáculo de mármol para Or San Michele, que estuvo casi terminado en 1359 (Figs. 5, 8, 28). En 1354 se comprometió a pintar para la capilla de la familia de Tommaso Strozzi en S. M. Novella el retablo que ya hemos considerado (Fig. 1). Está firmado y fechado en 1357. De 1355 a 1359 actuó como capomaestro de Or San Michele, y de 1359 a 1362 ocupó un puesto similar en la catedral de Orvieto. Allí realizó, de manera bastante significativa, un mosaico (#). Durante los años sesenta en Florencia, se solicitaba con frecuencia su consejo sobre los problemas que surgían en la catedral, y trabajó en una comisión que proporcionó un plano para la construcción del edificio propiamente dicho. Cayó enfermo durante el verano de 1368 mientras tenía en la mano un retablo de San Mateo para el Arte del Cambio (Fig. 59), y aparentemente murió poco después. Véanse los documentos y registros reunidos por K. Steinweg, Andrea Orcagna, Estrasburgo, 1929, págs. 53-59.
Además de su trabajo como escultor, arquitecto y administrador, Orcagna estuvo ocupado con la pintura durante la mayor parte de su carrera. De los muchos frescos y paneles de los que hay registros documentales y de los que hablan los primeros escritores, poco ha sobrevivido aparte del retablo de Strozzi. No queda nada de las dos capillas de la Annunziata que Ghiberti dijo que pintó al fresco, ni de una capilla en Sta. Croce. La Crucifixión y la Última Cena en S. Spirito, probablemente las pinturas que Ghiberti catalogó como suyas, me parecen en realidad sólo obra de seguidores cercanos. 13 Estos frescos han sido publicados recientemente como obra de Orcagna y Nardo por L. Becherucci, en Bollettino d'arte, XXXIII, 1948, pp. 24-33, 143-156. Becherucci también atribuye a Orcagna, como obras tempranas, la Crucifixión y la Natividad en el Chiostrino de S. M. Novella mencionado en la Introducción, nota 10, y un fresco (un fresco muy mediocre) de la Disputa de Santa Catalina en S. Trinita. Ninguna de estas atribuciones son convincentes. En la nave de S. Croce se han descubierto fragmentos de sus “tre magnifiche istorie”, el Triunfo de la Muerte, el Juicio Final y el Infierno (Figs. 83, 84, 86), este último ejecutado en parte por asistentes. Hace apenas unos años salió a la luz una pequeña parte de su obra en el coro de S. M. Novella: figuras de profetas en cuadrifolios en las bóvedas. Estas pinturas, en gran parte obra de sus ayudantes, nos dan valiosas pistas sobre el estilo temprano de Orcagna. 14 Los frescos fueron publicados por Becherucci, loc.cit. Basándose en un documento publicado en parte por C. di Pierro en Giornale storico della letteratura italiana, XLVII, 1906, pp. 15-16, data los frescos aproximadamente entre 1340 y 1348 (como también lo hace J. Wood Brown, The Dominican Church of S. M. Novella, Edimburgo, 1902, p. 128). La interpretación plausible de H. Gronau (op.cit., p. 66) de este documento sitúa el comienzo de los frescos en 1348. Las formas, que todavía recuerdan a Maso, no son tan tensas ni tan severas como las del retablo de Strozzi de 1354-1357.
La única obra definitivamente datada de los últimos años es el retablo de San Mateo, ahora en los Uffizi, para el que recibió el encargo en 1367 (Fig. 59). Orcagna probablemente diseñó esta obra pero, como sabemos por un documento, fue terminada por su hermano, Jacopo di Cione. El retablo de Strozzi de 1354-1357 sigue siendo, por tanto, la única obra completa pintada por el propio Orcagna.

LA VIRGEN DE NARDO:

El análisis precedente del retablo de Strozzi no ha intentado explorar todas las sutilezas del arte de Orcagna ni la riqueza total de formas y colores que hacen del retablo la pintura más grande de su período. Ha buscado más bien revelar ciertas cualidades de su estilo que son fundamentales para la pintura más avanzada de la época. Estas cualidades son en gran medida creación del propio Orcagna, pero aparecen otras muy similares en la pintura de los maestros sieneses que pueden no haber conocido su obra, y las pinturas de sus asociados y seguidores florentinos más cercanos muestran formas relacionadas que no puede demostrarse que sea una obra suya. Orcagna fue la figura principal del nuevo estilo, pero no su único creador.
Las cualidades de forma y contenido que diferencian la pintura de mediados de siglo de los estilos anteriores aparecen en diferentes medidas y combinaciones, por supuesto, y siempre dentro del contexto del gusto y la creatividad individuales. Nardo, por ejemplo, tiende a ser amable donde su hermano Orcagna es severo, suave y sensual donde él es tenso y ascético. Su hermoso panel grande, quizás de 1356 Por su estilo y por la presencia de cuatro santos patronos de Florencia , los dos San Juan, y los santos Reparata y Zenobio, la pintura puede ser idéntica a otra firmada por Nardo y fechada en 1356, que antaño se encontraba en las habitaciones de la Gabella de' Contratti en Florencia. Sin embargo, Gronau, op.cit., p. 58, la data en los años sesenta. Para obtener información sobre la carrera de Nardo, consulte el Apéndice 11. Estoy muy agradecido al Dr. R. W. G. Vail, director de la Sociedad Histórica de Nueva York, Por haber limpiado la Madonna de Nardo antes de fotografiarla para este libro. El trabajo fue realizado con gran habilidad por Ingrid Marta Held. en la Sociedad Histórica de Nueva York (Fig. 11), muestra, sin embargo, muchas relaciones básicas con el retablo de Strozzi. Al igual que Cristo en la pintura de Orcagna, la Virgen está frontal, elevada y casi inmóvil. Aunque parece estar sentada, no se ve en lo que está sentada. Existen numerosos ejemplos de la Virgen sentada sin trono en la pintura del tercer cuarto del siglo. Véase, por ejemplo, un tabernáculo de un seguidor de Nardo en la colección Parry, Gloucester, un tabernáculo Cionesco en el Museo Meermanno-Westreenianum de La Haya y uno en la Sociedad Histórica de Nueva York (B-11). Está sostenida por medios formales más que naturales, a diferencia de las vírgenes florentinas anteriores, como la de Giotto (Fig. 10), en la que un trono y un podio son prominentes. Está estrechamente identificada, casi incrustada en un tejido perfectamente plano, ricamente figurado que tiene un contorno muy activo arriba; se curva hacia arriba hasta un punto, pero es tranquilo abajo. Este movimiento ascendente ayuda a fijar a la Virgen en lo alto del área. Además, poco de la tela es visible abajo; esta y la parte inferior de la figura de la Virgen están constreñidas por los dos San Juanes. Por otra parte, la zona correspondiente del diseño de Giotto contiene una figura y una arquitectura en expansión. Por estas y otras razones, la Madonna de Nardo, aunque bastante maciza, no sugiere peso.
La formalidad de la Madonna se ve reforzada por las repetidas líneas horizontales que cruzan su figura: su mano y el brazo de Cristo, y la ancha banda de armiño. Se extienden hasta el marco por las cabezas de los santos. Las miradas de los santos y de la Virgen también tienden a ser horizontales: Zenobio y el Bautista miran ligeramente hacia arriba hacia el Niño, pero Reparata y Juan el Evangelista, aunque están justo debajo de Cristo, miran hacia la izquierda. Además, sus miradas no están claramente enfocadas. Así, como en el retablo Strozzi, hay poca comunicación directa entre las figuras, y aún menos entre las figuras y el espectador. Tanto la Virgen como los santos parecen distantes, absortos en sí mismos, y sus ojos están parcialmente velados por los párpados bajos.
La Madonna de Giotto es muy diferente. En ella, las miradas de todos los santos y ángeles están dirigidas hacia arriba, hacia la Virgen o el Niño. Estas miradas expresan la gran actividad potencial de las figuras y son contrapartes de la estructura dinámica de peso, empuje y apoyo. También realzan el efecto, creado especialmente por la perspectiva del trono, de un punto de vista específico que lleva al observador a una relación inmediata y fija con todo el grupo. La Madonna lo mira directamente, y el espacio abierto debajo de ella le proporciona un camino figurativo de acceso por una serie de escalones. Los cuatro ángeles están muy cerca en este espacio vívido y fácilmente transitable.
De pie o arrodillados en adoración a la Madonna, y ofreciendo flores o una corona, se equiparan con, tal como definen, la actitud del observador. Todo esto es muy diferente de la pintura de Nardo, que en muchos aspectos se parece menos a las Madonnas de Giotto o sus seguidores que a las de mediados del siglo XIII (Fig. 16).

DE LA NARRATIVA AL RITUAL

El retablo Strozzi de Orcagna, y la gran Madonna en Nueva York de Nardo, nos han permitido comprender el carácter de las representaciones de imágenes de culto y dogmas de mediados del Trecento. Para comprender la pintura histórica debemos recurrir a la obra de otros maestros, porque nada de este tipo de ninguno de los hermanos se ha conservado bien, excepto los pequeños paneles de la predela del retablo de Strozzi. Consideremos una pintura de la Presentación en el Templo de la Academia Florentina, el panel central de un tríptico ejecutado en 1364 (Fig. 13). El retablo llegó a la Academia procedente del claustro occidental del Convento degli Angioli (U. Procacci, La Galleria dell'Accademia, Florencia, 1936, pp. 27-28). Es la obra más temprana, o más bien la obra más temprana datada con certeza, de Giovanni del Biondo, un maestro florentino con una reputación muy indiferente. Las producciones de la última parte de su carrera son, es cierto, fingidas, insulsas, mecánicas. La impresión lúgubre de estas obras posteriores ha tendido a oscurecer el hecho de que durante sus primeros años pintó varios paneles de verdadera fuerza y belleza.
El pintor de la Presentación evidentemente había estudiado muy de cerca el estilo de Orcagna y de Nardo; tal vez había sido entrenado por ellos. De hecho, podemos encontrarlo, creo, entre los asistentes de la Capilla Strozzi, cuyos frescos fueron ejecutados por Nardo, probablemente mientras Orcagna pintaba el retablo. Me parece el autor del San Jerónimo esbelto y nítidamente pintado en el plafón del arco de entrada de la capilla (Fig. 17), Característicos de Biondo, tal como lo conocemos en sus obras posteriores, son el drapeado liso con pliegues muy estrechos, la línea áspera y la mano peculiar, muy doblada hacia atrás en la muñeca. Los dedos también están doblados en las articulaciones, todos ellos exactamente en el mismo ángulo. La palma de la mano es un cuadrado prominente y regular, separado de la muñeca por una banda de sombra. B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932, p. 241, ya ha dado a Biondo la figura adyacente de San Agustín, pero de esta figura, y del San Ambrosio opuesto, estoy más inseguro. y probablemente también del San Gregorio de enfrente. Si comparamos con la Presentación de Biondo una pintura del mismo tema realizada hacia 1330 por Taddeo Gaddi (Fig. 12), nos damos cuenta de las profundas diferencias de estilo que subyacen en el juicio pesimista de Taddeo sobre el estado de la pintura después de mediados de siglo. En el panel de Taddeo, las figuras equilibradas y flexibles se mueven libremente en un espacio amplio. Este espacio y su propia posición en él están definidos por su redondez, por la superposición calculada de figura y figura o figura y arquitectura, por la perspectiva del templo y el altar, y por las diferencias de color que corresponden a las diferencias de profundidad. El tema es ritualístico: la redención del Niño, acompañada por el cumplimiento de una profecía y la expresión de otra. Véase el esclarecedor artículo sobre la presentación de D. C. Shorr en el Art Bulletin, XXVIII, 1946, pp. 17-32. Sin embargo, las figuras están principalmente interesadas, ya sea como actores o como espectadores comprensivos de la conmovedora conducta del Niño. Se ha asustado por el gentil, pero formidablemente barbudo, anciano Simeón y se estira hacia los brazos extendidos de su madre. El incidente central es por tanto familiar, humano, íntimo, y la pantomima parece bastante natural. Incluso el Sumo Sacerdote muestra una cálida benevolencia. Observa con rasgos relajados, asintiendo con la cabeza informalmente. Aunque se encuentra en el eje central de la composición, es una figura secundaria, de pie, más alejado y parcialmente oculto por el Niño.
En el ábside cavernoso del panel de Biondo, el Niño, envuelto en fajas que atan sus brazos a los costados, está colocado en el altar ante el Sumo Sacerdote como un precioso símbolo litúrgico. La acción tiene el aire de un rito sombrío y misterioso, realizado alrededor de un gran altar brillantemente iluminado. Las figuras se dividen en dos grupos, los que ofrecen y los que interpretan o reciben. Estos últimos incluyen a Simeón, la profetisa Ana y el sacerdote, que se distingue por su gran tiara blanca, su barba negra y su capa escarlata. La Virgen y José se inclinan humildemente ante él, uno presentando al Niño, el otro palomas sacrificiales. La asociación de los dos es inconfundible, y no es accidental que el Infante atado e inactivo esté sostenido tan cerca de las llamas. La Presentación se ha entendido a menudo como un acto sacrificial, prefigurado por el sacrificio de Isaac por parte de Abraham. En la pintura de Biondo parece aludir, al mismo tiempo, a la ofrenda de la hostia en la misa.
La gente está absorta y no se comunica. Aunque parece profundamente conmovida, sus sentimientos arden tras máscaras rígidas, iluminando sólo los ojos. Algunos de sus movimientos y gestos son enfáticos o incluso abruptos, pero sin embargo son muy contenidos.
La mano de Simeón está extendida hacia el Niño, pero los dedos retroceden, eliminando cualquier sensación de un contacto inminente. Todos los movimientos están igualmente detenidos, y las figuras parecen congeladas en sus actitudes presentes.
La mayoría de los participantes aparecen de perfil o en una posición muy cercana a él, y extienden sus brazos o doblan sus cuerpos en un solo plano, paralelo al plano del cuadro. Aunque las figuras están modeladas, los pliegues de los drapeados no las envuelven, sino que se detienen en los contornos tensos y fibrosos. Las formas son por tanto, masivas y planas. El pintor, como Orcagna, ha desarrollado cualidades de sustancialidad densa, y linealidad plana, para producir una tensión aguda entre ambas.
Todo el espacio tiene el mismo carácter. El suelo y la resplandeciente mesa del altar están inclinados de modo que, si bien sugieren una extensión hacia el interior, tienden a elevarse hasta su lugar en un patrón plano. De manera similar, las figuras se superponen entre sí y, por lo tanto, parece que se extienden hacia el espacio, pero al mismo tiempo están tan estrechamente interrelacionados rítmicamente que se unen en un solo plano. Esta convergencia de formas se ve realzada por el color. El verde oscuro del manto de José se repite en el espacio central de la iglesia, de modo que el plano más cercano se equipara con el más lejano. De manera similar, el escarlata del forro del manto de la profetisa Ana reaparece en la llama y en el manto de Simeón. El rojo brillante de la túnica de la Virgen comienza hacia adelante sobre el verde oscuro de San José.
Es cierto que después del desarrollo del espacio tridimensional a fines del siglo XIII, las composiciones pictóricas siempre tienen aspectos tanto planos como espaciales. Pero a principios del siglo XIV, estos aspectos se coordinaban armoniosamente donde aquí entran en conflicto. Las oposiciones en el panel de Biondo entre plano y espacio y entre línea y masa están acompañadas de tensiones entre movimiento y rigidez y entre áreas abruptamente yuxtapuestas de valor muy diferente. Como en el retablo de Orcagna, los colores rojo y naranja, muy juntos en tono y valor, compiten y entran en conflicto.
Las formas redondeadas se contrastan con las agudamente puntiagudas: el contorno inflexible de la espalda de José, por ejemplo, con los pliegues afilados y libres de su ropaje. En el tabernáculo de Orcagna aparece una figura similar, que probablemente sirvió de modelo a Biondo: el apóstol inclinado sobre el cadáver de María en el sepulcro (Fig.8). La línea larga, tensa e ininterrumpida de su espalda contrasta violentamente con las formas más libres y los planos irregulares adyacentes. Las amplias figuras y formas de la parte inferior de la composición, agrupadas en un rectángulo horizontal, están coronadas por los delgados arcos apuntados y las bóvedas del ábside. Estas son las formas más activas de la composición, comparables a los arcos del ropaje en la Madonna de Nardo (Fig.11). En ambas pinturas, el entorno tiende a ser activo, las figuras quietas. En la Presentación de Taddeo, y en otras pinturas de su período, se observa la relación opuesta. Los arcos apuntados del panel de Biondo se lanzan hacia arriba como puntas de flecha, presionando contra las figuras y las formas horizontales de la parte inferior del diseño. Las figuras están, al mismo tiempo, apretadas entre el altar y el marco, y las cabezas pesadas están apretadas por los arcos estrechos, ligeros pero activos detrás de ellas. La relación de las cabezas con estos arcos produce un efecto de expansión y contracción simultáneas y opuestas, una especie de sístole y diástole tensas, que es característica de todas las relaciones formales de la pintura.
Las otras tres pinturas florentinas de la Presentación que conozco de este período son esencialmente similares a las de Biondo en estilo y estado de ánimo. Un detalle es especialmente significativo. En dos de las tres pinturas, como en el panel de Biondo y el relieve de Orcagna en el sagrario de Or San Michele, A. Venturi, Storia dell'arte italiana, ιν, fig. 542 Cristo está envuelto en un paño que le ata y oculta los brazos (Fig. 18) Predela Cionesque (Fig. 18) en la colección del Dr. Franz Haniel, Munich; panel florentino de alrededor de 1380 en la Pinakothek de Dresde, n.° 27. . No es libre ni activo, exactamente como los querubines del retablo de los Strozzi o del sagrario de Or San Michele, que están envueltos en alas rígidas (Fig. 1, 5). Aunque durante el Trecento temprano, Cristo es a menudo envuelto en las representaciones del Nacimiento y la Huida a Egipto, aparece de esta manera, hasta donde yo sé, sólo en dos Presentaciones: la de Ambrogio Lorenzetti y el fresco giottesco de la iglesia inferior de Asís not-22 O. Sirèn, Giotto and Some of His Followers, Cambridge, Mass., 1917, 11, pl. 93. En las representaciones antes del siglo XIV, el Niño aparece ocasionalmente envuelto en pañales. Véase, por ejemplo, el marfil del siglo IX-X que se conserva en el Louvre (A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen, Berlín, 1, 1914, pl. XLI). El Niño de Ambrogio, sin embargo, está holgadamente envuelto y es muy activo; se lleva el dedo a la boca y patea (Fig. 14).
En otras catorce pinturas de la Presentación de la primera mitad del Trecento, los brazos del Niño están completamente libres, lanzados hacia la Virgen o contra el viejo Simeón Enumeraré sólo algunos: Giotto, la Capilla de la Arena (Scrovegni); Jacopo del Casentino , National Galery de Washington, no. 359 (Actualmente en Nelson-Atkins de Arkansas); Pacino, El árbol de la vida, Academia de Florencia, (ampliación del detalle) y ms no. 643 en la Biblioteca Morgan; taller de Giotto, Museo Gardner, Boston; seguidor de Taddeo Gaddi, Castello, Poppi (Sirèn, op.cit., 11, pl. 137); Maestro de las efigies dominicanas, Poppi, Bib. Com., Ms no. 1. Véase también, de finales del siglo XIII, el mosaico de Torriti en S. M. Maggiore, Roma, y para la escuela sienesa, Duccio, panel de la Maestà.. Es evidente entonces que está atado en las representaciones del tercer cuarto del siglo, no simplemente como un signo de su infancia, sino para ajustarse a una concepción fundamentalmente diferente del evento. Unos años más tarde que Giovanni del Biondo, un maestro sienés, Bartolo di Fredi, pintó una Presentación en el Templo que ahora se encuentra en el Louvre (Fig. 15). La obra de Bartolo se basa en el retablo de Ambrogio Lorenzetti de 1342 (Fig. 14). Sin embargo, transformó el diseño de Ambrogio, de manera muy similar a como Biondo transformó una composición como la de Taddeo Gaddi. El espacio profundo de Ambrogio está acortado, su sistema de perspectiva distorsionado. El piso con incrustaciones que definía la recesión y la posición de las figuras en el espacio ha sido eliminado. Las figuras han sido dibujadas en uno o dos planos poco profundos y unidas firmemente por sus contornos más salientes y los pliegues de los drapeados. La luz, a diferencia del panel de Ambrogio, parece no tener fuente. Como en Biondo, realza la ambigüedad espacial, crea un relieve denso pero no redondez, y acentúa las líneas y formas que componen un patrón. En lugar de sugerir atmósfera, produce, como en Biondo, destellos llamativos y, en la mesa del altar, un resplandor. Los colores de Bartolo, más saturados que los de Ambrogio, exhiben contrastes más fuertes; y el ornamento dorado, que recuerda a Nardo, se utiliza más extensamente. Un paño salpicado de elementos dorados se extiende perfectamente plano sobre el altar, reemplazando la enorme estructura arqueada de la pintura de Ambrogio.
En la composición de Bartolo, como en la de Biondo, el eje horizontal del bloque principal de figuras se opone a un fuerte movimiento vertical. Esta oposición de ejes perpendiculares, evidente también en la Madonna de Nardo (Fig. 11), está acompañada de una dispersión de la narrativa. Mientras que en el diseño concentrado de Ambrogio, las figuras están unidas en la contemplación de la profecía de Ana, Bartolo ha creado tres centros competitivos separados: alrededor del niño, el sacerdote y la profetisa Ana. Incluso dentro de estos centros, las figuras están retiradas unas de otras. Aunque la Virgen, el Niño y Simeón participan en una acción común, ninguno mira directamente al otro. El sacerdote y su asistente están igualmente distanciados.
Bartolo ha introducido en primer plano el incidente del regreso del Niño de Simeón a María, que no fue representado por Ambrosio. Pero al mismo tiempo aumentó la importancia del altar, introduciendo una ceremonia de inscripción en torno a él y elevando al Sumo Sacerdote a una posición de predominio en toda la escena. D. Shorr, op.cit., p. 67, teniendo en mente el pasaje de Malaquías, 111, 1, inscrito en el rollo del profeta en la Presentación de Ambrogio, y señalando su inclusión en la fiesta de la Purificación en el Misal Romano, sugiere que el acto de inscripción, único en la pintura de Bartolo, se basa en Malaquías, III, 16: "... un libro de memoria fue escrito delante de él para los que temen al Señor y piensan en su nombre y serán perdonados en el "Día del Juicio." Si esta conjetura es correcta, la referencia escatológica estaría enteramente de acuerdo con las ideas de adviento, sacrificio y redención transmitidas por la Presentación de Giovanni del Biondo y otras pinturas del período. Varias personas lo miran, incluso el Niño, de manera bastante significativa, mientras él se acerca a su madre.
Cuando Bartolo di Fredi trabajaba en un ciclo de frescos en S. Agostino, S. Gimignano, que representaban la vida de la Virgen, utilizó de nuevo como modelo una composición lorenzettiana. Su Nacimiento de la Virgen (Fig. 20) se basó sin duda en un fresco de la fachada del Ospedale della Scala, una de las cuatro pinturas de la Vida de la Virgen firmadas por Ambrogio y Pietro. El Nacimiento fue iniciado por Pietro en 1885. Estos frescos han sido destruidos desde entonces, pero se ha conservado una semblanza de las composiciones en numerosas pinturas sienesas. Véase A. Peter, en Los Archivos del Museo Nacional Húngaro de Bellas Artes, Budapest, v. 1930, págs. 70-71. El Nacimiento de la Virgen se refleja con bastante precisión en varias obras, entre ellas un panel en Asciano de un maestro cercano a Sassetta (Fig. 19). Reconocemos como lorenzettianas la domesticidad del entorno y la acción. Las personas se mueven tranquilamente, con un aire grave y pensativo que transforma sus deberes domésticos en un acontecimiento trascendental. El espacio tiene una perspectiva y una profundidad características lorenzettianas, indexadas, como la Presentación de Ambrogio (Fig.14), por la geometría del suelo con incrustaciones. Las dos figuras en torno a las cuales gira la historia, Santa Ana y la niña María, están reclinadas. Es característico del arte del Trecento temprano que ellas, y sólo ellas, estén escorzadas. En esta época, las figuras más importantes suelen ser centros del espacio creado más vívidamente, así como vehículos de la máxima solidez y movilidad.
En su propio diseño, Bartolo di Fredi ha reducido nuevamente el espacio, disminuyendo el efecto de uno de los aspectos más fácilmente imitables de su modelo, la perspectiva lineal, y eliminando otro, el suelo de marquetería. Su habitación se ve desde una posición excéntrica cerca del margen izquierdo del cuadro. Así se hace visible el lado opuesto de la pared de la antecámara al del panel de Asciano, y Bartolo ha invertido la posición de Joaquín, su compañero y el muchacho. En su modelo, esta zona forma parte de una composición simétrica determinada por un punto de vista central; ambos son normales en las pinturas de la primera mitad del siglo, excepto cuando constituyen una unidad en una serie. La modificación de Bartolo dispersa las miradas y los gestos de los dos ancianos hacia el margen de la composición. Los hombres se vuelven paralelos, además, a Ana y la mujer que sostiene a la virgen, repiten los números en diagonal. Y junto con el niño se suman a la serie de movimientos cortos dentro y fuera de un espacio poco profundo que son esenciales para la estructura del diseño. Este patrón en zigzag en profundidad se repite en el plano vertical, y la mujer en la puerta se eleva sin formas intermedias por encima de las dos mujeres sentadas en el suelo.
Bartolo ha reducido mucho la superposición de las figuras y ha retorcido sus movimientos y gestos en planos paralelos. En dos representaciones florentinas contemporáneas del nacimiento, la mitad superior de la figura de Ana está girada de manera que queda paralelamente al plano principal de la composición: Orcagna, relieve en el tabernáculo de Or San Michele: Cionesque predella, Ashmolean Museum, Oxford (see H. Gronau, op.cit., fig 57.) Así, las figuras más alejadas tienden a avanzar y a fusionarse con las del primer plano. El niño, que yace semidesnudo en el regazo de una nodriza en la composición anterior, está en la de Bartolo envuelto en un paño y mantenido en posición vertical. De manera similar, Santa Ana se levanta hasta una posición vertical y, aparentemente transfigurada, mira a la asistente mientras se prepara, de esta manera más formal y ritualista, para lavarse las manos.
Aunque la estatura de Bartolo di Fredi no se acerca a la de Ambrogio o Pietro Lorenzetti, las diferencias entre su obra y la de ellos no son simplemente consecuencia de esta inferioridad. Sus desviaciones de las dos composiciones lorenzettianas que hemos considerado, son a la vez coherentes y deliberadas. Al mismo tiempo vinculan su pintura con la de Cioni y Giovanni del Biondo, así como con la de varios maestros contemporáneos de Siena. Cuando, por ejemplo, Luca di Tomme, el pintor sienés más sutil de los años sesenta y setenta, se propuso pintar La Asunción de la Virgen, que ahora se encuentra en la Colección Jarves de la Universidad de Yale (Fig. 21), sin duda estaba familiarizado con una composición de esta escena que se había creado en Siena unos cuarenta años antes. En esta composición, cuyo renombre está atestiguado por una media docena o más de copias existentes (Fig. 22), n28 El estilo de este panel de la Alte Pinakothek de Munich es muy parecido al del seguidor de Simone y Barna, cuya obra (entre la que se incluye una Madonna del Museo de Houston (¿tres madonnas 1ª , 2ª , 3ª ?), un San Juan Evangelista del mismo políptico de Yale ¿#?, una Anunciación del Museo Kaiser-Friedrich y una Crucifixión del Museo Ashmolean de Oxford) ha sido identificada por R. Offiner (Noticias de Arte, XLIV, 1945. p. 17). Para composiciones similares de la Asunción, véase Bartolommeo Bulgarini, Pinacoteca, Siena (De Wald, en Art Studies, vn, 1929, fig. 68); fresco en S. M. del Carmine, Siena, obra del maestro de los frescos de finales del siglo XIV en la sacristía de la catedral (Berenson in Dedalo, x1, 1930, fig. de la p. 334); panel, en parte de Sassetta, anteriormente en el Museo Kaiser-Friedrich (J. Pope-Hennessy, Sassetta, Londres, 1939. pl. 24); panel de Pietro di Giovanni en el museo arzobispal de Esztergom, de Giovanni di Paolo en la Collegiata, Asciano, y de Vecchietta, Duomo, Pienza. la Virgen ascendente, sentada en una nube, está acompañada por una bandada de ángeles que cantan y tocan una variedad de instrumentos. Los ángeles vuelan en un círculo, vistos en perspectiva desde arriba. Luca (Fig. 21) ha comprimido a los ángeles en el plano de la Virgen, amontonándolos deliberadamente entre ella y el marco, como Biondo amontonó sus figuras en la Presentación. Los ángeles están al mismo tiempo separados decisivamente de ella por los arcos repetidos de la mandorla pintada en varios tonos de azul. El sarcófago, aunque relacionado en su contorno con los dos ángeles inferiores, perfora abruptamente el espacio poco profundo del grupo figurativo.
Otras tres representaciones sienesas de la Asunción del tercer cuarto del siglo, son esencialmente similares a la de Luca. Dos de ellas fueron pintadas hacia 1355-1360 por Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci, una en el Museo Cívico de S. Gimignano C. Brandi, en El Arte, en. m, 1953, fig. 3., y la otra, una obra hasta ahora no identificada de este maestro en el Museo de Bellas Artes de Boston (Fig. 25) Véase el Apéndice II. El cuadro ha sufrido considerables daños. Richard Offner lo ha atribuido independientemente al mismo maestro. Aunque su composición está relacionada con la tendencia estilística que hemos estado describiendo, la representación de la Virgen a menor escala que los apóstoles, debido a la disminución de la perspectiva, refleja un punto de vista más característico del Trecento temprano. La tercera Asunción de este tipo se encuentra en el panel de la Galería de Siena, n.º 168, de un pintor cercano a Niccolò di Buonaccorso. Este panel se analiza más adelante, en la página 128. El relieve de la Asunción realizado por Orcagna en el tabernáculo de Or San Michele (fig. 8) es similar en muchos aspectos a estas composiciones sienesas. Además, había pintado una Asunción de un tipo compositivo similar, aunque de estilo diferente, algunos años antes, seguramente antes de mediados de siglo, si no en 1334 como se ha creído generalmente Véase el Apéndice I, pág. 169. Esta miniatura de la primera parte de su carrera lleva al segundo cuarto del siglo una composición sienesa de finales de Dugento y principios de Trecento que muestra a la Virgen en una mandorla, acompañada por seis u ocho ángeles volando en un mismo plano. Así pues, es este tipo más antiguo con los ángeles en un plano, Véase la vidriera del Duomo de Siena, diseñada bajo la influencia de Duccio (E. Carli, Una vetrata ducciesca, Siena, 1946)
y el panel ducciesco (cortado) en S. Lorenzo, Terenzano. más que la nueva composición del segundo cuarto del siglo con los ángeles en un círculo (Fig. 22) la que está más estrechamente relacionada con las Asunciones de Luca y Niccolò (Figs. 21, 25). También es significativo que la composición circular (Fig. 22) aparezca sólo una vez durante nuestro período, en una pintura de Bartolomeo Bulgarini o el llamado "Ugolino Lorenzetti" Siena, Pinacoteca n.º 61. Véase Van Marle, op. cit., tt, fig. 216. La Asunción del Girton College, Cambridge, de Francesco di Van Nuccio (J. Pope-Hennewy, en Burlington Magazine, XC, 1948, fig. 19) es una versión bastante aplanada del tipo. Esta composición circular sienesa fue copiada por un maestro florentino alrededor de 1385 en un panel del Kaiser-Friedrich Museum, Berlín, n.º 1089., un maestro cuya posición en Siena en esta época era similar a la de Taddeo Gaddi en Florencia. Y aunque este diseño fue rechazado por otros pintores durante el tercer cuarto del siglo, fue recuperado poco después y a principios del Quattrocento. Su historia es, pues, similar a la de otras composiciones simonescas y lorenzettianas. Como ya hemos visto en el caso del Nacimiento de la Virgen, las réplicas más cercanas no fueron realizadas, paradójicamente, por sucesores inmediatos de estos maestros, sino por pintores activos cuarenta o cien años después. Para la recuperación de la Asunción circular, véase el fresco del Carmine de Siena, del maestro de la Vida de la Virgen en la sacristía del Duomo de Siena, y las pinturas del Quattrocento mencionadas en la nota 28. Para el Nacimiento de la Virgen lorenzettiano, véase, además de la Fig. 19, el fresco de la sacristía del Duomo de Siena y el panel de Paolo di Giovanni Fei en la Pinacoteca de Siena (basado en la composición de la Opera del Duomo de Pietro). En el Templo, véase más abajo, nota 58. Para la Anunciación de Simone Martini, el panel de S. Pietro Ovile, y para su Madonna de la Humildad, las pinturas de Andrea di Bartolo de alrededor de 1400 (especialmente la de la National Gallery, Washington, fig. 131).
La Asunción de Luca di Tommè muestra, aunque de forma limitada, un método de transformación del espacio del Trecento anterior que se vuelve común después de mediados de siglo. El espacio está comprimido, como en el grupo de la Virgen y los ángeles, pero las áreas comprimidas se yuxtaponen ocasionalmente con formas, como su sarcófago, que vuelven a la profundidad con vehemencia. El equilibrio característico del período anterior entre forma y espacio, entre sólido y vacío, es así suplantado por la tensión entre ambos. El fresco de la Vía Veritatis de Andrea da Firenze en la Capilla Española (Fig. 94), generalmente descrito como plano, tiene sin embargo un paisaje que se aleja más que cualquier otro anterior en Florencia, por ambigua que sea su profundidad. En varios cuadros de Niccolò di Buonaccorso, el suelo de baldosas, derivado de Lorenzetti, crea un espacio que las figuras aplanadas en realidad no ocupan. Véase su Madonna of Humility, publicada por B. Berenson, op. cit., fig. en la pág. 840; la Anunciación por un seguidor, ibid., fig. en la pág. 342; el Matrimonio de Santa Catalina, National Gallery, Washington. En este último panel, el vuelo de las ortogonales se intensifica mediante anchas bandas rojas que empujan el trono de la Virgen hacia atrás, hacia el espacio, hasta un punto en el que el Niño Jesús apenas podría alcanzar el dedo de Santa Catalina, en el que coloca un anillo. En todas estas pinturas, la perspectiva sirve para separar formas que de otro modo estarían unificadas en un plano, o para rodearlas de un espacio profundo que no guarda proporción con su carácter plano.
Este conflicto entre los aspectos planos y espaciales de las composiciones se ve acentuado por el uso de posturas frontales y de perfil, que son excepcionalmente comunes, como hemos visto, en el arte de la época. Como en el retablo de Strozzi, tanto la Virgen central del políptico orcagnesque de S. M. Maggiore como el Bautista adyacente son exactamente frontales. Tres de los cuatro santos en el marco de la Crucifixión de Jacopo di Cione en la National Gallery de Londres son frontales, y el cuarto casi. En el fresco de Andrea da Firenze de la muerte de San Pedro Mártir en la Capilla Española, la figura del verdugo es en gran parte frontal. Figuras que nunca habían aparecido en frontalidad en la pintura toscana anterior se representaban ahora en esta posición: la Magdalena al pie de la cruz, Fresco de la Crucifixión, claustro de 5. M. Novella (Van Marle, op.cit., m, fig. 241). o Cristo en el pesebre de la Natividad. Fresco de S. M. Novella del pintor de la Crucifixión mencionado en la nota anterior. En el relieve de Orcagna en Or San Michele el Niño está casi de frente. Véase también una predela de alrededor de 1380 en el Museo Bandini, Fiesole, Sala II, n.º 11. En una pintura de la Presentación, el Niño está de pie, de frente, sobre el altar, como en el relieve de finales del siglo XII de Chartres. Predela, Museo Bandini, Fiesole, Sala II, n° 12. Florentino alrededor de 1380. Está orientado hacia la frontalidad incluso en la representación de la Madonna del Latte (Fig. 24) Esta Madonna, ahora cortada en forma ovalada, fue muy probablemente el panel central de un gran retablo que contenía a los Santos Pedro y Pablo en el Museo de Bellas Artes de Boston (Fig. 127), un San Juan Evangelista, en paradero desconocido, y tal vez también la Anunciación en el Museo Fogg, Cambridge, Mass. Discutiré en otra parte la reintegración de este retablo. o la Madonna de la Humildad, y en un ejemplo de este último tema aparece de perfil perfecto. Maestro del Retablo de Fabriano, Dijon (Offner, Corpus, sec. III, vol. v. pl. 31, la placa-31 La propiedad el louvre lo tiene cedido en el petit palais de Avignon, y lo da a Puccio di Simone, ). En muchas imágenes de culto de la Madonna, la Virgen es frontal, o el niño, o a veces ambos, como en la Nikopoia bizantina (Fig. 16).
En estas pinturas, como en el arte medieval anterior, la frontalidad suele tener un valor positivo y una connotación específica. Generalmente se asocia a la divinidad o, al menos, a la figura más importante de una jerarquía. Dos escritores del siglo XIV, a quienes citaremos más adelante, le asignan este significado. Pág. 107 Figuras frontales de este tipo se emplearon ocasionalmente también en la primera mitad del siglo. En los frescos de Giotto en la Capilla de la Arena, por ejemplo, la Justicia está frontal mientras que la Injusticia está de perfil. En general, sin embargo, los pintores de este período anterior evitaron ambas posiciones por considerarlas demasiado fijas, estáticas, no libres. Las figuras más exaltadas estaban, de hecho, dotadas de la plasticidad más intensa, las mayores potencialidades de movimiento, y aparecen en el espacio creado más vívidamente: cualidades exactamente opuestas, por lo tanto, a las figuras correspondientes del tercer cuarto del siglo. Aunque figuras como el San Mateo de Orcagna y Jacopo di Cione (Fig.59) se parecen a los santos frontales de la pintura occidental o bizantina anterior (Fig. 3), poseen importantes cualidades distintivas. Están orgánicamente articuladas y fisonómicamente individualizadas, a menudo, de hecho, en un grado mayor que las figuras de principios del siglo XIV. También manifiestan una capacidad de movimiento, o más bien una tensión en muchas partes del cuerpo. La percibimos en los ligamentos tensos del cuello de San Mateo, en la presión de su brazo izquierdo contra el libro y contra su cuerpo, en la firme sujeción del tintero. Sin embargo, estas potencialidades se ven contrarrestadas por la posición frontal perfectamente erecta e inflexible, por el aplanamiento de la masa y por la adherencia de los brazos y las manos al torso. Es cierto que el antebrazo y la mano derechos tienden a alejarse de él, pero se ven contenidos por los pliegues del drapeado, especialmente prominentes en este punto, que se enrollan sobre ellos. De hecho, ambos brazos y gran parte del cuerpo están fuertemente sujetos por el drapeado. San Mateo se parece en este aspecto al Niño de la Presentación o a las pinturas de la Virgen (Fig. 138), y hemos visto figuras similares, envueltas en mantos como en una funda, en el retablo de Strozzi. Son comunes en la pintura de la época.
La tensión inherente a estas figuras puede recordar el dinamismo de ciertas figuras del período anterior, pero hay diferencias que nos permiten distinguirlas fácilmente. En una pintura de la Virgen, por ejemplo, de Ambrogio Lorenzetti en Brera, Milán (Fig. 23), El estado de conservación de esta pintura, atribuida habitualmente a Ambrogio, hace difícil determinar con certeza su autor. Algunas partes de la superficie están muy frotadas, otras han sido repintadas (en particular el manto de la Virgen, que ahora muestra un diseño de flores de Pascua). Esta reelaboración puede ser en parte responsable del parecido. El autor atribuye el cuadro a Pietro (A. Peter, en La Diana, vin, 1933, p. 169,), pero su color, luz difusa y forma flexible parecen reflejar el estilo de este pintor. La Madonna me parece una obra temprana de Ambrogio, pintada bajo la influencia de Pietro. el Niño está casi completamente envuelto en un paño, una forma poco común en una pintura toscana de este tema. Sin embargo, a diferencia de los Infantes atados del período posterior (Figs. 13 , 18 , 138), la actividad del Infante de Ambrogio se sentía en todo su cuerpo, en el giro de la cabeza, en los dedos extendidos y en los contornos curvados del torso y las piernas.
Las figuras de Pietro, el hermano de Ambrosio, de Orcagna, parecen inquietas, febriles, atormentadas por la duda. El Bautista del retablo de Arezzo, por ejemplo, se retuerce en dos direcciones opuestas a la vez. C. Weigelt, Pintura sienesa de los tres siglos, Nueva York, 1990, pl. 72. Pero la tensión de estas figuras, desarrolladas en términos orgánicos, es susceptible de resolución. La de San Mateo no, pues surge de una interpenetración de lo natural y lo antinatural, lo físico y lo abstracto.
En la pintura narrativa y de culto del tercer cuarto del siglo, se aprecian en casi todas partes cualidades de porte o comportamiento relacionadas con las de las figuras frontales y atadas. En las obras ya descritas hemos observado las máscaras inflexibles, las miradas dispersas, la acción detenida. Las figuras, que exhiben una intensidad más generalizada, son menos sensibles a su situación inmediata. En el encuentro en la Puerta Dorada de Giovanni da Milano, pintado en 1365 (Fig. 27), Joaquín y Ana evitan un saludo familiar. Ana baja la cabeza en humilde contemplación de la concepción milagrosa, y Joaquín, agarrándola del brazo, mira más allá de ella con una mirada grave y portentosa. Estas dos figuras constituyen sólo uno de los tres centros de la composición. A la izquierda, Joaquín está preocupado por el ángel. El hombre excepcionalmente prominente en el centro, aunque evidentemente consciente del encuentro, vuelve su rostro enigmático y melancólico hacia la izquierda, y al menos una de las dos mujeres bajo la puerta, aunque está cerca de la pareja de ancianos, también mira hacia otro lado. Hay, pues, una dispersión de la atención y un retraimiento individual que recuerdan a La presentación de Bartolo di Fredi o a La Virgen de Nardo y que diferencian el fresco de Giovanni de las escenas del Encuentro pintadas a principios del siglo.
Para Giotto, el encuentro fue un acontecimiento alegre (Fig. 26). El criado de Joaquín y todas las mujeres que lo acompañaban, menos una, observan a la pareja de ancianos con curiosidad y deleite. Joaquín y Ana se besan tiernamente. El arco creado por su abrazo, la forma germinal de la composición, se refleja en la puerta de la ciudad y el puente. Este saludo cálido y espontáneo había sido representado en escenas anteriores del Encuentro; En las Homilías del monje Santiago, Vat. grec. 1162, Joaquín y Ana se juntan las mejillas (Stornaiuolo, Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco, Roma, 1910, pl. 6); se abrazan, con las cabezas muy juntas, en el Menologio de Basilio II (Menologio, Turín, 1907, 1. pl. 22g), pero ambos miran hacia el cielo; se besan en el relieve de finales del siglo XIII sobre la puerta principal del Duomo de Siena (recientemente atribuido a Tino di Camaino por E. Carli, Le sculture della Catedral de Siena, Turín, 1941, pl. (xt). fue sugerido por los evangelios apócrifos, que cuentan que "Ana... vio venir a Joaquín, y corrió y se colgó de su cuello". Proto-Evangelium of James, IV, 4 (véase M. R. James, The Apocryphal New Testament, Oxford, 1984, p. 40). La descripción en el Pseudo-Mateo (nt 5) es la misma, y el evangelio de la Natividad de María dice que los dos se encontraron y se regocijaron (véase la Leyenda Áurea, cap. 129).
En las pinturas de los seguidores de Giotto, y ocasionalmente ya a finales del siglo XIII, Véase el retablo del Museo Cívico de Pisa, Sala it, n.º 7, atribuido a Ranieri di Ugolino por Garrison, según Offner (E. B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Florencia, 1949, pp. 26, 150). Joaquín y Ana se abrazan por la cintura, cruzando sus brazos. La mira fijamente. En el fresco de Taddeo Gaddi (Fig. 33) ella le devuelve la mirada, en y un panel de Bernardo Daddi Predela del retablo de Daddi en los Uffizi (Offner, Corpus, sec. m, vol. III, pl. 14). mira tímidamente hacia abajo. El saludo en estas pinturas es menos íntimo que en las de Giotto, en parte quizás porque en ellas, el Encuentro en la Puerta Dorada se asociaba más explícitamente con la inmaculada concepción de la Virgen, un principio que fue ampliamente difundido por los franciscanos durante el curso del siglo XIV.
El ángel que se cierne sobre la pareja de ancianos en el panel de Daddi es una referencia explícita a esta idea. F. Antal, op.cit., p. 222 nota 1, dice que esta referencia da al cuadro un carácter "severamente eclesiástico". Pero la idea de la Inmaculada Concepción no se limitaba ciertamente a los círculos eclesiásticos -los dominicos, de hecho, la rechazaban-. Tenía sus raíces en la intensa veneración a la Virgen y ganó gran aclamación popular durante el siglo XIV. Tampoco es improbable que la decisión de Taddeo de representar un abrazo menos íntimo que el de Giotto estuviera influida por los preceptos morales del predicador agustino Fra Simone Fidati, aunque no se ajustara a ellos plenamente. En el fresco de Taddeo Gaddi (Fig. 33), ella le devuelve la mirada; en un panel de Bernardo Daddi, ella mira tímidamente hacia abajo. El saludo en estas pinturas es menos íntimo que en las de Giotto, en parte quizá porque en ellas el Encuentro en la Puerta Dorada estaba más explícitamente asociado con la inmaculada concepción de la Virgen, un principio que fue ampliamente difundido por los franciscanos a lo largo del siglo XIV. El ángel que se cierne sobre la pareja de ancianos en el panel de Daddi es una referencia explícita a esta idea. Fray Simone, a quien Taddeo conoció mientras predicaba y escribía en Florencia desde 1333 hasta aproximadamente 1338, incluyó en su L'ordine della vita cristiana una breve guía sobre la conducta marital de los piadosos. "Los matrimonios", decía, "no deben tocarse entre sí, ni de manera seductora ni juguetona, porque esto pone el fuego del deseo en su carne" "Los esposos no deben tocarse entre sí, ni halagos, ni bromas, que ponen el fuego de la lujuria en su carne" (El orden de la vida cristiana, ed. F. Mattioli, Roma, p. 195). I. Maioni llamó por primera vez la atención sobre este pasaje y sobre la relación de Taddeo con Fidati en un interesante artículo en Arte, xv11, 1914. págs. 107 y sigs.. Al describir la Natividad, Fray Simone afirmó que no había parteras presentes porque Cristo nació sin dificultad ni dolor.
Estos comentarios de Fra Simone revelan un punto de vista que, suponemos, no dio la bienvenida al crecimiento del naturalismo en el arte, y que se oponía a la concepción cada vez más familiar y humana de la leyenda sagrada en el arte de finales del siglo XIII y la primera mitad del XIV. Con Fra Simone Fidati, este punto de vista aparece en el transcurso de los años treinta. Se convirtió en dominante unos veinte años más tarde. Es significativo que ninguna de las cinco escenas del Encuentro en la Puerta Dorada que conozco de este período "reavive" Además del fresco de Giovanni da Milano, véase el fresco en los claustros de S. M. Novella por un seguidor de Nardo (Van Marle, op.cit., III, fig. 272); panel orcagnesco en el Museo de Bellas Artes, Houston, Texas; este panel se vendió en la Venta de Chillingworth, Lucerna, septiembre de 1922, n.º 100 (incorrectamente atribuido por Van Marle, op.cit., II, p. 506, a Jacopo di Cione); predela del retablo de 1375 anteriormente en Impruneta, ahora en el Gabinete del Restauro, Florencia. la composición de la Capilla de la Arena. Dudo que el propio Giotto hubiera representado a la pareja besándose en las pinturas que hizo durante sus últimos años. En los años veinte su arte tendió hacia una mayor formalidad y una retórica expansiva. Todas representan un saludo más formal, como el de Daddi o Gaddi, y en algunas de ellas, incluido el fresco de Giovanni da Milano (Fig. 27), los tristes Joaquín y Ana están aún más separados, corporalmente y en espíritu.

LA EXALTACIÓN DE DIOS, DE LA IGLESIA Y DEL SACERDOTE

El carácter ritualista de las pinturas de historia sagrada del tercer cuarto del siglo XIV está ligado a la expresión de la autoridad de la Iglesia perdurable. Cuando la representación implica a un sacerdote, se le da una prominencia e intensidad formal excepcionales. Lo hemos visto en la Presentación de Bartolo di Fredi, elevándose por encima de todas las demás figuras del templo (Fig. 15). En un panel de predela de la colección Haniel, Munich, realizado por un seguidor de Orcagna (Fig. 18)Ver nota 22, está de pie detrás de un altar brillantemente iluminado, frontal y dominante en el tramo central de la iglesia. En este panel, la discreción de las figuras se ha incrementado al encerrarlas en compartimentos separados, definidos por los arcos del edificio de cinco cúpulas.
En el tema relacionado de la Presentación de la Virgen en el Templo, representada en relieve en el tabernáculo de Or San Michele (Fig. 28), Orcagna ha dado al Sumo Sacerdote una supremacía aún mayor. Enmarcado por el arco del templo, que repite el contorno de la parte superior de su cuerpo, se alza sobre la joven María en lo alto de una larga escalinata, una aparición formidable, sin duda, para un niño. Por primera vez en las representaciones italianas de esta escena, tanto él como el templo son frontales y están estrechamente identificados, afirmando juntos un principio superior de estabilidad y permanencia inquebrantables. El sacerdote levanta ambas manos, una, cubierta por su manto, sugiriendo su proximidad a las cosas sagradas, la otra en un gesto generalizado de aceptación y bendición no dirigido específicamente a la Virgen. Más allá de este acto formal, no la reconoce.
La enfática axialidad y simetría de la parte superior de la composición se extiende hacia abajo. La Virgen aparece en el eje central debajo del sacerdote, envuelta por él como el Niño Jesús lo está por la Virgen en la imagen en el Dugento de la Nikopoia (Fig. 16). Joaquín y Ana están arrodillados de perfil, como Tomás de Aquino y Pedro en el retablo de Strozzi (Fig. 1); y como ellos, también, forman las dos partes inferiores de un triángulo inflexible que alcanza su vértice en el sumo sacerdote frontal o, en el retablo de Strozzi, en Cristo.
Orcagna sigue el Pseudo-Mateo y otros apócrifos al representar quince escalones que conducen al templo María está colocada exactamente en los escalones del medio, el séptimo y el octavo. También ha transmitido la naturaleza excepcional de la subida como se describe en el texto: "Ella subió rápidamente los quince escalones, sin mirar atrás y sin preguntar a sus padres, como suelen hacer los niños, para gran asombro de todos; y los mismos sacerdotes se maravillaron de ella" Pseudo-Mateo, IV (M. R. James, op.cit., P-73). Pero, prefiriendo una composición más formal y más estática, Orcagna la ha mostrado vuelta hacia afuera, gesticulando con un brazo hacia el sacerdote, mientras que la parte superior de su cuerpo, y se puede suponer su rostro, son exactamente frontales como el de él. En su famoso fresco en la Capilla Baroncelli, Taddeo Gaddi ya la había representado vuelta hacia afuera, pero con profundas diferencias. En ella, la figura de María y los escalones adyacentes han sido alterados por reelaboraciones posteriores, pero el dibujo de la composición de Taddeo muestra que su postura es más informal que en el relieve de Orcagna y no señala al sacerdote (Fig. 32) La creencia general de que este dibujo es obra del propio Taddeo (véase Berenson, Drawings of the Florentine Painters, Chicago, 1938, 111, fig. 1) me parece correcta. Para la opinión de que se trata de una copia posterior del fresco, tal vez del maestro de Rinuccini, véase R. Oertel (Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, v, 1940, pp. 236-238). Lo más importante de todo, y bastante característico de la narrativa temprana del Trecento, es que hace lo que los niños en circunstancias extrañas "suelen hacer", y precisamente lo que el texto apócrifo afirma que no hizo: vacila en los escalones y mira inquisitivamente a sus padres.
El espíritu del fresco de Giotto en la Capilla de la Arena está aún más alejado del acontecimiento milagroso de los apócrifos (Fig. 29). Giotto ve en la historia el drama de la partida de una niña de su hogar y muestra una maravillosa simpatía por las realidades humanas del acontecimiento. Se representa el momento final de la separación. La niña se encuentra en el portal del templo ante el sacerdote. Giotto desarrolla aquí una composición de finales del siglo XIII de la Presentación, como la del retablo del Museo Civico de Pisa (Catalogo della Mostra Giotteten, Florencia, 1943, fig. 24a). Véase también el relieve contemporáneo del Duomo de Siena (E. Carli, op.cit., pl. xum), donde el niño se encuentra en lo alto de la escalinata, con la cabeza tan alta o más que la del sacerdote que da la bienvenida. Como hemos observado anteriormente, las composiciones de este relieve son excepcionalmente parecidas a las de la Capilla de la Arena. Ana la ha acompañado hasta la última parte de los escalones, pero se detiene antes de llegar a los últimos y se inclina hacia su hija, mirándola fijamente con sentimientos encontrados mientras la sostiene y la presenta al sacerdote. La niña, cruzando los brazos sobre el pecho, acepta el traslado tranquilamente, tranquilizada por la tierna pero firme intención de su madre y la comprensiva calidez del sacerdote, que inclina la cabeza y abre los brazos en una dulce bienvenida. Su entrada en el nuevo mundo del templo se hace menos difícil, también por la aparición cerca de sus futuras compañeras, las vírgenes. Se apiñan envolviendo a la niña y al sacerdote, y escudriñando por encima del muro con benévola curiosidad a la recién llegada.
Al igual que el fresco de Giotto, todas las escenas de la Presentación pintadas en la primera mitad del siglo, se centran en la experiencia humana familiar y universal. Ya hemos descrito la pintura de Taddeo Gaddi, y en un fresco lorenzettiano, conocido por "copias" posteriores, la Virgen también se vuelve hacia su madre mientras el sacerdote se inclina para recibirla (Fig. 165) Este importante panel (Fig. 165), de 64 х 60 pulgadas y no registrado en la literatura, perteneció a H. M. Clark, Londres. El grupo en la esquina inferior izquierda está tomado de la Presentación de Taddeo (Fig. 32). Otras pinturas de Sienesas, igualmente dependientes en parte de la composición lorenzettiana y que muestran a la Virgen mirando a sus padres, son: los frescos en S. Leonardo al Lago y en la sacristía, Duomo, Siena; paneles de Giovanni di Paolo, Galería de Siena, y Sano, Varican. Después de mediados de siglo, por otro lado, estos sentimientos desaparecen; de acuerdo con los apócrifos, el momento no es el de la partida de la familia sino el de una entrada en el templo Ver el fresco nardesco en los claustros En S. M. Novella (Van Marle, op.cit.III, fig. 273): pináculo del retablo de 1375 que se encuentra antiguamente en la iglesia de Impruneta (ibid., fig. 966); fresco en la Capilla Rinuccini de S. Croce (véase nota 61). De manera similar, la tabla de Niccolò di Buonaccorso en los Uffizi, aunque depende del fresco lorenziano de la fachada de la Scala, reduce en gran medida el movimiento de bienvenida del sacerdote, que está casi erguido, y minimiza la importancia relativa de la Virgen (G. Marchini, Rivista d'arte, x, 1938, fig. 3). El carácter de la narrativa en el fresco de Bartolo di Fredi en S. Agostino, S. Gimignano, está, sin embargo, más relacionado con las representaciones de la primera mitad del siglo que con las contemporáneas unos, aunque en muchas cualidades formales se asemeja a estos últimos. La Virgen se encuentra de pie sola y, excepto en el relieve de Orcagna (Fig. 28), se enfrenta al sacerdote Esta postura de la Virgen apareció antes en la predela de Daddi en los Uffizi, y la iglesia también es prominente, pero el sacerdote se inclina para saludar a la Virgen (Offner, Corpus, sec. m, vol. tm, pl. 14).. Se enfrenta a él incluso en el fresco de la Capilla Rinuccini, S. Croce, nota-61: A. Venturi, Historia del arte italiano, V, Milán, 1907, fig. 717. aunque en todos los demás elementos esenciales de esta obra copia la pintura de Taddeo en la misma iglesia. A veces, con una mano extendida, significa su ansia por llegar al recinto del templo. En todas estas obras, la autoridad del sacerdote se aproxima al relieve de Orcagna. Hay un énfasis creciente en la iglesia, y el acto central es el ascenso voluntario de los escalones, que significa sin duda un ascenso de la vida mundana a la vida religiosa.
El templo del Antiguo Testamento y sus ministros, estaban estrechamente asociados en el pensamiento de la Edad Media y el Renacimiento con la Iglesia y sus clérigos. En el rollo que el profeta Malaquías sostiene directamente sobre el Niño Jesús en la Presentación en el Templo de Ambrogio Lorenzetti (Fig. 14) está escrito: “Y el Señor a quien buscáis vendrá de repente a su Templo” (Malaquías, m, 1). La pintura más grandiosa del templo en el siglo XIV tiene un carácter dual (Fig. 36). Su estilo, románico y por lo tanto anticuado, probablemente designa la Sinagoga El templo de la figura 18 muestra cinco cúpulas, que quizá expresen su carácter oriental. Para el uso del estilo románico para caracterizar el templo, véase E. Panolsky, Albrecht Dürer, Princeton, 1943, 1, pág. 102., mientras que una cruz aparece en el arco sobre la nave. Este notable edificio, de carácter lombardo, es la forma dominante en uno de los frescos de Giovanni da Milano en la Capilla Rinuccini de Santa Croce, parte del mismo ciclo de 1365 que el Encuentro en la Puerta Dorada discutido anteriormente (Fig. 27). La pintura representa la Expulsión de Joaquín del Templo. Si la Presentación de la Virgen en el Templo, puede ser un tema de dedicación religiosa de entrada en la Iglesia, la Expulsión de Joaquín significa rechazo por parte de ella. La Expulsión es por tanto, un tema del que esperaríamos que transmitiera un significado de intensidad poco común en el arte del tercer cuarto del siglo.
Para Giotto, la Expulsión fue, como la Presentación de la Virgen en el Templo, un momento de profundas y complejas relaciones personales (Fig. 35). Siguiendo una tradición de finales del siglo XIII, ejemplificada de nuevo por la escena correspondiente en el retablo del Museo Cívico de Pisa (Fig. 34) o por el relieve de aproximadamente la misma época en la fachada de la Catedral de Siena, E. Carli, op.cit., pl. xi. muestra al sacerdote empujando a Joaquín fuera del Templo. A diferencia de las obras anteriores, el sacerdote no tiene asistentes y no hay testigos. Los dos se enfrentan solos: el sacerdote severo, tal vez enojado pero ciertamente no antipático, que exhibe una humanidad fundamental durante el desempeño de su deber oficial, y el anciano angustiado, que todavía se aferra con fuerza a su cordero rechazado como si fuera el hijo que Dios le había negado. Giotto ha sugerido muy discretamente las consecuencias de este fatídico encuentro. A la izquierda, más de medio escondido detrás de una pared, un segundo sacerdote bendice a un joven padre. A la derecha, donde debe ir Joaquín, hay ahora un vacío, una forma expresiva pero única, cuya autenticidad a menudo ha sido puesta en duda Véase, por ejemplo, Rintelen (Giotto y ed., Basilea, 1923, pág. 19) que sospecha la pérdida de una figura en este ámbito.. En cualquier caso, el anciano rechazado todavía se mantiene dentro de la estructura de la composición y del templo, enmarcado como está por el púlpito, sus columnas y el piso de mármol.
La relación tensa y conmovedora entre los dos protagonistas del fresco de la Arena se conserva en las pinturas de este tema realizadas por los seguidores inmediatos de Giotto: el fresco de Taddeo Gaddi en la Capilla Baroncelli Véase Sirèn, op.cit., pl. 114. y la predela de Bernardo Daddi en los Uffizi Offner, Corpus, sec. m, vol. m, lámina 14., aunque el sacerdote, que ahora lleva una tiara, se vuelve más agresivo, la iglesia es más grande y se introducen muchas otras figuras. Radicalmente diferente, sin embargo, es la representación de Giovanni da Milano (Fig. 36). En ella, la experiencia de Joaquín no tiene un significado tan central, y el dramático encuentro personal ha desaparecido por completo. La acción se parece al relato de los primeros apócrifos, o de la Leyenda Áurea que cuentan, simplemente que Joaquín, al saber que su ofrenda era inaceptable, abandonó el templo llorando. Véase el Pseudo-Mateo, n, 1, y el Proto-Evangelium de Santiago, I, 1 (Santiago, op.cit.). págs. 73 y 39). En el fresco de Giovanni, y en la pintura que diez años después se encontraba en Impruneta, Van Marle, op.cit., III, fig. 366. "Joaquín aparece delante del templo, la única persona que está totalmente fuera de él". Éste y otros aspectos de la pintura de Giovanni El fresco de la Expulsión, que probablemente pintó Orcagna en el coro de S. M. Novella, tiene una posición y una postura similares en el fresco de la Expulsión que pintó Ghirlandaio, en su ciclo que reemplazó a los frescos de Orcagna después de que estos últimos hubieran sido gravemente dañados (Van Marie, op. cit., XIII, fig. 40). En muchos aspectos, la composición de Ghirlandaio parece una versión revisada de la de Giovanni o, más probablemente, de la de Orcagna. Su exclusión se enfatiza por el diseño de los arcos que se abren hacia el edificio. El que está detrás de él, aunque en realidad es un poco más ancho que los otros, parece ser mucho más estrecho. Lanza una mirada sombría y furtiva hacia la nave, donde el sumo sacerdote, ignorándolo por completo, recibe las ofrendas de los padres que le son aceptables. El sacerdote, como en el relieve de Orcagna (Fig. 28), es una figura sombría, estrechamente identificada con la nave y la semicúpula del ábside, y se eleva como un campanario sobre los fieles arrodillados. La iglesia de cinco naves se eleva en absoluta frontalidad, llenando toda el área pintada y extendiéndose más allá del marco. El arco de medio punto a los lados es macizo, rígido, abarca todo, y asimila a su estructura apretada las filas regulares de fieles que hay en su interior. Esta insistente fijeza y orden, hace más conmovedora la exclusión de Joaquín. El peso y la autoridad abrumadora de la Iglesia se hace presente en el hombre viejo. El rechazo es institucional y no personal, como en pinturas anteriores.
La composición del fresco muestra ejes y movimientos opuestos, más abruptos aún que en otras pinturas de la época. La nave y las naves laterales, vistas en perspectiva desde un punto de vista axial, se extienden hacia el espacio, su extensión duplicada por las filas paralelas de sacrificantes. Todos estos últimos, aunque están en filas que se alejan, están de perfil exacto. Miran fijamente o se mueven hacia los sacerdotes de perfil similar, creando un movimiento lateral perpendicular al de la arquitectura e igualmente fuerte.
Las figuras se superponen unas a otras con una regularidad extraordinaria, que recuerda al arte medieval anterior. La nariz de cada uno de los hombres y mujeres de pie toca, o casi toca, la oreja de la figura que está detrás. En cada fila están vestidos de manera similar, y las mujeres se parecen mucho. A pesar de los rasgos más variados de los hombres de la izquierda (excepciones al carácter por lo demás uniforme de estas figuras), todos los sacrificantes aparecen menos como individuos que como miembros indiferenciados de una congregación.
Esta estricta uniformidad y regimentación de las figuras implica una negación de los valores de la individualidad, negación que hemos observado en otros aspectos de la pintura de la época y que se opone profundamente al arte de principios del siglo XIV. Aunque la regimentación de las figuras es más evidente en esta representación de los piadosos, no es exclusiva de ella ni de la pintura de Giovanni da Milano. Junto con un interés parcialmente contrario por la fisonomía individualizada, parece ser una tendencia bastante constante en la pintura de la época. Lo encontramos, por ejemplo, en el fresco del Limbo de Andrea da Firenze (Fig. 98), en las alas de la Coronación de la Virgen en Londres de Jacopo di Cione Van Marle, op.cit., III, fig. 277-, en una Ascensión de Cristo de Andrea Vanni Anteriormente en la colección Stroganoff; reproducido, sin una atribución definida, por Berenson en Dedalo, XI, 1930, pág. 274. . o en las contraventanas de un tabernáculo cionesco en Bayona F. Antal, op.cit., pl. 44b. En el caso de los ángeles de la Virgen de la Humildad en Washington del taller de Orcagna (Fig. 140) o de los soldados ante Cristo en el Camino del Calvario de Andrea da Firenze (Fig. 38), rige la apariencia de figuras que por su carácter intrínseco implican uniformidad pero que antes no habían sido representadas en una alineación tan regular e invariable.
En la Expulsión de Giovanni da Milano, como en la Presentación de Orcagna (Fig. 28) y en muchas otras obras de la época, el sacerdote es una figura central, elevada, a menudo frontal e inmóvil. Cualidades similares de decisiva superioridad jerárquica se atribuyen a Cristo en imágenes de culto contemporáneas (Figs. 1, 4) y ocasionalmente también en escenas de sus milagros. En las numerosas pinturas de la Resurrección de Lázaro de la primera mitad del siglo, Cristo está de pie a la izquierda frente al muerto amortajado, que aparece a la derecha, sostenido en posición vertical por los transeúntes o colocado en una tumba vertical abierta excavada en la roca Véase el fresco de Giotto en la Capilla de la Arena o el panel de Duccio de la Maestà (Van Marle, op.cit., fig. 20; III, fig. 43). Uno de los medallones del Árbol de la Vida de Pacino en la Academia, Florencia. Lázaro está sentado en un sarcófago. Cristo está asistido por los apóstoles y todas las figuras están de pie aproximadamente a la altura de los hombros al mismo nivel. Giovanni da Milano alteró fundamentalmente esta composición tradicional en su escena de la Resurrección, otro de los frescos de la Capilla Rinuccini, lamentablemente manchado aquí y allá con repintes (Fig. 37). Cristo se encuentra en el centro, como en algunas representaciones medievales anteriores del tema. Por ejemplo, S. Angelo in Formis (ibid.,I. fig.64). "Se eleva por encima de las otras figuras, con la cabeza elevada hacia el cielo. Está enmarcado por colinas oscuras que ondean y se agitan como si estuvieran activadas por el magnetismo de su presencia y su acto milagroso. El propio Lázaro, en una posición inusual, se aleja de Cristo, aunque lanza una mirada hacia atrás mientras dos apóstoles lo ayudan a salir de la tumba" Su postura se asemeja a la de Cristo en ciertas representaciones de la Resurrección. (véase la Biblia del Duque de Berry, Museo Británico, Harley Ms no. 4382, reproducida por H. Schrade Die Auferstehung Christi, Berlín, 1932, fig. Bo), aunque la otra pierna de Cristo está fuera del sarcófago.. Aquí, como en otras pinturas de la época, se evita un encuentro directo de las miradas de las figuras menores con la Deidad. Aunque Lázaro no ve del todo a Jesús, Cristo lo mira intensamente, con el ceño fruncido y proyectando sombras profundas sobre sus ojos. Además, su movimiento está más limitado que en representaciones anteriores del sujeto. En lugar de la habitual extensión de un brazo hacia Lázaro, levanta una mano cerca de su cuerpo y paralela a su eje. Su energía se expresa más por sus ojos que por su gesto, y el milagro en sí mismo se convierte en la consecuencia de fuerzas que son espirituales e inefables más que físicas.
En vista de la importancia de la Iglesia y del sacerdote en el arte del tercer cuarto del Trecento, no es sorprendente que un tema relacionado con la recepción y difusión de la doctrina eclesiástica haya experimentado un desarrollo especial durante este período. Por primera vez en la historia de la pintura toscana, y hasta donde yo sé, la única vez, que se eligió el Pentecostés como tema de un retablo (Fig. 39). La importancia de su selección no se ve disminuida por el hecho de que la pintura, aunque ahora se encuentra en la Badia, puede haber sido realizada para el altar mayor de la iglesia de los Apóstoles (SS. Apostoli) en Florencia Véase W. Paatz, Las iglesias de Florencia, Frankfurt, 1940, pág. 259 nota 47-. Fue pintado por un seguidor cercano de Orcagna, posiblemente en su taller H. Gronau, op.cit., p. 40, sugiere que el retablo fue diseñado por el propio Orcagna. Aunque su iconografía es similar a la de representaciones anteriores del evento que se incluyeron en ciclos históricos, como la de Taddeo Gaddi en Berlín (Fig. 40), la composición es radicalmente diferente. El grupo activo en la pintura anterior, con su variedad de respuestas individuales, se ha transformado en el conjunto de figuras más inflexible y esquemático de la historia del arte toscano. Incluso las "lenguas de fuego hendidas" se han solidificado en una única llama y se han calmado en un temblor tenso, y no son demasiado pequeñas para escapar a la simetría casi exacta que gobierna el conjunto Comienzan abruptamente desde las cabezas como lo hacen los mechones de cabello del Bautista en el retablo de Strozzi (Fig. 30). no es menos evidente aquí. La Virgen aparece como personaje dominante, situada en el vértice de un triángulo que abraza todo el tríptico. Como figura superior, comparte con el Espíritu Santo, que está sobre ella, una posición de exacta frontalidad. Los apóstoles parecen haberse arrodillado tanto en adoración a ella como al Espíritu que desciende del cielo.
En otras pinturas de Pentecostés de la misma época, como el fresco de Andrea da Firenze de 1366-1368 en la Capilla Española (Fig. 41), las figuras están igualmente transfiguradas por la experiencia mística. Están pasivas, tensas y erguidas; la Virgen vuelve a estar perfectamente frontal, pero la escena ya no se limita al momento de la recepción del Espíritu, sino que ha sido modificada y ampliada para mostrar las consecuencias para la humanidad de la influencia divina. Los apóstoles y la Virgen están sentados en una cámara, un decorado que había sido eliminado en el retablo de Badia pero que encerraba a las figuras en las representaciones de principios del siglo XIV (Fig. 40). Esta cámara sin embargo, se ha convertido en el segundo piso abierto de un edificio. Delante del edificio, cuya puerta principal está entreabierta, una multitud de hombres escuchan atentamente o gesticulan con sorpresa y asombro. Diferenciados étnicamente y en su indumentaria, están las personas descritas en los Hechos, gente "de todas las naciones bajo el cielo". Habían sabido de la capacidad de los apóstoles para hablar sus lenguas después del descenso del Espíritu, y se congregaron para presenciar el milagro. Se quedaron asombrados al oír que hablaban sus lenguas nativas, y empezaron a sospechar, pensando que los apóstoles estaban borrachos. Pero Pedro se levantó para hablar, como en el fresco, contándoles el significado de la muerte y resurrección de Cristo, y exhortándolos a salvarse mediante el arrepentimiento y el bautismo. Tres mil se hicieron cristianos ese día. Hechos, I y II.
Este cuadro ilustra el comienzo de la misión de los apóstoles y celebra su primer éxito. Además, Pedro es glorificado por encima de los demás apóstoles, o incluso de la Virgen, y a través de él, del papado y de la jerarquía eclesiástica. Aquí se encuentra de nuevo el tema habitual de la época, Véase E. Sandberg-Vavalà, La , La croce dipinta italiana, Verona, 1929, pág. 379 pero con una referencia más explícita al arrepentimiento, a la conversión y al celo misionero de la Iglesia.
Aunque en ocasiones se incluyen personas de todas las partes del mundo, en representaciones de Pentecostés de un período muy anterior, como en un mosaico de una de las cúpulas de San Marcos en Venecia, están ausentes en las pinturas de Duccio, Giotto o Taddeo Gaddi (Fig. 40). En estas obras además, San Pedro está sentado con los restantes apóstoles. Por tanto, es aún más significativo que los representantes de los diversos pueblos reaparezcan en varias pinturas de la última parte del siglo. Dos de ellas un panel de 1870-1871 de Jacopo di Cione y una miniatura cionesa derivan claramente del fresco de Andrea da Firenze El panel de Jacopo di Cione, actualmente en la National Gallery de Londres, es el pinacho de un Retablo realizado para S. Pier Maggiore (véase H. Gronau en Burlington Magazine, LXXXVI, 1945, pág. 139, y R. Offner en Studies of the Museum of Art of the Rhode Island School of Design, 1947, pág. 43). La miniatura se encuentra en el Museo Victoria Albert Museum, Londres, n.º 3045. Véase también el fresco gerinesco en el antiguo Convento di S. Birgitta, Paradiso degli Alberti (Sirèn, en L'arte, x1, 1908, p. 186), y una miniatura florentina de finales del siglo XIV en el Kupferstichkabinett, Berlín, n.º 643. La iconografía de este grupo de pinturas fue adoptada por Ghiberti en su primer par de puertas para el Baptisterio florentino . Probablemente Andrea se sintió impulsado a incluir a este grupo, y el discurso de Pedro se relaciona con el contexto del fresco de la Capilla Española. Su Pentecostés forma parte de un ciclo monumental de frescos que constituye la declaración de doctrina más elaborada en la historia de la pintura toscana. Es una especie de suma de las ideas de la Iglesia, de la divinidad, la conversión y la redención que son tan prominentes en la pintura del tercer cuarto del siglo. El ciclo, pintado alrededor de 1366-1368, se analizará en el capítulo IV, pero conviene decir aquí, que por grande que haya sido su influencia, es evidente que no fue la única, ni siquiera la principal fuente de estas ideas; se transmiten de manera constante en el arte de los diez o quince años anteriores.
En vista de la preocupación por la doctrina y la exaltación de la Iglesia y la Deidad, no es sorprendente que la Trinidad haya adquirido un lugar destacado en la iconografía del tercer cuarto del siglo. Representada sólo una vez, hasta donde yo sé, en retablos y tabernáculos italianos de los siglos XIII y principios del XIV, y luego en un campo subordinado, los ejemplos de ella se multiplican después de 1350 He hecho referencia a la aparición de la Trinidad en los paneles toscanos en el Art Bulletin, XXVIII, 1946, p. 6, enumerando ejemplos de los diversos tipos. A las obras citadas hay que añadir la miniatura del taller de Pacino di Bonaguida en la Morgan Library, Ms 748, que representa a la Trinidad en cuatro formas: Dios Padre sosteniendo el crucifijo (que también aparece en Morgan Ms 716, boloñés, hacia mediados de siglo), tres hombres "idénticos" detrás de un altar, la figura de tres cabezas añadidas y Abraham con los tres ángeles (Offner, Corpus, sec. III, vol. 1t, pt. 11, add. pl. vin); miniatura, sienesa hacia 1955 o al menos toscana bajo influencia sienesa, colección de Robert Lehman, Nueva York, que muestra tres Hombres similares sentados uno al lado del otro. La única Trinidad que me resulta familiar en el panel. Un cuadro de la primera mitad del siglo aparece en un compartimento del ala derecha de un tríptico de Pacino que pertenece a Wildenstein & Co., de Nueva York. Las representaciones italianas anteriores en frescos o miniaturas muestran una variedad de formas: una figura de tres cabezas, tres hombres idénticos en rasgos y vestimenta, Dios Padre sosteniendo al Niño Jesús en sus rodillas, o Dios Padre sosteniendo un crucifijo. Es esta última, la forma más patética creada en el norte en el siglo XII, la que se vuelve común en los paneles toscanos (Fig. 9). Además del retablo de 1365 de un seguidor de Nardo (Fig. 9), véase el panel de Jacopo di Cione en la National Gallery de Londres y el panel cionesco en la Gallery of Fine Arts de la Universidad de Yale (O. Sirèn, Catalogue of the Jarves Collection, New Haven, 1916, lámina opuesta a la pág. 46). La más interesante de estas pinturas, y la más antigua que ha sobrevivido de Siena, es una obra hasta ahora desconocida en la Colección T. S. Hyland, Greenwich, probablemente una obra temprana de Luca di Tomme (Fig. 50) Altura, 22+1/4 pulgadas; anchura, 21 pulgadas. Este maestro también pintó, creo, la Conversión de San Pablo en la National Gallery, Washington, núm. 319, y dos paneles adicionales de la misma predela con otras escenas de la leyenda de San Pablo en la Pinacoteca, Siena, núms. 117 y 118. Longhi señaló la relación de estos paneles de predela, pero atribuyó los tres al florentino Lorenzo di Bicci, mientras que Berenson atribuyó el panel de Washington a Lippo Vanni (véase la National Gallery, Catálogo preliminar, Washington, 1941, pág. 206). Brandi enumeró los dos paneles de Siena como Spinello Aretino, con dudas (Catalogo ella Pinacoteca di Siena, Siena, 1990, pág. 965)El pintor es muy probablemente también el autor de la Crucifixión, nº 33 del Museo Lindenau, Altenburg. La postura de Cristo en la Resurrección deriva del fresco de Pietro Lorenzetti en S. Francesco, Siena (véase E. DeWald, en Art Studies, vn, 1929, fig. 43).

El panel central de este tabernáculo muestra la Trinidad junto con la Crucifixión, una combinación que reaparece en pinturas posteriores del propio Luca en el Museo de Pisa (fechadas en 1366), de Paolo di Giovanni Fei en el Duomo de Nápoles F. M. Perkins en La Diana, vt, 1931, pl. 18., y de Andrea di Bartolo en el Castillo de Konopiště. Meiss, op.cit., fig. 3. El fresco de Masaccio en S. M. Novella pertenece a esta tradición, aunque Dios Padre está de pie en lugar de sentado. En este sentido, su Trinidad se anticipa en un panel de Lorenzo di Niccolo en el Museo de la Universidad Bob Jones, Greenville, S. C. Hay imágenes de la Trinidad con semejanzas en uno u otro aspecto de la pintura. En Nueva York, se puede observar, en una miniatura de un misal de Toulouse (Bibliothèque Municipale, n.º 91) de 1962, las tres figuras llevan un manto y una corona comunes, pero cada figura tiene dos brazos (V. Leroquais, Les Sacramentaires et les Missels, París, 1924, lám. 59). En una "binidad" del siglo XII en un evangelio de la biblioteca del Pembroke College, n.º 120, los cuerpos de Dios Padre y Cristo se unen por las caderas en una mitad inferior (M. R. James, A Descriptive Catalogue of the Manuscripts in the Library of Pembroke College, Cambridge, Cambridge, 1905, pp. 123-124). Pero mientras que en el panel de Pisa de Luca, Dios Padre y la paloma se ciernen sobre el crucifijo, y en las otras dos pinturas de Siena Dios sostiene el crucifijo, los tres miembros de la Trinidad aparecen detrás de él en el tabernáculo. En esta iconografía bastante anómala, la Crucifixión y la Trinidad no se han fusionado completamente, y el segundo miembro, Cristo, aparece dos veces.
Aún más extraordinaria, y de hecho más bien inquietante, es la forma de la Trinidad misma. La imagen de tres hombres casi idénticos, muy conocida en la Edad Media, es bastante sorprendente cuando se traslada al arte más naturalista y humanista del siglo XIV. Pero nuestro pintor no sólo ha eliminado su individualidad de rasgos y vestimenta; ha reducido y comprometido su existencia física separada. Dentro de una mandorla, dos de las figuras están sentadas juntas; la tercera está entre ellas y detrás en un espacio por lo demás inexistente. Sólo se ven dos manos y dos pies, y los mantos de las dos figuras exteriores se fusionan en el centro. Los tres hombres no parecen pues, ni anormales ni del todo normales, y el pintor ha creado deliberadamente una imagen de la mayor ambigüedad visual. Aunque expresa la concepción del Dios trino, su relación con los grupos de figuras impersonales y uniformes de otras pinturas de la época no se nos escapa.
La Trinidad, que hoy se conserva en Nueva York (¿Agnolo Gaddi?), está pintada en un pequeño tabernáculo. Parece que en el tercer cuarto del siglo, esta imagen fue objeto de devoción privada, así como de la veneración más pública y colectiva que ocasionaban los grandes retablos (Fig. 9). De modo similar, el Redentor, a quien hemos visto reaparecer en el campo principal de dos retablos (Figs. 1, 4), se convirtió en el tema de un pequeño panel (fig. 42). Esta extraordinaria pintura, hasta ahora inédita, fue realizada alrededor de 1380, tal vez por un maestro de Pistoia. Su estilo depende profundamente del Cioni, y su tema novedoso puede haber derivado de la misma fuente. El panel representa la cabeza de Cristo, firmemente apoyada, según el gusto toscano, sobre una especie de pedestal, formado por los hombros y la inscripción en el cuello: FACEM MEAM DO VOBIS. "Mi paz os doy" (Juan, xiv, 15). Las cualidades del rostro son las ahora familiares atribuidas en el tercer cuarto del siglo a la Deidad, al sacerdote y a otras figuras jerárquicamente superiores.
Articulada orgánicamente y sólida, la cabeza es también inamoviblemente frontal y rígida. Su tensión se ve aumentada por los ligamentos tensos del cuello y por las relaciones de luz y oscuridad que muestran variaciones sutiles y expresivas de un patrón generalmente simétrico. Los contrastes de valor culminan en los ojos, cuyas córneas blancas y pupilas oscuras, casi redondas, emergen de las sombras circundantes. La mirada es penetrante pero desenfocada e impersonal. La trascendencia de la figura también está sugerida por la cúpula anormalmente alta de la cabeza. Aunque espiritualmente remota, la cara también parece muy cercana. Crea un efecto peculiarmente insistente y dramático.
La cabeza de Cristo recuerda a imágenes medievales anteriores, y el parecido puede ser en este caso consecuencia no sólo de una intención formal relacionada en general, sino también de una iconográfica más específica. Es posible que la pintura haya sido concebida como una semejanza de una de las imágenes milagrosas de la sacra facies que se veneraban en Roma en la Baja Edad Media. Véase J. Wilpert, Die vämischen Mosaiken und Mr'ereien, Friburgo i/B, 1917,II, págs. 1123-1127, y K. Künstle, Ikonographie der christ lichen Kunst, Friburgo i/B, 1988, 1, págs. 589-592. El tejido ornamentado del panel, sostenido por dos ángeles, puede ser un paño de honor que cae detrás de la cabeza. Pero por otra parte, puede representar el sudario, el pañuelo de la Santa Verónica en el que se imprimió la imagen de Cristo durante el viaje al Calvario. El sudario se conservó en San Pedro y se convirtió en objeto de un culto, en rápida expansión fomentado por los papas, en los siglos XIII y XIV. Véase el estudio exhaustivo de la leyenda de la Verónica de E. van Dobechütz, Chrütusbilder, Leipzig, 1899, pp. 197-262; también Wilpert, loc.cit. Giovanni Villani lo vio durante su estancia en Roma en el año jubilar de 1500: "per consolatione de Christiani peregrini", escribió, "ogni venerdi, o di solenne di festa, si mostrava in San Piero la Veronica del Sudario di Christo" Dobschütz, op.cit., pág. 310. . El sudario fue exhibido con frecuencia también durante el Jubileo de 1950, y durante un período de varios años el papa concedió indulgencias especiales por la oración ante él Ibídem, págs. 310-512.. Se distribuyeron insignias con la imagen entre los fieles. El peregrino de los frescos de la Capilla Española lleva una prendida a su sombrero (Fig. 44). Antes del siglo XIV, el sudario se representaba ocasionalmente por iluminadores del norte Véanse, por ejemplo, los dibujos del siglo XIII de Matthew Paris (M. R. James, en The Walpole Society, xiv, 1985-26, pl. ag, nos 140, 141); también H. Swarzenski, Die deutsche Buckmalerei des XIII. Jahrhunderts, Berlín, 1936, 1, pp. 52, 128., y aunque era raro en Italia en ese momento, hay un ejemplo sobreviviente en la pintura sobre tabla del Trecento, antes de nuestro ejemplar cionesco. Esta obra poco conocida, uno de los treinta y seis paneles que componen un retablo en el Museo Civico, Trieste, pintado en el Véneto alrededor de 1325, es una imagen típica de la Verónica (Fig. 45) Véase Garrison, op. cit., pág. 148. Un segundo ejemplo veneciano sobre tabla se encuentra en la colección de J. Pope-Hennessy, Londres, (G. Fiocco, en Dedalo, x1, 1930-31, pág. 8gz y fig., como Maestro Paolo). El panel es un cuadrifolio y debe haber sido parte de un retablo o algún otro complejo grande.. La pintura toscana se aleja de ella en varios aspectos. Su tela, muy ornamentada, no se parece al habitual pañuelo blanco, pero hay algunos ejemplos con una decoración similar Véase el dibujo de Matthew Paris (n.º 140) mencionado en la nota 93. La tela de la Verónica de la colección de J. Pope-Hennessy mencionada en la nota 94 muestra cuatro o cinco rayas horizontales. Un patrón de pañal aparece en la tela de la imagen del siglo X o XI en Vat. Ross, 251, fol. tav (véase C. Osieczkowska, en Byzantion, IX, 1934, pág. 264 y lámina 16). Normalmente sólo se muestra el rostro, pero también hay casos en los que se incluyen el cuello y parte de los hombros. De manera similar En la Verónica veneciana de la colección de Pope Hennessy son visibles el cuello y la banda del cuello de la túnica. Véase también la imagen en Vat. Ross 251, fol. 12v, mencionada en la nota 95, la representación de ángeles sosteniendo la tela, aunque rara en los siglos XIV y XV, no es del todo excepcional. K. H. Schweitzer, Der Veronikameister und sein Kreis, Würzburg, 1995, p. 15, dice que este tipo apareció alrededor de 1350, pero su testimonio no es claro. Posiblemente tenía en mente una miniatura en un documento del papa Clemente VI de 1350 que fue mencionado por K. Pearson, Die Fronika, Londres, n.d., p. 97. Pearson tomó su información sobre esta pintura de W. Grimm, Kleinere Schriften, 111, p. 159. No he podido consultar este libro ni encontrar ningún rastro de la pintura. C. Aldenhoven describe un panel temprano que anteriormente se encontraba en Helmstadt en el que dos ángeles voladores sostienen la tela (Geschichte der Kölner Malerschule, Lübeck, 1902, p. 375 nota 121). Una representación similar aparece también en un dibujo, de principios del siglo XV, en el British Museum MS Royal 17 A XXVII, fol. 72V (Pearson, loc. cit.). Esta composición aparece con frecuencia en la pintura posterior, especialmente alemana (véase el panel de Zeitblom en Berlín: A. Michel, Histoire de l'art, París, v, parte 1, 1912, fig. 13). En un Libro de Horas de Güeldres de 1415 un ángel de pie sostiene la tela (Berlín, Staatsbibliothek, 4-42, fol. 15v). Si nuestro panel es en realidad una Verónica, aparentemente es el más antiguo de Toscana. Aparte de la insignia del peregrino en la Capilla Española, y el ejemplo más antiguo que sobrevive de cualquier parte de Europa pintado como tema independiente en un panel Aparte del panel comentado anteriormente, la Verónica toscana más antigua parece ser la de Masolino sobre su Varón de dolores en Empoli. Tanto K. Pearson, loc.cit., como C. Aldenhoven, loc.cit., mencionan una pintura en la Catedral de Praga que tradicionalmente se identificaba con un sudario, y que se cree que Carlos IV trajo de Roma en 1968. Este panel, sin embargo, no es una Verónica ni fue realizado antes de ca. 1400 (véase A. Matejcek, Gotische Malerei in Böhmen, Praga, 1999).págs. 135-136, pp. 143). La cabeza casi con certeza no es más grande que el tamaño natural, y muy probablemente menos, por lo que el panel probablemente mide como máximo un pie o un pie y medio de altura. Este pequeño tamaño, junto con la inscripción PACEM MEAM DO VOBIS, sugiere la posibilidad de que la pintura pudiera haber servido como pax, una tableta empleada en la liturgia para transmitir el beso de la paz del celebrante a otros clérigos y a los laicos Véase F. X. Kraus, Real-Encyklopädie der christlichen Alterthümer, Friburgo i/B, 1886, pág.602. Aunque los ejemplos supervivientes son en su mayoría de metal, algunos paneles diminutos, como el Varón de Dolores de Fra Filippo Lippi en el Museo Horne, Florencia Véase Catálogo de la Exposición de Arte Antiguo - Lorenzo el Magnífico y las Artes, Florencia, 1949, pág. 26 no. 5. El panel mide 13 por 22 cm., han sido identificados como instrumentos litúrgicos de este tipo.
Cualquiera que sea su uso preciso y su connotación icónica, este pequeño panel es significativo como pintura de finales del siglo XIV siendo una imagen independiente del Redentor. Nos han llegado dos imágenes similares del mismo período, aunque de finales del mismo. Una, probablemente sienesa, en la colección Lanz, Amsterdam, es una Verónica (Fig. 46). La otra, un pequeño panel florentino del Museo Horne, Florencia (Fig. 43), omite el paño y es simplemente un volto santo En la tabla de Lanz (n.° 448 de la colección) Cristo está coronado de espinas. Para la pintura de Florencia, véase el Catálogo Ilustrado del Museo Horne, Florencia, 1926, n.° 81, p. 40, como escuela de Siena. Estas tablas, inéditas hasta donde yo sé, prueban que las pinturas del Quattrocento del Sudario y de Cristo coronado de espinas, analizadas hace algunos años por R. Longhi (Pinacoteca, 1928, págs. 156) tienen prototipos del Trecento. El halo de este panel está ornamentado con un arabesco como los que aparecen en las pinturas de Coppo y el Maestro de la Magdalena en la última parte del Duecento. Sin embargo, es nuestro panel cionesco (Fig. 42) el que muestra la semejanza más penetrante con el arte anterior. Aunque en detalle el estilo del pintor veneciano del panel de Trieste es mucho más bizantino (Fig. 45), su Verónica parece insulsa al lado de nuestra imagen toscana, en la que la exaltación y el intenso ardor de los Pantocrátores del Cercano Oriente, parecen manifestarse ante nosotros nuevamente.

LO SOBRENATURAL

La representación, a finales del siglo XIV, de temas como la Trinidad y el majestuoso Cristo, en lugar de la Virgen con el Niño, responde a una intención de magnificar el reino de lo divino y reducir el de lo humano. Una intención similar es evidente, como hemos visto, en la pintura de historia religiosa, que acentúa lo milagroso en lugar de lo natural, lo misterioso en lugar de lo familiar y lo humano. A veces, la representación más explícita de lo sobrenatural condujo a una modificación fundamental de las composiciones de principios del siglo XIV, y a lo que son, de hecho innovaciones iconográficas sorprendentes.
Antes de finales del siglo XIII, la Resurrección no era un tema frecuente en la pintura italiana. Como en el arte bizantino, el acontecimiento en sí mismo era aludido por la representación de las tres Marías ante el sepulcro vacío. Esta es la escena que aparece en los ciclos de la vida de Cristo tanto de Giotto como de Duccio. En las pinturas de la Resurrección realizadas a finales del siglo XIII y principios del XIV, Cristo, erguido y frontal, o casi, se encuentra de pie sobre el sepulcro 103 Crucifijo, S. Frediano, Pisa (E. Sandberg Vavala, op.cit., fig. 381); Fresco caballinesco en S. M. di Donna Regina, Nápoles (H. Schrade, op.cit., fig. 16). o dentro de él Mniaturas boloñesas aprox. 1300 (P. Toesca, La colección de U. Hoepli, Milán, 1930, pl. 19). A veces parece levantarse, aunque un pie permanece dentro del sepulcro o tocándolo 104 Fresco de S. M. in Vescovio (Van Marle, en Bollettino d'arte, 1927, fig. 16). También recuerdan a este tipo temprano el fragmento del fresco de la Resurrección de Pietro Lorenzetti en S. Francesco, Siena, y la Resurrección de Luca di Tommé (Fig.50), que se deriva del diseño de Pietro. En ambos, Cristo está de pie delante de la tumba, pero por otro lado, está muy activo. Estas posturas estrechamente relacionadas persisten en la pintura florentina del primer tercio del Trecento 105 En una miniatura en el Kupferstichkabinett, Berlín, de un seguidor de Pacino di Bonaguida, Cristo se encuentra de pie en el sepulcro (Offner, Corpus, sec. III, vol. II, parte 11, lámina adicional xi). En una miniatura de Pacino que se conserva en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, está flotando, aunque sus pies parecen tocar el borde delantero del sarcófago., aunque la levitación de Cristo se desarrolla hasta que, en la tabla de Taddeo Gaddi en la Academia Florentina de alrededor de 1330, se le ve deslizándose lateralmente desde la tumba 106 Para el cuadro de Taddeo Gaddi, véase Catálogo de la Exposición de Giotto, fig. 137m. Fuera de Toscana, una postura similar aparece en la pintura riminesa del Palazzo Venezia, Roma (Van Marle, op.cit., rv, fig. 138). Al mismo tiempo, sin embargo, la forma de la Resurrección que antes se había vuelto convencional en el norte, fue adoptada en Toscana, o al menos en Siena y Pisa. En estas pinturas, Cristo desciende del sarcófago, colocando un pie en su borde frontal (Fig. 48). 107 En el norte es más común que Cristo ponga un pie sobre el sarcófago. Además de la pintura de Ugolino reproducida en la fig. 48, otros ejemplos toscanos de este tipo son el fresco de un seguidor de Pietro Lorenzetti en S. Francesco, Asís, el panel central del retablo sienés de alrededor de 1335 en el museo de Borgo Sansepolcro (F. M. Perkins, La Diana, v, 1930, pl. 11), una miniatura (ca. 1350) de Niccolò di Ser Sozzo (Toesca, op.cit., pl. 51), y el fresco en el Camposanto de Pisa ejecutado por un asistente de Francesco Traini (Meiss, en el Art Bulletin, xv, 1933, fig. 29).
Esta composición era bastante familiar para los pintores florentinos de finales del siglo XIV, pero la rechazaron por un diseño novedoso que, como la nueva forma de la Pentecostés, parece haber aparecido por primera vez alrededor de 1366 en la Capilla Española (Fig. 47) 108 Schrade (op.cit., pp. 149-151) confunde el desarrollo al colocar un panel florentino que muestra a Cristo flotando (Sirèn, op.cit., fig. 213) inmediatamente después de la pintura de Taddeo Gaddi, aunque en realidad fue realizado más tarde. El fresco de la Capilla Española, de hecho, es de finales de siglo. También ignora las distinciones entre las diversas escuelas italianas. La Biblia de Hamilton, por ejemplo, es napolitana. En ella, Cristo no sube del sarcófago, una figura activa impulsada por una voluntad firme. Se cierne muy por encima de él, y en el panel de Jacopo di Cione (Fig. 49), pintado apenas cinco años después del fresco de Andrea da Firenze, así como en representaciones posteriores, 109 Niccolò di Pietro Gerini, fresco, sacristía de S. Croce (Van Marle, op.cit., m, fig. 344); miniatura de un pintor florentino influido por Spinello Aretino en el Musée Condé, Chantilly (foto de Giraudon n.º 7889: en el borde, la rara escena de Cristo poniendo su brazo alrededor de su madre en un encuentro después de la Resurrección); fresco de un maestro de Pistoia, ca. 1400, en el Capitolo de S. Francesco, Pistoia. En una miniatura del final del Trecento en S. Croce, el Cristo flotante está girado a una posición de tres cuartos y mira hacia arriba (P. d'Ancona, La miniatura fiorentina, Florencia, 1914, pl. XXIII). es frontal y completamente pasivo. Es una figura pesada, sostenida en el aire o atraída hacia arriba por una fuerza que trasciende, al mismo tiempo que viola, la ley natural. En la pintura de Jacopo di Cione, además, el sarcófago está cubierto por la tapa, que está intacta, de acuerdo con la creencia de que al resucitar Cristo pasó milagrosamente a través de la tumba cerrada. 110 Así como al nacer emergió del cuerpo de la Virgen sin destruir su virginidad (véase Y. Hirn, The Sacred Shrine, Londres, 1912, cap. XVII).El paso milagroso a través del sepulcro cerrado está representado también por Lippo Vanni en el Antifonario del Museo Fogg, y por aquellas pinturas anteriores citadas más arriba (nota 102) en las que Cristo está de pie sobre el sarcófago cubierto.
Es evidente la relación esencial de este nuevo tipo de Resurrección con otras representaciones de la época y, como ellas, recuerda a un arte más antiguo.

Aunque la levitación de Cristo ya fue anticipada en cierta medida por Pacino di Bonaguida y Taddeo Gaddi, la figura pasiva suspendida recuerda las pinturas del siglo XIII y principios del XIV en las que Cristo, erguido y frontal, se encuentra de pie sobre o dentro de la tumba 111 Schrade (loc. cit.) sugirió con toda razón, que el nuevo tipo flotante de Florencia estaba influido por la Ascensión. El Cristo de la Resurrección de Jacopo di Cione es, de hecho, casi indistinguible del Cristo de su Ascensión. Schrade también se refiere a precedentes en la pintura románica alemana (véase su fig. 20) . Y esta forma primitiva se recupera en al menos un ejemplo, un panel de predela de paradero desconocido de Giovanni da Milano, que muestra a Cristo en posición majestuosa sobre la tapa cerrada del sarcófago 112 Berenson, en Dédalo, x1, 1981, pl. opuesto. o. 1060..
A finales del siglo XIV, Agnolo Gaddi retomó el Cristo activo que sube al sepulcro en la Resurrección 113 Véase su panel en S. Miniato (R. Salvini, El arte de Agnolo Gaddi, Florencia, 1936, pl. 87) , al tiempo que revivió otras formas y composiciones características del segundo cuarto del siglo 114 Véase su fresco del Encuentro en la Puerta Dorada en el Duomo de Prato (ibid., pl. 27a), en el que la acción de Joaquín y Ana recuerda al fresco de Taddeo Gaddi (Fig. 33.); y la Presentación de la Virgen, También en Prato (ibid., pl. 27b), en el que la Virgen se vuelve para mirar a sus padres y el sacerdote, situado un poco más arriba que Joaquín y Ana, se inclina para acoger al niño. . Muchos de sus sucesores le siguieron en este aspecto, pero el nuevo tipo de Andrea da Firenze reapareció con frecuencia en el arte posterior, ya sea en su forma original, mostrando a Cristo suspendido, o desarrollado para sugerir una ascensión más activa al cielo 115 Véase, por ejemplo, la terracota de Luca della Robbia en la sacristía del Duomo de Florencia; el relieve de Ghiberti en las puertas del Baptisterio (aunque quizá esté más relacionado con la Resurrección de Taddeo Gaddi en la Academia); la pintura de Castagno en la Colección Frick y la de Bellini en el Museo Kaiser-Friedrich; el bronce de Vecchietta en la Colección Frick; y, aunque Cristo es más activo, el retablo de Gruenewald en Colmar y el de Tiziano en Brescia . A menudo su reaparición se asocia con el estilo de un pintor o un período que se relaciona de una manera u otra con el del tercer cuarto del Trecento, pero su uso continuado es también un síntoma de una tendencia general a distinguir, de manera más explícita que en el arte de la primera mitad del siglo XIV, lo sobrenatural del reino cada vez más amplio de lo natural. Para nosotros es significativo que los inicios de este movimiento histórico se encuentren en el tercer cuarto del Trecento. De este modo tendremos más pruebas de ello, los pintores del tercer cuarto del siglo XIV hicieron una importante contribución a la evolución de la pintura religiosa posterior.
El fresco de Andrea da Firenze combina con la Resurrección, la representación de las tres Marías en el sepulcro, y el Noli me tangere. A pesar de las variaciones de escala y las ligeras diferencias de profundidad en las que se colocan las figuras, están unidas en un único plano vertical. Las dos figuras de Cristo y los ángeles están de frente o casi de frente, la Magdalena está de perfil. Están unidas con las otras figuras por las secuencias rítmicas de sus contornos y por sus gestos, todos los cuales permanecen dentro del plano dominante. En oposición parcial a esto, el paisaje es expansivo y profundo. Sus planos superpuestos y en terrazas, exhiben una variedad de flora y fauna, que se extienden más allá.

En las pinturas florentinas anteriores, las figuras se unen en el espacio de una forma más clara que en las anteriores, pero al mismo tiempo tienden a fusionarse en el plano de las figuras. Esta unificación se ve facilitada por la luz. El Cristo radiante que flota en el aire es la principal fuente de luz. Un aura brillante lo rodea, iluminando las rayas horizontales de nubes bajo sus pies y cayendo sobre el paisaje oscuro de abajo. Cae con gran intensidad sobre unas cuantas formas grandes, los ángeles, la tumba, las dos colinas, la muralla de la ciudad a la izquierda que corresponde a la figura de Cristo de blanco a la derecha, creando un patrón simétrico de luz que refuerza la simetría de las formas principales de la composición. Pero la luz ya no se limita a su función habitual en el Trecento anterior, de definir la masa y el espacio; se vuelve esencial para el drama y el misterio de la escena. Como una cualidad no menos expresiva que la línea, la forma y el volumen, recuerda una pintura de finales del siglo XIII como el Crucifijo de Coppo en San Gimignano, al tiempo que anticipa el arte de Lorenzo Monaco y del posterior Quattrocento.
La nueva forma de la Resurrección en el tercer cuarto del siglo, estuvo motivada por el deseo de dotar a Cristo de una superioridad jerárquica más decisiva, y de acentuar el carácter milagroso del acontecimiento. En ella lo sobrenatural está representado explícitamente por lo antinatural. Una intención y unos métodos similares, son evidentes en las formas novedosas que se dieron a otros temas en este período. En el fresco de Andrea, del Limbo, Cristo flota hacia Adán, apenas tocando con sus pies el portal caído (Fig. 98). La Virgen de la Humildad, creada en el segundo cuarto del siglo como una imagen íntima de la simpatía y el amor de la Virgen (Fig. 128), fue transformada tan drásticamente después de 1350 que perdió gran parte de su significado original Para la historia de la Virgen de la Humildad, véase el capítulo VI. Sentada sobre un cojín, la Virgen está elevada por encima del suelo y suspendida en el área de oro, convirtiéndose menos en la humilde madre que en una exaltada aparición celestial (Fig. 145). Mientras que los pintores del primer Trecento trajeron las figuras sagradas a la tierra, tanto en sentido figurado como literal, los del tercer cuarto del siglo las proyectaron nuevamente hacia arriba.
El germen de esta nueva Madonna celestial se encuentra en la imagen original y sus copias, que aluden a una identificación de la Madonna con la Mujer celestial del Apocalipsis. En estas obras, por tanto, se la exalta en su humildad. Pero mientras que su aspecto celestial fue sugerido originalmente por los símbolos del sol, la luna y doce estrellas, se transmite en el nuevo tipo celestial por la elevación de la propia Madonna y su suspensión antinatural en el espacio. Por supuesto, las figuras suspendidas o ascendentes no están ausentes en el arte de principios del siglo XIV: la Madonna se eleva a través del espacio en la Asunción, Cristo en la Ascensión, San Juan en su traslación. Su número aumentó, sin embargo, en el tercer cuarto del siglo, y a menudo, como en la "Madonna celestial" o en las imágenes de culto (Figs. 1, 11), el efecto sobrenatural se realza mostrando las figuras suspendidas en posturas sentadas.
Sólo una parte de las representaciones de la Virgen de la Humildad pintadas después de mediados de siglo, pertenecen al "tipo celestial". Pero incluso aquellas pinturas que se ajustan más a la imagen original, muestran diferencias importantes y características.

En el panel que se encuentra actualmente en Washington, probablemente diseñado por Orcagna y ejecutado en parte por Jacopo di Cione (Fig. 140), el Niño ya no está mamando ni siquiera cerca del pecho de la Virgen. En otras pinturas está sentado erguido sobre su rodilla 117 Véase el capítulo VI, nota 25.. En el panel de Jacopo di Cione que se encuentra en la Academia (Fig. 138) está completamente envuelto en una rica tela y, aunque su cabeza toca la de la Virgen, los dos chocan como piedras. La peculiar falta de contraste de las dos figuras, se ve realzada por los característicos colores contrastantes: azul intenso en el manto de la Virgen y rojo anaranjado en el manto de Cristo.
Por supuesto, no fue sólo la Virgen de la Humildad la que se transformó después de mediados de siglo. En la Virgen entronizada tradicional, el trono mismo fue a menudo eliminado, como en el retablo de Nardo (Fig. 11), y en una pintura del Maestro del Retablo de Fabriano, la Virgen junto con su trono está suspendida sobre el suelo 118 El panel, que antiguamente pertenecía a la colección de A. E. Street, Londres, fue pintado alrededor de 1365 (Offner, Corpus, sec. m, vol. v. pl. 50). Anticipa la Madonna del Maestro de Flémalle en Aix. También hay, en este período, un grupo excepcional de pinturas de la Virgen de pie. Aunque común en la escultura esta representación estaba exenta en la pintura toscana antes del tercer cuarto de siglo, cuando Nardo y Jacopo di Cione y sus seguidores ejecutaron una serie de seis ejemplos 119 Madonnas de Nardo di Cione, colección de Tessie Jones, Newburgh, N.Y. (Figura 51); Jacopo de Cione, parcialmente repintado, SS. Apóstoles, Florencia (Fig. 53); Giovanni del Biondo, Galería Vaticana (Fig. 52); Maestro del Fabriano. Retablo, ca. 1365 (Offner, Corpus, sec.III, vol. v. pl. 44) (Hay discrepancias sobre la autoría, y se postula que la pieza se restauró fatal, Fotografía en 1930 , fotografía en 1975); seguidor del Cioni, antiguamente en la colección Corsi, Florencia; Seguidor de Cioni, Museo Civico, Arezzo. Véase también el tabernáculo de Ceccarelli en la Galería Walters, Baltimore. De las cinco vírgenes de pie del siglo XIII o principios del XIV que figuran en la lista de Garrison, sólo una es definitivamente toscana: la tabla de Peccioli (Garrison, op. cit., n.º 47: véase también el n.º 45). Del círculo de los grandes maestros de la primera mitad del siglo XIV sólo conozco la Virgen de pie del Maestro de Dijon en la colección de Bernard Berenson, y es posible que de hecho, haya sido pintada después de 1350. En los paneles de Nardo (probablemente el más antiguo, (Fig. 51) y Jacopo (Fig. 53) la altura de la Virgen aumenta por la excepcional longitud de la mitad inferior de su cuerpo. Ella sostiene al Niño de una manera formal, tímida, su propio pensamiento distante, velado e inescrutable. Se eleva por encima del espectador o de los pequeños santos arrodillados y donantes, más como una sacerdotisa que como una intercesora cariñosa o una madre 120 En dos de las pinturas hay alusiones a la Mujer Apocalíptica, como sucede a menudo en la Virgen de la Humildad. Las estrellas se encuentran esparcidas sobre el plano del suelo del panel de Jacopo di Cione (Fig. 53). Doce estrellas aparecen sobre la cabeza de la Virgen de Giovanni del Biondo en el Vaticano, y la luna creciente bajo sus pies (Fig. 52). Sobre la Virgen, un ángel toca los labios de Isaías con un carbón encendido. Fray Felipe, uno de los primeros compañeros de San Francisco, tuvo una experiencia similar (Fioretti, cap. 1), y este hecho puede ser relevante porque el panel de Giovanni es franciscano. Otro aspecto de la extraordinaria iconografía de este panel, el cadáver en la predela, se analizará más adelante (p. 74). Los símbolos apocalípticos aparecen también en dos pinturas cionesias que representan a la Madonna del Parto, una en el Vaticano (P. d'Acchiardi, I quadri primitivi della Pinacoteca Vaticana, Roma, 1929, lám. x), la otra en el Museo Bandini, Fiesole, Sala 1, n.º 6 (Rivista d'arte, XVI, 1984, p. 217). Esta imagen, que ha sido analizada por Offner (Corpus, sec. III, vol. v, p. 28), muestra a la Virgen embarazada de pie, con un cinturón y sosteniendo un libro. Hay dos ejemplos florentinos de alrededor de 1335. Pero sólo las dos pinturas cionenses contienen los símbolos apocalípticos. En el panel de Fiesole, la Virgen, llamada Regina Coeli, lleva una corona, la luna está bajo sus pies y las estrellas están esparcidas sobre su manto y en el suelo. En el panel del Vaticano aparecen doce estrellas sobre el halo de la Virgen y la luna está a sus pies. .
La Coronación de la Virgen sufrió en el tercer cuarto del siglo una transformación similar a la de la Resurrección y la Virgen de la Humildad. En el Trecento temprano la escena se situaba sobre un suelo o plataforma. El trono de Cristo y la Virgen se elevaba un poco por encima de él sobre un estrado, y los testigos se reunían a los lados (Fig. 58) 121 Véanse, por ejemplo, las pinturas de estilo ducciesco en la Pinacoteca de Siena, n.º 35, y en el Metropolitan Museum de Nueva York, ¿#? n.º 41.190.-31; el panel del Maestro del Códice de San Jorge, Museo Nazionale, Florencia; el fresco de un seguidor de Ambrogio Lorenzetti, S. Agostino, Montefalco; el retablo de Baroncelli en S. Croce (fig. 58), y el panel de estilo daddesco en Altenburg, n.º 13 (Offner, Corpus, sec. III, vol. 4, pl. 36). Una Coronación en el pináculo de una Madonna del Museo Kaiser-Friedrich (n.° 1710), pintada por un discípulo tardío de Duccio que recibió la influencia de Simone Martini, muestra a Cristo y a la Virgen sentados sobre querubines (P. Hendy, en Burlington Magazine, LV, 1929, pl. um). Esta composición anticipa el tipo del tercer cuarto del siglo. También falta un plano de base bajo el trono de Cristo y la Virgen en el pequeño medallón de Pacino en el Árbol de la vida de la Academia de Florencia. La omisión, excepcional en su época, puede haber sido sugerida por la forma inusual del marco. . Poco después de mediados de siglo se creó una nueva composición. En Florencia en 1360 y algo más tarde en Siena, el carácter y el ambiente sobrenaturales de la acción se expresaron suspendiendo a Cristo y a la Virgen sobre el suelo (Figs. 54, 56) 122 Describí esta innovación en el Art Bulletin, XVIII, 1986, pág. 448, y xxVIII, 1946, pág. 13. Véase también Offner, Corpus, sec. III, vol. v., 1947, pág. 250. Offner sugiere que el tipo celestial fue anticipado por el mosaico de Torriti, y que el primer ejemplo florentino puede haber sido el panel de Jacopo di Cione de 1372-1373 en la Academia. Si bien es cierto que el panel de Jacopo parece ser el primero en el que Cristo y la Virgen, junto con el paño que los cubre, están separados de las figuras y del suelo por una tira de oro, las dos figuras estaban suspendidas sobrenaturalmente ya en 1360 en el retablo de Matteo di Pacino, anteriormente en la colección Stroganoff, y fechado en ese año (Khvoshinsky y Salmi, Pittori toscani, Roma, 1914, 11, fig. 38).. Aunque su trono suele eliminarse, aparecen en posturas sentadas, a menudo delante de un manto figurado 123 Tablas del Maestro del retablo de Fabriano en Gante y en la colección Cenami-Spada, Lucca (Offner, ibid., láms. 39 y 42): Jacopo di Cione, retablo de 1572-1373 en la Academia, Florencia (Fig. 56); Matteo di Pacino, retablo de 1360 (véase nota precedente); Giovanni del Biondo, retablos en la Catedral de Fiesole y S. Ansano (cerca de Florencia), ambos de 1373, y en el Oratorio de S. Giovanni Valdarno (Van Marle, op.cit., m, fig. 291). o rodeados de querubines 124 Bartolo di Fredi, Museo, Montalcino, fechado 1388 (Fig. 54); Niccolò di Buonaccorso, colección de Robert Lehman, Nueva York; continuación de Bartolo di Fredi, Siena, Pinacoteca n. 580, y a veces sobre un pequeño banco de nubes que simboliza los cielos naturales y proporciona una apariencia de un plano de apoyo 125 Panel de un seguidor de Jacopo di Cione, Vaticano (Van Marle, op.cit., m, fig. 286) y panel cionesco, Musée des Arts Décoratifs, París (fotografía Giraudon n.º 26713). Para ejemplos adicionales, véase Offner, op.cit., pág. 250. . Los santos y ángeles que los acompañan, que en representaciones anteriores estaban junto a Cristo y la Virgen, ahora suelen colocarse debajo, y ocasionalmente ellos también están sin un plano de tierra 126 Coronaciones de Niccolò di Tommaso, Národní Galerie, Praga (Meiss, Art Bulletin, xxvm, 1946, fig. 23) y Academy, Florencia (Offner, Estudios, pág. 112 y fig. 3); panel florentino de finales del siglo XIV en la Galería de la Universidad de Göttingen, núm. 62. Cuando ellos flanquean a Cristo y a la Virgen, están claramente separados de ellos por un círculo de querubines o por una mandorla.
Así, en esta composición, como en otras de la época, las figuras más importantes están aisladas y alejadas. En este sentido se parecen más a las figuras correspondientes del siglo XIII que a las de la primera mitad del XIV. El aspecto esencial de la nueva Coronación, el lugar celestial de Cristo y la Virgen, recuerda a la pintura de Duecento. En el hermoso mosaico realizado por Jacopo Torriti en 1296 para el ábside de S. M. Maggiore (Fig. 55), una de las representaciones italianas más antiguas que se conservan de la Coronación, la Virgen entronizada y Cristo, están colocados en una mandorla redonda que cuelga como una luna naciente sobre el mundo. La luna y el sol aparecen justo debajo del trono, y estos elementos de la composición bizantina de Torriti, se repiten en las representaciones de la Coronación pintadas durante los años cincuenta, y probablemente antes en ese centro italiano en el que la forma bizantina perduró más tiempo en el Trecento: Venecia 127 Véase la Coronación en la Colección Frick, Nueva York, del Maestro Paolo y su hijo Giovanni, fechada en 1358 (Van Marle, op.cit., IV, fig. 6); la Coronación anterior en Brera (Fig. 57) (El panel central estaba separado en Brera, en 1950 se juntó, y actualmente esstá en Gale.Acad.Venecia). En las pinturas venecianas del Trecento de la Coronación, como en las de Torriti, Cristo está sentado majestuosamente y a menudo no mira a la Virgen mientras con una mano le coloca la corona sobre la cabeza. La acción es similar en el salterio de Padua, de finales del siglo XIII y muy bizantino, anteriormente en la colección Yates Thompson (Ilumindor de un manuscrito en la biblioteca de Henry Yates Thompson, Londres, v, 1915, pl. 65; aquí faltan el sol y la luna, pero las figuras apoyan sus pies sobre baldaquinos con forma de órbita). En las representaciones toscanas, por el contrario, Cristo abandona esta postura de digna superioridad. Se involucra más plenamente en la acción y, volviéndose hacia la Virgen, le otorga la corona con ambas manos. (En el ejemplo toscano más antiguo, el mosaico del Duomo de Florencia, Cristo coloca la corona con una mano y bendice a la Virgen con la otra.) . En estas pinturas, también, a veces aparece una mandorla detrás del trono (Fig. 57), y un paño ornamentado se extiende detrás de Cristo y la Virgen, lo que aumenta el efecto lujoso de sus vestimentas. De hecho, no es imposible que los pintores toscanos de nuestro período se sintieran atraídos por la pintura veneciana del siglo XIV, como ciertamente lo estuvieron por el arte bizantino anterior del Duecento.

LA RECUPERACIÓN DEL DUECENTO

La similitud del tipo celestial de la Coronación con el mosaico de Torriti, es sólo una de las numerosas semejanzas que ya hemos observado entre la pintura del tercer cuarto del siglo XIV y el arte románico o bizantino de Duecento. A la luz de estas semejanzas, la concepción corriente entre los primeros escritores florentinos y que todavía sobrevive hoy, de Giotto como una especie de línea divisoria continental infranqueable en la historia de la pintura italiana, requiere claramente alguna salvedad. Esta salvedad es tanto más importante cuanto que ciertas formas de nuestro período que parecen haber sido influenciadas por la pintura pre-giottesca, cualidades expresivas de luz y color, así como composiciones como la Resurrección o la Coronación insistió en el arte posterior. En este sentido, la "recuperación" de ciertos aspectos de la forma de Duecento fue un logro histórico decisivo.
En la pintura de la primera mitad del Trecento no faltan, por supuesto, las relaciones con las tradiciones románicas o bizantinas del siglo XIII. Giotto y Duccio, cada uno a su manera, estaban profundamente en deuda con ellas. Aunque negaron y trascendieron la tradición pictórica más antigua, absorbieron y mantuvieron una parte de ella. Sin embargo, entre los seguidores de estos maestros, la conexión disminuyó. Persistieron algunas formas de Duecento, considerablemente modificadas, como el tipo de retablo que representa en el panel central a un santo y en los laterales escenas de su vida 128 Por ejemplo, Simone Martini, retablo de S. Agostino, Siena (Van Marle, op.cit., n, fig. 156). Jacopo del Casentino, al diseñar un retablo para San Miniato 129 Ibíd.,III, fig. 172, no sólo adoptó este tipo de retablo, sino que mantuvo las proporciones anteriores y los métodos más antiguos de dividir las escenas. Es posible, sin embargo, como ha sugerido Offner, que la estrecha dependencia de esta y algunas obras similares con el precedente del siglo XIII, surja de una intención del pintor y del donante de reemplazar una imagen milagrosa anterior 130 Offner, Corpus, ser, un, vol. v. p. 138 y nota 3, cita el Crucifijo en la Academia por el Asistente de Daddi; la forma del altar pieza de Giovanni del Biondo en la colección Contini (Fig. 68), que en este aspecto está relacionada con el retablo de Jacopo del Casentino y las Madonnas de Ambrogio Lorenzetti en Vico l'Abbot y Bernardo Daddi en Or Same Michele. Aparte de estos ejemplos especialmente motivados, las relaciones de la primera mitad del siglo con la pintura de Duecento no son tan penetrantes, ni tan centrales en cuanto a estilo y contenido como las de nuestro período. En la obra de Giotto, Duccio y los pintores de su generación, la forma de Duecento persistió como una herencia natural; para el Trecento posterior fue objeto de un interés consciente y una selección deliberada.
Las similitudes entre el mosaico de Torriti (Fig. 55) y las pinturas de la Coronación de la Virgen de Bartolo di Fredi (Fig. 54), Jacopo di Cione (Fig. 56) y otros maestros del período, no se limitan a la representación de un lugar trascendental. En el mosaico, Cristo y la Virgen están vestidos con ricas vestimentas, la gran corona está engastada con joyas, y los cojines y el trono están profusamente ornamentados. Esta opulencia material, característica de la tradición bizantina, incluida su fase tardía en Venecia (Fig. 57), se aproxima a la pintura del tercer cuarto del Trecento. En los paneles tanto de Fredi como de Jacopo di Cione, la Virgen y algunos de los santos y ángeles llevan un manto figurado, y en la pintura de Jacopo, Cristo y la Virgen aparecen delante de un brocado tejido con hilos de oro. Un paño similar se extiende detrás de la Virgen de Nardo (Fig. 11), se coloca sobre el trono de Dios en el retablo de la Trinidad (Fig. 9) o sobre el altar en la Presentación de Bartolo di Fredi (Fig. 15). La Virgen lo usa como túnica en Pentecostés (Fig. 39) o se usa para envolver al Niño en la Virgen de la Humildad de Jacopo di Cione (Fig.138). Con frecuencia, el plano del suelo en sí está ornamentado y tiene el carácter de un tejido, como en el retablo de Strozzi (Fig. 1), donde se coloca un paño más grande, es significativo que una parte de ella se vea justo debajo de Cristo. Los objetos preciosos, como las coronas, son grandes y están elaborados con gran esmero (Figs. 1, 54, 56).
Es cierto que en varios paneles de Simone Martini se puede encontrar una riqueza decorativa similar. En cambio, en las tradiciones giottesca y lorenzettiana, las vestimentas de las figuras son generalmente más sencillas, y el ornamento es mucho menos prominente. Como se ha observado a menudo, el gusto de Simone Martini y su técnica de trabajar el oro, influyeron mucho en la pintura de finales del siglo XIV. Pero a su ejemplo hay que añadir los mosaicos bizantinos y pinturas bizantinas de una época anterior. En obras posteriores del Trecento, el mundo trascendente de la Deidad y los santos resplandece con oro, y está lleno de objetos de textura lujosa y brillante 131 Bartolo di Fredi, en su Adoración de los Magos en Siena (Van Marle, op.cit., u, fig. 318) utiliza oro en los grandes y prominentes sombreros de los Magos y en los arneses de sus caballos, así como en sus regalos, sus ropas y su corona. La túnica de la Virgen, el amplio borde del manto de José y la arquitectura contienen motivos dorados. Por supuesto, en los frescos se utilizó muy poco oro. Esta riqueza material se concentra en los seres superiores o en torno a ellos, y las distinciones jerárquicas que implica a menudo, se ven aumentadas por la vestimenta de figuras religiosas menores, así como de laicos, con trajes contemporáneos.
En cuanto al color, las pinturas de nuestro período también implican una atención a los paneles y mosaicos del Duecento. Los tonos simples y sus patrones, como otras cualidades de la forma, varían considerablemente por supuesto, de un pintor a otro. Entre los florentinos, Niccolò di Tommaso se inclina por colores cálidos y relativamente suaves: rosa, lila, verde amarillento y naranja pálido, que usa con frecuencia en el cabello. Giovanni da Milano muestra un gusto similar, prefiriendo especialmente un verde manzana claro. Los tonos de Jacopo di Cione son más sombríos y tiznados. Sin embargo, a pesar de esta diversidad, los colores de los pintores más avanzados de la época muestran cierta similitud. Son más sólidos y saturados, y menos transparentes, que los de Giotto, Simone, los Lorenzetti y sus seguidores. Su impacto es más directo, menos fusionado con impresiones de redondez o espacio, y componen un patrón que tiende a ser más independiente del diseño de las formas. Entre los florentinos, este gusto se inspiró en el arte de Maso di Banco, que había dado al color y al valor una función estructural básica: en un fresco de S. Croce, el plano de base pasa del beige al verde oliva. Su pintura exhibió un nuevo deleite en el poder evocador del color como tal. Pero en su densidad y resplandor, el color del Trecento posterior es igualmente reminiscente de la pintura en mosaico y tabla de un período anterior, y estas amplias semejanzas se vuelven bastante explícitas en los tonos morenos de la piel. Como en las obras bizantinas del siglo XIII, los colores de la piel tienden a ser de un marrón rojizo oscuro, y la pintura de fondo de tierra verde es más reveladora en la superficie terminada. Estos colores sombríos, alternativamente cálidos y fríos, contribuyen a la intensa expresividad.
La dureza de los rostros, austera, severa, sombría y a menudo angustiada (Figs. 30, 31, 42, 60, 62). Sin embargo, el Duecento no proporcionó ningún precedente histórico para la intensidad de los contrastes de color en el tercer cuarto del siglo XIV. El azul extraordinariamente fuerte junto al escarlata, que hemos observado en el retablo de Strozzi, se repiten con frecuencia.

En la pintura de Florencia y, con frecuencia, también en Siena, se encuentran constantemente yuxtapuestos tonos de rojo y un amarillo brillante junto al oro. Estos colores en conflicto, brillantes y oscuros, cálidos y fríos, se colocan uno al lado del otro para crear un patrón tenso de cambios abruptos repetidos.
Un cuadro de la época muestra semejanzas tan grandes con los doseles de Duecento que a primera vista podría parecer casi una obra del siglo XIII (Fig. 63). Actualmente en la National Gallery de Londres 132 Nº 3115. La superficie está sucia y algo deteriorada. El cuadro llegó a la galería en 1940 procedente de la colección de la señora F. W. Myers, y hasta ahora inédito, es una de las raras pinturas al temple de Andrea da Firenze. Aunque se han atribuido muchas obras a este maestro, sólo el retablo del Carmine de Florencia (Fig. 64) y dos paneles de la galería de la Academia son, en mi opinión, de él 133 Galería, Academia, Florencia, núm. 3145. Véase B. Berenson, Italien Pictures, pág. 11. Cerca de Andrea se encuentran los santos Inés , Bartolomé , Nicolás , e Isabel en el Museo de Houston, y cuatro santos, tal vez el de la izquierda. Sección de un tríptico de la Coronación, Mme. Colección M. van Gelder, Bruselas (Woluwe). El diseño de la Virgen con el Niño en el panel de Londres se repite en el retablo del Carmine y también en el panel central del tríptico se encuentra el altar ante el cual San Rainieri se arrodilla en el fresco de Andrea en el Camposanto de Pisa 134 A. Venturi, Historia, cit., v. higo. 653. El políptico de Londres está claramente relacionado con los dominicos de S. M. Novella, para quienes Andrea realizó un gran ciclo de frescos, y muestra una relación especial con la Capilla Gondi de su iglesia 135 Ver Apéndice IV.
El cuadro de Londres pertenece a un tipo de retablo bajo con un campo central más alto y saliente que era común en Florencia en la segunda mitad del siglo XIII. Sólo han sobrevivido unos pocos ejemplos 136 Garrison, op.cit., págs. 159-161. Probablemente sea significativo que el mejor de ellos sea un retablo fechado en 1271 (Fig. 2). Hacia finales de siglo, el tipo parece haber quedado obsoleto en Florencia, y aunque a principios del Trecento siguió utilizándose ocasionalmente en regiones provinciales, sólo conozco un ejemplo en Toscana: una pintura del círculo conservador de Pacino di Bonaguida 137 En una colección privada de Dublín. Citado en el mismo lugar, pág. 159. Andrea da Firenze volvió entonces a una forma de la segunda mitad del siglo XIII. Y la división de todo el campo mediante columnillas que sostienen arcos de medio punto (excepto en el centro) acerca su obra al ejemplo más antiguo de este tipo, el retablo de 1271 de Meliore (Fig. 2). Los posteriores emplean arcos apuntados o un marco pintado o, como en el retablo tardío de Duecento en Yale 138 O. Sirena, ob.cit., pág. 17 y Garrison, loc.cit. o el de la escuela de Pacino mencionado anteriormente, eliminan por completo el marco divisorio.
Es posible que la adopción de esta forma, que ya hace tiempo que está obsoleta, haya estado motivada menos por la intención artística del pintor que por el deseo de su patrón de poseer una especie de réplica de un cuadro del Duecento, que se hiciera memorable por razones religiosas, o de otro tipo. Al sopesar esa posibilidad, deberíamos tener en cuenta el interés constante de Andrea por la pintura del período anterior y su uso de una convención del Duocento en la inmovilidad, el aislamiento y la frontalidad no sólo se manifiestan en imágenes de culto y escenas de rituales y lo sobrenatural; también se muestran en temas narrativos, que en la primera parte del siglo habían sido ocasión para la expresión de sentimientos cálidos, espontáneos e íntimos. En el Descendimiento de la cruz de Duccio (Fig. 67) los dolientes se apiñan con desesperado afecto alrededor del cuerpo muerto de Cristo. La Virgen, María Magdalena y San Juan besan la figura inerte, ayudando al mismo tiempo a sostenerla. Todas las representaciones del Descendimiento en la primera mitad del siglo están relacionadas con esto en la calidad de su acción y emoción. Aunque en el panel de Simone Martini en Amberes 140 Van Marle, op.cit., 11, fig. 162, Cristo y la cruz están más altos, las figuras de abajo se unen en un movimiento frenético hacia él. Su cuerpo desplomado está rodeado por las manos que se agarran y por José de Arimatea y Nicodemo, que están muy cerca de él en la cruz. En la Deposición de Bartolo di Fredi de 1382 en Montalcino (Fig. 66), por otro lado, Cristo está comparativamente solo, con espacios más grandes y menos activos a su alrededor. Su cabeza sin apoyo, rígidamente suspendida y los planos ligeramente divergentes de su torso crean la máxima tensión en un diseño muy tenso. A diferencia de las representaciones anteriores del Trecento (Fig. 67), está casi frontal 141 El torso de Cristo es frontal en la Deposición del retablo sienés, ca. 1335, en Borgo San Sepolcro (F. M. Perkins, La Diana, v, 1930, pl. 16), pero en otros aspectos esta composición muestra la forma y las cualidades de humor y acción de Duccio y los Lorenzetti. y todo su cuerpo forma un arco bastante rígido y antinatural que es la forma dominante en la composición. En todos estos aspectos, el panel de Bartolo di Fredi se parece a la Deposición del Duecento (Fig. 65).
La tendencia hacia el simbolismo en la pintura del Trecento posterior y su método de expresar valores mediante la posición relativa de las figuras en el espacio del cuadro se unen en la obra de un pintor de la época para producir imágenes de un tipo muy excepcional. En tres de sus grandes paneles, Giovanni del Biondo representó a una figura pisoteando a otra. En su retablo de la colección Contini de Florencia (Fig. 68), que conserva una convención del siglo XIII en su diseño general y la frontalidad absoluta de la figura central, el lúgubre y agresivo Bautista está de pie sobre una figura yacente de Herodes, inmovilizándolo con sus pies en forma de garras y sus largas y depredadoras uñas de los pies. En el panel de Biondo en la catedral de Florencia, el entronizado San Zenobio pone sus pies sobre personificaciones del orgullo y la crueldad (Fig. 70). Tres vicios se encuentran debajo del San Juan Evangelista entronizado en el panel del mismo pintor en los Uffizi (Fig. 69), una obra que probablemente fue encargada por el Arte de la Seda, tal vez para una repisa en Or San Michele. 142 Actualmente n.º 444 en los Uffizi, la tabla llegó a la Galería procedente de la Camera di Commercio, institución fundada en 1770. Las pinturas que posee fueron heredadas de los gremios, varias de ellas de la iglesia gremial de Or San Michele. (Para esta información sobre la Cámara debo a una notificación dada por el Dr. Ugo Procacci al Profesor Richard Offner, quien amablemente me la comunicó.) El panel ha estado asociado en el pasado con una predela, la n.° 446 en los Uffizi, que representa la Ascensión del Evangelista y que lleva el emblema del Arte de la Seda (fotografía de Alinari n.° 990). Esta predela, que se ajusta en tema y lugar de origen al panel de San Juan de Biondo, probablemente fue hecha para el, pero fue pintada por una mano diferente (relacionada con Maestro orcagnesco (M.Meis nos sustrae de dónde saca la proposición).) y es más ancho que el cuadro de Biondo. Este último mide 2,34 x 1,04 metros, la predela, 0,55 x 1,15.). *

Estas composiciones reviven una antigua convención medieval en la que el cristianismo demuestra su victoria sobre sus enemigos, o las virtudes su conquista de los vicios, mediante el simple acto físico de pisotearlos 143 Véase A. Katzenellenbogen, Alegorías de las virtudes y los vicios, Londres, 1939, págs. 14 y siguientes. El famoso pasaje del psalmo XC sobre el áspid y el basilisco se refería comúnmente a Cristo, que estaba representado de pie sobre estas criaturas, o sentado, como los santos de Biondo, con sus pies sobre ellas 144 Relieve del siglo XII, Porta dei Mesi, Duomo, Ferrara. Para este y otros ejemplos anteriores, véase Trude Krautheimer-Hess, en Art Bulletin, xxvi, 1944, págs. 156, 171. Cuando en 1376 el papa francés Gregorio XI partió hacia Italia, su anciano padre intentó contenerlo arrojándose a los pies de su hijo. El papa, diciendo "está escrito que pisotearás al áspid y al basilisco", pasó por encima del cuerpo postrado de su padre y subió a bordo de su barco 145 E. G. Gardner, Santa Catalina de Siena, Londres, 1907, pág. 194. La imagen, referida a Cristo, aparece en el púlpito de Giovanni Pisano en Pisa. Y en dos frescos de la Capilla de la Arena, Giotto empleó el recurso relacionado de las virtudes, personificadas como figuras femeninas, pisoteando los vicios. Sin embargo, al adoptar esta representación tradicional, Giotto la modificó de un modo esencial y significativo. No puso bajo los pies las personificaciones tradicionales de los vicios, como aparecen, por ejemplo, en la catedral de Estrasburgo 146 Katzenellenbogen, op.cit., fig. 19., sino sólo símbolos de ellos. Caritas está de pie sobre bolsas de dinero y grano que significan avaricia (Fig. 72), y la Fe pisotea escritos paganos mientras clava un ídolo con su cruz (Fig. 73), de la misma manera que las lanzas de las Virtudes clavaban a los Vicios en las composiciones tradicionales. El cambio de personificaciones por símbolos en estos dos frescos fue motivado en parte quizás por el deseo del pintor de evitar la repetición, pues las personificaciones de la infidelidad y otros vicios (aunque no la avaricia) 147 Giotto no incluyó la Avaricia entre las personificaciones de los vicios. Colocó la Envidia frente a la Cáritas, pero eludió a la Avaricia (Dante 17-64 identifica por su emblema como avaro a Reinaldo, a quien iba dedicada la capilla ). Dos veces en este par opuesto. Caritas se encuentra de pie sobre bolsas de dinero, como hemos visto, y la Envidia sostiene una. Al representar a la Envidia en lugar de la Avaricia y darle esta forma, el pensamiento de Giotto se relaciona con el de su contemporáneo florentino Giovanni Villani. Aunque Villani clasificó la avaricia como uno de los pecados capitales, afirmó que surge de la envidia (véase su Crónica, libro XI, cap. 2). Además, la Envidia de Giotto, con su tesoro fuertemente agarrado y su mano que lo agarra, no es diferente de la Avaricia de Ambrogio Lorenzetti en el Palazzo Publico, Siena (Fig. 74). La Avaricia aquí es una anciana que sostiene un gancho de agarre y un cofre cerrado. La figura de Giotto es claramente una Envidia avariciosa. aparecen en realidad en la pared opuesta de la capilla. Pero parece probable en cualquier caso, que la concepción de Giotto del ser humano como fuente y emblema de los valores morales y estéticos, lo llevaría a evitar si podía, arrojar figuras al suelo para que fueran pisoteadas ignominiosamente. Cuando debe someterlas a este u otros malos tratos similares, como en el Infierno, reduce mucho su escala, dándoles una irrealidad casi en miniatura. Y aunque dos de los vicios personificados están parcialmente deformados, no les niega a la mayoría de ellos cierta forma, gracia e incluso dignidad, mientras que la mayor violencia la hace sufrir.
Para él, el objetivo de la locura, la inconstancia y la infidelidad es desequilibrarlas: un paso trascendental y un medio particularmente conmovedor de expresar el mal.
Aunque estas concepciones, en toda su amplitud, son peculiares de Giotto, fueron compartidas en cierta medida por todos los pintores del "stil nuovo" de la primera mitad del siglo XIV. Los símbolos inanimados podían ser pisoteados, como las armas de guerra en La paz de Ambrogio Lorenzetti, pero las personificaciones, ya fueran del mal o de un bien derrotado, simplemente se colocaban sobre el suelo (Fig. 74) 148 Para la figura de la Paz, véase Weigelt, op. cit., pl. 99. Véase también Eva yaciendo ante la Virgen entronizada (fresco lorenzettiano en Monte Siepi G. Rowley en Art Studies, VII, 1929, fig. 1 y varios ejemplos posteriores) o Averroes yaciendo ante Santo Tomás (panel del Maestro de las Efigies Dominicas en la colección de Robert Lehman en Nueva York, y, después de mediados de siglo, fresco de Andrea da Firenze en la Capilla Española, o el panel en Sta. Catalina, Pisa). Hasta donde yo sé, fue sólo en los años sesenta y setenta, en la pintura de Giovanni del Biondo, cuando se recuperó el viejo recurso de las figuras humanas bajo los pies.
En el panel de Giovanni del Biondo en el Duomo (Fig. 70), el manto que cubre la espalda de San Zenobio está sostenido por las Virtudes aladas, Humilitas y Caritas, y sus pies descansan sobre los Vicios correspondientes, Superbia y Crudelitas. La Crudelitas aparece aquí como lo opuesto del último de los dos aspectos de Caritas: amor dei y amor próximo 149 Sobre estos aspectos de Caritas, véase R. Freyhan, en el Warburg Journal, XI, 1948, pp. 68-69. Y así como el amor próximo, o el amor al prójimo, está representado en Italia por una mujer que cuida a un niño (el púlpito de Nicola Pisano en Pisa), la Crueldad en la pintura de Biondo asume la forma de una persona viciosa que ataca a un niño. Este motivo es especialmente apropiado en una representación de San Zenobio, quien era venerado por haber revivido a un niño, un milagro que de hecho está representado en la predela 150 La predela, al igual que el Niño y la cabeza de San Crescencio, está repintada. Ambrogio Lorenzetti en su fresco del Mal Gobierno había mostrado anteriormente a la Crueldad blandiendo una serpiente en una mano y estrangulando a un niño con la otra (Fig. 74) 151 Esta imagen de Crueldad estrangulando a un bebé persiste hasta el siglo XVI. Ripa dice que el vicio se representa de esta manera "porque el mayor efecto de la crueldad es matar a alguien que no daña a los demás" (Iconología, s.v. crudeltă). En los tiempos más duros del último Trecento, cuando las torturas de la conciencia y del infierno se hicieron más intensas (Fig. 83) 152 Véase cap. III, pp. 75 ff., Giovanni del Biondo convirtió a la Crueldad en un caníbal que hunde dientes como colmillos en el niño que se retuerce.
Bajo los pies de Juan el Evangelista en el panel de Biondo en los Uffizi se encuentran el orgullo, la avaricia y la vanagloria (Fig. 71). Estos vicios coinciden en gran medida con el gran trío pecaminoso de la Baja Edad Media, el orgullo, la avaricia y la impureza 153 Véase M. Gothein, en Archiv für Religionswissenschaft, x, xg07, págs. 416 y siguientes, y M. Schapiro, en Art Bulletin, xxx, 1939, págs. 525-328. Este trío es supremo en el esquema del mal de Tomás de Aquino. También es prominente en el pensamiento franciscano, como lo implica su énfasis en las virtudes de la pobreza, la castidad y la obediencia 154 La composición de Biondo precede, y bien puede ser la fuente, a la imagen de San Francisco de pie sobre los mismos tres vicios, que aparece en el retablo de Taddeo di Bartolo de 1403 en la Galería de Perugia (B. Berenson, A Sienese Painter of the Franciscan Legend, Londres, 1910, lám. 21) y en el panel de Sassetta en la colección del Sr. Berenson (ibid., lám. 20). En ambas pinturas, la avaricia es una bendición dictine num. (Pope-Hennessy, Sassetta, Londres, 1939. p. 123 nota 16, sugiere que el simbolismo de los paneles de Taddeo y Sassetta puede tener su origen en el Sacrum commercium. No es específico y no veo la conexión.). Aunque el orgullo era considerado generalmente como el mayor de los tres, y por ello se lo representaba en el centro entre los otros dos. Biondo ha dado este puesto a la avaricia. Sin embargo, la anciana avara - la avaricia solía adoptar la forma de una anciana - que aprieta la boca de una bolsa de dinero ya firmemente y visiblemente atada con una cuerda pesada, es concebida con menos intensidad y, por lo tanto, menos prominente que sus vecinas.
En lugar de la lujuria, Biondo ha representado la vanagloria. En general, y especialmente en este caso, los dos vicios están estrechamente relacionados. Biondo ha diseñado para ella, no sin un toque de humor, un fantástico tocado que combina una corona y plumas de pavo real. Como de costumbre, sostiene un espejo ante ella. A diferencia de los otros dos vicios, que están despatarrados en el suelo, ella se recuesta indolentemente, su vestido escotado y flexible revela la forma sensual de su cuerpo.
A pesar de estas evidentes alusiones a la luxuria en la Vanagloria de Biondo, es principalmente esta última la que está representada. Esto refleja un cambio en la relativa condena de dos placeres malignos asociados, iconográficamente al menos, con las mujeres: el placer del adorno personal que ahora precede al placer físico del sexo. En este sentido, el pensamiento de Biondo se asemeja al de Ambrogio Lorenzetti, quien anteriormente había representado la vanagloria junto con el orgullo y la avaricia como los tres vicios supremos de un mal gobierno y una mala sociedad (Fig. 74). De manera similar, Giovanni Villani, al enumerar los pecados de los florentinos que habían provocado la desastrosa inundación de 1333, nombró vanagloria en honor a la superbia y la avarizia, definiéndola como "vanagloria delle donne e di disordinate spese e ornamenti" 155 Cronaca, libro XI, cap. 2. . Para él y para otros burgueses de la época, el deleite en el elaborado adorno personal, asociado con la nobleza más antigua, parecía perturbar las relaciones familiares y sociales e incompatible con la laboriosidad. Los gastos que ello implicaba parecían derrochadores y antieconómicos, pues desviaban el capital de la inversión productiva. Así, la vanagloria podía convertirse en una verdadera amenaza para la comuna, y se hicieron esfuerzos para controlarla mediante leyes suntuarias que establecían límites precisos al tipo de lujos en que podían permitirse los florentinos 156 En 1327, seis años antes de que escribiera la condena de la vanagloria antes citada, Giovanni Villani y su hermano Filippo fueron multados por violaciones cometidas por sus esposas (véase E. Mehl, Die Weltanschauung des Giovanni Villani, Leipzig, 1987, pág. 2). Este hecho puede implicar una discrepancia entre la creencia profesada y la práctica, una discrepancia que no es infrecuente. El hecho demuestra también que las normas se aplicaban contra los ricos. F. Antal, sin embargo, sostiene que las fajas suntuarias eran instrumentos de conflicto de clases y de opresión de clase. Sostiene que estaban destinadas a las clases bajas y que las ricas prendas de vestir de las pinturas del "período democrático" reflejan la lucha de estas clases por el derecho a llevar la misma ropa que la clase alta (op. cit., págs. 19, 207). Pero si la pequeña burguesía, como dice (pág. 33, nota 43, y pág. 34, nota 59), pretendía la derogación de las leyes, ¿cómo es que el gobierno que él cree que estaba dominado por esta clase no abolió estas leyes sino que en 1355 instituyó restricciones más estrictas? (Para las leyes suntuarias de 1355, véase F. T. Perrens, Histoire de Florence, París, 1888-90, IV. págs. 357-358.) . Villani también concebía los demás vicios en términos del bienestar, en gran medida el bienestar económico, de la república burguesa. Asociaba la avaricia con el comercio fraudulento y los préstamos muy arriesgados. Estas riquezas mal habidas implicaban grandes riesgos y, por tanto, sacudían la estabilidad y la reputación de los negocios florentinos. Y el orgullo connota para él, el deseo de una oligarquía o un tirano de gobernar, es decir, de violar y despojar a la ciudadanía 157 (.. Ja infinita avarizia e mali guadagni di comune, di fare frodolenti mercatanzie e usure, recati da tutte parti dalla ardente invidia l’uno fratello e vicino coll’altro ...Superbia, l’uno vicino coll’altro in volere signreggiare e tiraneggiare e rapire.” Similarly ingratitude: “Io pessimo peccato della ingratudine di non conoscere da Dio i nostri grandi beneficii e il nostro potente stato...” (book XI, Chap. 2). A la luz de estas opiniones, sin duda muy extendidas en la época, no es sorprendente que la Superbia de Biondo, un guerrero agresivo de cuyo casco sobresalen dos cuernos, y la Tirannia de Ambrogio Lorenzetti (Fig. 74) sean muy parecidas.

BARNA . CONCLUSIÓN

Todas las pinturas que hemos relacionado como manifestaciones de una fase distintiva de la pintura toscana fueron realizadas en un período de veinticinco o treinta años. Ninguna de ellas puede datarse antes de 1350, y sólo una, el descendimiento de Bartolo di Fredi, fue realizada en fecha tan tardía como 1382. Casi todas estas obras, además, fueron realizadas por pintores que se habían convertido en maestros independientes en un período de unos quince años. Andrea y Nardo di Cione, que ingresaron en el gremio en 1343-1344, fueron probablemente los primeros del grupo. No poseemos obras suyas desde el comienzo de su carrera... pero los profetas, recientemente descubiertos en el coro de S. M. Novella, en su mayoría obra de ayudantes de Orcagna 158 Véase la nota 14 anterior. Para la carrera de Nardo y otros pintores mencionados en este párrafo y en los siguientes, véase el Apéndice II, y pinturas como el tríptico Baronci de 1350, ahora en el Museo Archiepiscopal de Utrecht   159 Véase H. Gronau, op.cit., págs. 34-38, fig. 23. Gronau cree, incorrectamente en mi opinión, que este tríptico fue diseñado, aunque no ejecutada por el propio Orcagna. Creo que puede ser una obra temprana del maestro Rinuccini , o los retablos de 1353 y 1354 del Maestro del Retablo de Fabriano 160 En el museo de Fabriano y en la National Gallery de Washington (Offner, Corpus sec.III, vol.V, láminas 36 y 37). En el panel de 1353 de Fabriano, la figura central de San Antonio está tensa y frontal; todos sus fieles están de perfil. La riqueza ornamental del retablo de Washington, el predominio del oro, el naranja y el azul intenso, son cionescos, y el motivo de los pájaros enfrentados, común en el taller de Cioni, aparece en dos de los tejidos. La figura de San Antonio Abad en este retablo, pintado por Allegretto Nuzi, muestra una influencia similar, muestran que a finales de los años cuarenta, Orcagna había comenzado a transformar el estilo de Daddi y de Maso, y a desarrollar las nuevas formas que aparecen muy desarrolladas, en el retablo de los Strozzi (1954-1957).
Andrea da Firenze se matriculó en el gremio casi al mismo tiempo que los Cioni... y se le menciona en Florencia a partir de 1851, pero la primera obra datada que conocemos es el ciclo de la Capilla Española, ca. 1366-1368. Durante los años cincuenta oímos hablar por primera vez del florentino Giovanni del Biondo, de Giovanni da Milano que había llegado desde el norte, y de los sieneses Bartolo di Fredi, Andrea Vanni, Giacomo di Mino y Lucas de Tomme. La actividad de Jacopo di Cione y Francesco di Vannuccio, se registra por primera vez en los años sesenta.
Junto a estos maestros hubo numerosos pintores hoy anónimos, seguidores del Cioni en Florencia, el Maestro de la Piedad en Siena   161 Véase Meiss en el Art Bulletin, XXVIII, 1946, págs. 6-12., que también comenzaron a trabajar durante los años cincuenta o sesenta en un estilo estrechamente relacionado. Hubo, además, uno o dos pintores cuya obra posterior, exhibe muchas de las formas características del tercer cuarto del siglo, pero cuyos comienzos se remontan a los años treinta, de modo que sus pinturas anteriores pertenecen a la fase estilística precedente. Uno de estos maestros fue Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci. Todas sus pinturas sobre tabla conocidas son, creo, de la última parte de su carrera. Murió, probablemente de peste, en junio de 1363. Una de ellas, un políptico realizado en colaboración con Luca di Tommè, está fechada en 1352. Conocemos su obra temprana solo en iluminaciones. El estilo de la más importante de ellas, la miniatura de la Asunción de la Virgen del Caleffo dell'Assunta, siempre datada entre 1332 y 1336, pero quizás no tan temprana como ésta, se asemeja a Simone Martini, Pietro Lorenzetti y Lippo Vanni, mientras que el estilo de los paneles está más estrechamente relacionado con Bartolo di Fredi y Luca di Tommè.
Un maestro ha brillado por su ausencia en nuestro análisis de la pintura del tercer cuarto del Trecento. Hasta ahora no hemos mencionado a Barna, con diferencia el pintor más talentoso en activo en Siena a mediados de siglo. Aunque ninguna de sus pinturas está fechada, y no sabemos nada de su carrera, hay un acuerdo general en que su obra más importante que se conserva, el ciclo del Nuevo Testamento de la Collegiata de San Gimignano, se realizó en torno a 1350-1355   162 En un estudio cuidadoso de la fecha de los frescos en el Art Bulletin, XIV, 1932, pp. 285-315, Lane Faison sostuvo que fueron pintados antes del ciclo del Antiguo Testamento por Bartolo di Fredi y sus asistentes, fechados según Vasari 1356. Aunque Faison no es convincente en todos los puntos, su tesis me parece correcta. Sin embargo, el descubrimiento de la fecha real, 1367, de los frescos de Bartolo (E. Carli, en Critica d'arte, VIII, 1949. PP. 75-76) permitirían, desde este punto de vista, una fecha posterior para las pinturas de Barna, más posterior de lo que yo me inclinaría a situarlas por razones estilísticas. Faison habla del "extraño y oscuro estado mental" de Barna, influenciado por la Peste Negra. (p. 285). A diferencia de la mayoría de los otros maestros que hemos considerado, sus comienzos se remontan a los años treinta. Sus primeras obras, como la Madonna de San Francisco en Asciano   163 Van Marle, op.cit.,II, fig. 196, se inscriben esencialmente en la tradición de Simone Martini, aunque contienen indicios del carácter trágico de los frescos de San Gimignano. Los frescos en sí mismos todavía recuerdan a Simone, especialmente a su obra tardía (Figs. 75 , 76), y también revelan un nuevo interés por Duccio. A pesar de estas relaciones profundas y continuas con el arte de la primera parte del siglo, y a pesar de la naturaleza excepcional y sumamente personal del estilo posterior de Barna, muestra algunas similitudes con el arte característico de su tiempo. Las diagonales rasantes del Camino del Calvario (Fig. 76), el flujo libre de las formas en el espacio, el impacto físico y emocional de una figura sobre otra, no tienen paralelo en la pintura posterior a 1350. Pero transmiten una intensidad terrible que está relacionada, de manera especial, con el arte que hemos considerado. Nosotros sentimos la tensión sombría de estas obras florentinas y sienesas, su conflicto interior y su excitación reprimida, han estallado violentamente en Barna. Los cascos que se balancean y se retuercen, las miradas penetrantes, las lanzas que se elevan en diferentes ángulos, crean una turbulencia que rompe el orden -no realmente estable- de la cruz y la escalera. Justo detrás del Cristo atormentado, que es brutalmente empujado hacia un lado y tirado hacia el otro, hay un soldado oscuro y amenazador, con su rostro sorprendentemente cerca. Camina paralelo a Cristo, los dos se mueven juntos como Adán y Eva en la Capilla Brancacci, y parece el alter ego malvado de Jesús, o el diablo. Con una mano blande un martillo largo y afilado, con la otra un haz de enormes púas, acciones que no tienen precedentes en la pintura italiana. La Virgen, más decididamente separada de Cristo que en representaciones anteriores (Fig. 75), ni siquiera intenta alcanzarlo. En las pinturas anteriores, el acceso a Cristo suele verse bloqueado por un brazo en alto o un escudo. Aquí, un soldado feroz le clava una espada directamente en la mejilla. Ella, la Magdalena y sus compañeras son menos capaces de redimir con su afecto la brutalidad y el dolor de la escena. Incluso más que en otras pinturas de la época, Cristo está solo.
El pacto de Judas (Fig. 78) es una composición más tranquila y ordenada, pero también contiene elementos de conflicto y tensión. Como en las últimas pinturas de Botticelli, con las que el arte de Barna tiene un parecido tan extraordinario, las figuras intencionadas están dobladas unas contra otras, formando un grupo tenso e indisoluble. En lugar de los tres o cuatro sacerdotes dispuestos de manera informal en la pintura de Duccio (Fig. 77), uno se distingue claramente como un Sumo Sacerdote. Está de pie en el medio, desvinculado de la acción pero mirando astutamente a Judas e incapaz de abstenerse de exultar al ver avanzar su trama. Es la figura central del trío activo en primer plano, pero no de todo el grupo de figuras, y está de pie un poco a la derecha de la abertura central del edificio, de modo que hay una oscilación entre el eje de la arquitectura y el eje de las figuras. Este tipo de desplazamiento, tan ajeno al Pacto de Duccio y a otras composiciones de la primera mitad del siglo ( Fig. 14), se produce con frecuencia en nuestro período.
En el fresco de Barna, el tenso conflicto se prolonga en el diseño del edificio y su relación con las figuras. Las figuras forman un arco de medio punto, pero el frontón, la única forma arquitectónica central de tamaño comparable, es apuntado. Además, el frontón encierra formas muy diversas, que se hacen progresivamente más pequeñas a medida que se acercan al gran arco de las figuras. El estrecho arco apuntado se mueve hacia arriba y se aleja del centro dramático, como las bóvedas de la Presentación de Biondo (Fig. 13). En su interior hay una puerta rectangular, coronada por un arco de medio punto, la única forma que corresponde al patrón figurativo, pero también la más pequeña. Si bien este nido de formas disímiles entra en conflicto de varias maneras con las figuras, al mismo tiempo intensifica, al repetirse, su contracción en grupos densos y cada vez más pequeños.
Hay un contrapunto similar entre figuras y arquitectura en la Última Cena (Fig. 79). La composición de Barna se parece de nuevo a la de Duccio, pero ha aumentado la importancia de Cristo, como del Sumo Sacerdote en el Pacto. Cristo se eleva un poco por encima de los apóstoles en el otro extremo de la mesa, de modo que parece más grande que ellos. Su aparente tamaño del altar aumenta gracias a la frontalidad, y a la unión de su figura con la de San Juan reclinado. Sin embargo, el arco central que hay detrás de él no es mayor que los dos de los lados; de hecho, al igual que el tramo central de la iglesia de La expulsión de Joaquín de Giovanni da Milano (Fig. 36), parece incluso más pequeño. Se ven grandes áreas de las aberturas laterales; los apóstoles no están enmarcados por los arcos, sino distribuidos irregularmente frente a ellos. La estrecha conformidad de las figuras y la arquitectura en la pintura anterior del Trecento es reemplazada por el contraste y el conflicto. Y esta nueva relación a menudo implica, como en la pintura de Barna, una oscilación entre un centro formal, acentuado, pero contraído, y lados más libres, más abiertos y más activos.
En el fresco de la Presentación en el Templo, probablemente diseñado por Barna pero ejecutado por un colaborador, el Niño envuelto en pañales está situado sobre el altar, como en el panel de Giovanni del Biondo (Fig. 13). Así como el Niño sepulcral no sabe que su madre está presente, el joven Cristo que enseña en el templo parece poco preocupado por la llegada de sus padres (Fig. 81). No se vuelve alegremente hacia ellos, como en la representación de este tema de Duccio   164 Cristo se encuentra frente a sus padres también en el cuadrifolio de Taddeo Gaddi en la Accademia (Cata logo della Mostra Giottesca, fig. 1371), pero en otras pinturas florentinas del comienzo del Trecento, el fresco de Giotto en Padua y el fresco giotesco de la iglesia inferior de Asís, no se preocupa más por ellos que en la pintura de Barna. En este sentido, todas estas obras continúan la tradición medieval, pero es significativo que María y José estén presentes en todas estas representaciones toscanas del Trecento, mientras que en las obras medievales anteriores se omiten con frecuencia. También están ausentes en las obras de pintores del Trecento que no son esencialmente toscanos, como Giusto (fresco, Baptisterio, Padua). De frente y erguido, continúa su discurso y reconoce su presencia sólo con el giro de los ojos y la inclinación de la cabeza. En esta composición, y también en las pinturas de Cristo ante Caifás, la Matanza de los Inocentes y el Milagro de Caná, Barna renunció al marco arquitectónico que habían utilizado sus predecesores del Trecento. Relativamente indiferente en estas escenas a la profundidad y al espacio cuantitativo, inclina bruscamente hacia arriba los planos del suelo y del mobiliario, de modo que las figuras –las más alejadas de ellas, muy altas– llenan gran parte del espacio del cuadro. Logra esta extensión, a la vez hacia dentro y hacia arriba, sin la tensión inherente a las composiciones contemporáneas, porque las formas redondeadas y únicas y las figuras que se mueven libremente, implican inequívocamente un espacio tridimensional. Sin embargo, el modo de componer estos frescos, sin un marco arquitectónico, permitiendo que las figuras se coloquen ante un fondo neutro que resalta sus formas y gestos vivos, se repite en otras pinturas de la época. El ejemplo más impresionante es la Misa de Santo Tomás de Orcagna en el retablo de Strozzi (Fig. 168).
Si bien los frescos de Barna muestran una relación especial con la tendencia artística que hemos definido, la obra de varios maestros activos en los años cincuenta o sesenta se sitúa casi por completo fuera de ella. Las pinturas de Taddeo Gaddi en Florencia, de Lippo Vanni, Bartolommeo Bulgarini ("Ugolino Lorenzetti") o el Maestro de Dijon en Siena muestran, como mucho, una conexión limitada y a menudo superficial 165 Los últimos retablos de Taddeo Gaddi en Santa Felicita y en los Uffizi (fechados en 1555) son más ricos en ornamentación y, junto con la Piedad de Yale, muestran un tono mucho más grave que su obra anterior. La mayoría de estos maestros eran pintores florentinos, que se dedicaron a una generación anterior, formaron su estilo en los años veinte o treinta y continuaron pintando sin cambios esenciales en sus propósitos después de mediados de siglo. De la misma manera, ciertos pintores, en particular los del taller de Gerini, continuaron hasta principios del Quattrocento las formas características del tercer cuarto del siglo, aunque en los años ochenta y noventa Agnolo Gaddi, Spinello Aretino y, sobre todo, Antonio Veneziano habían dado una reorientación fundamental a la pintura florentina.
La pintura del tercer cuarto del siglo en Florencia y Siena presenta una variedad considerable. Más allá de la diversidad de tendencias y estilos individuales, hubo diferencias continuas entre las dos escuelas. Estas diferencias persistieron a pesar de la influencia reconocida de Simone Martini sobre los pintores florentinos y la influencia probable pero no reconocida de los Cioni sobre los sieneses. El arte sienés siguió siendo más lineal, más voluble, más lírico; el florentino, más macizo, más geométrico e intelectual. No hubo pinturas sienesas comparables en la estructura de su pensamiento al retablo de Strozzi, la Capilla Española o los frescos de Orcagna en Santa Croce; de hecho, había pocas pinturas murales de cualquier tipo en Siena en esa época, y nada de importancia ha sobrevivido. Los maestros sieneses estaban menos preocupados por el dogma, el sistema y los aspectos institucionales de la religión. Su pintura muestra un sentimiento más espontáneo y una mayor inmediatez de la experiencia religiosa.
Pero también en las pinturas de Siena hemos encontrado un mayor énfasis en la Iglesia y el sacerdote, que en la primera mitad del siglo. Las historias tradicionales, que en el período anterior se habían entendido más como narraciones de los acontecimientos familiares, y recurrentes de la vida humana, asumieron en ellas también el carácter de ritual formal, representaciones de misterios inefables. Esta transformación no se llevó a cabo ni en Siena ni en Florencia sin un conflicto y una ambigüedad persistente. Los hemos visto en la relación entre el patrón y el espacio, o la línea y la masa, o el color y la forma. Los hemos visto también en la tensión entre lo humano, lo eclesiástico y lo divino, entre los compromisos seculares y una aspiración religiosa más imperiosa. La humanidad de las figuras sólo se suprime parcialmente. Muchas de las cualidades naturalistas del período anterior se mantienen o incluso se desarrollan, de modo que una figura relativamente inorgánica, en una postura rígida y antinatural, recibe sin embargo, considerables detalles anatómicos y fisonómicos, a menudo más de hecho, que en la primera mitad del siglo (Fig. 6 , 7 , 30). Incluso cuando esta articulación detallada sirve, como ocurre a menudo, para intensificar el éxtasis religioso, de modo que no hay conflicto en el propósito final, sigue habiendo una tensión que surge de medios muy diversos o incluso contradictorios.
¿Cómo debemos comprender estos profundos cambios en la pintura toscana de mediados del siglo XIV? Entenderlos, es decir, dentro de los límites impuestos por la naturaleza del arte, ya sea de nuestro tiempo o de hace seiscientos años. Cualquiera que sea la explicación, por parte del crítico, el historiador o el propio artista, sigue habiendo en el núcleo de la creación un misterio impenetrable. ¿Esta oscuridad última nos llevará a abstenernos de la vía?. ¿Se trata, en efecto, de una reacción inevitable contra el arte de los años anteriores? Sería afirmar un hecho psicológico de innegable relevancia, pero nos hace preguntarnos por qué la reacción no se produjo antes o después, y nos dice poco sobre el arte que no supiéramos ya. También tenemos la posibilidad de investigar si estas nuevas cualidades están relacionadas con las circunstancias y acontecimientos de la época, y si el estado de ánimo que revelan es discernible en otras áreas de la cultura contemporánea. Sin negar que cada arte tiene una cierta lógica y un impulso propios, esto es lo que nos proponemos hacer.

LAS DOS CIUDADES A MEDIADOS DE SIGLO

Tanto Florencia como Siena habían tenido, en general, años de gran prosperidad y estabilidad política durante los primeros cuarenta años del siglo XIV. Ya al comienzo de este período, las dos ciudades habían alcanzado prominencia europea como centros financieros y manufactureros. Justo antes de 1300, la pugna entre la clase media en ascenso y los terratenientes nobles, que llevaban mucho tiempo en el poder, había terminado con una victoria para la primera. La clase media había adquirido el control completo del Estado. Aunque muchas familias nobles, particularmente en Florencia, habían entrado en el comercio o la banca, y se habían fusionado en gran medida con los grupos empresariales, estaban como todos los miembros de su clase, excluidas de los cargos comunales.
Como en otras ciudades de finales de la Edad Media, la sociedad florentina y sienesa estaba organizada política y económicamente en una serie de gremios. La ciudadanía dependía de la pertenencia a uno de ellos. A los miles de trabajadores de la industria principal, la fabricación o refinamiento de tejidos de lana, se les prohibía formar o afiliarse a gremios, y por lo tanto no tenían ningún derecho político. Los gremios de los grandes comerciantes, banqueros, industriales y profesionales (juristas y médicos) formaban los Grandes Gremios, o Arti Maggiori. Los tenderos y artesanos eran miembros de los más numerosos Arti Minori. El Estado, que poco antes de 1300 había asumido la forma de una república burguesa, estaba administrado en realidad por una oligarquía adinerada centrada en los Maggiori. Su gobierno, así como la estructura gremial que lo sustentaba, perduró en ambas ciudades durante aproximadamente medio siglo.
Los grandes empresarios se dedicaban a la producción para el consumo extranjero más que para el local, y con su gran acumulación de capital, financiaron al papado y a muchos príncipes de toda Europa. En busca de mercados más amplios en sus propias regiones, siguieron una política de "imperialismo" local. Durante su gobierno, casi toda la Toscana quedó bajo el dominio de una u otra de las dos ciudades. Mientras la oligarquía logró mantener un alto nivel de prosperidad, no se vio seriamente amenazada, ni en Florencia ni en Siena.
Aunque el poder político estaba muy concentrado, la forma del Estado reflejaba un ideal libertario. La oligarquía buscaba mantener la aprobación de toda la clase media, que creía tener derecho a determinar la política del gobierno y en épocas de crisis, como en Florencia en 1343, lo ejercía. El principio republicano, que implicaba la evolución de un orden social no jerárquico, y más horizontal, se manifestaba también en otras formas de asociación: en los gremios, por ejemplo, con sus capitanes electos. También se manifestaba, dentro de la esfera religiosa, en las cofradías. Estas sociedades, formadas por laicos con fines de culto y ayuda mutua, crecieron rápidamente desde finales del siglo XIII. Sus miembros, aunque sujetos al derecho canónico, vivían en el mundo sin hacer votos ni adherirse a una regla fija. Procedían de todas las clases; también se admitía a sacerdotes y frailes, pero no tenían derechos ni privilegios especiales.
Las cofradías estaban gobernadas y sus servicios religiosos conducidos por rectores laicos elegidos por breves períodos de tiempo. En el altar de la capilla que poseía cada una de estas sociedades, había casi invariablemente un retablo que era el centro visible del culto. Allí los miembros se reunían periódicamente, cantando himnos a la Virgen ante su imagen pintada. Ningún fenómeno de la vida urbana fue más expresivo de sus tendencias democráticas y laicas, y ninguno influyó más directamente en el arte de la pintura.
Como en otros centros europeos avanzados, pero en ningún otro lugar más que en Florencia y Siena, la nueva economía competitiva fomentó (y también implicó) la investigación y la acción individual independiente en todos los campos de actividad, y estimuló una mayor medida de autoconciencia individual. La clase media, interesada en las técnicas de manufactura, y los tipos de cálculo requeridos por la producción y la banca en una escala sin precedentes, desarrolló modos de pensamiento cada vez más empíricos, inductivos y cuantitativos. Los burgueses enfatizaban las responsabilidades familiares y cívicas, y valoraban la circunspección, la moderación, y sobre todo, la laboriosidad 1 Véase, por ejemplo, una colección de preceptos de clase media como el de Paolo di Messer Pace, Il libro di buoni costumi, ed. por S. Morpurgo, Florencia, 1921. Para los modos de pensamiento burgués, véanse también los comentarios más abajo sobre las crónicas de Villani (nota 27 y p. 80). Aunque seguían siendo profundamente piadosos, creían cada vez con mayor seguridad, que podían disfrutar de este mundo sin poner en peligro sus posibilidades en el próximo. Su optimismo parecía ser confirmado por la prosperidad y la relativa paz de los primeros cuarenta años del siglo.
Las artes florecieron como en pocos otros momentos de la historia. Los pintores y escultores, desarrollando un estilo más naturalista, crearon una imagen de un mundo ordenado, sustancial, extenso, transitable. Dotaron a la gente de un nuevo rango de conciencia intelectual y emocional, y de una gran fuerza moral. El reino de los valores humanos se amplió inconmensurablemente, y la relación del hombre con el hombre se volvió tan importante como la relación del hombre con Dios. No es casualidad que los episodios más memorables de la Capilla de la Arena incluyan el regreso de Joaquín a sus ovejas, su encuentro con Ana en la Puerta Dorada (Fig. 26) y el lamento sobre el cuerpo muerto de Cristo. Se trata de escenas que habían tenido un significado secundario en el arte cristiano anterior o que solo recientemente habían sido representadas. En el ciclo temprano del Trecento parecen más afines al pintor y más profundamente sentidas que los episodios que involucran lo profético y lo simbólico (Última Cena) o lo sobrenatural (Bodas de Caná, Ascensión, Pentecostés, el último ejecutado por un asistente). La simpatía y la perspicacia humanas de Giotto alcanzan una profundidad asombrosa en el maravilloso soldado que está a la izquierda en la Masacre de los Inocentes, una figura totalmente sin precedentes que, aunque tradicionalmente del lado de la brutalidad y el mal, ahora se retira angustiado del trabajo sangriento de sus hombres.
Este tipo de acentos novedosos, y de reinterpretaciones de temas tradicionales, no son infrecuentes en la época. La vida de la Virgen adquiere un nuevo protagonismo, junto con el ciclo de la Infancia, y la madre de Cristo adquiere un papel mucho más importante en la secuencia de la Pasión. Se introducen temas completamente nuevos, como la Virgen de la Humildad o la Madonna della Culla (Virgen con la cuna) fueron introducidos 2 Véase la Madonna della Culla de Bernardo Daddi y un ayudante del Museo de Berna (Offner, Corpus, sec, III, vol. iv, add. pl. 1). Para la Virgen de la Humildad, véase el cap.VI. En uno de sus paneles, Simone Martini representó a María y José amonestando a Cristo después de que éste se había alejado de ellos y se había demorado en el templo de Jerusalén, una escena que es tan rica en significado humano como débil en significado religioso o dogmático 3 El panel, que se encuentra en la Walk Art Gallery de Liverpool, está basado en el Lucas II-48,. El tema de la Sagrada Familia aparece por primera vez 4 Véase el panel situado junto a Ambrogio Lorenzetti, y que probablemente refleja una composición suya, en la colección Abegg, Zurich. , y el padre de la Virgen, Joaquín, que no había estado presente anteriormente en su nacimiento, espera en una antecámara en las pinturas de Sieneses de la escena 5 Retablo de Pietro Lorenzetti, Ópera del Duomo, Siena, y numerosas pinturas de pintores sieneses. A veces Cristo reúne y abraza a San Juan y a la Virgen, recomendándolos el uno al otro como hijo y madre 6 Las representaciones se basan en Juan, xix Véase el triperca de 1334 de Taddeo Gaddi en el Kaiser Friedrich Munrun, Berlín (Van Marie, ohit, m. g. 18). También es un retrato de un pintor sienés influenciado por los niños (Fagg Art Murum, Colección de pinturas medievales y renacentistas, Cambridge, 947, p. 1 y fig. Como ha señalado B. Bereson, el mismo pintor realizó una Lamentación en la colección de Philippe Stoclet, pero no es, como sostiene Berenson, Andrea di Bartolo (International Studio, 1991.p.34 fig. 10). Se representan una variedad de matrimonios, la mayoría de ellos novedosos 7 Véase más abajo, pág.109. Todos estos temas expresan sentimientos familiares, del vínculo emocional entre madre e hijo, madre e hijo o esposo y esposa. Reflejan valores burgueses, y muchas de las pinturas fueron encargadas por un matrimonio para su propia devoción privada. No es sorprendente entonces que los niños hayan adquirido especial importancia. Las escenas de la resurrección de un niño por San Francisco y San Nicolás,. se representaron con mayor frecuencia. En la representación de Caritas, la mujer que personifica el amor del hombre (amar proximi) está acompañada, no por un mendigo como en la escultura francesa más elegante, sino por un niño desnudo 8 Comenzando, aparentemente, con Agure de Nicola P suno en el púlpito del Baptisterio de Pia (ver R. Freyhan, en el Warburg Tourmal 1948 p. 72). De manera similar, Amor se transforma de hombre en niño xxxx9 Véase E. Panofsky, Estudios de Iconología, Nueva York, 1939, pp. 114-115. xxxx. En esta predilección por la juventud, percibimos también una exuberancia y un optimismo similares a los que transmitían un siglo después, los putti del Renacimiento temprano.
Aunque algunas de estas formas se trasladaron al arte del tercer cuarto del siglo, su significado expresivo se modificó. El carácter juguetón del Niño Jesús, y el alegre afecto de su madre, prominentes especialmente en los paneles del círculo de Daddi, se atenuaron, y no se introdujeron nuevos tipos o motivos que expresaran sentimientos similares. La inventiva y el poder creativo de la época, se manifestaron en un reino más oscuro de piedad temerosa, extenuante pero a menudo incierta, iluminada únicamente por transporte místico y visiones de esplendor sobrenatural.

LA CRISIS ECONÓMICA

A partir de 1340, toda la sociedad florentina y sienesa se vio sacudida por una serie de acontecimientos cada vez más desastrosos. El persistente y costoso intento de Florencia de añadir Lucca a su dominio, se vio frustrado en 1341 por la toma de esa ciudad por los pisanos. La expansión de Milán bajo los Visconti comenzó a presentar una seria amenaza 10 El crecimiento del poder de Milán pesó tanto en el ánimo de los florentinos que gran parte de la crónica de Macies Villani, a partir de 1351 se dedica (el libro II). a las consecuencias de la amenaza milanesa, véase H. Baron, en Annual Report of the American Historical Association for 1942, Washington, 1944, pp. 123-138.. Y la carga de afrontar esto, junto con la quiebra de las sucursales inglesas de dos de los bancos florentinos más grandes, provocó una crisis económica y luego política. En 1343, la gran casa de los Peruzzi se declaró en quiebra, y le siguieron los Accaiuoli, los Bardi (1345) y casi todos los demás bancos y compañías mercantiles de Florencia fueron destruidas 11 Véase A. Sapori, La crisis de las compañías mercantes Bardi y Peruzzi, Florencia, 1926; también A. Doren, Historia económica italiana, Jena, 1934, pp. 464 y siguientes , al igual que la mayoría de las empresas de Siena. En todas las ciudades, los talleres y las tiendas cerraron porque faltaban encargos y no había fondos para comprar materiales o pagar los salarios 12 Sapori, op. cit., pág. 140. El desplome sumió a las ciudades en una depresión sin precedentes. Mucho después de que hubiera pasado, siguió pesando sobre el espíritu de empresa, engendrando una actitud más cautelosa y conservadora. Durante muchos años, el temor a pérdidas comparables tendió a desviar las inversiones del comercio y la industria hacia las granjas y la tierra. El comerciante y cronista Giovanni Villani, que sufrió graves reveses e incluso fue arrojado a la cárcel por no poder pagar sus deudas, informó que en 1346 las empresas florentinas habían perdido alrededor de 1.700.000 florines. Nunca una calamidad semejante, dijo, había sobrevenido a la comuna 13 “Mayor ruina y derrota que cuanto nuestra comunidad haya conocido jamás” (libro XII, cap. 55). Villani era miembro de la Compañía Buonaccorsi. Escribió esta sentencia en vísperas de una mucho mayor, en la que perdió no su fortuna, sino su vida.

EL CAMBIO POLÍTICO Y SOCIAL

Los comerciantes y banqueros que gobernaban Florencia intentaron hacer frente a la creciente crisis con el método habitual de las comunas italianas en tiempos de crisis: la transferencia de la autoridad municipal a un dictador. En 1342, el duque de Atenas fue llamado a Florencia y se le concedió el poder supremo en el estado. Pero este expediente, que en muchas otras ciudades había dado como resultado la pérdida permanente del gobierno republicano, resultó insatisfactorio para todos los sectores de la clase media florentina. Al grito de libertad, se unieron para expulsar al duque en 1343. Se restableció la república, pero con nuevas disposiciones que restringieron el poder de los grandes comerciantes, industriales y banqueros que habían controlado el estado casi ininterrumpidamente desde fines del siglo XIII. Debilitados por el fracaso de la guerra de Lucca, el colapso financiero y la necesidad de contar con otros grupos para expulsar al signore que habían instalado, se vieron obligados a admitir en el priorato a representantes de sectores de la clase media que anteriormente no habían tenido voz en sus consejos. De los ocho escaños del priorato, sólo dos fueron retenidos por esta antigua facción oligárquica, que consistía en los miembros más ricos de los "grandes" gremios de Lana, Calimala (Tejedores y comerciantes de telas) y Cambio. Tres o cuatro escaños fueron otorgados a la gente mezzana, cuya identidad es discutida. La antigua creencia de que pertenecían a cinco "gremios medios" que comúnmente se agrupaban con los catorce gremios menores ha sido refutada recientemente, por la evidencia de que ellos también eran miembros de los "grandes" gremios.
Los gremios mayores, pero distintos del partido oligárquico, eran menos ricos y propietarios de empresas comerciales más pequeñas" 14 Es necesario aclarar mejor el carácter de los diversos partidos florentinos y la naturaleza del complejo conflicto entre ellos. Las alineaciones partidarias a menudo traspasaban la estructura gremial, y dentro de los grupos gremiales había diferencias fundamentales de intereses: dentro de los siete gremios mayores, por ejemplo, entre los que producían para la exportación (librecambistas) y para el mercado local (proteccionistas). Además, la posición financiera del productor y la escala de su producción no siempre correspondían al rango de su gremio. De hecho, algunos de los sottoposti de los gremios de paños (como los tintoreros) a quienes no se les permitía formar su propio gremio dirigían empresas más grandes que algunos miembros de los gremios menores o incluso mayores. Para la identificación de los mediani con una sección de los Arti Maggiori, véase G. Scaramella, Firenze allo scoppio del Tumulto dei Ciompi, Pisa, 1914. Para la interpretación más antigua de los acontecimientos de este período, todavía sostenida por la mayoría de los historiadores, véase F. T. Perrens, Histoire de Florence, París, 1888-90, 1v, pp. 342ff.; F. Schevill, A History of Florence, Nueva York, 1936, pp. 259-283; N. Rodolico, I ciompi, Florencia, 1945 . Finalmente, dos o tres escaños fueron asignados a los catorce gremios menores de comerciantes y artesanos, es decir, a la clase media baja. Esta distribución del poder se mantuvo hasta 1378, cuando la famosa revuelta de los ciompi permitió a los trabajadores desposeídos de los gremios de la lana obtener un breve control del estado. Fueron rápidamente reemplazados por los gremios menores, y en 1382 la antigua oligarquía restableció su poder.
Si bien los pequeños empresarios y los profesionales, los mezzani de los Grandes Gremios, dominaron en realidad el gobierno de Florencia entre 1343 y 1378, esta era no fue tan "democrática" como muchos historiadores han sostenido 15 Este gobierno además, reprimió con tanta firmeza como el oligárquico que lo precedió a los sottoposti de los gremios de la lana, que comprendían la gran mayoría de la población trabajadora de Florencia (véase G. Capponi, Storia della Repubblica di Firenze, Florencia, 1, 1875, pág. 245). Pero en cualquier caso, la oligarquía fue derrocada, el nuevo priorato fue más ampliamente representativo y la clase media baja adquirió una participación en el régimen. Hubo, además, reajustes correspondientes del poder dentro de los propios gremios, de modo que las consecuencias de la revolución se sintieron en toda la sociedad florentina 16 Véanse, por ejemplo, los cambios dentro del gremio de médicos y boticarios al que pertenecían los pintores, descritos por R. Ciasca, L'arte dei medici e speziali, Florencia, 1927, pp. 86ff., y A. Doren, Entwicklung und Organization der florentiner Zünfte, Leipzig, 1897, pp. 51-59. Durante estos años los pintores adquirieron mayor independencia e influencia dentro del gremio, pero esto fue en parte consecuencia de factores especiales, principalmente la mayor estima pública ganada por este oficio durante el transcurso del siglo XIV. Los pintores ingresaron al gremio en 1314 como dependientes del membrum de los boticarios, clasificados simplemente como hombres que compran, venden y trabajan los colores. En las listas del gremio de los años cuarenta o cincuenta, los pintores de paneles y frescos se denominan dipintori y se diferencian de los pintores de arcones y muebles. No mucho después, los dipintori pasaron a depender de los médicos, el único grupo profesional del gremio. Finalmente, en 1378, el grupo de pintores fue autorizado a formar un membrum independiente y su nombre se agregó al título del gremio, que pasó a conocerse como "arte de medici" "trabajadores de espejos, pintores y comerciantes" (Ciasca, op.cit., p. 181). El ascenso al poder de los mezzani y la necesidad de reconocimiento político de la clase media baja, destrozaron la confianza de los muy ricos, que ya se había visto sacudida por la crisis. Ellos y todos aquellos en la ciudad que dependían de la vieja oligarquía o simpatizaban con ella, se opusieron amargamente al nuevo gobierno. En 1345, Giovanni Villani ridiculizó a los gobernantes de Florencia llamándolos "artesanos, trabajadores manuales y simplones". 17 "Señores, artesanos, obreros e idiotas (libro xu, cap. 43). En 1340, antes de la revolución, Villani había abogado por un gobierno representativo de todas las clases (libro xt, cap. 118).
En Siena, durante estos años, hubo una correlación de fuerzas que se produjeron en diferentes intervalos de tiempo y, en general, el giro hacia la izquierda se extendió más que en Florencia 18 Véase G. Luchaire, Documentos para la historia de los trastornos políticos del municipio de Siena de 1354 a 1369, Lyon, 1906; P. L. Sbaragli, "Los comerciantes de clase media en el poder en Siena", en Bullettino senese di storia patria, vin, 1947, pp. 35ff.; F. Schevill, Siena, Londres, 1909, pp. 213-228; L. Douglas, A History of Siena, Nueva York, 19oz, pp. 149ff. El Nove, la contraparte del partido oligárquico en Florencia, fue expulsado del poder en 1355, después de haber sido el único gobernante de la ciudad desde fines del siglo XIII. Debilitados por las consecuencias económicas de las quiebras bancarias florentinas y por la peste de 1948, los Noveschi fueron excluidos por ley del nuevo gobierno de los llamados Dodicini. Consistía en una coalición entre los nobles y los pequeños empresarios, tenderos y artesanos. Estos grupos, excepto la nobleza, correspondían exactamente a los mezzani y minuti florentinos que habían ganado una parte del poder político en 1343. Una segunda revolución, precipitada nuevamente por la nobleza, derribó a los Dodicini en 1368 y condujo, después de algunos cambios rápidos, al gobierno más ampliamente representativo en la historia de la Toscana. Comunas. Incluía a la nobleza y a todos los sectores de la clase media, excluyendo únicamente a los trabajadores de la industria lanera, cuyas desenfrenadas demandas de ciudadanía en 1871 fueron reprimidas con la expulsión de miles de personas de la ciudad 19 Rodolico, op.cit., p. 24 . Los diversos partidos estaban representados en proporción a su número en la población, de modo que la clase media baja tenía mayoría en el consejo supremo. Mientras que el gobierno de esta clase duró en Florencia sólo de 1378 a 1382, en Siena persistió de 1368 a 1385. Durante los años de participación y ascenso de la clase media baja, varios pintores sieneses - Andrea Vanni, Bartolo di Fredi, Luca di Tommè, Giacomo di Mino - fueron activos en los partidos políticos y en el gobierno, ocupando diversos cargos y sirviendo como enviados municipales.

LA PESTE NEGRA

Durante los años cuarenta, justo después de la caída de la oligarquía en Florencia y varios años antes de que fuera derrocada en Siena, ambas ciudades sufrieron gravemente la falta de cereales 20 Véase N. Rodolico, El pueblo pequeño, Bolonia, 1899. p. 51. Véase también el cap. II, nota 5 a continuación. Las bancarrotas redujeron los recursos financieros de las ciudades y debilitaron la influencia de las grandes casas florentinas de los Accaiuoli y los Bardi en Nápoles, de modo que no pudieron recibir las importaciones normales de esa región 21 Véase Doren, Historia económica italiana, pág. 391. Además, las cosechas fracasaron en toda la Toscana en 1346, y en 1347 fueron gravemente dañadas por tormentas de granizo excepcionalmente fuertes. Debilitados y aterrorizados por estas privaciones, que atribuyeron al desagrado divino, los florentinos y los sieneses intentaron apaciguar a Dios. Se dedicaron a la oración colectiva y a manifestaciones públicas de arrepentimiento. Giovanni

Villani habla de grandes procesiones, en una de las cuales él mismo marchó durante tres días 22 Libro XI, cap. 21. . Apenas se habían disuelto cuando una catástrofe inimaginable azotó ambas ciudades.
De repente, durante los meses de verano de 1348, más de la mitad de los habitantes de Florencia y Siena murieron de peste bubónica 23 En una epidemia anterior, durante la primavera de 1340, murieron 15.000 florentinos, según Giovanni Villani (libro XI, cap. 114). En septiembre, sólo unas 45.000 de las 90.000 personas que había dentro de los muros de Florencia seguían con vida; la población de Siena se redujo de unas 42.000 a 15.000 24 Estas estimaciones de Doren (op. cit., pp. 634-635) son conservadoras. Otros suponen una tasa de mortalidad más alta. N. Rodolico, La democrazia fiorentina nel suo tramonto, Bolonia, 1905, pp. 7, 32, 35, da una cifra total para Florencia en 1347 de 120.000; después de la peste, de 25.000 a 30.000, una tasa de mortalidad de cuatro quintos. Boccaccio en el Decamerón dijo que murieron 100.000 florentinos, y la Crónica de Stefani eleva la cifra a 96.000. Matteo Villani da una tasa de mortalidad general de tres quintas partes (véase nota 27). Agnolo di Tura parece decir que murieron 80.000 sieneses, dejando sólo 10.000 con vida. Lisini y F. Iacometti, Bolonia, 1932, p. 555) y un cronista anónimo (ibid., p. 148) afirma que la "grande moria" se llevó a tres cuartas partes de la población. A. Lisini, comentando esta afirmación (ibid., p. 148 nota 2), dice que si no murieron tres cuartas partes, al menos murió la mitad. Lisini calcula que había unas 70.000 personas en Siena antes de la plaga. Comentando sobre Siena, Matteo Villani (libro 1, cap. 4) dice "non pareva che fusse persona". Nunca antes ni desde entonces una calamidad se ha cobrado una proporción tan grande de vidas humanas. La peste atacó de nuevo en 1363 y una vez más en 1374, aunque se llevó a mucha menos gente que en los terribles meses de 1348. 25 Véase para Siena, W. Heywood, "Ensamples" of Fra Filippo, Siena, 1901, pp. 8ss., y para Florencia, Perrens, op.cit., rv, pp. 379ss. La plaga, por supuesto, se volvió endémica y reapareció en 1400, 1411, 1424 y después, pero con una disminución considerable de la tasa de mortalidad.
Los supervivientes quedaron atónitos. El cronista sienés Agnolo di Tura cuenta que enterró a sus cinco hijos con sus propias manos. "Nadie lloraba a los muertos", dice, "porque todos esperaban la muerte" 26 Rerum Italicarum scriptores, xv, parte 6, PP. 555-556. Toda Florencia, según Boccaccio, era un sepulcro. Al principio del Decamerón escribió: "... cavaron para cada cementerio una enorme zanja, en la que depositaron los cadáveres a medida que llegaban de a cientos, apilándolos en hileras como se almacenan las mercancías en un barco..." - imágenes que no son desconocidas para los ojos modernos. Durante años, los testigos estuvieron obsesionados por los recuerdos de los cadáveres apilados en las calles y el inolvidable hedor de la carne pudriéndose bajo el ardiente sol del verano. Los pocos afortunados que pudieron escapar de estas horribles escenas huyendo a lugares aislados se sintieron, como Petrarca, abrumados por la pérdida de familiares y amigos.
El carácter trascendental de la experiencia lo sugieren las palabras de Matteo Villani cuando, unos años después, se propuso continuar la crónica de su hermano muerto: "El autor de la crónica llamada Crónica de Giovanni Villani, ciudadano de Florencia y hombre al que estaba estrechamente unido por sangre y afecto, habiendo entregado su alma a Dios en la plaga, decidí, después de muchas graves desgracias y con una mayor conciencia del terrible estado de la humanidad de lo que el período de su prosperidad me había revelado, hacer un comienzo con nuestro variado y calamitoso material en este momento de renovación del mundo, como en el que tenemos que empezar nuestro tratado con el relato del exterminio de la humanidad... mi espíritu se queda estupefacto al tratar de registrar la sentencia que la justicia divina dictó misericordiosamente sobre los hombres, que merecen, por haber sido corrompidos por el pecado, un juicio final." 27 "En cuya mortalidad, el autor de la crónica llamada la Crónica de Giovanni Villani, ciudadano de Florencia, a quien yo estaba estrechamente unido por sangre y amor, habiendo entregado su alma a Dios, después de muchas graves desgracias, con un mayor conocimiento de la calamidad del mundo que la prosperidad de aquel me había mostrado, me propuse en mi alma hacer un comienzo a nuestro variado y calamitoso tema en este tiempo, como una renovación del tiempo y del siglo, teniendo por comienzo en nuestro tratado el contar el exterminio de la generación humana... la mente está estupefacta al acercarse a escribir la sentencia, que la divina justicia con mucha misericordia envió a los hombres, dignos de juicio final por la corrupción del pecado" (libro 1, fin del cap. 1 y comienzo del cap. 2). Todo el pasaje es interesante por su relato cuidadoso y preciso de la propagación de la peste por Italia y Europa. Villani es asiduo en la recopilación de hechos y opiniones, pero cauto a la hora de aceptarlos, y con frecuencia los registra con escepticismo o con argumentos contrarios. Así, habla de los informes de un gran incendio en Asia y de la creencia de que la peste se originó en zonas "devastadas por ella, y Añade: "pero esto no podemos aceptarlo". A la afirmación de los astrólogos de que la peste fue el resultado de la conjunción de tres planetas superiores en el signo de Acuario, responde que una conjunción similar había ocurrido en el pasado sin producir resultados tan funestos. Es rápido para calcular y proponer leyes y principios: basándose en informes de muchos países, dice que se puede decir que la peste suele durar cinco meses en una región determinada. Normalmente se lleva a tres de cada cinco personas.
Aunque la tasa de mortalidad fue sin duda algo mayor entre los pobres, aproximadamente la mitad de las clases altas sucumbieron. Los comentarios de Agnolo di Tura sobre Siena son significativos: cuatro de los nueve miembros del priorato oligárquico murieron, junto con dos de los cuatro oficiales de la Biccherna, el podestà y el capitano di guerra. 28 Agnolo di Tura, op.cit., pp. 555-556. Ciento trece frailes de S. M. Novella en Florencia murieron (C. di Pierro, en Giornale storico della letteratura italiana, XLVII, 1906, p. 14), y en Aviñón nueve cardenales y setenta prelados, a pesar de los grandes incendios que se mantenían en el palacio papal para purificar el aire (P. Schaff, History of the Christian Church, Nueva York, v, parte 2, 1910, p. 100). Los pintores no se salvaron. La peste se llevó a Bernardo Daddi, el maestro más activo e influyente de Florencia, y tal vez también a su asociado, a quien Offner ha llamado el "Asistente de Daddi". 29 Corpus, sec. III, vol. v, p. 119. Se supone generalmente que la desaparición de todas las referencias en esta época a Ambrogio y Pietro Lorenzetti significa su muerte en la epidemia 30 Sus nombres faltan no sólo en todos los documentos, sino también en la lista de los mejores pintores sieneses compilada alrededor de 1349 para las operaii de S. Giovanni, Pistoia (C. von Fabriczy, Repertorium für Kunstwissenschaft, XXIII, 1900, pp. 496-497). Sin duda, una gran cantidad de pintores menores sufrieron un destino similar. Esta desaparición repentina de un solo golpe de los dos grandes maestros sieneses y de Daddi junto con numerosos pintores menores produjo una interrupción más que ordinaria en la tradición pictórica. Esto dio a los maestros supervivientes, especialmente a los más jóvenes, una independencia repentina y excepcional y una libertad especial para el desarrollo de nuevos estilos.

CONSECUENCIAS ECONÓMICAS Y SOCIALES DE LA PESTE

Inmediatamente después de la Peste Negra, nos enteramos de una abundancia sin precedentes de alimentos y bienes, y de una vida desenfrenada e irresponsable de placer. Agnolo di Tura escribe que en Siena "todo el mundo tendía a disfrutar de comer y beber, cazar, cetrería y jugar" 31 Agnolo di Tura, op.cit., pág. 560., y Matteo Villani lamenta un comportamiento similar en Florencia:
"Las pocas personas sensatas que quedaron con vida esperaban muchas cosas, pero todas ellas, a causa de la corrupción del pecado, no se produjeron entre la humanidad y, en realidad, siguieron maravillosamente en la dirección contraria. Creían que aquellos a quienes la gracia de Dios había reservado para la vida, habiendo visto el exterminio de sus vecinos y habiendo oído las mismas noticias de todas las naciones del mundo, se convertirían en hombres mejores, humildes, virtuosos y católicos; que se guardarían de la iniquidad y los pecados; y estarían llenos de amor y caridad unos para con otros. Pero tan pronto como cesó la plaga, vimos lo contrario; porque como los hombres eran pocos y como por sucesión hereditaria abundaban en bienes terrenales, olvidaron el pasado como si nunca hubiera existido y se entregaron a una vida más vergonzosa y desordenada que la que habían llevado antes. Y el pueblo común (popolo minuto), tanto hombres como mujeres, a causa de la abundancia y superfluidad que encontraron, ya no trabajarían en sus oficios acostumbrados; "querían los alimentos más caros y delicados para su sustento; y se casaban a voluntad, mientras los niños y las mujeres comunes se vestían con todas las hermosas y costosas prendas de las ilustres damas que habían muerto. 32 Libro 1, cap. 4. Una traducción del capítulo completo, en el que se basa lo anterior, se puede encontrar en G. C. Coulton, The Black Death, Londres, 1929, págs. 66-67"
Por supuesto, esta extraordinaria condición de abundancia no duró mucho. Para la mayoría de la gente, la búsqueda frenética de gratificación inmediata, característica de los sobrevivientes de las calamidades, también duró poco. Sin embargo, a lo largo de las décadas posteriores, seguimos oyendo hablar de una indiferencia excepcional hacia los patrones aceptados de conducta y las regulaciones institucionales, especialmente entre los frailes mendicantes. Parece, como veremos, que la peste tendió a promover una vida poco convencional, irresponsable o autoindulgente, por un lado, y una piedad o excitación religiosa más intensa, por el otro. Villani nos habla, en sus siguientes frases, de las consecuencias más duraderas de la epidemia: "Los hombres pensaron que, con la muerte de tanta gente, habría abundancia de todos los productos de la tierra; sin embargo, por el contrario, debido a la ingratitud de los hombres, todo llegó a una escasez inusitada y permaneció así durante mucho tiempo; la mayoría de los productos eran más costosos, el doble o más, que antes de la plaga. Y el precio del trabajo y los productos de todos los oficios y artesanías aumentaron de manera desordenada más del doble. Surgieron pleitos, disputas, peleas y motines por todas partes entre los ciudadanos de todos los países, a causa de legados y sucesiones; surgieron guerras y diversos escándalos. 33 Libro 1, cap. 5.
"Las condiciones eran similares en Siena. Los precios subieron a niveles sin precedentes" 33 Crónica de Neri di Donato, op.cit., pp. 635-636. Sobre la inflación en toda Europa. Después de la Peste Negra, véase J. W. Thompson, en American Journal of Sociology, xxvi, 1920-21, pág. 565, y Kovalevsky en Revista de Historia Social y Económica, II, 1895, págs. 406-423.. La economía de Florencia y Siena se vio aún más perturbada durante estos años por la deserción de casi todas las ciudades dependientes dentro del pequeño imperio de cada ciudad. Estas ciudades aprovecharon como una oportunidad para la revuelta, la caída de la poderosa oligarquía florentina en 1343 y la de Siena en 1355. Las dos ciudades, muy debilitadas y gobernadas por grupos que seguían una política exterior menos agresiva, hicieron pocos esfuerzos por recuperarlas.
Las pequeñas ciudades y los alrededores de las dos ciudades no fueron diezmados tan severamente por la epidemia, pero la gente de estas regiones sintió las consecuencias de otra manera. Varios ejércitos de mercenarios del tipo que todos los grandes estados habían llegado a emplear en el siglo XIV se aprovecharon de la debilidad de las ciudades. A veces, en connivencia con el gran enemigo del norte, el duque de Milán, invadieron, o amenazaron con invadir, el territorio de Florencia y Siena. Estas grandes bandas de merodeadores , las compañías del conde Lando, de John Hawkwood y de Fra Moriale, la Compañía del Sombrero y la Compañía de San Jorge, rondaron por la zona durante los años cincuenta y sesenta, una amenaza continua para la paz del condado, y una grave sangría para los ya menguados tesoros comunales. Florencia, la más fuerte de las dos ciudades, se vio menos afectada por ellas. Siena pagó enormes rescates 35 Por ejemplo, veinte mil florines a Lando en 1356 (véase Neri di Donato, op. cit., p. 585). Sobre las compañías comerciales y Florencia, véase especialmente Perrens, op. cit., IV, pp. 424, 457-470, en veinte años unos 275.000 florines, pero incluso entonces sus tierras fueron saqueadas y la gente de las granjas y de los pueblos vivía en constante terror. Para ellos, la historia de Job, un antiguo paradigma de prueba y aflicción, adquirió un significado especialmente conmovedor. No sólo Job sufrió una enfermedad cuyos síntomas externos eran como los de la peste; su ganado fue ahuyentado y sus hijos asesinados. No es de extrañar que su historia, rara vez representada en los paneles y frescos toscanos anteriores, haya sido representada ahora varias veces. En un tríptico fechado en 1365 por un seguidor de Nardo en S. Croce, aparece como una figura de culto a la izquierda de la Virgen, y toda la predela está dedicada a sus pruebas 36 De Marle, op.cit., 111, fig. 289. Bartolo di Fredi añadió cinco, o probablemente originalmente seis, escenas de las desgracias de Job a su ciclo del Antiguo Testamento de 1367 en la Collegiata, S. Gimignano (Fig. 82) 37 En un estudio de estos frescos que se publicará pronto, la profesora Lucile Bush ya sugirió una conexión entre la secuencia de Job y los estragos de las compañías comerciales. Un tercer ciclo de la historia de Job se encuentra en el Camposanto de Pisa (Van Marle, op. cit., v, pp. 264-266 y figs. 173-174). Fue iniciado por Taddeo Gaddi (¿en los años cincuenta?) y completado algunos años más tarde por otro pintor. "Otra de las historias bíblicas de Bartolo también debe haber evocado una respuesta intensa, despertando recuerdos amargos de familias desunidas, aunque ofreciera una medida de esperanza: la escena de los judíos huyendo de Egipto y del ejército egipcio que los perseguía ahogándose en el Mar Rojo (Fig. 80). En 1362, solo unos años antes de la pintura de estos frescos, el propio Bartolo había escrito un informe para la Signoria de Siena describiendo el movimiento de tropas merodeadoras en el campo" 38 G. Milanesi, Documentos para la historia del arte sienés, Siena, 1854. 1, p. 260 .
Los estragos causados por las compañías mercenarias aceleraron una gran ola de inmigración desde las pequeñas ciudades y granjas hacia las ciudades, iniciada por la Peste Negra. La mayoría de los recién llegados eran reclutas para la industria de la lana, atraídos por los salarios relativamente altos. Pero la mortalidad también ofreció oportunidades excepcionales para notarios, juristas, médicos y artesanos 39 Véase R. Ciasca, op. cit., pág. 291. A pesar de estos incentivos, el número de médicos no aumentó tan rápidamente como el de los tenderos y artesanos del mismo gremio (ibid., pág. 117). Para la inmigración a Florencia, véase también N. Rodolico, I ciompi, págs. 40-42, e idem, Demo crazia fiorentina, págs. göff. Para Siena, véase Kovalevsky, op. cit., pág. 421 y L. Douglas, op. cit., págs. 155-156. Todos estos escritores comentan muy brevemente la inmigración. El fenómeno en su conjunto y sus consecuencias para la sociedad y la cultura contemporáneas no se han estudiado hasta ahora con la debida atención. Tanto en Florencia como en Siena se relajaron las leyes que controlaban la inmigración y se ofrecieron privilegios especiales, una rápida concesión de la ciudadanía o exención de impuestos a los artesanos o profesionales muy necesitados, como los médicos. A lo largo de la historia anterior de Florencia y Siena había habido, es cierto, una afluencia constante de personas procedentes de los contadi. Dante se quejaba de una población aumentada por campesinos procedentes de lugares como Signa, y curiosamente, Certaldo, la ciudad de Boccaccio 40 Paradiso, xvi, 46. Citado por N. Rubinstein, en el Warburg Journal, v, 1942, pág. 222. . Pero la magnitud de la inmigración a Florencia después de la Peste Negra no tenía precedentes. Los historiadores que estiman la población de la ciudad en 25.000 o 30.000 habitantes justo después de la Peste Negra postulan 45.000 en 1351 41 N. Rodolico, La democracia florentina, p. 35. y Ciasca, op.cit., pág. 106. Cada uno señala que esta cifra incluye a los refugiados de la plaga que regresaron a la ciudad, y otros afirman que, a pesar de las sucesivas epidemias, había 60.000 personas en 1375 42 El cronista Stefani, citado por Rodolico, op.cit., p. 39. y 70.000 en 1380 43 A. Doren, Historia económica italiana, págs. 634-635. Siena, por el contrario, creció comparativamente poco 44 Doren, loc.cita.
Además de atraer a la ciudad a un gran número de personas de las ciudades y los campos circundantes, la peste negra afectó al carácter de la sociedad florentina de otra manera. Debido a herencias irregulares y otras circunstancias excepcionales, surgió una clase de nuevos ricos en la ciudad y también en la diezmada Siena 45 Agnolo di Tura (op.cit., p. 560) escribió que "todo el dinero había caído en manos de gente nueva". Véase también Matteo Villani (libro III, cap. 56); Perrens, op.cit., iv, pág. 391. Su riqueza se acentuó por el empobrecimiento de muchas de las familias más antiguas, como los Bardi y los Peruzzi, que habían perdido sus fortunas en el colapso financiero. En ambas ciudades, muchos comerciantes y artesanos se enriquecieron hasta un grado inusual para el popolo minuto. Scaramella ve como uno de los principales conflictos de la época, la lucha entre las antiguas familias y esta gente nueva 46 Op.cit., p. 34. Aunque Scaramella no lo observa, todas las referencias que cita a los homines novi son del período posterior a la peste (Matteo y Filippo Villani, Giovanni di Paolo Morelli, etc.). Las protestas contra los extranjeros y los nuevos ricos, que nunca faltaron en las dos ciudades, aumentaron en volumen y violencia. El antagonismo hacia "los extranjeros y los ignorantes" se fusionó con el antagonismo hacia el nuevo régimen municipal; se decía que el gobierno había sido capturado por ellos. Filippo Villani escribió en su crónica del año 1363: "En aquellos días la administración y el gobierno de la ciudad de Florencia... tenían el patrimonio pasó en parte, y no en pequeña parte, a manos de gentes recién llegadas del territorio de Florencia, que tenían poca experiencia en los asuntos cívicos, y a personas de tierras más lejanas que se habían establecido en la ciudad. Al verse al cabo de un tiempo enriquecidos con el dinero obtenido en los oficios, en el comercio y en el préstamo de dinero, se casaron con cualquier familia que les agradaba; y con regalos, fiestas, maniobras secretas y abiertas se destacaron tanto que fueron atraídos a los cargos públicos y se les añadió a la lista de los elegibles para el priorato." 47 "el gobierno y gobierno de la ciudad de Florencia en aquellos tiempos, había venido en parte, y no en pequeña parte, a hombres recién llegados del campo y distrito de Florencia, poco familiarizados con las necesidades civiles, y de gentes que habían venido de mucho más tiempo, que se habían alojado en la ciudad, y con las riquezas ganadas de las artes y mercancías y usura, con el transcurso del tiempo viéndose engordados de dinero, hacían cualquier matrimonio que les agradaba; y con regalos, alimentos, oraciones ocultas y abiertas se presentaron tanto que fueron atraídos a los oficios y puestos al squittinio" (cap. 65). Véase también Matteo Villani, libro x, cap. 74, y, con énfasis en la clase media baja, Stefani (citado por Rodolico, I ciompi, p. 42). Ya en 1345 Giovanni Villani, hablando del nuevo gobierno, había acusado a los minuti de ser "extranjeros" (libro XII, cap. 43).
En el Corbaccio, escrito entre 1354 y 1355, Boccaccio comparaba a los gobernantes de la ciudad con "personas carentes de estudios liberales" 48 "Cojo del pie derecho, como quien carece de estudios libres." Véase F. Macri-Leone, en Revista histórica de literatura italiana, xv, 1890, pág. 109, y en una carta de unos diez años después decía que las riendas del gobierno habían sido entregadas a personas que habían venido, como diríamos nosotros, de Kalamazoo -"venuti chi da Capalle e quale da Cilicciavole, e quale da Sugame o da Viminiccio"- y que habían sido "sacados del taller de albañilería o del arado y elevados al cargo más alto del estado" 49 El problema de esta gente, añade Boccaccio, no es su lugar de origen ni su ocupación, sino su codicia y su estupidez. En el mundo antiguo, dice, los agricultores y trabajadores romanos habían logrado cosas importantes para el estado. Pero en otras partes de la carta duda sobre este punto. Véase F. Corazzini, Le lettere edite e inedite di Messer Giovanni Boccaccio, Florencia, 1877, p. 74.Supongo que los nombres de las ciudades invocadas por Boccaccio son invenciones de su ingenio,.

EL EFECTO SOBRE LA CULTURA Y EL ARTE

La pintura del tercer cuarto del siglo, más religiosa en un sentido tradicional, más eclesiástica y más afín al arte de una época anterior, puede reflejar estos profundos cambios sociales en Florencia y Siena, o más bien el gusto y la calidad de la piedad que pusieron de relieve. Porque estos homines novi, los inmigrantes, los nuevos ricos y los nuevos poderosos, no se habían identificado en general estrechamente con el crecimiento de la nueva cultura en la primera mitad del siglo XIV. Se adhirieron a patrones de pensamiento y sentimiento más tradicionales, y bien puede ser que su ideal de un arte religioso fuera todavía el arte de finales del siglo XIII, un arte que todavía era visible casi en todas partes en las ciudades, y aún más en las iglesias del condado. En otras ocasiones, la gente menos educada y provinciana se ha aferrado a un arte que había sido suplantado durante cincuenta años, y tenemos indicios de que esto era así hacia mediados del siglo XIV. Al escribir en 1361 en su testamento sobre una Madonna destacada del pintor Giotto, Petrarca dice, que aunque su belleza es motivo de asombro para los maestros del arte, los ignorantes no la entienden. 50 mi tabla, el icono de la Santísima Virgen María cuya belleza los ignorantes no comprenden, pero los maestros del arte quedan asombrados." Véase R. Salvini, Giotto (Biblio-grafia), Roma, 1938, p. 5 Boccaccio escribió que, como poeta y estudioso de la antigüedad clásica, era considerado un hechicero en la ciudad de Certaldo 51 H. Hauvette, Boccace, París, 1914, pág. 464. En otros pasajes atacó a los ruidosos adversarios de la poesía (principalmente la poesía antigua) que, ignorantes de su carácter y su verdadero significado, le oponían constantemente la religión 52 Véanse los libros XIV y XV de la Genealogia degli dei (trad. de C. G. Osgood, Boccaccio on Poetry, Princeton, 1930). No hay razón para suponer que estos "teólogos" dispuestos o los frailes y otros grupos a los que critica por razones similares, fueran menos antagónicos a ciertos aspectos del estilo más avanzado del Trecento en las artes figurativas. No podemos esperar que se hayan mostrado más que hostiles a la fascinación de Ambrogio Lorenzetti por la escultura antigua. Uno de los objetos conocidos de su fascinación, una estatua recién descubierta de Lisipo, fue destrozada por miembros asustados del público sienés. Puede ser que estos mismos grupos no simpatizaran también con la asimilación de formas antiguas en la obra de Ambrogio o Cavallini o Nicola Pisano. No podemos suponer entonces, que hayan sido mucho más amigables con todas esas disposiciones y cualidades del nuevo estilo, que se encuentran detrás de tales asimilaciones; en otras palabras, con la esencia del nuevo estilo en sí. Como los comentarios conocidos sobre la pintura y la escultura en el siglo XIV son escasos, y se limitan principalmente a los eruditos, escritores, y los propios artistas, es difícil determinar tales actitudes. Sin embargo, es notable que Fra Simone Fidati parezca desaprobar, al menos implícitamente, la cálida relación entre marido y mujer en pinturas como las de Giotto 53 Véase pág. 26. Y en las Meditaciones sobre la vida de Cristo, curiosamente en el mismo tratado que ejerció tanta influencia en la pintura, encontramos reafirmado el antiguo antagonismo hacia las artes mismas. Excepto por su uso en el culto, son, dice el escritor franciscano, estimulantes de una "concupiscenza degli occhi". 54 Meditaciones, cap. xn (véase la edición del texto italiano de A. Levasti, Florencia, 1931, pp. 46-47): "Tales cosas [es decir, trabajos curiosos, bellos, delicados] son lujuria de los ojos, vicio que es uno de los tres pecados, "cualquiera otros son ridículos." El autor condena también las obras de artesanía y de arte porque desperdician el tiempo, promueven la vanidad y son contrarias a la pobreza. El pasaje de las Meditaciones se basa en ideas sobre la concupiscentia oculorum expresadas por San Juan (Primera Epístola, 11, 16) y desarrolladas por San Agustín (Confesiones, libro X, esp. cap. 34), después de quien pasaron a formar parte de la tradición medieval. Este último habla de los "atractivos" que los hombres, con la ayuda de las artes, han añadido a las pinturas y otras cosas.
Independientemente de si los pintores de mediados de siglo, sintieron o no gustos conservadores de este tipo en el momento de cambio e innovación decisivos, su difusión más amplia, y su prevalencia entre personas que habían adquirido riqueza e influencia, como mecenas al menos, ampliaron la aceptación de los nuevos estilos y ayudaron a mantenerlos. Una pintura como "San Juan Evangelista pisoteando la avaricia, el orgullo y la vanagloria" de Giovanni del Biondo (Fig. 69) 55 La asociación de estos vicios con San Juan, está probablemente relacionada con el pasaje de este santo citado en la nota anterior e interpretaciones posteriores del mismo. puede haber suscitado una respuesta inmediata.

El motivo de la pintura fue el de la austeridad frontal de su figura principal, y sin duda el motivo que la caracterizaba fue bien recibido por la mayoría, sobre todo por la representación de la conquista de la avaricia. En aquella época, la avaricia se asociaba, como hemos dicho, especialmente con el deseo ilimitado de lucro y acumulación, que ya se había convertido en una característica del capitalismo primitivo. Ni este motivo ni el nuevo sistema económico, habían sido aceptados por una parte considerable de la sociedad. Parece seguro suponer que a menudo se oponían a ellos las mismas personas que eran conservadoras también en otras esferas, en particular la religión y las artes. Estas personas se aferraban a la creencia medieval, en un precio justo, y la limitación de la riqueza a las cantidades necesarias para el sustento de las personas en las diversas posiciones de la vida 56 Véase Paolo di Messer Pace da Certaldo, El libro de las buenas costumbres, ed. por S. Morpurgo, Florencia, 1981, p. es. (Pablo es mencionado en documentos desde 1347 hasta 1970). El escritor, hijo de un jurista, relata los peligros de la avaricia y luego concluye: "Sé temperante en ti mismo y no desees más de lo que tu estado requiere". Su antagonismo hacia el nuevo sistema y sus valores fue ciertamente más seguro después de las bancarrotas y otros acontecimientos de los años cuarenta. Segre afirma que en 1354 veintiún banqueros florentinos fueron multados por usura, y al rastrear la fluctuante política de Florencia sobre el préstamo de dinero a interés, implica una mayor oposición a los préstamos en la segunda mitad del siglo XIV 57 En Serre. Historia del comercio de Turín 1923, pág. 223. En esta época, sin duda, muchas personas disfrutaban especialmente al ver a una Avaricia derrotada tirada en el suelo y pisoteada ignominiosamente.
Aunque sin duda la gente nueva se sintió complacida con esta representación del triunfo de San Juan, es dudoso que alguno de ellos desempeñara un papel importante en la selección del pintor o en la determinación del tema. La obra fue en realidad encargada, como hemos visto, por el Arte seda, uno de los siete gremios florentinos más importantes. Aunque en el gremio, como en todos los demás, se produjeron durante este período ciertos cambios de responsabilidad y poder, seguía estando dominado por comerciantes establecidos y empresarios industriales 58 A. Doren, Entwicklung und Organization der florentiner Zünfte, Leipzig, 1897, pág. 71, señalaba el mayor reconocimiento que se daba en esa época a los tejedores y tintoreros de seda en un gremio que seguía estando dominado por los comerciantes de seda. Véase también idem, Florentiner Zunftwesen, Stuttgart y Berlín, 1908, pág. 199. De hecho, éstos eran los principales mecenas de la pintura en aquella época, tal como lo habían sido a principios de siglo. Fueron los Tornaquinci quienes encargaron los frescos de Orcagna para el coro de S. M. Novella, los Strozzi quienes contrataron a Orcagna y Nardo para el retablo y los murales de su capilla, uno de los Guidalotti quien proporcionó los fondos para los frescos de la Capilla Española, aunque se ejecutaron después de su muerte. Pero, como veremos claramente en el caso de Giovanni Colombini 59 Véase más abajo, págs. 86 y siguientes, estos ricos patricios también se vieron profundamente afectados por los acontecimientos de los años cuarenta y cincuenta. Nunca se habían librado de la duda sobre la legitimidad de su ocupación. La Iglesia no había sancionado explícitamente, ni sus actividades ni sus ganancias, y condenaba enérgicamente la usura "manifiesta". Las distinciones entre la usura de este tipo, y el interés permisible aunque preciso, eran muy sutiles, y en edades avanzadas los comerciantes y banqueros, comúnmente buscaban aquietar su conciencia y asegurar su salvación, haciendo provisiones regulares para la caridad corporativa, y mediante una restitución voluntaria de la riqueza que juzgaban que era indebidamente utilizada.

Como ha escrito el más eminente estudioso vivo de la historia económica florentina: "Al leer los últimos testamentos de los miembros de la Compañía de los Bardi... se hace evidente y dramático el contraste entre la vida práctica de estos hombres audaces y tenaces, constructores de inmensas fortunas, y su terror al castigo eterno por haber acumulado riquezas mediante métodos poco escrupulosos 60 "Al leer los últimos testamentos de los miembros de la compañía Bardi, se hace evidente y dramático el contraste entre las prácticas de vida de aquellos hombres audaces y tenaces, constructores de inmensas fortunas, y el terror del castigo eterno por haber creado su riqueza con medios sin escrúpulos" (A. Sapori, en Archivio storico italiano, m, 1925, pág. 250). Sobre el tema de la restitución voluntaria, Véase B. N. Nelson, en Tasks of Economic History, suplemento VII, 1947, del Journal of Economic History. Incluso en el siglo XV, Cosimo dei Medici buscó el consejo del Papa Eugenio IV sobre la restitución del dinero que confesó haber obtenido ilegítimamente.
A mediados de siglo, la culpa de los empresarios y banqueros se agudizó considerablemente. Las bancarrotas y la depresión golpearon con tanta fuerza su conciencia como su bolsillo. La pérdida del control exclusivo del Estado y el terror de la Peste Negra parecían castigos adicionales por prácticas dudosas. Giovanni Villani atribuyó el fracaso de las empresas de los Bardi y los Peruzzi, en la segunda de las cuales él mismo había invertido dinero antes de unirse a los Buonaccorsi, a la "avarizia di guadagnare", y sus críticas implican una condena no tanto de la falta de criterio en este caso en particular como de todas las prácticas financieras que implican grandes riesgos. Dado que pocas grandes empresas de la época podían emprenderse sin tales riesgos, Villani estuvo a punto de darle la espalda al propio capitalismo, y antes había señalado que el préstamo de dinero era una ocupación deshonrosa 61 Libro VII, cap. 147.
Después de los desastres de los años cuarenta y cincuenta, las familias acomodadas de Florencia probablemente acogieron con agrado un arte menos mundano y menos humanista que el de los primeros años del siglo. Su propia posición se veía seriamente amenazada, pero se sentían apoyadas por la afirmación en el arte de la autoridad de la Iglesia y la representación de una jerarquía estable y duradera. Su gusto habría tendido a converger, entonces, con el de la gente nueva, surgida de círculos que todavía se aferraban a un arte pre-giottesco en el que existían cualidades muy similares.
En cualquier caso, todos los sectores de la clase media estaban claramente unidos en su deseo de un arte más intensamente religioso. No fueron sólo los grandes comerciantes como Giovanni Colombini, con sus particulares motivos de remordimiento, los que vilipendiaron y abandonaron su antiguo modo de vida. Masas de gente, interpretando las calamidades como castigos de su mundanidad y su pecado, se sintieron impulsadas por el arrepentimiento y el anhelo religioso. Algunos de ellos se unieron a grupos que cultivaban experiencias místicas o un ascetismo extremo; muchos más buscaron la salvación a través de los métodos tradicionales ofrecidos por la Iglesia. Varios pintores -Orcagna, Luca di Tommė, Andrea da Firenze, fueron como hemos visto, impulsados a una mayor piedad o a un éxtasis místico. Otros con menos impulsos sin embargo, consideraron conveniente como artesanos de imágenes para el culto, adoptar muchos de los nuevos valores y las nuevas formas artísticas, aunque de una manera más convencional. Para la pintura de la época, esta agitación religiosa y el conflicto de valores que entrañaba fueron un acontecimiento cultural crucial. Hasta ahora poco estudiado, será objeto de un análisis más extenso en el capítulo siguiente.

III

CULPA, PENITENCIA Y ÉXTASIS RELIGIOSO

Los años posteriores a la Peste Negra fueron los más sombríos de la historia de Florencia y Siena, y quizá de toda Europa. La escritura de la época, como la pintura, estaba impregnada de un profundo pesimismo, y a veces de una renuncia a la vida 1 Véase, por ejemplo, el comienzo de la novela de Sacchetto: "Considerando el tiempo presente y la condición de la vida humana, que a menudo se ve acosada por enfermedades pestilentes y muertes oscuras; y viendo cuánta ruina, cuántas guerras civiles y rurales habitan en ellas; y pensando cuántas personas y familias han llegado a causa de esto a un estado pobre e infeliz, y con cuánto sudor amargo deben soportar la miseria, allí donde sienten que su vida ha pasado; y también imaginando cómo las personas están ansiosas por escuchar cosas nuevas, y especialmente aquellas lecturas que son fáciles de entender, y especialmente cuando dan consuelo, por las cuales entre muchas tristezas se mezcla alguna risa; (Franco Sacchetti, Prefacio a los cuentos del siglo XIV). Rara vez en el curso de la Edad Media se ha escrito tanto", ha dicho recientemente Hans Baron, "sobre la 'miseria' de los seres humanos y la vida humana 2 Speculum, XIII, 1938, pág. 12. Baron analiza la difusión del estoicismo y el ideal de pobreza en el período posterior a la epidemia. Sobre la preocupación por la muerte, véase A. M. Campbell, The Black Death and Men of Learning, Nueva York, 1931, págs. 172ff. Aunque el pensamiento religioso a lo largo de la Edad Media se ha centrado en la brevedad de la vida y la certeza de la muerte, ninguna época fue más consciente de ello que ésta. Se predicaba desde los púlpitos, con gran viveza por parte de Jacopo Passavanti, y se exponía en pinturas, tanto en retablos como en murales. En la predela debajo de la Madonna de Giovanni del Biondo en el Vaticano (Fig. 52) hay una representación completamente sin precedentes en el arte toscano: un cadáver descompuesto, devorado por serpientes y sapos. Un viejo ermitaño barbudo lo señala con un gesto de advertencia mientras un hombre y su perro retroceden aterrorizados. En el gran fresco del Camposanto de Pisa, pintado probablemente alrededor de 1350, Francesco Traini 3 Para un comentario sobre una pregunta que se ha planteado recientemente sobre la identidad de Traini, véase el Apéndice 11, pág. 171. El fresco se ha datado habitualmente en torno a 1550 o un poco después, aunque sin ninguna prueba concluyente (pero véase la nota 16 más abajo). W. R. Valentiner (Art Quarterly, XII, 1949, pág. 68) sugirió que puede reflejar la epidemia de 1340 en lugar de la Peste Negra. retrató con intenso sentimiento el sufrimiento de los enfermos, el horror de la carne podrida y la muerte, repentina e impredecible (fig. 85). Este fresco eleva en parte a una escala monumental, el tema del encuentro de los vivos y los muertos, que ya se había representado en los siglos XIII y XIV. A esto se suma una escena aparentemente sin precedentes de la muerte que se precipita como un ave de rapiña sobre sus víctimas. La misma escena fue pintada poco después por Orcagna en Santa Croce, Florencia, como parte de un ciclo que contiene, como en Pisa, el Juicio Final y las torturas del infierno 4 Para otras representaciones del Triunfo de la Muerte del mismo período, véase Meiss, Art Bulletin, xv, 1933, pp. 168-171, y R. Offner, Corpus, sec. III, vol. v, 1947, pp. 361-абу. En una sección de una pintura muy descolorida de la Galería de Siena aparece también un túmulo de muertos, al que señala un ermitaño (E. DeWald, en Art Studies, vn, 1989, figs. 90-93). El estado de conservación de esta obra hace muy difícil atribuirla y datarla con precisión. Es innegable que se parece mucho a Pietro Lorenzetti. Su concepción general sugiere al propio maestro, pero lo que se ve de la ejecución parece más bien obra de un seguidor. De la escena de Orcagna sólo se conserva un fragmento en el que aparecen varios cadáveres y unas cuantas criaturas miserables medio muertas que imploran en vano a la Muerte que ponga fin a sus sufrimientos (Fig. 86). Los lisiados fijan sus ojos en la Muerte con una atención maravillosamente absorta, e incluso el ciego siente su presencia.
El estilo de Traini no tiene relación alguna con el de Orcagna y su época, sino que se relaciona más bien con el arte de principios del siglo XIV. Pero en esa época, al igual que Orcagna estaba absorto en la realidad del sufrimiento y la muerte en el mundo, y aunque añadió a su fresco una escena idílica de la vida eremítica, la vita contemplativa que destierra el miedo a la muerte, y asegura un triunfo sobre ella, es el triunfo de la muerte lo que se pinta con mayor urgencia, y de ahí que dé nombre, tomado de Petrarca, a toda la composición.
La aparición de la peste, triunfo innegable de la muerte, fue interpretada de diversas maneras. Algunos escritores la atribuyeron a influencias astrológicas (la conjunción de los planetas), otros a las condiciones climáticas (la corrupción del aire) 5 En torno a 1420, Lionardo Bruni ofreció una explicación naturalista. En su Istoria fiorentina (ed. Florencia, 1857, 1, p. 332) escribió sobre la Peste Negra y atribuyó sus estragos a los efectos de los años de hambruna en la salud de los florentinos. La opinión moderna tiende a sostener que la gravedad de la epidemia se debió a la concurrencia de la peste bubónica y la neumónica (véase Enciclopedia de las Ciencias Sociales, s. v. Peste Negra). Las precauciones y los remedios para la enfermedad eran tan variados como las explicaciones de la misma, y revelaban modos de pensamiento igualmente diversos. El médico florentino Tommaso del Garbo, por ejemplo, recomendaba como medidas preventivas una buena alimentación, una cuarentena adecuada y un procedimiento que hoy en día llamaríamos psicosomático, al mantenimiento de un estado de ánimo alegre y relajado (véase su Consiglio contro la pistolenza, en Scelta di curiosità letterarie, LXXIV, 1866). Más interesante para los historiadores del arte es el hecho de que el oro, la sustancia utilizada en las pinturas de la época por su belleza, así como por su valor talismánico, también se creía que era un arma potente contra la peste. Se convertía en una emulsión para ser bebida (según la prescripción del eminente médico Gentile da Foligno) o se utilizaba en forma de mano de mortero para mezclar las pociones medicinales (véase A. M. Campbell, op. cit., p. 91). Su uso de estas maneras aparentemente estaba dictado por la creencia de que era una sustancia intrínsecamente buena, es decir, buena para cualquier cosa. Pero mucho más común fue la creencia de que, como el diluvio bíblico, la Peste Negra fue causada por la corrupción moral del hombre y la consiguiente ira de Dios. Esta fue la opinión, por encima de todas las demás, de los cronistas 6 Véase, por ejemplo, Matteo Villani, libro 1, cap. 5, citado en parte más arriba, p. 66. Anteriormente, Giovanni Villani había dado un interesante relato de las interpretaciones astrológicas y sobrenaturales del diluvio de 1933 (libro XI, cap. 2), de los poetas y eruditos como Petrarca y Bartolo 7 A. T. Sheedy, Bartolus on Social Conditions of the Fourteenth Century, Nueva York, 1942, pág. 25; Petrarca, Lett. sen., II, 1 (ed. G. Fracassetti, Florencia, 1892, 1, pág. 150). En esta carta, escrita después de la plaga de 1963, Petrarca ataca la explicación astrológica, de los médicos que escribieron tratados sobre la enfermedad 8 Véase A. M. Campbell, op.cit., y por supuesto, de los muy devotos 9 Por ejemplo, Santa Brígida (American Catholic Quarterly Review, XLII, 1917, pág. 116), curó milagrosamente de la enfermedad a uno de los Orsini romanos. Se refleja en varias escenas novedosas del Juicio Final pintadas a raíz de la epidemia.
En las representaciones toscanas del Juicio Final de finales del siglo XIII y primera mitad del XIV, Cristo se dirige tanto a los bienaventurados como a los condenados, dando la bienvenida a unos y rechazando a otros. A veces proclama su voluntad, simplemente por la altura relativa de sus manos: la derecha más alta para los bienaventurados, la izquierda más baja para los condenados   10 Púlpito de Nicola Pisano, Duomo, Siena; panel de un seguidor de Segna, serie Musée des Tapis, Angers. En el púlpito anterior de Nicola en Pisa, Cristo (ahora dañado) aparentemente levantó ambos brazos, como en la escultura gótica francesa. Sobre los gestos de Cristo en el Juicio Final, véase E. Panofsky, en Festschrift für Max Fried länder, Leipzig, 1927, pp. 307-308, y Offner, Corpus, sec, um, vol. v. 1947, p. 25x nota 6. Sin embargo, en otras obras, incluido el fresco de Giotto en Padua (Fig. 88), se pasa por alto este simbolismo de la posición y baja una mano abierta hacia los bienaventurados, mientras extiende la otra hacia los condenados   11 Púlpito de Giovanni Pisano, S. Andrea en Pistoia; mosaico, Baptisterio, Florencia. Su mano baja expresa aceptación o bienvenida, y a menudo está tan cerca de los bienaventurados que parece sugerir una asistencia activa. En la mayoría de estas representaciones, Cristo manifiesta una preocupación especial por los bienaventurados al volver la mirada hacia ellos   12 Seguidor de Segna en la serie del Musée des Tapis, Angers; tríptico de un seguidor paduano de Giotto en la Frick Art Reference Library: panel del Maestro Biadaiuolo, colección de Robert Lehman ¿#?, Nueva York (Offner, Corpus, sec. en, vol. 1, parte 1, pl. 19), o, como en el fresco de Giotto y una o dos obras más, la cabeza o incluso el cuerpo   13 Panel muy cercano al de Guido da Siena en el Museo de Grosseto. El pie derecho del Cristo de Giotto se extiende parcialmente a través de la mandorla hacia el beato. Aunque se dirige principalmente al beato, su rostro, como ha señalado Offner (loc. cit.), parece expresar ira y, por lo tanto, anticipa el estado de ánimo, pero no la acción de Cristo en las representaciones posteriores analizadas anteriormente. Ya en el siglo XIII Jacopone da Todi había hecho referencia a la "faccia dura" de Cristo en el Juicio (F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Nápoles, 1870, 1, p. 35).
En varias composiciones posteriores a mediados de siglo, probablemente comenzando de nuevo con el ciclo de frescos de Pisa (Fig. 87), la actitud de Cristo es radicalmente diferente. Por primera vez en la representación del Juicio Final se dirige solo a los condenados, volviéndose hacia ellos con un semblante enojado, con el brazo levantado en un poderoso gesto de denuncia. La Virgen a su lado también está completamente preocupada, aunque más compasivamente, por los condenados, y los apóstoles no están sentados como testigos tensos e imparciales, sino que se sienten movidos a compasión y temor por la terrible sentencia 14 Los apóstoles se sienten igualmente conmovidos en las representaciones del Juicio Final de un maestro pisano anterior, Giovanni Pisano, pero su preocupación por los condenados no es tan explícita. Uno de los arcángeles en el centro de la composición expresa la inevitabilidad e imparcialidad del juicio, otro se encoge aterrorizado, con una consternación más humana.
Cristo aparece como una figura similar, enojada y denunciante, en otras pinturas del período: una miniatura en un Laudario de la Biblioteca Nazionale de Florencia, probablemente pintada durante los años cincuenta (Fig. 90) 15 Magl. II.I.212, fol. 64v., un panel de Niccolò di Tommaso en la colección Larderel Livorno, y el fresco de Nardo di Cione en la Capilla Strozzi, S. M. Novella (Fig. 89), aunque en este último se permite también un gesto bastante suave de bendición 16 Offner, Corpus, sec. 1, vol. v. p. 254 Offner supone que la postura de Cristo en las pinturas de Traini y Niccolò di Tommaso puede haber sido influenciada por el Juicio Final perdido de Orcagna en S. Croce. El Juicio Final de Niccolò di Tommaso, sin embargo, depende claramente en muchos detalles del del Camposanto. Además, la introducción de Nardo di Cione del Cristo iracundo me parece una indicación más de la influencia del ciclo de Pisa en el Cioni. Las implicaciones del acto de condenación de Cristo están desarrolladas mucho más extensamente en Pisa que en el la Capilla Strozzi, o en cualquier otro lugar. En algunas pinturas de un período posterior, también Cristo se mueve a la denuncia por sí solo: varios paneles de Fra Angelico, la predela de Giovanni di Paolo en la Galería de Siena y el fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Pero estas obras posteriores no disminuyen la importancia de la aparición de la acción hacia mediados del siglo XIV. Al igual que varias otras formas novedosas de este período, una vez creada sobrevive en una época posterior, conservando en diversos grados su propósito expresivo original.
En el arte italiano y nórdico del siglo XV, la concepción de un Dios enardecido que castiga a la humanidad con la peste, a menudo asumió la forma de Cristo lanzando flechas al mundo, como los rayos de Júpiter 17 Véase B. Kleinschmidt, María y Francisco de Asís, Düsseldorf, 1926, pp. 95-101. Ya a fines del siglo XIII, Jacopo da Voragine había contado que cuando Santo Domingo estaba en Roma vio a Cristo en los cielos blandiendo tres lanzas contra la humanidad, completamente resuelto a destruirla debido a la prevalencia del orgullo, la avaricia y la lujuria 18 La leyenda dorada, 4 de agosto. Esta leyenda está ilustrada en un panel de la escuela de Fra Angelico en el Museo Kaiser-Friedrich (Fra Angelico, Klassiker der Kunst, pl. 175). Aunque esta imagen del Salvador dirigiendo armas al mundo no aparece, hasta donde yo sé, en el arte toscano del Trecento, las flechas como símbolos de la peste aparecen en representaciones de San Sebastián. Este santo, que había sido martirizado con flechas, fue invocado como intercesor contra la peste ya en el siglo VII. Sin embargo, su culto no fue importante, al menos en Toscana, hasta después de 1348. Unos años más tarde se trajo una reliquia a Florencia desde Roma, y su figura comenzó a aparecer con frecuencia en los pintores florentinos   19 El Paraíso de Nardo, del Maestro del Retablo de Fabriano, ca. 1960, etc. Véase la lista en Offner, Corpus, sec. m, vol. v, p. 162 nota 1 (a la que se puede añadir el retablo del Maestro Rinuccini en la Academia). Sobre la importación de la reliquia, véase D. von Hadeln, Las representaciones más importantes de San Sebastián en la pintura italiana hasta el final del Quattrocento, Estrasburgo, 1906, pp. 8-9. Su martirio también fue pintado, primero quizás en paneles por Giovanni del Biondo (Fig. 91) y Andrea Vanni 20 La tabla de Biondo se encuentra actualmente en la Ópera del Duomo de Florencia. Von Hadeln sugiere acertadamente que probablemente se trata del retablo mencionado por Sacchetti (Novella 171) como encargado por el obispo de Florencia para el altar dedicado a San Sebastián en el Duomo, donde se conservaba la reliquia. Para la pintura perdida de este tema realizada por Andrea Vanni en 1979, véase G. de Nicola, en Thieme Becker, 1, 1908, p. 465. La concepción de Giovanni es única. En representaciones pintadas más tarde, a fines del siglo XIV o en el XV, de tres a unas quince flechas perforan el cuerpo del santo. En la pintura de Biondo, sin embargo, el santo está acribillado por decenas de ellas. Es una figura torturada sin descanso, de la que gotea sangre por más de treinta heridas 21 Un fresco florentino de la misma época en el Oratorio de San Lorenzo, Signa (Alinari 31179), es muy similar en este aspecto al panel de Biondo. Aparece un segundo ángel, que lleva una palma. En cambio, en el fresco gaditano de principios del siglo XV de San Ambrosio, Florencia, hay sólo siete flechas. Para ejemplos posteriores, véase Von Hadeln, op.cit. Una violencia espantosa sobre el cuerpo está representada en otra pintura de esta época, un panel del taller de Giovanni del Biondo en S. Agata en Mugello, que representa de manera excepcionalmente sangrienta el corte de los pechos de la santa.
II
En los años posteriores a 1348, Florencia y Siena fueron azotadas por noticias sobre la inminencia de un nuevo desastre, o la aparición del Anticristo. Se pronunciaron profecías terribles. Un terciario franciscano, Tommasino da Foligno, proclamó que un Dios enojado e insatisfecho traería nuevas calamidades    22 H. C. Lea, Historia de la Inquisición, n, Nueva York, 1909, pág. 282. El seudo Jacopone da Todi predijo el comienzo en 1361 del "duro male" 23 Véase N. Rodolico, I ciompi, Florencia, 1945. pp. 59-62; idem, La democracia florentina, Bolonia, 1905, pp. 73 y siguientes. Un tal Daniele, un minorita, predijo en 1368 que diez años después habría "grandes temores y horrores", que la "gente pequeña" mataría a todos los tiranos, que aparecería el Anticristo, que los turcos, sarracenos y otros infieles devastarían Italia y que los hombres serían asaltados por tempestades e inundaciones, hambre y muerte   24 Véase Diario de un florentino anónimo en Documentos de historia italiana, Florencia, vt, 1876, pág. 389; Davidsohn, Historia de los Florents, Berlín, 1v, 3. 1927, p. 107. No nos sorprende saber que, en estas circunstancias, tales profecías fueron ampliamente creídas. Sin duda, su público principal eran los incultos y los pobres, a quienes las palabras de Daniele, refiriéndose a un levantamiento de los trabajadores, incluso les darían alguna esperanza. Pero muchos que en tiempos menos aterradores se habrían burlado, escucharon con mayor ansiedad   25 El propio Boccaccio se sintió profundamente conmovido por una profecía relacionada con esto. Véase más abajo, pág. 161. En cualquier caso, el número de escépticos se redujo muy pronto, ya que la peste golpeó nuevamente en 1363 y una vez más en 1374.
Las iglesias y las sociedades religiosas recibieron una lluvia de legados de personas que morían o estaban a punto de morir a causa de la peste. Por supuesto, algunos de estos fondos habrían llegado a ellas a lo largo de los años, pero el tamaño inusual de las donaciones y su concentración en un solo momento dieron como resultado, al menos en Florencia, una acumulación sin precedentes. Villani estima que la Compañía de Or San Michele, una sociedad con funciones religiosas, sociales y filantrópicas, recibió la enorme suma de 350.000 florines   26 M. Villani, libro 1, cap. 7. La mayor parte de los legados estaban destinados a ser limosnas, para ser distribuidas por los capitanes de la Compañía. Pero, como dice Villani, los más pobres y necesitados habían muerto, y los capitanes utilizaron gran parte del dinero en ellos mismos, precipitando un gran escándalo público, alcanzando una riqueza tan espectacular que el recuerdo de ella todavía estaba vivo en la época de Vasari; se refiere a ella en su Vida de Orcagna. De hecho, una parte considerable de este dinero fue donada a Orcagna para el espléndido tabernáculo de mármol que hizo para la iglesia de la fraternidad (Fig. 8). Ghiberti, que por lo demás no habla de costos en su biografía, en la obra de los maestros del Trecento, se dice que la compañía pagó 86.000 florines por esta obra 27 Schlosser y otros eruditos no cuestionan el tamaño de esta suma, pero parece fabulosamente grande. Es posible que algunos de los fondos que tenía la compañía se destinaran a los frescos de Santa Croce de Giovanni da Milano y del maestro Rinuccini (figs. 27 , 36 , 37). 28 Véase G. Milanesi en su edición de Vasari (1. p. 572 nota 2) Durante el auge de la epidemia, S. M. Novella recibió de Turino Baldesi la gran suma de 1.000 liras (o florines) por la pintura de la "historia de todo el Antiguo Testamento de principio a fin"   29 Poco después, el donante añadió un codicilo a su testamento, en el que legaba 270 florines para la construcción del portal principal. Véase C. di Pierro, Giornale storico della letteratura itali-ana, XLVII, 1906, pág. 15. El legado original figura en 1.000 liras en Delizie degli eruditi To-scani, ix, 1777, pág. 116. Para otra donación a varias iglesias provinciales, véase ibid., x, 1778, pág. 268. El uso que se dio a los 1.000 florines (o liras) se menciona quizás en manuscritos sobre la iglesia que no he podido consultar. En la nave occidental de la iglesia había, según J. Wood Brown (The Dominican Church of S. M. Novella, Edimburgo, 1902, pág. 118), un ciclo de escenas del Nuevo Testamento, y la serie del Antiguo Testamento puede haber sido planeada originalmente para complementarlo. Sin embargo, la construcción del Chiostro Verde se emprendió en los años cincuenta (ibid., pág. 83) y el ciclo de frescos del Antiguo Testamento que se inició allí varias décadas después, y que todavía hoy se conserva, se ha convertido en un símbolo de la unidad de la iglesia, y puede haber sido financiado, al menos en parte, por el regalo de Turín. Quizá fue también en esta época cuando los Tornaquinci dieron a la misma iglesia fondos para la pintura del coro, emprendida poco después por Orcagna   30 Véase C. di Pierro, loc.cit., y H. Gronau, Andrea Orcagna und Nardo di Cione, Berlín, 1937, p. 66. Al igual que la Compañía de San Miguel, la Compañía del Bigallo se enriqueció mucho con la epidemia y en 1352 emprendió la construcción de una nueva sede, el Oratorio que todavía se mantiene en pie    31 W. Paatz, Die Kirchen von Florenz, Frankfurt am Main, 1940, pp. 378 y ss. Las bóvedas del edificio, hoy destruido, y el "altre cose" fueron pintadas por Nardo di Cione en 1363 (ibid., p. 384). Se fundaron nuevos hospitales con donaciones de personas adineradas: S. Caterina dei Talani, por ejemplo, en 1349   32 Ibíd., pág. 440. K. Frey, comentando la formación de la Compañía de San Lucas por parte de los pintores en 1849, dijo que la peste condujo a la fundación de muchas fraternidades similares con un propósito piadoso y social combinado (Loggia dei Lanzi, Berlín, 1885, pág. 102). Esto es bastante plausible, pero Frey no cita ejemplos ni fuentes para su afirmación. De hecho, la fecha de la fundación de la Compañía de San Lucas ha sido controvertida, pero R. Ciasca ha aportado recientemente nueva evidencia para 1349 (L'arte dei medici e speziali, Florencia, 1927, pág. 88).
A pesar del estancamiento económico y de la inflación que sobrevino, las donaciones no cesaron. En los años inmediatamente posteriores a la Peste Negra, Buonamico di Lapo Guidalotti, un comerciante florentino cuya esposa había muerto a causa de la peste, donó una parte considerable de su fortuna a los dominicos de S. M. Novella para la construcción de una nueva sala capitular (la "Capilla Española"), una empresa inusualmente costosa para un solo hombre. Poco antes de su muerte en 1355 añadió 325 florines, y luego 92, para cubrir sus paredes con frescos   33 Wood Brown, op.cit., págs. 145-146, e I. Taurisano, en Il rosario, ser. III, vol. III, 1916, págs. 80-93, 217-230. Taurisano hace referencia a muchos otros legados a la Iglesia en 1348. Estos fueron, como hemos visto, ejecutados en 1366-1367 por Andrea da Firenze.
En Siena, los legados de los afectados eran menores y, al parecer, no fueron seguidos por grandes donaciones en los años posteriores.
La ciudad se empobreció más que Florencia y su economía se recuperó muy lentamente, si es que alguna vez lo hizo, de la calamidad. Barna y Bartolo di Fredi, los principales pintores murales de la época, encontraron trabajo fuera de Siena, en S. Gimignano y Volterra. La construcción de la gran nueva catedral se detuvo abruptamente y nunca se reanudó. Los operarios y la mayoría de los maestros empleados en la obra habían muerto en la epidemia, y como nos cuenta Agnolo di Tura, no había deseos de comenzar de nuevo "debido a las pocas personas que quedaron en Siena, y también por su melancolía y dolor" 34 Op.cit., pág. 557 . Aunque este proyecto fantásticamente ambicioso tuvo que abandonarse, el fervor del pueblo se expresó en construcciones más modestas. Agnolo di Tura dice que los supervivientes comenzaron la Cappella del Campo como una ofrenda a la Virgen y que construyeron las iglesias de S. Μ. delle Grazie y S. Onofrio, así como "molti altri oratori e luoghi divoti" en toda la ciudad" 35 Op.cit., pág. 558.
III
El sentimiento general de miedo, culpa y dolor también se expresó de otras maneras. El Papa fue asediado por peticiones de todos los países afectados para que se concediera un "perdono generale" y se declarara el año 1350 como Año Santo   36 Matteo Villani, libro 1, cap. 29. Villani relaciona estas peticiones con la proclamación del jubileo, pero, según A. C. Flick (Decline of the Medieval Church, Nueva York, 1930, 1, p. 71), la decisión papal es anterior a 1348. Como no existe una historia adecuada de la vida religiosa en Italia en el siglo XIV, el relato que sigue es más extenso de lo que hubiera sido de otro modo. El libro de Charles Dejob, La foi religieuse en Italie au quatorzième siècle, siècle, París, 1 1906, tiene poco valor, y el tratado discursivo de G. Volpe, Movimenti religiosi e sette ereticali nella società medievale italiana, Florencia, 1922, hace pocas referencias al Trecento. Los líderes religiosos y los diversos movimientos han atraído poca atención, aparte, por supuesto, de Santa Catalina, que ha sido estudiada intensivamente, aunque casi siempre como un fenómeno aislado. Aunque en 1300, cuando se instituyó el jubileo, se previó un año santo cada cien años, Clemente VI decidió proclamar uno en 1950 y se concedieron indulgencias especiales a los peregrinos que llegaban a Roma. El número de éstos era extraordinario. Matteo Villani escribió que en los días festivos había en la ciudad hasta un millón de visitantes. Esta cifra no es una mera especulación, pues Matteo compartía con su hermano Giovanni, el característico interés florentino por las cantidades y el cálculo preciso. En este caso, continúa informando del número de visitantes en varios momentos del año, así como de sus lugares de origen, y registra con pesar los precios excesivos de la comida y el alojamiento, reprendiendo a los romanos, "por engañar a los peregrinos a cada paso".
Las multitudes de peregrinos eran precedidas y acompañadas por grandes congregaciones de flagelantes   37 Libro 1, cap. 56. De manera similar, cuando Matteo comparó la mortalidad de la plaga con la del diluvio bíblico, calculó el número aproximado de personas que vivían en ese período remoto y concluyó que el diluvio se cobró un menor número de vidas humanas (libro 1, cap. 1). Estos fanáticos eran adictos a una forma de autocastigo, desde mediados del siglo XIII, los flagelantes habían invadido ocasionalmente las ciudades italianas" 38 Las puertas de la ciudad de Florencia estuvieron siempre cerradas para ellos, excepto en 1335. Véase Davidsohn, phn, op.cit., v. 3, p. 76. En esta ocasión, atrajeron a un número inusualmente grande de adeptos, no sólo porque el autocastigo ofrecía una especie de penitencia muy tangible, una liberación inmediata de una culpa opresiva , sino porque reclamaban una intervención celestial especial en su favor. Poseían una carta que, según decían, les había sido entregada por un ángel el día de Navidad de 1348, poco después de que la peste hubiera remitido. Estaba dirigida a los flagelantes por la Virgen María, y en ella afirmaba que había obtenido de Cristo el perdón de todos sus pecados 39 Véase Diccionario de Teología Católica, s.v. Flagelantes. Fortalecidos con este documento, grupos de ellos partieron hacia Roma, reuniendo conversos a lo largo del camino mientras se dedicaban a su frenética pero metódica práctica de azotarse, todos juntos, dos veces al día y una durante la noche durante períodos de treinta y tres días seguidos" 40 Un día por cada uno de los años de Cristo en la tierra. Véase Enciclopedia italiana, sv. Flagel lanti; G. Biagi, Men and Manners of Old Florence, Londres, 1909, págs. 119-1831; Lea, op.cit., 1, pág. 381, y G. Volpe, op.cit., págs. garfio.
Estas violentas exhibiciones a menudo conducían a desórdenes públicos, acompañados de una manifestación de amargo sentimiento anticlerical. Los ayuntamientos intentaron controlarlos y en octubre de 1349 el papa Clemente VI emitió una bula prohibiendo a los flagelantes reunirse 41 I. F. C. Hecker, The Black Death, Londres, 1835, pág. 100, y Lea, loc.cit. En 1351 se dispersaron. Sin embargo, sus prácticas persistieron, aunque a una escala menos espectacular. En Florencia, las sociedades de battuti, la primera de las cuales se había fundado alrededor de 1330, se multiplicaron durante la última parte del siglo 42 Davidsohn, op.cit., IV, 3. p. 78. , y los líderes religiosos, como Santa Catalina, se azotaban en privado 43 E. G. Gardner, Santa Catalina de Siena, Londres, 1907, pág. 13.
Un segundo grupo de zelotes, que se enfrentó a la Iglesia con un desafío mucho más serio y duradero, también aumentó en número e influencia a partir de los años cuarenta. Se trataba de los Fraticelli, franciscanos disidentes que descendían de los Espirituales de los siglos XIII y principios del XIV. Los Espirituales estaban comprometidos con una interpretación estricta de las ideas de San Francisco, especialmente en relación con la propiedad. Sostenían que Cristo y los apóstoles no habían tenido posesiones ni individualmente ni en común, y que, por lo tanto, la negación de la pobreza era una negación de Cristo. Aunque a principios del siglo XIV esta doctrina fue defendida, con reservas, por el general de la Orden Franciscana, Miguel de Cesena, y por otros líderes franciscanos como Guillermo Occam, el Papa Juan XXII la declaró herética en una serie de bulas audaces y decisivas emitidas entre 1318 y 1324. A partir de entonces, la mayoría de los Espirituales, incluidos los de Toscana, huyeron a regiones donde serían menos accesibles a la autoridad papal. Pero sus ideas persistieron; incluso Fra Simone Fidati, que predicó en Santa Croce en los años treinta, mostró simpatía por ellos. Los frailes extremistas, ahora llamados Fraticelli, aumentaron mucho en número a partir de los años cuarenta, especialmente en Florencia. Esta ciudad, de hecho, se convirtió en un centro de la secta en el tercer cuarto del siglo 44 F. Tocco, "1 Fraticelli", Archivo Histórico Italiano, ser. 5. xxxv, 1905, págs. 331-368; Delaware. cima L.. Douie, La naturaleza y el efecto de la herejía de los Fraticelli, Manchester, 1932, pág. 236; A. T. Sheedy, Bartolus sobre las condiciones sociales en el siglo XIV, Nueva York, 1942, pág. 195. citando a Wadding (Annales mi norum, viu, 98). Véase también L. Oliger, "Contribuciones a la historia de los espirituales, fraticelles y clareners", Journal of Church History, XLX, 1986, págs. 315 y siguientes..

El ascenso de los Fraticelli se vio facilitado por la "cautividad babilónica". La residencia de los papas en Aviñón, junto con la corrupción de la Curia, debilitó el control eclesiástico en Italia. La autoridad del papado y de la Iglesia, junto con la de todas las instituciones, también se vio sacudida por la Peste Negra y los conflictos sociales en desarrollo. Los Fraticelli, predicando una doctrina que había sido declarada herética, ahora afirmaban audazmente que el papa Juan XXII y sus sucesores eran herejes   45 Véase la carta pública explicando su posición publicada en Scelte di curiosità letterarie, Bolonia, LV, 1865. El editor, G. Vanzolini, sugiere 1336 como la fecha de la carta, pero probablemente fue escrita más tarde. Rechazaban los sacramentos ofrecidos por sacerdotes que no fueran los suyos. Bajo la influencia de la crisis social y económica urbana, su concepción original de la pecaminosidad de la propiedad, tendió a cambiar a una creencia en la pecaminosidad de los ricos y la justicia de quitarles para dárselos a los pobres   46 Rodolico, Los Ciompi, págs. 55-59. Rodolico ya había afirmado, en su Democrazia fioren tina nel suo tramonto, Bolonia, 1905, una influencia de los Fraticelli en el surgimiento del popolo minuto. Esto fue refutado por Tocco, "La herejía de los Fraticelli", en Actas de la Real Academia de los Lincei, Clase de Ciencias Móviles, Históricas y Filológicas, str. 5. XV, 1906, págs. 3-20. Tocco insistió en que el movimiento Fraticelli era puramente ascético, pero terminó admitiendo una alianza entre los Fraticelli y el proletariado. Véase también F. Antal, La pintura florentina y su contexto social, Londres, 1947, pp. 71-72 . Estas ideas eran especialmente atractivas para los trabajadores de la lana oprimidos, y los artesanos y comerciantes más pobres; proporcionaban un estímulo religioso y una sanción para su lucha por los derechos políticos y la mejora económica. No es de extrañar, pues, que los grandes comerciantes, banqueros e industriales, que en 1382 volvieron a controlar por completo el gobierno de Florencia, y que deseaban complacer al Papa, que protegía su comercio en el extranjero, hicieran que se restablecieran inmediatamente las antiguas leyes contra la herejía. Y en 1389 uno de los Fraticelli, Michele da Calci, fue quemado en la hoguera.
Las ideas de un grupo extremista como los Fraticelli no pudieron afectar directamente a un arte tan estrechamente relacionado con la Iglesia como el del siglo XIV. Sus casas eran pobres y precarias, y por lo que sabemos no encargaron retablos ni frescos. Por otra parte, su celo sin duda avivó la vida religiosa de la época, creo que podemos percibir su influencia en la pintura, no menos importante por ser indirecta, y en cierto sentido, incluso negativa. El desafío que ellos, y en menor medida los Flagelantes, presentaron a las instituciones eclesiásticas, proporcionó un estímulo más para esa afirmación de la autoridad de la Iglesia, que hemos descubierto en la pintura de la época, de la que volveremos a hablar más adelante.
IV
Estos movimientos heréticos o heterodoxos, representan sólo una secundaria vida religiosa de la época, que se caracterizaba por un carácter más religioso. La mayoría de la gente expresaba su devoción dentro de los patrones tradicionales establecidos por la Iglesia. En Florencia, la inspiración principal recaía en el gran predicador dominico Jacopo Passavanti, que nació en Florencia a principios de siglo y se convirtió en predicador de S. M. Novella en 1340, después de un período de estudio y enseñanza en París y Roma. Desde finales de los años cuarenta se encargó del mantenimiento y la construcción, y desde 1354 hasta su muerte en 1357 ejerció de prior 47 C. di Pierro, "Contribución a la biografía de Fra Jacopo Passavanti", Revista histórica de literatura italiana, XLVII, 1906, pp. 1-24. Durante este período se terminó la nueva iglesia, se construyó la Capilla Española y se recibieron fondos para sus frescos. Orcagna, además, pintó el retablo de la Capilla Strozzi y Nardo sus paredes, y el primero también pudo haber llevado a cabo el ciclo de murales en el coro. Gran parte de esta actividad se debió a la influencia de Passavanti, y toda ella estuvo bajo su supervisión. Por lo tanto, no es sorprendente la existencia de similitudes iconográficas entre las pinturas de la Capilla Strozzi y la Capilla Española, aunque estas últimas no se ejecutaron hasta algunos años después de su muerte.
El pensamiento de Passavanti se ha conservado en un tratado llamado "Lo Specchio di Vera Penitenza"   48 Ed. por M. Lenardon, Florencia, 1925. Véase también N. Sapegno, Historia literaria de Italia, El siglo XIV, Milán, 1942, pp. 505-510; A. Levasti, Los místicos de los siglos XIII y XIV, Roma, 1935. pp. 64ff.; A. Monteverdi, "Los ejemplos de Jacopo Passavanti", Revista histórica de literatura italiana, LXI, 1913, págs. 266 y siguientes, y LXIII, 1914, págs. 240 y sigs, en el que reúne de manera sistemática las ideas expresadas en sus sermones, especialmente los pronunciados en 1354. Se centran en la necesidad, o más bien la urgencia, de la penitencia, de la que acumula evidencias entre los escritores del pasado y que hace vívidas para sus contemporáneos mediante numerosos "esempi", imágenes o historias breves pero muy coloreadas intercaladas en su discurso más formal. Su pensamiento y su estado de ánimo están estrechamente relacionados con la pintura contemporánea. El hombre parece un pecador perpetuo, que se cierne sobre la sombra de la muerte y el juicio. Su única esperanza reside en la penitencia, una contrición mordaz que atormenta continuamente el espíritu (Figs. 30, 60 - 62). Recordando las experiencias comunes de 1348, Passavanti describe para su audiencia la espantosa descomposición de la carne humana, más olorosa insiste, que la de los perros o asnos putrefactos (Figs. 52, 85) 49 Specchio, ctt, cit., págs. 307-308. "Habla de escépticos, que al pronunciar palabras de duda, fueron alcanzados por un rayo, e inmediatamente reducidos a cenizas" 50 Véase A. Monteverdi, op. cit., 1914. Págs. 249, 287. El monasterio de S. M. Novella fue alcanzado varias veces por rayos durante el priorato de Passavanti. En 1358, el coro fue alcanzado y los frescos de Orcagna dañados (véase Matteo Villani, libro vin, cap. 46). Los sigue hasta el infierno, demorándose en sus torturas y escuchando sus gritos angustiados, como si estuviera bajo el hechizo del fresco de Orcagna en S. Croce, donde los rostros de los condenados son desgarrados por las garras y los dientes de demonios salvajemente sádicos (Fig. 83). Passavanti intenta transmitir mediante el cálculo la incalculable infinitud de su destino. "Un día", dice, "un noble francés se preguntó si los condenados en el infierno serían liberados después de mil años, y su razón le dijo que no; se preguntó de nuevo si después de cien mil años, después de cien mil años, los condenados no serían liberados". Y un millón de años, si después de tantos miles de años como gotas de agua hay en el mar, y una vez más su razón le dijo que no" 51 Monteverdi, op. cit., 1913, pág. 305.
Para Passavanti, el pecado es un poder demoníaco y la vida una lucha implacable contra él, que se mantiene lúgubremente por miedo a algo peor. Y en muchas pinturas de la época, los demonios, las encarnaciones de la culpa, se vuelven más prominentes, más agresivos y más vengativos, atacando a las almas perdidas en el Infierno de Orcagna, amenazando a los patriarcas en el Limbo de Andrea (Fig.98) 52 Antal, op.cit., p. 202, ha señalado la prominencia de los demonios en esta escena, vinculándolos con el "gusto popular". y al ladrón impenitente en la Crucifixión de Barna, la imagen más intensa de culpa y miedo en el arte del siglo XIV (Fig. 92). En el fresco del Limbo, un diablo mastica extáticamente una cabeza humana, y en el Infierno de Orcagna un grupo de ellos laceran los rostros y cuerpos de sus víctimas. Para Giotto, por otro lado, el infierno es un lugar más de desorden que de dolor insoportable (Fig. 88). Los condenados y todos los demonios excepto Satanás están reducidos en escala. El infierno es más remoto y menos sustancial que el cielo. En efecto, la perspectiva serena y segura de Giotto difiere de la de estos maestros posteriores de la misma manera que el dominico contemporáneo de Giotto, Domenico Cavalca (ca. 1270-1342), difiere de Jacopo Passavanti. De estos dos predicadores, De Sanctis escribió: "La musa de Cavalca es el amor, y su tema es el Paraíso, del que obtenemos un anticipo en ese espíritu de caridad y gentileza que da a su prosa tanta suavidad y color. Pero la musa de Passavanti es el terror, y su tema es el vicio y el infierno, representados menos desde sus lados grotescos y mitológicos que en sus aspectos humanos, como en el remordimiento y el grito de la conciencia...53 F. De Sanctis, Historia de la literatura italiana, trad. por J. Redfern, Nueva York, 1981, 1, pág. 123" ¿Podemos evitar pensar en Giotto y Orcagna?
V
Muchos de los ejemplos de Passavanti están inspirados en la vida eremítica, una vida que en Florencia, en esa época, ejemplificó el Beato Giovanni dalle Celle   54 Sapegno, op.cit., pág. 259; Levasti, op.cit., págs. 1010-1011. Nacido en una familia noble toscana alrededor de 1310, Giovanni entró en el monasterio de Vallombrosa antes de 1347, se convirtió en abad de Santa Trinita en Florencia en 1351 y poco después se retiró al "eremo delle celle" sobre Vallombrosa. Aquí se reunieron numerosos discípulos a su alrededor, entre ellos Agnolo Torini, autor de un tratado sobre la miseria humana 55 Breve colección de miserias humanas, escrita entre 1363 y 1374. Véase Levasti, op.cit., pp. 909-948, 1014-1015 .
Giovanni dalle Celle extendió su influencia más allá del círculo de Vallombrosa a toda la Toscana mediante una correspondencia infatigable. Sus cartas fueron conservadas y copiadas, y su reputación llegó a ser tan grande que continuaron leyéndose en el Quattrocento como modelos de santidad y ascetismo piadoso. Dirigió estas cartas, de carácter moral y exhortativo, a amigos y conocidos, algunos de los cuales eran miembros del gobierno florentino, y se comunicó con todos los líderes religiosos toscanos de la época: Colombini, Santa Catalina, Guillermo Fleet, Santa Brígida (en Roma) e incluso los Fraticelli. Trató de inducir a estos últimos a confesar su presunción, y a renunciar a sus convicciones heréticas   56 Decima L. Douie, La naturaleza y el efecto de la herejía de los Fraticelli, Manchester, 1932, págs. 232-240.
En lo que se refiere a su propia vida, Giovanni era inflexible: «Entramos al mundo», decía, «muriendo» 57 Véase la carta publicada por Levasti, op.cit., Pág. 793- . Aunque también era un firme partidario de la Iglesia, era tolerante y discreto a la hora de juzgar a los demás. Su ardor se moderaba con el análisis racional y la consideración de las consecuencias prácticas de las creencias y los actos religiosos. Desconfiaba del éxtasis y las visiones, atribuyéndolos al orgullo. Por otra parte, mostró simpatía, si no entusiasmo, por Colombini y sus seguidores, aconsejándoles que ignoraran el desprecio de sus oponentes y asegurándoles con las palabras de los Evangelios, Job y Séneca, así como con frases elocuentes suyas, que la pobreza es el único camino a la salvación   58 Véase la carta a los «poverelli di Dio» (ibid., p. 800). Admiraba a Santa Catalina y atacaba a sus oponentes; sin embargo, ocasionalmente, sus puntos de vista diferían marcadamente de los de ella. En la época de la Guerra de los Ocho Santos (1374-1378), Catalina declaró que los florentinos eran pecadores al tomar las armas contra el Papa, pero Giovanni sintió que estaban justificados en defender su "patria" contra la opresión, como él lo expresó, y no insistió en la estricta observancia del interdicto papal, sosteniendo que tales decretos eran aplicables solo al pecado mortal   59 Véase la carta de Giovanni de 1375-1377 a Guido di Neri, en Archivio storico italiano, ser. v, xxxv, 1905, pág. 348; también P. Cividali, en Actas de la Real Academia de los Lincei, ser. 5. Memorias de la clase de ciencias morales, históricas y filológicas, x1, 1906, pp. 366 y siguientes. En una ocasión incluso contrarrestó el consejo de Catalina. Ella había instado a una joven seguidora florentina, Suora Domitilla, a unirse a una cruzada. Giovanni le escribió una carta y le advirtió que no emprendiera el viaje, señalando la constante tentación a la que la expondría viajar con hombres jóvenes 60 Cividali, op.cit., págs. 366, 367, 391, y R. Fawtier, Sainte Catherine de Sienne, París, 1921, pág. 54. Añadió: "Si tienes a Cristo en el sacramento del altar... ¿por qué lo abandonarías para ir a ver una piedra?"61 Gardner, op.cit., págs. 174-175. La carta fue escrita hacia 1373-1375. Giovanni probablemente se refiere a la famosa piedra de la unción.
Estas diferencias entre Giovanni y Catalina surgen de personalidades y concepciones religiosas diferentes. En la relación de estas dos figuras, así como de Passavanti florentino con Bianco y Colombini sieneses, percibimos diferencias en la cultura religiosa de las dos ciudades, que corresponden a las del ámbito del arte tanto en esta época como en otras. Es cierto que Giovanni dalle Celle tuvo una especie de contraparte menor en la región de Siena, pero era un inglés, William Fleet, un eremita que se estableció en Lecceto al parecer en 1362 y que adquirió una gran reputación por su piedad y erudición. Poseía un título de Cambridge y era conocido respetuosamente como "il Baccelliere". Al igual que Giovanni, con quien mantuvo correspondencia, Fleet tomó parte activa en los movimientos religiosos de la época, y se convirtió en discípulo de Santa Catalina 62 Fawtier, op.cit., págs. 53 y siguientes, y Cividali, op.cit., pág. 366 .

Los dos nunca se conocieron, pero sentían que se conocían "per istinto di Spirito Santo". Es digno de mención que cuando las opiniones de Catalina fueron contradichas por Giovanni dalle Celle, Fleet inmediatamente se puso de su lado y protestó airadamente ante Giovanni.
En Lecceto, unos años más tarde, se alzó otra voz que recordaba a Passavanti: la del agustino Fra Filippo 63 Sapegno, op.cit., p. 548, y William Heywood, The "Ensamples" of Fra Filippo, Siena, 1901. El tratado de Fra Filippo fue escrito hacia finales del siglo, pero, como observa Sapegno, parece ser de carácter anterior. Fra Filippo nació en 1339 y murió, después de una larga vida, en 1442   . Es cierto también que la devoción de todos los líderes de la época, tanto en Siena como en Florencia, se distinguía por su vigor, entusiasmo y sentido de urgencia. Pero sigue habiendo, no obstante, una diferencia significativa entre el predicador severo, aterrador pero lógico de S. M. Novella o el discreto eremita especulativo de Vallombrosa y las figuras impulsivas, extáticas y más esencialmente místicas de Siena. Los florentinos muestran abnegación, los sieneses, abandono de sí mismos. En religión como en arte, los florentinos se inclinaban hacia la racionalidad y la especulación, los sieneses hacia una inmediatez de sentimiento y emoción.
VI
Los historiadores, incluso de la religión, han prestado poca atención al Beato Giovanni Colombini. Ha permanecido a la sombra de su contemporánea sienesa, Catalina, mucho más grande y de ideas afines, pero su vida nos proporciona una visión excepcionalmente clara de muchos aspectos del sentimiento religioso de esta época convulsa. Colombini era un rico comerciante sienés xxx64 Véase Feo Belcari, La vida del beato Giovanni Colombini, Verona, 1817 (Belcari, un excelente prosista, compuso esta biografía en 1448, utilizando una vida escrita a principios del siglo XV por Giovanni Tavelli da Tossignano; véase L. Albertazzi en Propugnatore, xvIII, parte 2, 1885, pp. 225-248). Véase también Sa pegno, op.cit., pp. 510-518; Levasti, op.cit., págs. 1008-1009; G. Pardi, Boletín senese de historia patria, 11, 1895. pp. 1-50, 202.xxx. Ocupó un alto cargo político, probablemente el de prior de la comuna. En 1355, aparentemente en julio 65 Acta sanctorum, julio, vu, p. 352 , es decir, sólo dos meses después de la caída del gobierno de los grandes comerciantes y banqueros, Colombini se dedicó de repente a una vida diferente. Acosado por la culpa, dio todas sus posesiones a los pobres, al convento de Santa Bonda y al Hospital de la Scala. Su esposa, eminentemente piadosa pero no, según las ásperas palabras de su biógrafo florentino del Quattrocento, Feo Belcari, "igualmente enamorada de la pobreza", lo reprendió por su abandono. Cuando Colombini le reprochó que ella siempre había rezado por una mayor caridad de su parte, ella respondió con el punzante sentido burgués del medio apropiado y práctico: "io pregavo che piovesse, ma non che venisse il diluvio" (recé por lluvia, pero no por el diluvio). 66 Feo Belcari, op. cit., pág. 32.
Colombini, queriendo rebajar su anterior modo de vida y humillarse públicamente, se dedicó a trabajos manuales en el Ayuntamiento, donde antes se había sentado con los gobernantes. Junto con los primeros de sus seguidores, compañeros del partido oligárquico de la Novesa, llevaba leña y agua, limpiaba las escaleras y ayudaba en la cocina de los priores. Se hizo azotar delante del Ayuntamiento y trató de expiar su sentimiento de culpa por sus antiguas prácticas comerciales pidiendo a sus compañeros que lo acusaran a gritos en la gran plaza de haber vendido caro el grano malo y comprado barato el bueno 67 P. Misciatelli, Los místicos de Siena, Cambridge, 1989, pág. 8ο. Ante un público cada vez mayor, que lo veía cabalgar por la ciudad en un asno, abogó por la democracia y, como los Fraticelli, por la eliminación de los privilegios de los ricos. Ni la Iglesia ni el consejo gobernante de Siena, aunque ahora dominado por los pequeños comerciantes y banqueros junto con tenderos y 7 artesanos, simpatizaban con estas opiniones. El gobierno pronto lo condenó al exilio perpetuo como "un innovador peligroso, que podría arruinar la paz de las familias y provocar una rebelión entre el populacho".
Colombini se dirigió a Arezzo, donde uno de sus seguidores fue ahorcado por hereje. Cuando la peste apareció por segunda vez en 1369, tantos sieneses la interpretaron como una señal del desagrado de Dios por la prohibición que ésta, fue levantada apresuradamente y Colombini fue llamado de nuevo a la ciudad 68 Ibíd., pág. 81 .
Colombini siguió siendo objeto de la oposición de las autoridades civiles y eclesiásticas, pero el número de sus seguidores aumentó en Siena y en otras ciudades toscanas, entre ellas Florencia, donde predicó . Todos ellos vivían en un estado de exaltación, identificándose con Cristo y con San Francisco, y rogando a Dios que les concediera la muerte y el martirio. Instaron al pueblo a cargar sobre sus hombros la cruz de Cristo: "prendiamo la croce di Cristo", escribió Colombini en sus cartas 69 Sapegno, op.cit., pág. 513. Esta es la exhortación del propio Cristo en un grupo único de pinturas contemporáneas. En ellas, el Niño sostiene una cruz y, a veces, un pergamino en el que está inscrito el pasaje del Evangelio: "Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame" (Fig. 119) 70 Para una discusión de estas pinturas, véase Meiss, en el Art Bulletin, xxvm, 1946, pp. 6-7. Cuando San Francisco, en busca de orientación poco después de su conversión a la vida religiosa, pidió a un sacerdote que abriera el misal tres veces; el pasaje que se reveló en la tercera apertura fue el citado anteriormente. En muchos aspectos, Colombini fue un seguidor cercano de Francisco .
Mientras Colombini y sus seguidores se desplazaban, cantaban laudis místicos. Algunas de las canciones fueron compuestas por miembros de la banda, y las de Bianco da Siena, que fue el más ardiente y elocuente de los discípulos, han tenido un lugar en la literatura religiosa del siglo 71 Sapegno, op.cit., págs. 515-517. Aunque el grupo rezaba durante largas horas, Colombini rechazaba la misa, citando como predecesores en este sentido a Marcos, Antonio y Pablo. Era intolerante a la intermediación y al culto formal. Como los espirituales extremistas y los Fraticelli, se oponía a los libros y al saber. Un tal Domenico, a quien había escrito sobre el amor místico, le respondió: "Entiendo claramente por tu carta que todas las ciencias, naturales, éticas, políticas, metafísicas, económicas, liberales, mecánicas... son meramente una nube oscura sobre el alma..." 72 Misciatelli, op.cit., pág. 96.   Colombini dijo que estaba "ardiendo con el amor del Espíritu Santo"; el núcleo de su fe era la convicción de que el "fuego del amor" renovaría el mundo. La amplia aceptación de estas opiniones acabó por revertir la postura de la Iglesia. En 1367, pocos días antes de la muerte de Colombini, su actividad fue aprobada por el Papa Urbano V, a pesar de la hostilidad de los miembros de la Curia, llegó como fundador de una nueva congregación laica, llamada los Gesuati, y sus seguidores se convirtieron en sus primeros miembros.
VII
La vida de Colombini fue hasta cierto punto un modelo para la joven Catalina Benincasa, la última y más grande figura religiosa de la época, y la única, también, que es conocida en general, de modo que nuestro relato puede ser proporcionalmente breve 73 Para una lista temática reciente de los escritos sobre Santa Catalina, véase Sapegno, op. cit., p. 564 nota 6. La primera biografía crítica, todavía muy útil, fue escrita por R. Fawtier, op. cit. Hay varios libros en inglés: E. G. Gardner, Londres, 1907; A. T. Drane, Londres, 1899. A. Curtayne, Londres, 1929. La monografía de Gardner es muy buena biográficamente pero no igualmente valiosa para un análisis de su pensamiento. El mejor estudio reciente que conozco es G. Getto, Saggio letterario su Santa Caterina, Florencia, 1939. Muchos de los escritos de Catalina, o más bien las cartas y tratados que ella escribió, son muy valiosos. Las cartas dictadas se han traducido al inglés. Véanse las Cartas, traducidas por V. Scudder, Nueva York, 1906, y el Diálogo, traducido por A. Thorold, Londres, 1925 . "Como Colombini y los otros líderes de los que hemos hablado, sus impulsos religiosos fueron estimulados por un agudo sentido de miseria personal y humana, profundizado por la peste, la inflación y la pobreza, la devastación del campo por los condotieros merodeadores y los conflictos sociales y políticos en la comuna. Nacida como la más joven de los veinticinco hijos de un tintorero de Siena, era sólo una niña en la época de la Peste Negra, pero sabemos que al menos uno de sus hermanos murió de "mortalità" en 1363, otros dos en 1374, junto con una hermana y con ocho de los once nietos en la casa de su madre. Ella enterró a todos ellos ella misma." 74 Véase I miracoli (la biografía más antigua que se conserva, escrita en 1374), ed. Fawtier, op. cit., págs. 229-230. También Gardner, op. cit., pág. 122     Durante las epidemias, ella era una de las pocas que se desplazaban por la ciudad, ayudando a enterrar a los muertos, consolar a los afectados y en una ocasión se dijo que había curado a una víctima moribunda: el rector del Hospital de la Scala    75 Miracoli, pp. 230-231. En esta época también restauró a dos frailes. Su familia adquirió influencia política y una medida de prosperidad en 1355 por la victoria de los Dodicini, el partido político al que pertenecían sus hermanos; pero este partido fue expulsado del poder trece años más tarde, sus hermanos se convirtieron en objeto de ataque, y Catalina, que para entonces se había convertido en una persona inviolable, tuvo que conducirlos a través de aquellas partes de la ciudad donde se concentraban sus enemigos 76 Milagros, pág. 225.
Catalina se dedicó desde muy joven a intensas prácticas ascéticas. A los seis o siete años empezó a tener visiones y demostró tanta independencia y una convicción tan firme de su visión religiosa y de su misión que, como Colombini, se ganó la hostilidad de varias autoridades eclesiásticas de Siena    77 Ghetto, op.cit., pág. 20; Gardner, op.cit., pág. 92. Aunque se hizo terciaria dominica entre 1363 y 1364, quería vivir al margen de toda regla fija. Como Colombini, formó un cenacolo o sociedad laica, uno de cuyos miembros, Cristofano Guidini, escribió la primera biografía de Colombini. La regla de su grupo, decía, venía directamente de Dios 78 Misciatelli, op.cit., pág. 103.
La devoción de Catalina, especialmente durante estos primeros años, asumió una intensidad mayor aún que la de Colombini. A Andrea de Lucca le escribió: "Ahógate en la Sangre de Cristo, y que nuestra voluntad muera en todas las cosas" 79 Véase la carta completa en Scudder, op.cit., p. 318. Para una intensidad similar más adelante en su carrera, véase la carta a Raimondo de Capua (Scudder, op.cit., p. 329). La Sangre era un símbolo obsesivo para ella, y casi todas sus cartas comienzan: "Te escribo en la preciosa sangre de Jesucristo". Instó a sus amigos y seguidores a sacrificarse por los pecados de la humanidad, y de hecho una de las acusaciones de sus oponentes fue que se había comprometido a hacer penitencia por los demás. Aunque creía, con Passavanti, que el pecado tenía que ser vencido mediante un esfuerzo tenaz, no era, como para él, una amenaza constante, opresiva y atormentadora. Pensaba que el conocimiento de sí mismo, que todos podían obtener mediante una introspección asidua, revelaría amor 80 Véase Getto, op.cit., págs. 104-105. Getto sugiere que esta tendencia psicológica en Catalina la relaciona con el Renacimiento . Y el amor, más que la penitencia, era esencial para la perfección.
Algunas de las ideas que Catalina expuso en su juventud la convirtieron, como hemos mencionado, en una figura controvertida. Sus visiones eran objeto de desconfianza y varios frailes y clérigos en puestos de autoridad la atacaban abiertamente. En 1374 fue llamada a S. M. Novella en Florencia para ser interrogada por el capítulo provincial de la Orden de los Dominicos. Después de un interrogatorio, cuyo registro se ha perdido, se le asignó un director espiritual, Raimundo de Capua, un dominico erudito, que permaneció allí con ella hasta su muerte 81 Véase R. P. Mortier, Historia de los Maestros Generales de la Orden de los Hermanos Predicadores, París, 1907, 111, págs. 111-1 460-4 El nombramiento fue confirmado por bula de Gregorio XI en 1976 (véase Fontes vitae S. Catharinae Senensis, 1, ed. de M. H. Laurent y F. Valli, Siena, 1986, p. 38). Antes de 1974, Catalina había recibido instrucciones y consejos de Fray Tommaso della Fonte . A partir de esta época, la carrera de Catalina se hizo más pública y sus actividades se extendieron más allá de Siena, a Roma, Aviñón y toda Italia. Opuesta ahora al mero ascetismo y la contemplación, y predicando un cristianismo militante, abogó por una cruzada en Oriente e intentó persuadir al condottiere John Hawkwood para que abandonara su carrera filibustera para ponerse al frente de las fuerzas cristianas. Trató de poner fin a la guerra entre Florencia y el Papa, y su persistente intento de inducir a este último a abandonar Aviñón para ir a Roma es un capítulo familiar en la historia europea.
Santa Catalina, Giovanni dalle Celle, Colombini, Passavanti y varios de sus seguidores más inspirados componen un grupo excepcional de líderes religiosos. No hubo un grupo comparable en Toscana en ningún otro período del siglo XIV; de hecho, hicieron de las dos décadas inmediatamente posteriores a la peste uno de los momentos más importantes de la historia religiosa de Italia central. Comunicaron su ardor a un pueblo que ya se había vuelto ferviente por las pruebas y los desastres de la época. Sentimos su influencia en la intensidad espiritual de la pintura contemporánea, en su retorno, no sin ambivalencia y conflicto, de lo natural y lo humano a lo sobrenatural y lo divino. El éxtasis místico de Colombini y Catalina es más evidente en la pintura de Siena; en el arte florentino hay más de la severa penitencia de Passavanti, de su insistencia en el poder curativo de las buenas obras y en la participación en los ritos de la Iglesia.
El celo de estas figuras religiosas afectó a la Iglesia y a las órdenes, así como a los laicos, y se plasmó en una serie de innovaciones y reformas institucionales duraderas. Ya hemos visto que el movimiento encabezado por Giovanni Colombini, de carácter similar al de los franciscanos espirituales, fue finalmente reconocido por la Iglesia y en 1367 se estableció como la Orden de los Gesuati. Santa Catalina proporcionó el estímulo inicial y principal para la reforma de los Frailes Predicadores. A finales del siglo XIV, muchas casas dominicas y franciscanas se habían vuelto laxas, en parte debido a la peste, que promovió una indiferencia hacia la religión y hacia la autoridad eclesiástica entre algunas personas, al mismo tiempo que estimuló una devoción más intensa en otras. 82 Véase más abajo, nota 95. Catalina indujo a su orden a comprometer varios monasterios a la estricta observancia. Su número aumentó considerablemente gracias a un programa formal de reforma lanzado poco después por su director espiritual, Raimundo de Capua, en quien había influido profundamente y que se convirtió en general de la orden en 1990. En esta obra lo ayudó Giovanni Dominici, que comenzó su noviciado en S. M. Novella el año en que Catalina estuvo en Florencia.
Entre los minoritas cobró impulso un movimiento de reforma similar que condujo a una innovación institucional igualmente importante. Desde su supresión por Buenaventura a finales del siglo XIII, los espirituales habían luchado por el reconocimiento y la concesión de casas donde pudieran vivir según sus propias creencias. En 1334 se permitió a un grupo vivir aparte, y en 1352 se concedieron cuatro ermitas más, a las que llegaron incluso algunos de los Fraticelli. En 1868, algunos de los más moderados, bajo la dirección de Paolo da Trinci, fueron reconocidos formalmente por el general franciscano como una sección separada de la orden y fundaron el primer monasterio de los Observantes u Osservanti en Brugliano, en Umbría. Allí se adhirieron más estrechamente a la regla original de San Francisco, sin hacer referencia a posteriores interpretaciones y dispensas papales. En 1374, el general les permitió formar comunidades fuera de Umbría, y sus casas se multiplicaron rápidamente durante el último siglo XIV y XV 83 Véase D. Muzzey, The Spiritual Franciscans, Nueva York, 1908, pág. 55; H. E. Goad, Franciscan Italy, Nueva York, 1926, pág. 254. R. M. Huber, Una historia documentada de la Orden Franciscana, Washington, 1944. Pp. 255.
Durante el período en que vivieron como miembros marginales de la Orden franciscana, los Espirituales mantuvieron una estrecha relación con los numerosos laicos devotos que existían dentro de la Tercera Orden y con los Fraticelli anticlericales y antipapales. Después del reconocimiento de los Osservanti en 1968, los Fraticelli comenzaron a perder su influencia. Algunos de ellos transigieron en sus puntos de vista y se unieron a la nueva secta; el resto fueron perseguidos como herejes por los mismos Osservanti 84 Véase Douie, op.cit., págs. 240-241.

Es evidente que este amplio movimiento de reforma no fue causado simplemente por la laxitud de las órdenes y el deseo de sus líderes de una observancia más estricta. En los años sesenta y setenta, la Iglesia y las órdenes mendicantes sintieron la necesidad de reorientar y absorber los intensos impulsos religiosos de la época, muchos de los cuales habían asumido formas independientes u hostiles a las instituciones eclesiásticas. Así, en 1867, el papa Urbano V, en contra del consejo de varios cardenales, transformó el grupo de Colombini en los Gesuati. Los espirituales moderados fueron aceptados como Osservanti en 1368. En 1370, el papa confirmó otra nueva orden, igualmente con una regla estricta: la de Santa Brígida, la mística sueca que había estado viviendo en Roma desde fines de los años cuarenta 85 Véase S. M. Gronberger, en American Catholic Quarterly Review, XL1, 1917, págs. 97. Y unos años más tarde, Catalina comenzó la reforma de los Frailes Predicadores. Estas innovaciones y cambios institucionales son en sí mismos una prueba amplia del alcance e intensidad de los movimientos religiosos de los años precedentes    86 Antal, op.cit., señaló la influencia del movimiento reformista en la pintura, pero sólo en su fase posterior, más convencional, a principios del siglo XV. Pasó por alto tanto la etapa más intensa descrita anteriormente como la excitación religiosa del tercer cuarto del Trecento de la que surgió. Así, el contenido religioso peculiar que percibió en la pintura de este período lo atribuyó a la mayor piedad emocional de las clases bajas en ascenso y al intento calculado de la clase media alta o de las órdenes de controlarlas dándoles un arte adecuadamente devoto.
El papel de las órdenes mendicantes en los movimientos religiosos de la época fue mayor que el de cualquier otra rama de la Iglesia. Eran mucho más activas que el clero secular, especialmente durante este período de la cautividad babilónica de los papas, y estaban en contacto más estrecho con el pueblo, como de hecho lo habían estado durante más de cien años. Los dominicos, además, eran más prominentes que los franciscanos. Ellos proporcionaron dos de los líderes, Catalina y Passavanti. Pero sería erróneo entender el avivamiento de la vida religiosa como un fenómeno exclusivo, o incluso primordialmente, dominicano. Tenía raíces más amplias, estimuladas por el colapso económico, la peste y el sentimiento general de culpa y desesperación. También está claro que Colombini y los Gesuati se inspiraron en los modelos franciscanos de devoción, y que los franciscanos disidentes, los Espirituales y los Fraticelli, atrajeron una simpatía generalizada. Además, Giovanni dalle Celle era vallombrosano, Guillermo Fleet agustino, y en el cenáculo de Catalina, al principio sólo vagamente relacionado con la Orden de los Dominicos, había dos franciscanos y un agustino El agustino fue Fra Felice da Massa, autor de La fanciullezza di Gesù, una versión rimada de parte de las Meditationes vitae Christ franciscanas (véase más abajo, pág. 125).
De manera similar, las pinturas más importantes de la época no fueron encargadas ni inspiradas por ninguna orden o institución en particular. Nuevamente, los dominicos son los más destacados: tres de las mejores obras que sobreviven se encuentran en las capillas Strozzi y Española de S. M. Novella. Pero la franciscana Santa Croce puede mostrar una capilla con frescos de Giovanni da Milano y un colaborador (Figs. 27 , 36 , 37) y fragmentos de un gran ciclo de Orcagna, el triunfo de la muerte, el juicio final y el infierno (figs. 89 , 86). Es cierto que Orcagna pintó también el coro de S. M. Novella, pero también pintó, según Ghiberti, una capilla en S. Croce, dos capillas en la iglesia de los Servitas y el refectorio de la iglesia agustiniana de S. Spirito, todas ellas hoy perdidas, salvo la última 88 Sobre las pinturas conservadas de los seguidores de Orcagna en S. Spirito, véase p. 14 nota 13. Su gran tabernáculo esculpido fue realizado para la compañía de Or San Michele. En Siena no nos ha llegado nada comparable a estas obras florentinas y, de hecho, en un principio se emprendieron pocas pinturas monumentales. Los grandes ciclos de Barna y Bartolo di Fredi se encuentran en S. Gimignano, en la Collegiata y en la iglesia de S. Agostino   89 Fredi también realizó un gran ciclo de murales en el Duomo de Volterra, hoy perdido. Véase Milanesi, Documentos para la historia del arte sienés, 1, p. 285. Las pinturas florentinas y sienesas menores de la época muestran una distribución igualmente amplia.
De una forma u otra, el renacimiento religioso del tercer cuarto del siglo impregnó los diversos niveles de la sociedad y las numerosas órdenes o cuerpos laicos existentes dentro o al margen de la Iglesia organizada. Lo que sabemos sobre el tamaño de estos grupos religiosos prueba que las masas del pueblo estaban incluidas. La participación de los acomodados se indica por el estatus social de los líderes y sus seguidores más cercanos. Santa Catalina, hija de un tintorero, pertenecía a una familia de clase media baja. En su círculo inmediato de unos quince o veinte discípulos había nueve miembros de las familias nobles sienesas más prominentes y dos del gremio mayor de jueces y notarios 90 Ghetto, op.cit., pág. 25, y Gardner, op.cit., pág. 212. Los nobles incluían a Alessa Saracini, Matteo Tolomel, Biancina Salimbeni, Gabriele Piccolomini y Francesco Malavolti. Muchos de ellos se unieron a su cenacolo durante sus primeros años independientes, preeclesiásticos. Otro de sus seguidores fue el pintor Andrea Vanni; se han conservado tres cartas que le escribió mientras él ocupaba cargos comunales 91 Las cartas de Santa Catalina a los artistas y profesionales, Roma, 1989, pp. 10 af. En Florencia ganó seguidores en todas las clases; el centro de su grupo era Francesco di Pippino, un sastre e inmigrante reciente de S. Miniato al Tedesco   92 Gardner, op.cit., págs. 171-172. Jacopo Passavanti procedía de una antigua y eminente familia florentina, Giovanni dalle Celle de la nobleza. Colombini era un comerciante y banquero perteneciente a la oligarquía sienesa. Su primer compañero, Francesco di Mino Vincenti, y un seguidor posterior, Tommaso di Guelfaccio, también habían estado al frente de Noveschi 93 Gardner, op. cit., pág. 48 , y tres "grandi" de la noble familia Piccolo-mini se unieron a su grupo. De la identidad de los principales Flagellanti y Fraticelli no sabemos casi nada, pero parece probable que la mayoría de ellos procedieran de la clase media baja, o de entre los trabajadores de la industria de la lana.
No todo el pueblo respondió a los acontecimientos de los años cuarenta y cincuenta, con una mayor devoción. Esa "inesperada" y "maravillosamente contraria dirección" descrita por Matteo Villani, la indiferencia religiosa, y lo que para él parecía inmoralidad e irresponsabilidad 94 Ver página 67., persistió durante muchos años. Dentro de las propias órdenes religiosas oímos hablar de una considerable laxitud 95 Véase R. P. Mortier, op.cit., III, págs. págs. 274 y siguientes, 291-8 Para las encíclicas de los generales de la orden (Simón de Langres, 1359, y Elie Raymond de Toulouse, 1868) sobre la falta de observancia, véase Monumenta ordinis Fra-trum Praedicatorum historica, v, pp. 299 , Véase también F. A. Gasquet, La Peste Negra de 1348 y 1349, Londres, 1908, pág. 216, quien cita a Wadding, Annals minorum, VIII, pág. 22; y Carlo Denina, De la Revolución Italiana, Milán, 1820, pp. 588-590. La peste, unida a los demás disturbios, tendió de hecho a polarizar la sociedad hacia una religiosidad extenuante por un lado, y una disidencia moral y religiosa por el otro. La cultura de la época se caracteriza por una tensión acentuada entre ambas. Constituyen una especie de dialéctica que se refleja en los conflictos de la pintura contemporánea, y dieron un significado polémico y evangélico más cargado a la celebración de la Iglesia, el ritual y el sacerdote.

LA CAPILLA ESPAÑOLA

I
La sala capitular de S. M. Novella y las pinturas de Andrea da Firenze que cubren sus paredes fueron realizadas, como hemos visto, con fondos donados a los dominicos por Buonamico di Lapo Guidalotti bajo el impacto de la Peste Negra. Los frescos, ejecutados en realidad sólo hacia 1366-1368, fueron la mayor y más inusual empresa pictórica de la época (Fig. 93) 1 En la ejecución del ciclo, por supuesto, Andrea contó con la ayuda de otros. Las manos de los seguidores son evidentes, sobre todo, en el grupo de santos en el Paraíso y en la Ascensión, un fresco pintado enteramente por un ayudante, aunque es muy probable que Andrea haya proporcionado el diseño. Numerosas figuras en la Apoteosis de Santo Tomás, y en partes del fondo han sido repintadas. Su principio de unidad no es tanto narrativo como sistemático. En este sentido son comparables a los relieves del campanario de la catedral de Florencia y quizás también a los frescos de Ambrogio del Buen y Mal Gobierno en el Palazzo Pubblico de Siena, ambas obras del segundo cuarto del siglo. No es casualidad que en este período anterior, las principales declaraciones doctrinales o enciclopédicas, se hicieran en el ayuntamiento o en el campanario de la catedral bajo la supervisión directa de la comunidad y del gremio, mientras que en el tercer cuarto del siglo se expusieron en una iglesia, o más bien en la sala capitular de una orden religiosa. Esta diferencia de lugar es en parte consecuencia de la alteración de los recursos financieros, pues en el tercer cuarto del siglo los del municipio se redujeron relativamente, mientras que numerosas iglesias y sociedades, incluida S. M. Novella, se enriquecieron considerablemente. Refleja también un cambio de interés comunal, y nos muestra dónde se concentraban en ese momento la mayor energía y convicción.
Todas las superficies del edificio, las cuatro paredes y los cuatro arcos de las bóvedas de crucería, están cubiertas de frescos. La pequeña capilla situada frente a la entrada, repintada después de que el edificio fuera cedido a la colonia española de Florencia, pudo haber albergado originalmente escenas del Corpus Christi, y sobre el altar se colocó el retablo aún existente del Asistente de Daddi, que contiene numerosas alusiones a la eucaristía 2 J. Wood Brown, La Iglesia Dominicana de S. M. Novella, Edimburgo, 1902, pág. 151. El retablo (reproducido en Offner, Corpus, sec. III, vol. v, pl. 17) está fechado en 1344 y fue realizado originalmente para otro lugar. Después de siglos en el claustro, ha sido reemplazado recientemente en el altar de la Capilla Española. A. Chiappelli, Arte del rinascimento, Roma, 1925, p. 262, cuestiona la identificación de Wood Brown de las escenas en la pequeña capilla. La fiesta de la Cena del Señor se celebraba anualmente en la capilla. En la pared que rodea la capilla están representadas la Crucifixión, el Camino del Calvario y el Descenso al Limbo (Figs. 96 , 38 , 98). La pared de la entrada contiene seis escenas de la leyenda de Pedro Mártir, y en las paredes laterales aparecen elaboradas representaciones de la vida cristiana. El aprendizaje (Fig. 95) y el camino de la salvación (Fig. 94). En las bóvedas se encuentran la Resurrección (Fig. 47), la Ascensión, el Pentecostés (Fig. 41) y la Navicella (Fig. 97). El efecto de este conjunto de pinturas es inusual (Fig. 93). Mucho más que en cualquiera en los interiores pintados de la primera mitad del siglo, se tiene la impresión de que las paredes están revestidas de frescos, como si se tratara de una vestimenta, figurada ceñida por anchas bandas ornamentadas de vivos colores que parecen orfebres. Las causas de este efecto son diversas. Por un lado, no hay grandes áreas vacías de forma, y de color uniforme, como en la Capilla de la Arena. En cada uno de los frescos de Andrea, las formas se distribuyen con una densidad casi igual en todo el campo pintado, y hay una continuidad ininterrumpida de color, textura y movimiento en todo el espacio. Esta distribución uniforme se extiende a las bóvedas, que presentan escenas pintadas, en lugar de las más habituales figuras individuales sobre un cielo azul estrellado. Las redes de las bóvedas son inusualmente grandes, y la decisión de llenar estos espacios curvos de arriba con historias, es claramente indicativa de un cierto tipo de gusto, que parece más excepcional quizás en Florencia, con su tradición tectónica, que en cualquier otro lugar. Al mismo tiempo es de notar, que tres de las cuatro escenas seleccionadas para las bóvedas son celestiales, o al menos "etéreas". La Resurrección tiene el nuevo diseño que hemos discutido anteriormente (Fig. 47), y en ella, como en la Ascensión, Cristo, la figura principal, flota sobre el mundo. En la Navicella (Fig. 97) la gran vela ondeante parece casi levantar el barco del agua. El Pentecostés (Fig. 41) es el más terrenal de los cuatro, pero al igual que la Ascensión y la Resurrección exhibe una luz amarillenta sobrenatural en lo alto de su campo (en la cámara de los apóstoles), y las figuras están unidas por rayos al Espíritu Santo en el cielo. Y mientras consideramos la distribución de las escenas, vale la pena notar que, el Limbo subterráneo está colocado en la parte inferior de una pared.
Las grandes superficies de las paredes no están subdivididas por marcos, incluso donde, como alrededor de la capilla, hay tres acontecimientos históricos separados. Este aspecto de la disposición ya fue observado por Vasari (En la vida de Simone Martini). Pensando en los enormes frescos del siglo XVI, algunos de los cuales había hecho él mismo, habla con aprobación del diseño de la capilla y critica a aquellos maestros, antiguos y modernos, que "pusieron la tierra sobre el aire cuatro o cinco veces" 3 Refiriéndose al pintor de la Capilla Española, Vasari dice: "tomando las fachadas enteras, con la observación más diligente en cada una hay diferentes historias subiendo una montaña; y no divide con adornos entre historia e historia, como solían hacerlo los antiguos y muchos modernos, que hacían la tierra sobre el aire cuatro o cinco veces;..." (ed. Milanesi, 1, pp. 551-554). En escala, los frescos de Andrea fueron precedidos de hecho por numerosas pinturas del Juicio Final, o por el ciclo de Traini en Pisa que incluye este tema (Fig. 87). Las representaciones del Juicio Final, sin embargo, fueron acompañadas comúnmente por escenas históricas más pequeñas enmarcadas individualmente, y pequeñas escenas similares aparecen en ambos lados de los grandes frescos de Traini en el Camposanto, aunque no fueron ejecutados por él. Ninguno de estos ciclos anteriores tiene entonces la uniformidad monumental de escala de la Capilla Española. Aunque dos de los frescos de Andrea están, como dijo Vasari, colocados sobre una colina, el efecto de este recurso no es, como él mismo da a entender, más naturalista. El terreno retrocede mucho en la Vía Veritatis (Fig. 94), pero aparte de ello no hay un solo movimiento de profundidad en ningún lugar de la capilla, nada comparable, por ejemplo, a la plataforma curva sobre la que se sientan los apóstoles en El Juicio Final de Giotto (Fig. 88). El pintor además, inclina bruscamente los planos del suelo, tiende a evitar las superposiciones, y por lo general, rechaza la disminución, de manera muy llamativa en la procesión del Camino del Calvario (Fig. 38). Así, las formas situadas en niveles más profundos y también más altos tienden a avanzar y fusionarse en un solo plano, aunque no sin ambigüedad y tensión. Estos efectos se ven potenciados por la elección y distribución del color. En general, las figuras son más claras que el ambiente, de modo que no hay el mismo equilibrio entre ambos que en Giotto, Maso y Lorenzetti. El color es mucho más frío que en los murales de estos maestros anteriores. Los rojos son azulados, los amarillos mostaza, y los rojizos y granates, bastante juntos, se encuentran uno al lado del otro. Hay muchos colores cambiantes, especialmente rojo-amarillo y verde-azul. Además, los colores más intensos se utilizan con frecuencia para los forros de las prendas. De manera similar, las caras de las costillas reales del edificio, pintadas de un rojo opaco, tienden a retroceder detrás de los lados abocinados, que están ornamentados con un patrón blanco activo.
La unidad de diseño, tan desarrollada en cada fresco de las paredes, a veces se extiende más allá de ellas para incluir la composición adyacente en la bóveda. Aunque la relación de las pinturas de la bóveda con las de abajo ciertamente estaba determinada principalmente por sus temas, la Resurrección, con Cristo suspendido en el aire, es similar a la Crucifixión debajo de ella, y el Pentecostés, con su figura frontal y axial de la Virgen, sus bandas horizontales y sus dos filas de figuras, la inferior de las cuales muestra una mayor variedad de posturas, tiene un parecido sorprendente con la Apoteosis de Santo Tomás debajo.
Cada una de las pinturas, al mismo tiempo, está unida por los bordes a uno de los espacios arquitectónicos. Las pinturas parecen dobladas y curvadas para adaptarse a estos espacios, especialmente en las bóvedas. Si bien estos aspectos del diseño trasladan a los frescos la estructura del edificio, otros tienden a negarla. Las costillas mismas se debilitan por el método de pintar sus caras que hemos mencionado anteriormente. Además, los bordes en los que están incrustadas son inusualmente anchos, planos e insustanciales. Adornados con patrones delicados y nítidamente cortados, crean una especie de filigrana a lo largo de las costillas, y donde los bordes se encuentran, en el arranque de las bóvedas, están perforados por cuadrifolios curiosamente elásticos, muy similares a las formas de los retablos contemporáneos (Fig. 9). Esta afirmación y enmascaramiento simultáneos de la estructura recuerdan al retablo de Strozzi 4 Véase más arriba, pág. 18. Al igual que en el retablo, con sus paneles indivisos, la omisión de los bordes entre las escenas más pequeñas y la unificación de toda la superficie pintada son características. Una estética similar se revela aquí a escala monumental.
II
El orden cristiano que se exhibe en la capilla comienza con varias escenas históricas: el Camino del Calvario y la Muerte de Cristo en la pared de la capilla, esta última justo encima de las escenas perdidas del Corpus Christi, y la Resurrección y Ascensión en las bóvedas. Para Andrea da Firenze, la Crucifixión (Fig. 96) es mucho menos que en la primera mitad del siglo una ocasión para mostrar dolor por la muerte de Cristo, por su pérdida de humanidad. En la gran multitud nadie responde simplemente con dolor 5 A excepción de los ángeles voladores, que, como en el Trecento anterior, lamentan la muerte de Cristo, e incluso la Virgen mira a su hijo en un estado de contemplación serena. Es más bien un momento de revelación, de conciencia repentina de la divinidad de Cristo, y la realidad de la redención. Muchas de las figuras significan su comprensión levantando los brazos, otras se juntan las manos, o cruzan los brazos en adoración, y unas pocas discuten gravemente el significado del evento. Hacia el margen izquierdo, un pequeño grupo de hombres reunidos al pie de la cruz contempla la serenidad del ladrón arrepentido y el viaje de su alma al cielo, mientras que un grupo correspondiente a la derecha mira con consternación a su compañero impenitente, que se retuerce casi tan dolorosamente como en el fresco de Barna (Fig. 92), mientras los demonios juegan con su cuerpo y su alma. La similitud de este nuevo contenido de la Crucifixión con otras representaciones de la época es evidente.
El tema de la salvación continúa más abajo, en la misma pared, en el Descenso al Limbo (Fig. 98). Esta escena representa un milagro de redención especial, que afecta al Bautista, a los patriarcas y a otras figuras ancestrales que precedieron a Cristo. El gran fresco contiguo a la derecha (Fig. 94) está dedicado a las instituciones designadas por Cristo como ministros de la redención. Plantea también, aunque no siempre con mucha claridad, el problema de la elección humana, la aceptación o el rechazo de su ministerio. Debajo, en el lado derecho o "bueno" de Cristo, hay una imagen grande e imponente de la Iglesia, simbolizada para el público florentino por el modelo de su propia catedral parcialmente construida. En 1366 y 1367, mientras Andrea trabajaba en los frescos, fue miembro de la comisión que preparó un plano de trabajo para el edificio 6 Véase C. Guasti, S. M. del Fiore, Florencia, 1887, pp. 167-169, 177-178. Sobre la relación del fresco con la historia de la catedral y con los diversos modelos realizados en el siglo XIV, véase W. Paatz, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, Burg. 1957, p. 178 nota 376. En relación con la representación de la Iglesia como Duomo florentino en un fresco dominicano, puede que valga la pena mencionar que el obispo de Florencia durante muchos años, desde 1348 hasta 1355, fue un dominico, Angelo Acciaiuoli (véase G. Cappelletti, Le chiese d'Italia, Venecia, 1861, xv1, p. 555). Acciaiuoli era obispo en el momento de la donación del dinero para los frescos, pero no durante su ejecución, y desde aproximadamente 1348 en adelante estuvo continuamente en Nápoles como canciller del rey Luis. El obispo durante los años de la ejecución de los frescos fue Pietro Corsini, que no era dominico . Delante de la Iglesia están dispuestos el Papa y el Emperador, el Cardenal y el Rey, el Obispo y el Caballero, figuras severas y militantes que guardan la Iglesia como los dominicos debajo de ellos hacen con las ovejas piadosas. Alrededor de estas formidables autoridades se agrupan otros representantes de la Iglesia, de las órdenes religiosas, del poder civil, del saber secular y de los fieles (las mujeres siempre en los márgenes exteriores)
En el grupo, como en otras pinturas de la época, hay insistentes distinciones de rango. El papa está de frente, su gesto es emblemático, su figura está inmóvil, y como el Cristo de Orcagna, envuelto con perfecta simetría en su manto. Está sentado un poco más alto que los demás, y se identifica más estrechamente con la Iglesia, al presentar una especie de fachada plana centrada con precisión en uno de los tramos. Sólo en su caso, las molduras de la ventana de atrás se proyectan hacia adelante para sugerir las alas de un trono. El emperador está sentado un poco más abajo, y no del todo centrado en su tramo, pero aún más alto y más centrado que el rey. Así, a lo largo del grupo, las cualidades que son inherentes más perfectamente al papa, disminuyen en progresión regular dando paso a una mayor individualidad fisonómica, posturas más variadas, y en los niveles más bajos, genuflexión y adoración.
En el lado siniestro, más allá de la Iglesia y sin ningún refugio comparable o emblema de unidad y estabilidad, están los incrédulos y los herejes. Pedro Mártir se enfrenta a un grupo, Tomás de Aquino a otro. Dos judíos a quienes Tomás convirtió en Molaria se arrodillan ante él 7 Véase J. A. Endres en Zeitschrift für christ liche Kunst, 1909, XXII, págs. 343-327, y en primer plano de los herejes confundidos, un oriental rompe sus escritos. Esta conquista dominicana está representada nuevamente simbólicamente. Hacia la izquierda, Santo Domingo, el "santo atleta" de Dante, insta a los dominicos a atacar a los lobos que se están llevando a las ovejas 8 El lobo era un símbolo corriente no sólo de herejía sino de corrupción dentro de la Iglesia. Álvaro Pelayo, ayudante papal en Avignon, escribió: "Los lobos son dominantes en la Iglesia" (véase L. Pastor, Historia de los Papas, 1, p. 67). H. Hettner, Italienische Studien, Brunswick, 1879, p. 118, identificó a los depredadores como zorros. Arriba, pero también en el lado siniestro, hombres, mujeres y jóvenes disfrutan de los placeres del mundo, bailando, tocando música o escuchándola y comiendo fruta, todo de una manera notablemente grave y sumisa 9 Junto con las figuras similares del Triunfo de la Muerte en Pisa, de hecho, se las ha interpretado como representantes de la vida espiritual (H. Hettner, op. cit., p. 120). Para algunas de las dificultades de esta visión, véanse mis comentarios en el Art Bulletin, xv. 1933, p. 170. Véase también la Representación de una mujer que sostiene un perro blanco similar al de la Capilla Española, y también un espejo, en una miniatura del Maestro de las Efigies Dominicas (Offner, Corpus, sec. III, vol.II, parte II, pl. XVII). Está rotulada Bellezza Corporale. Chiappelli, op.cit., p. 268, intenta distinguir entre las figuras sentadas y las que están entre los árboles detrás de ellas. Las primeras son, reconoce, "gaudenti mondani", pero las segundas están en el "orto cattolico" cuidado por Santo Domingo que describe Dante (Paradiso XII). Chiapelli no dice nada sobre el grupo debajo del banco, que también incluye a niños comiendo fruta. Hacia el centro de la composición, un grupo de hombres manifiestan penitencia, y a uno confesado por un fraile dominico, el propio Domingo le muestra sombríamente el camino al cielo. Así curadas las almas, bajo la forma de niños, se dirigen hacia la puerta celestial situada encima de la iglesia. A medida que se acercan, con los ojos abiertos y expectantes, dos ángeles colocan guirnaldas de flores sobre sus cabezas y reciben una bienvenida un tanto brusca de San Pedro, cuya figura imponente casi bloquea la entrada. Lejos de inclinarse para tenderles una mano, como ya había hecho un siglo antes en el Juicio Final de Grosseto de Guido da Siena, vuelve hacia las figuras infantiles un rostro severo y les indica con rigidez el camino.

Dentro del paraíso no se ve ninguna de las pequeñas almas; sólo hay figuras del Antiguo Testamento: Moisés, Noé, David, y santos, todos ellos, como San Pedro, del doble del tamaño de las almas. Además, sólo a estas figuras del paraíso se les concede una visión de Cristo 10 Unos cincuenta años antes, el agresivo papa Juan XXII había provocado una controversia al afirmar que las almas humanas no ven a Dios hasta después del Juicio Final. Los franciscanos Miguel de Cesena, Guillermo Occam y otros lo acusaron de negar heréticamente la visión beatífica después de la muerte. Está sentado en una mandorla en el vértice de la composición, acompañado por el cordero místico, los símbolos de los cuatro evangelistas, una multitud de ángeles y la Virgen. Aunque es una figura dominante, permanece completamente separado de la escena de abajo. Aparece como la fuente divina de la salvación, cuyo ministerio deja por completo a sus agentes designados, la Iglesia y la Orden Dominicana. Lleva así en sus manos extendidas los símbolos de estos nombramientos: las llaves que Pedro, fundador de la Iglesia, exhibe debajo, y el libro, que en este contexto alude no tanto a los Evangelios como a la doctrina dominicana. Los símbolos de los evangelistas no sostienen libros, pero Santo Tomás muestra uno abierto en la parte inferior de esta composición y en el centro mismo del fresco de la pared opuesta (Fig. 95).
El germen de esta elaborada representación se encuentra en el retablo de los Strozzi (Fig. 1). Allí Cristo entrega las llaves a Pedro y el libro a Tomás de Aquino; y la Navicella, representada en la predela, aparece en la bóveda justo encima del fresco de la Capilla Española   11 La misa de Santo Tomás, representada en la predela, pudo haber aparecido entre los frescos, hoy perdidos, de la capilla del capítulo. Tanto en el retablo como en el fresco, este milagro del barco rescatado y del acercamiento de Pedro a Cristo en el agua, que había ocupado un lugar destacado en la iglesia papal de Roma (mosaico de Giotto), simboliza una vez más la designación de la Iglesia y de San Pedro como ministros de la salvación. En la capilla, como en el mosaico de San Pedro, está acompañado por una imagen del pescador de almas    12 El general de la Orden Dominicana en ese tiempo, Simón de Langres, era comúnmente llamado el "pescador de hombres" (ver R. P. Mortier, Histoire des maltres généraux de l'ordre des Fréves Précheurs, París, 1907, 111, p. 289). Hay al mismo tiempo una diferencia interesante entre el retablo y el gran fresco de la capilla. En el retablo, la Virgen y el Bautista están de pie junto a Cristo, gesticulando hacia él como abogados. Cristo extiende sus manos a través de los límites de su esfera exclusiva hacia los dos santos arrodillados. En el fresco se eliminan incluso estos vínculos con un orden inferior de seres. Cristo está completamente contenido en su mandorla, la Virgen permanece tranquila a su lado entre los ángeles y el Bautista encuentra un lugar muy por debajo, a la cabeza de los santos en el paraíso. Así, la humanidad no sólo no tiene acceso directo a una divinidad remota, sino que también se ve privada en una medida inusual de sus defensores habituales 13 Me parece incorrecta la opinión de A. Venturi (Storia, v, p. 801) de que la Virgen avanza hacia Cristo como abogada. El único camino hacia la salvación pasa por la Iglesia y la Orden de los Dominicos. Sólo ésta es la via veritatis.
Este sentido esencial del fresco se desarrolla en las pinturas de las dos paredes restantes. La de enfrente es una presentación esquemática de la doctrina cristiana.
(Fig. 95). Tomás de Aquino aparece de nuevo como su fuente principal y, como Cristo en la pared opuesta, está acompañado por los cuatro evangelistas. Más allá de ellos están San Pablo y cinco profetas y reyes del Antiguo Testamento. Siete Virtudes se elevan por encima y, debajo, siete Ciencias teológicas y las siete Artes Liberales tradicionales, cada una con su representante histórico 14 Sobre la identidad de las ciencias teológicas, véase J. v. Schlosser, en Anuario de las colecciones histórico-artísticas de la Altísima Casa Imperial, XVII, 1896, págs. 44-52. Ninguna de las artes "mecánicas" tan intensamente practicadas en Florencia y representadas una generación antes en el Campanile está incluida en el esquema 15 Antal, op. cit., pp. 247-450, no se ocupa de este aspecto de la representación cuando defiende su carácter "popular" o de clase media baja. Es cierto, como señala, que Tubal-caín está vestido de herrero y maneja su martillo vigorosamente, pero al mismo tiempo está apartado de su acción y visiblemente conmovido por la inspiración musical. No es simplemente un "verdadero artesano plebeyo". Tengo igualmente dudas sobre el resto de pruebas que encuentra en los frescos de "concesiones" a los sectores más bajos de la clase media. Su identificación de la vestimenta en varias pinturas como la vestimenta de estos sectores no es convincente, y ciertamente a ningún artesano o comerciante, claramente distinguido como tal, se le está mostrando el camino al cielo. Además, la idea de una relación directa entre el carácter simbólico o alegórico de los frescos y el deseo de atraer especialmente a estos sectores más bajos de la clase media y a las masas parece insostenible. Seguramente la compleja estructura y el simbolismo de estas pinturas no eran inmediatamente inteligibles para un público numeroso y poco instruido, ni habrían podido explicárselo fácilmente. ¿Habrían tenido, de hecho, acceso siquiera a la sala capitular en la que están pintados los frescos?. En la bóveda superior aparece el Pentecostés, en la nueva forma discutida anteriormente, que hace más explícita la misión de los apóstoles como diseminadores de la doctrina 16 Página 33 .
Santo Tomás se presenta en el centro de la pintura de la pared no sólo como el teólogo más destacado, sino también como el vencedor de la herejía. Sabelio, Averroes y Arrio se agachan a sus pies. De este modo, el tema de la derrota de la herejía se incluye en los dos grandes frescos de la capilla y se continúa en la pared de la entrada. Allí se le da una mayor concreción y un contexto local. Así como la Iglesia asumió la forma de la catedral de Florencia, la lucha antiherética es conducida por San Pedro Mártir, el expurgador de herejías más militante y más eficaz en la historia de Florencia. Hay seis escenas de su vida: su investidura como dominico, su sermón público atacando a un obispo herético, tres milagros de curación y resurrección, y su martirio. Aunque sólo una escena lo retrata en la lucha por la ortodoxia, su sola presencia evoca recuerdos de su ataque a los Patarinos y su formación de la sociedad antiherética más activa de Florencia, la Compagnia Maggiore della Vergine, más tarde llamada Compagnia del Bigallo   17 Fundó la sociedad en 1244. Véase David-sohn, Forschungen zur Geschichte von Florens, Berlín, IV, 1908, pp. 426, 439. Un panel orcagnesque en el Bigallo representa a San Pedro entregando estandartes a la compañía (Antal, opait., pl. 45b). Todas las figuras de esta pintura se muestran de perfil o de frente. Las seis escenas de su leyenda exhiben una relación básica entre la ortodoxia estricta, la oposición militante a la herejía por un lado y el poder milagroso y la santidad por el otro.
III
El ciclo de frescos de la Capilla Española es una especie de suma de ideas y actitudes.
En la capilla, la Orden de los Dominicos aparece como un agente junto a la Iglesia, y Santo Tomás de Aquino como la autoridad doctrinal y el destructor de la herejía. Todas estas concepciones son familiares para los dominicos. Desde la fundación de la orden, los dominicos se habían considerado promotores y defensores de la fe, los pugiles fidei. Como habían recreado a finales de la Edad Media el tipo de predicador apostólico, sentían una afinidad especial con San Pedro. Aunque estas concepciones estaban bien establecidas, es cierto que no hay nada parecido a los frescos en el arte dominico toscano, ni tampoco en el arte dominico de ningún otro lugar, ni antes ni después. Parece muy probable por tanto, que el impulso para exponer estas ideas en una escala tan grande se viera influido por circunstancias más inmediatas, que también les dieron su forma y acento específicos. En parte, estas son las mismas condiciones que ejercieron influencia sobre otras pinturas de la época. Pero las peculiaridades de la Capilla Española están ligadas a un lugar, y una función especiales.
Adolfo Venturi ha afirmado que existe una estrecha relación entre los frescos y el Specchio di vera penitenza de Jacopo Passavanti, relación que fue aceptada por escritores posteriores 18 A. Venturi, Historia del Arte, v, pp. 778–782; Van Marle, op.cit., m, pág. 427; F. Antal, Op. cit., pag. 248. Hay algunas similitudes: el confesionario, importante en el pensamiento de Jacopo, está representado en una pintura de la capilla, y la imagen de la Navicella, a la que era muy aficionado, aparece en la bóveda. Pero la Navicella de la capilla no es tanto la nave mística de la penitencia de la que habla, como la nave de la Iglesia, y las pocas concepciones adicionales que Venturi cita, no son peculiares ni prominentes en el Specchio. Esta compilación de sermones tiene, de hecho, un carácter diferente al de los frescos. Trata de las dificultades, las exigencias morales, y sobre todo la urgencia de la penitencia. Al igual que los frescos de Orcagna en la nave de Santa Croce, los de Traini en el cementerio de Pisa o incluso los de Nardo en la Capilla Strozzi, está dirigido a un público amplio y heterogéneo. Estas pinturas, como los sermones, contrastan las penas de la mundanidad, y la recompensa de la fe y las buenas obras; son esencialmente "advertencias a la penitencia", el título que el propio Venturi ha dado al ciclo de Pisa 19 Op. cit., v. pag. 727. Estos ciclos de frescos, como los ejemplos de Passavanti, se centran en la muerte súbita y los horrores del infierno, describiéndolos con vívidos detalles y dándoles una inminencia y una actualidad aterradoras. La lucha por la salvación, se presenta como un gran drama humano que incluye al propio Cristo. En Pisa (Fig. 87), en el momento de la condena, Cristo se quita el manto para exhibir la herida de su costado, un recordatorio de su humanidad y su dolor. Incluso su rabia, en este fresco y en el de Nardo, tiene una connotación humana.
En la Vía Veritatis en cambio, Cristo es un ser más remoto y aislado. No es accesible a la humanidad, ni a las súplicas de misericordia de ninguno de sus defensores," de hecho, actúa para comprometer los sacramentos de la Iglesia y el ministerio de la Orden Dominicana. Las pinturas se ocupan mucho más, además, de los ignorantes, los escépticos y los herejes que de la debilidad moral del pecador común, cuyo destino no se exhibe en ninguna parte de la capilla. Se concentran menos en la penitencia o la vida contemplativa como tal, que en la verdadera penitencia y la verdadera contemplación-confesión y absolución, por parte de un dominico, la conformidad con el pensamiento dominicano y la aceptación de la autoridad de la orden y de la Iglesia" 20 Así, el fresco que he llamado Vía Veritatis parece menos un "Triunfo de la Penitencia" (Venturi, op.cit., v, p. 798) que un triunfo de la Iglesia y de la Orden Dominicana.
El contenido distintivo de los frescos de la Capilla Española debe estar seguramente relacionado con su emplazamiento y su público principal. Mientras que los sermones de Passavanti se predicaban en la iglesia de S. M. Novella a grupos predominantemente laicos, y las pinturas relacionadas de Traini en el Camposanto, de Orcagna en S. Croce e incluso de Nardo en la Capilla Strozzi, estaban diseñadas para un público más o menos grande, también principalmente laico, los frescos de Andrea da Firenze se hicieron para la sala capitular del monasterio dominico más importante de Toscana, el lugar de reunión de los consejos provinciales 21 H. Brockhaus, en Comunicaciones del arte El Instituto histórico de Florencia, 1908-11, pp. 241-245, relaciona los frescos no con la sala capitular en la que fueron pintados, sino con el cementerio adyacente, y encuentra su contenido similar al de las oraciones por los muertos. Su programa fue elaborado sin duda en el studium generale de S. M. Novella, probablemente en consulta con el pintor. Passavanti, aunque murió en 1357, puede haber formulado el plan inicial. En cualquier caso, los frescos fueron dirigidos por las autoridades locales, principalmente a los dominicos de Florencia y Toscana; son una afirmación de las convicciones dominicas, y al mismo tiempo una carga imponente para la orden.
En la época en que se pintaron los frescos, los dominicos de S. M. Novella se vieron confrontados a una variedad de dificultades y problemas, algunos de los cuales afectaban a la Iglesia, o a la orden en su conjunto, otros de importancia más local. La Peste Negra había tenido sus consecuencias habituales en S. M. Novella: diezma de los frailes (habían muerto 325), rápida admisión de nuevos miembros, un aumento de la devoción en algunos grupos junto con una laxitud de la observancia en otros. Condiciones similares en todas las órdenes mendicantes brindaron una oportunidad para que sus antiguos rivales, el clero secular, llevaran al Papa un ataque formal y exigieran la supresión de sus derechos. Los obispos irlandeses e ingleses, encabezados por Richard Fitz-Ralph, arzobispo de Armagh, declararon que las órdenes eran corruptas, y que su autoridad para mendigar, predicar, y escuchar confesiones, erróneas en todo caso en principio, debía ser revocada. Dirigieron su caso primero a Clemente VI y luego, tras su muerte en 1952, a Inocencio VI, quien finalmente reafirmó los privilegios concedidos a las órdenes por Bonifacio VIII a principios del siglo XIII 22 Véase Mortier, op. cit., ut, pp. 352-357.
Durante estos años, el prestigio de los papas mismos se vio muy disminuido en Italia, por su continua residencia en Aviñón y por la notoria corrupción de la Curia, especialmente bajo Clemente VI (1342-1352). Sin embargo, el antagonismo hacia el titular papal, no implicaba necesariamente antagonismo hacia el propio cargo papal.
En la época, la mayoría de los florentinos, distinguía claramente el papado, de la jerarquía eclesiástica, sobre todo durante el período del interdicto papal, y la guerra de Florencia contra el papa Gregorio XI (1375-1978). Por otra parte, el papado como institución tuvo que hacer frente a la eficacia de un audaz ataque lanzado contra él y contra la jerarquía eclesiástica por Marsilio de Padua una generación antes. Por la misma época, Guillermo de Occam y otros defendieron puntos de vista similares, aunque menos radicales. En el famoso Defensor pacis, probablemente escrito en colaboración con Jean de Jandun, Marsilio afirmó que el fundamento de la fe y de la Iglesia es la Escritura, que el poder último reside en los fieles representados en los concilios, que el papa, elegido por ellos, está sujeto a la ley, y que la jerarquía no es necesaria para la supervivencia de la Iglesia. Insistió en la tolerancia religiosa, en particular de los herejes. La visión de Marsilio sobre la herejía, como sobre otros asuntos eclesiásticos, en ningún lugar fue rechazada con más vehemencia que por la Orden Dominicana 23 Véase L. Pastor, op.cit., 1, págs. 75 y siguientes.
Este gran desafío a la Iglesia fortaleció a varias sectas disidentes o abiertamente heréticas, con cuyo rápido crecimiento los dominicos de S. M. Novella se enfrentaron localmente a partir de los años cuarenta. Los Flagelantes en 1848-1849, aunque anticlericales, representaron sólo una amenaza más bien efímera, pero Florencia se convirtió en esa época, como hemos visto, en un centro para los heréticos Fraticelli, y la Toscana estaba llena de ellos   24 Véase pág. 81; también Lea, Historia de la Inquisición, II, 1911, págs. 161-163. " Alrededor de 1365, justo cuando se comenzó a pintar la Capilla Española, el Papa Urbano V emitió una bula instando a los inquisidores a ser más activos contra la herejía. 25 Ibíd., pág. 163."
Aunque ambas sectas, así como Marsilio de Padua, atacaron principalmente la institución de la Iglesia, otro grupo, formado por seguidores de Averroes, fue acusado de rechazar los principios esenciales de la fe cristiana. La prominencia de Averroes en la Capilla Española no sólo es un tributo al crecimiento de su influencia en general entre los filósofos, sino un reflejo de un conflicto que se extendió a las propias entidades religiosas. En el siglo XIII, este escritor árabe era muy respetado por sus comentarios sobre Aristóteles, y Dante lo colocó entre los buenos paganos del Limbo (Infierno, IV, 143). Por otra parte, Santo Tomás y otros teólogos se opusieron enérgicamente a algunas de sus ideas, entendiéndolas como una negación de la creación y de la inmortalidad personal, y surgió en los círculos dominicos en el siglo XIV como el archihereje 26 Véase P. Mandonnet, Siger de Brabant y el averroísmo latino en el siglo XIII, Lovaina. 1908-11, y E. Renan, Averroes et l'aver roïsme, París, 1822. Su influencia sin embargo, continuó creciendo en Italia, especialmente en Padua, y como Grabmann ha demostrado recientemente, en la Universidad de Bolonia 27 M. Grabmann, Vida espiritual medieval, Munich, 1936, 1, págs. 199. Incluso dentro de las órdenes religiosas fue honrado durante el tercer cuarto del siglo. En los frescos de Giusto, antiguamente en la iglesia agustina de los Eremitani en Padua, se le dio un lugar entre los teólogos prominentes de la orden. Y fue defendido por Richard Fitz-Ralph, el primado de Irlanda y el gran antagonista de las órdenes mendicantes alrededor de 1350, como hemos mencionado anteriormente 28 J. v. Schlosser, Anuario de colecciones históricas de arte, xvi, 1896, pág. 18. E. Gilson, La filosofía en la Edad Media, París, ed., 1944. p. 687, caracteriza el pensamiento de Fitz Ralph como agustinianismo averroizante.. La humillación de Averroes en los frescos “Pintado alrededor de 1365 en la sala de reuniones de los eruditos dominicos, era por lo tanto bastante actual y directo”29 Averroes es colocado en el infierno en el gran fresco del Camposanto de Pisa, y es vencido por Santo Tomás, como en la Capilla Española, en el famoso panel de Santa Catalina de Pisa (Van Marie, op. cit., v, p. 204). Al mismo tiempo, oímos hablar de adversarios de Santo Tomás en Pisa. La crónica de la importante casa dominica de Santa Catalina de esta ciudad habla de Bartolomeo da S. Concordia, que murió en 1347, de la siguiente manera: "Recollegit auctoritates Bibliae et philosophorum, et beato Thoma expositas per todas sus obras. La doctrina de dicho Doctor, toda la cual tenía presente, la defendió con gran cuidado de quienes lo atacaban" (citado por G. Paccagnini, en Critica d'arte, vin, 1949, p. 199).
La derrota de Averroes en la Capilla Española alude muy probablemente a otras tendencias religiosas no ortodoxas, si no realmente heréticas, de la época, y el tema persistente en los frescos de la autoridad de la Iglesia y de la doctrina dominicana está sin duda dirigido a ellas. En parte debido a la peste y otros disturbios, el período fue testigo, como hemos visto, de un renacimiento de la religión mística. La convicción esencial del misticismo de que el alma era capaz de una experiencia directa de Dios estaba a sólo un paso corto pero fatídico de la creencia de que el alma podía alcanzar un grado tan alto de espiritualidad que podría prescindir de la intermediación de la Iglesia y sus órdenes. La distinción entre un misticismo aceptable y uno herético a menudo implicaba de hecho una discriminación muy sutil. Los grandes líderes místicos de la época, Colombini y Catalina, fueron acusados de herejía durante el período de la pintura de la Capilla Española. Los opositores de Catalina dentro de la Iglesia, muchos de ellos celosos de su creciente influencia, atacaron como pura vanidad sus afirmaciones de conocimiento directo de Dios, sus visiones, y su consiguiente promesa de una misión evangélica. La criticaron por prometer hacer penitencia por los demás 30 Véase P. Cividali, en Actas de la Real Academia de los Lincei, ser. 5. Memorias de la clase de ciencias morales, históricas y filológicas, x1, 1906, pp. 966-367. Cuando Giovanni dalle Celle decidió unirse a su grupo, le escribió a William Fleet: "Será glorioso para mí que me llamen hereje junto con ella" 31 Véase E. Gardner, Santa Catalina de Siena, Londres, 1907, pág. 175. Uno de los oponentes de San Luis. Catalina era de Gabriele da Volterra, provincial de los Minoritas e inquisidor de Siena (G. Getto, padre literario de Saggio, Florencia, 1959, p. 20).
En 1374, como hemos visto, Catalina fue convocada por el general de la Orden de los Dominicos, Elie Raymond de Toulouse, a un capítulo convocado en la Capilla Española. Allí, rodeada de las grandes pinturas de la Vía Veritatis y la Glorificación de Tomás de Aquino, fue examinada de cerca por los eruditos allí reunidos. No sabemos lo que realmente ocurrió, ya que las actas del capítulo se han perdido, pero podemos suponer el curso del interrogatorio a partir del único resultado conocido. Salió con un consejero doctrinal que permaneció con ella el resto de su vida. Tal vez si hubiera tenido una oportunidad anterior de contemplar con detenimiento los frescos, tal nombramiento habría parecido menos urgente.

V

TEXTOS E IMÁGENES

La personalidad de Catalina Benincasa era tan extraordinaria, y su celo religioso tan convincente, que algunos miembros de su cenáculo se sintieron impulsados a escribir relatos biográficos, incluso durante los primeros años de su vida, antes de que se convirtiera en una figura internacional activa en la política papal. El texto de las primeras noticias escritas, entre 1370 y 1374 por Tommaso della Fonte y Bartolommeo Dominici, se ha perdido, pero el segundo ha llegado hasta nosotros. Titulado "I miracoli della Beata Caterina", fue compuesto en 1374 o muy poco después por un florentino anónimo, posiblemente Giannozzo Sacchetti, hermano de Franco 1 El texto fue publicado por R. Fawtier, Sainte Catherine de Sienne, París, 1921, Apéndice 1, pp. 118-235, y en 1986, en un volumen que no he visto, editado por F. Valli. Para la autoría, véase 1. Taurisano, en su apéndice a A. Curtayne, St. Catherine, Londres, 1929, P229. La vida posterior de Santa Catalina, la Legenda maior, utilizó las notas biográficas de Tommaso della Fonte (Jorgenson, op. cit., p. 406), sin reconocer, por supuesto, préstamos específicos, de modo que el contenido de esta obra más antigua. La cuenta es en su mayor parte desconocida. El escritor se unió a su círculo durante mayo y junio de ese año, cuando ella llegó a Florencia para ser interrogada por el capítulo de la Orden Dominica. Cuenta la vida familiar temprana de Catalina, sus austeridades, sus visiones, su conversión y sus hechos milagrosos durante la plaga de 1374.
Según los Miracoli, su primera visión se produjo a los siete años, cuando caminaba con uno de sus hermanos por un camino solitario. "Alzando los ojos al cielo, vio en el aire, no muy alto del suelo, una galería, más bien pequeña y llena de luz, en la que aparecía Cristo vestido con una túnica blanca pura como un obispo con su capa pluvial, con un báculo en la mano; y sonrió a la joven; y de él salió, como del sol, un rayo que se dirigía hacia ella; y detrás de Cristo (había) varios hombres de blanco, todos santos, entre los cuales aparecían San Pedro, San Pablo y San Juan, tal como los había visto pintados en las iglesias" 2 levantando los ojos al cielo, vio en el aire, no muy alto del suelo, una logia no muy grande y llena de esplendor, en la que le parecía ver a Cristo vestido con una vestidura muy blanca a la manera y forma de un obispo con galas, con un bastón pastoral en la mano, y se reía mientras miraba a la muchacha; "y de él salió un rayo como el del sol, que se dirigió hacia ella, y detrás de Cristo varios hombres blancos, todos ellos santos, entre los que ella creía que estaban San Pedro y San Pablo y San Juan, según lo que había visto pintado en las iglesias" (Fawtier, op.cit., p. 18). La influencia de las pinturas sobre la imaginación de Catalina se afirma de nuevo cuando vio a Santo Domingo, una visión que la llevó a solicitar la admisión en las Terciarias Dominicas, quienes según la leyenda oficial, al principio rechazaron su solicitud porque era joven y bonita, pero cedieron después de que la enfermedad la desfigurara 3 Véase el resumen de la leyenda escrito por Raimundo de Capua en Fawtier, op.cit. En esta visión, de acuerdo según los Milagros, vio a Santo Domingo "en un cierto lugar fuera de este mundo... en la forma en que lo había visto pintado en la iglesia" 4 ...en un lugar determinado fuera de este mundo... en esa forma que había visto pintada en la iglesia" (Fawtier, op.cit., p. vaz).
Esta afirmación de un papel formativo de la imagen pintada, ha sido rechazada por un eminente historiador de la literatura como una ficción ingenua del biógrafo florentino de Catalina 5 Véase Natalino Sapegno, Storia letteraria d'Italia, Il trecento, Milán, 1942, p. 518. Sin embargo, probablemente no sea el biógrafo del Trecento el ingenuo, sino el historiador del siglo XX. Ya sea que la concepción fuera de la propia Catalina, o simplemente añadida por su biógrafo, el tipo de relación que sugiere no es en lo más mínimo improbable 6 La visión de la Natividad, por ejemplo, que tuvo Santa Brígida en Roma en 1970 fue influenciado por las pinturas italianas de esta escena (véase el próximo libro de Erwin Panofsky sobre la pintura flamenca temprana). Para otro ejemplo del efecto de las obras de arte sobre la imaginería religiosa, véase mi relato del símil de la encarnación en Art Bulletin, xxvit, 1945, pág. 177. Véase también más abajo, nota 75. Con raras excepciones, los historiadores, sensibles al carácter predominantemente verbal de la cultura moderna, y al prestigio de la filología y la erudición literaria, conciben la pintura y la escultura como artes secundarias, dependientes en todo momento de la literatura y otras formas de pensamiento comunicadas por la palabra. Dentro de la esfera del arte religioso, no tienen nada en contra de la opinión de Gregorio Magno, persistente a lo largo de los siglos y que aparece en el Trecento incluso en el preámbulo de los estatutos del gremio de pintores de Siena, de que la función de las imágenes era simplemente la instrucción de quienes no sabían leer , como incidentalmente, Catalina no podía. Rara vez se plantean la posibilidad de que la imaginación religiosa pudiera haber sido moldeada en alguna ocasión por obras de arte existentes, ni admiten que pinturas como la de Orcagna, así como la predicación y los escritos de Jacopo Passavanti, pudieran haber estimulado y guiado los impulsos religiosos de una época. No obstante es cierto, que aparte del efecto más profundo pero también más elusivo de las imágenes pintadas o talladas, sobre el carácter general del pensamiento religioso, la historia abunda en ejemplos de su efecto específico sobre la imaginación, la voluntad y las acciones de los individuos. A menudo eran los instrumentos ostensibles de la dedicación religiosa. San Francisco se convirtió mientras contemplaba un crucifijo en San Damián, San Giovanni Gualberto ante un crucifijo en San Miniato. Ambos acontecimientos, como otros similares que analizaremos en breve, se consideraron cruciales en las vidas de estas figuras, y se representaron con frecuencia en la pintura del Trecento. Aunque tales sucesos no pueden considerarse las normas de respuesta al arte en la Edad Media, sí constituyen una categoría importante, y nos dicen al menos algo sobre los efectos más comunes de la pintura en esa época.
I
Del pensamiento de Catalina de Siena y de los escritos de sus amigos se desprende que durante toda su vida fue sensible a las imágenes religiosas. Poco después de rezar ante un crucifijo en Santa Cristina de Pisa, durante una visita a esa ciudad en 1375, sintió en su propio cuerpo los dolores de los estigmas. Durante sus últimos días en Roma tenemos noticias en San Pedro, contemplando la Navicella de Giotto, una composición con la que ya estaba familiarizada por la versión que Andrea hizo de ella en la Capilla Española (Fig. 97). Mientras rezaba ante el mosaico el tercer domingo de Cuaresma de 1380, de repente sintió que el barco se transfería a sus hombros y se desplomó en el suelo, aplastada por el peso insoportable. La parte inferior de su cuerpo quedó paralizada hasta su muerte 7 El relato más completo de este incidente se encuentra en una carta inédita de William Fleet (Siena, Bibl. Com. T.1.7. fol. 17). Se encuentra brevemente relatado en Legends minore, libro m, cap. n (ed. F. Grottanelli, Bolonia, 1868, pág. 156). Véase también J. Jorgenson, St. Catherine of Siena, Nueva York, 1939, pág. 370.
Por su sensibilidad a las imágenes, la evolución religiosa de Catalina se asemeja a la de San Francisco y a la de su homónima, Catalina de Alejandría, a quienes, como veremos, emuló conscientemente. La leyenda de Catalina de Alejandría 8 El relato que sigue se basa en un texto latino de la leyenda escrito en 1337 y publicado por H. Varnhagen, Zur Geschichte der Legende der Katharina von Alexandrien, Erlangen, 1891, pp. 20ff. nos cuenta que cuando la joven, que aspiraba al cristianismo, preguntó a un santo eremita cómo podría ver a la madre y al hijo de los que le había hablado, el anciano le regaló una imagen de la Virgen con el Niño Jesús en brazos 9 En una leyenda rimada de Santa Catalina de finales del siglo XIII, esta imagen se describe en un pasaje interesante que transmite la delicadeza y el dinamismo del arte francés de la época:
Dedanz sa capella est assise
sor un alter de marbre bisse
Un ymage estrainiement fine
E a forme d´un raine
qui en ses braiz teint un enfant,
Colores vermeil et riant ...
(Véase H. Knust, Historia de las leyendas de Santa Catalina de Alejandría y Santa María Argyptica, Halle, 1890, pág. 27)xxxxxx. Este regalo está representado en la serie de relieves de la leyenda de Catalina en Santa Clara, Nápoles, realizados hacia 1345 (Fig. 103) 10 Aquí la imagen está en relieve, mientras que en la pintura de la escena realizada por un seguidor del Maestro de Santa Cecilia es un panel (Offner, Corpus, sec. III, vol.I, pl.XVII). El eremita pidió a Catalina que contemplara la imagen, que rezara ante ella y que pidiera a María que le mostrara a su hijo. Al caer la noche, el deseo de Catalina se cumplió en parte: la Virgen y el Niño aparecieron ante ella, con el mismo aspecto sin duda que en la imagen. Pero sólo la espalda del Niño era visible" 11 Esta escena está representada en el retablo por el seguidor de la Maestra Santa Cecilia (ver nota 10). Cuando Catalina trató de echar un vistazo a su rostro cambiando su posición, el Niño también se volvió, manteniéndole siempre la espalda. Tanto ella como la Virgen le rogaron que la mirara de frente, pero Cristo le dijo que no era digna de ver el esplendor de su rostro hasta que se hubiera preparado más. Catalina regresó al eremita, quien le habló de los misterios cristianos, y la noche siguiente el Niño Jesús, al reaparecer, "volvió dulcemente hacia ella su glorioso rostro". Todo esto es una prueba interesante, en un texto del siglo XIV, del significado de la posición frontal, que hemos discutido anteriormente" 12 Véase págs. 23-24. . En este sentido es similar a las observaciones de otro escritor del Trecento, Francesco da Barberino. En sus comentarios sobre la imagen de Amore, que para él representa la mater virtutum y que él mismo había pintado para sus Documenti d'amore, Dijo que la figura era frontal, o más bien que la parte posterior de la figura no era visible, de modo que sugería divinidad. 13 Véase F. Egidi, "The Love Papers", en The Art, v, 1902, p. 15. "
Mientras Catalina oraba ante Cristo, María le preguntó sobre su progreso como cristiana. Él respondió que estaba contento con ello, y que estaba dispuesto a aceptarla como su esposa perpetua. Entonces la Virgen tomó la mano derecha de Catalina, se la extendió y él le puso en el dedo el anillo de su fe, engastado con una piedra muy preciosa 14 "Donde, a la noche siguiente, cuando se había entregado a la oración en la habitación, en éxtasis vio venir otra vez a él a la Virgen gloriosa, y a su hijo dándole a luz, quien suavemente volvió hacia él su rostro glorioso... Y Cristo:... Estoy lista para tomarla como mi esposa eterna. Entonces la Virgen bienaventurada, extendiendo su mano, como le pareció, tomó su mano derecha y se la tendió a su hijo, diciendo: 'Sométela con el anillo de tu fe, amado mío, y tómala como tu esposa eterna". .' Habiendo dicho esto, Cristo la puso bajo el anillo en el que había una joya preciosísima, diciendo: He aquí, te acepto como esposa perpetua, y por tanto cuida de no aceptar un simple marido carnal. Y cuando se hicieron estas cosas, Katherine volvió en sí de su éxtasis en su dedo anular" (Varnhagen, op.cit., págs. 22-25; Varnhagen no localizó el manuscrito de Munich que contiene este texto) .
Este pasaje de un manuscrito fechado en 1387 es el relato más antiguo conocido del matrimonio místico de Catalina de Alejandría. Versiones anteriores de la leyenda hablan de Catalina como la esposa de Cristo 15 Véase H. Knust, op.cit., págs. 29-30, 58. J. Sauer (Studien aus Kunst und Geschichte, Friedrich Schneider zum 70. Geburtstage, Friburgo de Brisgovia, 1906, págs. 337 y siguientes) ha analizado la relación de la idea del matrimonio con la concepción medieval anterior del alma como esposa de Cristo. Para esta última concepción, véase Jacopone da Todi, Lauda y1 en la edición florentina de 1490 (ed. G. Ferri, Bari, 1915, pág. 167), pero no de una boda 16 Por ejemplo, no hay ninguna referencia a un matrimonio en la leyenda italiana rimada, escrita en 1330 por Buccio di Ranalio de Aquila (véase Scelta di curiosita letterarie, Bolonia, vol. 211. 1885, pp. 49-132), ni en la Leyenda Áurea, aunque aparece en la traducción inglesa de 1438 de Jean de Bungay (véase U. Gnoli, en Revista de Arte Cristiano, 1x1, 1911, pág. 338). Por otra parte, dos de las muchas pinturas del Trecento sobre el tema deben datarse antes de 1337: una escena en el retablo de un seguidor del Maestro de Santa Cecilia en la colección Hearst (Fig. 100), que difícilmente puede haber sido pintada después de 1325, y una pequeña miniatura en una cruz portátil en el tesoro de S. Francesco, Asís, pintada probablemente alrededor de 1330 17 Dédalo, 11, 1921, fig. en la pág. 588. Un tercer ejemplo, de alrededor de 1340-1345, se encuentra en el Museo Cívico de Verona, n. 356 (Van Marle, op.cit., IV, fig. 100). En un fresco repintado en la cripta de Notre Dame, Montmorillon, tal vez del siglo XIII, Cristo coloca una corona sobre la cabeza de Santa Catalina, que sostiene un anillo desproporcionadamente grande (véase A. Perate en Les arts, xv, 1918, p. 6). Un fresco completamente repintado del Matrimonio en S. Sernin, Toulouse ¿#?, probablemente fue realizado también antes de 1337 18 En este fresco, Catalina está sentada en un taburete, dormida, y María y el Niño aparecen ante ella en una nube (A. Auriol, en Bulletin de la Société Archéologique du Midi, y ser., nos. 44-45, 1919, p. 248). En todas estas representaciones, como en el texto, Catalina está casada con el niño Jesús. Aunque las pinturas son anteriores, su distribución indica que existía una versión más antigua de la leyenda que describe el matrimonio, pero se ha perdido 19 Esto lo indica también la representación en el cuadro, realizada por un seguidor del Maestro de Santa Cecilia, de la primera aparición del Niño Jesús de espaldas a Santa Catalina, representación que es anterior al texto de 1337.
Sea cual sea la historia de los textos, es evidente que la introducción de un tema de este tipo por parte de los primeros pintores toscanos del Trecento, es bastante coherente con el carácter general de su imaginería, pues en esa época, tanto los pintores como los poetas tendían a transformar las metáforas con las que la Edad Media expresaba cualidades o relaciones espirituales en escenas más concretas, aunque todavía simbólicas, de circunstancias y acontecimientos humanos familiares: nacimiento, matrimonio, maternidad, muerte. La creación de la Virgen de la Humildad implicó un proceso de este tipo, y al mismo tiempo aparecieron otras escenas novedosas de matrimonios: por ejemplo, el de San Francisco con la Pobreza, que está representada por primera vez en el fresco giottesco de la iglesia inferior de Asís (fig. 102). Aunque algunas de las primeras leyendas del santo hablan de la Pobreza como la esposa de San Francisco, ninguna describe la boda 20 H. Thode, San. Francisco de Asís, París, p.d., p. páginas. 20б-208, no observa esta diferencia al citar las leyendas y un poema de Jacopone. Véase también B. Kleinschmidt, San Francisco de Asís, M. Gladbach, 1996, pág. 16. La forma de la composición fue indudablemente influenciada por una escena de matrimonio similar, muy popular a fines del siglo XIII y a fines del siglo XIV, el compromiso de María y José (Fig. 101). Cristo extiende la mano de la Pobreza a Francisco como el Sumo Sacerdote extiende la mano de María a José, o de hecho, la Virgen extiende la mano de Catalina a Cristo.
La imagen del matrimonio, en la que suelen converger la domesticidad burguesa y el ceremonial cortesano francés, muy influyente en Italia, invadió también la representación de Cristo y la Virgen en el cielo. En una escena excepcional en el frontón de un panel del Museo de Bellas Artes de Boston, obra de un pintor florentino influido por Jacopo del Casentino, la Virgen y Cristo están sentados juntos en el cielo, rodeados de serafines, ángeles que tocan trompetas y los símbolos de los evangelistas (Fig. 99) 21 En los dos campos inferiores se representan la Virgen entronizada y la Crucifixión. El cuadro fue publicado como obra próxima a Giotto por R. Tatlock en la revista Burlington Magazine, LV1, 1930, pág. 225. Sin embargo, donde esperaríamos encontrar el espectáculo regio habitual de la Coronación, las manos derechas de los dos están unidas en un dextrarum junctio, una acción que comúnmente simboliza el matrimonio 22 Véase E. Panofsky, en Burlington Magazine, LXIV, 1934, págs. 118-184. De vez en cuando Cristo agarra ambas manos de María con su mano izquierda mientras que con su derecha Le coloca una corona en la cabeza (Simone dei Crocefissi, Galería, Bolonia; Van Marle, op. cit., IV, fig. 223). Se trata, sin embargo, de una coronación real combinada con una demostración de afecto y aceptación. Por anómala que nos parezca tal unión, la concepción de María como la esposa de Cristo (además de ser su madre y su hija) era común en la Baja Edad Media. En este papel ella fue identificada con la Iglesia y asociada con los Sponsa del Cantar de los Cantares 23 Véase especialmente Speculum humanae salvationis, caps. 35, 36, 40 (ed. Lutz y Perdrizet, Mulhouse, 1907, 1, pág. 228; 11, láminas 99, 111, 112). También H. Cornell, Biblia pauperum, Estocolmo, 1925, pág. 189, y H. Swarzenski, Die Deutsche Buchmalerei des XIII Jahrhunderts, Berlín, 1936, 1, págs. 91-92; 1, fig. 120. En ninguna de estas obras, sin embargo, está representada la dextrarum junctio.
Un segundo grupo de representaciones del matrimonio de Santa Catalina de Alejandría, propio de las escuelas sienesa y florentina, se asemeja aún más a las escenas del matrimonio de San Francisco con la Pobreza, y el de María con José. En este grupo, Catalina ya no está casada con el niño Jesús. Se nos presenta un matrimonio normal: el novio se ha convertido en hombre (Figs. 105, 106). Este tipo parece haber aparecido tanto en Florencia como en Siena alrededor de 1350, y se da casi exclusivamente en el tercer cuarto del siglo 24 Los ejemplos sieneses son el panel de Boston (Fig. 107), pintado a finales de los años cincuenta o sesenta, y el panel dañado y retocado del Museo Ringling, Sarasota (Fig. 105), de un seguidor de Pietro Lorenzetti (el Maestro de Dijon) alrededor de 1350 (W. Suida, A Catalogue of Paintings in the John and Mabel Ringling Museum of Art, Sarasota, 1949, p. 8, como sienés, cerca de Barna). Para las pinturas florentinas, véase Offner, Corpus, sec. III, vol. v, págs. 148, 207, 228. Son: panel de Biondo (Fig. 106); Cionesque, colección Johnson, Filadelfia, núm. 6 (Berenson, Catalogue of the J. G. Johnson Collection, Filadelfia, 1913, 1, pág. 228); Maestro del retablo de Fabriano, colección de Lord Methuen (Offner, Corpus, sec.III, vol. v, pl. 47). En la mayoría de estas pinturas florentinas, Santa Catalina está arrodillada. En un relieve que representa el matrimonio en Santa Chiara, Nápoles, atribuido a Giovanni y Pacio da Firenze, el Cristo adulto se acerca a la santa para colocarle el anillo en el dedo (Venturi, Storia, IV, fig. 206). La representación de los desposorios con el Niño Jesús persiste en el tercer cuarto del siglo (y por supuesto más tarde), y es especialmente frecuente en Siena. Véanse los paneles citados en la nota 1. Aunque el tipo anterior que muestra una boda con el Niño puede transmitir de manera más efectiva el carácter metafísico del acto, el posterior está más estrechamente relacionado con el arte de su tiempo. Cristo, por un lado, aparece como adulto. Además, él, la Virgen, y a veces, Catalina están de pie. Como en el peculiar grupo contemporáneo de imágenes de la Virgen de pie, se elevan en el campo, por encima del donante y del espectador. La eliminación de la postura sentada de la Virgen y de su trono permite una mayor bidimensionalidad, y la axialidad y simetría de la composición son más insistentes.
En el imaginativo cuadro de Boston (Fig. 107), el único en el que la Virgen está ausente, el significado espiritual del matrimonio se expresa mediante la moderación casi bizantina de la pareja y su separación física 25 En el Museo de Budapest hay una composición similar de Giovanni dal Ponte, pero la Virgen está introducida entre Catalina y Cristo. De pie, lo más separados posible, extienden los brazos a través de la amplia zona de oro, dando y recibiendo el anillo con las yemas de los dedos. Esta pintura fue hecha evidentemente para conmemorar una reconciliación de dos enemigos en pugna. Aparecen en el campo central de la predela, inmediatamente debajo de una representación del niño Jesús, cura de almas, de pie entre su madre y su abuela, que parecen actuar como intercesoras. Así, esta pintura combina con el matrimonio de Catalina uno de los temas "familiares" igualmente nuevos y relacionados, Santa Ana con la Virgen y el Niño 26 Hay una segunda pintura sienesa sobre este tema, de aproximadamente la misma época, un panel de un seguidor de Pietro Lorenzetti que ahora se encuentra en el mercado en Nueva York. En el cuadro de Boston, Ana ofrece a Cristo lo que parece, al menos por su color, una naranja. Guiados por un arcángel, los dos hombres se abrazan fervientemente, arrojando sus armas al suelo. La conquista de la violencia y el mal se representa en las áreas exteriores de la predela, donde Margarita y Miguel someten a los demonios. La animación vehemente de estas escenas contrasta con la serenidad de Catalina, Cristo y los dos adversarios reconciliados. Su renuncia al conflicto está, como cualquier otro acto de la Edad Media, cargada de ramificaciones religiosas. Implica, como el matrimonio de Catalina con Cristo con el que está representada, una dedicación a una vida moral y religiosa más elevada.
Las diversas representaciones de los Matrimonios de Catalina con Cristo adulto que acabamos de considerar se realizaron a intervalos en el período de 1345 a 1375, pero la leyenda más antigua en la que el evento asume esta forma, ha sido datada a fines del siglo XIV, e incluso en 1400, aunque no con bases convincentes 27 Véase H. Knust, op. cit., págs. 58 y sigs. El texto describe a Cristo como "un joven apuesto de unos veinticinco años". Cristo aparece como un adulto (un joven rey) también en una versión inglesa de principios del siglo XV: Vida y martirio de Santa Catalina de Alejandría, ed. por H. H. Gibbs, Gibb Londres, 1884, pág. 19. Este texto, la llamada Nova legenda, fue escrito por un franciscano, Fra Pietro. Este fraile, curiosamente, había pasado algún tiempo en Asís y, por lo tanto, seguramente conocía el fresco giotesco de los Matrimonios de San Francisco con la Pobreza (Fig. 102). Bien pudo haberse guiado por él al darle a la leyenda su nueva forma.
Presumiblemente antes de que se escribiera la Nova legenda con su relato del matrimonio, ocurrió otro acontecimiento que pudo haber influido en ella. Catalina de Siena, probablemente inspirada por su homónima alejandrina, tuvo una visión del matrimonio que se describe con importantes diferencias en las dos biografías sucesivas. En los Miracoli, escritos en 1374, se relata de la siguiente manera:
"Un día, de repente, salió de casa y de Siena por la Porta di Sant' Ansano, hacia una región donde creía que había ciertos valles y cuevas, casi ocultos a los ojos de los hombres; allí entró en uno, y encontrándose en un lugar donde no podía ser vista ni oída, se arrodilló en el suelo y en un transporte de amor abrumador llamó a la madre de Cristo, y con una sencillez infantil le pidió que le diera en matrimonio a su hijo Jesús; y orando así, se sintió levantada un poco del suelo al aire, y de repente se le apareció la Virgen María con su hijo en brazos, y dándole a la joven un anillo, la tomó como su esposa y luego desapareció de repente; y ella se encontró de nuevo en la tierra y regresó a Siena y a su casa " 28 "Uno de ellos salió de repente de su casa y de Siena por la puerta de Santo Sano, donde creía que había afuera ciertos vallecitos y cuevas casi ocultas a los ojos de la gente, y entró en una de ellas, donde el lugar era tan visible que no se podía ver ni oír, se arrodilló en el suelo y "con un fervor de amor sin límites llama a la madre de Cristo, y con sencillez infantil le pide que le dé a su hijo Jesús como esposo, y así mientras ora se siente levantada un poco del suelo al aire, e inmediatamente se le aparece la Virgen María con su hijo en brazos, quien con un anillo se casó con la muchacha y desapareció inmediatamente, y ella se encuentra devuelta a la tierra y regresa a Siena y a su casa" (Fawtier, op.cit., p. 219). "En la confesión le reveló al fraile toda aquella visión que hemos mencionado arriba" (Fawtier, op.cit., p. 220).
El escritor de los Miracoli dice que Catalina reveló esta visión a su confesor, y por la secuencia de eventos podemos ubicarla entre su séptimo y su decimoquinto año, es decir entre 1354 y 1362. 29 La fiabilidad del autor de los Miracoli se puede medir por el hecho de que informa con bastante exactitud de ciertos hechos que pueden comprobarse mediante documentos, como por ejemplo la edad de Catalina. Gardner, op.cit., p. 24, y Levasti, op.cit., p. 1012, fechan el matrimonio en 1366 o 1367, siguiendo la mucho más tardía Legenda maior.”
El autor no señala el paralelismo entre este matrimonio y el de Catalina de Alejandría, aunque la Legenda maior posterior lo establece. Tampoco añade aquí, como hizo al relatar otras dos visiones juveniles de Catalina, que las figuras visionarias eran "tal como las había visto pintadas en las iglesias". Pero es muy probable que Catalina estuviera familiarizada con una de las pinturas sienesas del matrimonio de Catalina de Alejandría con el niño Jesús 30 Véase el panel de un seguidor de Simone Martini, Siena, Pinacoteca n.º 1. 108; Tabernáculo de Giacomo di Mino en la Galería de Perugia (Meiss, Art Bulletin, xxvn, 1946, fig. 13): Luca di Tommé, Siena, Pinacoteca n.º 594 Maestro de la Piedad, Siena, Pinacoteca n.º 156 (ibíd., fig. 10). Además de los ejemplos florentinos de este tipo ya citados, véanse los paneles cionescos en S. Lorenzo, Vicchio di Rimaggio y en el Louvre (foto de archivo 11664). Por supuesto, también podría haber oído una lectura (ella misma no sabía leer ni escribir hasta más tarde en su vida) de la historia del matrimonio, tal como se describe en la versión de 1337, pero no hay nada en su visión que la relacione más estrechamente con el texto que con las pinturas. Su sensación de elevación sobre la tierra, no se encuentra en ninguno de los dos. La Legenda maior de Catalina de Siena amplía y modifica la visión descrita en los Miracoli. Fue escrita entre 1385 y 1395, después de su muerte, por Raimundo de Capua, que había sido nombrado su consejero espiritual por el capítulo dominico de 1374, y fue "publicada", como una vida autorizada, en 1398. La descripción del matrimonio difiere en un aspecto esencial de los Miracoli: Catalina está casada con el Cristo adulto en lugar de con el niño 31 El texto de la Legenda maior sigue muy de cerca la acción en pinturas del tipo Biondo (Fig. 106): "Virgo Dei genetrix, Tomó con su mano la mano derecha de la Virgen Santísima y, extendiendo sus dedos hacia el Hijo, le exigió que se dignara desposarla con él en la fe. Que el unigénito de Dios, con gran placer y dolor, dio a luz el anillo de oro de los santos, (Acta sanctorum, April, 11, p. 891). . Por lo tanto, la ceremonia se parece, y puede depender, del segundo grupo de imágenes del matrimonio de Catalina de Alejandría que había aparecido en el tercer cuarto del siglo (Figs. 105 - 107). Se parece, también, a la boda en la Legenda nova de Catalina de Alejandría, escrita en la misma época o un poco más tarde, y no imposiblemente influenciada por ella 32 Knust, en loc.cit, fecha la Legenda nova a finales del siglo XIV, después de la Legenda maior, en parte porque en la Legenda maior se dice que el anillo de Catalina de Siena era invisible, mientras que en la Legenda nova se lo describe como visible en ciertas ocasiones e invisible en otras. Knust considera que esta última es una concepción posterior y derivada. La fuerza e independencia de la tradición pictórica queda demostrada por el hecho, señalado por Sauer (lor.cit.), de que incluso en las ilustraciones de la Legenda nova, Cristo aparece como un niño.
En vista de la incierta datación de dos de los textos, y de la probabilidad de que se hayan perdido entre las leyendas escritas, y entre las obras de arte, no podemos llegar a la verdad completa sobre estas intrincadas relaciones entre los textos y las imágenes relacionadas con las dos Santas Catalinas. Pero es al menos muy probable que las pinturas y las esculturas desempeñaran un papel formativo en el desarrollo de las dos leyendas.
Las primeras representaciones artísticas del matrimonio de Catalina de Siena provienen de la Legenda maior. En esta leyenda, Catalina reza en una celda en lugar de la cueva descrita en los Miracoli, y varias figuras acompañan a Cristo y a la Virgen: Juan el Evangelista, Pablo, Domingo y David, tocando un salterio como en las representaciones sienesas de la Asunción de la Virgen (Fig. 22). Domingo y posiblemente Pablo, así como Pedro y la Virgen, aparecen en una pintura pisana de finales del siglo XIV (Fig. 111) 33 E. Lavagnino, en L'Arte, xxvI, 1923, p. 85, ha datado esta pintura a mediados del siglo XV, lo cual me parece demasiado tardío. G. Kaftal, siguiendo la opinión de R. Offner, la data hacia 1385 (Santa Catalina en la pintura toscana, Oxford, 1949, p. 48, fig. XII). La pintura de Pisa tiene cierta importancia histórica, ya que es una de las primeras pinturas conservadas de Catalina. Otra es el fresco de su discípulo, Andrea Vanni, en S. Domenico, Siena , y el más antiguo que muestra un suceso de su leyenda, pintado mucho antes de su canonización en 1461 por Pío II. Su halo se distingue del de Cristo y los santos por rayos pintados y un borde exterior negro (considero que son originales, pero no he podido examinar la pintura en sí).. En esta composición sin embargo, Cristo y los santos que la acompañan ya no están junto a Catalina. Rodeados de querubines, descienden flotando hacia la joven, que se arrodilla ante un oratorio, y así se les distingue decisivamente, de acuerdo con las convenciones artísticas de finales de los siglos XIV y XV, como seres sobrenaturales 34 Exactamente la misma transformación ocurre en La representación, por ejemplo, de san Pedro y san Pablo entregando a santo Domingo un bastón y un libro. Compárese la pintura de Traini en Santa Catalina, Pisa, 1344-1345, con la de un asistente de Fra Angélico en la predela de la Coronación de la Virgen en el Louvre. Véanse también mis comentarios sobre composiciones similares en el Boletín de Arte, XXVIII, 1946, pp. 13-14.
El panel de Giovanni di Paolo en la colección Stoclet, perteneciente a una serie que representa la leyenda de Catalina, muestra una composición muy similar, que ahora incluye a David y su salterio (Fig. 104). Sin embargo, algunos pintores posteriores recrean la ceremonia por analogía con alguno de los tipos del matrimonio de Catalina de Alejandría, mostrando al santo recibiendo el anillo ya sea del niño Jesús sentado en el regazo de su madre 35 Véase el panel de Benvenuto di Giovanni en la colección de Mme. M. van Gelder, Bruselas (Boletín de Arte, XXVIII, 1935, p. 301), o el cuadro de Michele di Ridolfo Ghirlandaio, Uffizi., o del Cristo adulto, con la Virgen entre ellos, como en los paneles del tercer cuarto del Trecento (Fig. 106) 36 Véase la pintura de principios del siglo XVI en la Academia de Florencia (Venturi, Storia, IX, parte 1, fig. 387). Aquí, los ángeles dejan caer rosas, como en las representaciones contemporáneas de la Inmaculada Concepción de Crivelli y Signorelli.
II
El matrimonio con Cristo es solo una de las muchas metáforas con las que Catalina de Siena intentó expresar lo que para ella era el misterio central: la relación del alma con Dios. Varias otras que empleó también pueden revelar la agudización de su imaginación, gracias a las obras de arte en las iglesias y edificios públicos de Siena y Toscana. En una visión por ejemplo, Cristo se apareció y tomó su corazón, que ella le había ofrecido con frecuencia durante su infancia. Al día siguiente reapareció e insertó su propio corazón en su lugar 37 "Efectivamente le pareció que el Esposo eterno vendría a la cámara como de costumbre, y abriendo su lado izquierdo, retiraría de ella su corazón y se marcharía, de modo que ella quedaría completamente sin corazón. "Cierto día, estando ella en la capilla de la iglesia de los Frailes Predicadores de los Mayores, en la que se reunían las mencionadas Hermanas de la Penitencia de B. Domingo, y después de todo permanecía orando;... de repente una luz del cielo brilló a su alrededor, y en la luz se le apareció el Señor, sosteniendo en sus sagradas manos una especie de corazón humano, rojo y brillante. la abrió de nuevo, y metiendo el mismo corazón que llevaba en sus manos, dijo: He aquí, hija mía queridísima, como el día anterior te quité el corazón tuyo, por eso en el presente te entrego mi corazón, en el que vivirás siempre. Y con estas palabras, el jabalí cerró la puerta que había hecho en la carne y se la entregó..." (Leyenda mayor, parte 11, cap. vi, en Acta sanctorum, abril, m, p. 907). Una pintura de Giovanni di Paolo, conservada en la colección Stoclet de Bruselas, representa una fase de esta visión (Fig. 112). Catalina se arrodilla, suspendida a varios metros del suelo, en un característico estado de levitación y éxtasis. Sostiene un corazón en la mano derecha y mira a Cristo, quien aparece sobre la capilla de las Hermanas Dominicas mencionada en el texto.
La donación del corazón a Dios ya se había descrito en la literatura teológica anterior 38 R. Freyhan cita pasajes de los escritos de Balduino de Ford y Tomás de Aquino en The Warburg Journal, XI, 1948, pág. 79 nota z. La concepción de Catalina de un intercambio con Cristo parece haber sido anticipada por Balduino: "Si autem... cor tuum Deo offeras, in Deo, tuum facis", pero no parece haber ninguna razón válida para creer que la visión de Catalina se inspirara en estos escritos y no en imágenes de Siena, que sin duda vio. En los Frescos del Palacio Público de Ambrogio Lorenzetti, Caritas o el Amor Divino ofrece su corazón a Dios, sosteniéndolo en alto con su mano izquierda (Fig. 109). Nos ha llegado una segunda figura sienesa similar del Trecento, también obra de Ambrogio, en su retablo de Massa Marittima, y por supuesto puede haber otras, quizás aún más cercanas al arquetipo de todas estas obras, el fresco de Giotto en la Capilla de la Arena. Aquí, como en la visión de Catalina, el receptor del corazón, Cristo mismo, está presente (Fig. 72) 39 Véase Freyhan, op.cit., pág. 79. Apareciendo sobre Caritas, agarra el corazón que ella le ofrece. Este acto, novedoso en las artes figurativas, aunque con precedentes en la imaginería poética secular, se repite de forma algo diferente en un interesante panel que recientemente salió a la luz (Fig. 169).
Esta pintura, hasta ahora inédita, constituye una valiosa adición al grupo de tablas supervivientes del círculo inmediato de Giotto. Es, evidentemente, creo, obra del Maestro del Retablo de Stefaneschi, pintor que durante algún tiempo fue miembro destacado del taller de Giotto. Dos de sus retablos, el de Bolonia y el de Santa Croce, Florencia (Fig. 58), llevan el nombre de Giotto, y un tercero, el políptico que se conserva en el Vaticano (1 , 2), parece ser el retablo por el que el propio cardenal Stefaneschi pagó a Giotto. En la tabla que se conserva en Nueva York 39a 14x10 pulgadas. Para el Maestro Stefaneschi, reconstruido principalmente por R. Offner, véase Catalogo della Mostra Giottesca, Florencia, 1943. Págs. 350, 354, 367, 585. El profesor Offner le entregó el nuevo panel de forma independiente, la Virgen entronizada está acompañada por seis santos, entre ellos el Bautista y un franciscano, probablemente Antonio de Padua. Debajo de los santos hay siete figuras femeninas, dos de pie y las demás sentadas, todas con halos hexagonales y, obviamente, virtudes. A la derecha de la Virgen se encuentra la Esperanza, vestida de blanco, levantando sus brazos se balancean suavemente, como si bailara. La postura, inusual para esta virtud, muestra cierta semejanza con la de uno de los ángeles flotantes de la Ascensión en la Capilla de la Arena. La acción de la figura central bajo la Virgen recuerda a una de las personificaciones paduanas, la Infidelidad, que sostiene en alto en una mano la pequeña figura de una joven seductora (Fig. 166). Pero el Maestro Stefaneschi ha convertido en virtud uno de los vicios de Giotto. La niña se transforma en un ángel que sostiene una cruz, y su poseedora, coronada y vestida de rojo, representa sin duda la Fe. La tercera virtud cardinal, Caritas, se encuentra frente a la Esperanza. Es muy similar a la figura correspondiente en la Capilla de la Arena (Fig. 72). Sostiene en su mano izquierda, como símbolo del amor profano, un ramo de flores (en lugar de un cuenco con flores y frutas), y con la derecha coloca en las manos extendidas del Niño un objeto rojo cuya forma exacta ya no se distingue, pero que solo puede ser el símbolo del amor divino: su corazón. Aunque derivada de la Cáritas de Giotto, esta es hasta donde sé, una representación única. Cristo es un niño, no un adulto, y en ningún otro lugar se fusiona el grupo de la Cáritas con la Virgen.
Cabría esperar que las cuatro figuras restantes, todas sentadas, representaran las cuatro virtudes teológicas. Una de ellas, la Fortaleza, sí está presente: una mujer robusta con escudo, espada y lo que el pintor probablemente pretendía que fuera una piel de león, como en la Capilla de la Arena. Otra figura podría ser la sentada a la izquierda de la Fe. Vestida de verde, aparentemente sostuvo en cada mano un pequeño objeto, quizá la balanza de la justicia o las jarras de agua y vino que suelen distinguir a la Templanza. Sin embargo, ninguna de las figuras de perfil arrodilladas en los extremos pertenece al grupo teológico. La mujer de la izquierda, con la cabeza inclinada y abundantemente ataviada, personifica la virtud que se volvió tan prominente en el siglo XIV: la humildad. Sosteniendo una vela, puede identificarse con la figura muy similar, también arrodillada, que aparece en los frescos giottescos de las bóvedas de la iglesia inferior de San Francisco en Asís, donde se la conoce convenientemente como HUMILITAS (Fig. 167). Allí aparece junto a la Obediencia, y esta podría ser la otra virtud representada en el panel, bajo la apariencia de una mujer modestamente vestida de verde oscuro, con los brazos aparentemente cruzados sobre el pecho y mirando dócilmente a la Virgen. Su aparición justo debajo de la santa franciscana parece respaldar esta identificación, ya que la obediencia era una de las tres grandes virtudes franciscanas. Está bellamente concebida, y al igual que la impresionante Humildad, podría reflejar una figura perdida de Giotto.
El conjunto de este extraordinario panel no es menos interesante que las figuras individuales. Hasta entonces, la Maestà en Massa Marittima de Ambrogio Lorenzetti, parecía ser la primera pintura en mostrar virtudes en la base del trono de la Virgen, inaugurando así la larga tradición de representar también otras figuras, como ángeles sentados en este lugar. Sin embargo, el panel del Maestro Stefaneschi es anterior al de Ambrogio. Por lo tanto, no parece improbable que este motivo, tan popular en el Quattrocento, tuviera su origen en la obra del propio Giotto.
Catalina de Siena entonces, expresó su amor a Cristo con el don de su corazón, una imagen común en la pintura y escultura del Trecento toscano. Es posible que se haya visto influenciada por las mismas fuentes al describir la relación de los sacerdotes, y de los devotos con la Iglesia mediante la figura de una madre amamantando a sus hijos. En el Diálogo della Divina Providenza, que dictó en 1978, Cristo le habla así: «Lo que digo del cuerpo universal y del cuerpo místico de la Santa Iglesia... lo digo también de mis ministros, que se mantienen y se alimentan del pecho de la Santa Iglesia; y no solo deben alimentarse a sí mismos, sino que también es su deber alimentar y sostener en ese pecho al cuerpo universal del pueblo cristiano...» 40 Cap. XIV de El Diálogo, traducido por A. Thorold, Londres, 1896, p. 49. La representación de la Madonna del Latte también puede tener una connotación similar (véanse especialmente las pinturas de la Madonna de la Humildad con la inscripción Mater omnium mencionadas más abajo, p. 151).
Esta imagen tiene una larga historia cristiana" 41 Véase San Pablo, 1 Corintios, m, s; Agustín, De quantitate animar, 55.76 y Sermo 216.7 (que Dino Bigongiari amablemente me indicó). Véase también el Comentario de Honorio de Autun sobre el Cántico de Salomón, citado por E. Panofsky, Estudios de Iconología, Nueva York, 1959, pág. 157 nota 97. Al mismo tiempo, es notablemente similar a la magnífica figura del púlpito de Giovanni Pisano en Pisa, que a menudo se considera que representa a Ecclesia, y que Catalina sin duda, vio durante su visita a esa ciudad en 1375 (Fig. 108).
La misma figura de la madre amamantando a dos niños, apareció también en la escultura del siglo XIV como personificación de Cáritas. Dos de los ejemplos que se conservan se encuentran en Florencia: uno de Tino di Camaino para el pórtico del Baptisterio (Fig. 110), el otro (con un solo niño) de Orcagna en el tabernáculo de Or San Michele. Catalina probablemente vio ambos durante su estancia en Florencia en 1374, y es interesante, en cualquier caso, que en una de sus cartas sobre Cáritas, escrita a finales de los años setenta, dijera: «Oh Caridad llena de alegría, eres la madre que nutre a los hijos de las virtudes en tu seno» 42 "Oh Caridad llena de alegría, tú eres aquella que nutre a los hijos de la virtud en el pecho tuyo P. M. L. Ferretti, Le lettere di Caterina da Siena, Siena, 1922, 11, p. 206). Catalina continúa diciendo: «Eres rico sobre todas las riquezas, tanto que el alma que se viste en ti no puede ser pobre». Esto suena a una adivinación de significado alegórico en ese tipo de Cáritas francesa, que aparece en el pórtico sur de Chartres, en la que ella entrega un manto a un hombre desnudo. No se han citado ejemplos italianos de este tipo; lo más cercano es la Cáritas del púlpito de Pisa de Nicola Pisano, donde la mujer está acompañada por un niño desnudo.
III
Si estas diversas visiones y metáforas de Catalina de Siena fueron influenciadas por obras de arte que había visto, por textos teológicos leídos por sus discípulos, por sermones que había escuchado o por poesía religiosa recitada en público, no está ahora, y probablemente nunca podrá estarlo, del todo. Los intentos de distinguir entre estas diversas expresiones de una cultura altamente unificada y homogénea se ven seriamente limitados por los accidentes de la pérdida y la supervivencia. Que las obras de arte desempeñaron un papel importante en la configuración, de su imaginación religiosa está establecida sin embargo, por el hecho de que puede demostrarse, sin lugar a dudas, que algunos aspectos de una visión fueron inspirados por pinturas.
Un domingo de 1375, Catalina fue a la iglesia de Santa Cristina en Pisa, donde rezó ante el crucifijo aún existente 43 "El crucifijo se conserva en la capilla de Catalina en Siena. Tras comulgar, cayó en trance. De repente, se incorporó desde la posición boca abajo hasta las rodillas, extendió los brazos y las manos, y permaneció así un rato completamente fija y rígida, con los ojos cerrados. Entonces llamó a Raimundo de Capua, que estaba cerca, y le contó en secreto lo sucedido:
"Vi al Señor fijado a una cruz descender hacia mí en una gran luz: por lo que, bajo el impulso de mi mente ansiosa de encontrar a su Creador, mi cuerpo se vio obligado a elevarse. Entonces, de las cinco marcas de sus sagradas llagas, vi descender hacia mí rayos rojo sangre que se dirigían a mis manos, pies y corazón. Al percibir el misterio, exclamé de inmediato: «Oh, Señor, Dios mío, te suplico que no permitas que las marcas se manifiesten en mi cuerpo». Entonces, mientras aún hablaba, antes de que los rayos me alcanzaran, su color rojo sangre se transformó en una luz brillante; y en forma de luz pura, llegaron a los cinco puntos de mi cuerpo: mis manos, pies y corazón 44 "Caballero. Lo vi atado a la cruz, descendiendo sobre mí con una gran luz: por el impulso de la mente, deseando encontrarse con su creador, el cuerpecito se vio obligado a levantarse. Luego de sus heridas más sagradas le cortaron la cicatriz cinco veces; Vi los rayos de sangre descender dentro de mí, que atendían mis manos y pies y mi corazón; por eso, notando el misterio, inmediatamente clamé: Oh Señor Dios mío, te lo ruego, no dejes que las cicatrices aparezcan en mi cuerpo externamente. Entonces, mientras todavía hablaba, antes de que dichos rayos me alcanzaran, cambiaron el color de la sangre al del bazo; y en forma de luz pura llegaron a las cinco partes de mi cuerpo, a saber, el pecho, los pies y el corazón" (Leyenda mayor, en Acta sanctorum, abril, m, p. 901).
El modelo de esta visión fue, por supuesto, la estigmatización de San Francisco, pero lo cierto es que se asemeja mucho más a las pinturas de este tema que a los textos. Varios elementos esenciales, como la posición arrodillada, los brazos extendidos en cruz y, sobre todo, los rayos que emanan de las llagas de Cristo, no se mencionan en absoluto en ninguno de los numerosos relatos escritos sobre la estigmatización de San Francisco 45 Tras completar Buenaventura su Vida de San Francisco, el capítulo general de la orden, reunido en 1366 bajo su presidencia, decretó la destrucción de todas las leyendas anteriores sobre el santo. Dado que este decreto se aplicó rigurosamente, es improbable que estas leyendas anteriores fueran conocidas por Santa Catalina o por los pintores de finales del siglo XIII y XIV. Para aclarar la relación de la visión de Catalina con estos textos y representaciones, tendremos que considerar ciertos aspectos de la historia de la estigmatización de San Francisco que, hasta ahora, que yo sepa, no se han estudiado en profundidad 46 Los textos de la estigmatización han sido analizados por Kari Hase, Franz von Assisi, Leipzig, 1856, y P. Sabatier, Vie de St. François, París, 1894, pp. 330 y ss., 404 y ss.; posteriormente se han descubierto textos adicionales. Para las representaciones, véase H. Thode, Franz von Assisi, Berlín, 1885..
En la pintura más antigua sobre el tema, realizada por Bonaventura Berlingieri y fechada en 1235, Francisco aparece arrodillado. Sus manos están extendidas, como las de Cristo en el Huerto de Getsemaní, hacia la aparición celestial (Fig. 113) 47 Esta postura aparece a finales del siglo XIII en Francia. Véanse las miniaturas citadas en la nota 54. La figura visionaria tiene dos aspectos: es un serafín, pero de las alas sobresalen las manos y los pies de un hombre crucificado. En la única descripción de la estigmatización que precede a la pintura , la Primera Vida de Tommaso da Celano, escrita entre 1228 y 1229, la figura se describe como «un hombre como un serafín, con seis alas, las manos extendidas y los pies unidos, fijado a una cruz». Dos alas se alzan sobre su cabeza, dos desplegadas para volar y dos que cubren todo su cuerpo 48 "En la visión de Dios vio a un hombre, semejante a un Serafín, que tenía seis alas, de pie sobre él, con las manos extendidas y los pies unidos, atado a una cruz. Dos alas se alzaban sobre su cabeza, dos se extendían para volar, y finalmente dos cubrían todo el cuerpo" (Acta sane-torum, 1 de octubre, p. 648). La descripción de la figura es similar tanto en la Segunda Vida de Celano, escrita entre 1244 y 1247 (ibid., p. 649), como en su Tractatus de miraculis, escrito entre 1950 y 1253 (Analecta Bollandiana, XVI, 1899, p. 115). Salvo que se especifique lo contrario, las fechas de los textos franciscanos son las de J. R. H. Moorman, The Sources for the Life of St. Francis of Assisi, Manchester, 1940. Esta doble figura provoca en Francisco una respuesta ambivalente. Le deleita la aparición del serafín, símbolo del espíritu inmortal, pero le asusta y le aflige el sufrimiento del hombre en la cruz 49 "Y cuando vio al bendito sirviente del Gran Simio, se llenó de la mayor maravilla, pero no sabía lo que esta visión significaba para ella, se regocijó por la consideración amable y gentil que vio hacia Serafines; porque la belleza de la gallina era demasiado inestimable; pero quedó completamente disuadido por el apego de la cruz y la amargura de su pasión. Y así se levantó (por así decirlo) triste y feliz; y el gozo y la tristeza de ellos se alternaban en él” (Hechos de los Santos, octubre, p. p. 648). El relato de la estigmatización en la Leyenda de los Tres Compañeros, escrita casi veinte años después, resuelve la figura fusionada de serafín-hombre en «un serafín, dentro de cuyas alas se encontraba la forma de un hermoso hombre crucificado» 50 Se le apareció un Serafín que tenía seis alas, y entre las alas tenía la forma de un hombre hermoso y crucificado, con las manos y los pies extendidos a modo de cruz, y presentando claramente la semejanza del Señor Jesús. Porque con dos alas cubría su cabeza, y con dos el resto de su cuerpo hasta los pies; pero dos fueron tendidos para volar” (Hechos de los Santos, 11 de octubre, p. 649), . Buenaventura, cuya Vida se completó hacia 1262, describe la figura de forma similar a la de los Tres Compañeros, pero continúa hablando de «Christus sub specie Seraph» 51 Ibíd., pág. 650. La formulación de Buenaventura persiste en el Actus Beati Francisci et Sociorum eius (ed. Sabatier, París, 1902, pág. 39) ca. 1925. y en la estimación de la Sacre Sante de mediados del siglo XIV, un apéndice frecuente de las Fioretti (véase, por ejemplo, la edición de F. Casolini, Milán, 1926, pág. 232). Así, en estas descripciones se aprecia una creciente distinción entre el serafín y el hombre crucificado   que en Buenaventura se identifica explícitamente con Cristo. Esta tendencia se extiende mucho más allá en la pintura, como veremos.
En la pintura de Bonaventura Berlinghieri de 1235, la cruz, ya mencionada por Tommaso da Celano, no aparece (Fig. 113). La cabeza juvenil de la figura sobrenatural, es como en todas las pinturas inmediatamente posteriores, la de un ángel más que la de un hombre. Para expresar la comunión de Francisco con el serafín, las colinas se retiran, como las aguas del Mar Rojo, dejando un rastro de oro que se extiende hasta el halo del santo 52 Una pintura de una colección privada en Londres publicada por E. Garrison (Índice de paneles románicos italianos, Florencia, 1949, pág. 3234 del Maestro de la Magdalena) puede mostrar una hendidura similar en las rocas; la reproducción es demasiado pobre para permitir una lectura clara. Los rayos propiamente dichos están ausentes. También faltan en otras pinturas italianas de Duecento, incluido el fresco de ca. 1265 en la nave de la iglesia inferior de Asís 53 Por el Maestro de San Francisco. Véase también la vidriera de la nave de la iglesia superior (B. Kleinschmidt, Die Basilika San Francesco in Assisi, Berlín, 1915, 1, fig. 218); la pintura ruinosa de S. Costanza, Roma (J. Wilpert, Die Römischen Mosaiken und Malereien, Friburgo, 1917, 1, pág. 314): dos miniaturas de finales del siglo XIII, una en S. Francesco, Zara, Ms n.º 6, fol. 38 (Lista descriptiva de los manuscritos iluminados en Austria, Leipzig, 1917, vt, fig. 44), la otra en Bolonia, Museo Civico Ms n.º 17, dol. ton (Tesori delle biblioteche d'Italia, Emilia e Romagna, Milán, igga, pl. 8a), así como en representaciones del siglo XIII fuera de Italia, en Francia, Alemania e Inglaterra. Estas representaciones nórdicas también suelen omitir la cruz, y Francisco aparece en diversas posturas: arrodillado 54 Vidrieras, de finales del siglo XIII, en la Barfüsserkirche, Erfurt 54 (E. Haetze, Die Stadt Erfurt, Burg, 1931, fig. 221); miniatura en el Regensburger Legendar, alemán, finales del siglo XIII (H. Swarzenski, Deutsche Buchmalerei des dreizehnten Jahrhunderts, Berlín, 1996, 1, p. 66 y u, fig. 377); Salterio, probablemente de Isabel de Francia, Museo Fitzwilliam, Cambridge, antes de 1970 (ed. por S. Cockerell, Londres, 1905, lámina xvi); textil del siglo XIII, Museo St. Raymond, Toulouse; París, Arsenal, Ms 280, ca. 1280 (H. Martin, Los principios manuscritos de las pinturas de la Biblioteca del Arsenal de París, París, 1929, lám. 18). En el primer y el último ejemplo citados, Francisco se arrodilla ante un altar, una forma estrictamente no italiana y probablemente de origen francés, al igual que la representación del serafín en las nubes, reclinado 55 Dibujo de Matthew Paris, Chronica maiora, Ms XVI en Corpus Christi College, Cambridge (A. G. Little, Franciscan History and Legend in English Medieval Art, Manchester, 1937, cap. IV, lám. 8). El serafín se combina aquí con la cruz. La postura de Francisco no se deriva del texto de Matthew Paris, que no describe la estigmatización en detalle (véase Acta sanctorum, octubre, 1, p. 653). Sin embargo, ofrece una interpretación de cada una de las cinco plumas de las seis alas del serafín. o de pie 56 Pintura en la iglesia de Doddington, Kent, Inglaterra, finales del siglo XIII (Little, op. cit., cap. 1, lám. iv); un esmalte en el Louvre y otro en una colección privada, francesa o española, del siglo XIII (E. Rupin, L'Oeuvre de Limoges, París, 1890, figs. 545-545, y W. Hildburgh, Medieval Spanish Enam elt, Londres, 1936, p. 127). La postura erguida en los esmaltes podría haber sido sugerida por su forma de cuadrifolio.
En la pintura italiana de finales del siglo XIII, comenzaron a aparecer rayos, sin duda por analogía con otras escenas, como Pentecostés, en las que expresan una emanación del espíritu. Al principio, en dos paneles florentinos pintados a mediados de siglo, uno en los Uffizi (Fig. 114) y el otro en la Capilla Bardi de Santa Croce 57 Catálogo de la Exposición de Giotto, Florencia, 1943. pl. 553, el único camino de oro del retablo de Pescia se triplica. Luego, en un panel de la escuela de Guido da Siena, alrededor de 1275, tres rayos se extienden desde la boca del serafín hasta la cabeza de Francisco (Fig. 115) 58 Siena, Pinacoteca n.° 4. La estigmatización en el n.° 5, estrechamente relacionado con la obra de esta galería, es bastante similar, pero faltan los rayos. En ambos paneles, San Francisco extiende los brazos por encima de la cabeza, postura que reaparece en la miniatura boloñesa citada en la nota 53 y en el tabernáculo de estilo ducciesco del Museo Fogg (n.° 132), que sigue al n.° 5 de Siena al omitir los rayos. (Este tabernáculo ruinoso, pero de importancia histórica, pintado probablemente alrededor de 1300, muestra un tipo guiseano de Cristo en la Crucifixión, y el trono de la Virgen aún conserva el diseño della Madonna Rucellai.) La estigmatización en el retablo de Santa. La pintura de Francisco, del Museo Cívico de Pistoia, pintada alrededor de 1270, muestra tres rayos rojos que se extienden desde las manos y los pies del serafín hasta las manos ahuecadas del santo: un diseño único y sospechoso. De hecho, esta pintura está dañada y repintada, y los rayos son casi con certeza obra del restaurador, como ya afirmó P. Benvenuto Bughetti en Archivum Franciscanum historicum, XIX, 1926, pág. 35.. Los tres caminos o rayos pueden referirse a la Trinidad, aunque no existe ninguna fuente textual que respalde este significado. Es más probable que signifiquen los tres dones espirituales: amor divino (caritas), misericordia (amor proximi) e inocencia del pecado, simbolizados, según Tommaso da Celano, por los tres pares de alas seráficas 59 Primera Vida, párrafo 114. Las dos alas superiores simbolizan el «amor del Padre misericordioso» y el temor del «Juez terrible». Las dos alas superiores simbolizan dos tipos de caridad hacia los hombres: una que refresca el alma y la otra, el cuerpo. Estas alas, a diferencia de las dos superiores, rara vez se unen, ya que casi nadie puede cumplir con ambos deberes. El último par de alas sirve para cubrir el cuerpo, despojado por el pecado, y revestido de inocencia mediante la contrición y la confesión.
Así, las primeras pinturas de la estigmatización en Italia y el norte expresan la relación espiritual de Francisco con Dios, más que su semejanza física con Cristo encarnado. En estas representaciones, el significado del serafín, símbolo del ser eterno. es mayor que la del crucificado, y las marcas externas del parecido de Francisco con Cristo, las llagas, no se enfatizan 60 Una interpretación similar del acontecimiento aparece nuevamente en la bella y enigmática pintura de Giovanni Bellini de la Colección Frick, que analizaré en otra parte. Hacia finales del siglo XIII o principios del XIV, apareció en la pintura del centro de Italia una nueva concepción, anticipada en cierta medida por los textos antiguos. A juzgar por los ejemplos supervivientes, la nueva forma apareció primero en la iglesia superior de Asís, o en el círculo de Duccio o Giotto. En el fresco de Asís (Fig. 116), la figura sobrenatural se ha convertido preeminentemente en el Cristo crucificado, que es llevado y revestido por las alas de un serafín. El rostro no es rojo, como en algunas pinturas anteriores (Fig. 114), y la cabeza es la de Cristo, no la de un ángel. Las alas que en representaciones anteriores cubrían el cuerpo, están bajadas hasta el punto de revelar la herida en el costado de Cristo. Lo más importante de todo es que los rayos, ahora cinco, pasan de las llagas de Cristo a las llagas de Francisco 61 En el fresco de Asís, y también en el panel del Louvre que lleva el nombre de Giotto, los rayos son múltiples a medida que surgen de Cristo, y luego se vuelven únicos. La estigmatización del retablo de Giuliano da Rimini, fechado en 1307 y conservado en el Museo Gardner de Boston, muestra a Cristo en la cruz, con la herida visible en el costado, pero no se han introducido los rayos, posiblemente porque Francisco está situado cerca de Cristo. Sin embargo, los rayos suelen faltar en las representaciones del Trecento. Tanto el fresco de Giotto en Santa Croce como el panel ducciesco del Palacio de Buckingham 62 En esta pintura, los rayos no pasan de una figura a otra, sino que se extienden solo una corta distancia de las heridas de cada una (el Sr. Oliver Millar tuvo la amabilidad de verificar este hecho). No se han adoptado elementos de la nueva forma en el tríptico ducciesco de Christ Church (véase E. Garrison, en Burlington Magazine, LXXXIII, 1946, lám. 1). Faltan los rayos, y la cabeza de la figura celestial es seráfica. Los rayos tampoco son visibles en el tabernáculo sienés de principios del siglo XIV, gravemente dañado, del Museo de Budapest, n.º 34. son esencialmente similares, pero es significativo que las alas estén separadas para revelar más del cuerpo, y Cristo esté fijado a la cruz, como de hecho ocurre en casi todas las representaciones posteriores del sujeto. Esta nueva forma de estigmatización se convirtió en la característica a lo largo de la historia en los siglos XIV y XV. Al parecer, se creó a finales de siglo en el ambiente romano-toscano, es decir, en un momento histórico decisivo y en aquellos círculos que transformaron numerosas otras representaciones tradicionales. Y, sin duda, el cambio de énfasis del serafín, emblema del ser inefable, a la humanidad de Cristo, y de la semejanza espiritual a la semejanza corporal, es una de las transformaciones más reveladoras realizadas en ese momento de crucial cambio artístico.
Aunque el relato toscano de mediados del siglo XIV sobre la estigmatización de San Francisco en el Sacre sante stimmate, apéndice de los Fioretti, no refleja la creación de este nuevo tipo pictórico 63 Este texto se basó en el Actus (véase nota 51), compilado alrededor de 1825 a partir de fuentes anteriores, la visión de Catalina de Siena se inspiró sin duda en él. Pues Catalina, arrodillada con los brazos extendidos, solo vio al Señor clavado en la cruz —el serafín había desaparecido por completo— y de sus heridas emanaban cinco rayos . Al principio, estos rayos parecían rojo sangre, como a veces ocurre en las pinturas   64 Los rayos son rojos en el panel riminés Trecento nº 980 de Munich, según Thode (op.cit., 1, pág. 161-con una atribución errónea a un contemporáneo de Cimabue) y en las Horas de Taymouth de principios del siglo XIV (véase Little, op.cit., pág. 76). Luego, tras su petición de que sus heridas fueran invisibles, cambiaron a una luz brillante (color splendidus), la forma habitual en la pintura, donde se representan en oro.
Las pinturas y esculturas que representan la estigmatización de Santa Catalina se ajustan al relato escrito de su visión. Muestran el altar, el Crucifijo, y por lo general, también los rayos 65 Fungai y también Pacchia, Casa de S. Caterina, Siena; Balducci, Pinacoteca, Siena, núm. 406; Andrea di Niccolo, Coll. A. Pope-Hen-nessy, Londres (Arte en América, XXXI, 1943. pág. 65); dibujo en Bolonia, Bibl. Univ. Ms 1574 (Frati, en Biblioßlia, xxv, 1923, fig. 25). Véase también Kaftal, op. cit., figs. 22, 23. Curiosamente, sin embargo, los rayos faltan en las pinturas más antiguas sobre el tema: un panel sienés de alrededor de 1400 en el Museo Cívico Vetrario de Murano y uno de Giovanni di Paolo en la Colección Robert Lehman (Fig. 117) 66 Para el panel de Giovanni di Paolo, véase M. Salinger, en Bulletin of the Metropolitan Museum, N.S. 1, 1948, p. 21, y para la predella in Murano Kaftal, op.cit., fig. 21. Su omisión probablemente se deba a la influencia de los textos de la leyenda franciscana, o más probablemente, a las representaciones de la estigmatización de San Francisco en las que los rayos también están ausentes.
IV
En la predela dañada y ahora muy sucia de un panel cionesco de la Virgen, en el Museo dell'Opera de Santa Croce, se encuentra una representación del Varón de Dolores entre la Virgen, la Magdalena, santo Domingo y Catalina de Alejandría, que muestra una inscripción inusual, tanto por su ubicación como por su contenido (Fig. 121)   67 N.º 18 del Museo; atribuido a Giovanni da Milano o a su taller por E. Sandberg-Vavala, en Art in America, xv, 1927, pág. 279, y a un seguidor de este pintor por B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932, pág. 244. Escrita sobre el oro, sobre los brazos extendidos de Cristo, se lee: O VOI TUTTI CHE PASSATE CONSIDERATE E VEDETE S[E] E DOLORE SIMILE AL DOLORE MIO E PER VOI LO PORTAI (Oh todos los que pasáis por aquí, mirad y ved si hay dolor semejante a mi dolor, y por vosotros lo soporté). La misma inscripción aparece escrita de nuevo dentro del campo pintado de una Lamentación en la Congregazione della Carità, Parma, por otro seguidor de los Cione, Niccolò di Tommaso (Fig. 123) 68 La primera "O" de la inscripción no es visible, la pintura está dañada y puede haber sido cortada un poco en ambos lados. El apóstrofe evidentemente gozó de cierta popularidad en Siena, así como entre los pintores cionescos de Florencia, pues aparece en un panel de aproximadamente la misma época del círculo de Niccolò di Buonaccorso (Fig. 124) 69 Siena, Pinacoteca n.° 163; según Brandi (Catalogo della R. Pinacoteca di Siena, Roma, 1933, pág. 60), de la misma mano que los fragmentos de fresco de una capilla contigua a la Cappella del Manto en el Hospital, fechados en 1370 y firmados por Cristofano di Bindoccio y Meo di Pietro. Estos frescos son inéditos y no los he visto. Las demás pinturas atribuidas por Brandi a los mismos pintores, los frescos del coro de S. Francesco, Pienza, me parecen muy diferentes en estilo.
Una Crucifixión muy similar en estilo a la de Siena se encuentra en el Rheinisches Museum de Colonia, nº inv. 619. Aquí está en latín y forma parte de una inscripción más larga que ocupa un campo aparte debajo de una Crucifixión:
CUR HOMO. MIRARIS .
MORIAR . NE TU MORIARIS.
MORTEM MORTE DOMO.
NE MORIATUR HOMO
O VOS. QUI TRANSITIS PER VIAM ANTENDETE [T] VIDETE.
SI EST . DOLOR SICUT DOLOR MEUS VERE LANGORES . IP[S]E
TULIT . E[T] DOLORES . NOSTROS . IP[S]E PORTAVIT .
CUIUS LIVOR[E] SANATI SUMUS 70 He dividido los primeros cuatro versos según su carácter poético. Brandi no lee la inscripción correctamente (loc. cit.). Lee IPE[R]TULIT en lugar de IP[S]E TULIT, y la "i" en su DIOLOR no es más que una raya accidental..
El verso que precede al apóstrofe puede traducirse:
¿Por qué, oh hombre, te preguntas?
Yo muero para que tú no mueras,
Domino la muerte muriendo,
Para que la humanidad no muera.
Los siguientes versos son de Isaías, LIII, 4-5: "Ciertamente él llevó nuestras enfermedades, y sufrió nuestros dolores... y por su llaga fuimos nosotros curados."
Las pinturas italianas del siglo XIV, influenciadas por el gótico francés, suelen incluir escritos de diversos tipos, pero la inscripción común a nuestros tres paneles no se parece en nada a ninguna de ellas. En primer lugar, están los títulos, escritos generalmente en el marco debajo de una pintura narrativa. Indican concisamente el tema y comienzan con Hic, Sic, Come o Qualiter. Estrechamente relacionados están los títulos expandidos que con frecuencia se presentan junto a figuras, cuyo carácter o acción describen, como en el Triunfo de la Muerte en Pisa    71 junto a la Muerte, por ejemplo: Schermo di savere di richessa, Di nobilta ... ancor di prodessa. Luego están las palabras que una figura se dice a otra, generalmente escritas en pergaminos, comunes en las pinturas góticas del norte y ocasionalmente presentes en italiano (Fig. 85). En ocasiones, las palabras pronunciadas por alguien no representado se dirigen a las figuras o al espectador. Finalmente, además de los nombres de santos, donantes y pintores, están las declaraciones de las propias figuras, como el ECCE AGNUS DEI del Bautista o el EGO SUM LUX MUNDI de Cristo. A veces, estas declaraciones se dirigen implícitamente a un público específico, como las observaciones de la Virgen sobre la justicia en la Maestà de Simone Martini en el Palacio Público de Siena. En ocasiones, son exhortativas, instando al público a la acción, como en los paneles mencionados anteriormente que contienen las palabras en el pergamino de Cristo: «Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame». mí" (Fig. 119). Estas últimas, que se vuelven frecuentes casi al mismo tiempo que nuestra inscripción, también son las que más se asemejan a ella. Pero en nuestra inscripción, el coloquio con los espectadores se intensifica al especificarlos (O Voi tutti che passate), mediante el imperativo y al plantear una pregunta que implica una respuesta silenciosa.
La inscripción es por lo tanto, una invitación activa a contemplar la imagen, a compartir el sufrimiento de Cristo y a evaluar su calidad. Es otra manifestación de esa tendencia general de los siglos XIV y XV a acercar más lo humano y lo divino, al espectador y la imagen, una tendencia que continúa manifestándose en ciertas áreas del arte del tercer cuarto del siglo, a pesar de la contratendencia ya mencionada. Una inscripción de este tipo cumple precisamente la misma función que los santos que miran suplicantemente al espectador, o los participantes en una acción que se desentienden parcialmente para mostrar un rostro triste o compasivo. Tanto ellos como nuestra inscripción anticipan a los "interlocutores" más específicos del arte del Quattrocento, recomendados también por Alberti en su Tratado de la Pintura: "Me complace encontrar en la representación a alguien que nos amonesta y nos informa de lo que sucede en ella; o me hace señas con la mano para que vea... o te invita a llorar junto con ellas [las figuras] o a reír...72 te piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci; o chiami con la mano a vedere; . o te inviti ad piagniere con loro insieme o a ridere...”.. (ed. Janitschek, Viena, 1877, p. 123).
Es cierto que las palabras de nuestra inscripción no están acompañadas en ninguna de las tres pinturas por una figura de Cristo en la actitud correspondiente. Pero en dos de las tres pinturas están relacionadas con un tipo particular de representación. Tanto el Varón de Dolores en Santa Croce (Fig. 121) como la Lamentación en Parma pertenecen al grupo de las llamadas pinturas devocionales que se popularizaron en el siglo XIV 73 Véase más abajo, p. 145. . En la pintura de Parma, además, se ha eliminado el paisaje habitual de la Lamentación, lo que permite concentrarse en las figuras, que ocupan toda el área. Se han acercado mucho al marco y al espectador, dibujando con la mirada baja al suelo, lo confronta de cerca con una serie de respuestas dolorosas, delicadamente sombreadas   74 "Representaciones de este tipo son precursoras de los "primeros planos" de historias sagradas que aparecen a finales del siglo XV en Italia y en el norte (Presentación en el Templo de Mantegna en Berlín; Adoración del Niño de Hugo van der Goes, Wilton House). Nuestra inscripción se ajusta perfectamente a representaciones de este tipo, pues se dirige directamente al espectador, instándolo a contemplar el dolor, la pena y la muerte visibles que han ocurrido por su causa. De hecho, se trata de un tipo de inscripción distintivo para una pintura devocional, una "leyenda devocional" especial.
La correspondencia entre inscripción e imagen es especialmente estrecha en el caso del panel de Santa Croce (Fig. 121). Este no representa al Varón de Dolores al estilo familiar en la pintura y escultura italianas desde la primera aparición del tema en el siglo XIII 75 Véase el estudio fundamental de Erwin Panofsky, "Imago Pietatis", en Festschrift für Max Friedländer, Leipzig, 1927, pp. 206-308. A los ejemplos italianos del siglo XIII citados por Panofsky (que, sin embargo, no deben incluir la pintura de la colección Horne, una obra derivada posterior), Garrison ha añadido varios paneles (op. cit., n.º 267, y Burlington Magazine, LXXXIX, 1947, pp. 210-211). El grupo inicial puede ampliarse aún más con la adición de dos miniaturas: una en un misal en Cividale (MS LXXXVI, fol. 16) y otra, en la colección Cini, publicada por P. Toesca (La collezione U. Hoepli, Milán, 1980, lám. x1). La leyenda de la aparición de Cristo como Varón de Dolores a San Gregorio, asociada con la pintura del Varón de Dolores en Santa Croce de Jerusalén, Roma, es aparentemente otro ejemplo de una visión inspirada por una obra de arte, aunque en este caso en realidad, la "visión" no fue la del propio Gregorio, sino la de un clérigo mucho más tardío (¿Trecento?). En todas estas representaciones, Cristo cruza los brazos sobre el cuerpo, pero en la pintura de Santa Croce los extiende en toda su longitud. Esta nueva forma es esencialmente peculiar de Florencia y del tercer cuarto de siglo (Fig. 125) 76 Véase el fresco en los Claustros del Museo Metropolitano (Fig. 125), de Niccolò di Tommaso, como Richard Offner amablemente me sugirió; Giovanni del Biondo, Museo, Berlín-Dahlem, III, 32; cerca de Biondo, Pieve di S. Giovanni Battista, San Giovanni Valdarno; círculo de Jacopo di Cione, colección privada, Estocolmo (Sirèn, Giotto y algunos de sus seguidores, Cambridge, Mass., 1917, 11, pl. 191); fresco, finales del siglo XIV Pistoiese, S. Francesco, Pistoia; Cionesco, Fogg Art Museum, no. go. Los brazos extendidos de Cristo son sostenidos por ángeles en el retablo de Tommaso Pisano en el Camposanto, Pisa. Un ejemplo de este tipo de Cristo con los brazos extendidos, aunque los brazos están, significativamente, flexionados, fue hecho antes de mediados de siglo; está en la predela del retablo de Taddeo Gaddi en S. Martino a Mensola (Catalogo della Mostra Giottesca, Florencia, 1943, pág. 463). La postura de Cristo con los brazos extendidos se anticipa en las Deposiciones de Dugento (véase el panel del Bargello, Garrison, op. cit., n.º 890). La planitud, la simetría y la formalidad de la postura de Cristo se ajustan al arte de este período. Al mismo tiempo, los brazos extendidos y las manos abiertas y heridas, al igual que la inscripción, se dirigen abiertamente al observador. Son demostrativos y sugieren declamación. Lo que Cristo declama está escrito en el oro cercano.
La importancia que la inscripción posee para nosotros reside en su contexto pictórico, más que en la originalidad de su formulación. Salvo el "e per voi lo portai" final, se trata de un verso de las Lamentaciones de Jeremías citado a menudo en la Edad Media. 77 Lamentaciones, 1, 12. Dante la parafraseó en la Vita nuova 78 Nueva vida, cap. VII: Oh tú que pasas por el camino del amor, espera y observa. Si hay algún dolor, qué grave es para mí. Dante añade que pretende llamar a los "fedeli d'amore" con las palabras de Jeremías. M. Scherillo, en su edición de la Vita nuova, Milán, 1921, pág. 81, nota 3, se refiere al uso del verso en la poesía francesa. Durante el tercer cuarto del Trecento reapareció, en su forma original, en un poema sienés, pronunciado por la Virgen en el transcurso de un largo lamento bajo la Cruz:
O tutti voi che passate per via
Attendete e vedete, se dolore
Simil si trova a la gran doglia mia.
Pieta vi prenda del mio dolce amore
Per consolare me triste Maria,
Che’n croce é posta l’alma mia e’l core.
Sera nissuno che pieta ne prenda,
Che’l mio figliuol cosi morto mi renda?
El poema, llamado la Pasión de Nuestro Señor Jesús Cristo, fue compuesto por Niccolò di Mino Cicerchia, miembro de una eminente familia sienesa, alrededor de 1364; 79 El poema fue publicado por L. Razzolini en Scelta di curiosità letterarie, Bolonia, vol. 163, 1878. La cita anterior, sala 195. aparece en la pág. 68 de esta edición. es decir, aproximadamente en la misma época que las pinturas con inscripciones, aunque creo que el panel sienés debería datarse un poco más tarde. La Pasión es uno de los tres poemas similares compuestos en los círculos religiosos sieneses que ya hemos mencionado: el segundo, la Resurrección de Jesús Cristo, es obra del mismo autor, y el tercero, la Fanciullezza de Jesús, fue escrito por el Beato Fra Felice da Massa 80 La Resurrezione fue publicada por F. Zambrini, Imola, 1883, y la Fanciullezza por D. Perini, Florencia, 1927. Para una reseña de estos tres poemas sieneses, véase L Cellurci en Archivum Romanicum, xxп, 1938, pp. 74 y siguientes; también U. Cianciolo, "Contribución al estudio de los cantantes", en Archivum Romanicum, xxп, 1938, pp. 221-224, y N. Sapegno, op.cit., PP- 542-543-. Aunque Fra Felice era originario de Massa, vivió principalmente en la ermita agustina de Lecceto, cerca de Siena, junto con "il Baccelliere", William Fleet. Tanto él como Cicerchia pertenecían al cenáculo de Santa Catalina y se encontraban entre los veintidós discípulos que la acompañaron a Aviñón en 1376. Cicerchia, además, era miembro de la fraternidad de los Disciplinati della Madonna, cuya capilla bajo las bóvedas del Spedale della Scala era lugar de reunión de los seguidores de Catalina.
V
Aunque ha atraído muy poca atención en los tiempos modernos, la Passione fue casi tan conocida en Italia en el siglo XIV como las Meditationes vitae Christi, el texto más popular de su tipo a finales de la Edad Media 81 Cianciólo, loc.cit., dice que hay manuscritos de la Pasión en todas las bibliotecas italianas. "Las Meditaciones, escritas por Giovanni da San Gimignano unos sesenta años antes, sirvió de modelo para la Pasión y para los otros dos poemas sieneses relacionados mencionados anteriormente. Durante la composición de la Pasión, que consta de 282 estrofas, cada una de ocho versos rimados, Cicerchia tenía en mente la última parte de las Meditaciones (capítulos 70-84), aunque reformuló la narrativa, añadiendo o eliminando a su antojo y recurriendo a los Evangelios u otras fuentes teológicas.
La Pasión, al igual que las Meditaciones, se relaciona de muchas maneras con la pintura del siglo XIV. Tanto la Pasión como la parte correspondiente de las Meditaciones narran la historia de los últimos días de Cristo a través de la mirada de la Virgen, la Magdalena y San Juan. Los autores, al igual que los pintores de la época, prestan menos atención a los acontecimientos que acontecieron a Cristo que al efecto que tuvieron sobre sus compañeros más cercanos y fieles. El dolor y el afecto desesperado de este grupo se exploran y amplifican hasta convertirse en el tema principal. Los extensos intercambios de sentimientos entre ellos, o los monólogos prolongados, a menudo interrumpen y suspenden la narración. En este sentido, la Pasión es más radical que las Meditaciones. Contiene tres largos pasajes de este tipo: primero, la notable súplica de la Magdalena, San Juan y la Virgen, quienes, percibiendo el antagonismo de los sumos sacerdotes, ruegan a Cristo que no vaya a Jerusalén. La súplica de la Virgen ocupa dieciséis estrofas. En segundo lugar, el lamento de la Virgen al pie de la Cruz, durante el cual pronuncia los versos citados. Finalmente, su doloroso monólogo durante y después del Descendimiento, que a diferencia de los otros dos pasajes, es en gran medida independiente de las Meditaciones.
El efecto de esta forma de presentación no es simplemente dar a la narración la viveza y la sensación de inmediatez de un testigo presencial. Tampoco pretende únicamente realzar, mediante el testimonio de otros, la magnitud del sufrimiento y el sacrificio de Cristo como incentivo para una mayor piedad. Los autores de estos textos se solidarizan profundamente con la difícil situación de la madre y las compañeras de Cristo, personas sensibles y cariñosas que se ven repentinamente privadas, por razones apenas percibidas, de un hijo o un amigo a quien aman y veneran profundamente. Su pérdida se presenta como una tragedia humana esencialmente familiar, e incluso Cristo mismo se convierte, como ha dicho un historiador, simplemente en un hombre humilde, paciente y benévolo 82 Cellucci, op. cit., pág. 31 . El progreso del plan de redención inherente a estos eventos se exhibe de forma mucho menos prominente, y a medida que se acerca el clímax, la Virgen, la Magdalena y San Juan hacen todo lo posible, aunque inconscientemente, para impedirlo.
Como consecuencia de estos valores e intereses, los signos sobrenaturales se suprimen en gran medida. En las Meditaciones, ciertos sucesos sobrenaturales descritos en los Evangelios, como la transfiguración y la multiplicación de los panes, solo se mencionan brevemente o se omiten (la primera también se omite en el ciclo de Giotto en la Capilla de la Arena). Por otro lado, las Meditaciones introducen una escena no canónica como la aparición de Cristo a su madre inmediatamente después de la Resurrección y la Ascensión.

proporcionando no tanto una demostración de su naturaleza divina como de su amor filial, y dándole una oportunidad de ver que las heridas de su hijo han sanado.
Junto con los aspectos morales y emocionales de sus vidas, lo práctico y lo doméstico se convierten en materia de especulación y especificación. Tanto en las Meditaciones como en la Fanciullezza se nos informa que, durante la estancia de la Sagrada Familia en Egipto, la Virgen se dedicó a la costura para ganarse la vida, y Cristo, al cumplir cinco años, intentó aumentar sus escasos ingresos. Actuó como su agente, buscando trabajo e intentando cobrar las sumas que le debían. A menudo, sus patrones se aprovechaban de su juventud pagándole solo la mitad de lo que le correspondía, o nada en absoluto.
La Pasión y los poemas sieneses contemporáneos no parecen mostrar un punto de vista esencialmente diferente al de las Meditaciones, aunque fueron compuestos más de cincuenta años después. Asimismo, se acercan muy poco a las artes visuales de su época que a las de principios del siglo 83 En la Fanciullezza di Gesù y algunos otros escritos posteriores a mediados del siglo XX, G. Weise encuentra un «momento litúrgico» y concepciones de un Dios poderoso y una María majestuosa, cualidades similares a las que encontramos en la pintura. Para Weise Son precursores del humanismo y del Renacimiento (Geistige Welt der Gotik, Halle, 1939, pp. 406 y ss.). Como obras de arte, tanto ellas como las Meditaciones distan mucho de la mejor pintura del Trecento. Sin embargo, expresan ideas y sentimientos similares, y contienen recursos formales relacionados. Los monólogos y coloquios en estos textos son equivalentes literarios de las pinturas devocionales. Ambos surgen mediante transformaciones similares de un contexto similar de arte narrativo: la pintura devocional al aislar una o dos figuras de las distracciones de la acción narrativa, el monólogo o coloquio al suspender la narración para la expresión más amplia de los participantes. Las pinturas devocionales se centran en las emociones, las alegrías y las tristezas mezcladas, de la Virgen, la Magdalena y San Juan; Mientras que Cristo, incluso en la "Vesperbild" 84 Para este tipo, comparativamente raro en Italia, véase Meiss, en el Art Bulletin, xxv, 1946, pp. 8-10, tiende a ser una figura más neutral. En las propias escenas históricas, se observa un desplazamiento correspondiente de la atención hacia este grupo y hacia cualidades emocionales similares. En la Crucifixión, la Virgen afligida y las solícitas figuras que la rodean adquieren tal protagonismo que crean al menos un segundo centro en la composición. La desesperada Magdalena aparece al pie de la cruz. Camino del Calvario, la Virgen intenta alcanzar a Cristo e interceder, pero un soldado se lo impide.
Las imágenes que representan a Cristo esencialmente solo, como el Crucifijo (véase especialmente el de Giotto), expresan un patetismo que surge de la muerte repentina de un joven ágil y bellamente formado. Incluso en la muerte se afirman las cualidades de la vida.
Esta afirmación puede enfatizar la magnitud del sacrificio de Cristo al afirmar los valores que, como Dios, tuvo que abandonar. Sin embargo, al mismo tiempo puede oponer las dos fases de su naturaleza, planteando de forma algo diferente un problema que ya se había planteado en la Alta Edad Media. Está implícito en una sección del famoso diálogo de San Anselmo, Cur Deus Homo, completado en 1098:
"La pregunta es, ¿por qué Dios no pudo salvar al hombre de otra manera, o si pudiera, por qué eligió salvarlo de esta manera?. Porque no solo parece impropio de Dios salvar al hombre de esta manera, sino que no está claro de qué sirve la muerte para la salvación del hombre. Porque es maravilloso que Dios se agrade tanto, o necesite tanto, la sangre de un inocente que, a menos que sea condenado a muerte, no pueda o no quiera perdonar al culpable 85 Cap. X. Véase la traducción de E. S. Prout, Londres, s.f., pág. 63. Anselmo continúa argumentando que solo la encarnación y la muerte del Hijo de Dios podían lograr la redención.
El sutil equilibrio en el pensamiento cristiano entre lo sobrenatural y lo natural, entre las exigencias de la redención y sus consecuencias para Cristo el hombre, su madre y sus compañeros, ha dado lugar en muchas pinturas tempranas del Trecento a una tensión considerable. Esto se hace más explícito en los textos. En la Pasión, por ejemplo, mientras la Virgen abraza a Cristo que carga con la cruz, exclama:
Anima mia, perché con tante pene?
Che hai tu fatto, dolce mio desio?
y:
... figliuol, chi mi t’ha tolto? 86 Estancias 160 y 161 en Scelta, cit., p. 56: Oh alma mía, ¿por qué tanto dolor? ¿Qué has hecho, mi dulce amor?, y: Hijo, ¿quién te ha quitado de mi lado?
En un pasaje notable de las Meditaciones, la Virgen y María Magdalena suplican a Cristo que no se aventure a entrar en Jerusalén para la Pascua. Cuando él se mantiene firme en su intención de ir para cumplir las «profecías y las Escrituras», la Virgen, desesperada, se rebela:
Hijo mío, me angustia lo que has dicho, y siento que me he desmayado. Oh, Dios, Padre mío, provee para esto, porque no sé lo que digo. No quiero contradecir a Dios; pero si te place, hijo mío, te ruego que lo retrases por ahora y nos dejes celebrar la Pascua aquí con nuestros amigos; y si le place, podrá proveer otros medios de redención para la humanidad sin tu muerte, ya que todo es posible para él   87 "Hijo mío, estoy completamente asombrado por lo que has dicho, y parece que mi corazón me ha abandonado. Oh Dios Padre, intenta verlos por encima de este hecho, pero no lo sé. Eso me digo a mí mismo. No quiero contradecirlo; pero Si te gusta te pido que lo retrases un poco. Ahora, celebremos la Pascua aquí con estos nuestros. amigos; y si le gusta puede prever alguna manera de recuperar la generación humana sin tu muerte; Porque todo es posible para él." Cap. 72 (ed. Levasti, p. 203). El sentido del pasaje es leve, pero para nuestros propósitos no son significativamente diferentes en la Redacción latina (Bonaventura, Opera Omnia, París, x11, 1868, pág. 595). Todo el pasaje se omite en un inglés del siglo XIX traducción (Vida de Nuestro Señor de San Buenaventura, Nueva York, 1881). La cuestión de si la redención, La transformación del hombre podría haberse logrado mediante significa algo distinto a la encarnación y la muerte de Cristo fue planteada por teólogos medievales -por Anselmo, por ejemplo, en el tratado hombres- mencionado anteriormente, y por Bonaventura-sin embargo, la idea de que María o cualquier otra persona podría haberse opuesto al medio elegido.xxxx.
Ocasionalmente, también en la pintura, la tensión latente se convierte en conflicto abierto. En tres escenas sucesivas de la Pasión en un dosel florentino de alrededor de 1325 88 El panel central del retablo fue pintado anteriormente por el maestro de la Magdalena. Ver R. Offner, Un Dossal Florentino Temprano, Florencia, n.d., figs. 7-9: la Virgen se aferra implacablemente a Cristo, persiguiéndolo con su afecto en un último intento por disuadirlo de su misión. Camino del Calvario, lo abraza, intentando contenerlo. Mientras le quitan la ropa bajo la cruz, se acerca mucho, implorándole, al parecer, que se resista (Fig. 118). Y le impone las manos cuando comienza a subir a la cruz. En una representación de la Ascensión a la Cruz en Utrecht, obra de Guido da Siena (Fig. 122), y en algunas pinturas sienesas posteriores de esta escena, una Virgen en lucha se convierte en la protagonista. Se abre paso entre su hijo y un grupo de judíos y soldados, empujando furiosa a uno de ellos mientras rodea a Cristo con el otro brazo para impedirle subir la escalera 89 La Virgen interviene de manera similar en el Panel de un seguidor lejano de Guido en el Museo del Wellesley College, Wellesley, Massachusetts. (Garrison, op.cit., p. 129), y un Ducciesque Panel de la colección de Lord Lee, Legado al Instituto Courtauld, Londres.
Sentimientos y acciones de este tipo, expresados con diversos matices en los textos que hemos considerado y en pinturas de finales del siglo XIII o principios del XIV, se oponen a gran parte del arte creado después de 1350. Este arte acentúa el significado sobrenatural de estos acontecimientos, exponiendo constantemente su conexión con la salvación. Al igual que los líderes religiosos de la época, presenta el comportamiento de Juan y las Marías como modelos universales de comprensión de la aquiescencia y la abnegación. Con este espíritu, Santa Catalina escribió a un monje: «Huye del recuerdo del mundo, de tu padre y hermanos, de tus hermanas y parientes: recuérdalos en tus oraciones» 90 "Huye de la memoria del mundo, del Padre y hermanos, hermanas y vuestros parientes: "Recordarlos...con santas oraciones" (citado por Sapegno, op.cit., pág. 524).xxxxxx. Y la crítica que dirigió a su madre casi podría aplicarse a la Virgen y a la Magdalena, tal como las hemos visto representadas en las pinturas y textos citados anteriormente. Durante sus primeros años, Catalina se opuso a la preocupación maternal de Mona Lapa por su salud, su apariencia y sus perspectivas de matrimonio. Catalina la reprendió por su renuencia a ofrecer su hija a Dios, instándola a vencer el amor propio 91 "Despójate de tu amor sensible" (Sapegno, loc.cit.). Por supuesto, hubo grandes Diferencias en la capacidad intelectual e imaginativa capacidades de Catalina y su madre. Se citan aquí dos como representantes de dos diferentes conjuntos de valores; los de la madre, cada vez más prominente hasta el XVII, no se limitaban al genérico pueblo, y diciendo: "Amas menos la parte de mí que he tomado de Dios que la que he tomado de ti: es decir, tu carne, con la que me has revestido 92 Te encanta esa parte más que a mí. sacado de ti que lo que yo he sacado de ti Dios: es decir, tu carne, de la cual me vestiste" (Sapegno, loc.cit.).
Además de las semejanzas formales y significativas entre las pinturas de la Pasión y del Trecento, existen ocasionalmente semejanzas narrativas o imaginarias más detalladas. Ya hemos mencionado la identidad de los versos pronunciados por la Virgen bajo la cruz con los atribuidos a Cristo en tres pinturas contemporáneas.
De nuevo, cuando la Virgen ve morir a Cristo, queda abrumada por el dolor, con su "alma crucificada". El autor dice, con una metáfora audaz, distraída y característica, que esto expresa sucintamente sus condolencias fundamentales. La vívida descripción de su colapso es sorprendentemente similar a la de Ambrogio Lorenzetti en su panel del Museo Fogg, realizado unos veinticinco años antes del poema (Fig. 126):
Gesú la carne in croce avia confitta:
L’anima di Maria crucifissa era.
Giaceva in terra, non potia star ritta
Tutta si strugge come a foco cera 93 Pasión, estrofa 188, en Elección, cit., p. 65: La carne de Jesús fue traspasada en la cruz: El alma de María fue crucificada. Ella yacía en el suelo, incapaz de mantenerse en pie. Todo se derritió, como cera en el fuego.
Aunque la pintura y el poema coinciden en atribuir una angustia insoportable y un estado físico extremo a la Virgen, solo el poema los atribuye a Cristo. Así, camino del Calvario, Cristo, abrumado por el repentino abrazo de María 94 En la Pasión, la Virgen se abre paso entre la multitud y supera a los soldados para abrazar a Cristo; en la pintura, un soldado la detiene. y exhausto por el peso de la cruz sobre sus hombros, deja caer su carga al suelo 95 Fin de la estrofa 160: Entonces Jesús cae y la cruz se debilita. Estrofa 161: Él no pudo mantenerse en pie y cayó al suelo: entonces su madre lo recogió en sus brazos. Si bien un colapso similar de Cristo se desarrolla gradualmente en las representaciones nórdicas del Camino del Calvario a finales de los siglos XIV y XV, no se representa en ninguna pintura italiana de este período, incluidas aquellas obras menores cuyo nivel de calidad se acerca más al del poema. En las representaciones italianas, Cristo apenas se doblega bajo el peso de la cruz. Su angustia se transmite por la tensión mental más que por el colapso físico. Lo que era aceptable en la imaginería verbal aparentemente se consideró inapropiado, por demasiado drástico, para la esfera más vívida de lo visual.
Al reformular las Meditaciones en verso, Cicerchia las adaptaba para un público más amplio y para usos que no se le permitían en prosa. En su nueva forma, podía leerse, al igual que su modelo en prosa, en una de las numerosas copias manuscritas; pero también podía ser recitada o cantada, junto con cantari similares, por las cofradías, en una de las cuales el propio Cicerchia participaba activamente. Se añadió al mismo tiempo al repertorio de las cantastorie, narradores, o mejor dicho, cantores de cuentos, que recitaban rimas religiosas y profanas en lengua vernácula en reuniones sociales, fraternidades y multitudes reunidas en las plazas o frente a las iglesias. Ciertas formas de «literatura», entre las que podemos incluir el sermón y el misterio   96 Estas diversas formas estaban estrechamente interconectadas. Las obras teatrales se representaban a menudo como interludios en los sermones, y eran dirigidas, si no escritas, por predicadores, como Giovanni da S. Gimignano, autor de las Meditaciones, contaban así con un público muy amplio, y al mismo tiempo también colectivo. En este sentido, sus condiciones retóricas, las condiciones de comunicación, eran similares a las de la pintura, pues la mayoría de las pinturas también se realizaban para espacios públicos y estaban dirigidas principalmente a públicos colectivos. Estas condiciones eran características también de la Alta Edad Media, pero el desarrollo de numerosas formas literarias públicas independientes de la liturgia fue peculiar de las ciudades de la Baja Edad Media. Ni las cofradías, las cantastorias ni los misterios fueron prominentes antes de finales del siglo XIII, y el sermón en lengua vernácula se popularizó poco antes. Durante los siglos XIV y XV, por otro lado, el carácter público del arte comenzó a verse alterado por el desarrollo de la imprenta, que produjo un gran aumento de la lectura privada, y de la pintura, por una creciente producción para la posesión y la contemplación privadas.
Estas ocasiones públicas, o al menos sociales, para el arte, conectadas con una etapa temprana de la cultura secularizada comunitaria, afectaron el carácter de las propias artes. Contribuyeron, en la pintura, al mantenimiento de la formalidad, la gran escala y una pantomima lúcida. También promovieron la homogeneidad de la cultura. A las pocas semanas de que Duccio instalara su Maestà en la catedral, o de que los Lorenzetti completaran sus frescos en la Scala, todos los escritores, poetas y sacerdotes sieneses, de hecho simplemente todos los sieneses, los habían visto. Las obras en edificios más pequeños, aunque recibían menos atención, eran constantemente visibles en lugares más o menos frecuentados. De igual manera, aunque muy pocos pintores sieneses y florentinos leyeron tratados teológicos formales, muchos de ellos sin duda habían escuchado la Passione poco después de su composición, recitada en las calles, en la capilla de una fraternidad, o en una reunión del gremio.
Es a la luz de estas circunstancias que debemos comprender las relaciones entre la literatura y las artes, y entre las artes y el pensamiento religioso, a finales del siglo XIII y a finales del siglo XIV. Estas circunstancias no justifican el escepticismo a priori habitual del historiador, sobre la influencia de la pintura y la escultura en la literatura o la imaginación religiosa, y no debe sorprendernos que el relato de Santa Catalina en 1378 sobre la experiencia mística, tenga el carácter de una descripción e interpretación sumamente perspicaz de figuras comunes en la pintura durante unos veinte años: figuras tensas, paralizadas, con los cuerpos atados y macizas, pero real o aparentemente suspendidas (Figs. 1, 47, 59). (El Señor habla) "... el cuerpo a menudo se eleva de la tierra debido a la perfecta unión que el alma ha establecido conmigo, casi como si el pesado cuerpo se hubiera vuelto ligero. Sin embargo, esto no significa que la pesadez del cuerpo se haya reducido, sino que la unión del alma conmigo es más perfecta que la unión del alma con el cuerpo; por lo tanto, la fuerza del espíritu unido a mí levanta el peso del cuerpo de la tierra, dejándolo inmóvil; el cuerpo pierde la sensibilidad, de modo que el ojo que ve no ve, el oído que oye no oye, y la lengua que habla no emite sonido alguno... La mano no toca ni los pies caminan; todos los miembros están atados con los lazos del amor y, por así decirlo, en contra de todas sus funciones naturales, imploran al Padre Eterno la separación del alma del cuerpo, como lo hizo Pablo, diciendo: "¡Miserable de mí! ¿Quién me separará de este cuerpo? Porque siento dentro de mí una ley perversa que lucha contra el espíritu" 97 Libro de la Divina Doctrina, cap. 79ª edición. por M. Fiorilli, Bari, 1912, págs. 154-155. La traducción anterior se deduce en parte de A. Thorold, El diálogo de la Virgen Seráfica, Londres, 1896, págs. 166-167.

VI
LA VIRGEN DE LA HUMILDAD

ORIGEN Y DESARROLLO

En el Museo Nacional de Palermo se exhibe un panel que representa a la Virgen sentada sobre un pequeño cojín, justo por encima del suelo (Fig. 129). Está girada oblicuamente respecto al plano pictórico, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la izquierda, su pierna más alejada está más alta que la más cercana y sostiene contra su cuerpo al Niño Jesús. El Niño se lleva el pecho de la Virgen a la boca, mientras que, al mismo tiempo, gira la cabeza y mira al espectador. De la cabeza de la Virgen irradian finas agujas de oro, en cuyas puntas se encuentran doce estrellas. A sus pies se ve una pequeña luna creciente. Esta pintura, aunque de calidad mediocre, tiene importancia histórica como el ejemplo más antiguo con fecha definitiva (1346) de una nueva imagen de la Virgen. Al igual que varias pinturas similares, lleva la inscripción «NOSTRA DOMINA DE HUMILITATE», y no cabe duda de que la modesta postura de la Virgen pretendía expresar su humildad 1 La inscripción «Nostra Domina de Humildad» aparece en varias Vírgenes que muestran no solo la postura humilde, sino también a la Virgen amamantando al Niño y los símbolos de la Mujer del Apocalipsis. Por otro lado, una Virgen florentina sentada en el suelo, en el almacén de la Academia (n.° 3161), donde las estrellas, el sol y la luna están ausentes y el Niño no está mamando, lleva la inscripción: RESPEXIT. HUMILITATEM. AN CILLE SUE ECCE. E. EX. HOC. (Lucas, 1, 48). Esto indica que la humildad de la Virgen residía principalmente en el simple hecho de estar sentada en el suelo, e incluiremos en nuestro grupo todas las imágenes de la Virgen que exhiban esta característica, excepto composiciones como la Virgen en el Jardín de las Rosas, que, si bien pueden haber sido influenciadas por la Virgen de la Humildad, contienen importantes formas simbólicas adicionales y pertenecen a un tipo diferente. Esta nueva "Virgen de la Humildad" se extendió rápidamente por toda Italia 2 Véase la lista, larga pero no completa, en Van Marle, Desarrollo del italiano Escuelas de pintura, vi, pág. 69. Betty Kurth (en Belvedere, 1934, pp. 68) añadió una o dos pinturas a la lista de Van Marle, que reimprimió en parte sin intentar, sin embargo, corregir las numerosas fechas y atribuciones erróneas, y para 1375 los ejemplos comenzaron a multiplicarse en España, Francia y Alemania. Fue el más popular de todos los nuevos temas creados a finales del Duecento o principios del Trecento, y encarna con mayor viveza que cualquier otra composición las tendencias básicas del arte de la época. Así, mide las grandes diferencias entre este arte y el que surgió a mediados del siglo XIV 3 Los comentarios previos sobre la Virgen de la Humildad se han limitado casi exclusivamente a sugerencias sobre su lugar de origen. U. Gnoli (en Enciclopedia italiana, s. v. Maria Vergine) sugiere la posibilidad del norte de Europa, aunque no especifica qué ejemplos tenía en mente; H. Thode (Franz von Assisi, Berlín, 1904, p. 507) y B. Berenson (Venetian Painting in America, Nueva York, 1916, p. 3) se fijan en Bolonia; B. Kurth (op. cit.) sugiere Siena; R. Oertel (Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, vu, 1955, p. 198 nota 1) una obra perdida de Simone Martini copiada por dos paneles en Berlín y Palermo, la misma conclusión que la expuesta anteriormente, y Georgiana Goddard King (Art Bulletin, xv1, 1935. PP. 474ff.) hace un reclamo para España. M. Salmi.(Masaccio, Roma, 1930, pág. 110 y en Rivista d'arte, 11, 1930, pág. 309) se inclinó hacia un origen marchigiano, pero posteriormente aceptó las conclusiones del presente estudio (Masaccio, 2.ª ed., 1948, pág. 176). Cf. también E. Sandberg Vavalà, La pittura veronese, Verona, 192 pág. 114, y C. R. Post, A History of Spanish Painting, Cambridge, Mass., 11, 1930, pág. 231. La señorita King, en el artículo mencionado anteriormente, ha estudiado no solo el lugar de origen de la Virgen de la Humildad, sino también otros problemas relacionados con ella. Sus puntos de vista se menciona en la última parte de este artículo.
La Virgen de la Humildad fue una innovación tan radical que solo un maestro destacado de un centro italiano "progresista" podría haberla concebido. La innovación claramente excedía el talento del autor de la tabla de Palermo, un pintor ligur mediocre   4 El panel lleva la inscripción: MCCC. XXXX. VI. HOC OPUS PINSIT. MAGISTER. BARTOLOMEUS. DE CAMULIO, PINTOR. Bartolommeo da Camogli es mencionado en documentos entre 1339, cuando tomó un aprendiz, y 1348, probablemente el año de su muerte (cf. Carlo Arù, en Bolletino d'arte, ser. 2, 1, 1921, p. 267), y es significativo, por lo tanto, que su estilo dependa completamente de Simone Martini. Esta dependencia es aún más reveladora porque otra Virgen de la Humildad temprana fue realizada igualmente por un pintor muy cercano a Simone, posiblemente Lippo Memmi (Fig. 128) 5 B. Kurth, op.cit., se lo atribuye a Simone; R. Offner, en The Arts, v, 1924, p. 245, a Lippo Memmi; C. Weigelt, Sienese Painting of the Trecento, s.f. (1930), nota 63, y B. Berenson, en International Studio, febrero de 1981, p. 26, cerca de Lippo Memmi; R. Van Marle, op.cit., 11, p. 226, titubeantemente a Donato (el hermano de Simone), de cuya obra no existe ningún ejemplo documentado. No existe ninguna prueba de la declaración de la señorita King (op.cit., p. 486) de que la pintura fue realizada en Aviñón. Esta pequeña tabla, n.° 1072 del Museo Kaiser-Friedrich, fue probablemente pintada poco antes que la Virgen de Palermo y es muy superior en calidad. Aunque la composición está invertida y existen pequeñas diferencias, se asemeja tanto a la Virgen de Palermo que se puede inferir una dependencia de una (Palermo) con la otra (Berlín), o un prototipo común. Esta última alternativa es mucho más probable, pues, dado el pequeño tamaño del panel de Berlín y la ausencia de la luna y las estrellas, difícilmente podría haber sido el modelo de la pintura de Palermo. Dado que el estilo de ambas pinturas es simonesco, hay motivos para suponer que su prototipo fue una Virgen de la Humildad de Simone Martini.
Este modelo hipotético se ha perdido, pero nos ha llegado una Virgen de la Humildad de Simone Martini: el fresco gravemente dañado del tímpano del Portal romano de Notre-Dame-des-Doms, en Aviñón, pintado entre ca. 1340 y 1343 (Fig. 130). La Virgen, asistida por el donante, el cardenal Stefaneschi, y varios ángeles que sostienen un manto tras ella, está sentada sobre un cojín, como en los paneles de Berlín y Palermo. Sin embargo, las similitudes no son mayores, pues el Niño está sentado erguido sobre las rodillas de la Virgen. Sostiene un pergamino en la mano izquierda y bendice (?) con la derecha. Simone ha creado aquí una composición más monumental y menos sentimental, más adecuada para una obra de este tamaño y ubicación. Probablemente debido a estos aspectos de la obra y a su ubicación en Aviñón, tuvo poca influencia en las representaciones posteriores de la Virgen de la Humildad. Pero su existencia refuerza la hipótesis de que Simone pintó otra Madonna que fue imitada en las pinturas de Berlín y Palermo.
Más allá del panel de Berlín, no se conservan representaciones de la Virgen de la Humildad realizadas por el círculo inmediato de Simone en Siena. Por otro lado, cuatro pinturas de Andrea di Bartolo y su taller son evidentemente copias de una Virgen de la Humildad de estilo simenesco, muy similar a las Vírgenes de Berlín y Palermo (Fig. 131) 6 Dos de ellas están firmadas por Andrea, una en las Galerías Ehrich de Nueva York, en 1929 (Meiss, en el Art Bulletin, XVIII, 1936, fig. 3); otra, de paradero desconocido, reproducida por Berenson en International Studio, febrero de 1931, p. 30. Una tercera se encuentra en la National Gallery de Washington (fig. 131), y la cuarta en la colección Stoclet de Bruselas (atribuida por Van Marle, op. cit., v, pp. 449-450, a Simone, con pregunta). En las cuatro, el Niño está envuelto en un paño blanco y su brazo izquierdo se mantiene recto, detalles que no aparecen en ningún otro ejemplo de la Virgen de la Humildad. Van Marle, op. cit., v, pp. 449-450, menciona una réplica de la Virgen de Berlín en una colección privada en Roma. La Virgen de Berlín (o una pintura exactamente igual) fue copiada por un pintor sienés del siglo XV en un tríptico de paradero desconocido reproducido por Berenson en International Studio, febrero de 1931, pág. 26, y de nuevo, aunque con mayor libertad, por Giovanni di Paolo en su panel en S. Simeone, Rocca d'Orcia. Otros ejemplos de la Virgen de la Humildad de Andrea di Bartolo o su círculo, en los que la composición varía de diferentes maneras respecto al tipo simonesco, se encuentran en las siguientes colecciones: Museo de Brooklyn, Museo de Detroit, Instituto de Arte de Chicago ¿#? (muy simonesco), colección privada en Génova y en el mercado (reproducido en Dédalo, x, 1930, PP. 345-347). Es evidente, además, que la Virgen de la Humildad fue un tema popular en Siena, pues existen numerosos ejemplos de esta escuela en la segunda mitad del siglo XIV 7 Bartolommeo Bulgarini, Washington, y taller de este maestro, Rijksmuseum, Amsterdam (donde la Virgen juega con el Niño, que sube a su regazo; cf. Meiss, en Art Bulletin, XIII, 1931, fig. 27); Sienesa ca. 1365, colección Berenson (misma composición que Lanz Madonna); Sienesa, finales del Trecento, colección Johnson n.º 153 (fig. 143); Niccolò di Buonaccorso, paradero desconocido (reproducido por Berenson, International Studio, enero de 1931, pág. 29); Andrea di Bartolo, dos paneles de paradero desconocido (ibid., pág. 30) y uno en la colección de la señora A. E. Goodhart, Nueva York; Paolo di Giovanni Fei, Duomo, Siena, y Wildenstein & Co., Nueva York; Francesco di Vannuccio, anteriormente en la Colección Kauffmann. San José está sentado en el suelo junto a la Virgen y el Niño en una pintura de la colección Abegg, Zúrich, de la escuela de Ambrogio Lorenzetti (reproducida en The Arts, v, 1924, p. 247); esta es quizás la Sagrada Familia más antigua del arte occidental. De igual manera, los elementos domésticos (pared baja, bobinas) que aparecen en la Virgen Johnson (Fig. 143) y en Niccolò di Buonaccorso, así como la acción, más bien lúdica y propia del género, de los paneles de Ámsterdam y la colección Berenson, parecen tener su origen en el círculo de los Lorenzetti. Es cierto que estas Vírgenes difieren en mayor o menor medida de la versión simenesca representada por los paneles de Berlín y Palermo. Pero también difieren entre sí, y esta ausencia de un prototipo común demuestra que no hubo ninguna Virgen de la Humildad pintada en la primera mitad del siglo, ni en Siena ni fuera de ella, que rivalizara con la de Simone en fama e importancia.
Las Vírgenes pintadas fuera de Siena, en los demás centros italianos, nos llevan a la misma conclusión. Pasemos primero a Nápoles. Tras las visitas de Cavallini, Giotto y Simone, Nápoles quedó en gran medida aislada del desarrollo de la pintura del Trecento, y las pocas pinturas napolitanas indiferentes de ca. 1335 a ca. 1365 son imitaciones de Giotto o Simone Martini, o de ambos juntos. Debido a este relativo aislamiento y a esta inusual limitación a dos fuentes estilísticas, la obra de Simone y el carácter simoneano de las representaciones napolitanas de la Virgen de la Humildad es muy significativo: existen razones para suponer que los primeros ejemplos napolitanos se basan directamente en una pintura de Simone Martini. El mejor de ellos (Fig. 133), uno de los tres que se conservan en la iglesia de Santo Domingo el Mayor 8 Los otros dos se encuentran en la capilla de la Crucifixión y en el nártex. Cf. Rolffs, Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig, 1900, pág. 41, y foto de Alinari, n.º 33442, se encontraba originalmente en la tumba de Juana de Aquino, fallecida en 1345 9 El panel lleva el escudo de armas de Aquino. Esta evidencia de una fecha no muy posterior a 1345 se ve respaldada por el estilo, que sigue tan de cerca a Simone que es posible especificar el período de su desarrollo del que depende: el napolitano, representado por el gran panel de San Luis, actualmente en la Galería de Nápoles 10 La técnica de realzar parte del ornamento, la flor de lis estampada en el borde dorado, los ángeles, así como el estilo en su conjunto, indican como origen de esta pintura el panel de San Luis de Simone. Similares a esta Madonna en S. Domenico Maggiore son las pinturas en S. Pietro a Maiella (según Rolffs, una copia posterior de ella) y en S. Chiara (recortada; Van Marle, op.cit., v, fig. 211). Una pintura en S. Lorenzo (Rolffs, op.cit., fig. 41) muestra el motivo del Niño llevado a una representación de medio cuerpo de la Madonna. Una Madonna de la Humildad de la última parte del siglo en el Museo de Bellas Artes, Moscú (atribuida a Roberto Oderisi en Burlington Magazine, LI, septiembre de 1927, p. 133), cuya composición difiere considerablemente del grupo napolitano, es interesante debido a la aparición de la Piedad en el pináculo (cf. abajo, p. 145). Debido a esto, y al gran número de Vírgenes de la Humildad simonescas entre las pocas pinturas napolitanas que se conservan, cabría suponer que Simone pintó una Virgen de la Humildad durante su estancia en Nápoles alrededor de 1817, si no todos los ejemplos existentes en otras regiones fueran de fecha tan posterior.
Igualmente simonescos, e igualmente cercanos a la composición de las Vírgenes de Siena y Nápoles, son los primeros ejemplos de Bolonia (Fig. 134) 11 Todas las vírgenes boloñesas son relativamente tardías. Cf. Andrea da Bologna, 1372, Galería, Pausola; Simone dei Crocefissi en S. Martino, Bolonia (Van Marle, op.cit., iv, p. 404, como Vitale); Lippo Dalmasio, en la Pinacoteca de Bolonia (foto. Croci n.º 3120), en la Galería de Pistoia, en la Misericordia de Bolonia (ibid., fig. 231), y en S. Giovanni en Monte, Bolonia (atribuido por Van Marle, ibíd., pág. 403, y Kurth, op. cit., a un pintor mucho más antiguo, Vitale). Cf. también las Vírgenes de Giovanni da Bologna en la Academia de Venecia (Fig. 154) y en el Museo de Brera de Milán (reproducidas por E. Modigliani en la revista Burlington Magazine, siglo XIX, 1911, pág. 22). Una Virgen de Vitale da Bologna, conservada en el Museo Poldi-Pezzoli de Milán (Vavalà, en Rivista d'arte, Ser. 2, 1, 1929, p. 474, fig. 18), muestra a la Virgen sentada en el suelo junto al Niño, con quien juega. Esta pintura se relaciona, por su estilo, su carácter lúdico y detalles domésticos como el murete y los frascos, con las Madonas sienesas mencionadas en la nota 7, Padua 12 Niccolò Semitecolo, 1367, Padua, Biblioteca Capitolina. Una Madonna veronesa, anteriormente perteneciente a la colección Cannon, ahora en el Museo de la Universidad de Princeton ¿#?, muestra divergencias más amplias. F. J. Mather (Art in America, xxiv, 1936, p. 52) menciona, sin aprobar definitivamente, la opinión de J. P. Richter (The Cannon Collection of Italian Paintings, Princeton, 1936, p. 11) de que la tabla fue pintada por «Altichiero II», presumiblemente antes de mediados de siglo; pero la fecha más temprana posible para la pintura me parece ser alrededor de 1365, Módena (Fig. 136) 13 Paolo da Modena, 1372, Galería de Módena (cf. P. Bortolotti en Alti y memorias de las RR. Diputaciones de Historia Nacional para las provincias de Módena y Parma, v11, 1874, pp. 583 y ss.) El panel lleva la inscripción: LA NUESTRA DONNA D. UMILITA HERMANO] PAULUS DE MUTINA FECIT. ORDEN DE LOS ORADORES., Pisa (Fig. 132) 14 Giovanni di Niccolò, Cà d'Oro, Venecia (Fig. 132), y National Gallery, Washington ¿#?. y Pistoia 15 En Pistoia floreció el culto a la Virgen de la Humildad, centrado en la Virgen que se encuentra actualmente en la iglesia de la Virgen de la Humildad (cf. nota 58). Esta Virgen, a veces incorrectamente atribuida a Giovanni di Bartolommeo Cristiani (Tolomei, Guida di Pistoia, Pistoia, 1921, pp. 81, 91, 95), fue realizada por un pintor pistoiense hacia 1370. De aproximadamente la misma fecha, y también de origen local, son las Vírgenes de San Bartolommeo in Pantano (primer altar, derecha) y del claustro de San Domenico. Resulta esclarecedora la aparición de esta composición tan sienesa en Pistoia, ciudad habitualmente dominada por el estilo florentino, ninguno de ellos anterior a 1350.
En cuanto a las Vírgenes venecianas, tres de las cuales, en la colección Thyssen 16 Reproducido en Dedalo, x1, 1931, pág. 1370, y atribuido por Van Marle a Paolo Veneziano. Su estilo es similar al de la Coronación de la Virgen de Paolo, de la colección Frick, fechada en 1358. Las Vírgenes de Santa Anastasia y de la Galería Nacional fueron atribuidas a Lorenzo Veneziano (activo desde ca. 1357 hasta 1372) por E. Sandberg Vavalà (La pittura veronese, Verona, 1926, fig. 39, y Art in America, en Santa Anastasia, Verona, y en la National Gallery de Londres (Fig. 135) 17 Las Vírgenes de Santa Anastasia y de la National Galery fueron atribuidas a Lorenzo Veneziano (activo desde ca. 1357 hasta 1372) E. Sandberg Vavala (La pitttura verones. Verona, 1926, fig. 39, y Art in America, XVIII, 1930, pág. 54). La Madonna de Londres, aunque ciertamente veneciana, se atribuye a Tommaso da Modena en el catálogo de la National Gallery (1929, pág. 366) y por Betty Kurth, op. cit.; L. Coletti, en L'Arte, n.º 5. 11, 1981, pág. 131, la atribuye a Giovanni da Bologna. — podrían haber sido pintadas hacia 1355-1365. La temprana datación de estas Vírgenes, así como la popularidad del tema en Venecia 18 Ejemplares venecianos posteriores del tipo se encuentran en la colección Thyssen (reproducidos en Dedalo, X1, 1931, p. 1871, y atribuidos allí por Van Marle a Caterino); en el Museo de Arte de Worcester (firmado por Caterino); en Santa María la Mare, Torre di Palme (Van Marle, Development, iv, fig. 44); y en la Galería de Arte Walters, Baltimore (Berenson, Venetian Painting in America, Nueva York, 1916, p. 3). La Virgen de finales del siglo XIV, en la Galería Nacional de Londres (n.º 4250), y la Virgen de la Humildad de Caterino, en la Galería de Arte Walters, Baltimore, difieren considerablemente de este grupo de pinturas venecianas. Cf. también las Vírgenes de Giovanni da Bologna mencionadas en la nota 11, podrían sugerir la posibilidad de un origen veneciano del tipo; pero esto debe descartarse debido al carácter completamente sienés de la composición y a la ausencia en Venecia, un centro poco progresista en este período aún aferrado al estilo bizantino, de esas fuentes y motivos análogos, que como veremos se encuentran en la Toscana.
Las Marcas se han considerado a veces la región donde se originó la composición debido a la cantidad y homogeneidad de los ejemplos pintados allí. La Virgen de la Humildad marquesina más antigua es la tabla de S. Domenico, Fabriano   19 Van Marle, op.cit., v, fig. 106. G. G. King (op.cit., p. 469) analiza la cortina y el parapeto de mármol de esta obra sin reconocer que fueron pintados varios siglos después, fechada en 1359, unos quince años después de nuestros primeros ejemplos sieneses. Fue pintada por Francescuccio Ghissi, cuyo estilo se basa, en general y en esta obra específica, en Allegretto Nuzi. Existe una Virgen de la Humildad casi idéntica de Nuzi en la Galería de San Severino, fechada en 1366 (Fig. 137), y debió haber pintado un ejemplo anterior, antes de 1359, que sirvió como modelo a Ghissi. Esta supuesta Virgen de Nuzi, realizada con certeza antes de 1359, está con casi la misma certeza pintado después de aproximadamente 1350, pues su primera obra fechada es de 1354 20 Véase su San Antonio en el retablo de la National Gallery, Washington, fechado en 1354 (Offner, Corpus, v. pl. 37). Las representaciones de la Virgen de la Humildad realizadas por Ghissi, además del ejemplo mencionado anteriormente en S. Domenico, Fabriano (1359), se encuentran en S. Andrea, Montegiorgio (1374: Van Marle, op. cit., V, fig. 107); en la colección Fornari, Fabriano (1395; ibíd., fig. 108); en S. Agostino, Ascoli Piceno (ibíd., fig. 110); en S. Domenico, Fermo (ibíd., fig. 109); y en la Galería Vaticana (ibíd., fig. 111). Ejemplos de Marchigian de principios del siglo XV son la Madonna en el museo de Ancona de Carlo da Camerino y, del mismo pintor, Madonnas en el Museo de Cleveland (ibid., fig. 105), en la Galería de Arte Walters, Baltimore, y en la colección Worcester, Chicago (correctamente atribuida por L. Venturi, Pitture italiane in America, Milán, 1931, lám. 104, a Jacobello del Fiore). y ninguna de sus pinturas puede ubicarse mucho antes de esta fecha.
El hecho de que la Virgen de la Humildad apareciera primero en las Marcas en la obra de Nuzi es muy significativo, pues fue el primer pintor de esta región en asimilarse al estilo toscano. Su arte se inspiró en los florentinos, en particular en Bernardo Daddi y Maso di Banco. Sin embargo, una comparación de la tabla de San Severino con sus otras Vírgenes, revela cómo abandonó en gran medida en esa obra su forma típicamente tosca en un intento por lograr una línea rítmica y un sentimiento lánguido típicamente sieneses (Fig. 137). El suave y parcialmente transparente manto del Niño semidesnudo es sienés, e incluso adoptó el motivo sienés de un pliegue suelto que cuelga del cuerpo del Niño, que aparece tanto en las tablas de Berlín como en las de Palermo. El hecho de que un maestro, por lo demás tan dependiente de Florencia, adoptara una composición sienesa es buena prueba del renombre del prototipo sienés, especialmente cuando existían pinturas florentinas sobre el tema que podría haber imitado.
Los primeros ejemplos conservados de la Virgen de la Humildad en Florencia fueron pintados en el círculo inmediato de Bernardo Daddi, el pintor más "sienés" de su generación. El primero, la Virgen del llamado Asistente de Daddi, se encuentra en el reverso del panel central del retablo de Parry, fechado en 1348 (Fig. 139) 21 Offner, Corpus, sec. m, vol. m, pl. xtx, y v. p. 117 (donde Offner atribuye la pintura a un colaborador de Daddi a quien llama el Asistente de Daddi); la composición fue simplemente colocada y ha sufrido graves daños, por lo que hoy en día solo se puede apreciar la configuración de las formas mayores. Sin embargo, fue copiada fielmente por el seguidor de Daddi, Puccio di Simone, en el retablo que hoy se conserva en la Academia Florentina. Esta pintura también ha sido parcialmente destruida; los rostros han sido repintados, lo que probablemente explica ciertas diferencias con el panel de Parry, en el que la Virgen mira al Niño y el Niño al espectador.
Esta composición daddesca de la Virgen de la Humildad, es la única de sus primeras obras en Italia que difiere radicalmente de la de Simone. Fundamentalmente giottesca, sustituye la intimidad de la versión simonesa por una monumentalidad escultural. La Virgen está sentada más erguida y girada hacia la frontalidad. Los ondulantes contornos sieneses han dado paso a una construcción más audaz de masa y espacio. Un síntoma del cambio es la omisión del pliegue suelto del manto del Niño. El Niño no está mamando y su cuerpo no está tan cerca de la Virgen, de modo que incluso mira al espectador, permanece tranquilo y reposado, sin el contrapposto dinámico del motivo simonesco.
Dado que la Virgen de Parry se pintó al final de la carrera de Daddi y su ayudante, ambos pintores aparentemente murieron a causa de la peste, no es imposible que uno de estos maestros pintara una Virgen de la Humildad antes. Sin embargo, esto parece bastante improbable, ya que el tema solo fue representado una vez por los seguidores posteriores de Daddi, y esta obra, en Dijon, se aleja de Daddi para acercarse a la composición de Simone 22 Ibíd., sec. III., vol. v, pl. 31.
Es interesante que las modificaciones más numerosas y esenciales de la Virgen de la Humildad a finales del siglo XIV se realizaran en Siena, donde se originó la imagen, y en Florencia, donde pronto fue adoptada. Estos cambios demuestran una vez más la excepcional vitalidad de ambas escuelas. En Siena, la innovación más importante se produjo durante el segundo cuarto del siglo. En esa época, como hemos visto, se introdujo la versión interior o doméstica, muy probablemente por los Lorenzetti (Fig. 143). En Florencia, donde la Virgen de la Humildad parece haber sido introducida a principios de 1348, los cambios más importantes se produjeron unos años más tarde, y se ajustan a la tendencia artística y religiosa que hemos descrito en capítulos anteriores. La hermosa Virgen, diseñada por Orcagna y terminada por Jacopo di Cione, ahora en la National Gallery de Washington (Fig. 140), deriva de la Virgen de Parry, pero en ella hay una mayor «distancia» entre la Virgen y el Niño, y entre ellos y el espectador. El Niño se aleja aún más del pecho de la Virgen; Ahora yace tan bajo en su regazo, que sólo uno de sus brazos y manos extendidos puede alcanzarlo.
Esta composición fue copiada muchas veces 23 Paneles en: la venta de Tolentino, American Art Galleries, 8-11 de diciembre de 1926, n.º 764 (Giovanni del Biondo); Academia, Florencia (panel central de un tríptico; en los laterales Miguel y Gabriel, Antonio y Pablo); Academia, Florencia, almacén, n.º 3161 (de un seguidor de Spinello Aretino); Museo, Avignon (de Niccolò di Pietro Gerini); iglesia en Cevoli, cerca de Pisa (próxima a Lorenzo di Niccolo): Galerie Pardo, París (Orcagnesque: foto. Reali, 218), dos paneles Orcagnesque de paradero desconocido (reproducidos en Dedalo, x1, 1981, pp. 1308 y 1310); Museo de Arte, Filadelfia (Orcagnesque); y en el siglo XV, Masolino, Alte Pinakothek. Múnich. Una Madonna orcagnesca en el Museo Bonnat ¿#?, Bayona, puede describirse como un punto intermedio entre las composiciones de Dijon y Cione, y es la que apareció con mayor frecuencia en Florencia a finales del Trecento 24 Existen algunos ejemplos florentinos de este período que sí representan al Niño de pecho, pero está colocado completamente de perfil. Cf. Academia de Florencia n.° 3136, Orcagnesque; y colección de P. Weiner, Leningrado (reproducida en Starye-Gody, 1908, pág. 712; atribuida por Van Marle, op. cit., IV, pág. 367, y por Kurth, op. cit., a la escuela de Bernardo Daddi, mientras que, en mi opinión, se trata de una obra parcialmente repintada de finales del siglo XIV). Algunos pintores de este período, además, formalizaron aún más la imagen al representar al Niño sentado erguido sobre las rodillas de la Virgen 25 Vírgenes en el Municipio, Chianciano; anteriormente en la colección Chiesa, Milán; n.º 7689 en la galería de Estrasburgo (muchas veces repintada); n.º 345 en el Museo de Münster; panel de un seguidor de los Cioni en el Pallazzo Davanzati, Florencia, n.º 6113 (N); colección Dard en el museo de Dijón (1400), colección Baron Lazzaroni, Paris (ca. 1400). Sin embargo, alrededor de 1390-1400, pintores de la escuela de Agnolo Gaddi (Fig. 142) 26 Vírgenes en: Berlín, Museo Kaiser-Friedrich (Fig. 142), Museo Nacional de Florencia y Galería de Arte Walters de Baltimore, todas del "Maestro de la Vírgen Straus"; tres paneles de paradero desconocido (reproducidos por Berenson en Dedalo, 1931, pp. 1308-1310). También, aunque menos relacionadas, las n.º 6 de la colección Parry. La reversión de estas obras a la composición simonesca ejemplifica el carácter neogótico de la pintura florentina de finales del siglo. Única en la escuela de Florencia desde ca. 1350 hasta ca. 1380 (excepto la Madonna della Pura) es una Madonna orcagnesca que antiguamente estaba en la colección de L. Douglas, ya que es una imitación muy cercana de la composición simonesca, y muestra también las doce estrellas. invirtió las tendencias del desarrollo anterior en Florencia. Como en otros casos que hemos citado 27 Véase más arriba, pág. 40, volvieron a las composiciones del segundo cuarto del siglo, en este caso a la Madonna de Simone Martini.
Aunque la pintura de Orcagna en Washington y otras variantes similares de la Virgen de la Humildad (Fig. 138) 28 Véase más arriba, pág. 41. ejemplifican la nueva tendencia de la pintura florentina del tercer cuarto del siglo XX, no modifican el significado esencial de la imagen. Sin embargo, durante este período se introdujo otra versión de la Virgen que supuso un cambio radical respecto al tipo original. En ella, la Virgen sedente se alza en el campo dorado sobre el plano del suelo (Fig. 145) 29 Véase el panel de un seguidor de Nardo di Cione en la Academia, Florencia (Fig. 145); el panel de un seguidor de Gerini en el Museo de Chateauroux; el retablo de Mariotto di Nardo en la Academia, Florencia; panel de estilo Cion, Academia, Florencia (Meiss, Boletín de Arte, siglo xvm, 1936, fig. 13). Su cojín, a menudo elevado con ella, se colocaba ocasionalmente sobre un pequeño banco de nubes. Al igual que en la Coronación, se vuelve menos accesible que antes para los santos que la acompañan o para el espectador, que la mira desde abajo. De hecho, esta nueva composición pudo haber estado influenciada por la leyenda de la Virgen bajo el sol revelada a Augusto por la sibila. Sin embargo, antes de la aparición de la «versión celestial» de la Virgen de la Humildad, la Virgen solía representarse de pie o de medio cuerpo en las representaciones de esta leyenda. En cualquier caso, la Virgen en nuestra “versión celestial” es menos una Virgen de la Humildad que una aparición remota y visionaria.
Esta "versión celestial" de la Virgen de la Humildad persistió a principios del Quattrocento 30 Vease por ejemplo, Lorenzo Monaco, Pinacoteca, Siena, y es la antecesora de composiciones renacentistas posteriores, como la Madonna di Foligno de Rafael o las Madonnas de Ancona y del Vaticano de Tiziano. En todas estas obras posteriores, sin embargo la pequeña franja de nubes bajo la Virgen, se amplió hasta convertirse en un prominente banco de nubes, creando un plano, aunque permeable, debajo de ella y otorgando al diseño cierta verosimilitud naturalista. El Quattrocento adoptó también a la verdadera Virgen de la Humildad. Hasta 1450 fue casi tan popular como en el siglo anterior, y también apareció en la escultura 31 La Virgen de la Humildad, de mármol, conservada en la National Gallery de Washington, atribuida provisionalmente a Quercia por C. Seymour, Jr. y H. Swarzenski (Gazette des beaux-arts, xxx, 1946, págs. 129), es probablemente el ejemplo más antiguo de la imagen en la escultura italiana, pero no, como afirman los autores, el más antiguo en la escultura del mundo. Véanse los ejemplos del norte, anteriores y contemporáneos, mencionados en las notas 43 y 45. El Quattrocento tendió, en general, a monumentalizar y ennoblecer la representación. Mientras que en el siglo XIV la Virgen se sienta sobre un cojín en el suelo, y el escenario, cuando se muestra, es un sencillo ambiente doméstico, en el siglo XV a menudo se la eleva sobre un estrado sobre el suelo, se extiende un rico brocado detrás de ella 32 Fra Angelico, Galería Nacional, Washington; Gentile da Fabriano, Museo Cívico, Pisa; escuela de Angelico, colección Henckel, Wiesbaden, y se alza una elaborada arquitectura de piedra en el fondo 33 Fra Angelico, Pinacoteca, Turín. Además, rara vez se muestra al Niño mamando.
Sin embargo, varias representaciones del Quattrocento contienen una referencia de diferente tipo. En una Virgen de la Humildad de la National Gallery de Washington (una obra completamente repintada, probablemente ejecutada originalmente por Masaccio o según su diseño), en varias Vírgenes del círculo de Donatello 34 Donatello, Clásicos del arte, págs. 91-93, y en una Virgen de Domenico di Bartolo (Fig. 141), la Virgen está representada con los pies descalzos. Así a la humildad de la Virgen, estas obras añaden la pobreza, la gran virtud franciscana
Aunque tanto la creación como la mayor parte del desarrollo posterior de la Virgen de la Humildad se debieron a pintores toscanos, una innovación importante aparentemente se realizó fuera de esta región, en el norte de Italia y probablemente en Venecia. En la Virgen de Giovanni da Bologna en la Academia de Venecia, así como en la Virgen de Caterino en el Museo de Worcester, pintadas alrededor de 1380 o 1985, el suelo desnudo habitual se ha transformado en un campo o jardín florido (Fig. 154). Este «tipo de jardín», idílico y colorido, era especialmente apropiado para el período en torno a 1400. Al jardín a veces se le daba una forma semicircular que transmitía un significado cosmológico. En la tabla de Giovanni da Bologna en Venecia (Fig. 154), su curvatura es similar a la del arco celestial en la representación del mismo pintor del tipo celestial en Brera. El jardín se identificaba a menudo, por otro lado, con el hortus conclusus del Cantar de los Cantares, como en la miniatura francesa citada a continuación (Fig. 153), o en la tabla de Stefano en la Galería de Verona. Aunque el tipo de jardín se desarrolló principalmente en el norte de Italia, también fue adoptado por otros centros, como Siena 35 Madonnas de Andrea di Bartolo en el Museo de Brooklyn, en la Colección Goodhart, Nueva York, y las dos reproducidas en International Studio, enero de 1931, p. 30. Solo se necesitó un ligero cambio para transformarlo, en el siglo XV, en la representación de la Virgen en el jardín de rosas 36 Estas vírgenes italianas de finales del Trecento y principios del Quattrocento del tipo "jardín" invalidan el argumento de L. Maeterlinck (L'énigme des primitifs français, Gante, 1923, pp. 98 y siguientes) de que la composición de la Virgen sentada en un jardín no es de origen alemán, sino francés, mientras que en realidad apareció por primera vez en Italia. Además, Maeterlinck intentó demostrar su tesis datando alrededor de 1350 una Virgen sentada en un jardín en el Louvre, que, aunque posiblemente basada en una obra anterior, en realidad fue pintada a mediados del siglo XV.
Durante el tercer cuarto del siglo XIV, la composición de la Virgen de la Humildad de Simone Martini fue retomada en las tres regiones de Europa donde los pintores estaban más atentos al estilo y la iconografía italianos del Trecento. La encontramos en Bohemia en la tabla de San Pedro y San Pablo en el Wyschehrad, Praga 37 Cf. B. Kurth, op. cit., fig. 11. A principios del siglo XV, la Virgen de la Humildad (pero ya no la composición simonesca) aparece en la escuela de Colonia (panel anteriormente en la colección Weber, reproducida por Worringer, Anfänge der Tafelmalerei, fig. 95), y en Alemania también se puede encontrar el «tipo jardín» (panel de la escuela de Lochner en la Alte Pinakothek, Múnich).. Fue, introducida en España por el más simonesco de los pintores catalanes, Jaime Serra (Fig. 148) 38 El ejemplo español más antiguo es probablemente la Madonna de Jaime Serra en Palau (Fig. 148), no la pintura de la colección Ramon, Zaragoza, como afirma B. Kurth, op.cit. Fue hecho ca. 1360-1375. Ejemplos españoles posteriores, todos ellos siguiendo de cerca esta composición de Palau, se encuentran en los siguientes lugares: S. Salvador, Valencia (reproducido en Museo, VII, p. 290); Colección particular, Madrid (ibid., p. 281); Colección Muntadas, Barcelona; Museo de la Ciudadela, Barcelona (de Torroel Torroella de Montgri, reproducido en Post, op.cit., u, fig. 169); No. 44 de la colección El Bosco, Prado (ibid., p. 273): colección Plandiura, Barcelona (ibid.); Valencia, Museo Diocesano núm. 15 (ibíd., pág. 274). La señorita King, op. cit., págs. 489-490, se inclina a creer que la Virgen de la Humildad fue creada simultáneamente en España e Italia. Esto parecería muy improbable debido a las grandes similitudes entre los ejemplos italianos y españoles (estos componen un tipo tan fijo como la Odighitria, como observa la propia señorita King). También sugiere la posibilidad de que los ejemplos italianos dependan de los españoles, una opinión que no es sostenible debido a los hechos cronológicos, las cualidades formales del tipo (véase la segunda mitad de este capítulo) y el hecho de que las primeras Madonas españolas aparecen solo en las obras de pintores cuyo estilo e iconografía se derivaron en gran medida de Italia. Además, España, que en este período llegó a depender casi tanto de la Toscana como algunos centros del norte o del sur de Italia, adoptó incluso la composición de la Virgen de Bernardo Daddi 39 Panel en la Obrería del Cabildo, Córdoba (Post, op. cit., m, p. 308 y fig. 359), aunque en la propia Italia esta composición no parece haber tenido influencia fuera de Florencia. El primer ejemplo de la Virgen de la Humildad en Francia es, que yo sepa, una miniatura en un Libro de Horas de la Biblioteca Morgan, realizada alrededor de 1360 (Fig. 147). La miniatura fue pintada en la región periférica de Metz 40 El Libro de Horas es para uso de Metz. El ejemplar 1 en la Galería de Arte Walters muestra un estilo similar, y es bastante pobre en estilo, por lo que probablemente deriva, no directamente de una composición italiana, sino de un ejemplo francés anterior realizado en un centro francés más progresista dado que el estilo muestra cierta similitud con Pucelle y sus seguidores en París, parece posible que la Virgen de la Humildad fuera introducida en Francia por estos pintores, quienes fueron los primeros en asimilar el estilo y la iconografía italianos (sieneses). Cabe destacar que la Virgen del manuscrito Morgan 88, al igual que los primeros ejemplos en Bohemia y Cataluña, sigue la versión simonesca común en toda Italia, no la composición del fresco de Simone en Aviñón. Este fresco de Aviñón, aunque se exhibió prominentemente en lo que generalmente se considera el gran centro de difusión del estilo italiano, parece no haber tenido influencia alguna en Francia.
La Virgen en Morgan Ms 88 difiere en varios aspectos de la composición italiana habitual. El Niño está, sorprendentemente, completamente desnudo. La Virgen coloca una mano sobre su pecho, como en muchos belenes del norte y en la Virgen de la Humildad, de estilo daddesco, en Dijon. La luna creciente muestra el rostro de un hombre, común en las representaciones septentrionales, especialmente alemanas, de la Mujer Apocalíptica y la Virgen en la luna. Además, falta el plano del suelo o base bajo la Virgen, y el cojín ha sido reemplazado, aparentemente por un malentendido, por grandes pliegues del manto de la Virgen 41 La Virgen es adorada por una dama cuya oración, escrita en el fondo junto a ella, es: "Glorieuse vierge pucelle q de la tres douce memelle e latas to tres chiers efans Fait ma cocience si belle que la moe arme ne chantelles iour de mo tresspacement”. Muchas de estas peculiaridades reaparecen en una miniatura de un Libro de Horas de paradero desconocido, pintada en la misma región pero un poco más tarde 42 Cf. el Catálogo de Manuscritos... ofrecido a la venta por J. y J. Leighton, Londres, (ca. 1915), n.° 321, con reproducción de la Virgen de la Humildad.
A finales del siglo XIV y principios del XV, cuando la pintura francesa se encontraba en su fase más italianizante, la Virgen de la Humildad alcanzó cierta popularidad allí.
Algunas de estas Vírgenes francesas posteriores se asemejan mucho al tipo simonesco   43 Véase la Virgen en un Libro de Horas, anteriormente en la colección Chester Beatty, por un seguidor del Maestro de Boucicaut; el Maestro» en un jardín, identificado con el hortus condonna The Madonna in Brit. Mus. Harley Ms 2952, fol. 115, ca. 1410; una estatuilla de madera en el Louvre, n.º 153, finales del siglo XIV, que es una traducción más exacta a la escultura de la Virgen de la Humildad, pintada por un seguidor de la composición de Simone, pero la mayoría introduce modificaciones de la versión original y muestra una amplia variedad de composiciones (Fig. 151) 44 París, Bibl. Nat. lat. g24, fol. 241 (Leroquais, Les livres d’heures de la Bibl. Nat., pl.22), realizada ca. 1400 por un pintor con influencia holandesa. Jacquemart de Hesdin París Bibl.Nat. lat.1161 fol 130v del Maestro Bucicault (fig.151) la bilioteca Real de la Haya Ms 76.g.3. fol. 298v un manuscrito pobre de ca. 1400,1410 probablemente de origen del nororeste de Francia. Las Horas de Bedford Brit. Mus Add. 18850 fol.25 victoria Albert Museum ms-8.12. 02 -1647 fol 126 un manuscrito hasta ahora no reconocido del taller del maestro Rohan. La variante más notable es una Virgen en un Libro de Horas del Museo Británico, Yates 'Thompson Ms 37, pintada por un seguidor de Jacquemart de Hesdin (Fig. 150). Esta extraordinaria miniatura es una copia fiel de la Virgen de la Gran Maesta de Massa Marittima (Fig. 149), de Ambrogio Lorenzetti, o de una Virgen de la Humildad de este pintor, en la que utilizó una agrupación similar de la Virgen con el Niño. La miniatura de Yates Thompson, o posiblemente un original de Ambrogio, fue copiada hacia 1410 en Brit. Mus. Harley Ms 2952, fol. 71v, un manuscrito que muestra fuertes tendencias italianas y que contiene tres Vírgenes de la Humildad de diferentes tipos (fols. 71v, 86v, 115). La reproducción de la gran Virgen de Ambrogio en una miniatura de pocos centímetros de altura es un ejemplo notable del entusiasmo de los iluminadores franceses de este período por las cualidades plásticas y monumentales del arte italiano, por la pintura italiana sobre tabla y al fresco más que por la iluminación italiana. A esta última le eran relativamente indiferentes. A principios del siglo XV, los pintores franceses adoptaron el "tipo jardín" (Fig. 153) 45 Walters Art Gallery Ms 232 realizado c. 1405.1410 por un seguidor del Maestro de Boucicaut. La virgen con una corona está sentada en un jardín identificado con el hortus conclusus. Una virgen muy similar pero con San José y sin el claustro (Ia Sagrada Familia entonces) en Morgan Ms 359 fol. 31v pintada por un seguidor del Maestro de Boucicaut Cf. tambien Brit. Mus. Cotton Domitian a XVII fol.75 ca. 1430, que se había desarrollado en el norte de Italia alrededor de 1380 (Fig. 154). Este tipo, así como versiones anteriores de la Virgen de la Humildad, apareció por la misma época también en los Países Bajos 46 Para la virgen de la Humildad en los Paises Bajos cf. La Haya Biblioteca Real MS 133.D.14., fol. 11v, ca. 1415-1420; Walters MS, 172, ca. 1435; y Walters, MS 211, ca. 1425; y en la escultura flamenca cf. el relieve de la tumba de Gerard Parent, Ste.Wandru, Mons, principios del siglo XV, y una Virgen del mismo periodo n.º 185 en el Mayer van den Bergh Museo de Amberes. Para el tipo de jardín en los Países Bajos cf. Walters Ms 215 ca.1410 La Haya Biblioteca Real Ms 74 g34 fol.15.ca 1425; Wlters Ms 170 ca. 1420-1425; Walters m5 246 c. 1435. Museo Victoria y Alberto, Ms 8.12.02   (1691), fol. 61v, ca. 1435-1440, probablemente inglés, pero con fuerte influencia flamenca; panel, Relacionado con el Maestro de Flémalle, Kaiser-Friedrich, Berlín. El "tipo de jardín" suele omitir el sol, las estrellas y la luna, pero ocasionalmente (La Haya, Biblioteca Real, 131.6.3, fol. 14, ca. 1430—cf. Byvanck, La miniatura holandese 1, lam.6) la virgen en un jardín lleva una corona de estrellas y ¡la luna aparece en la hierba!. De igual manera, los pintores que trabajaban en Francia probablemente adoptaron el «tipo celestial» (Fig. 145), aunque no puedo citar ejemplos; en cualquier caso, la composición era conocida en los Países Bajos (Fig. 146) 47 Biblioteca Morgan, MS 46, fol. 85v; Galería de Walters, Arte Ms 166, fol. 61v, ambos flamencos, ca. 1425-1430. Finalmente, el Maestro de Flémalle desarrolló el «tipo doméstico» (Fig. 143), basando su Virgen de la National Gallery de Londres (Fig. 144) y del Hermitage en ejemplos intermedios franceses o flamencos o directamente en modelos italianos. Este maestro mostró un interés continuo por la postura humilde. La Virgen de su Anunciación de Mérode está sentada en el suelo, y la Virgen de su círculo en el Museo Kaiser-Friedrich está, como hemos visto, sentada sobre la tierra florida. Este interés lo distingue de su alumno, Roger van der Weyden, y de Jan van Eyck. Ni Jan ni Roger, ni de hecho ningún maestro italiano del siglo XV, emplearon el «tipo doméstico» de la Virgen de la Humildad 48 Excepto quizás Roger en el caso la Virgen relacionada, pero más formal, conocida como en varias copias; cf. Friedlander, Pintura M. Davies, en el Catálogo de la misma Escuela Neerlandesa temprano , Galería Nacional, Londres, 1945, p. 17, pone en duda mi clasificación del panel de Flémalle en Londres como una Virgen de la Humildad porque, como él dice, «la Virgen no parece estar sentada en el suelo ». Pero en casi todas las representaciones de la Donna de la Humildad, como en la pintura de Londres, la Virgen está ligeramente elevada por encima del suelo mediante un cojín o algún otro asiento bajo, aunque con fuerte influencia flamenca; se insinúa cuando no es claramente visible. Además, aunque Jan representó a la Virgen en un jardín, está de pie (Amberes), y la Virgen en las Anunciaciones, tanto de Roger (#,#) como de Jan, está arrodillada. |
Los ejemplos italianos, franceses, bohemios y españoles del tipo simonesco de la Virgen de la Humildad forman un grupo singularmente homogéneo en el arte del siglo XIV. Ni siquiera en ninguna escuela italiana existe una serie de pinturas sobre un mismo tema que se parezcan tanto entre sí como estas Vírgenes. «Este parecido y esta amplia difusión se explican en parte por el hecho de que la composición fue creada por Simone Martini, cuyo estilo ejerció una influencia mucho mayor en Italia y Europa que el de cualquier otro pintor 49 La amplia difusión de la composición, y su prevalencia en Venecia podrían sugerir la posibilidad de un origen bizantino (cf. Kurth, op. cit.). Sin embargo, no existen ejemplos de La Virgen de la Humildad en el arte bizantino e incluso en las María lanctans solo hay unos pocos ejemplos anteriores al siglo XV. Varias de estas, además parecen depender de prototipos occidentales. La composición en todos los demás aspectos no es bizantina; me refiero en particular al niño semidesnudo, la virgen sentada en el suelo, la relación sentimental entre las figuras y el espectador, y los numerosos otros aspectos que se analizarán en la última parte de este capítulo.. Parece claro sin embargo, que la autoridad de Simone por sí sola difícilmente podría haber dado lugar a una serie de imitaciones tan extensa e inusualmente fiel. Los intereses religiosos y devocionales debieron de influir. Una gran proporción de las Vírgenes que se conservan se realizó para iglesias dominicas. En Nápoles, por ejemplo, tres se encuentran en S. Domenico, solo una en la franciscana S. Chiara. En las Marcas, tres están relacionadas con los dominicos, una con los agustinos, pero ninguna con los franciscanos. De los numerosos ejemplos italianos tempranos de la Virgen con los símbolos celestiales, solo dos (Palermo y S. Chiara, Nápoles) se remontan a los franciscanos, pero nueve son dominicos, y uno, el panel de Módena (Fig. 136), fue pintado por un miembro de esta orden 50 Estos hechos contradicen la tesis de G. G. King (op. cit.) de que la imagen fue creada en el círculo de los Espirituales. Sus argumentos en apoyo de esta tesis son, según entiendo: (1) los ejemplos de la Virgen de la Humildad se encuentran con mayor frecuencia en los centros de los Franciscanos Espirituales; (2) en estas regiones, las pinturas aparecen "con un poco más de frecuencia en las iglesias de los Franciscanos"; (3) el carácter del tipo se prepara en los Evangelios árabes y armenios de la Infancia, probablemente familiares para los Espirituales desde finales del siglo XIII; y el aspecto apocalíptico del tipo puede atribuirse al interés de esta secta por el Apocalipsis. La señorita King solo ha considerado la versión de la Virgen de la Humildad en la que están presentes las estrellas, el sol y la luna, pero incluso esta versión no muestra una conexión especial con los espirituales. En cuanto a los Evangelios árabes y armenios de la Infancia, y los escritos de San Efrén Siro, no contienen ninguna referencia específica a la Virgen de la Humildad, ni ningún contenido general que no sea familiar en escritos contemporáneos mucho más conocidos (es decir, de los siglos XIII y XIV), especialmente las famosas Meditationes vitae Christi. Cabe destacar, también, que mientras que el Apocalipsis ocupó un lugar central en el pensamiento de los espirituales, la Expositio de Joaquín de Flore, la principal fuente de este interés, identifica a la Mujer del capítulo doce no con la Virgen María, sino con la Iglesia. A los franciscanos espirituales y a estas fuentes, Missag también refiere otras composiciones, como la de Pietro Lorenzetti. S. Francesco, Asís. El motivo de la Virgen de Pietro, que según ella el pintor encontró en Umbría y que, según ella, se explica por un himno de San Efrén Siro, ya aparecía en la Virgen de Pietro en Montichiello, su obra más temprana conservada, realizada algún tiempo antes de su actividad en Umbría, y se inspiró en las composiciones similares, emotivas y dramáticas, de Giovanni Pisano (Vírgenes en el Duomo de Pisa y en la Capilla de la Arena). Claramente, entonces, la imagen fue fomentada especialmente por los Frailes Predicadores   51 Había un altar dedicado a la Virgen de la Humildad en S. M. Novella, Florencia, en 1361 (J. Wood Brown, La Iglesia Dominicana, cit., p. 124). Algunas vírgenes fueron pintadas para cofradías: la tabla del Museo de Palermo para los Disciplinati, y la pintura de Giovanni da Bologna en la Academia de Venecia para la Scuola di S. Giovanni Evangelista (cf. la identificación, en la Virgen de la Humildad, de la Virgen con la Mujer descrita en el Apocalipsis de San Juan). Aunque la mayoría de las cofradías veneraban a la Virgen en diversas fases (la más común es la de la Virgen de la Misericordia), pocas, si es que alguna, se advocaban bajo la advocación de la Virgen de la Umilità (cf. G. M. Monti, Le Confraternità medievali dell'alta e media Italia, Venecia, 1927). La «Virgen Humilde» fue ocasionalmente la defensora de grupos eclesiásticos de otro tipo, como en el caso del Monasterio de Longchamps, cerca de París, fundado en 1255 para las Clarisas por Isabel de Francia, hermana de San Luis (cf. G. Duchesne, Historia de la Abadía Real de Longchamps, París, 1906). Poco después de su fundación como «Abadía de la humildad de la Santa Virgen María», fue reprendido por su negativa a admitir niñas pobres. También parece posible que la virgen original de Simone Martini fuera el centro de un culto 52 Dado que la Virgen de la Humildad muestra con tanta frecuencia a la Virgen amamantando al Niño, cabe destacar que el culto a Maria lactans estaba muy extendido en el siglo XIV. Sacchetti, en su Novella 60, dice de Florencia: «non è cappella che non mostri aver del latte della Vergine Maria». Añade que tales afirmaciones son engañosas, pues la leche de la Virgen no podría exhibirse en todo el mundo. Sobre la posible conexión en España entre la Virgen de la Humildad y las reliquias de la leche, véase Leandro de Saralegui, en Museum (Barcelona), viii, pp. 288-289. Es posible que se pintara para celebrar un acontecimiento importante, o que, tras su creación, exhibiera poderes milagrosos que se dieron a conocer en toda Italia 53 La La Virgen de la Humildad pintada ca. 1370 por un maestro pistoiano (cf. nota 15) y ahora en el altar mayor de la Madonna dell' Umilità en Pistoia fue famoso por un milagro. Originalmente estaba en la pared del campanario de la iglesia de S. Maria foris-portae. En 1490, según el P. Tolomei, loc.cit. (que toma prestado de C. Bracciolini, Trattato delle grazie della Madonna dell'Umilità, Florencia, 1580) "fu veduta questa immagine spargere sudore, o vero liquore dalla sua testa". En 1509, tras este milagro, Ventura comenzó a construir una iglesia más magnífica para la Virgen (cf. G. Vasari, Vite, ed. Milanesi, rv, pp. 165-166, y A. Chiappelli, Pistoia, Florencia, 1923, pp. 283 y ss.), y a esta iglesia, llamada la "Madonna dell'Umilità", Ammanati transfirió la pintura en 1579. Sin embargo, el paradero de esta famosa Virgen aún no se ha descubierto.

EL SIGNIFICADO DE LA IMAGEN

El tipo simonesco de la Virgen de la Humildad pertenece al grupo de composiciones comúnmente llamadas imágenes devocionales 54 Para un análisis y definición de la "Andachtsbild", véase E. Panofsky, en Festschrift für Max J. Friedländer, Leipzig, 1927, pp. 264 y ss. Véase también más arriba, pp. 123-124. Estas imágenes, que aparecieron por primera vez a finales del siglo XIII y principios del XIV, encarnan de la forma más distintiva y novedosa las tendencias, evidentes en todo el arte de este período, de establecer una relación emocional directa, empática e íntima entre el espectador y las figuras sagradas. Suelen mostrar solo unas pocas figuras, aparentemente tranquilas e inactivas, pero envueltas en una relación muy emotiva, generalmente patética, como la de la Virgen que sostiene el brazo de su hijo muerto, o la de San Juan que apoya la cabeza en el pecho de Cristo. El propio nombre de nuestro tipo, la Virgen de la Humildad, indica que la Virgen está representada en un estado mental particular y prueba su conexión con una pintura devocional como la "Pietas Christi" o el "Varón de Dolores". Pero es con la "Vesperbild" con la que la Virgen de la Humildad está más estrechamente relacionada. Ambos son temas complementarios o polares, que presentan a Cristo en el regazo de la Virgen al principio y al final de su vida terrenal. Uno de ellos personifica las alegrías de la Virgen, el otro sus penas. Y en los ciclos de los Siete Dolores y las Siete Gozos aparecen la Lamentación, una escena que se asemeja mucho a la Vesperbild, y la Natividad, fuente, como veremos, de la Virgen de la Humildad. Estas dos imágenes devocionales surgieron, además, casi al mismo tiempo y en los mismos círculos —Simone Martini y los Lorenzetti— y en Italia comparten una forma, ya que en ambas la Virgen está sentada en el suelo 55 Estos comentarios no se aplican a la Vesperbild en la escultura nórdica, sino a una representación correspondiente en la pintura del Trecento. Véase mi análisis de esta última en Art Bulletin, xxVIII, 1946, pp. 8-10.. En cierto sentido, ambas composiciones son transformaciones de la representación tradicional de la Virgen con el Niño, y aunque la creación de la Virgen de la Humildad no implicó una sustitución o inversión tan sorprendente como la Vesperbild, sí fue una innovación radical.

De los muchos aspectos de la Virgen de la Humildad, consideremos primero la representación del Niño lactante. La Maria lactans no es en absoluto nueva en el arte cristiano 56 Sobre la historia de la Madonna del Latte, cf. L. Tramoyeres Blasco, La Virgen de la leche en el arte, en Museum, III, 1918, pp. 79 y ss.; N. Baldoria, en Atti del Reale Istituto Veneto di Scienze, ser. 6, vol. vi, 1888, pág. 777. Era conocida desde el período cristiano primitivo y se volvió bastante común a finales del siglo XIII en el norte y en Italia 57 Anteriormente, en el período románico, la María lactans se representaba con mucha menos frecuencia, y la forma de la representación era a menudo muy diferente. La lactancia materna se solía mencionar (en lugar de mostrarse realmente) mediante la extensión de una mano del Niño hacia el pecho de la Virgen. (Cf. la Virgen de Anzy-le-Duc, ahora en el Museo de Paray-le-Monial, y la Virgen de la rue de St. Gengoulf, Metz, ambas del siglo XII). Además de este tipo, sin embargo, existen representaciones románicas en las que el Niño atrae el pecho hacia su boca o dentro de ella. Cf. Dijon MS 641, fol. 21V (C. Oursel, La miniatura del siglo XII en Citeaux, Dijon, 1926, lám. 33); S. Andrea, Barletta (A. K. Porter, Escultura románica de los caminos de peregrinación, p. 252); Lieja, Museo del Instituto Arqueológico (Helbig, L'Art Mosan, Bruselas, 1906, 1, lám. 6). Pero estas representaciones de finales del siglo XIII 58 Por ejemplo, Magdalen Master, Universidad de Yale; florentina de principios del siglo XIV, Academia, Florencia; seguidor de Duccio, Universidad de Yale (Van Marle, op. cit,II, fig. 95), e incluso los ejemplos italianos de principios del siglo XIV, muestran al Niño sentado o erguido, y por lo tanto no transmiten el sentimiento cálido e íntimo de la Virgen de la Humildad. La intimidad entre la Virgen y el Niño en la Virgen de la Humildad genera una intimidad similar entre estas figuras y el espectador, que se ve enormemente potenciada por el comportamiento del Niño. Aunque mama, gira la cabeza para mirar directamente hacia afuera, y la Virgen en la mayoría de los ejemplos hace lo mismo. Ahora bien, este contacto directo y empático entre las figuras y el espectador, una relación que se desarrolló a finales del siglo XIII y XIV, se desarrolló más extensamente en Siena que en cualquier otro lugar de Italia o Europa. Ya en el siglo XIII, los sieneses mostraron interés por esta interpelación empática, por las Vírgenes, con sus cabezas inclinadas con nostalgia y mirada cautivadora, e incluso por escenas históricas, que los sieneses tendían a transformar también en imágenes devocionales 59 Cf. el ángel que saca a Pedro de la prisión en el retablo de San Pedro, Galería de Siena, ya hacia 1280. En esto encontramos, pues, una prueba más de la atribución de la Virgen de la Humildad original a un pintor de la escuela sienesa.
El giro de la cabeza y la mirada del Niño hacia el espectador, mientras su cuerpo mira a la Virgen y aprieta su pecho contra su boca, da lugar a una combinación de movimientos que constituye una de las innovaciones más notables del arte italiano temprano del Trecento. El Niño, como Cristo en las pinturas contemporáneas del Camino del Calvario, se presenta en un momento en el que se encuentra inmerso en dos intereses y movimientos opuestos. Estos movimientos, que giran en direcciones divergentes en el espacio, se integran orgánicamente de tal manera que sugieren un cambio repentino y temporal de interés, en respuesta a una voluntad individual. El único ejemplo de un motivo similar para el Niño en todo el arte occidental anterior al siglo XIV se encuentra en la representación más antigua conocida de la Virgen, la pintura del siglo II de la Visión de Isaías en la catacumba de Priscilla 60 J. Wilpert, Die Malereien der Katakomben Roms, Friburgo I/B, 1903, p. 187. Wilpert, a diferencia de De Rossi y otros estudiosos, cree que la Virgen no está realmente dando su pecho al Niño. Sin embargo, lo único que nos importa es que el Niño lo está alcanzando. En esta pintura (Fig. 156), que se inspira en el arte de la Antigüedad tardía, el Niño muestra un contrapposto similar, aunque más desarrollado, e incluso el gesto del brazo doblado y levantado es similar. Este es un ejemplo notable de las afinidades entre los principios del arte antiguo y los que comenzaron a manifestarse en el Trecento italiano. Y no es sorprendente que el motivo se desarrollara en el Renacimiento, como en la Madonna della Casa Litta del Hermitage.

Esta postura del Niño en la Madonna de la Humildad no se encuentra en ninguna de las Madonnas existentes del propio Simone. Pero mientras que su aparición en Venecia o en cualquier otra escuela italiana fuera de la Toscana en el segundo cuarto del siglo sería bastante inesperada, en Siena era conocida incluso más allá de la Madonna de la Humildad. Aparece en la Virgen de medio cuerpo en San Francisco, Siena, de Ambrogio Lorenzetti (Fig. 155), así como en pinturas posteriores de la escuela o tradición sienesa 61 Virgen de un seguidor de Bartolo di Fredi, colección Perkins, Asís; Virgen en la tradición de Simone Martini, S. Lorenzo, Nápoles; Virgen de pie, bajo influencia sienesa, en S. Pietro, Tuscania; fresco
en S. Giovenale, Orvieto, fechado en 1399, una obra hasta ahora desconocida de Pietro di Puccio (reproducida en Van Marle, op. cit., v, fig. 73); fresco de un seguidor de Nardo di Cione en San Ambrosio, Florencia; Vírgenes de Barnaba da Modena en San Mateo, Tortosa, en la Galería de Pisa y en Lavagnola. En escultura, cf., por ejemplo, Virgen en S. M. della Spina, Pisa. La Virgen de Ambrogio fue pintada en torno a la época de la creación de la Virgen de la Humildad. Incluso pudo haber sido realizada antes, pues el dinámico motivo del Niño, más desarrollado en la tabla de Ambrogio que en la Virgen de la Humildad, es también de carácter más profundamente lorenzetiano que simonesco.

Aunque la Virgen de la Humildad se ha descrito anteriormente como una Virgen con el Niño transformada, el proceso de su formación parece haberse asemejado al de otras pinturas devocionales: el aislamiento de un grupo de figuras que aparecen en una escena histórica. La escena en este caso era la Natividad. Durante el primer tercio del Trecento, las sucesivas representaciones de la Natividad en Florencia muestran una relación cada vez más afectuosa e íntima entre la Virgen y el Niño. En el fresco de Giotto en la Capilla de la Arena, la Virgen reclinada se gira y se extiende hacia el Niño. En el fresco giottesco de la iglesia inferior de San Francisco de Asís (como también en el fresco de Taddeo Gaddi en la Capilla Baroncelli (#,#) y en su panel en Dijon), ella lo sostiene delante de ella. Y finalmente, en las pinturas de Bernardo Daddi (1333) 62 Tríptico en el Bigallo, Florencia, copiado por un discípulo de Daddi en el tríptico. Kaiser-Friedrich museum, Berlín, n.º 1064. Cf. también la tabla de un alumno de Taddeo Gaddi (Catálogo de la Venta de Somzée, Berlín, 26 de mayo de 1904, n.º 296).y Taddeo Gaddi (1334; Fig. 159), el niño mama de su pecho. Esta representación, sin equivalente en la pintura sienesa 63 Si bien no nos han llegado ejemplos de la Natividad de Simone Martini ni de ninguno de los Lorenzetti, los indicios de sus composiciones que podemos obtener de pinturas posteriores bajo su influencia (como la Natividad de "Ugolino Lorenzetti" en el Museo Fogg) no revelan nada comparable a la Natividad de Daddi o la Virgen de la Humildad. Los belenes sieneses, al menos hasta ca. 1360, suelen mostrar a la Virgen sentada junto al pesebre, en el que yace el Niño, bien pudo haber estado influenciada por los belenes del norte (Fig. 157) 64 Esta representación nórdica de la Virgen amamantando al Niño en la Natividad apareció ya a finales del siglo XIII en Bolonia (cf. la miniatura en una Biblia boloñesa del final del Dugento, reproducida por Warner, A Descriptive Catalogue of the Illuminated Manuscripts en la biblioteca de C. W. Dyson Perrins, Oxford, 1920, lám. 53), así como por la descripción de esta escena en las Meditaciones de la Vida de Cristo, probablemente escritas por Giovanni da S. Gimignano entre ca. 1290 y ca. 1310:
"Cuando llegó el día de aquel bendito dios, /es decir, el domingo en mi casa/dios hijo del cielo, tal como fue concebido en su vientre moderno por el santo dios sin semilla humana, /así que al salir de ese vientre sin trabajo ni dolor, /tan pronto fue puesto sobre él a sus pies modernos. Y entonces, de repente, con solemne alegría, lo tomó en sus brazos y, dulcemente, lo abrazó y lo cubrió con su dulce leche..." 65 Citado de la traducción inglesa de principios del siglo XV (una traducción muy libre en algunos pasajes) de N. Love, The Mirror of the Blessed Life of Jesus Christ, publicada por el Roxburghe Club, Oxford, 1908, pág. 46.
El grupo de la Virgen amamantando al Niño en los belenes de Daddi y Taddeo Gaddi Muestra el más cercano parecido con la Virgen de la Humildad 66 La similitud es tan grande que se podría suponer lo contrario, que el grupo de la Natividad se inspiró en la Virgen de la Humildad, si no fuera por la existencia de etapas sucesivas en el desarrollo del motivo dentro de la Natividad, y por el hecho de que la representación de la Virgen sentada en el suelo apareció en la Natividad mucho antes que en la Virgen de la Humildad. Considerada aisladamente, es de hecho la composición, salvo por la ausencia del giro de la cabeza del Niño. Si bien esta forma de la Natividad fue sin duda la principal fuente de la Virgen de la Humildad, la composición también pudo haber sido influenciada por la figura análoga de Eva, el antitipo de la Virgen, amamantando a su hijo tras la expulsión del Huerto (Fig. 160). El hecho de que la Virgen sentada en el suelo amamantando a su Niño pudiera, a principios del Trecento, aislarse de la Natividad para servir únicamente como imagen de la Virgen con el Niño, presupone ciertas tendencias generales en el arte de la época. Aunque durante muchos siglos, al menos en el arte bizantino, la Virgen aparecía sentada sobre un colchón en el suelo en la escena histórica de la Natividad, nunca, hasta la aparición de nuestro tipo, fue colocada tan humildemente en la Virgen con el Niño. En el siglo XIII, no solo la Virgen, sino incluso la Virtud de la Humildad solían estar entronizadas como una reina 67 Para ejemplos de esta representación, cf. K. Künsale, Ikonographie der christlichen Kunst, Friburgo 1/B, 1928, pp. 158-160. Los teólogos habían afirmado, sin duda, que la raíz de "humilitas" era "humus" 68 Véase Isidoro de Sevilla, Etymologiarum, Lib. x (cl. Migne, Pat. lat., vol. 8a, col. 379). o Tomás de Aquino (citando a Isidoro), Summa theologica, 11, 11, q. 161, a. 1. Jacopo Passavanti (Specchio di vera penitenza, ed. Lenardon, p. ag6) narra la entrada de San Ilario en una reunión del papa y los obispos. Todos estaban sentados en la "alte sedie", pero ninguno se levantó ni le hizo sitio al santo, así que este se sentó en el suelo, diciendo "Domini est terra". Inmediatamente el suelo se elevó, elevándolo al nivel de los eclesiásticos. "Humilis dicitur quasi humo acclinis", decían, pero esta imagen de cercanía a la tierra no apareció en las artes hasta el Trecento italiano. Correspondió a los pintores italianos de este período representar la virtud en la Virgen de la Humildad, al igual que Giotto representó las virtudes en la Capilla de la Arena, dotando a cada una de un comportamiento apropiado y una expresividad emocional.

La Virgen de la Humildad no es la única representación de la Virgen del Trecento en la que, por primera vez, se la muestra en contacto con el suelo. Los ejemplos de una Virgen sentada, arrodillada o reclinada son tan numerosos que constituyen la innovación más común en la pintura toscana de finales del Duecento y principios del Trecento. Aparece frecuentemente sentada en el suelo en la Crucifixión 69 Ejemplos tempranos son una Crucifixión de estilo ducciesco, de paradero desconocido (reproducida en Dedalo, XI, 1930, p. 267) y el relieve del tercer pilar de Orvieto. Cf. también un tríptico de estilo dadesco de 1334 en el Museo Fogg y una Crucifixión de un seguidor de Simone, Boston, Museo de Bellas Artes. En las Crucifixiones pintadas con pequeñas iniciales en manuscritos, donde el espacio era muy limitado, la Virgen y San Juan aparecen a veces agazapados en la línea del suelo ya en el siglo XIII, la Adoración de los Magos 70 Cf. Barna, Collegiata, S. Gimignano: Baronzio, retablo de 1345 en Urbino, paneles rimineses (el motivo es especialmente común en esta región) en la colección Parry y la National Gallery de Washington. En estas pinturas, de acuerdo con el interés del Trecento por la continuidad espacial y narrativa, el escenario de la Adoración de los Magos se ha convertido en exactamente el mismo que el de la Natividad, y ambas escenas están a veces tan estrechamente identificadas que la Virgen puede aparecer recostada en su colchón mientras los Magos adoran al Niño (panel de la Escuela de Giotto en el Museo Metropolitano; aquí también se muestra la Anunciación a los Pastores). Esta combinación de los diversos momentos de una misma escena ya se encontraba en el Dugento, por ejemplo, en un panel de la colección Stoclet de Bruselas, y la Anunciación 71 Cf. los dos paneles de la Virgen Anunciada de la colección Feron-Stoclet y la Anunciación en Berlín (del maestro de la Madonna Strauss), todos obra de seguidores de Simone Martini; y la Anunciación de Bartolomé Bulgarini de la colección Johnson. El motivo aparece también en la escuela de Bernardo Daddi (por ejemplo, el tríptico de Dijon) y en el fresco de Taddeo Gaddi en Santa Croce, momento en el que manifiesta particularmente su humildad 72 La respuesta de la Virgen al ángel Gabriel "ecce ancilla domini" (Lucas, 1, 38) y su himno al Señor poco después (Lucas, 1, 48-52) fueron a menudo seleccionados por los escritores medievales como ejemplos de humildad (cf. Orígenes, Homilia VIII en Lucam, en Die griechischen christlichen Schriftsteller der ers ten Jahrhunderte, herausgegeben von der Kirchenvater Commission der preuss. Ak. der Wiss., Berlín, ix, 1930, págs. 58-60, Dante, Purgatorio, x, y Tomás de Aquino, loc.cit.). La Anunciación, además, está representada en las enjutas sobre varias de las Madonnas. El ángel Gabriel aparece a la derecha de la Virgen en el panel de Cleveland. Se arrodilla en la Natividad 73 Pacino di Buonaguida, Árbol de la Vida, Academia, Florencia; Taddeo Gaddi, Academia, Florencia; Bernardo Daddi, Uffizi. La representación de la Virgen arrodillada en la Natividad, conocida en el arte italiano a principios del Trecento, como muestran estos ejemplos, se volvió bastante común, de hecho la forma habitual, se extendió desde aproximadamente 1400 en adelante, en parte debido a la gran influencia de una visión de Santa Brígida (de 1370), como lo demuestra H. Cornell, Iconografía de la Natividad de Cristo, Uppsala, 1924. Se pueden encontrar natividades basadas en la visión de Santa Brígida anteriores al primer ejemplo (de ca. 1400) citado por Cornell, pues dos pinturas de este tipo de Niccolò di Tommaso fueron realizadas alrededor de 1375-1385 (una tabla en la Galería Vaticana, que Cornell conocía pero atribuyó a un pintor del siglo XV, Sano di Pietro; y una en el Museo de Filadelfia). , la Anunciación 74 La Virgen arrodillada en la Anunciación parece haber sido introducida por Giotto en el fresco de la Capilla de la Arena. Hay uno o dos ejemplos de la Virgen arrodillada en la Anunciación en el arte medieval anterior a Giotto, pero estos (al igual que los ejemplos pretrecento de otras figuras sentadas o arrodilladas mencionados anteriormente) son esporádicos, y el motivo no se usaba comúnmente antes del Trecento. y la Coronación 75 Cf. una Coronación giottesca en la colección de Lord Rothermere, Londres; una miniatura boloñesa del final del Dugento: Coral vt, S. Domenico, Gubbio, fol. 77 (reproducido en Bollettino d'arte, vin, 1929, pág. 540: panel núm. 125 en el Museo de Valencia, por un seguidor tardío de Duccio (Meiss, en Journal of the Walters Art Gallery, IV, 1941, fig. 22); Vitale, retablo en 5. Salvatore, Bolonia, probablemente 1358; Vitale (?), panel en la colección Feron-Stoclet, Bruselas; Barnaba da Modena, panel en la National Gallery Londres; Turone (1360). Museo Civico, Verona. El motivo parecería, entonces, haber sido particularmente popular en Emilia y el norte de Italia. La afirmación de P. Durricu de un origen francés para la Virgen arrodillada en la Coronación (Mémoires de l'Academie des Inscriptions et Belles-Letfres, 1911, pp. 381 y siguientes) no puede ser aceptada, ya que los primeros ejemplos franceses (Bruselas M3 11060/1 y composiciones de los Limburgo y el Maestro de Boucicaut) datan de finales del siglo XIV y principios del XV, y dependen claramente de prototipos italianos. Se encuentra postrada en el suelo en la Crucifixión 76 Este motivo es más frecuente en Siena. Véase Simone Martini, Amberes: Ambrogio Lorenzetti, Museo Fogg (Fig. 126); Barna, Collegiata, San Gimignano (Fig. 92). Un ejemplo temprano fuera de Siena es la Crucifixión caballinesca en S. M. di Donna Regina, Nápoles. De igual manera, otras figuras sagradas se muestran por primera vez sentadas, como San Juan en la Crucifixión 77 Uno de los ejemplos más antiguos que se conservan es el fresco de S. Maria in Vescovio, de finales del siglo XIII (reproducido en el Bollettino d'Arte, xxvIII, 1984, p. 93). Véase también el tercer pilar de Orvieto, o arrodilladas, como los apóstoles en la Ascensión 78 Apareció por primera vez, al parecer, en el fresco de Giotto en la Capilla de la Arena, el ángel Gabriel en la Anunciación 79 Apareció primero en la Capilla de la Arena y en la Maestà (Anunciación de la Muerte de la Virgen) de Duccio. Todos los nuevos motivos figurativos italianos mencionados anteriormente fueron, al igual que la propia Virgen de la Humildad, retomados por el arte español y del norte de Europa en la segunda mitad del siglo XIV, y la Magdalena al pie de la cruz 80 Cf. escuela de Guido da Siena, pináculo con la Crucifixión, colección Jarves, New Haven; Giotto, fresco en la Capilla de la Arena. La mayoría de estos motivos tienen su origen en la Toscana, algunos en Siena y en la obra de Simone Martini.
Estos nuevos motivos implican un cierto desarrollo del espacio tridimensional, particularmente con respecto a un plano horizontal que se aleja; pues el cuerpo, en contacto con el suelo, ocupa un espacio mayor hacia adentro que los pies, especialmente cuando la figura se coloca oblicuamente al plano pictórico. Y si bien cada una de estas posturas tiene un significado especial en el contexto de la escena histórica en la que aparece, todas son expresión de una nueva actitud hacia la historia sagrada y el ámbito trascendental. Pues las figuras sagradas, al habitar un mundo más natural, se comportan de una manera más humana. Tienden a sentirse y actuar como el espectador 81 Indicaciones de este cambio se encuentran también en leyendas contemporáneas, como la relativa a Jean Firman, un franciscano, quien quería ver a la Virgen, no como era en el cielo, majestuosa y espléndida, sino en la condición pobre y humilde en la que vivía en la tierra. La Virgen respondió a su oración y se le apareció así (P. Sausseret, Les ap paritions et révélations de la très Sainte Vierge, París, 1854, 11, p. 33). . Esta interacción con el observador, se desprende de la aparición de las imágenes devocionales mencionadas anteriormente, y posibilita, posteriormente, en la segunda mitad del siglo XV, la personificación de un personaje sagrado por parte de un personaje contemporáneo del Quattrocento.

Las actitudes y emociones expresadas por estas nuevas posturas implican el movimiento de todo el cuerpo, no solo como antes de una parte, la cabeza o una mano. Además, estas actitudes parecen centrarse en la mayoría de los casos, en un rango limitado. Esto es particularmente cierto en el caso de la Virgen, que muestra una franqueza, sencillez e incluso fealdad sin ceremonias, valores que surgieron entre los habitantes toscanos de las nuevas comunas republicanas 82 Cabe destacar que Francisco Pacheco, representante de la tendencia aristocrática y clasicista en España hacia 1600, condena, como ejemplo de falta de decoro, una representación de la Virgen sentada en el suelo con los pies descalzos (cf. Arte de la pintura, y ed., Madrid, 1866, vol. 1, libro 11, p. 249). De igual manera, Molanus, De historia sacrorum, Lovaina, 1570, libro II, cap. XXXI (en Migne, Cursus theologiae, xxvi) se siente llamado a defender, contra aquellos contemporáneos que la consideraban vulgar, la representación de la Virgen mostrando su pecho a Cristo. De manera similar, en la Virgen de la Humildad, se sienta en el suelo amamantando a su Niño "en público", más como una simple ama de casa o una pobre campesina que como la Reina del Cielo (Fig. 161) 83 Cf. también otras representaciones de mujeres campesinas, como la del manuscrito de la Economía de Aristóteles (Bruselas, 11201, fol. 359v) del taller de Jean Bondol, que parece derivar de las representaciones de Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso (Fig. 160).
La representación de la Virgen amamantando a su Niño tuvo un significado especial en el arte y el pensamiento de finales de la Edad Media. Al mostrar la situación en la que la Virgen era la madre de Cristo de la manera más concreta e íntima, exponía el carácter y el poder que emanaban de su maternidad, es decir, su papel como María mediadora, intercesora compasiva de la humanidad ante la justicia imparcial de Cristo o Dios Padre 84 Una referencia específica a la Virgen como intercesora, particularmente en el Juicio Final, se encuentra en la Virgen de la Humildad de la iglesia de Cleveland, de la época de Marchigian. A la derecha de la Virgen se presenta San Miguel, sosteniendo la espada y la balanza. Para una discusión sobre María mediadora y abogada, cf. P. Perdrizet, La Virgen de Miséricorde, París, 1908, passim. Así, en el capítulo 39 del Speculum humanae savingis (escrito hacia 1324), cuando Cristo intercede ante Dios Padre mostrando sus llagas, la Virgen intercede exhibiendo sus pechos, una referencia a ese momento que se representa en la Madonna del Latte y la Madonna dell'Umilità. Además, la representación de la Virgen amamantando a Cristo no solo expresa su autoridad para intervenir y proteger, sino también su disposición a hacerlo. Pues el acto de amamantar significaba cualidades morales, como la benevolencia y la misericordia. Tenía este significado en la representación de la virtud de la Caridad como una figura femenina con niños a su pecho (Fig. 110). En la Edad Media, se creía que la Virgen era la madre y nodriza no solo de Cristo, sino de toda la humanidad 85 Anselmo: "Ad te (virginem) nutricem nostram" (Maxima bibliotheca veterum patrum. XXVII, 443A); Jacopo da Voragine: "Maria dat nobis lac pietatis et misericordiae" (Mariale, Venecia, 1497, p. 33); Ricardo de San Víctor: "Beata virgo et peccatoribus reconciliationis et piis gratiae gratiae lac fundit" (Migne, Pat. lat., vol. 196, col. 475a). Véase también la siguiente invocación a la Virgen, citada del Saltero della Beata Vergine Maria, una vulgarización realizada por un siglo tardío de Siena de un salterio latino atribuido a Buenaventura: "Porgine una goccia delle grazie delle tue mamme, e con abundante latte di tua soavità reficia li nostri cuori" (Scelta di curiosità letterarie, vol. 186, 1872, pág. 10). . Era la Mater omnium, pues la Virgen de la Humildad, S. Domenico, Nápoles, está etiquetada como nutrix omnium. Los escritores medievales se referían con frecuencia a la Virgen como la nodriza de los fieles, y en numerosas apariciones milagrosas dio a diversas personas un poco de su leche, a menudo tres gotas, que simbolizaban la Trinidad. Uno de los beneficiarios fue San Bernardo, quien en una tabla mallorquina del siglo XIV aparece arrodillado ante la Virgen —una estatua de la Madonna del Latte revivida, según la leyenda— y bebiendo su leche (Fig. 158) 86 Véase para representaciones similares, Brit. Mus. Mar de Egerton 1781, fol. 34v (inglés[?], mediados del siglo XIV), y la pintura marchiega de finales del siglo XV en el Palazzo Comunale, Chieti, donde se muestran chorros de leche pasando de los pechos de la Virgen a las bocas de las almas del Purgatorio. Para leyendas medievales de milagros similares cf. Musafia, Studien zu den mittelalterlichen Marienlegenden, en Sitzungsberichte der K. Akademie der Wissenschaften, Wien, philo soph. historia. Clase, vol. 115, págs. 6, 16, 18, 31, 32. 57. 54. 77, 91; vol. 119, págs. 5. 26; vol. 159. pp. 9. 18. Esclarecedora es la leyenda de la beata Paula de Florencia, quien vivió en una celda en Camalduli. Su mayor felicidad residía en la contemplación de una imagen de la Virgen amamantando al Niño. Como recompensa por su devoción, la Virgen con el Niño lactante se le apareció un día (en 1368) y el Niño dejó caer unas gotas de leche sobre los labios de Paula (Sausseret, op. cit., u, p. 46). La imagen ante la que Paula rezó bien pudo haber sido una Virgen de la Humildad. A este respecto, debemos recordar la imagen milagrosa de la Virgen en Pistoia (cf. nota 53), que se creía que derramó «sudor, o vero liquore dalla sua santa testa», un suceso que parecería ser un desplazamiento y transformación, en aras de la propiedad, de la salida de leche del pecho de la Virgen. De hecho, se dice que esto último ocurrió en varios casos, entre ellos la famosa Virgen en Saint-Vorle de Chatillon-sur-Seine (Sausseret, op.cit., 1, p. нов). Si la representación de la Virgen amamantando al Niño significa su misericordia, entonces su postura humilde expresa su solicitud por todas las almas, incluso las pecadoras, en cuyo amor manifestó su más profunda humildad 87 "Hic ostendit Domina Nostra suam veram humilitatem, quia amat peccatores eisque misericordissima est" (Sermón de Santa Humildad [1310] en Acta sanctorum, mayo, v, p. 817). Aunque María siempre fue considerada la más humilde de los seres, esta cualidad de su naturaleza fue enfatizada especialmente a finales de los siglos XIII y XIV por escritores como Jacopone da Todi ("T'umiltà profonda che nel tuo cor abonda" 88 Lauda 11, 16. Cfr. también H.v.d. Gabelentz, Die kirchliche Kunst im italienischen Mittel-alter, Estrasburgo, 1907, p. 176.), Petrarca ("Virgen humana y nemico d'orgoglio") 89 Canción xxx, 118. y Giovanni da San Gimignano, quien, en la descripción de la misma escena que inspiró a la Virgen de la Humildad, escribió: "Potuistis etiam attendancee in utroque profundissimam humiltatem in hac ipsa Nativitate" 90 Meditationes vitae Christi, en Opera omnia S. Bonaventurae, París, 1871, και, p. 519. La humildad era una virtud cristiana esencial. Aunque en las clasificaciones formales no se la ubicaba entre las tres virtudes teologales y las cuatro cardinales, lo usual.
Aunque se le atribuía a la templanza, se creía por otro lado, que era la condición primaria para la consecución de las demás virtudes, la «spiritualis aedificii fundamentum», como dice Tomás de Aquino 91 Op. cit., II, II, Q. 161, A. v. Y en un árbol de virtudes que aparece en los tratados morales a partir del siglo XII, la humildad se situaba en la base, como la radix virtutum (Fig. 162) 92 Cf. el tratado (llamado mi atención por el profesor Erwin Panofsky) De fructibus carnis et Spiritus, apud Migne, Pat, lat., vol. 176, col. 998 (atribuido a Hugo de San Víctor). Así como la humildad es la raíz de la que crece y se nutre el árbol de las virtudes, la Virgen es la condición de la encarnación de Cristo, la radix sancta, como a veces se la llama 93 Sermón de Santa Humildad en Acta sane torum, mayo, v, p. 216. Aparece como tal en un cuadro de Simone dei Crocefissi en la galería de Ferrara (Fig. 163). Y estas dos concepciones, la de la Virgen como radix sancta y la de la humildad como radix virtutum, no solo son análogas, sino también interdependientes, pues María pudo convertirse en la madre de Cristo solo por su humildad 94 Lucas, 1, 48-52. San Agustín: "Facta est certe humilitas Mariae scala coelestis per quam descendit Deus ad terras" (Migne, op.cit., vol. 30. col. 1133). También San Bernardo, ibíd., vol. 183, columnas. 61-2, y Santa Brígida, Revelationes (ed. Amberes, 1626, п. р. 389).

De acuerdo con un principio de polaridad omnipresente en el pensamiento cristiano, la humildad implicaba sublimidad. Estas dos cualidades se combinaron en las Bienaventuranzas, y las encontramos unidas en todas partes de la literatura medieval: en Ricardo de San Víctor ("quanto humilior, tanto sublimior") 95 Apud Migne, op. cit., vol. 196, col. 1330. También ibíd., vol. 176, col. 998. Cf. también Lucas, 1, 58: «deposuit (Deus) potentes de sede et exaltavit humiles», una frase gráfica que se asemeja mucho al proceso de formación de la Virgen de la Humildad, en Dante ("Vergine madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura")96 Paraíso, XXXIII, en Jacopo Passavanti, cuya imagen "Quanto Maria più umile sedeva, tanto maggiore grazia riceveva" bien podría haber sido sugerida por uno de nuestros cuadros. Uno de los versos de Petrarca evoca más el «tipo celestial» de la Virgen de la Humildad: «Virgen santa que por vera y altissima umilitate salisti al ciel...» 97 Canción xxix, 40-43. Para Passavanti, véase el Specchio, cit., p. 296. Así, la humildad se representaba a veces en el siglo XV como una figura con la cabeza inclinada pero, al mismo tiempo, con alas unidas a los hombros, el pecho y las piernas (Manuscritos alemanes del siglo XV, Roma, Bibl. Casanatense, Cod. 1404, fol. 119, cf. F. Saxi, en Festschrift für Julius Schlosser, Viena, 1927, pág. 118; y una segunda figura de este tipo [también en un ses Rome alemán de principios del siglo XV, Vat. pal. fat. 1726, fol. 48v] con un pergamino con la inscripción «Qui se humiliat exaltabitur» (Qui se humiliat exaltabitur). Así, un símbolo medieval común de la humildad era la paloma, un ave mansa que aparecía «humildemente» en los prados, y sin embargo podía volar alto en el cielo.
Este «pensamiento polar» produjo uno de los aspectos más notables de la Virgen de la Humildad: la combinación casi paradójica de la humilde imagen de la madre amamantando a su Hijo con la imponente Mujer descrita en el duodécimo capítulo del Apocalipsis: «Y apareció en el cielo una gran maravilla: una mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas».
La Virgen es Reina del Cielo y también Nuestra Señora de la Humildad, y por tanto “Reina de la Humildad”.
Todas estas ideas expresadas en la imagen del Trecento de la Virgen de la Humildad, e incluso los símbolos específicos mediante los cuales se expresan, ya habían sido reunidos en una especie de constelación en el pensamiento del siglo XIII. En su primer sermón sobre la Anunciación, Buenaventura, al hablar del misterio de la encarnación y de las doce metáforas que lo permiten, dice: «Es preciso señalar, pues, que el misterio de la encarnación se designa así mediante doce metáforas, que parten de la tierra de la humildad 98 La tierra era un símbolo medieval común de la humildad de la Virgen (cf. también Alberto Magno, De laudibus B. Marice, Liber Octa-vus, c. 1). Véase también la nota 66. y terminan en el sol de la sabiduría divina... Por lo que, puesto que estas doce metáforas sugieren a la bienaventurada Virgen y a su Niño, con razón se dice de ella en el Apocalipsis: una mujer vestida de sol, es decir, adornada con el resplandor de la Divinidad» 99 El sol, que aparece con menos frecuencia en la Virgen de la Humildad que los otros símbolos, está representado por rayos que se proyectan desde el cuerpo de la Virgen o por un disco dorado, ya sea detrás de ella, sobre su ropaje (una especialidad de los ejemplos venecianos) o junto a ella (panel de Marchian, Cleveland). teniendo la luna, la mutabilidad de las cosas temporales, bajo sus pies; 100 Véase la Virgen de Giovanni del Biondo en la Galería Vaticana, con la luna a los pies de la Virgen y, debajo de la luna, un cadáver humano descompuesto (Fig. 52). y teniendo sobre su cabeza una corona de doce estrellas 101 A veces se consideraba que las doce estrellas prefiguraban a los doce apóstoles (cf., por ejemplo, Speculum humanae salvationis, cap. 36, y Albertus Magnus, Opera omnia, París, 1899, vol. 38, p. 659). En cada una de las doce estrellas del panel de Marchigian en el Museo de Cleveland hay un pequeño busto de un apóstol. En el Espejo (cap. 36), la Mujer Apocalíptica prefigura la Coronación de la Virgen ; y en la Virgen de la Humildad se muestran a veces dos ángeles bajando una corona sobre la cabeza de la Virgen, a causa del dicho misterio, designado por doce metáforas 102 Buenaventura, Opera omnia (Quaracchi ed.), IX, p. fi59. .
Se solía creer que la Mujer del capítulo doce del Apocalipsis era una metáfora de la Iglesia, pero Buenaventura, como varios otros escritores medievales, la relaciona con la Virgen 103. Beissel, Geschichte der Verehrung Maria in Deutschland, págs. 260, 347 y A. Salzer, Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters, Linz, 1893, págs. 481 y siguientes. El sol, la luna y las estrellas fueron puestos en conexión con la Virgen también en innumerables símiles poéticos, algunos de ellos probablemente influenciados por el Apocalipsis (ver Salzer, op.cit., pp. 377, 391, 399). Especialmente relevantes, por ser italianas y aproximadamente contemporáneas a la creación de la Virgen de la Humildad, son las frases de los laudarii (cl., por ejemplo, Il laudario dei Battuti di Modena, ed. por G. Bertoni en Zeit-schrift für romanische Philologie, xx, 1909) y el apóstrofe de Petrarca, el de Simone amiga, a la Virgen: Vergine bella, che di sol vestita, Coronata di stelle, al sommo sole. (Canción xxix, 1) Post, op.cit., u, pág. 232, asume que los símbolos celestiales se refieren a la inmaculada concepción de la Virgen. Si bien tienen este significado en las representaciones de la Inmaculada a finales del siglo XVI y XVII, no hay evidencia de ello en la Virgen de la Humildad, ni en las inscripciones de las pinturas ni en su distribución, pues los dominicos, que se oponían a la idea del nacimiento virginal de María, no habrían favorecido una imagen que la adelantara. La idea, además, no es mencionada por los que están en el poder, teólogos medievales como Buenaventura, que conectan a la Virgen con la Mujer Apocalíptica. Es significativo, también, que las primeras pinturas italianas de la Inmaculada (Crivelli, Londres; Signorelli, Cortona; Piero di Cosimo, Uffizi) no muestren ningún parecido con la Virgen de la Humildad, y la mayoría de ellas no incluyan los símbolos apocalípticos. . En las artes, por el contrario, la mujer muy rara vez se la identificaba con la Virgen hasta el siglo XIV, y el primer gran grupo de monumentos que exhibe esta identificación es la Virgen de la Humildad 104 Para la identificación de la Virgen con la Mujer del Apocalipsis fuera de la Virgen de la Humildad, véase la vidriera del siglo XIII en Santa Isabel, Marburgo (Beissel, op. cit., p. 549), las esculturas alemanas del siglo XIV en la iglesia del Cisterciense, Doberan, y en el Museo de Erfurt (Pinder, Deutsche Plastik, 1, p. 106), y un panel de Giovanni del Biondo en la Galería Vaticana (Fig. 52). Todas ellas representan a la Virgen de pie. Es interesante, además, que la identificación se produjera cuando existía entre ambas una similitud no solo de contenido, sino también de forma. Pues la mujer, en varios Apocalipsis ingleses y franceses del siglo XIII, aparece sentada con una pierna más alta que la otra, como la Virgen en la Virgen de la Humildad y en los Nacimientos mencionados anteriormente (Fig. 164) 105 París, Bibl. Nat. fr. 403; Cambridge, Trinity College n.º 16.2; Oxford, Bodl. Douce a80; Oxford, Bodl. Auct. d. 4.17; Cambrai, n.º 422; colección Dyson Perrins n.º 403. King (op. cit.), quien defiende el origen español de la Virgen de la Humildad, se refiere al Beato Ms de las Huelgas de la Biblioteca Morgan como posible fuente del tipo. Sin embargo, esta relación parece muy improbable, ya que, por un lado, el Beato Ms de Morgan (y otros ejemplos, como el del siglo X en Madrid, Real Academia de la Historia n.º 33) muestra a la Mujer sentada en el suelo solo después de que el ángel se haya llevado a su hijo y ella haya huido al desierto; y no está acompañada por las estrellas, el sol ni la luna. La Mujer vuelve a estar representada en la misma miniatura, esta vez con los símbolos celestiales, pero en este caso está de pie (como es habitual en los Beatos españoles, cf. Madrid Academia n.º 33. París. Bibl. Nat., nouv, acq. lat. 1966; en Berlín, Staatsbibliothek theol. lat. 561, está sentada en una especie de trono), de modo que ninguna de las dos figuras combina todos los elementos que aparecen en los Apocalipsis inglés y francés mencionados anteriormente. La composición bizantina de la Mujer del Apocalipsis, reflejada en el Hortus deliciarum (la miniatura que ilustra el capítulo duodécimo del Apocalipsis contiene inscripciones griegas) y en miniaturas rusas posteriores (cf. G. Buslarv, Colección de miniaturas de Apocalipsis iluminados, tomadas de manuscritos rusos de los siglos XVI-XIX (ruso), San Petersburgo, 1884, láminas 67, 85, 103, 146, 156), muestra a una mujer de pie.
Curiosamente, entre las pinturas que se conservan, solo una Virgen de la Humildad florentina 106 El panel orcagnesco, anteriormente perteneciente a la colección de Langton Douglas, también muestra varias estrellas en el halo de la Virgen, y ninguna sienesa muestra los atributos de la Mujer Apocalíptica. Aunque estos atributos a menudo no están representados en las Vírgenes de otras escuelas italianas, solo Toscana parece haber evitado sistemáticamente la identificación de la Virgen con la Mujer del Apocalipsis. La ausencia de símbolos celestiales en una de las primeras Vírgenes —la pintura simonesca de Berlín— sugiere la posibilidad de que la composición de la Virgen sentada en el suelo amamantando al Niño fuera creada primero, y que la identificación con la Mujer Apocalíptica se hiciera un poco más tarde, fuera de Siena y Toscana. Por otro lado, las primeras Vírgenes de Palermo (1346) y de S. Domenico, Nápoles (poco después de 1345), con una amplia diferencia, pero completamente Simonesca, muestra las estrellas y la luna, por lo que parece probable que la Virgen de la Humildad asumida por Simone Martini representara la forma plenamente desarrollada. La forma simonesca de la Virgen de la Humildad ilumina de manera notable el carácter humanista del arte temprano del Trecento, tan profundamente diferente del del tercer cuarto del siglo. Aclara también la posición histórica de este arte anterior, sus cualidades progresistas y su relación con las artes precedentes. Aunque las dos figuras que se combinan en la Virgen de la Humildad, la Mujer sentada del Apocalipsis y la Virgen amamantando al Niño en la Natividad, existían en el norte en el siglo XIII, fueron fusionadas en una sola imagen solo por pintores italianos a principios del siglo XIV. Y la Virgen de la Humildad, basada en estas dos figuras del norte de Europa, exhibe al mismo tiempo una forma —el contrapposto espacial del Niño— que no es medieval, pero que muestra semejanzas con el arte antiguo 107 Ni siquiera las pinturas del norte del siglo XV de la Virgen de la Humildad (Maestro de Flémalle) o de María Lactans (Jan van Eyck, Roger van der Weyden) intentan este contrapposto. Por otra parte, la representación en una imagen bastante formal de una persona sagrada sentada humildemente en el suelo es ajena a la Edad Media y carece de analogía en la antigüedad 108 Incluso el concepto «humilitas» no significaba, en la antigüedad grecorromana, una virtud; significaba bajeza, vileza o mezquindad.; es nueva y, en cierto sentido, «moderna».

VII

BOCCACCIO
1

En una primera consideración, la literatura secular del tercer cuarto del siglo XIV, aparte de las crónicas, parece revelar un estado mental diferente al de la pintura. Sin duda, ya hemos observado ciertas similitudes: una creciente piedad y melancolía, especialmente en los escritos de Franco Sacchetti y su hermano Giannozzo 1 Sobre Franco Sacchetti, véase De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Nápoles, 1893, 1, pp. 957-365. Sobre Giannozzo, véase Sapegno, Storia letteraria d'Italia, Il trecento, p. 490. Véase también...cap.III en las notas 1 y 2. Entre los numerosos poemas sobre la muerte y la espantosa descomposición de la carne, uno de Antonio Pucci, al igual que varias pinturas, describía directamente la peste 2. Véase Sapegno, op. cit., págs. 412-413. Pero este período es más memorable por la composición del Decamerón y por el inicio en Florencia, de nuevo con Boccaccio, de un estudio intensivo de la lengua y la literatura antiguas. Es cierto que no se esperaría en la pintura religiosa contemporánea el humor chispeante ni la ironía del Decamerón, que a menudo se dirigía a la Iglesia. Pero tampoco hay nada en ella que se asemeje remotamente a la inteligencia inquisitiva de Boccaccio ni a su fascinación por la diversidad de la vida y la moral del mundo que lo rodeaba. Los pintores y escultores toscanos de este período, se mostraron además notablemente indiferentes al arte antiguo; sus estilos son fundamentalmente distintos, y no hay que yo sepa, un solo ejemplo de asimilación de sus cualidades formales. Ninguna pintura de la época exhibe una concepción orgánica de la figura, un movimiento espacial y un contrapposto tan reminiscentes del arte antiguo como la Madonna in S. Francesco de Ambrogio Lorenzetti (Fig. 155). No hay nada comparable a la serenidad escultural de los apóstoles senatoriales de Cavallini, que tan profundamente impresionó a Giotto. Aunque sabemos que existían esculturas antiguas en Florencia en el tercer cuarto del siglo —Benvenuto da Imola vio una Venus de mármol atribuida, como la mayoría de las estatuas antiguas de este período, a Policleto 3 Véase su comentario sobre el Canto X del Purgatorio (Comentum, Florencia, 1887, pág. 280). —, no tenemos noticias de que ningún artista florentino de la época se sintiera tan encantado con ella, como Ambrogio lo había estado antes con una estatua de Lisipo en Siena. En ninguna pintura de la época se encuentra nada parecido a la sabia aproximación de Ambrogio a la estatuaria antigua en sus figuras de Paz y Seguridad en el Ayuntamiento de Siena. Tampoco recuerdo durante nuestro período, un registro de un encargo similar al de Ambrogio para una serie de relatos de la historia romana 4 Sin embargo, fuera de la Toscana, y en particular en Padua, donde la influencia de Petrarca fue grande, los desarrollos fueron algo diferentes. Un ciclo de murales basado en el De viris illustribus de Petrarca, y al igual que el arte paduano posterior, de carácter anticuario, se pintó en el palacio de Carrara en Padua (véase J. v. Schlosser en Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, XVI, 1895, págs. 185 y ss., y un próximo artículo de T. Mommsen). Alrededor de 1975, en el mismo 157. Al final de nuestro período, Giovanni Dondi, miembro del círculo de Petrarca, mostró interés por los monumentos paganos y cristianos de Roma. Informó de sus medidas, recopiló inscripciones y escribió sobre un célebre escultor residente en Roma (nombre no revelado) que estudiaba arte antiguo (véase Príncipe D'Essling y E. Müntz, Pétrarque, París, pp. 44-45).. No fue hasta finales del siglo XIV o principios del XV cuando reaparecen estas conexiones con el arte antiguo. Entre ambos momentos históricos, los pintores del tercer cuarto, o incluso de la segunda mitad, del siglo XIV se sintieron más atraídos por el arte bizantino y románico del Duecento, así como por Simone Martini y los estilos góticos del norte relacionados con él.

En estos aspectos, es evidente que la evolución histórica de la pintura y la literatura no mostró una estrecha correspondencia cronológica. Debido a los motivos, condiciones y accidentes peculiares de cada una, surgieron impulsos afines en momentos algo distintos, como suele ocurrir. Pero hay otros aspectos de la vida y la obra de Boccaccio, la principal figura literaria de la época, tanto en Florencia como en Siena, que sugieren mejor el carácter de la pintura contemporánea y una respuesta similar a los acontecimientos de la época.
II
Boccaccio nació en París en 1312, hijo natural de un comerciante de Certaldo que se había asociado con la Compañía Bardi en Florencia 5 La cronología de los primeros años de vida de Boccaccio es controvertida. Sigo el resumen reciente de Sapegno, op. cit., 1942, pp. 2788. Su padre lo trajo a Florencia muy joven, y cuando tenía entre diez y quince años lo envió a trabajar en una casa comercial en Nápoles. Unos años más tarde, Boccaccio obtuvo permiso de su padre para estudiar derecho; y mientras se dedicaba a esta profesión durante varios años, se dedicó cada vez más a la literatura. Se movió en los círculos alegres y cosmopolitas de la corte del rey Roberto, y se ganó el amor de María de Aquino, hija natural del rey. Alrededor de 1340, su padre lo llamó de vuelta a Florencia, quien sufrió graves reveses financieros, poco después cuando la Compañía Bardi quebró. Pronto, Boccaccio sintió la presión de la pobreza, y ya no se libró de ella durante el resto de su vida. Petrarca, quien se había convertido en un buen amigo, invitó a Boccaccio a vivir con él, con la esperanza de aliviar así sus problemas 6 Véase Francesco Corazzini, Le lettere edite e inédita di Messer Giovanni Boccaccio, Florencia, 1877, p. 158. Sabemos muy poco de la vida de Boccaccio durante la década de 1349, pero estuvo en Florencia en 1349, a tiempo para presenciar la desolación tras la Peste Negra, y desde 1350 hasta su muerte en 1375 participó activamente en la vida política y cultural de la ciudad.
Durante su estancia en Nápoles y durante los primeros seis o siete años tras su partida, Boccaccio compuso en prosa y verso una serie de romances: Filocolo, Filostrato, Teseide, Ameto, Amorosa visione, Fiammetta, Ninfale fiesolano. Algunos se inspiraron directamente en su relación con Maria d'Aquino. Todos tratan sobre el amor y una vida llena de vida, próspera o idílica. Aunque inevitablemente incluyen decepciones y rechazos, los personajes no se desilusionan, a pesar de las ocasionales confesiones en contrario. Las primeras obras son apasionadamente subjetivas; las posteriores muestran un mayor desapego de su propia experiencia y una creciente comprensión de la rica diversidad de la vida humana. Este desarrollo culmina en el Decamerón, escrito entre 1348 y 1353, inmediatamente después de la Peste Negra.
Para Petrarca, la peste había sido una gran calamidad personal: Laura y cuatro de sus amigos más cercanos murieron en ella. Conmocionado y entristecido, se volvió con una convicción fortalecida hacia la religión 7 H. Hauvette, Le Boccace, París, 1914, pág. 201; Sapegno, op. cit., pp. 182-184; y H. Baron en Speculum, xm, 1938, pág. 9. Sobre las aspiraciones religiosas profesadas por Petrarca y sus inclinaciones ascéticas, véase su carta de 1952 a su hermano Gherardo (J. H. Robinson y H. W. Rolfe, Petrarca, Nueva York, 1899, págs. 396-403). Escribiendo a Boccaccio hacia el final de la epidemia de 1363, Petrarca afirmó que la peste no cesaría hasta que los hombres se arrepintieran y se convirtieran a la vida religiosa. En esta triste carta, en la que lamentaba la muerte de dos amigos más, le dijo a Boccaccio: «De mis viejos amigos, solo tú quedamos» (Lett. sen., m, 1). Apenas unas semanas después, noticias de Florencia le hicieron temer que Boccaccio también hubiera sucumbido, y escribió una nota apresurada preguntando con ansiedad si seguía vivo (Lett. sen., m, г). Boccaccio, por otro lado, no dio señales inmediatas de una profunda perturbación. Aunque la Peste Negra se describe vívidamente en el Proemio del Decamerón, es solo un pretexto dramático para la formación del grupo de narradores y su huida de Florencia a una villa aislada. No hay rastro de culpa, tristeza persistente ni ascetismo en toda la obra. En el Corbaccio, sin embargo, escrito entre 1354 y 1355, inmediatamente después del Decamerón, se nos presenta un sorprendente cambio de humor. Esta sombría visión de un desierto árido y de gentes bestiales fue compuesta, según Boccaccio, tras recibir el mandato de un espíritu del purgatorio, de difundir la verdad sobre las mujeres y la pasión. Es una amarga exposición, escrita con una insistente intención moral y didáctica. Se centra en el amor, tema central y valor de toda su obra anterior, para degradarlo; sus motivos se vuelven innobles y sus aspectos físicos, repugnantes. Bajo este rechazo rencoroso y truculento persiste, sin embargo, una sensualidad que el creciente ascetismo del autor no ha logrado saciar por completo.
Los estudiosos de Boccaccio han explicado de diversas maneras este repentino cambio en su arte. Algunos han sostenido que el Corbaccio es simplemente autobiográfico, provocado por las burlas de una dama florentina a la que el autor había hecho insinuaciones 8 Véase T. C. Chubb, Life of Boccaccio, Nueva York, 1990, pp. 184 y ss. Sapegno, op. cit., p. 366, habla con incertidumbre de un «elemento autobiográfico», aunque ciertamente no era la primera vez que lo dejaban plantado. Otros han aludido a su avanzada edad y al miedo a la muerte, o a la influencia de la piedad más constante de Petrarca. Pero incluso si todos estos factores influyeron, no excluyen el efecto acumulativo en Boccaccio de los acontecimientos de la década de 1340: la peste negra, las bancarrotas que lo llevaron a la pobreza, y la revolución política que como hemos visto, atacó con vehemencia 9 Véase p. 70. Tampoco disminuyen la probabilidad de que reaccionara al nuevo ambiente moral y religioso de Florencia.
El Corbaccio es una especie de romance invertido, la última de las obras completamente imaginativas de Boccaccio. Si bien su veneno e invectivas son excepcionales, representa en muchos sentidos un punto de inflexión en su carrera. Uno de los principales estudiosos de Boccaccio de la generación anterior, tituló el capítulo que trata sobre él y otras obras escritas inmediatamente después del Decamerón, «Retorno a la tradición medieval» 10 H. Hauvette, Littérature italienne, París, 1924, pág. 151; y Boccaccio, pp. 344 y ss., 476. En todos estos escritos persisten el ascetismo y la estricta intención moral del Corbaccio. Entre 1355 y 1360, poco después de las bancarrotas, la caída de la oligarquía y la peste, escribió un estudio sobre los reveses de la fortuna, el De casibus virorum illustrium. En él, esboza las vidas de hombres famosos, desde Adán hasta su época, que por orgullo o locura habían caído de la felicidad y la alta posición a la miseria. Los fantasmas de estos hombres desfilan ante el autor en su estudio. Actúa como juez, deliberando cada caso, tratando a algunos con compasión, reprendiendo a otros y con frecuencia extrayendo un principio sobre la conducta en la vida. Su interés es tanto moral como histórico, a diferencia del de Petrarca en el De viris illustribus, que había comenzado en 1338. Hasta cierto punto, el De casibus se anticipó en los escritos anteriores de Boccaccio. Ejemplos de decadencia y caída aparecieron en la descripción de la Sala de la Fortuna en la Amorosa visione (1342), pero allí habían constituido un tema secundario, no central. De igual modo, Boccaccio profesó una intención didáctica en varias de sus obras anteriores, generalmente al final, como en el Filostrato o la Fiammetta. Esta última pretendía, según él o, mejor dicho, Fiammetta, ser un incentivo a la moderación, una advertencia contra los dolores y peligros del abandono total en el «laberinto del amor». Pero estos comentarios limitados, aparentemente reflexiones posteriores o gestos de justificación moral, difieren del didactismo generalizado y la moral doctrinaria del De casibus. Poco después de emprender su relato de las desgracias de hombres célebres, Boccaccio comenzó un tratado paralelo sobre las mujeres, De claris mulieribus, aunque en esta obra la moralización no es tan aguda. En esta época, también, comenzó a interesarse por Dante. Planeó un extenso comentario sobre su gran poema religioso, del que solo completó una parte, y escribió una Vida o, más precisamente, un Trattatello in laude di Dante. En este homenaje a Dante como erudito y poeta, Boccaccio se detuvo en los temas que recientemente le habían preocupado. Exaltó la vida de soledad y tranquilidad; si Dante la hubiera tenido, dice, «se habría convertido en un dios en la tierra» 11 Véase la traducción de J. R. Smith en The Earliest Lives of Dante, Nueva York, 1901, pág. 33. En cambio, se vio agobiado por una «violenta e insufrible pasión amorosa» y, además, por una esposa. Boccaccio aprovechó estas circunstancias para lanzar una invectiva contra el amor, las mujeres y el matrimonio que recordaba, aunque menos violenta, a la de Corbaccio 12 Es interesante que Leonardo Bruni, en el Proemio a su propia Vida de Dante, dijera que Boccaccio escribió «la vida y los hábitos de ese sublime poeta como si estuviera escribiendo el Filocalo, el Filostrato o la Fiammetta». Porque está lleno de amor y de suspiros y de lágrimas ardientes, como si el hombre hubiera nacido en este mundo sin otro propósito que el de encontrarse en esos diez días amorosos, en los que las damas enamoradas y los jóvenes galantes contar los Cien Cuentos" (J. R. Smith, op.cit., p. 81). Esto es obviamente injusto, pero Bruni probablemente percibió en Boccaccio una atracción persistente por las mismas cosas que vilipendiaba..

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La inclinación moral y ascética de Boccaccio después de 1354 lo llevó a volverse contra su propia obra anterior. En una notable carta escrita en 1373 a su amigo Mainardo Cavalcanti, a quien había dedicado el De casibus virorum illustrium, dijo sobre el Decamerón:
"Ciertamente no me complace que hayas permitido que las ilustres mujeres de tu casa lean mis nimiedades; de hecho, te ruego que me des tu palabra de que no lo permitirás. Sabes cuánto hay en ellas de indecoroso y contrario a la modestia, cuánto estímulo para el amor desenfrenado, cuántas cosas impulsan a la lujuria incluso a los más fortificados contra ella... Mis lectoras me juzgarán un proxeneta inmundo y un viejo incestuoso, desvergonzado, malhablado y maligno, ansioso por difundir historias sobre la disolución ajena 13 non lodo certamente che tu abbi permesso che le inclite tue donne di casa leggano le mie hazzecole, che anzi ti prego di darmi pa parola di non farlo. Sai quanto in quelle è di meno decente e contrario all'onestà, quanti stimoli ad infausta Venere, quante cose che sospingono a scelleraggine i Petti sebbene ferrei, le leggenti me stimeranno un sozzo ruffiano ed incestuoso vecchio, im pudico, turpiloquo maledico, ed avido divul gatore delle scelleraggini altrui." (Corarzini, op.cit., pp. 289-290). En 1373, Petrarca expresó una opinión similar sobre el Decamerón. Escribiendo a Boccaccio sobre una copia que había adquirido, confesó (con bastante altivez) que no lo había leído completo, en parte porque era largo y estaba escrito en lenguaje vulgar para el pueblo (para que le quitara tiempo de preocupaciones más serias), en parte porque era demasiado "libre" (libero e lascivo). Sin embargo, el carácter moral de la historia de Griselda le agradó, así que la tradujo al latín y le envió una copia a Boccaccio (Ερ. εσπ., χντι, 5).

En circunstancias provocativas, el sentimiento de culpa de Boccaccio podía llegar al pánico. Anteriormente, en 1362, había recibido la visita de un monje que traía una siniestra profecía de Pietro Petroni, un cartujo de Siena que había fallecido poco antes. Petroni era reconocido en Siena por su santidad, y Giovanni Colombini se comprometió a celebrarla en vida. Como recompensa por su santidad, al beato Pietro se le permitió ver el rostro de Cristo antes de morir, adquiriendo así el poder de prever el futuro. A través de su mensajero, advirtió a Boccaccio, como pretendía advertir a Petrarca y a otros, que su muerte era inminente y que, a menos que renunciara inmediatamente a la poesía y a los escritos profanos, se condenaría eternamente 14 En la vida de Petroni, completada por Bartolomeo de Siena en 1619 y basada en la vida de Colombini, el monje le dice a Boccaccio que las obras que había publicado eran «herramientas del diablo, ideadas para preparar a los hombres para el libertinaje y atraerlos a él». «Estás», dijo, «dando a otros un ejemplo de bajeza y libertinaje con tu lenguaje, tu escritura y tu carácter» (Acta sanctorum, mayo, vu, págs. 228-229). Boccaccio, cuyo temperamento sereno de joven le había valido el apodo de «Johannes tranquillitatum», estaba aterrorizado. Decidió abandonar el mundo y dedicarse por completo a la vida religiosa. Ofreció vender su biblioteca a Petrarca. Pero la serena respuesta de Petrarca lo disuadió. En una carta que es nuestra principal fuente del incidente, ya que la ansiosa carta que Boccaccio le dirigió se ha perdido, Petrarca comenzó a esquivar la amenaza con una fría referencia a la fragilidad humana, exhibiendo una compostura y un escepticismo sobre los motivos humanos que también Boccaccio tenía.

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poseyó antes, pero había perdido. «La visión fue realmente asombrosa», dijo Petrarca, «si tan solo fuera cierta. Pues es un recurso antiguo y muy usado, cubrir las propias invenciones mentirosas con el velo de la religión y la santidad, para dar la apariencia de sanción divina al fraude humano». El estudio de la literatura, añade, nunca ha sido incompatible con la religión. Jerónimo y Agustín lo han demostrado. No entiendo por qué se le debe dar semejante consejo a una persona culta, en pleno uso de sus facultades,... alguien que comprende lo que puede derivarse de tales estudios para una comprensión más completa de las cosas naturales, para el avance de la moral y la elocuencia, y para la defensa de nuestra religión. Hablo ahora solo del hombre de edad madura, que sabe lo que se debe a Júpiter el adúltero, a Mercurio el proxeneta, a Marte el homicida, a Hércules el bandido, y —por citar a los menos culpables— a la sanguijuela Esculapio, y a su padre, Apolo el tañedor de cítara, al herrero Vulcano, a la hilandera Minerva; y, por otro lado, a María la virgen madre, y a su hijo, nuestro Redentor, verdadero Dios y verdadero hombre...
"Ni las exhortaciones a la virtud ni el argumento de la muerte inminente deberían distraernos de la literatura; pues en una mente sana excita el amor a la virtud y disipa, o al menos disminuye, el miedo a la muerte...
"Pero no te molestaré más con estos asuntos, pues la naturaleza del tema ya me ha llevado a discutirlos a menudo. Solo añadiré esto: si persistes en tu resolución de abandonar esos estudios que abandoné hace tanto tiempo, así como la literatura en general, y, al dispersar tus libros, te deshaces de los mismos medios de estudio, si esta es tu firme intención, me alegra mucho que hayas decidido darme preferencia sobre todos los demás en esta venta... Sin embargo, no puedo fijar los precios de los libros, como tan amablemente me gustaría que hiciera. Desconozco sus títulos, número ni su valor 15 Ep. sen., 1, 4, traducida por Robinson y Rolfe, op. cit., pp. 384-396.

Es un hecho curioso e interesante que la Pasión de Jesús Cristo, el poema de Nicolás Cicerchia que hemos comentado anteriormente, se atribuyó a Boccaccio en el siglo XV, y durante mucho tiempo se creeyó que fue escrita por él después de esta "conversión" de 1362, como compensación por la libertad moral de su obra anterior 16 Véase Scelta di curiosità letterarie, vol. 162, 1878, p. xx, y L. Cellucci, en Archívum Romanicum, xx1, 1938, p. 74. Aunque esta conversión fue en realidad solo una crisis pasajera, es muy significativa por lo que revela del crecimiento de los impulsos religiosos de Boccaccio y de su tensión interior durante la última parte de su vida. Es posible que recibiera las órdenes sacerdotales en esa época, y se dice que en 1366 realizó el piadoso acto de encargar dos retablos para una iglesia en Certaldo 17 (véase más arriba, p. 10) . Tras considerar la carta de Petrarca, regresó a su trabajo. Tras completar el Corbaccio, abandonó la escritura imaginativa por la erudición, y a principios de los años sesenta estaba preparando un tratado exhaustivo sobre los dioses antiguos, De genealogiis deorum gentilium. Esta obra, junto con su colaboración con Leoncio Pilato en una traducción de Homero del griego, fue probablemente el objeto más inmediato de la denuncia del beato Pedro y de la culpabilidad de Boccaccio.

La Genealogía se inició antes de 1350, un primer borrador se completó alrededor de 1360, poco antes del mensaje profético, y Boccaccio aún revisaba el manuscrito en 1373. Fue la principal tarea de sus últimos años. Aunque dedicada a la mitología pagana (interpretada históricamente, alegóricamente y en un sentido cristiano), contiene algunos indicios del mismo conflicto que se evidencia en sus otras obras posteriores al Decamerón y en los disturbios de 1362. A los trece libros que tratan sobre los dioses antiguos, Boccaccio añadió, probablemente después de 1366, dos en defensa de la poesía, que para él se identificaba principalmente con la poesía de los griegos y los romanos. Consideraba que el interés por ella requería una defensa contra la indiferencia de los bons vivants y el desprecio de los filisteos, en su mayoría juristas, que afirmaban que ni la escritura ni el estudio de la poesía eran lucrativos. Aún más peligrosa era la oposición de los convencionalmente piadosos y los santurrones, que la atacaban en nombre de la teología y la religión. Uno de ellos, «cierto hombre venerable, de eminente santidad y erudición en otros aspectos, exhibió una vez prejuicios [contra la poesía] en una ocasión que no le fue del todo digna. Pues sucedió una mañana en nuestra Universidad que, leyendo desde el estrado el Evangelio según San Juan a un gran público, de repente se topó con el nombre de un poeta. Inmediatamente se ruborizó, sus ojos se encendieron y, alzando la voz, estalló en un frenesí absoluto y profirió una tras otra acusaciones falsas contra los poetas. Y finalmente, para demostrar la justicia de su caso, afirmó, es más casi juró: "¡Nunca he visto, ni quiero ver, un volumen de poesía!"» 18 XIV, 15: C. G. Osgood, Boccaccio on Poetry, Princeton, 1930, p. 73. Ya en 1336, Petrarca había sido reprendido por el obispo Giacomo Colonna por su interés en los escritos paganos (véase Ep. fam., 11, 9).
Personas de este tipo planteaban la misma cuestión que había perturbado tan profundamente a Boccaccio en 1362. De hecho él y Petrarca, los dos humanistas pioneros, se enfrentaron a ella durante toda la última parte de sus vidas 19 Para Petrarca, véase, por ejemplo, Ep. fam., XXH, 10. La cuestión fue planteada en Florencia a finales del siglo XIV por el camaldoliano Giovanni di Duccio da S. Gimignano y por la Lucula noctis (1405) de Giovanni Dominici, un dominico profundamente influenciado por Santa Catalina. Coluccio Salutati respondió a ambos ataques con argumentos similares a los de Boccaccio (véase V. Rossi, II). Quattrocento, Milán, 1998, pp. 54-57) -. Aunque bajo el influjo de la profecía del beato Pedro, Boccaccio Había concluido que la religión y la literatura antigua eran incompatibles, pero se mantuvo más firme en la creencia expresada aproximadamente un año antes en el "Trattatello" 20 La primera versión probablemente se escribió entre 1357 y 1351 (véase Sapegno, op. cit., p. 589). de que la poesía y la teología estaban relacionadas en carácter y función. Ambas revelan el misterio de la vida, afirmó. Comparten el mismo propósito moral y emplean métodos similares: la alegoría y el simbolismo. La teología es la poesía de Dios 21 Véase J. R. Smith, The Earliest Lives, pp. 51-54. Las concepciones de Boccaccio no son novedosas. Pertenecen a la tradición medieval de la interpretación alegórica de la poesía y fueron influenciadas particularmente por Dante y Petrarca. Su postura en la Genealogía es similar. Pero va acompañada de lo que el autor...

BOCCACCIO, de la excelente traducción de la Defensa, la califica de "una ansiosa exhibición de ortodoxia"22 Osgood, op. cit., p. 195, nota 1. Véase especialmente el libro XV, g, y el Proemio al libro IX . Boccaccio no niega que algunas personas, por ejemplo los jóvenes, se vean perjudicadas por la lectura de los antiguos 23 Petrarca plantea un punto similar en una carta a Boccaccio citada en la nota 15, e intenta desarmar a sus piadosos oponentes y, al mismo tiempo, tranquilizar su propia conciencia con una admisión reticente y algo equívoca de las pretensiones superiores de la religión: "...Concedo libremente que sería mucho mejor estudiar los libros sagrados que incluso las mejores obras de poesía antigua, y supongo que quienes lo hacen son más aceptables a Dios, al sumo Pontífice y a la Iglesia. Pero no todos estamos sujetos a una misma inclinación, y ocasionalmente algunos hombres se inclinan por los escritores poéticos. Y si así lo deseamos, o recurrimos a ellas por nuestra propia voluntad, ¿qué pecado o daño hay en ello? 24 Osgood, op. cit., p. 82. Petrarca, al enfrentarse al mismo problema que Boccaccio, implica un juicio similar sobre lo mejor y lo peor, pero basándose en cualidades distintivas en ambas esferas. "Creo que puedo conservar mi amor tanto por los escritores cristianos como por los antiguos", escribió, "siempre que tenga presente cuál es preferible por el estilo y cuál por el contenido" 25 Ep. familia, xxII, 10. Sin embargo, cuando se dedicó a las artes figurativas, donde sus percepciones eran más limitadas y veía poco más allá del tema, no mantuvo esta distinción y acompañó su juicio con una advertencia: "Disfrutar de las imágenes sagradas que recuerdan al espectador las bendiciones celestiales suele ser piadoso y útil para estimular la mente". Las imágenes profanas, aunque a veces conmueven y nos incitan a la virtud cuando la mente tímida se reconforta con el recuerdo de las nobles acciones, no deben ser igualmente amadas ni veneradas, no sea que se conviertan en testigos de la locura, ministros de la avaricia o rebeldes contra la fe y la verdadera religión y contra ese precepto tan conocido: ¡Cuidado con las imágenes! 26 "Delectari quoque sacris imaginibus, quae spectantes beneficii coelestis admoneant, pium saepe, excitandisque animis utile: prophanar
autem, etsi, interdum moveant, atque erigant ad virtutem, dum tepentes animi rerum nobilium memoria recalescunt: amandae tamen aut colendae aequo amplius non sunt, ne aut stultitiae testes, aut avaritiae ministrae, aut fidei sint rebelles, ac religioni verae, et praecepto illi famosissimo: Custodite vos a simulachris" (De Remediis, citado por Prince D'Essling y E. Müntz, Pétrarque, París, agos, p. 58).
III
El conflicto que Boccaccio sintió con mayor o menor urgencia a partir de 1354 está relacionado con las tensiones de la pintura contemporánea. Es cierto que los términos son bastante diferentes. Boccaccio, junto con Petrarca, se enfrentó a la diversidad de dos universos de pensamiento y sentimiento opuestos e históricamente diferenciados. Uno, el antiguo, que estos mismos eruditos habían hecho mucho por evocar; la tarea de armonizar ambos apenas había comenzado. Los pintores, por otro lado, estaban comprometidos principalmente con los temas cristianos tradicionales. Para ellos, el conflicto residía en la esfera del arte religioso, entre cualidades disímiles o incluso opuestas de contenido y forma. Pero en un sentido más amplio, estas diferencias entre los pintores y los escritores no son tan considerables que parezcan. Pues la concepción más natural del hombre, presente en el arte de la primera mitad del siglo XX y que aún ronda a los pintores después de 1350, estaba relacionada, histórica e ideológicamente, con el interés por el mundo antiguo. El auge del "humanismo" y una cultura más secular precedieron, como condición necesaria, al amplio resurgimiento de la antigüedad. Existen indicios inequívocos de esta conexión en el período que hemos estado estudiando. Durante las décadas de 1360 y 1370, cuando Boccaccio, impulsado por su conciencia religiosa, renunció al Decamerón, la flor más alta del arte secular florentino temprano, e intentó deshacerse de su biblioteca, rica en escritos antiguos. Para los pintores, el rechazo fue más profundo y constante. Creando casi exclusivamente para la Iglesia y para un público más amplio que el de Boccaccio, Orcagna y sus contemporáneos suprimieron cualidades del arte de Giotto y Ambrogio que eran a la vez naturalistas y "antiguas". Y aunque se sentían incapaces de resistir por completo el poder y el magnetismo de estas formas, les oponían cualidades muy diferentes, que expresaban una piedad más intensa, un arrebato místico o simplemente una adhesión más firme a la doctrina y la autoridad institucional de la Iglesia.
La tensión en el arte y la literatura del tercer cuarto de siglo surge entonces de un conflicto entre un modo de vida y pensamiento antiguo y uno más moderno. Este conflicto habría acompañado inevitablemente el crecimiento de lo nuevo, pero se agudizó mucho más por los disturbios y desastres de la época. Algunos de estos acontecimientos, como la peste, fueron más accidentales e imprevistos; otros, como la crisis financiera y las luchas sociales, tenían su raíz en las propias nuevas formas de vida. Parecían desafiar a la vez, en nombre de la sociedad y el cristianismo medievales, el nuevo individualismo, la nueva secularidad y el nuevo orden económico.
En estos aspectos, pues, este fue un período de crisis, la primera crisis de lo que podríamos llamar, en su sentido más amplio, humanismo. Le seguirían períodos críticos similares —aunque las causas y las alternativas fueron algo diferentes— a finales del siglo XV y en el XVI. Es con Crivelli y el último Botticelli, o con Pontormo y Tintoretto, con quienes la pintura de nuestro tiempo se relaciona peculiarmente, más que con Masaccio, Piero della Francesca, Tiziano o Rafael. A ellos les ofreció modelos de espiritualidad aspirante, aunque atormentada, de color y luz emocionalmente apasionantes, y una unidad forzada y discordante de plano y espacio, línea y masa, color y forma.

Apéndice I

TABLA CRONOLÓGICA

A continuación se presenta una lista cronológica de los acontecimientos artísticos, religiosos, sociales y literarios más importantes que se analizan en el presente volumen. Se excluyen aquellos cuya fecha no puede fecharse con precisión. Los datos sobre artistas y obras de arte aparecen en cursiva.
1341. Florencia es derrotada en su intento de adquirir Lucca.
1942. El poder político florentino es transferido por la oligarquía mercantil al duque de Atenas.
1343. Fracaso de la Compañía Peruzzi. Inicio del período de bancarrotas y depresión. Expulsión del duque de Atenas y formación de un nuevo régimen representativo de todos los sectores de la clase media florentina.
1344.
1545. Quiebra de la Compañía Bardi.
1346. Hambruna en la Toscana.
1347. Escasez en la Toscana. Nacimiento de Santa Catalina de Siena,
1348. La peste negra (junio-septiembre).
1349. Congregación de los Flagelantes. Decamerón de Boccaccio (entre 1948 y 1353)-
1550. Jubileo en Roma.
1351.
1352. Orcagna emprende el tabernáculo Or S. Michele (las obras continuaron hasta 1359). Giovanni dalle Celle jubilado en Val-lombrosa.
1353. Bartolo di Fredi y Andrea Vanni abren un taller en Siena,
1354. Orcagna inicia el retablo de los Strozzi (terminado en 1357). Sermones de Jacopo Passavanti, que fueron incorporados en su Specchio di vera peni tenza. Corbaccio de Boccaccio.
1355. Revolución en Siena: caída de la oligarquía mercantil y ascenso de los Dodicini. Conversión de Giovanni Colombini. (ca.) De casibus virorum illus trium de Boccaccio.
1556. Estragos de los condottieri merodeadores (hasta los años sesenta). (1) Retablo de Nardo, Sociedad Histórica de Nueva York.
1357. (ca.) Pintura de Nardo en la Capilla Strozzi. Muerte de Jacopo Passavanti. El
1558.
1359.
1560. (ca.) Encuentro de artistas florentinos en S. Miniato, descrito por Sacchetti.
1561.
1362. Políptico, Galería de Siena, de Niccolò di Ser Sozzo y Luca di Tomme. Tríptico, Galería Siena, de Giacomo di Mino. Boccaccio asustado por la profecía del Beato Pietro Petroni. (?) William Fleet se instaló en Lecceto
1963. Recurrencia de la peste. Colombini recordó a Siena. Catalina de Siena se convirtió en terciaria dominicana.
1364. Virgen de la Misericordia Pienza, de Bartolo di Fredi. Presentación en el Templo, Florencia, Academia, de Giovanni del Biondo. (California). Composición de Niccolò Cicerchia de la Passione di Gesu Cristo.
1365. Frescos de Giovanni da Milano, S. Croce, Florencia.
1366. Andrea da Firenze pintando los frescos de la Capilla Española (hasta 1367). (ca.) Muerte de Nardo di Cione. Crucifixión, Museo de Pisa, de Luca di Tomme.
1367. Ciclo del Antiguo Testamento, Collegiata, S. Gimignano, de Bartolo di Fredi. Orcagna se encarga del retablo de San Mateo (finalizado en 1369).
Políptico, Galería de Siena, de Luca di Tommè. La Orden de los Gesuati, compuesta por Colombini y sus seguidores, fue fundada por Urbano V.
1368. Derrota de los Dodicini en Siena y auge de los Reformadores. Fundación de la Sección Observante de la Orden Franciscana.
1369.
1370. Retablo de Jacopo di Cione, National Gallery, Londres (hasta 1372). Retablo de Luca di Tommè, Museo Cívico, Rieti. Fundación de la Orden Brigittina.
1571. Tríptico de Niccolò di Tommaso, Museo de San Martino, Nápoles.
1372.
1373. Coronación de la Virgen, Academia, Florencia, principalmente de Jacopo di Cione. 1574. Interrogatorio de Catalina de Siena en la Capilla Española. Reaparición de la peste. Composición de los Miracoli della B. Caterina.
1375. Inicio de la guerra de Florencia contra el papa Gregorio XI (Guerra de los Ocho Santos). Estigmatización de Catalina de Siena. Muerte de Boccaccio.
1378. Revuelta de los Ciompi.
1380. Muerte de Santa Catalina.
1382. Restauración de la oligarquía florentina. Deposición en Montalcino por Bartolo di Fredi.
1385. Restauración de la oligarquía en Siena.

Apéndice II

DATOS SOBRE LOS PINTORES

Los siguientes párrafos pretenden proporcionar al lector información cronológica sobre los pintores analizados en este volumen, algunos de los cuales son poco conocidos. También corroborarán las afirmaciones anteriores (pág. 53) de que casi todos estos pintores surgieron como maestros independientes durante las décadas de 1340 y 1350. Para ello, he recopilado los datos relevantes, en la mayoría de los casos, todo lo que sabemos sobre la trayectoria del artista. Información similar sobre Orcagna ya se ha proporcionado anteriormente (pág. 13), mientras que sobre Barna no sabemos nada. El artículo más reciente citado para cada pintor suele contener una lista de las pinturas que, en general (aunque no siempre correctamente), se aceptan como suyas en la actualidad. Allí, el lector también encontrará una bibliografía. He añadido algunos datos nuevos y propuesto varias atribuciones nuevas.

Nardo Di Cione ingresó en el gremio de médicos y boticarios en 1343 o 1344, al mismo tiempo que Orcagna. Se le menciona en Florencia en 1351 y 1354, y quizá en 1356 pintó la Virgen en la Sociedad Histórica de Nueva York (Fig. 11). Hizo testamento en 1365 y falleció antes de mediados del año siguiente.1 Véase H. Gronau, en Thieme-Becker, Künst-lerlexikon, XXVI, 1932, pág. 39.

Andrea Da Firenze se matriculó en el gremio florentino al mismo tiempo que los Cioni. Se le registra como residente del barrio de S. M. Novella en intervalos entre 1351 y 1376. El primer encargo del que tenemos noticias es el de los frescos de la Capilla Española. El 30 de diciembre de 1365, acordó completar estos frescos en un plazo de dos años a partir del 1 de enero de 1366. En 1377 recibió el pago final por los mediocres frescos de San Ranieri en el Camposanto de Pisa.2 Véase G. Poggi en Enciclopedia italiana, III, 1929, pág. 200; Vasari, Vite, ed. Milanesi, I, pág. 550; Supino en Thieme-Becker, I, 1907, pág. 452; I. Taurisano, en Il rosario, ser. III, vol. III, 1916, pp. 217-230.

GIOVANNI DEL BIONDO probablemente llegó a Florencia desde el Casentino y se nacionalizó en 1356 3 Véase G. Poggi, en Rivista d'arte, v, 1907, pág. 26. También Milanesi en Vasari, 1, pág. 669, nota 2.xxx; por esa época, si la atribución que he propuesto anteriormente es correcta, trabajaba como ayudante en la Capilla Strozzi (Fig. 17). Existe constancia de un retablo realizado por él en 1360 4 Van Marle, Development of the Italian Schools of Painting, III, pág. 519, identifica erróneamente con este retablo una tabla de Santa Verdiana en Santa Verdiana, Castelfiorentino, en realidad sienesa y cercana a Ugolino. A sus pinturas conocidas cabe añadir una Anunciación ligeramente repintada, de la Universidad de Bucknell, anteriormente n.º 181 en la National Gallery de Washington (Catálogo Preliminar, Washington, 1941, pág. 69) y una Virgen Anunciada en la subasta de W. B. Chamberlin, Christie's, 25 de febrero de 1938, n.º 21, como Jacopo di Cione., y desde la Presentación en el Templo de 1364 (Fig 13) hasta la Virgen de 1392 en Figline, se ha conservado una larga serie de sus obras, muchas de ellas fechadas.

GIOVANNI DA MILANO, pintor de origen lombardo, estuvo en Florencia sirviendo como ayudante de maestro en 1350. En 1363 se unió al Gremio florentino. En 1365 realizó los frescos de la Capilla Rinuccini en Santa Croce (Fig. 27,36, 37) y la Piedad en la Academia, las dos únicas obras suyas datadas que se conservan. En 1369, la última vez que se supo de él, trabajaba en el Vaticano 5 Véase P. Toesca, en Enciclopedia italiana, XVII, 1933, págs. 248-249, y W. Suida en Thieme-Becker, xiv, 1921, págs. 127-130. .

JACOPO DI CIONE, hermano menor de Nardo y Orcagna, aparece mencionado por primera vez en documentos en 1365, pero su Virgen, actualmente en la colección Stoclet de Bruselas, está fechada en 1362 6 Véase R. Offner, en Burlington Magazine, LXII, 1933, pág. 89. Ingresó en el gremio de pintores entre 1368 y 1369, aproximadamente al mismo tiempo que completó el retablo de San Mateo, iniciado por su hermano Andrea (Fig. 59). Pintó el retablo de San Piero, partes del cual se encuentran actualmente en la National Gallery de Londres, entre 1370 y 1371, y en 1373 recibió un pago por la finalización de la Coronación de la Virgen, actualmente en la Academia de Florencia (fig. 56). Su última mención data de 1398 7 Véase H. Gronau, en Thieme-Becker, xxvi, 1933, pág. 39.

NICCOLO DI TOMMASO estuvo inscrito en el gremio florentino entre 1343 y 1344, y de 1358 a 1376 se sabe de él en Florencia. Su única obra datada, un tríptico conservado en el Museo di S. Martino de Nápoles, data de 1371 8 Ibíd., xxv, 1931, pág. 439.
La idea general sobre la trayectoria de Niccolò de Ser Sozzo Tegliaci se ha basado en la creencia de que la miniatura firmada de la Asunción, conservada en el Archivio di Stato de Siena, fue pintada entre 1332 y 1336 9 Van Marle, op. cit., ii, fig. 377. Esta miniatura es, sin duda, una de las primeras obras del maestro, pero su estilo sugiere una fecha unos diez años posterior a la dada hasta ahora, lo cual no se contradice de forma concluyente con ninguna prueba en el propio manuscrito. El Caleffo del Assunta del Archivio di Stato de Siena consta de copias de privilegios imperiales, bulas papales, pactos con familias feudales y otras ciudades, y documentos similares que abarcan desde 813 hasta 1336 10 Véase Indice sommario, R. Archivio di Stato, Siena, 1900, pág. 15. En el reverso de la miniatura, la única del códice, hay una inscripción que indica que el trabajo de compilación y copia se completó en 1336. Sin embargo, es posible que la miniatura se haya realizado con posterioridad. Aparece en el folio 8, la mitad de un binión encuadernado alrededor de tres biniones (seis folios) que contienen el índice. Los folios 1 y 1v correspondientes están en blanco, por lo que este binión que contiene la miniatura bien podría haberse añadido posteriormente. Además, la escritura de los folios 8 y 8v es diferente a la del resto del manuscrito. Los documentos conocidos que hacen referencia al pintor, además, no nos dan ninguna indicación segura de que su carrera comenzara antes de finales de los años cuarenta. En 1348 se le exigió un pago, y en 1353 (?), 1357, 1359, 1361 y 1362 ocupó un cargo municipal 11 Véase C. Brandi, en L'arte, n.a. m., 1939, pág. 223, y F. M. Perkins en Thieme-Becker, XXXI, 1938, pág. 501. Brandi también cita un pago por miniaturas realizado en 1338 a un tal "Niccholello". Murió, probablemente de peste, en junio de 1363. Su única obra datada es el políptico de 1364 que se conserva en la Pinacoteca de Siena, y todos sus paneles me parecen realizados en los últimos quince años de una carrera truncada por la epidemia 12 Puede ser significativo para estimar la edad del pintor que su padre aún estuviera activo en la vida política no solo en 1355, como ha demostrado Brandi (loc. cit.), sino incluso en 1368. Véase la crónica de Neri di Donato de ese año: «Ser Sozzo Tegliacci impetrò la Rocca Albegna» (Rerum Italicarum scriptores, Bolonia, XV, parte VI, 1932, pág. 622). Al grupo conocido de sus pinturas sobre tabla cabe añadir las siguientes: una Virgen entronizada en la Galería Nacional de Washington, de la que solo se conserva la mitad superior (Fig. 120) 13 N.º 453. Véase el Catálogo Preliminar, Washington, 1941, pág. 116, que cita la atribución de la tabla de F. M. Perkins a la primera etapa de Luca di Tommè, cuando trabajaba en colaboración con Tegliacci. En mi opinión, por otro lado, la figura de la Virgen muestra a Tegliacci bajo la influencia de Luca; otra Virgen entronizada, que perteneció a una colección rusa, que publicaré en otra parte, y el retablo de la Asunción, mencionada anteriormente, se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston (Fig. 25) 14 Véase Catálogo de Pinturas, Boston, 1921, págs. 45, n.º 3; F. M. Perkins, en Rassegna d'arte senese, 1, 1905, pág. 74; Van Marle, op. cit.,II, pág. 495. Todos ellos como Bartolo di Fredi. B. Berenson, Cuadros italianos del Renacimiento, Oxford, 1982, pág. 312, como Luca di Tomme. Sin embargo, las figuras de los pináculos y los redondeles son de un maestro florentino contemporáneo de Niccolò.

El primer registro de la larga carrera de BARTOLO DI FREDI data de 1353, cuando abrió un taller con Andrea Vanni 15 S. Borghesi y E. L. Banchi, Nuovi documenti per la storia dell'arte senese, Siena, 1898, p. 27. Desde entonces hasta su muerte en 1410, existe una serie casi ininterrumpida de noticias sobre sus actividades como pintor y al servicio de la ciudad. Su primera obra datada, también firmada, es la Virgen de la Misericordia de 1364, en el museo de Pienza 16 C. Brandi, en Bullettino senese di storia patria, 1932, p. 5, pero la Virgen firmada de Cusona fue sin duda anterior. El ciclo del Antiguo Testamento de la Collegiata de S. Gimignano (Fig. 80 y 82) lleva la fecha, recientemente descubierta, de 1367 17 E. Carli, en Critica d'arte, vin, 1949, págs. 75-76. El Descendimiento en San Francisco, Montalcino, data de 1382, y el gran retablo, dividido entre las galerías de Montalcino y Siena, es de 1388. Continuó trabajando al menos hasta 139718 La mayor parte de la evidencia documental proviene de G. Milanesi, Documenti per la storia dell' arte acnese, Siena, 1854. 1, págs. 36-37. La obra de Bartolo di Fredi está más cargada de obras de otros pintores inferiores que la de cualquier maestro del siglo XIV. En un estudio de próxima aparición, la profesora Lucile Bush se encarga de eliminar las malas hierbas. .
Aunque Andrea Vanni mantuvo un taller en Siena con Bartolo di Fredi de 1353 a 1355, abandonó la ciudad en 1354 para la primera de una serie de misiones diplomáticas a Nápoles y otras ciudades. De las numerosas pinturas de las que se tiene constancia en Siena a partir de 1367, solo se conservan los paneles de la Galería de Siena, posiblemente de 1394 o 1396, la Virgen en San Francisco (1998-1400) y el opaco retablo de 1400 en San Esteban. Se le menciona por última vez en 1413 y falleció poco después 19 Véase A. M. Ciarani en Enciclopedia Italiana, xxxiv, 1937, pág. 975, y G. de Nicola en Thieme-Becker, 1, 1908, pp. 464-465.

GIACOMO DI MINO DEL PELLICCIAIO es mencionado como uno de los tres mejores pintores sieneses en un registro pistoiano de alrededor de 1349. Hay referencias a su obra en Siena desde 1354-1355 en adelante, y fue admitido en el gremio en 1355. La fecha de su Madonna en Sarteano, que se ha leído como 1841 o 1342, es problemática, y F. M. Perkins ha propuesto recientemente 1353 20 Bullettino senese di storia patria, ns. 1, 1930, pág. 245. Perkins recopila aquí los hechos conocidos de la carrera de Mino. Esta pintura, bastante mediocre, carece casi por completo de las cualidades estilísticas que hemos estado considerando; sin embargo, aparecen en su tríptico de 1962 en la Pinacoteca de Siena (Fig. 61), y en otras pinturas, presumiblemente posteriores (y ciertamente mejores) que la Madonna de Sarteano. Se le menciona por última vez en 1389, y para 1396 ya había fallecido.

El nombre de Luca di Tomme aparece en el registro del gremio de pintores en 1356. En 1362 firmó con Niccolò di Ser Sozzo el políptico que se conserva actualmente en la Pinacoteca de Siena. Su Crucifixión en Pisa está fechada en 1366, el políptico de Santa Ana en la Pinacoteca de Siena, en 1367, y el retablo del Museo de Rieti, en 1370. La última vez que se supo de él fue en 1389 21 F. M. Perkins en Thieme-Becker, xxim, 1929, pág. 427; C. Brandi, en L'arte, n.a. m., 1932, pp. 223-236..

DE FRANCESCO DI VANUCCIO se menciona con certeza en 1367 y de nuevo en 1403, fecha en la que probablemente ya había fallecido 22 Véase R. Offner, Art in America, XX, 1952, p. 103.

NICCOLO DI BUONACCORSO se tiene noticia por primera vez en 1372 y 1376, cuando ocupaba un cargo público en Siena. Existía un políptico, firmado por él y fechado en 1387, en Costalpino. Murió en 1388 23 Véase C. Brandi, en Thieme Becker, XXV, 1931, p. 431. A la obra de Niccolo cabe añadir un San Lorenzo, anteriormente en el Museo Estatal de Gotha, y vendido en 1982 en Sotheby's (Moray y otras colecciones, 9 de junio, n.º 110, pág. 42). Esta tabla fue atribuida por Berenson, Italian Pictures, pág. 183, a Fei..

FRANCESCO TRAINI guarda una relación especial con los pintores mencionados en los párrafos anteriores. Sus frescos en el Camposanto de Pisa se asemejan a su obra en ciertos aspectos de iconografía y contenido, como hemos visto. Sin embargo, su estilo es fundamentalmente diferente, asociándose más bien con Lorenzetti y otros maestros del segundo cuarto de siglo. De hecho, tenemos noticias de él como pintor por primera vez en 1321. Cobró por el tríptico de Santa Catarina entre 1344 y 1345, y es posible que se trate del pintor Francesco, mencionado en un documento de 1363 24 Meiss, en Art Bulletin, xv, 1933, pp. 172-173. En un artículo publicado en Critica d'Arte, viii, 1949, pp. 192-201, G. Paccagnini argumentó que la inscripción con la firma de Traini en el tríptico de Santo Domingo no es auténtica, y a partir de esta premisa extrajo una serie de conclusiones radicales respecto a la identidad del pintor. Sin embargo, la opinión de otros estudiosos, incluido el autor, de que la inscripción es original ha sido confirmada por un minucioso examen técnico realizado recientemente por el profesor Piero Sanpaolesi, quien amablemente me ha comunicado detalladamente los resultados. (El profesor Sanpaolesi publicará sus observaciones en breve). Por lo tanto, el argumento principal de Paccagnini se desmorona. También puede decirse que su identificación de Traini con el retablo de Santo Tomás, más que con el de Santo Domingo, presenta otras serias dificultades. Pues mientras que el estilo de la tabla de Santo Tomás es profundamente sienés y constituye un fenómeno bastante aislado en Pisa 25 Las atribuciones recientes a este maestro de G. Vigni en Bollettino d'arte, xxxiv, 1949, pp. 811-321, y de L. Coletti, I primitivi, Novara, 11, 1943, pág. 65, n.º 1, no son sostenibles, el autor del retablo de Santo Domingo está íntimamente conectado con el arte pisano, tanto anterior como posterior, con Giovanni Pisano, de quien recibió una profunda influencia, y con pintores pisanos contemporáneos y posteriores, como Cecco, Gera y Giovanni di Niccolò, todos ellos dependientes de él, como he demostrado. Por lo tanto, el maestro de Santo Domingo se ajusta mucho mejor a la larga trayectoria de Traini en Pisa que presentan los documentos.

Apéndice III

ALGUNAS CRÍTICAS RECIENTES DE ORCAGNA Y DE LA PINTURA FLORENTINA DE SU ÉPOCA

Hasta hace muy poco, la pintura florentina del tercer cuarto del siglo XIV se ha juzgado con valores derivados del arte de Giotto y su círculo 1 Esta visión ya está implícita en las Vidas de Vasari. Ghiberti escribió favorablemente sobre Orcagna; este maestro fue, sin embargo, el último florentino del que habló en su vite y el único artista de su época. Ghiberti se interesó sobre todo en el tabernáculo ricamente esculpido de Or San Michele, del que informó el fabuloso coste mencionado anteriormente (pp. 78-79).

Los críticos han señalado la falta de cualidades como el espacio tridimensional y la perspectiva lineal. Los pintores, en particular Orcagna —el único que atrajo mucha atención—, no parecían capaces de mantener el estilo giottesco ni de crear uno nuevo. La originalidad que se les atribuía se definía principalmente como una asimilación más extensa de la forma sienesa. Sin embargo, dado que el estilo de Siena, en particular el de Simone Martini, se juzgaba irreconciliable con el de Giotto, las obras que combinaban ambos carecían de unidad y coherencia 2 Véase P. Toesca, Pintura florentina del Trecento, Florencia, 1929, pp. 51-53; W. Suida, Pintura florentina a mediados de los años vier-zehnten, Estrasburgo, 1905, pp. 10-11; Vitzthum-Volbach, Italienische Malerei und Plastik des Mittelalters, Wildpark-Pots-dam, 1914, pág. 306; Van Marle, op. cit., m, pág. 472. Todos estos autores también encuentran valores positivos en la pintura de este período, especialmente en la de Orcagna. La crítica de la pintura sienesa en sí era bastante similar 3 Véase C. Weigelt, Sienese Painting of the Trecento, Nueva York, s.f. Y aunque el análisis de pinturas individuales de ambas escuelas a veces contenía nuevas perspectivas, solo recientemente se ha intentado reevaluar el arte de la época, al menos el de Orcagna y algunos de sus contemporáneos florentinos. George Gombosi fue, creo, el primero. En una breve introducción a su pequeña monografía sobre Spinello Aretino, publicada en 1926 4 Spinello Aretino, Budapest, 1926, pp. 7-23, caracterizó el estilo de Orcagna y Nardo en términos que para entonces eran familiares: plano, lineal, simétrico, hierático; pero percibió una coherencia en estas cualidades y una especie de intencionalidad negativa. El arte de estos pintores le parecía deliberadamente opuesto al de Giotto y sus seguidores, y dado que incorporaba algunos elementos de la pintura pregiottesca, lo describió como reaccionario. Atribuyó la aparición de este estilo reaccionario a la escolástica dominicana y a la incapacidad de las masas para comprender el estilo de Giotto y sus seguidores, aunque no indicó por qué. Debería haber afectado a la pintura en este momento en particular, y no antes o después. Su breve descripción del arte de la época también fue inadecuada en otros aspectos. Distinguió, aunque no con claridad, el estilo "reaccionario" de los Cioni de una tendencia "goticista" inaugurada por Giovanni da Milano y Andrea da Firenze 5 Recientemente, por otro lado, el propio Orcagna ha sido caracterizado como el líder del movimiento gótico en Florencia (L. Beccherucci, en Bollettino d'arte, xxxIII, 1948, pág. 155), y confundió el estilo reaccionario al rastrear su origen hasta Francesco Traini, cuyo arte malinterpretó por completo. Vinculó el arte de los Cioni con un resurgimiento de la pintura mural, pasando por alto los frescos supervivientes de Maso y Taddeo y los registros de murales perdidos, y atribuyó este resurgimiento al espíritu "arquitectónico" de los Cioni 6 La crítica de Gombosi al Cioni ha sido discutida en las reseñas de su libro por R. Salvini (Kritische Berichte, vol. 1, 1937, pp. 119-124) y U. Procacci (Rivista d'arte, vol. 1, 1929, p. 273). Ambas reseñas me parecen injustificadamente negativas. Procacci sostenía que la espacialidad y la planaridad no eran históricamente los modos folclóricos, sin embargo, fueron adoptados por el mismo artista en diferentes ocasiones. Varias objeciones que Salvini planteó, como la imposibilidad de un resurgimiento real de la forma pregiottesca a mediados del siglo XIV, me parecen una distorsión pedante del significado de Gombosi.
Tanto Gombosi como, unos años más tarde, Hans Gronau 7 Orcagna und Nardo di Cione, Berlín, 1937. Este libro, sin embargo, hizo valiosas contribuciones a problemas de cronología, autoría e iconografía, por lo que se ha citado con frecuencia en el texto anterior. se centraron en un solo aspecto del arte de Orcagna, ignorando otras cualidades opuestas que Toesca describió poco después: «El modelado plástico, que a veces rivaliza con la dureza y solidez del metal, se combina con el tratamiento del resto como puro ornamento superficial...» 8 P. Toesca, loc. cit. Estas cualidades contrapuestas significaron para Toesca, como para otros, un intento desconcertante y fallido de unir el estilo de Giotto y el de los sieneses. Roberto Salvini, sin embargo, encontró en ellas la esencia del arte de Orcagna. Su análisis del estilo del retablo de Strozzi, publicado en 1937 9 «La Pala Strozzi», en L'arte, n.s. VIII, 1937, págs. 16 y ss, no solo fue excepcionalmente sensible y sutil, sino que fue el primero en reconocer la tensión y el conflicto como valores positivos. En este sentido, su juicio y el similar del presente libro reflejan la crítica en desarrollo del arte del siglo XVI y el carácter de las artes en nuestra época. La tensión entre línea y volumen, volumen y plano, expresa, según Salvini, una tensión psíquica entre un «esfuerzo espiritual o activismo religioso» y un «afecto tenaz por la naturaleza humana». Señaló un fervor similar en la predicación del dominico contemporáneo Jacopo Passavanti, y sugirió que tanto en Passavanti como en Orcagna podría haber sido consecuencia de la peste. Salvini no desarrolló estas concepciones. Son similares a las que el autor estaba desarrollando en aquel momento con respecto a la pintura sienesa y florentina, e influyeron en ellas, y que expuso brevemente en artículos publicados entre 1933 y 1946 10 Art Bulletin, xv, 1933, págs. 151-152; XVIII, 1936, págs. 447-448; XXVIII, 1946, págs. 7, 12-14. Las ideas principales del presente libro se presentaron en la reunión anual de la College Art Association en enero de 1948 y se desarrollaron con mayor profundidad en una ponencia presentada ante el Seminario sobre el Renacimiento de la Universidad de Columbia en noviembre de 1949.

La caracterización de la pintura florentina del tercer cuarto de siglo en el reciente libro de Frederick Antal 11 La pintura florentina y su contexto social, Londres, 1947, págs. 187-217, 247-251 es similar a la de Gombosi, pero se ha convertido en parte de un esquema más amplio del desarrollo de la pintura florentina en los siglos XIV y principios del XV, que se enmarca en un marco de referencia social, o más precisamente, de clase. Antal distingue dos tendencias o estilos constantes en la pintura florentina. Una, representada en el siglo XIV por Giotto y Maso, se caracteriza por la racionalidad y la concentración; la otra, por la emotividad, la planitud, el realismo del detalle y el simbolismo. La primera es el arte del sector adinerado, progresista y culto de la clase media alta; la segunda, a la que llama «popular», se asocia con el resto de la sociedad florentina. El arte de Giotto, dirigido a la élite intelectual de la clase media alta, se vio acompañado a principios del siglo XIV por los estilos del Maestro de Santa Cecilia, Jacopo del Casentino, Pacino di Buonaguida, etc., que se clasificaban según su «popularidad» y correspondían a grupos sociales cada vez más desfavorecidos. Hacia el final de la carrera de Giotto, y de forma más decisiva tras su muerte, la clase media alta y su arte entraron en decadencia (Taddeo Gaddi, Daddi). Luego, en el tercer cuarto del siglo, cuando la clase media baja adquirió participación en el poder político, la «clase media alta progresista» hizo «concesiones» artísticas a la clase media baja, ingeniándoselas, a través de los dominicos, para dar a su propio arte un carácter más «popular».
APÉNDICES
El arte de Orcagna y Nardo se ve menos comprometido por la admisión de cualidades "populares", pero estas aumentan progresivamente desde Jacopo di Cione, Niccolò di Tommaso, Andrea da Firenze, Agnolo Gaddi y Antonio Veneziano hasta Giovanni del Biondo, cuya pintura se identifica más plenamente con el gusto de las clases bajas xxxxx12 Esencial para el pensamiento de Antal en este punto es la concepción de una relación básica entre este grupo de pintores y ciertos maestros "populares" de principios del siglo: Pacino, el Maestro Biadaiolo, etc. (véase más arriba, págs. 6-7). Esta concepción me parece implicar una incomprensión de ambos grupos. Agnolo Gaddi y Antonio Veneziano, además, En realidad, pertenecen a una etapa posterior y muy distinta de la historia de la pintura florentina, y me parecen precursoras del estilo de principios del siglo XV. Sospecho, de hecho, que el espacio, el color y la luz de Antonio fueron estudiados cuidadosamente por los pintores del Renacimiento temprano.
He publicado en otro lugar un resumen más completo del pensamiento de Antal, junto con una crítica detallada. Remito al lector a esta reseña 13 Art Bulletin, xxx1, 1949, pp. 143-150. Para comentarios sobre algunas de las ideas de Antal que se refieren particularmente a la pintura del tercer cuarto del siglo, véase supra, cap. 1, nota 156; cap. IV, nota 15. y a las escritas por otros historiadores 14 R. Krautheimer, en Magazine of Art, XLI, 1948, p. 318; H. Gronau, en Burlington Magazine, xc, 1948, pp. 297-298; W. Cohn, en Belfagor, 1948, págs. 742-744; T. Mommsen, en Journal of the History of Ideas, XI, 1950, págs. 369-379. En un artículo reciente dedicado principalmente a la atribución de varias esculturas a Orcagna, W. R. Valentiner caracterizó el estilo de este maestro de forma muy similar a la de Salvini 15 Art Quarterly, XII, 1949, págs. 48-68, 113-128. Sin embargo, continuó atribuyendo la "falta de profundidad" en las composiciones de Orcagna a su vocación principalmente escultora. Relacionó la intensidad religiosa del arte de Orcagna con la crisis económica y social y la peste 16 En su breve resumen de estos acontecimientos, describió el conflicto político como una lucha entre la nobleza y las clases bajas, pero este no fue un aspecto importante de la contienda civil de la época. Encontró evidencia del efecto de la peste en este maestro en un crucifijo de madera de la Cappella della Pura de S. M. Novella, que le atribuyó con dudas a él. En él, el cuerpo de Cristo está cubierto de diviesos bastante espaciados. El estilo de esta obra me parece muy diferente al de Orcagna. Queda por demostrar, creo, si la obra es toscana o incluso italiana. Ciertamente, las pequeñas pinturas en la cruz no lo son.

Apéndice IV

UN NUEVO POLÍPTICO DE ANDREA DA FIRENZE

La curiosa pintura de la National Gallery de Londres, cuya autoría y peculiaridades formales ya se han analizado 1 Págs. 47-48, exhibe una iconografía tan inusual como su forma (Fig. 63). A la derecha de la Virgen se encuentran las figuras de medio cuerpo de los santos Marcos, Pedro Mártir, Tomás de Aquino, Domingo y Lucas; en el lado opuesto, Juan el Evangelista, Gregorio, Catalina, María Magdalena y un obispo llamado Tomás, sin duda Tomás de Canterbury. Así, tres de los evangelistas aparecen en un orden que implica una terminación simétrica: Lucas y Juan junto a la Virgen, y Marcos en el extremo izquierdo. Cabría esperar que Mateo estuviera en el extremo derecho, pero no está, y su lugar lo ocupa Tomás de Canterbury.

La representación de hasta tres evangelistas en un políptico es muy inusual en el siglo XIV y sugiere una conexión con un centro de conocimiento. A juzgar por las listas de Van Marle 2 Van Marle, op. cit., VI, p. 122, la única representación comparable en la pintura florentina del Trecento, es de hecho, la de los cuatro evangelistas de la Capilla Española. La presencia en el políptico de Pedro Mártir, Domingo y Tomás de Aquino prueba su pertenencia a la Orden de los Dominicos, y existen razones convincentes para identificar este centro dominico con S. M. Novella, en cuyo recinto Andrea da Firenze pintó su monumental ciclo de frescos. Los diez santos representados en la tabla eran titulares de altares en esta iglesia a finales del siglo XIV 3 Véase J. Wood Brown, The Dominican Church of S. M. Novella, Edimburgo, 1902, págs. 115-135. Wood Brown menciona solo cinco altares adicionales, dedicados a los santos Lorenzo, Luis, Isabel de Hungría, Miguel y la Resurrección de Lázaro. Santo Tomás de Canterbury, muy pocas veces representado en la pintura toscana, era el titular de uno de ellos 4 El altar de la familia Minerbetti, supuestamente descendientes de parientes refugiados del santo (véase Wood Brown, op. cit., págs. 121-122). En su testamento de 1308, Maso de' Minerbetti estipuló que sería enterrado cerca del altar de Santo Tomás y dejó un terreno para la celebración de la festividad del santo en la iglesia (G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine, Florencia, IV, 1776, pág. 68; Martin Davies tuvo la amabilidad de informarme sobre esta noticia). El martirio de Santo Tomás de Canterbury está representado en una miniatura dominicana del taller de Pacino, perteneciente a la colección Cini (anteriormente Hoepli) (Offner, Corpus, sec. 111, vol. 1, pt. 11, pl. x¹). Quizás el códice al que pertenecía esta miniatura también fue realizado para S. M. Novella, y, según tengo entendido, San Mateo, omitido del políptico, no tenía altar en la iglesia. Esta extensa correspondencia difícilmente puede ser accidental. El políptico parece, de hecho, una especie de compendio hagiográfico de la iglesia.
Habiendo incluido la pintura en S. M. Novella, quizás podamos profundizar en ella dentro de la iglesia. El santo más venerado en la tabla es Lucas, que aparece inmediatamente a la derecha de la Virgen. Lucas rara vez fue representado en la pintura florentina del Trecento. Aparte de su presencia como uno de los evangelistas en la Capilla Española, el índice de Van Marle enumera solo tres ejemplos del siglo XIV, y uno de ellos se encuentra en los claustros de S. M. Novella 5 Van Marle, loc. cit. San Lucas era, sin embargo, el titular. de la Capilla Gondi de S. M. Novella, situada inmediatamente a la izquierda del coro 6 Wood Brown, op. cit., pág. 132. Richa, op.cit., ш, р. 69. La temprana construcción de esta capilla se evidencia en los fragmentos de frescos de Cimabue conservados en las bóvedas, y Vasari nos dice que en ella Cimabue aprendió la maniera greca observando a los maestros bizantinos.

Pintar frescos 7 Vasari, ed. Milanesi, 1, p. 247. Richa (loc. cit.), citando el Sepulcro de la iglesia, afirma que la construcción de la capilla no comenzó hasta después de 1325. Pero mucho más relevante en este momento es la afirmación del biógrafo, de que en la capilla había una "tavola" que representaba a la Virgen, San Lucas y otros santos (¡nótese la enumeración!) de Simone Martini 8 Vasari, ed. Milanesi, 1, p. 549. Y este es el pintor a quien Vasari atribuyó los frescos de la Capilla Española.

Pero si la pintura estaba en la Capilla Gondi, ¿dónde podría haber estado colocada? Vasari la describe simplemente como una "tavola", y en una capilla se colocaría un políptico sobre el altar. La iconografía y la forma de la obra son, en efecto, las de un retablo, pero no así su tamaño. Mide solo unos 107 cm de ancho 9 El panel de la Virgen mide 28 cm de alto, los demás 14 cm, sin contar el marco, mientras que el ancho de los retablos, incluidos aquellos comparables en forma al políptico de Londres, no suele ser inferior a 152 o 178 cm. ¿Fue hecha por Andrea entonces para un pequeño altar privado de uno de los Gondi, quizás como réplica del políptico que se encontraba en el altar de la capilla familiar? Si esto es cierto, el diseño de la pintura en Londres, junto con la declaración de Vasari, sugieren que el retablo de S. M. Novella también fue pintado por Andrea.