1641, publicado en 1649
SU ANTIGÜEDAD Y GRANDEZAS .
SE DESCRIBEN LOS HOMBRES EMINENTES QUE HA
HABIDO EN ELLA, ASÍ ANTIGUOS COMO MODERNOS; DEL DIBUJO Y COLORIDO; DEL PINTAR AL
TEMPLE, AL ÓLEO, DE LA ILUMINACIÓN Y ESTOFADO; DEL PINTAR AL FRESCO; DE
LAS ENCARNACIONES, DE PULIMENTO Y DE MATE; DEL DORADO BRUÑIDO Y MATE, Y
ENSEÑA A PINTAR TODAS
Indice del contenido , libro2 , libro3
LIBRO PRIMERO DE LA PINTURA .
SU ANTIGÜEDAD Y GRANDEZAS .
CAPITULO PRIMERO .
QUÉ COSA SEA PINTURA Y CÓMO ES ARTE LIBERAL , Y SU DEFINICIÓN
Habiendo de tratar de la pintura, es cosa conveniente para mayor
claridad, de lo que acerca de ella se diga, comenzar de su definición, y
explicarla en este primer capítulo , para que sirva de fundamento a las
grandezas de sus excelencias, y disponga el ánimo de sus aficionados a la
atenta consideración de lo que en este discurso se tratase; y porque el Maestro
Francisco de Medina (en cuya muerte perdieron las buenas letras gran parte de
su valor), no hallándose satisfecho de ninguna de las definiciones que de la
pintura había visto, a instancia mía escribió una, con su explicación, me
pareció justa cosa ponerla aquí, por honrar este discurso con la autoridad de
varón tan docto, y por el gusto que suele causar la diferencia. Dice de esta
manera:
Definición 1ª.
"Pintura es arte que con variedad de líneas y
colores, representa perfectamente a la vista lo que ella puede percibir de los
cuerpos.
La vista percibe de los cuerpos el tamaño, la proporción, la
distancia los perfiles, los colores sombras y luces, el relieve, las figuras y
posturas, y, los varios gestos, ademanes y semblantes que aparecen; según son
varios los movimientos, acciones y pasiones del cuerpo y del alma.
Los
cuerpos cuyas imágenes representa la pintura son de tres géneros; naturales,
artificiales o formados con el pensamiento y consideración del alma.
Los
naturales son los que crió Dios al principio del mundo, o los que la naturaleza
produce en la universidad de él, con la fuerza que Dios le da; los artificiales
son casi infinitos según es casi infinita la muchedumbre y variedad de artífices
que los forman.
Los cuerpos del pensamiento son los que la imaginación
forma: sueños, devaneos, de grotescos y de fantasías de pintores. Y son asimismo
los que figura el entendimiento con sabia consideración. Ángeles, virtudes,
potencias, empresas, hieroglíficos, emblemas; a este último género se reducen
las visiones imaginarias o intelectuales que percibieron y revelaron los
Profetas y suelen los pintores representarlas con su arte. "
Hasta aquí el
Maestro Medina. Esta definición no es diferente de la mía en lo esencial; pero
los que tuvieran gusto en las letras, verán fácilmente que el Maestro Medina
describe antes el arte de la pintura que la define: la definición que yo hago
parece más regular. Parte de ella escribo de la opinión de Paulo Lomazo, de
quien me he valido en mucho de este capítulo, si bien en algo de lo importante
me aparto como veremos.
Definición 2ª
Pintura es arte que enseña a imitar
con líneas y colores. Esta es la definición. Para explicación de la cual se ha
de saber, que toda definición debe constar de género y diferencia. El género,
según los lógicos, es una razón común que se dice de muchos diferentes en
especie; diferencia es todo aquello por lo cual una especie se distingue de
cuales quiera otra del mismo género. Esto supuesto, la definición de la pintura
consta de género y diferencia. Arte es el género: razón común en que conviene
con las demás artes diferentes de ella en especie. La diferencia por la cual
difiere de las demás, es que enseña a imitar con líneas y colores todas las
cosas imitables del arte y de la imaginación, y principalmente las obras de la
naturaleza: y esto en todas superficies, pero más de ordinario en superficie
llana, a diferencia de la escultura, que si bien imita los efectos de la
naturaleza, no al menos como la pintura en superficie llana con líneas y
colores. Si alguno pudiera equivocarse si la pintura es arte o no, quiero con la
definición del mismo brevemente probarlo, por estar ya doctamente dilatado (como
dijimos) en nuestra lengua. Arte, según el filósofo, es un hábito que obra
con cierta y verdadera razón; porque: "nom es Ars quae ad efectum casu venit", como dice Séneca
(Epístolas
morales XXIX). No es arte la que acaso llega a su efecto. Se prueba también
porque todas las cosas naturales son la regla y la medida de la mayor parte de
las ciencias y artes del mundo; porque siendo como son hechas de Dios con suma
sabiduría , consiguientemente tienen en sí
todas las perfecciones esenciales que convino tuviesen obras de tales manos;
y por esto pueden ser regla de las cosas artificiales. De donde se
infiere claramente que la pintura es arte , pues tiene por ejemplar objetivo
, y por regla de sus obras a la misma naturaleza , procurando siempre
imitarla en la cantidad , relieve y color de las cosas, y esto hace
valiéndose de la geometría, aritmética, perspectiva y filosofía natural,
con infalible y cierta razón. Las artes algunas son liberales y algunas
mecánicas, no estará fuera de propósito tocar brevemente a cuáles de ellas deba ser enumerada la pintura. Esta
cuestión , si con autoridad hubiese de ser decidida, presto se determinaría; porque Plinio
(35-77),
hablando de Panphilo pintor, dice que, en Cicyon (ciudad principal del
Peloponeso que hoy llaman la Morea) y después en Grecia, el arte del dibujo (que
era la parte de pintura que estaba entonces descubierta) vino a recibirse en el
primer grado de las artes liberales, y siempre tuvo esta honra de que los nobles
la ejercitasen, prohibiéndose por edicto perpetuo que se enseñase a esclavos. Y
adviértase que esto no se introdujo por costumbre de bárbaros, sino por ley,
entre la gente más docta de cuantas ha habido en el mundo. Lo mismo siente
Platón, y Aristóteles muestra claramente que en su tiempo el arte del dibujo se
tenia por liberal; y otros muchos autores son de esta opinión; y también con
razones se puede fácilmente probar, porque si bien el pintor no puede
conseguir su fin sino obrando con mano y pincel, claro está que en este
ejercicio se halla tan poco trabajo y fatiga corporal que no hay hombre noble a quien tal arte no
agrade y deleite , como se lee de muchos príncipes así antiguos como
modernos que la ejercitaron (como se dirá en su lugar) porque veían que en
semejante ejercicio no hay nada de servil o mecánico: mas todo él es
libre y noble . Y a la verdad , ¿quién habrá en el mundo que no tome gusto de
imitar con el pincel a la naturaleza y al mismo Dios en cuanto es posible?.
También vemos que aunque el geómetra ocupa las manos trazando líneas, formando
círculos, triángulos, cuadrángulos y otras semejantes figuras, ninguno por esto
ha dicho jamás que la geometría es arte mecánico, y lo mismo es en la música y
otras artes; porque aquella obra de manos es tan poca y ligera, que no seria
justo decir que es ejercicio servil.
La misma razón corre en la pintura.
Además que ella tiene ciertas conclusiones, las cuales prueba con principios
mediatos e inmediatos: mediatos, porque las cantidades, tamaños y proporciones
tocantes a la simetría de las cosas la toma de la Matemática y otras artes:
inmediatos, porque tiene también principios propios que componen esencialmente
una pintura, con tal materia y tal forma, sea en dibujo, sea en colores,
comenzando por las partes, una boca, un ojo, una oreja, y enseñando como se
deban hacer. Y así por estas y otras razones debemos concluir que es arte
liberal; qué grado de arte liberal tenga se podrá entender fácilmente, si
primero, por comprender todas sus circunstancias la describiéramos algo más
extendidamente y luego fuéramos explicando en particular cada una de ellas.
Dije, pues, que la pintura era Arte que imitaba con líneas y colores los efectos
de la Naturaleza, del Arte y de la imaginación, pero hace de entender que las
líneas han de ser proporcionadas, y los colores semejantes a la propiedad de las
cosas que imita, de manera , que siguiendo la luz perspectiva , no sólo represente en el llano la groseza y el
relieve suyo, mas también el movimiento ; y muestre a nuestros ojos los
afectos y pasiones del ánimo. La corpulencia y relieve de las cosas manifiestas,
no exceptuando alguna, sea natural o artificial, ni de la imaginación, porque
habiéndose el pintor ejercitado en imitar y ver obras de otros algún tiempo
(dejo los que de su inclinación natural sin ser maestro dibujan) viene a hacer
caudal suyo, de suerte que inventa varias cosas, muchas de las cuales no ha
visto; como diversidad de vasos, de tarjas, de ornatos de arquitectura,
grotescos con variedad de sierpes, de sirenas, de mascarones, de
animales, compuestos de diversas especies, y otras quimeras, e infinitas cosas y pensamientos, formados primero en la imaginación, que ni el Arte, ni la
Naturaleza los fabricó del arte, porque el pintor pinta edificios y templos y
todas las obras de arquitecturas y de escultura, de piedra, plata y oro, e
informa todas las obras que en todas las profesiones obran los hombres con sus
manos y por el Arte que referirlas sería largo cuento. De naturaleza, como se
verá en todo este capítulo y en muchas partes de estos libros, porque ella es el
principal ejemplo objetivo de la pintura representando la figura en el llano. Y
así se distingue de la Escultura, como hemos dicho, por la diversidad de la
materia. Demuestra también a nuestros
ojos el movimiento corporal; lo cual es tanta verdad , que se ve claramente
en las obras de los valientes hombres en este arte . Porque ¿cuál
movimiento puede hacer un cuerpo , y en qué modo se puede poner (dice Paulo Lomazo)
que no se vea en la famosa pintura del juicio
universal de la mano del divino Miguel Ángel, en la capilla del Papa en
Roma? Allí se ve la gloriosa Virgen, San Juan y otros santos con el
encogimiento y temor que tienen de ver a Cristo airado contra los malos ,
casi encubrirse por no ver su faz terrible y toda encendida en furor.
Se ven los condenados, que ocupados del gran temor, parece que se quieren
poner en huida y procuran esconderse en las oscuras grutas y profundas
cavernas. De la otra parte se ven los justos, que en cierto modo parece que
acaban entonces de resucitar y que van subiendo por el aire a sentarse a la mano derecha de Cristo. En lo alto se ven unos ángeles descender del
cielo con el estandarte de la Santa Cruz; y en otra parte otros llevan
las almas bienaventuradas al lugar puesto a la derecha del Señor. En conclusión, no hay movimiento corporal de frente, de espaldas, de lado,
a diestra o siniestro, arriba o abajo, que no se vea expresado en esta
artificiosa y admirable obra. (Los biógrafos creen que
viajó por Europa entre 1590-91, seguramente un error de traducción en V.Mander.
No está probado. Las descripciones de las
obras italianas podría sacarlas de libros y grabados)
Pues si revolvemos a los afectos y pasiones
del ánimo, con no menor artificio y maravilla se ven de la misma manera
ejecutado en el mismo juicio, especialmente en Cristo, el cual muestra en
el semblante una tan grande indignación y enojo, que parece que todo lo
quiere acabar y consumir. Y en los santos y en los condenados, en los
cuales (todos pálidos y confusos) se
esparce visiblemente el temor y espanto que tienen del Juez airado (aunque
con causas diferentes); en suma, muchos movimientos, así del cuerpo
como del ánimo , se ven en esta profunda pintura, y en las del excelente
Rafael de Urbino, y de otros famosos pintores antiguos y modernos , así de
amor como de odio, así de tristeza como de alegría y de cualquiera otra
pasión o afecto. Toda esta demostración dije hace la pintura con líneas
proporcionadas. Donde se ha de advertir, que el pintor dibujando no forma
estas líneas sin razón, proporción y arte, como han querido decir algunos,
viendo que, los imperitos proceden con poca razón. Porque si bien Horacio
(Ars
Poetica 10) dice, que el pintor y el poeta tienen igual
licencia de hacer con libertad lo que quieren, esto se entiende cuanto a la
disposición de las figuras o historias, con el modo y proporción y que quieren,
mostrando (pongo ejemplo) a Julio César en la guerra farsálica en un acto, que
por ventura no hizo, o cosas de este género; pero fuera de esto es obligado el
pintor a proceder en todas sus obras con proporción y arte.
Porque antes de
linear y dibujar un hombre, es necesario sepa su cantidad y estatura; que seria
gran error hacer un hombre que ha de ser de diez rostros, que sea de once o
doce; y qué proporción tiene la frente con la nariz, y la nariz con la boca y
barba, y todo el rostro con el cuello, y así en todo lo demás. Y en suma, ha
de procurar saber la proporción de todas las cosas naturales y artificiales.
Y porque parece casi imposible que un hombre solo pueda saber todo esto , solía
el prudentísimo Apeles , después que había pintado alguna cosa , la cual quería que fuese
perfecta, ponerla en público y esconderse, atendiendo a lo que se juzgaba de la
proporción y arte de su pintura; y según que cada uno hablaba de
aquellas cosas de que tenia conocimiento y práctica , así la iba reformando; y por el contrario refutaba el juicio de aquellos que
querían juzgar de
las partes que no pertenecían a su profesión, como hizo al zapatero, que no contento de haber discurrido acerca del calzado de una figura,
quería
hacer juicio de otras cosas, diciéndole: "Nesutor ultra crepidam". El
zapatero no debe juzgar más que del calzado
(Plinio.35-85).
Además de esto, ha de usar el
pintor estas líneas proporcionadas con cierto modo y regla, la cual no es
otra que aquella que usa y con que procede la misma naturaleza en hacer un
compuesto (como enseña la filosofía) que primero presupone la materia, que
es una cosa informe e indiferente, y después introduce en ella la forma, que
la determina al ser de este o de aquel compuesto.
Así hace el pintor , el
cual toma una tabla o lienzo que en la haz no muestra sino una superficie o un llano informe
e indiferente a recibir esta o aquella forma, y con el
yeso o carbón la determina lineando y dibujando en ella un hombre, un
caballo, una columna, formando y puliendo sus partes y contornos. Y en
suma imitando con las líneas la naturaleza de las cosas que pinta, así en la
largueza como en la anchura, corpulencia y gordura. Y prosiguiendo en
nuestra descripción, resta aquella parte que dice que la pintura representa
las cosas con colores semejantes a las cosas naturales. En que se ha de considerar que siendo el pintor cual conviene, ha de proceder (como se ha dicho )
según el modo de la naturaleza que presupone la materia y después de la forma. Mas porque
el hacer y criar la sustancia de las cosas procede de potencia infinita, es
necesario que el pintor tome alguna cosa en vez de materia . Esta (por
hablar con más propiedad y distinguir el dibujo de la pintura de colores,
conforme al estilo de este tiempo) será en el dibujo, el papel, lienzo,
tabla o pared, y el carbón , lápiz o cosa semejante que se dibuja. Y a diferencia del dibujo será materia de la pintura de colores, los mismos
colores, la tabla, pared o lienzo; y la forma en el dibujo será la que introduce
el ingenio del pintor con líneas proporcionadas. Y en la pintura de colores la
continuación de esta misma forma, imitando lo natural en los colores varios, y
en el relieve y viveza de las cosas. Y digo (no como dijo Lomazo) que el dibujo,
que son las líneas proporcionadas, era materia sustancial de la pintura:
antes lo llamo forma sustancial. Y por esto adviertan los de esta profesión que
cuando sean excelentes y milagrosos en colorear, si no tienen dibujo no tienen
la forma de la pintura , y consiguientemente son privados de la parte sustancial
de ella.
No se niega que no sea grandísima la fuerza del colorido; porque así
como los hombres particulares si no constasen de otra cosa que de un modo
proporcionado (en lo cual todos convienen , sin añadir la variedad en los
lineamientos de los rostros) , no se vería en el mundo aquella diferencia tan
agradable; así , si el pintor dibujase un hombre proporcionado igual al
natural, por cuanto se hallan muchos hombres iguales en cantidad, cierto es que
por ella sola no seria
aquel hombre conocido. Mas cuando además del perfecto dibujo junta el color
semejante, entonces da la última forma a la figura, y hace que cada cual
discierna más fácilmente de qué hombre es, y diga que es del Emperador Carlos
V, o de Felipe su hijo, que es de hombre melancólico o flemático, de
sanguíneo o colérico, que ama o que teme. En conclusión, procurará el pintor con
todo estudio, ser valiente coloreando, pues en esto consiste la última
perfección del arte.
Últimamente dice la descripción que el pintor sigue la
luz perspectiva, porque cuando quiere pintar imitando los cuerpos naturales, que
comúnmente son redondos, (y en lo redondo se recibe la luz diversamente que en
la primera y más alta parte, hiere más la luz, y así queda más realzada que las
otras, y en la segunda queda un poco más amortiguada, y en la tercera casi
muerta); por esto conviene que el pintor haga el mismo efecto que hace la luz en
ellos; así con las líneas como con los colores. Mas no se ha de entender que
siempre es necesario que donde alcanza más luz se pinte más cerca de nosotros,
porque muchas veces la figura está de lado, y la luz hiere en la parte más
distante a nuestra vista. Y si me dice alguno ¿cómo la parte que tiene
menos luz parecerá más cerca? respondo: que la perspectiva hace que estando la
figura de lado, muestre la parte más cerca de nosotros con líneas más grandes, y
por esto viene a nuestros ojos el fin de la pirámide con más obtuso y mayor
ángulo, y la que está más apartada, con líneas más pequeñas y ángulos más
agudos.
Además de esto con los colores declara el pintor dos cosas: la
primera el de lo natural, o artificial, la otra , la luz del sol, o de otra luz,
el color semejante declara, digamos, el color azul de una ropa, con otro azul,
el color verde de un árbol, con otro verde semejante. Porque el color no es otra
cosa, según el filósofo, que la superficie clara en el cuerpo opaco, o la
extremidad de lo claro en el cuerpo terminado, no se puede ver sin luz, por esto
es importante que el pintor que aspira a ser excelente coloreando, sea entendido
en los efectos que hace la luz cuando da en los colores. Porque aunque el azul
en un ropa sea en toda ella igual el color, cuando es ilustrada, hace un efecto
en la parte donde la luz hiere con más fuerza, y otro donde no resplandece
tanto. Para imitar el azul de toda la ropa, basta que se haga un color igual,
más para el azul donde da la luz es necesario mezclar tanto de color claro
cuanto hay de luz en aquella parte, y menos, o más, conforme se va la luz
amortiguando, y así lo obscuro proporcionalmente. En la cual observación de los
diversos efectos que hace la luz con los colores, fueron excelentes Rafael de
Urbino, Leonardo da Vinci, Antonio Correggio, Tiziano, los cuales con tanto arte
y prudencia, imitaron la luz y los colores que sus figuras parecen antes
naturales que artificiales. Mostrando en las carnes ciertas manchas, y tintas
que los no entendidos no alcanzan, y entre estos (por sentencia común)
principalmente Tiziano por conseguir mayor gloria, a querido engañar los ojos de
los mortales. Así como Miguel Ángel para mostrar el perfecto conocimiento que
tenía de la anatomía, quiso inclinar un poco al extremos, relevando algo más los
músculos en los cuerpos aun donde la naturaleza los mostró con más dulzura y
suavidad, como en mancebos y hombres delicados, y otros semejantes, así Tiziano
por mostrar con los colores la grandeza de su ingenio, en la parte del cuerpo
donde hiere la luz con mayor fuerza, solía mezclar un poco más de claro que no
mostraba la luz, y allá donde estaba obscura da un poco más de obscuro, lo cual
hace relevar mucho una figura. Cuando las primeras partes del cuerpo salen
fuera, y las últimas huyen dentro, consigue el pintor admirablemente el fin que
pretende, y queda (conforme a nuestra jerga) dada a entender, y declarada
nuestra definición. Con el cual fundamento, daremos principio a las partes, y
grandezas de nuestro arte, de los cuales hallándose cerca Pablo de Céspedes, y
dudado por cual de ellas comenzar, dice elegantemente en el principio del libro
de su pintura, en las dos estancias primeras con lo que damos fin a este
capítulo.
Mueve al alma un deseo que la inclina
a seguir
desigual atrevimiento;
ardor , que nos parece ser divina
inspiración, de
pretendido intento ,
si el despierto vigor, donde se afina
en mi avivase
el fugitivo aliento ,
diría el artificio soberano
sin par, donde llegar pudo
estudio humano.
¿Cuál principio conviene al noble Arte?
¿el dibujo , que
él solo representa
con vivas líneas, que redobla , y parte
cuanto el aire , la tierra , y mar sustenta ?
el concierto
de músculos y parte
que a la invención las fuerzas acrecienta
el bello
colorido, y los mejores
modos con que florece, ¿o los colores?
CAPITULO II
DEL ORIGEN y ANTIGÜEDAD DE LA PINTURA , Y SU PRIMERA INVENCIÓN
Dos cosas (entre otras) son las que
ilustran, y ennoblecen al hombre, la nobleza y claridad de sus progenitores, y
justamente la antigüedad de ellos.
Así todas las ciencias, son tanto más
ilustres y claras, cuanto más ilustres y antiguos son sus inventores. Por esta
causa es muy a propósito tratar al principio de este libro (después de su
definición) de la antigüedad y origen de la pintura. No nos valdremos en esta
ocasión del favor que le hace León Batista Alberto en su libro
(De
la Pintura), cuando dice, yo
afirmo entre mis amigos, que el inventor de la pintura fue (según sentencia de
poetas) aquél hermoso Narciso, que se convirtió en flor, porque siendo la
pintura laflor de todas las artes, bien parecerá que toda la fábula de Narciso,
se acomoda a ella sola. Porque otra cosa es el pintar que abrazar y hurtar con
el arte aquella superficie de la fuente. Dejando estos pensamientos poéticos,
teniendo que tratar lo que habíamos propuesto, y que sea tenida por más antigua:
tomando su origen no desde que la inventaron hombres, sino desde que nuestro
señor Dios formó el primer hombre en el paraíso. Diciendo que esta fue la
primera escultura, pues de aquella masa de barro (a guisa de diestro escultor)
labró aquella figura redonda tan acabad y perfecta. Condescendiendo con ellos en
esta consideración, que entiendo valer, me parece a mi, que puesto que Dios hizo
al hombre de barro no miró el trabajo, y fatiga del escultor cuyo nombre, tomado
en rigor es derivado de esculpir, on instrumentos de hierro, y golpes de
martillo en maderos, mármoles, y otras piedras duras, como lo hicieron los
antiguos inventores de la estatuaria. Además el labrar y relevar de barro es
común, y lo ha sido siempre a pintores, y escultores, pues no solo en los
pintores modernos ha habido muchos que han labrado el barro con eminencia más
antiguamente Demofilo, y Gorgaso, fueron celebrados en labrar el barro y en la
pintura como dice Plinio (35-154).
Pertenece esta obra más propiamente a la invención que los griegos laman
Plástica, y los latinos Fictoria, que es labrar de barro com hemos dicho. Según
opinión del mismo Plinio fue primero que la estatuaria. Antes con esta opinión
prueban que es más antigua la pintura, y justamente más noble, puesto que ambas
artes imitan a la naturaleza, por que claro es, que en los cinco días antes de
la creación del hombre, con una sencilla muestra de su voluntad, hizo Dios el
cielo, la tierra, las aguas, y todas las demás cosas, adornando el cielo de Sol,
Luna y estrellas, la tierra de hierbas y flores, los árboles de hojas, y fruto,
crió variedad de animales, de peces, de aves, dividiendo la luz de la sombra,
"et divisit lucem a tenebris, appellavitq lucem diem, et tenebras nocte" donde
parece que vemos más vivamente representada la pintura. Porque mediante la
variedad de los colores se dividen las cosas entres si. Y no habrá quien no
considere aquí al Creador, que da mayores muestras de pintor en esta gran obra,
pues si todas estas cosas criadas fueran de solo un color, no tendrían el agrado
y perfección que muestran, con la variedad y distinción de tantos colores. Con
este mismo sentimiento prosiguió galanamente Pablo de Céspedes en su libro,
después de las dos instancias ya referidas.
Comenzaré de aquí pintor del mundo
que de el confuso Caos tenebroso
sacaste en el primero, y el segundo
hasta el último día
del reposo
a luz, la faz alegre del profundo
y el celestial asiento
luminoso
es tanto resplandor y hermosura
de variada y perfectísima pintura.
Tan lejos del concierto humano
se adorna el cielo de purpureas tintas,
y
el translucido esmalte soberano,
con inflamadas luces distintas
muestras
tu diestra y poderosa mano
cuando con tanta maravilla pintas
los grandes
signos del etéreo claustro
de la parte de Elice y del Austro
Al ufano
Pavon, alas, y falda
de oro bordaste, y de matiz divino
donde vive el
rosicler, la esmeralda
reluce, y el zafiro alegre y fino
al fiero Pardo
la listada espalda,
la piel al tigre, en modo peregrino,
y la tierra
amenísima que esmalta
el lirio, la rosa, el amaranto, y calto.
Todo
fiero animal por ti vestido
va diverso en color en varios velos
todo
volante genero atrevido
que el aire y niebla hiende en presto vuelo
los
que cortan el mar, y el que tendido
su cuerpo arrastra el materno suelo:
de ti, mi inculto ingenio, enfermo, y con pocas
fuerzas alcance yo a ti solo
invoco.
Dice maravillosamente, porque solo el pintor imita con perfección
todas estas cosas, porque los colores son la vida del relieve, y se ve
claramente, pues estando el cuerpo de Adán hecho (como ellos dicen) de escultor,
el soplo del señor le dio la vida, lo pintó y retocó de variedad de colores,
poniendo lo blanco, lo negro, lo rojo, y todos los demás mezclados entres si,
haciendo una perfectísima encarnación mate, y abriendo divinamente sus ojos,
dando el color de la barba y el cabello, con tanto lustre y decoro que todo
junto hiciese una criatura como cifra, y suma de todo lo que había criado antes.
Casi esto mismo (bien que con estilo, y ornado poético) dijo el mismo Pablo de
Céspedes en dos instancias
Un mundo en breve forma reducido,
propio retrato de la mente eterna,
hizo Dios, lo que es el hombre ya escogido
morador de su Regia sempiterna.
El aura simple de inmortal sentido
inspiró
dentro en la mansión interna,
que la exterior parte avive, y mueva
los
miembros fríos de la imagen nueva
Lo vistió de una ropa que compuso
en
extremo bien hecha y ajustada
de un color hermosísimo, confuso
que entre
blanco se muestra coloreado.
como si alguno entre azucenas puso
la rosa,
en bella confusión mezclada
o del indio marfil trasflor, y pinta
la limpia
tez con la Sydonia tinta
Con que queda amparada bien la nobleza de la pintura y que es vida de la escultura, pues con el soplo divino se crió juntamente, cuando se infundió el alma, que es vida del cuerpo. Mas a todo este discurso pueden responder los Escultores que es mucho menos pintar sobre la escultura que hacerla, y que tiene mucho menor parte el pintar en ella: lo que no se puede negar esto, pues no es este el principal estudio de la pintura. Pero tan poco se negará que esta última perfección toca al Pintor; y que está la figura necesitada de ella, para conseguir la verdadera imitación de lo natural; y que según el grado en que estuviere el Pintor así ayudará a la Escultura bien o mal. Mas ni los Escultores ni Pintores es justo se valgan de la formación de Adam para probar la antigüedad de sus Artes, pues si fue aquella la primera Escultura , fue también pintura como e dicho: ¿porqué han de hacer distinción de esta obra que Dios hizo como Criador, y de la Naturaleza? y del arte. Pues según a dicho la definición en el capitulo pasado; la pintara es Arte que imita con líneas y colores; Pero dejando esto aparte, traído por satisfacer a los que tan de atrás quisieren ennoblecer su arte , digamos lo que hace a nuestro propósito , tomando la antigüedad de las artes desde que las ejercitaron hombres, que es más conforme a nuestro intento.
En los escritores
antiguos hay diversas opiniones acerca de la cosa (que no son de este lugar) porque no
a faltado entre ellos quien afirmase; que fue el Rey el primer inventor de la
pintura , o que no lo fuese, veremos adelante que muchos Príncipes, Reyes, y Emperadores
la ejercitaron.
Pero los egipcios, como testifica Plinio
(35-15),
afirman que este arte se inventó entre ellos seis mil años antes que pasase a
Grecia. Y luego parece que lo niega, no sé con cuanta razón, pues antes de esto,
en el
séptimo libro dice: "Giges Lidio halló la pintura en Egipto, y en Grecia
Pirro, pariente de Dédalo, según Aristóteles, y según Teofrasto Polignoto
ateniense". Y puso primero al egipcio y luego al griego, pues es cierto que las
más de las artes aprendieron los griegos de los egipcios, como dice Diodoro en
su Biblioteca (libro1-22).
Principalmente que ellos hacían demostración de sus mejores sentimientos y
misterios con la pintura geroglífica. Pero todos concuerdan (dice Plinio) en que
fue primeramente imitada de la sombra del hombre, conforme la opinión de
Atanágoras aunque difiera en los inventores. La adumbración, dice invento
Saurias, samio, cubriendo o manchando la sombra de un caballo, mirado a la luz
del sol. La pintura
(esto es los perfiles) la inventó Craton, lineando en una blanca tabla la
sombra de un hombre y de una mujer, con diferencia y distinción. Y la
coroplástica (que es el arte de vaciar) la inventó Cora y su padre
Dibutades , sycyonio . Esta , amando un mancebo y habiendo de partir la noche
antes dibujó la sombra que causaba él la luz del candil en la pared y su padres
labrando en fondo dentro de aquellas líneas, hincho el espacio de barro, y salió
una figura que despues coció. Y luego poniendo la escultura dice "Dédalo y
Teodoro sucedieron a estos, e inventaron la estatuaria". Esto es de este autor.
La pintura que llama Plinio primera, y podemos (según se ha dicho) llamar
segunda, fue la lineal, que que fue el perfil de la sombra. Debió de ser con
algún carbón o lápiz, o cosa semejante, formando el todo de fuera, y fue llamada
monogramon. La tercera yendo en mayor aumento, fue formar otras líneas dentro de
los perfiles, determinando las partes del cuerpo humano. La cual invención
ejercitaron Ardices de Corinto, y Telephanes de Sycyon. Este género de pintura
vio Pablo de Céspedes en Roma, cuyas palabras referiremos en el siguiente y
cuarto capítulo por ventura, o mejor propósito, y pasando adelante dijo que la
cuarta invención fue pintar de solo un color, que debió de ser ya dibujada la
figura con las dos maneras que hemos dicho, bañarla toda con algún color
líquido, al temple, de manera que imitase a la piedra, o bronce (pero sin
sombras y manifiestos los perfiles) unas veces con el sinabaris, que según dice
Plinio (33-116)
era la sangre del dragón mezclada con la del elefante, otras de solo
blanco, como refiere en otra parte que hacia el famoso Zeuxis. A esta pintura llamaron monochramaton (esto es de solo un color
). Últimamente se fue nuestro arte distinguiendo y halló luz y sombras, y los
colores se fueron levantando y avivando entre si, con la diferencia y variedad,
y el primero que según Aratho los halló, fue Ceophanto, corintio. Esto es lo más
puesto en razón que en los autores se halla, dejando varias opiniones. Por donde
se ve claramente, cuanto primero fue la pintura que la escultura. Mas si
pareciera a alguno, que aunque estos y otros escritores hicieron memoria de las
cosas que pasaron antes de ellos, no pudieron tratar de ellas con tanta certeza,
y que también el primero de los poetas por consentimiento común dicen ser
Homero, no porque antes de él no hubiese alguno, que sí hubo, mas porque de
aquel primero (cual fue) estaba ya perdida la memoria, y que la antigüedad de
las cosas de egipcios y griegos, es igualmente dudosa como las antiguas
nuestras. Digo, que todos los varones doctos veneran la antigüedad, a quienes
justamente sigo, añadiendo a este discurso otras firmes conjeturas en
confirmación de loa que se ha dicho. Porque pienso yo que quien atentamente
quisiere considerar, juzgará haber sido el principio de este arte la misma
naturaleza, y el ejemplar o modelo la bellísima fábrica del mundo, y el maestro
aquella primera luz infundida por gracia singular en nuestro entendimiento.
La cual hace al hombre no sólo superior a los otros animales, más semejante al
mismo Dios. Y si vemos en nuestros tiempos (como se puede mostrar por muchos
ejemplos) que los simples muchachos, y rústicamente criados en los bosques, con
el ejemplo sólo de aquella agradable pintura de la naturaleza y con la viveza de
sus ingenios, por sí mismos han comenzado a dibujar (como se cuenta de Andrés Mantegna, que fue excelente pintor) cuanto más se puede y se debe pensar, que
los primeros hombres, cuanto estaban menos lejos de su principio, tanto eran más
perfectos y de más aventajados ingenios. Éstos, por si mismos, teniendo a la
naturaleza por guía, por maestro el entendimiento, por ejemplo el hermoso modelo
del mundo, hayan sacado a luz este nobilísimo arte, y de pequeño principio
conducirlo finalmente a la perfección. Y que haya sido ella el principio y
origen de todas las artes del dibujo, y principalmente de la escultura, como
hemos probado con razón y autoridad de los antiguos. Pues fueron pintores quien
hallaron los perfiles, las sombras y los colores, y a estos sucedió el labrar de
barro y ´últimamente la estatuaria o escultura. Pero si lo que hasta aquí se ha
dicho no es bastante, dos excelentes autoridades de San Epifaneo lo serán, para
dar fin a este capítulo gloriosamente, pues tratando del principio de la
idolatría dice: "Phalelg engendró a Ragau, y Ragau a Sarug, en cuyo tiempo
comenzó entre los hombres la idolatría, no en las estatuas y esculturas de
piedra, madera, plata y oro, o de otra materia, sino solo por imágenes de
colores. Nació al mismo Sarug un hijo llamado Nachor, y Nachor engendró a Thare,
desde este tiempo comenzaron a labrar las estatuas de barro en arte figurativo,
por industria de este Thare." Y en otro lugar, "en los tiempos de Sarug
comenzó el error de la idolatría, poniendo imágenes de hombres a quien imitaban
y pretendían hacer dioses, pintándolas de colores al principio, para tener
presentes a los que en otro tiempo fueron entre ellos merecedores de honra.
Después en el tiempo de Thare, padre de Abraham, se continuó el mismo error por
la adoración de las estatuas, honrando con ellas a sus padres y aquellos que
antes habían fallecido, y extendiéndose más las artes labraban figuras de
piedra, de madera, oro y otros metales".
¿Se podía por ventura desear lugares
con más autoridad y claridad, declarasen la antigüedad de la pintura que estos
del doctísimo y antiguo santo?. A mi ver no por cierto, pues según Josepho,(Ant.Judios
1-6-5) nació Thare, padre de
Abraham, doscientos veintidós años después del diluvio, y engendró a Abraham,
siendo de setenta años (como expresamente dice) y nació el mismo Abraham
doscientos noventa y dos años después del diluvio. De manera que desde el tiempo
de Sarug, en que fue la pintura, hasta el de Thare su nieto, que dio principio a
la escultura, se coligen, por los nacimientos, 85 años de diferencia, y solo
faltarán los que podrían tener de edad. Esto es siguiendo el cómputo más moderno
de un docto varón de la Compañía, que según la cuenta (que da por probable)
hasta el año presente de 1634 que comenzó la pintura 3785 años menos los que
tendría de edad Sarug. Finalmente, quedando esto tan bien probado, trataré en el
siguiente capítulo la cuestión antigua entre la pintura y escultura.
CAPITULO III .
DE LA
CONTIENDA ENTRE LA PINTURA Y LA ESCULTURA , Y LAS RAZONES CON QUE CADA UNA
PRETENDE SER PREFERIDA.
Con un lugar de Plinio,(36-15) de
que se pudieran valer los escultores acerca de su antigüedad, (Anotado
agudamente de Rafael Borgini) daremos principio a este capítulo. Dice así : « No
es de pasar en silencio que este arte (conviene saber la marmolaria) haya sido
más antigua que la pintura ; pues aquella comenzó con Fidias en la Olimpiada
ochenta y tres, trescientos treinta y dos años después de la fundación de Roma,
y no advierte que ha dicho antes de esto, (35-55)
que Candaule, rey de Lidia, compró por tanto oro cuanto pesaba, una tabla de
mano de Bularco, pintor famoso, donde estaba pintada la guerra de los
Magnates; y que este rey murió en la Olimpiada diez y ocho, añadiendo que el
arte de la pintura estaba ya en su perfección, porque sus principios fueron más
antiguos. Con esto ya no podrán negar los aficionados a la escultura y los
profesores de ella ser esta nobilísima arte nieta de la pintura, por lo que se
ha dicho en el capítulo pasado, y por el testimonio de uno de los más excelentes
escultores que tuvo la antigüedad, que fue Praxiteles, de quien decía Varron
(según refiere Plinio
35-156) que llamaba a la escultura hija de la
plástica, la cual como hemos visto es hija de la Pintura. Presupuesto pues
es tan estrecho deudo de estas dos artes, no será apasionada la contienda
que daremos en este capítulo. No es mi intento el definir o sentenciar cuál
de las dos artes, la pintura o escultura, sea más grande y excelente, ni
mi presunción llega a sentenciar cosa, que tantos y tan doctos hombres (puesto
que han dado vivas razones de ambas partes) partes) han dejado pendiente. Ni
tampoco me debo contentar con la definición que atribuyen a Miguel Ángel (sea
admitido con el respeto que se debe a tan ilustre varón) en que igualó la
escultura pintura y arquitectura con tres círculos iguales que tocaban en un
punto, porque es muy puesto en razón mostrar como debe la pintura ser preferida,
además que me corre obligación de defender esta vez su causa como hijo suyo.
Pero porque no parezca que juego las armas solo, sin atender a repararme, pondré
a la vista de todos las razones que he hallado en favor de la escultura, en los
autores que yo he visto, y las que he oído a escultores valientes, contendiendo
con pintores en defensa de de su facultad, y las respuestas de ellas manifestará
la grandeza de nuestro arte, con la brevedad posible, por pasar a cosas
mayores.
1. La primera razón que en favor de la escultura la pone
Vasari en el
proemio de sus obras y la ponen otros autores para probar su nobleza y
antigüedad es decir, que Dios fue el primero que la ejercitó, formando al primer
hombre. Y como en el capítulo anterior hemos respondido a esto así, mostrando
claramente que Dios no obró allí como escultor ni pintor, más como criador
pasaremos a otras razones , y sea en primer lugar Que arguye mucha mayor
grandeza a la escultura, por el mucho menor número de excelentes y más de los
ordinarios escultores, respecto del infinito número de pintores, que son para
uno ciento. Porque los hombres eminentes de esta profesión son tan únicos en la
tierra, como el sol en el cielo, y si este se eclipsa por una ora, ellos por un
siglo. Y de los que profesan la pintura, vemos los reinos, las ciudades, y aun
lugares pequeños, llenos, apenas en todo lo descubierto se halla un hombre o dos
famosos en esta facultad. porque dice que requiere la escultura una cierta y
aventajada disposición, gallardía de animo y cuerpo, que raras veces se halla
junta, y que es apetecida de pocos por su gran dificultad, Mientras la pintura
se contenta de cualquier débil y humilde sujeto, y por esto tantos se
aplican a ejercitarla. Concluyendo de esto ser de más precio la escultura por
algunos casos sucedidos, que particularmente cuenta Plinio, del amor causado de
la maravillosa belleza de algunas estatuas, de quien se enamoraron algunos
hombres. Y del juicio del que hizo la estatua de la escultura de oro y la
que representaba la pintura de plata, y puso aquella a la mano diestra como
más principal y esta a la siniestra, denotando el más precio y valor de la
escultura
2. Alegan también (y sea la segunda razón) la dificultad de hallar
la materia sujeta a su arte, y el mayor precio de ella, como las maderas,
marfil, mármol, metales y otras piedras preciosas y duras.
Y por el
contrario, la facilidad con que halla el pintor las tablas , lienzos , muros y
colores, con poco precio y en cualquier lugar. Y después de esto la gran
fatiga de labrar la madera, el marfil, el mármol , el bronce y otro metal o
piedra, por la gravedad suya y de los instrumentos , respecto y de la ligereza
del lápiz , carbón, pluma o pincel.
Además de esto, que en la escultura se
fatiga el ánimo con todas las partes del cuerpo , y es cosa gravísima ,
comparada a la quieta y ligera obra del ánimo y de la mano del pintor. Y que de
esta facilidad nace el poder de los pintores de copiar las obras de otros
famosos, valiéndose de los perfiles, que es modo usado de quien tiene poco
dibujo, lo cual no se puede hacer en escultura. Porque el contrahacer de relieve
tiene mucha más dificultad, y requiere más maestría; y por esto no andan muchas
cosas de buena escultura copiadas, como vemos que comúnmente se hallan de
pintura.
Todo lo cual procede de la mucha dificultad que el arte de la
escultura tiene de ponerse en obra.
3. La tercera razón prueba que la
escultura es mucho más dificultosa que la pintura, porque el yerro que en
ella se hace no se puede enmendar y mudar con tanta facilidad, especialmente
en el marfil, mármol , bronce y piedras , que no admiten piezas ensambladas, y
si una figura se yerra, es menester hacer otra de nuevo. Y si es forzoso por la
brevedad, o por otra causa, que esta figura de mármol se labre sin hacer primero
modelo, quiere más que el ordinario juicio, y una absoluta maestría y pronta
resolución para compartir la historia o figura en la piedra, porque estos yerros
no tienen remedio. Y si no se enmiendan, siempre testifican la ignorancia del
escultor. Lo cual no sucede al pintor, porque de, cualquier yerro de dibujo o
pincel que haya hecho, sin hacerlo de nuevo es fácil cosa, quitando o poniendo,
enmendarlo, mejorando siempre.
4. Dicen también que la escultura abraza y
tiene muchas más cosas sujetas a sí que la pintura, como el bajo relieve ,
labrar de barro , y la invención moderna de labrar y retratar con cera y
colores, en que admirablemente juntando pintura y escultura se imitan las
cosas naturales: el labrar de estuco, de yeso, en madera, en marfil, en
mármol, en bronce, en oro, en plata: el vaciar de todos metales todo
género de cosas, labrar en fondo, y relevar en las piedras finas, historias y
figuras, y edificios, cielos y lejos. Que sólo saber manejar tanta variedad
de materias es negocio de mucha dificultad de ingenio. Además de esto,
abraza también la verdadera noticia y estudio de la buena y hermosa manera de
las reglas de la perspectiva práctica, de la arquitectura, de sus o rdenes y
proporciones y gracia, y otras muchas cosas que en número y materia dejan atrás
las de la pintura.
5. Otra razón, que hace fuerza, tocante a su duración y
eternidades, que siendo estas dos artes inventadas para conservar la memoria de
las cosas pasadas, la escultura es de mayor estima, porque se mantiene y se
conserva más, en servicio y beneficio de los hombres, y que por esto sin duda
es más útil y más digna de ser estimada, pues guarda más en sí el nombre de
quien es celebrado de ella . Y cuando sucediera otro general diluvio, en que
perecieran las demás obras de los hombres, los simulacros y estatuas en mármol y
en bronce vivirían en honra de sus artífices, como vemos en las reliquias de la
antigüedad en Roma y en otras partes del mundo, que después de tantos siglos
duran y se sustentan contra las injurias del tiempo. Lo cual no sucede a la
pintura, que por sí, sin accidentes de fuera, bien que dure algún tiempo, perece
y se acaba en la más segura y guardada parte.
6. Y pasando adelante a la
poderosa razón, dicen que, imitando estas dos artes a la naturaleza, la
escultura es más noble, porque hace esto más perfectamente, sacando de lo
natural con más propiedad en la madera, mármol o bronce, una figura desnuda, en
la cual con todos los miembros redondos y macizos con justa medida y proporción
y verdad de anatomía y músculos; y que se ve en redondo por todas partes y por
todos cuatro perfiles, y esto lo hace a un tiempo y de una vez . Haciendo la
verdadera forma del hombre y aventajándose en esto a la pintura cuanto la verdad
a la mentira.
Esta gran dificultad de la escultura redonda, manifiesta lo que
se cuenta de Berruguete, famoso escultor español, que mirando otros sus figuras,
viendo que no satisfacían igualmente por todas partes, y dándoselo a entender,
él, con algún despecho decía: "¿Cuatro perfiles? a Miguel Ángel". Ponderando
cuán rara cosa era acudir a esta tan grande obligación.
Pero la pintura no
muestra sino lo de encima en una superficie llana, manifestando a una luz un
solo lado o apariencia, y con líneas simples y colores, engaña la vista, la cual
no es más cierto sentido, antes cuando vemos alguna cosa, y dudamos si es o no,
nos servimos para certificarnos, del tacto, cuyo desengaño no se puede negar,
como exclamó Lucrecio (Naturaleza
2-555), y sabemos que este halla en
una estatua todo lo que ven los ojos, lo cual falta en la pintura. Porque de dos
cosas que hay en todos los cuerpos que son la sustancia, y los accidentes, los
escultores imitan más la sustancia, y los pintores los accidentes. La figura de
relieve tiene más de lo natural cuanto a la sustancia, y así la escultura tiene
que ser, y la pintura el parecer, porque se llega con más perfección a lo
verdadero, y parece que es más capaz de movimiento, y vida (si fuera posible) y
estaría a cargo del escultor la voz de las figuras, relinchos de los caballos, y
otras acciones naturales, y no en el pintor. Y por esto, los ídolos de los
antiguos eran de relieve, para engañar mejor, que quisieron hacer creer que
hablaban, se aprovechó de la escultura, como se vio en Egipto.
7. A todas
estas razones añadiremos la última, que escultores modernos dan, será la
séptima, porque en todo esforcemos su parte, para quitar toda sospecha de
pasión. La escultura dicen, es original de la pintura, y de la arquitectura,
porque si todos los libros que oí hay escritos, faltase la noticia de los buenos
edificios, en una figura de escultura hecha con el artificio que se requiere se
ha de hallar, y con ella se ha de reducir esta profesión, como dice Vitrubio
(divina
proporción) que se hizo al principio
de su invención. Mas (a esto respondan los arquitectos) por el mismo camino
quiere que vaya la pintura, y que si se perdiese la buena manera del dibujo, con
la escultura se habría de volver a reformar, pues en ella están las buenas
medidas, la verdad del desnudo, los escorzos, las luces y sombras, y así
es la fuente de estas profesiones y particularmente de
la pintura, como se ve en las Academias de Roma, у de otras partes donde han salido hombres tan
famosos, que después de elegida una bella figura de
escultura, cercándola todos en contorno, se ponen a imitarla, y siendo esto verdad, averiguada
cosa es que el principal ejemplar objetivo de la
pintura es la escultura, y de esta manera será
el verdadero original y la pintura la copia. Además
que los famosos pintores en Italia y en España
hacen primero modelos de bulto y los imitan y ponen
en pintura.
Miguel Ángel es cosa muy sabida, que
hasta la edad de cincuenta años labró escultura, y
la tuvo por principal profesión, con las muchas
fuerzas de sus estudios у fatigas, luego que se puso
pintó de tal suerte, la parte esencial que fue el
dibujo y desnudo, ni antiguo ni moderno le pudo
ni podrá igualar; y de este divino varón hacen
regla para facilitar la pintura, diciendo que con
más facilidad y brevedad podrá hacerse un pintor el
escultor, que el que pinta relevando.
Otras muchas
razones añaden a estas, pero en lo esencial las
que hacen más fuerza son las que pongo aquí, a
que será tiempo de responder por orden con la templanza
y brevedad que es justo, aunque responden los
pintores italianos
no sin desdén, como dice Vasari.
1. A la primera razón, de que el menor número de escultores
engrandece la escultura, y hace la pintura más vulgar y
de menos estima, se responde: que de los profesores de muchas artes у
ciencias nobilísimas hay grande número , como de médicos, juristas y teólogos, y
de oficios muy humildes y bajos suele haber pocos, y no por eso dejan de ser
estimados aquellos y tenidos estos en poco.
Mas porque la pintura es más
dispuesta al uso de los hombres, y acomodada al adorno de casas, camarines,
edificios nobles y templos, y a infinitos menesteres, más vistosa y alegre y no
de tanto trabajo corporal, por eso es apetecida de tantos, y es mucho mayor el
número de los pintores. Y por esta causa también (como se dirá en particular
capítulo) los filósofos, los nobles, los príncipes, los emperadores y monarcas
del mundo (de quien no se lee que aprendiesen la escultura), ejercitaron la
pintura en todas las edades, por la quietud del ánimo, limpieza y deleite que
hallaron en ella, y la eligieron en medio de sus importantes ocupaciones por
alivio de sus mayores cuidados, y noble y virtuoso entretenimiento. Además, que
no se ha de tratar en esta ocasión de los muchos o pocos, sino de los que la
ejercitan perfectamente; porque estos son tan raros como los escultores
valientes, y sucederá (no digo de una ciudad , ni una provincia , pero en un
reino) no hallarse seis que merezcan el nombre de valientes.
Y la gallardía ,
disposición de fuerzas corporales no son tan a propósito de las artes liberales
como las mecánicas, como sintieron los sabios antiguos
(Jenofonte
Economia 33), antes les conviene más
la excelencia del entendimiento , la viveza del ingenio y fuerza de imaginación;
porque lo principal de ellas se ejercita con la especulación de las potencias
del alma, y esto se halla antes en sujetos delicados, que en
robustos. Omnes artes in meditatione consistere: todas las artes consisten en
meditación, dijo divinamente Vegio.
Y los casos
sucedidos en favor de la escultura son pocos (como veremos) respecto de los
innumerables que favorecen a la pintura. Y los que vieron y tocaron las
estatuas, (ejemplos indignos) como llevados de desordenada
pasión (Plinio
36-21y22), carecen de toda razón y estima. El que hizo la
estatua de la
escultura de oro, у la de la pintura de plata, dando el mejor lugar a la
escultura, era escultor, que a ser de otra facultad trocara los lugares y
los metales. Y porque estas razones hasta ahora son aparentes, pasemos a responder
a las demás.
2. La que se sigue y trata de preciosos materiales, y de la
dificultad del obrar en la dureza de ellos, no ennoblece la escultura, porque la
materia (aunque sea preciosa) no da alabanza al arte, que su valor lo recibe de
la naturaleza. Y el mayor trabajo del cuerpo (como se ha dicho) antes la hace
más servil. Porque pregunto yo , ¿seria mejor escultor el que labrase marfil,
mármol u otra piedra dura, o metal precioso, que el que labrase madera, cera o
barro?. Claro es que el que diese mejor forma a su figura y la hiciese más
valiente y más semejante a lo natural , seria mayor escultor
(N.Pach.Aristóbulo libr.7); porque es tanto más noble
la forma que la materia , cuanto lo es el alma respecto del cuerpo . Lindo es (a
mi ver) lo que le pasó a Bacho Bandinelo a este propósito, en un
Adán у Eva de mármol ; preguntando a una discreta señora, qué le parecía
aquellos desnudos, respondió: que del varón no podía juzgar, pero que la hembra
tenia dos cosas de estima, que eran: ser blanca y dura. Alabanza sólo de
materia, pero reprensión ingeniosa del arte.
Juan Bernardino, en Nápoles,
labró admirablemente, de cera, las imágenes de las cuatro postrimerías, y
Torrigiano labró el
San Jerónimo famoso de barro que se ve en el convento
(San Jerónimo de Buena Vista) (fuera de esta
ciudad de Sevilla) de su religión y de su nombre: y serán valentísimos
escultores en la memoria de los hombres, aunque no hayan trabajado en materia
más dura. Porque el ingenio y perfección de sus formas vence a los que labraron
infelicemente la piedra o el metal; como no será mayor pintor el que pintase en
lámina de bronce, plata y oro, o gastase ultramarino y otros preciosos colores y
metales, que el que obrase sobre baja materia, como tabla, lienzo o pared, con
tierras y colores de poco precio.
También la ligereza y facilidad en el
obrar, y humildad de la materia, hace mayor la profesión de la pintura y más
semejante a Dios, que de nada hace cosas preciosas. Díganlo tantas obras de
antiguos y modernos pintores pagadas por precios increíbles. Y entre ellas la
tabla (hicimos mención arriba) que pagó el Rey de Lidia al famoso Bularco,
pesándola en oro (se hablará largamente en otra ocasión), y acabemos con que
también se sacan y copian infinitas cosas de la escultura antigua y moderna, y
se reducen a modelos pequeños que corren por el mundo, y se vacían infinitas
cosas que es más fácil modo de copiar y de menos ingenio que las copias de
pintura. Si se copia mucho es por ser más acomodado para adornar varios lugares,
como lo tocamos en la respuesta antes de esta, tratando de los muchos pintores.
3. A la tercera digo, que no errar los grandes artífices seria mejor y
excusáramos la respuesta. Mas en la pintura hallamos la misma dificultad en el temple y fresco, que si no
es lavando la tela o pared, o desencalando lo
pintado, no se puede enmendar el yerro; y de
esto sirven los cartones del tamaño de lo que se
pinta.
Y servirán al escultor los modelos у las
medidas y cuadrículas, para no errar.
Además que
es falso decir, que el marfil y mármol y bronce
no admiten piezas, pues vemos en todas estas
materias excelentes reparos.
Por ventura, ¿no están
muchas de las estatuas antiguas de la casa del duque
de Alcalá (Casa de Pilatos) reparadas con diferentes piezas de mármol?
¿No vemos los seis reyes que hizo Juan Bautista Monegro en el atrio de San Lorenzo el
Real, figuras valentísimas,
de diez y siete pies de alto con su zócalo,
cuyas cabezas y carnes son de blanquísimo mármol y
sólo lo restante de otra piedra? ¿Y que refiere
el Vasari en muchas partes de su historia?,
particularmente en la vida del Bacho, que enmendaba sus estatuas con piezas, y en
una figura muy grande de
Caco a los pies de
Hércules que está en Florencia, añadió la espalda y
una pierna de otro mármol. Pues de los valientes
escultores que se han conocido, y que mereció por
eso (sobre ser noble) que el invictísimo Carlos
V le diese el hábito de Santiago, y de los
antiguos, se cuenta que ensamblaban en las piedra y mármoles otras de otro color
a manera de animales y otras formas que parecían de una pieza. Bueno sería que
los que han labrado barro y cera, y los que labraron madera comúnmente
como Berruguete , Becerra y los de nuestro tiempo, que son honra de nuestra
nación y patria, que por ensamblar piezas en su escultura no mereciesen
ser contados entre los valientes escultores.
Pues Jerónimo Fernández en el
Cristo de Resurrección (Hay 2 piezas en Sevilla,
#,#
la capa de policromía hace imperceptible lo señalado por Pacheco) que está en San Pablo de Sevilla, en solo el
brazo derecho, puso tantas piezas, que no se conocía la madera principal.
Y si se remedia fácilmente en la pintura al o leo el yerro o descuido, no es
así en otro modo de pintar, y lo mismo sucede en la cera, barro o madera (como se ha dicho) y no por eso son mejores escultores los que labran el
marfil, mármol o bronce.
4. No sé yo, cómo abraza la escultura más cosas
que la pintura, pues de las muchas que la pintura tiene debajo de su
jurisdicción , se podría hacer un libro y no pequeño. Pero descubramos con
brevedad algo de esta respuesta cuarta (y dejemos lo del bajo relieve para mejor
ocasión). La invención de las historias copiosísimas, cercos de ciudades ,
disposición de campo y ejércitos de escuadrones de gente a pié y a caballo, de
batallas en mar y tierra, de juicios, de infiernos, de glorias, que seria nunca
acabar, cosas que usa pocas veces la escultura.
Luego la dificultad de los
escorzos , figuras e historias del aire, que vuelan, suben o bajan, que es
terrible. La noticia de todos los cuerpos de la arquitectura y sus diferencias
de ornatos y tarjas . El poner los suelos en casamento y edificios, tantos y tan
varios , en perspectiva , cosa dificultosísima, casi siempre estará excusado el
escultor. El colorear o
temple, que es de pocos ; el labrar al fresco, cosa tan difícil ; la dulcísima
invención de pintar a o leo, en lienzos, tallas y piedras y láminas de todos
los metales. El iluminar sobre pieles blanquísimas, modo al parecer separado
de los demás: la pintura agradable de los pasajes: la ingeniosa y útil de
los mapas; el estofado sobre oro, con diversidad de caprichos: las
labores grabadas en variedad de cosas: las pinturas de vidrieras tan
vistosas: el esgrafiar las fachadas de las casas sobre cal fresca, dibujando grandes historias (como se ve en nuestro alcázar), el nielar y el
trasflor de que usan los plateros, y el esmaltar. La pintura en mosaico de
piedras de colores, los damascos y labores tejidas de las sedas, telas y
brocados. El tallar en todos los metales y en cobre, tanto para estampar;
el dibujar con grafio y agua fuerte: las labores y pinturas del guadamecí
(cuero labrado),
el dibujar sobre madera, marfil y otras piedras. La pintura de los
azulejos y vasos de barro y vidrio, con historias y figuras y otras cosas ;
la bellísima invención de los paños de corte donde con tanta propiedad se imitan
las obras más perfectas y de la naturaleza y con tanta comodidad, y grandeza se
llevan semejante adorno a cualquier ciudad, o casa de campo. Los bordados
riquísimo de seda, y oro matizados, tanta labor, tanta figura o historia en los
costosos ornamentos, con tanta viveza y perfección, como se ven el el escorial.
Y finalmente mucho número de cosas de este género que abarca la pintura, y son
miembros, o arroyos que la componen, o proceden de ella, mas entretenidos y
útiles al humano, y porque no se pase en silencio la escultura de cera de
colores, advierto, que los valientes que tenemos noticia que han hecho esto
milagrosamente son de profesión pintores: así lo hizo Pablo de Céspedes
aventajadamente en Roma, y Juan Bernardino en Nápoles.
A lo del
dibujo respondo (y nótese esto) que es propio
del pintor, y de ello han tomado todas las demás
artes.
Lo primero, porque
como hemos probado (con autoridad de Atanágoras у
Plinio) fueron pintores los que primero hallaron los
perfiles y sombras: lo segundo, porque el dibujo (que entonces se llamaba pintura, como vimos) constituyeron los
antiguos en el número de las artes liberales. Lo
tercero, porque de dos partes que tiene la pintura, esta es la más principal, porque el colorido no
hace más que acrecentar con accidentes la forma
sustancial del dibujo, de claro y oscuro; y de
ninguna suerte puede haber pintura sin que haya dibujo. Pero el escultor puede comenzar relevando su obra,
o haciendo modelos en bulto, como hacia en todas sus obras
el famoso Praxiteles (Plinio
35-156), y lo hacen
hoy muchos valientes escultores. Y las
reglas de la perspectiva quedan a los pintores que las ejercitan siempre.
Y porque no cansemos al curioso , ni perdamos lo mucho que se ha visto a este propósito, acabe aquí este capítulo y en el siguiente se responderá a las tres razones últimas, que son las más fuertes, y pido que se lean y
consideren con atención.
CAPITULO IV.
EN QUE SE PROSIGUEN LAS RESPUESTAS EN FAVOR DE LA PINTURA.
5. No es menos material esta razón quinta que del capítulo pasado, donde se respondió bastante. Y así
satisfacernos con esto conforme a nuestra obligación.
Mejor y más perfecto es lo eterno, que lo temporal
(Anota al margen Pacheco Oratio, lib. 4 oda 7 pero no
la encuentro).
¿Quién lo
duda?. Pero ¿hay cosa debajo del sol,
durable ni permaneciente?. Mas si la duración en las
cosas naturales o artificiales aquistara mayor nobleza, las piedras, los árboles, los animales, los
edificios y simulacros, se aventajaran al hombre. Porque
la luenga vida de un peñasco entre las piedras,
de un pino entre las plantas, de un ciervo entre
los animales, de una columna y de una estatua,
no es más excelente que la del hombre, que tan
poco dura, como lo muestran elegantemente estos dos
tercetos del insigne maestro Fray Luis de León,
traducidos de la sagrada Escritura:
Cuanto
menos al hombre que compuso
de polvo, que en
terrena casa mora,
que el ocio le entorpece y
gasta el uso.
Que nace como flor para el aurora
y en la tarde,
marchita desparece
y no queda de él rastro en breve
hora.
Y este privilegio de la duración (demos
que lo tuviera la escultura) no hace más noble al arte de lo que es de suyo, por
ser simplemente de la materia. Pero si yo probase que la pintura es tan durable
como la escultura, y no sólo esto pero que hecha en materia más frágil, es más
perpetua, y hace que la misma escultura se conserve más tiempo, no habría
andado mal. Pues pruebo evidentemente, y quiero comenzar por la antigüedad y
traer del racionero Pablo de Céspedes, la duración de las pinturas que él
cita: Plinio refiere de algunas pinturas de un templo de ciudad de Ardea, que
fueron más antiguas que Roma, y que estando sin techo al cabo de tan largo
tiempo, parecían nuevas y recién pintadas (Plin
35-17). También en Lanubio, ciudad
no lejos de Roma, estaban Atlante y Helena pintados desnudos, de excelentísima
forma, y se mantenían frescos aunque el templo estaba arruinado. Y de otras
tablas pintadas hace memoria, mucho más antiguas, que aún duraban. Y más
adelante dice: Fabio, ilustrísimo romano, el primero que dio sobrenombres de
pintores a sus descendientes, pintó el templo de la Salud en Roma, y sus
pinturas duraron 450 años hasta el imperio de Claudio, en que se acabaron en un
incendio, y nos acordamos de ellas. Y dice Céspedes; y no me maravillo que
durase tanto si estaba en tabla, y al temple bien labrada, porque yo he visto
alguna de Cimabue bien conservada (Su nota al margen,
Nació Juan Cimabue año de 1240), que tiene casi los mismos años. Y otra
pintura del tiempo de Petrarca, al fresco, harto bien tratada. Además de esto,
una figura o historia dibujada en piedra, abierta por quien sepa cortar la
piedra, será tan durable como la misma piedra; y lo formado en ella, le dará el
valor que no tiene la materia. Algunos piensan que es nuevo el retocar la
escultura y pintar sobre piedra: pues dice Plinio
(35-133),
que preguntando a Praxiteles ¿qué obras suyas de mármol aprobaba? respondía: que
aquellas en que Nicias (famoso pintor) había puesto la mano. Tanto atribuía a su
pintura. De suerte que Nicias pintaba o retocaba la escultura de Praxiteles.
Después dice: pasó a los romanos la invención de pintar sobre piedra, y
se halló en el principado de Claudio. Esto, claro
es que sería durable. La pintura del mosaico de
variedad de piedras menudas, (hay en Roma
cosas antiquísimas particularmente la imagen de San Sebastián Patrón de Roma
¿#?), cuya autoridad trae
de
ejemplo a los pintores el doctísimo Baronio,
testifica con otras muchas la duración que tiene como la escultura.
Una
imagen de este género se ve hoy en la Cartuja de
Sevilla, que trajo el piísimo Marqués de Tarifa (Fadrique
Enriquez de Ribera) a
la capilla de su entierro; y el día de Todos los
Santos del año 1631, vi en un camarín del Duque
de Alcalá, dos piedras de esta pintura mosaica,
la una un San Francisco en un paisaje y la otra un
papagayo entre unas cerezas y flores. Y de este
género de pintura trata el Vasari largamente en su
libro.
Vamos a lo segundo, ¿cómo es más durable en materia frágil?
Si es en pared o sobre barro y madera, claro está que es materia más frágil
que el bronce o piedras duras. Pues en Roma en tiempo del
emperador Carlos quinto, Juan de Udine у Rafael de Urbino
entraron en las grutas de San Pedro, y hallaron
algunos pedazos de pintura que los dejó admirados, y
mucho más que el tiempo no hubiese quitado el lustre y viveza a los colores (de
esto se hablará más largo en su lugar). Estaba en pared sobre encalado, que es
material frágil pero tan durable como las estatuas. Tras esto las pintura de
Mérida antiguas en los acueductos: y las que se ven en Sevilla la Vieja o
Itálica, cuyos colores están fresquísimo. También dice Pedro Mejía, escribe
Plinio de Zeuxis, que hasta su tiempo se conservaban en Roma muchas cosas pintadas
de su mano, habiendo (según cuenta Eusebio) quinientos ocho años, que murió
Zeuxis cuando Plinio escribió. Añado a esto una pintura hallada en Roma, que
sólo bastaba por ilustre ejemplo de duración. Cuya descripción me envió el
excelentísimo Sr. Duque de Alcalá, que la hizo copiar cuando fue embajador del
rey Felipe IV al dar la obediencia a la santidad de Urbano VIII, que dice de
esta manea. "La historia es un esponsalicio donde se ven los novios medio
desnudos, sentados sobre la cama o Toro genial, y sentado en tierra arrimado a
ella asiste el Genio de las bodas coronado de flores. A la parte izquierda están
los que ofrecen el incienso para el sacrifico de aquella acción, ayudada de unas
citaristas. La pintura es de colores al fresco en una pared. La pintura es de
colores al fresco en una pared. Se halló en Roma siendo pontífice Clemente VIII,
abriendo unos cimientos el cardenal Aldobrandino en un jardin o viña que tiene
cerca del palacio de Monte Caballo. Y sacando la pared entera, se acomodó en un
comedor del mismo jardín donde hoy está , defendido con unas puertas de madera.
Cuyos colores , cuando se descubrió, estaban tan vivos como los que se pudieran
ahora poner." (Nozze
Aldobrandini) La copia de esta
pintura que tendrá de ancho casi tres varas y dos de alto, mandó hacer el Duque
de Alcalá hallándose en Roma el año 1625, y la trajo a sus casas de Sevilla. No
hay razón de cuándo se pintó, pero supuesto que no es moderna, no puede tener
menos de mil trescientos años de antigüedad. Antes que las artes sucumbieran con
el imperio, que desde que se pasó a Constantinopla, hasta que Miguel Ángel y
Rafael, remataron la pintura, no se halla de aquel medio tiempo cosa que no sea
abominable de pintura y escultura.
Pues sobre el barro ya se ve la invención
de los azulejos y vasos de Pisa, de Talavera y China, que también usaron los
antiguos, como refiere Céspedes diciendo: "Tal suerte de pintura vi yo en el
estudio de Tomaso del Cavallero, ilustre romano, en un vaso antiguo de barro,
bien grande, labrado el vientre de follajes y alrededor del cuello estaba Troya
en figura de una grave matrona y puestos por orden aquellos héroes que
asistieron en aquella guerra, con unas letras griegas, donde cada uno tiene su
nombre. Mas lo que excede todo encarecimiento, son las pinturas sobre pared,
lienzo o tabla que por antigua tradición se conservan en la iglesia por de mano
del glorioso evangelista S.Lucas (de quien escriben doctos varones)" y
particularmente la imagen de Santa María la Mayor donde nuestro santísimo padre
Paulo V ha hecho un suntuosísimo adorno para su entierro, pues pintura es, y de
igual antigüedad a los discípulos de Cristo . Y de su duración y de lo que
promete no puede haber duda". Resta que la pintura preserve a la escultura, pues
claro está que si para que el hierro no se consuma con el orín, y para que la
madera no se pudra con el agua, y resistan a las inclemencias del tiempo se
pintan y dan de colores las rejas, los balcones, ventanas y puertas, que lo
mismo se hace sobre la escultura y la defiende y ampara y conserva más tiempo
con el color al o leo. Muchas imágenes antiguas de devoción hay en España, como
la de Guadalupe, hechas de madera , que con la encarnación de pulimento, y
mucho mejor que con la de mate, se conservan y aquella la defiende estando por
dentro la madera carcomida y hecha polvo: de manera que no sólo es parejo a
la escultura, sino que la vence. Pues sobre bronce también se pintaba. A las
monedas antiguas, como nota Antonio Agustino, se las daba de verde o de otros
colores, que se ven en algunas, en virtud de lo cual se sustentan, estando
interiormente el metal hecho ceniza.
Pero otro más alto modo de conservarse
tiene la pintura a imitación de las historias antiguas, y de la misma escritura
sagrada, que es el cuidado de renovar y trasladar, e imitar las pinturas
oponiéndose a las injurias del tiempo y del olvido, y algunas veces este cuidado
suele ser con ventajas, porque con mejor luz de arte se restaura y renueva la
antigua devoción. Como creo yo que se ha hecho en algunas imágenes antiguas de
pintura en España. Y hoy vimos la imagen de Nuestra Señora de la Granada,
original y antigua, pintada en la pared en el Sagrario antiguo aventajadamente
trasladada a la que pintó en tabla Juan Bautista Vázquez, insigne escultor y
pintor. Y cuando a todo esto se opusiera que la escultura generalmente dura más
en la memoria de las gentes, siendo mala y dañosa como lo fue la que introdujo
la idolatría, seria perniciosa por su ejemplo a los venideros; pues lo fue en
sus principios, y hoy lo es entre Japoneses. y Chinos herederos de la ciega
gentilidad. Y aunque le hubiera ayudado la pintura siendo antes, por ser
menos durable, por la mayor parte hiciera menos daño, pero todo lo acaba y lo
consume el tiempo, como al principio de esta respuesta propusimos. Y otro
general diluvio es imposible que sea, por estar la palabra de Dios de medio ,
que no puede faltar.
De la poca duración y fin de las cosas humanas
(argumento común de los poetas) de lo mejor que he visto es lo que escribió en
su libro de pintura Pablo de Céspedes, tratando de la eternidad de la tinta,
de quien pondré aquí algunas instancias para dar valor a estos discursos. Dicen
así.
Una ampolla de vidrio cristalina
que el perfecto
barniz guarde, distinta
de otra, donde se conserva y donde se afina
óleo, con
que más cómodo se pinta.
Con estas otra, que a la par destina
a la letra
y dibujo, oscura tinta,
de caparrosa hecha, agalla y goma
con el licor que
da a fértil Soma.
Tiene la eternidad ilustre
asiento
en este humor por siglos infinitos:
no en el oro, ni el bronce,
ni ornamento
Pario, ni en los colores exquisitos:
la vaga fama con
robusto aliento,
en él esparce los sonoros gritos,
con que celebra las
famosas lides
desde la India a la ciudad de Alcides.
¿Qué fuera (si bien
fue segura estrella
y el hado en su favor constante y cierto)
con
la soberbia sepultura, y bella,
de la ceniza del esposo muerto,
la
magnánima reina? Si en aquella
noche oscura de olvido y desconcierto,
la
tinta la dejara y los colores
de versos y eruditos escritores?
Los
soberbios alcázares alzados
en los latinos montes hasta el cielo,
anfiteatros y arcos levantados
de poderosa mano y noble celo,
por tierra
esparcidos y asolados,
son polvo ya que cubre el yermo suelo;
de su
grandeza apenas la memoria
vive, y el nombre de pasada gloria.
De Priamo
infelice sólo un día
deshizo el reino tan temido y fuerte:
crece la
inculta yerba do crecía
la gran ciudad, gobierno y alta suerte:
viene
espantosa con igual porfía
á los hombres y mármoles la muerte:
llega el
fin postrimero, y el olvido
cubre en oculto seno cuanto ha sido.
Humo envuelto en las nieblas , sombra vana
somos,
que aún no bien vista desparece;
breve suma de números, que allana
la
Parca, cuando multiplica y crece,
tirana suerte en condición humana
que
con nuestros despojos enriquece,
deuda cierta nacemos y tributo
al gran
tesoro del hambriento Pluto.
Todo se anega en el estigeo lago,
oro
esquivo, nobleza, ilustres hechos.
El ancho imperio de la gran Cartago
tuvo su fin, con los soberbios techos ,
sus fuertes muros, de espantoso
estrago
sepultados encierra en sí, y deshechos,
el espacioso puerto
donde suena
ahora el mar en la desierta arena.
Espantoso su nombre
fue, espantoso
el hierro agudo, a la ciudad de Marte;
ella lo sabe y
Trasimeno Ondoso,
que su sangre hirvió de parte a parte.
Caverna ahora
del leon velloso,
do Aspe sorda y Cerasta se reparte,
á do no humano
acento, mas bramido
de fieras resonantes son oídos.
Vos sentiste también menos amigos
los tristes hados con discurso extraño,
no tanto por
los golpes enemigos
mas por vuestro valor último daño:
¡oh Numancia, oh
Sagunto, que testigos
ahora sois de humano desengaño!
Caísteis; mas
quitó vuestra venganza
al vencedor la palma y la esperanza.
Que si la edad hambrienta lleva
las peñas enriscadas y subidas,
el fiero diente y su crudeza ceba
de piedras arrancadas y esparcidas,
las
altas torres con extraña prueba
al tiempo rinden las eternas vidas;
se hiende y abre el duro lado en tanto,
el mármol liso, el Simulacro Santo.
Del gran Señor la omnipotente mano
que las ruedas formó del ancho mundo,
y cuanto adorna el pavimento humano,
y el mar, y cuanto esconde en el
profundo,
no vemos que refrena o va a la mano
de la natura al gran poder
segundo,
pues todo cuanto a la luz sacar le place
acaba, y con morir, su
curso hace.
¡Cuantas obras la tierra avara asconde
en ya ceniza y polvo las
contemplo!
¿Dónde el bronce labrado y oro, y dónde
atrios y gradas del
asirio templo?
¿A cual de otro gran rey nunca responde
de alta memoria
peregrino ejemplo?
Sólo el decoro que el ingenio adquiere
se libra del
morir, o se difiere.
No creo que otro fuese el sacro rio,
que al
vencedor Aquiles y ligero
le hizo el cuerpo con fatal rocío
impenetrable
al homicida acero,
que aquella trompa y sonoroso brío
del claro verso del
eterno Homero,
que viviendo en la boca de la gente
ataja de los siglos la
corriente.
Como se opuso con igual aliento
el verso grande de Maron divino,
cuando con paso audaz de ilustre intento
de la aura eternidad halló el camino.
Puso en el trono del purpúreo asiento
la noble tinta del poeta Andino
al magnánimo Eneas, no el único
pasaje y
la creciente de Numico.
6. A la razón más
fuerte que trata de lo redondo, se responde que es verdad que ambas artes
fingen y ambas imitan (que no se puede negar), porque hacer vivas las
figuras no es del arte sino de la naturaleza, o de su autor. Y también
hemos de confesar que el escultor y pintor obran en superficie cada cual
con sus instrumentos diferentes. El escultor labra su figura en superficie
redonda, y la materia redonda que toma no es obra de la arte sino de la naturaleza (como advierten los doctos) como
también lo es la superficie llana,
en que forma el medio y bajorrelieve, y aquella en que el pintor hace sus
obras. El cual, si no hace en una figura cuatro perfiles a un tiempo,
no es porque los ignora, ni por defecto del arte, mas porque no es capaz la superficie llana; (y esto es de parte de la materia) y hacerlo en
cuatro figuras (como se va ejecutando en la simetría de Alberto Durero,
aun con solo los perfiles) y que vengan a ajustarse en un cuerpo desnudo , a mi
ver, es más difícil que hacerlo la escultura en un cuerpo redondo a un
tiempo. Y basta que en materia llana y lisa esté en mano del pintor poner
una figura por la parte que quiere que se vea, y le dé con el artificio
de las sombras el relieve, de suerte que engañe, y haga demostración de todo lo
que la vista natural puede ver de una vez. Porque los cuatro perfiles del
escultor hechos a un tiempo, no los podemos ver sino de cuatro tiempos. Y no,
podrá un escultor hacer en un mármol dos o tres figuras redondas, y los pintores
hacen muchas en una tabla o pared, como en la pintura de un juicio, con tantos y
tan varios perfiles y vistas que vencen las, que puede mostrar el escultor,
recompensando con la variedad de posturas, escorzos, y acciones de ellas, el
trabajo de andar a la redonda, y aún pudo en semejante contienda un valiente
pintor vencer esta dificultad artificiosamente, que por celebrarlo tantos
escritores de Italia, es caso digno de que yo lo refiera, escribiendo de esta
suerte: "contendiendo con pintores de su tiempo el excelente maestro de
Tiziano,
Giorgio de Castelfranco, mostró ser de opinión que una historia de pintura (como
se ha dicho) manifestaba de una sola vista todas las suertes que puede hacer un
hombre; cosa que a la escultura redonda no es posible sino mudando el sitio.
Además de esto, propuso a los escultores que en una figura sola de pintura
quería mostrar a un tiempo los cuatro perfiles, y lo hizo de esta manera: pintó
un hombre desnudo, o según otros, un San Jorge vuelto de espaldas, a quien
le miraba , delante del cual, en la tierra , fingió una fuente o estanque de
clarísima agua, en la cual se veía la parte frontal del pecho; de un lado tenia
un bruñido coselete del que parecía haberse despojado, donde se mostraba el lado
izquierdo, y de otra parte estaba un hermoso espejo, dentro del cual aparecía el
otro lado de la figura. Mostrando con esta gallarda invención , la excelencia y
poder de la pintura" . Y encarece este hecho el Vasari diciendo: Opera fu somamente lodata é admirata per ingegnosa é bella. Que fue grandemente alabada y
admirada esta obra por su ingenio у hermosura.
A esto se añade otro mayor
artificio, el cual es hacer aquellas partes que se escorzan y disminuyen a
proporción de la vista, con la verdadera razón de la perspectiva (de que está
excusado el escultor), la cual por la fuerza de las líneas proporcionadas, de
las luces y sombras, demuestra en un llano de cosas redondas , apartadas más o
menos como le agrada, y no es pequeña excelencia que pintándose un lado o la
mitad de un cuerpo, tengan tanta fuerza, que con la bondad y proporción de
aquella parte que muestra, supla lo restante que no se ve, y que se haga esto
como lo hace Alberto con solas las líneas , que a mi ver es lo que dice Plinio
(35-68)
(y quedará entendido este lugar bien dificultoso). "Hacer los perfiles de
fuera e incluir en ellos el fin de la figura, que es todo su relieve, es cosa
rara en el arte, porque la misma extremidad se debe cercar en torno y acabar de
manera que prometa, después de sí, las demás partes que no se ven, y muestre las
que encubre. Esta gloria concedieron Antígono y Sanocrates (que escribieron de
pintura) a Parrasio"; hasta aquí este autor.
Que la escultura haga la ventaja
que la verdad a la mentira, y que el ser, al parecer, contradice su misma
definición, porque siendo arte que imita a la naturaleza ha de parecer y no ser,
y ha de ser mentira forzosamente; y aunque imita la forma humana , es muerta, y
no con la vida de la pintura como veremos. Y el ejemplo de Berruguete es en
nuestro favor, porque si bien con un buen lado o perfil suple el pintor todos
los cuatro (como se ha dicho) mayor grandeza es, que tener necesidad de que
todos cuatro sean buenos como lo tiene el escultor. La verdad de anatomía, en
músculos, nervios y venas, y la justa medida y proporción, todo anda estampado
en dibujo que es parte esencial de la pintura, por Becerra, y por Alberto Durero
doctísimamente. De manera que no se pueden ignorar los buenos pintores. Pero en
razón de lo redondo pido que me estén atentos los escultores a esto , que no he
hallado en ningún autor, y será gallarda cosa
convencerlos con su mismo arte
. ¿Por ventura, merece mayor gloria de valiente escultor, aquel que hiciese una
figura redonda aunque fuese desnuda, que otro que hiciese una historia de medio
relieve con mucha variedad de figuras, arquitectura, y de lejos con reglas de
perspectiva y dificultosos escorzos? Y ¿cuando el otro manifiesta cuatro
perfiles manifiesta él cuatrocientos? Demos que cada cual es valiente y capaz de
todo lo tocante al arte; claro está que todos los escultores confiesan, como
algunos de los mejores me lo han manifestado, ser más dificultoso y requerir más
ingenio la historia, que la figura suelta. Porque aunque no hace a un tiempo
cuatro perfiles, el que hace el medio relieve es por que obra en materia llana,
pero no ignora los perfiles de los redondos, pues con tanta variedad y
diferencia los ejecuta en su historia; pues este medio y bajorrelieve es muy
inferior a la pintura, no digo a la de colores, más aún, de blanco y negro, o al
solo dibujo de pintor, como se puede ver clarísimamente puesta una historia de
aguada y realce, o de otro modo, de claroscuro, en contraposición de la de
mediorrelieve.
En esta se manifiestan las sombras, no formadas del escultor,
con tanta simpleza y desmayo que no es necesario decir cuánto relieve tiene
cada figura, porque ella lo muestra, pareciendo de una cuarta o de un dedo, o
más o menos de grueso si no tiene más, y algunas cosas tan bajas que si no es de
muy cerca no se pueden juzgar. De manera, que aun teniendo la materia relieve
del suyo, no consigue el imitar lo redondo de lo natural y queda muy atrás con
gran intervalo opuesto a la pintura, la cual con los perfiles y sombras muestra
todo el redondo de las cosas naturales, manifestando lo que no se ve, como dijo
galantemente nuestro poeta: Garcilaso:
De estas historias tales variadas
eran las telas de las dos hermanas,
las cuales con colores matizadas
claras las luces de las sombras vanas,
mostraban a los ojos reveladas
las
cosas, y figuras que eran llanas,
tanto, que al parecer el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano.
Y esforzándolas con tanta verdad que salen
del papel o cuadro las figuras, o partes así esforzadas, y por la fuerza
de la perspectiva asimismo se apartan todo lo que quiere el pintor , unas
figuras de otras, con no ayudarse de cosa que tenga relieve, sino
obrando en un llano con la fuerza del ingenio y del arte. Y si en lo más
artificioso de la escultura
que es el mediorrelieve, sucede esta conocida ventaja, concluida queda en
lo redondo, donde no hay escorzos, ni perspectiva, ni perfiles, ni
sombras.
Resta ahora ver cómo la pintura es aparente y engaña; y lo que halla el tacto en la escultura, y cómo es la escultura sustancia y cómo pertenece
al relieve la voz y las demás acciones.
No
puede la escultura a solas sin la vida de la
pintura engañar, porque se ve la materia de que
está formada, ni aun a los animales; y pienso que
si alguna vez lo ha hecho, ha sido estando ayudada
del pintor con el color natural de las cosas. La
pintura a solas sí puede hacer estos engaños a la
vista, que es admirable excelencia, como hizo
Zeuxis engañando las aves con las uvas, y Apeles
con el caballo, y Parrasio con el lienzo, y
otros muchos modernos, obligando a los animales y a
los hombres y a los grandes artífices a hacer
sentimiento a su modo. Tampoco puede engañar con
el tacto porque halla en el madero, mármol, у
bronce la misma dureza que en la tabla o lámina de
pintura, que ni rehúye blanda y suavemente, y hace
hoyo al toque como lo hace la carne natural y viva, antes en vez de engañar desengaña, de suerte
que ni se ve carne ni se toca tampoco. Porque
si bien son los cuerpos redondos y los miembros
macizos, que es obra de la naturaleza, de ninguna manera puede este grosero sentido juzgar la
perfección de la pintura o escultura, y queda el
juicio al mejor y más noble que es la vista,
tan aventajado a los demás cuanto el sol a las
estrellas, como dijo elegantemente un poeta; y
queda también el examen a la razón, y al
entendimiento, como lo enseñó el ciego que tocando una figura redonda, y una pintada en la tabla lisa
diciéndole que en perfección eran todas iguales, antepuso el ingenio del que
con plana superficie había conseguido la imitación de la figura viva, donde
la fuerza del ingenio y del arte haciendo algo donde no parecía posible hacer
nada.
Además de esto, llamar a la escultura sustancia es error , porque la
sustancia de las cosas no se ve ni
se percibe , aunque se supone , y en esta
parte lo mismo corre en la pintura ; porque considerando la una y la otra
como labor o figura, lo que se ve que
es el color de la madera , piedra o tabla es cantidad proporcionada . Y así propiamente hablando no se puede
decir que el escultor imita con su arte la naturaleza perfectamente (como
advirtió un escritor toscano) porque parece que no se fatiga en otra cosa que
en hacer que su figura tenga la misma medida que la natural, que él imita en su
forma, y así antes parece que la hace igual que semejante. Porque dicen los
filósofos que en la cantidad no se halla propiamente la semejanza, mas solamente
en la calidad, y los colores que añade el pintor, como diremos, son calidad y
son también accidentes que llega la pintura a la perfección. Porque cualquier
cosa que sobreviene a la compuesta de materia y forma, es accidente, y así
muestra con más perfección los afectos y pasiones; a Hércules furioso, a
Lucrecia vergonzosa, a Cesar muerto, y todo lo demás, y por eso da a la figura
la misma similitud, haciéndola más parecida a la natural que es verdadera y
propia calidad.
Pues siendo más
parecida (supuesto que ambas partes trabajan por parecer como se ha visto)
no tiene más ser la escultura que la pintura. Si hablaron las estatuas,
o hicieron otras acciones de vida, no es mucha alabanza que el demonio las
tomase por instrumentos, y les añadiese la voz para engañar a los hombres
ciegos en sus errores, pues la muchedumbre de las figuras de los falsos
dioses , hechas por sus manos, los pudieron muy bien desengañar. Y si no
han hablado las pinturas no nos ha hecho pequeña honra, pues será nuestro
engaño menos perjudicial y dañoso, y más ingenioso y noble.
7. Bien pudiéramos no
responder a muchas cosas despegadas y sin fuerza, particularmente a la postrera
razón de los modernos, pero porque la respuesta dará enseñanza a unos y
satisfacción a otros, no será culpable. Alegar pues, que perdiéndose la
arquitectura y pintura se volverían a restaurar mirando una figura perfecta de
escultura, y probarlo con la autoridad de Vitrubio, no tiene fundamento, porque
sus palabras dicen así: "Consta la buena composición de los edificios de medida,
cuya razón deben tener los arquitectos. Nace esta de la proporción llamada en
Griego analogía, la cual es consonancia de una parte de los miembros con todo el
cuerpo de la obra. Así como se manifiesta en un hombre bien proporcionado". E
interponiendo algunas palabras luego más abajo torna y prosigue: "También
coligieron los antiguos de los miembros del cuerpo humano las razones de las
medidas en que todas las obras son necesarias, como el dedo, palmo, pie, codo,
etc."
De
manera que el hombre vivo, principal obra de la naturaleza es, según este
Autor, el que ha de ser ejemplo original y verdadero a todas estas artes.
Y así, perdiéndose la pintura o la buena manera en
ella (como en efecto ha sucedido y veremos) habiendo hombres, no será
necesario recurrir a la escultura. Si no los hay, ni habrá quien restaure
las artes ni para que sean restauradas. Y no neguemos (pues ya se ha
dicho) que la pintura es imitadora , como lo dice por galana manera el mayor
Filostrato (Imágenes
-Proemio) ; si alguno inquiere el nacimiento de esta arte,
la imitación es invención antiquísima y casi de igual tiempo a la
naturaleza. Por lo cual, si es nobleza y calidad ser imitadas de ella
todas las obras artificiales, grandes y pequeñas, bien se pueden atribuir a sí mismas, el ser originales de la pintura, pues las imita todas:
siendo muchas de ellas (que no hay para qué traerlas aquí) muy inferiores a ella en nobleza y antigüedad. Pero porque principalmente la pintura imita
las cosas animadas, se le da aquella definición, tan
propia suya.
Y no será dificultoso, últimamente, librar a la pintura de
tener por ejemplar objetivo o formal las obras de relieve, valiéndonos de las
propias armas y ejemplos de las Academias, donde nunca jamás se acostumbra, para
aquel tiempo que se recogen a estudiar, tener los académicos figura de escultura
a quien imitar, porque el caudal, aunque fuese mucho, además de ser cosa muy
pesada, no bastaría traer alguna estatua antigua de bronce o mármol sacándola de
su lugar propio. De suerte que el orden que tienen de estudiar es tener un
hombre acomodado a este
menester, a quien le dan un tanto del caudal de todos, de donde se paga la
estancia a propósito; también esto puede ser a costa de algún principal
sujeto a quien tienen por patrono: este hombre le desnudan ciertas horas de
la noche que tienen destinadas a este ejercicio, y puesto en la disposición
que elige el mejor maestro, cada semana, cercándole en rededor cada cual
le contrahace por su diferente perfil haciendo de una figura muchas. Pues
según vemos, por esta parte no tiene fuerza esta razón.
Mas apretándolo
más, yo quiero conceder que las academias o juntas sean en casas o jardines de
algún gran príncipe o caballero, como en la vida de Torrigiano se dice. que
concurrían en Florencia él y Miguel Ángel y otros muchos pintores y escultores,
al jardín del viejo Lorenzo de Médicis (Vasari
Torrigiano) (donde sucedió aquella desgracia o crueldad tan mal
hecha, que el Torrigiano, envidioso de la gloria de Miguel Ángel, un día,
llevado de su natural fiereza, no parando en solas palabras, le dio, cerrado el
puño, tan gran golpe que le quebrantó las narices, dejándole señalado por toda
la vida): o digamos que sea así (lo que vimos ya incierto) que se traiga a la
sala y estudio de la academia, la mejor antigualla: y aún quiero (si es posible)
que sea el
cristo de la Minerva, excede todo lo que se puede encarecer, siendo de
Miguel Ángel (Taller de M.A., existe carta de Piombo a
M.A. pidiendo que retirara a Urbano,y le diera terminación F.Frizzi): veamos ¿cómo será esta figura original de la pintura, pues sólo
contiene un movimiento?. Y un solo movimiento ¿cómo podrá servir a los infinitos
que se le ofrecen al pintor?. Si es muerta esta figura ¿cómo alzará el brazo,
abrirá la mano, encogerá la pierna, levantará la cabeza?, o ¿cómo hará todo lo contrario? Si cualquier movimiento hace diferencia en los músculos ¿podrá una
composición que el otro a su
propósito hizo, ser original de tantas como son necesarias? Pues ¿dónde hemos de buscar el lindo modo de gastar los colores? Claro es que en
otro original. Luego este no lo es de toda la pintura. Porque ya seria falsa
nuestra definición si el arte imitase al arte solamente y no a la naturaleza. ¿Quién sin nuevo color en el rostro osa afirmar cosa semejante? ¿Y
dónde, veamos , halló Miguel Ángel aquel modo "ricercato" , que dice el Dolce
(nota Pacheco Diálog.dicho el Aretino), y nosotros buscado, con que se aventajó a los Antiguos, cuyos trabajos
tenia ante los ojos? ¿Por ventura en otro original que las maravillosas
obras de Dios?. Pues viendo a uno que con gran codicia pasó a Italia a estudiar, confiado en las
estatuas antiguas, le preguntó: ¿hay hombres y
animales vivos en España? Así descubrió el tesoro de donde se deben enriquecer. Y si el que
dio más luz a estas profesiones nos
remite a lo natural, claro está que defiende nuestra opinión. Si los
pintores hacen modelos de bulto para sus ocasiones, costándoles trabajo el
componerlos y elegir las luces y batimientos a su menester, no lo niegan, ni
hacen mal en imitarlos, siendo obra de sus manos, que antes esto es mayor
demostración de su ingenio (yo huelgo de haberlos hecho algunas veces) ni
menos el contrahacer de los ajenos ha de ser en en menoscabo de su facultad,
siendo de grandes maestros y elegidos para el fin que se hicieron, si tienen
verdad en sí por haberse imitado del vivo. Porque no todas las veces tienen tan
a la mano lo natural, y es medio fácil, para subir a cosas mayores los que comienzan.
En contraposición de esto también los pintores hacen cartones y dibujos de
cuyos trabajos, puestos en estampa, vemos que se valen casi todos los
escultores del universo. Yo vi dos valientes en esta profesión, labrar
en esta ciudad algunas historias de piedra por estampas de Tadeo y Federico
Zúcaro; y no por eso diré que la pintura es original de la escultura. Si
Miguel Ángel labró escultura la mayor parte de su vida, también fabricó
obras insignes de arquitectura y ¡oh si fueran más! dicen muy bien que con la
fuerza de sus estudios pintó cuando se puso a ello. Pero no con la
facilidad que piensan algunos, que hartas veces dio en tierra con grandes
pedazos de pintura de fresco, por no poderlo sujetar, como quería. Y
gracias a nuestro
dibujo, que lo hizo tan grande en estas profesiones: y así
quien tiene más parte en él, somos los pintores, por lo dicho; y porque la obra
que lo ha hecho famoso en el mundo fue la pintura del Juicio, y la que le dio
más trabajo y más nombre; aunque no se aventajó en ella (si es permitido hablar
así) más que en la mitad, dejando a otros la belleza y gracia del
colorido. ¿Dónde hallaremos otro Miguel Ángel, con quien se excedan las leyes de
la Naturaleza?.
Pintar los escultores con más facilidad que los pintores
relevar, la experiencia muestra lo contrario en nuestro favor, porque sin duda
alguna exceden en número los pintores que han labrado en bulto (antiguos y
modernos) a los escultores que han pintado, los cuales serán como cinco o seis,
de los que se tiene noticia, y estos han labrado crudamente, sin alcanzar
el buen modo en los colores. Es tanta verdad esta, que mostrando a Miguel Ángel una pintura del
Baco, dijo que le espantaba mucho que siendo tan
buen dibujador sacase de su mano una pintura así, cruda y sin gracia, y que
había visto de muchos pintores ignorantes obras hechas con mejor manera;
y que no era este arte para el Baco: y por este dicho
solo dice el Vasari que se resolvió a no pintar más en su vida. Saco siempre de
este número a Miguel Ángel, con cuya gloria se
han ilustrado estas artes. Y acabo mi discurso (hecho más por ejercitar
el ingenio que por emulación) como propuse al principio, habiendo entrado
en esta contienda como amigo de saber y amador de la verdad, sin atenerme a mi
parte en más que lo que toca a la razón, como se habrá entendido de nuestro
largo razonamiento.
CAPITULO V.
DE OTRAS RAZONES SUELTAS EN QUE LA PINTURA SE AVENTAJA A LA ESCULTURA
Ya que nos vemos libres de la forzada obligación
de responder por orden a tantas razones, no será ajeno de nuestro intento
respirar un poco y espaciarnos por este agradable campo de la pintura,
prefiriéndola a la escultura, con otras diferentes y verdaderas razones. Los que siguen una
opinión no muy admitida, tienen por gran consuelo emparejarse con la opuesta, y que tengan
ambas igual reputación en la estimación de los hombres. Por tanto, los
escultores quedarán bastantemente satisfechos si dijéramos que las dos
artes eran hermanas, sin atribuir más excelencia a la una que a la otra, o que eran ambas una sola. Porque enseña la experiencia que con esto parten
mano de las cuestiones, y se nos muestran más amigos. Y en esto viene el que
(a mi ver) más docta y valientemente ha defendido su causa, hablando de esta
manera (Nota de Pacheco, Benedicto Barqui, disp.pat2):
"Digo (procediendo como filósofo), que tengo por cierto que sustancialmente la
escultura y la pintura son un solo arte, y tan noble la una como la otra: porque
todas las artes que tienen un mismo fin son una misma, si bien en los accidentes
pueden diferenciares. Y estas lo son, no sólo porque el fin es uno (por la
artificiosa imitación de la naturaleza), mas también por el principio de que
proceden, que es el dibujo. Y no es maravilla que tantos y tan peregrinos
ingenios no lo hayan advertido hasta ahora. De aquí ha nacido que algunos
escultores, queriendo probar la nobleza de su arte, o tratan de la dificultad, o
de la riqueza, o de la eternidad, o de otros accidentes, no variando la
sustancia. Pero así como un hombre feo, bajo e ignorante y hermoso, noble y
docto ambos son uno mismo en la sustancia (aunque varían en los accidentes), por
tener ambos ánima intelectiva, así estas dos artes en sustancia son una, porque
tienen un solo fin." Esto es de este autor, con cuyo sentimiento no me
conformo por no ser concluyente, como lo manifestaré con razón y autoridad. Porque dice
Aristóteles (nota de Pacheco, Arist.lib.2 de Anima.)
que en todas las cosas de la naturaleza y del
arte (añado, y del arte) hay partes esenciales y partes integrales.
Esenciales
son aquellas que dan verdadero ser al compuesto y faltando alguna no puede
tener ser real y verdadero. Integrales son las que sirven al
ornato, y a la cumplida perfección del compuesto. Las esenciales son forma y
materia; sea ejemplo: el hombres es cosa natural, y consta de materia y forma,
que es alma y cuerpo, si le faltase el alma, no sería hombre, sino cadáver, y
faltándole el cuerpo sería sustancia espiritual. Partes integrales son las
orejas, los ojos, las manos, y los pies. Y si alguna de estas faltase, no
dejaría por eso de ser hombre. Esta regla corre también en las cosas
artificiales; que tampoco dejaría de ser un pintor valiente, teniendo forma y
materia perfecta, y con ellas haciendo una figura desnuda o vestida, o una
historia) aunque careciese de alguna partes, que podemos llamar integrales en la
pintura; como la gracia en retratar, en países, grutescos, tarjas y otros
adornos, de que han carecido algunos grandes pintores. Pues teniendo cada arte
su forma y materia, que son partes esenciales, también las tiene la pintura y la
escultura. La forma de ambas artes es el dibujo (aunque originalmente como
probamos es de la pintura) y la materia es distinta, porque la de la escultura
será madera, barro, cera o mármol; y la de la pintura papel, lienzo, tabla y
colores. Supuesto esto, veamos cual de estas dos artes tiene partes más
excelentes y representativas. ¿Si el alma es la forma de la cosa mejor de la
naturaleza, que es el hombre, supongamos que esta alma es en
dos maneras; una que da ser a todas las cosas, otra que lo da a parte de
ellas: cuál será de mayor virtud y potestad? No se puede negar, que la
que da ser a todas las cosas. La forma de la pintura (que es el dibujo) lo puede
dar a todas las cosas representativas, de la imaginación, de las artes y de la
naturaleza, (como se ha dicho en su definición) a las piedras, a las plantas, a
los animales, a los metales, a los elementos, a lo diáfano, a lo sólido, y a lo
lúcido, porque la materia suya es acomodada, y existe para la representación de
todas las cosas dichas. Lo cual no puede hacer la forma, ni la materia de la
escultura, sino alguna parte, porque no es capaz de ello. Ni puede representar
el agua, ni el fuego, ni los rayos del sol, ni otras infinitas cosas. Con esto
se prueba evidentemente que la forma y materia de la pintura, como principio
universal, abraza y comprende por imitación todas las cosas posibles, a
semejanza del entendimiento. Por lo cual las partes esenciales de la pintura son
mucho mayores en potestad y excelencia, porque son sin término ni límite, y las
de la escultura son cortas y limitadas, que no pueden pasar a muchas cosas, pues
no conformado en la materia, que es parte esencial, ni comprendiéndose ambas
partes en la misma definición, no pueden ser una misma aunque tengan por fin la
imitación de la naturaleza, como lo tienen otras artes que proceden de la
pintura, la poesía también a su modo imita con palabras, aunque no como el
pintor con líneas y colores: y tal vez se llama el poeta pintor y pintor el
poeta.
Y el mismo que vimos que quiso igualar ambas artes, y hacerlas una, confiesa que los
doctos de Italia sentenciaron en favor de la pintura (a lo menos yo no
he visto lo contrario), y hace memoria de dos que valen por muchos. Del
primero que escribió eruditamente de estas dos artes y de la arquitectura pondré
aquí el fin de sus palabras, que autoricen este discurso, y las diré en su
lengua, porque no pierdan la gracia (L.B.Alberti
Pintura L-2); dice antes: son la pintura y escultura
artes conjuntas, y parientas; y luego prosigue Ma io anteposso sempre lo ingegno
del pittore, coe quello che si affatica in cosa molto piu difficile."Mas yo
antepondré siempre el ingenio del pintor, como aquél que se fatiga en cosa mucho
más difícil". El segundo de sus diálogos comienza su discurso de esta manera,
"¿Os parece que sea de poco momento la imitación de los colores naturales en
contrahacer las carne, los paños y todas las otras cosas coloridas?(Nota
de Pacheco, El Castll, lib.1 de Cortesanol) Esto no lo puede hacer el
escultor. Ni menos exprimir la graciosa vista de los ojos negros, o zarcos, con
el esplendor de aquellos rayos amorosos; no puede mostrar el color de los
cabellos rubios, ni las luces de las armas, no una oscura noche , no la
tempestad del mar, no los relámpagos y rayos, no el incendio de una ciudad que
se quema, no el nacer de la aurora de color de rosa con rayos de oro y de
púrpura; no puede en suma mostrar el mar, tierra, montes, selvas, prados,
jardines, ríos, ciudades, casas y otras muchas cosas, lo cual hace el pintor". Y
añade luego: Per questo parmi la pittura piu nobile, et piu capace di
artificio che la marmoria. Esto es: "por esto me parece la pintura más
noble y más capaz de artificio que la escultura". Añadamos otro testigo, y aunque pintor
también lo fue Leon Batista, mas sus verdades libran a los dos de sospecha, dice
así: "La pintura y la escultura fueron producidas del entendimiento humano a un
propio fin y a un solo efecto, que es imitar y fingir las cosas naturales y
artificiales. Al cual fin los pintores nos llegamos y acercamos más
perfectamente que los estatuarios, porque ellos no pueden dar a una figura otra
cosa que la forma, que es el ser; mas nosotros además de esto, la ornamos
enteramente del buen ser. Esto es, que juntamente fingimos la forma compuesta de
carne donde se discierne la diversidad de las complexiones: los ojos distintos
del cabello, y de otros miembros, no digo sólo en dibujo, mas de colores como
están en vivo. Hacemos ver una aurora, un tiempo lluvioso y las cosas
artificiales, conocer una armadura, un ropaje de seda o lino, un carmesí
separado de un verde, y cosas semejantes.
Si decís que estos son efectos de
los colores, respondo que no lo son. Porque el verde hará bien todas las cosas
verdes, pero no con la diferencia del terciopelo, al paño de lana; que los
colores no pueden hacer de sí tales efectos, sin el artificio del maestro."
Los escultores obran imperfectamente, pues no pueden distinguir una cosa de
otra, sino sólo en los contornos.
Tampoco pueden formar cosa ninguna
derechamente ni por el orden común como nosotros; porque cuando un pintor forma
una figura, comienza del centro, como enseña la naturaleza, en el orden de su
obrar; de las cosas simples viene a las mixtas. Así ordena
primero los huesos y luego cubre de carne, distinguiendo los músculos de las
venas, y las ligaduras de las demás partes, reduciéndolo todo por
verdadero camino a su entera perfección. El escultor procede al revés,
y obra el arte opuesto a la misma naturaleza. Y después de otras
razones concluye: et senza dubio la Pittura e piu perfeta. "Y sin duda la
pintura es más perfecta". De lo dicho parece claro que lo primero y
postrero con que la Escultura se asemeja a lo natural, y todo lo que
imita, lo recibe de la pintura; porque la forma sustancial, que es el
dibujo, lo toma de ella, y los colores de las cosas también. Y aunque
quisiese el escultor, con el mismo dibujo a solas, imitar todas las
cosas que el pintor imita, por faltarle la materia y los colores, no podría
fingirlas perfectamente como en la pintura. En quien de camino se ha descubierto la gran capacidad suya y cuanta
emulación y competencia tenga
con la misma naturaleza. Que por haberlo dicho ingeniosamente D. Juan
Antonio de Vera, conde de la Roca y embajador de Venecia, en una silva
en que me anima a pintar un retrato, pondré aquí algunos versos de el, para
honrar mi discurso:
Pintas el cielo, y gira;
pintas el sol y enciende llama bella;
si al Noto,
brama; si al Favonio, espira;
si al rayo, centellea;
si en la noche
cerrada
y entre nubes tejidas mal celada
estrella se aparece,
distinta
y trepidante resplandece.
Filomena en tus láminas se queja;
y en el aire las aves
contendiendo
tal, si quieres, se aleja ;
tal, si quieres , bajando va o subiendo.
Si dilatas del liquido elemento
crespa
o lisa corriente,
nacer y proseguir vemos la fuente,
у escuchamos su agudo o ronco acento.
Cediendo sus despojos
al diestro engaño, las orejas y ojos.
Paso adelante: manifiesto es que los
pintores valientes para hacer alguna imagen; que es el fin de la pintura,
forzosamente han de comenzar por el dibujo o la idea, ya se fabrique en el
entendimiento, ya en alguna simple materia. Este, como veremos, para
ser perfectamente regulado, no se puede hacer sino por medio del arte con
que se forma y se pinta, que es el que da preceptos para la imitación de la
naturaleza (como hemos dicho en su lugar): y porque este nombre naturaleza es una voz tan general y tan repetida en este libro y que no
sólo abraza todas las cosas naturales, que en este mundo criado tienen sus
especies, sino que se extiende hasta significar la esencia divina, como parece en aquello que escribe el Apóstol San Pedro
ut per hæc efficiamini divinæ
consortes naturæ, estará bien advertir aquí, por excusarlo adelante, que en
cuatro maneras se toma este nombre naturaleza: la primera por lo que
es Dios, que es principio y causa de todas las cosas; la segunda, por lo
que es la sustancia de las cosas , que es cualquiera sustancia natural,
que tiene ser específico , y esta se dice particularmente naturaleza; la
tercera por la orden inmutable, que en las cosas naturales se halla, con que unas
siguen a otras, y las obedecen. Finalmente, este nombre naturaleza, se toma
por aquella virtud que Dios imprimió en cada cosa, desde que le dio el
ser, para que con aquella virtud obrase. Pues digo así: que la pintura a que da preceptos para imitar, los, da para imitar
a la segunda naturaleza
que llamamos particular, la cual, por la razón del filósofo no sube del haz del primer móvil, que es el décimo cielo. Y así la define
Aristóteles (nota de Pacheco; Arist.en el 2 de los
Phisie.): "Naturaleza es un principio y causa de
mover el compuesto natural, en quien está principalmente por sí , y no según accidente." Y de la misma manera que se dice,
que la naturaleza es principio natural, porque no hay cosa que le anteceda, y
que por este principio entendió Aristóteles el principio activo, que obra como
forma, así el dibujo es un principio artificial, a quien no hay ni puede haber
cosa extraña que le anteceda.
También dijimos arriba, que se ordenaba la
ejecución de alguna imagen, y será forzoso decir que cosa sea imagen: digo,
pues, que es una materia determinada en quien se pasó la figura de la cosa
original por la obra de arte. Y parece ser esta definición derivada de lo mismo
que pasa en la naturaleza; porque así como el engendrador de los hijos es hacer
unos retratos vivos que como en tabla dispuesta, por virtud secreta, los va
figurando semejantes a su principio, de esta manera el pintor que imita, mira al
original, y por la obra del arte para sus figuras en la imagen que hace. Y así
como la naturaleza (porque vamos con el ejemplo) ordenó que hubiese hijos para que en ellos, como en retratos del
todo semejantes, lo corto de la vida se extendiese, y lo limitado se
perpetuase y resplandeciese en la vista de todos, así el arte del pintor
ordenó que se pintasen imágenes de las cosas para que en ellas estuviese
su figura y semejanza, y se perpetuase su memoria y se extendiese su
conocimiento y noticia. Como vemos que lo hicieron las imágenes antiguas
y lo hace una imagen de Cristo nuestro Redentor у de la Virgen Nuestra Señora
y de los demás santos, con tanta veneración de nuestra católica religión y de la
iglesia santa. Así Aristóteles (Retórica)
definió a la imagen de esta manera: Imago est vox rem in se figuratam
exprimens, et manifestans. "Es una voz que nos exprime y manifiesta, quien
sea la cosa que tiene figurada en sí." Y también parece que el real profeta
(nota de Pacheco, Psal.18) la quiso definir
así, cuando dijo que la imagen del cielo nos da noticia de la grandeza de Dios;
y en sí nos manifiesta su infinito poder, su sabiduría incomprensible y su
bondad inmensa, porque en ella luce y resplandece a la vista de todas las
gentes. Y en su conformidad dijo un filósofo, que la imagen es un rayo de luz
que descubre el original, y luce en él nos lo pone ante los ojos. Imitando al
rayo de sol, que es la imagen del mismo sol y le descubre en todo el universo. Y
para que con más evidencia y fuerza se se eche en ver el fin maravilloso de la
pintura en imitar a la naturaleza que da ser a todas las cosas, será bien, con
la debida reverencia, poner aquí esta semejanza y decir:
(Fr.Luis de León lib.3 en el nombre de hijo.)
Que así como Dios, que necesariamente se entiende, desde toda su eternidad se
dibuja y se pinta en sí mismo; y después,
cuando le place, se retrata de fuera; y aquella imagen que en sí y de sí se
pinta es un eterno verbo , y el retrato que después hace
fuera de sí son las criaturas, así en cada una de ellas como todas juntas: y esta imagen de Dios
(S.Pablo epist a los heb.cap-I), que es su hijo, Cristo nuestro Redentor, es voz que manifiesta a su Eterno Padre
y rayo de luz que lo descubre ; imagen y retrato vivo de todos sus atributos
у perfecciones; resplandor de su gloria y figura de su sustancia. Así le
arte del pintar parece haber también imitado a la naturaleza universal que
es Dios, ordenando que se hiciesen imágenes, para manifestar la noticia
y memoria de sus originales. Donde se debe notar la conclusión de este
discurso (mayor que nuestras fuerzas) que atento a que la escultura no
puede hacer una imagen perfectamente sin el dibujo, que es la parte esencial
de la pintura, y sin sus colores para que tenga hermosura y vida, queda
bastantemente probado, que respecto de la pintura es pobre, oscura y muerta: y que la
imagen pintada tiene el ser de suyo, sin aprovecharse de la escultura, y tiene los colores de suyo que le dan vida,
queda suficientemente probado, que respecto de la pintura es pobre, oscura y
muerta: y que la imagen pintada tiene el ser de suyo, sin aprovecharse de la
escultura, y tiene los colores de suyo que le dan vida, y es generosa y rica y
fecunda; pues se comunica, no sólo a la escultura, sino a tantas artes que de
ella proceden. De este abundante poder que tiene la forma junta con la materia
de la pintura nace una cosa digna de considerar, y es: que grandes escultores,
aunque sumamente se esfuercen, no pueden engañar con la vista de sus obras, como
medianos pintores con la imitación de muchas cosas naturales engañan a los más
doctos, aun de sus misma facultad. Esta verdad tan clara (además de lo dicho en
los dos capítulos pasados) se verá por un ejemplo: supongamos que a un escultor y a un pintor se les pide una
imagen de Cristo
crucificado para un altar, que sea del tamaño de un hombre, y sea muerto, por ser más dificultoso que vivo, a juicio de los doctos, con cuyo parecer me conformo, porque lo vivo puede tener movimiento, que da gracia a la figura, y el muerto no, que por ser figura simple tiene
mayor dificultad. El escultor y el pintor eligen por modelo un lindo natural
(como hizo Miguel Ángel, cuando le levantaron que mató un hombre; y es impiedad
pensar esto de un tan virtuoso y pio; debió de introducirse por encarecimiento
por la propiedad y perfección con que acababa sus figuras), demos que el
escultor hace su imagen, o redonda o de medio relieve, que todo puede ser, y
para esto acomodado su barro, o su madera o mármol, y el pintor su lienzo, tabla
o pared: el uno hace aquella parte que el dueño quiere ver, que es la frontera,
y el otro aquella y las demás. Concedo que el escultor, con más trabajo temporal
y más tiempo, hará esta figura, pero no con más ingenio y estudio; por que si
hace redondo (ya se ha dicho que), es redonda la materia, pero hacer redonda
esta figura en materia llana, con las luces y sombras, y darle aquel relieve de
que está excusado el escultor ¿quién no ve que es de mayor ingenio?. Esto dijo
en pocos versos Antonio Ortiz Melgarejo, del hábito de San Juan, lucido ingenio
de Sevilla, en una silva a un cuadro mío, que tendrá adelante su lugar: la parte
que de ella en éste, hace a mi intento dice:
En plana superficie el cuerpo entero,
por
virtud de las sombras, relevado
verás tan verdadero
que puede ser en
torno rodeado;
con viveza y acción tal, cual no ha sido
jamás a la
escultura concedido .
Y ya que convengan ambas artes en la forma esencial, que es en el
dibujo, se acrecienta la práctica de los colores, con que se
imita la variedad de las tintas de un muerto en un cuerpo humano, y en
los extremos de él, que son pies y manos. De tal suerte que da pavor y miedo, como me ha sucedido
a mí tal vez, con pinturas de Maese Pedro (Pedro de
Campaña), temiendo estar solo en una capilla oscura viendo un
descendimiento de la cruz,
de este famoso hombre. Pues cuanto más fuerza de arte tenga esto, véalo de esta
ciudad, quien está libre de pasión: y vea también que es tanta la
grandeza de la pintura, que de un entendimiento tan superior como el de
Miguel Ángel, no
se dejó vencer, porque siendo consumado arquitecto, tanto que no se le puede con
razón anteponer ninguno, corrigiendo y
reformando fábricas de los mayores arquitectos de su tiempo (como largamente se cuenta de su vida) y habiendo sido justamente,
por sentimiento de los más doctos, el mayor escultor que se ha conocido en
ninguna edad (como lo mostró el suceso de una estatua suya, enterrada
por algún tiempo, que trayéndola por su industria a Roma como cosa antigua, confesaron todos los artífices ser aventajada a cuanto se
había visto
hasta entonces (Vasari)), no sólo en algunas partes de la pintura es inferior a sí
mismo, pero a muchos pintores de este y de su tiempo. Y no es sentimiento mío,
sino de los mismos italianos (n.P. Diálogo de Ludovico
Dolc.), que admiran sumamente sus obras. No alcanzó la variedad en el
historiado, la hermosura de los rostros, la gracia de los trajes y vestidos, la
linda composición del paño, el deleite y agrado de los paisajes, la alegría de
los cielos y nubes, y otras infinitas cosas que otros con menos nombre y arte
han alcanzado. Y si esto se dice con razón, de un varón tan insigne como Miguel
Ángel, ¿qué se dirá de todos los demás artífices, a quien tantas veces
confesamos por inferiores en el discurso de esta obra?, ¿Por ventura, este
nuestro juicio nace de ánimo de calumnia, o de querer menospreciar las obras de
nuestros mayores? ¿o redunda este discurso en desestimación del valor de su
ingenio? No por cierto: antes en gloria del gran y difícil arte de la pintura,
de quien se puede con verdad afirmar, que ningún artífice triunfó del todo,
siendo en todas las partes de ella aventajado y eminente: como lo puede ser en
la arquitectura y escultura. Esto principalmente sucede a a la pintura, por sus
infinitas obligaciones y por ser tan grande la jurisdicción de su imperio. Por
lo cual fue maravillosamente honrada de los antiguos con este favor (como dice
Leon Batista), que siendo casi la mayor parte de los otros artífices llamados Fabros entre los latinos, que es lo mismo que oficiales mecánicos, el pintor
solo no fue contado entre los fabros, ni llamado con este nombre. Otras razones
nos ofrece la antigüedad, en que parece claro ser preferida la pintura a la
escultura: una es el edicto que cuenta Plinio
(35-77) que hicieron los de Grecia en favor
de la pintura, poniéndola en el primer grado de las artes liberales, y
prohibiendo que la aprendiesen esclavos, sino gente libre y noble. Lo cual no vemos
que se hizo en favor de la escultura, no porque no la tuviesen por arte,
pero a lo menos su nobleza no está expresada y declarada en la antigüedad así
como la de la pintura.
La otra razón es que en la misma antigüedad, todos los
escritores tienen por más principales artes aquellas que llaman subalternantes;
y estas llaman los filósofos latinos con nombre griego arquitectónicas o
señoras. Porque se comunican y enriquecen a otras, que dependen de ellas, a
quien llaman subalternadas o inferiores. Pues según hemos dicho (probándolo con
razón y autoridad) el dibujo y líneas, y que es parte esencial de estas dos
artes, lo recibe la escultura de la pintura, como de inventora; y recibe también
los accidentes, que son los colores, para conseguir perfectamente la verdadera
imitación de todas las obras principalmente de la naturaleza. También la calidad
de muchos de los profesores de la pintura, descubre la ventaja que hace a la es
cultura, fundada en la misma autoridad de los escritores antiguos, que contando
tantos varones nobles, reyes y emperadores, que ejercitaron en pintar, (como
veremos adelante), no se acordaron de poner en este número alguno que se hubiese
aplicado al ejercicio de la escultura. Parece que se podrá esto atribuir a la
dificultad y grandeza de aquel arte, y a mi ver no es así, porque se aplicaban a
todas las demás artes liberales, aunque fuesen muy dificultosas, y antes me
parece que no le debían apetecer por lo que tiene de trabajo corporal, tan parecido a las artes
mecánicas, y por esto ejercitaban la pintura, por ser obra más espiritual y
de mayor deleite.
se ven. Últimamente para remate de este capítulo, a este ilustre y generosa arte que
(en beneficio común) pinta todas las cosas tantas veces, la pintaremos
una con la pluma, como ingeniosamente la describe un curioso de Italia ,
añadiendo o quitando a nuestro modo en esta forma.
(Anota Cesar.Ripa en su iconología 429, Seguramente en esa edición la alegoría
no tenía imagen,
#)
Una matrona bellísima con cabellos negros, ensortijados y esparcidos; las cejas
marcadas, en señal de los fantásticos y profundos pensamientos; cubierta la boca
con una banda enlazada tras las orejas; adorne su cuello una cadena de purísimo
oro, de la cual penda una hermosa máscara, que tenga escrito en su frente:
IMITACIÓN. Tendrá en la mano derecha el pincel: y en la otra un tablón de
colores: la vestidura será de seda, de un alegre cambiante, y tan luenga que
cubra los pies. A los cuales se pondrán varios instrumentos de la pintura; y
entre ellos una redoma de o leo de linaza (invención admirable), una regla y
compás, una figurita de anatomía, y un cuadro equilátero, con la red o
cuadrícula, como importantísimo instrumento.
Se pinta hermosísima, porque la
hermosura es señal de nobleza (que a la una y a la otra llamó Homero dignas de
imperio), y ambas mueven y enamoran: pues según opinión de filósofos las buenas
cualidades del cuerpo descubren por la mayor parte las del ánimo. Tiene cabellos
negros, crespos y sueltos, por los continuos revueltos y vagos pensamientos de
la imitación del arte, de la naturaleza y la imaginación, en todos los efectos
visibles; causa eficaz de mucha melancolía, que engendra adustión, como dicen
los médicos. Las cejas levantadas muestran admiración de tantas y tan sutiles
investigaciones como se le ofrecen, con esta profunda maravilla.
La boca
cubierta es indicio de la importancia y necesidad del silencio, porque no hay
arte que menos se deba aprovechar de las palabras, donde las obras son tan
manifiestas.
También denota la solicitud у cuidado de encerrarse en lugar
retirado y secreto; no por temor de la reprensión que trae la imperfección de
las obras, antes por la quieta contemplación del arte.
Tiene la máscara de
hermosa hembra, asida fuertemente a la cadena, para mostrar que la imitación se
junta a la pintura inseparablemente, y que finge las cosas como son en realidad,
y esto dice la faz humana.
La igualdad y perfección de los eslabones muestran
también la conformidad y correspondencia de unas cosas con otras, así en el todo
como en las partes: de cuyo orden y proporción encadenada resulta la gracia y
hermosura. La calidad del oro es señal que cuando la pintura es favorecida de la
riqueza y nobleza, crece y se levanta, y faltándole el premio y la estimación,
fácilmente se pierde.
La veste cambiante, pomposa y larga, con que cubre los
pies, significa la variedad que particularmente engrandece a la pintura. Los
pies cubiertos dicen que los fundamentos de la pintura, la proporción, la
perspectiva, la anatomía, y los principales preceptos del dibujo, se deben
encubrir у disimular con la dulzura del colorido. Y así como los oradores tal
vez fingen saber hablar sin arte, así parezca en los pintores obrar de modo que
muestren el agrado y facilidad; pero que no se encubra la dificultad a los más
inteligentes y doctos:
atendiendo a la buena opinión y fama con todos, nacida
de un continuo estudio у verdadera virtud.
CAPITULO VI .
DE LAS HONRAS Y FAVORES QUE HAN
RECIBIDO LOS FAMOSOS PINTORES DE LOS GRANDES PRÍNCIPES Y MONARCAS DEL MUNDO.
El argumento que al presente se nos ofrece
tratar, refieren todos los que escriben de pintura, por ser arte que
siempre estuvo en honra y estimación, y que descubre grandemente su nobleza:
y así no lo podemos excusar en este lugar. Trabajaremos entonces en darle nueva
disposición con claridad y brevedad: si bien pedía largos discursos. En cuanta
veneración hayan tenido
los reyes y monarcas del mundo a los grandes artífices y a sus obras , manifiestan en la antigüedad muchos escritores griegos y latinos, que referirlos
seria largo cuento. Pero diremos algo de lo más particular, remitiendo a
los doctos a sus originales. Ya se sabe lo que pasó al
Rey Demetrio (Plinio 35-104), que teniendo cercada la ciudad de Rodas, y pudiendo tomarla
con poner fuego en la parte donde estaba una pintura de Protógenes, quiso
antes perder esta ocasión que quemar la pintura, conservando en medio del
furor bélico la obra de tan insigne artífice. Y no paró aquí su liberalidad, porque hallándose en aquella
sazón Protógenes fuera de los muros de la
ciudad, cerca del real de los enemigos, en un huerto suyo entretenido en su
pintura, sin ser parte el rumor y estruendo de la guerra para perturbar la
quietud de su ánimo, ni dejar la obra comenzada, y dando sobre él de repente
los soldados y llevándolo ante el Rey, pregúntale, con qué seguridad estaba
fuera de los muros de la ciudad: respóndele, que bien sabe que tiene
contra los Rodianos, pero no contra el arte. Alegrose el Rey, y tiene por
gloria poder conservar aquella mano que había ya perdonado. Y poniéndole
una escuadra de soldados de guardia, venia a visitarle frecuentemente,
mientras se combatía en la ciudad, estimando por agradable entretenimiento
verle pintar .
Pues ya los excesivos premios que otros famosos artífices
recibieron por sus tablas, será justo contar algunos de los que no calla la historia. Ya se ha dicho (a otro
propósito) que Candaule, rey de Lidia, compró a peso de oro una tabla de mano de
Bularco, donde estaba pintada la guerra de los Magnates.
También el rey Atalo
compró por seis mil sestercios. otra pintura de Baco de mano de Arístides, y
otra por cien talentos. Pero no quiso Nicias ateniense, (como dice el mismo
autor en otra parte) venderle una tabla de su mano a este propio rey,
ofreciéndole por ella sesenta talentos, porque era hombre poderoso y rico, y
gustó antes de presentarla a su misma patria.
Mas ¿qué mucho, si ha dicho
antes Plinio, de Apeles , Echion, Melaquio y Micomacho, pintores clarísimos, que
cada tabla suya valía una ciudad? Y que Pamfilo, el primero en la erudición y
doctrina de la pintura, no enseñó este arte por menos de un talento y en diez
años, y este premio le dieron Melanthio y Apeles. Julio César estimó tanto a Timomacho bizantino, que le dio por un cuadro de Ayax y Medea ochenta talentos.
Augusto César trajo una tabla de la conquista de Alejandría de mano del mismo
Nicias, la cual su heredero Tiberio puso en el templo de Diana con gran
veneración.
Vengamos, pues, al más celebrado de la antigüedad, Apeles,
natural de la isla de Chio, que floreció en la olimpiada ciento doce, y venció a
los que fueron antes y después de el, y él solo halló más cosas que todos los
otros pintores juntos, escribió libros del arte, y fue grande la hermosura de su
pintura. Era agradable en la conversación, y muy grato a Alejandro Magno, que
venia muy de ordinario a su obrador a entretenerse: y, tal vez, disputando imperitamente de la pintura, Apeles con agradable y cortés
modo le dijo: que mudase su majestad de plática, porque no diese ocasión de
reírse a los muchachos que molían los colores. Tanta fue la autoridad de
Apeles con Alejandro. Le honró de manera que habiéndole mostrado la más
hermosa de sus amigas para que la retratase, sintiendo que Apeles se
había aficionado de ella, se la entregó; que no fue la menor de sus
victorias.
Y porque este hecho refirió galanamente el licenciado Enrique Duarte en un soneto, será justo honrar
con él mi discurso:
Admira Apeles de Campaspe bella
la perfección divina , la
áurea frente,
la púrpura que envidia el rojo Oriente,
cándida nieve, y
una y otra estrella.
De esta suave luz una centella
vibró en su pecho amor con
rayo ardiente.
Arde feliz; y al rigor que siente ,
tiembla la mano, y
el pincel en ella.
ÉI Griego héroe, que igual incendio mira
al fiero que
padece, de sus glorias
piadoso, y de su dulce bien se priva.
Tu
fama, ínclito joven, siempre viva,
magno por tantos
triunfos y victorias:
mayor por esta, que a
celeste aspira.
Fue Apeles benigno con sus émulos, y el primero que
hizo que Protógenes fuese estimado en Rodas; porque habiendo tenido
competencia con él, conoció su gran valor. En la privanza que como se ha
dicho tuvo con Alejandro, alcanzó aquella singular merced de prohibir que no le retratase otro, por ser el más insigne de su
tiempo. Cuando gozaba de esta felicidad fue poco amigo de Tolomeo, que
reinando poco después en Alejandría, y habiendo arribado Apeles en aquel
puerto libre de una tempestad, un criado suyo le llevó donde había de comer
el rey, y se apartó de allí, el cual, reparando en él, movido a ira le
preguntó quién le había convidado; entonces Apeles, tomando un carbón del
fuego, dibujó el rostro del criado en la pared, con tanta destreza que
fue de todos conocido, cuyo ilustre hecho no sólo templo el furor del rey,
lo volvió a su gracia
y lo estimó y honró mucho. Pintó asimismo prudentemente el retrato del
rey Antígono, que era ciego de un ojo, y por encubrir la falta lo hizo de medio
perfil por la parte que no tenia defecto, para que lo que faltaba al rey no lo
descubriese su pintura.
Estos ejemplos, no vistos ni experimentados antes ni
después de los profesores de ninguna de las demás artes nobles y liberales,
traídos de la venerable antigüedad, basten ahora para la certeza de nuestro
intento, y acerquémonos a la era feliz de nuestro glorioso emperador Carlos V,
en que refloreció este glorioso arte, llegando a su última perfección por la
diligencia de los valientes sujetos de quien haremos memoria. Y sea el primero
Leonardo da Vinci, maestro de Rafael de Urbino, insigne pintor de su tiempo, muy
estimado de todos los príncipes, particularmente de Ludovico Esforza duque de
Milán, y de Iulano de Médicis duque de Florencia, y del rey Francisco Valesio de
Francia. Entre
las otras famosas obras que hizo, pintó una
Cena de Cristo Nuestro Señor en
el convento de Santo Domingo de Milán, cuya vista puso en gran deseo al
rey de pasarla a su reino, intentándolo con arquitectos y maquinistas, por
llevarla seguramente, aunque por ser grande la pared y casi imposible,
desistió de su intento. Luego pasado algún tiempo llevó al artífice por
gozar de sus famosas obras, el cual enfermando en su casa lo visitaba muchas
veces benignamente, y sucedió un día que habiendo recibido el Santísimo
Sacramento fuera del lecho, con mucho sentimiento y lágrimas, le sobrevino
un desmayo como mensajero de la muerte, y llegándose el rey a sostenerle la
cabeza, parece que en aquella ocasión reconoció su noble alma que no podía subir
a mayor honra, y dejando el cuerpo en los brazos de aquel magnánimo señor, voló
a los del eterno, después de setenta y cinco años, gastados en honestos
ejercicios.
No menos honrada fue la persona del gran Tiziano de Cador, y sus
famosas obras, no faltando varón señalado o puesto en dignidad que no tuviese
alguna pintura o retrato de su mano, por ser tan aventajado en esta parte.
Retrató al duque Alfonso de Ferrara (perdido hay
copias
#),
a
Federico Gonzaga de
Mantua,
Francisco María duque de Urbino, al
marqués de Vasto, al de
Pescara
(Son el mismo Alfonso de Ávalos que tenía el
marquesado de Vasto y el de Pescara), a Francisco de Sforza duque de
Milán (Queda una copia
#), a Antonio de Leiva, a D. Diego de Menza
(Diego Urtado de Mendoza
#), al Aretino (tres obras al menos,
#,#,#), al Bembo
(#,#), al
Fracastorio,
a
Fernando rey de Romanos (Fernando
y de Hungría y Bohemia emperador del Sacro Imperio Romano
#) y a su hijo Maximiliano,
ambos emperadores, al papa
Sixto IV,
Iulo II
(Es copia de Rafael),
Paulo III (al menos 4 + réplicas
#,#,#,#) y hasta el emperador de los turcos Solimano
(quedan réplicas del taller
#,#)
y a la Rosa su mujer ¿#?, compitiendo cada cual en
premiarle. Pero quien excedió a todos en la estima de
este valiente artífice fue nuestro ínclito emperador Carlos V. que le premio un mediano cuadro en dos mil ducados, no permitiendo jamás que
otro lo pintase, como hizo Alejandro con Apeles, lo estimó en tanto que
lo armó caballero, señalándole doscientos ducados en Nápoles. Hizo después
muchas obras a nuestro católico rey Filipo II, que no quedando inferior
a su padre en honrarlo, después de haberlo retratado, le dio otros
doscientos ducados de renta, además de trescientos que tenia de la Señoría
de Venecia. Hizo tanta estima de él, que colocó su retrato entre los
de su real casa de Madrid. Y nuestro Felipe III, siguiendo el ejemplo de
su padre y abuelo, cuando se quemó la casa del Pardo, el año 1604, donde
perecieron en el fuego muchas pinturas originales, sólo preguntó por un
cuadro de Tiziano, diciendo que importaba poco que se quemasen los demás.
¿Qué diremos, pues, del divino Miguel Ángel? No pudo artífice alguno
llegar al grado de honor y estima que llegó, que parece increíble. Séame
lícito por esta vez alargarme en un sujeto con quien el cielo anduvo tan
liberal, por ser forzoso tocar en los principales casos de su vida, de que se
tiene poca noticia. Tuvo Miguel Ángel por patria Florencia; nació el año 1474,
de la antigua familia de los condes de Canosa. La fuerza de su inclinación
obligó a sus padres a permitirle que se aplicase al dibujo, aunque por no
conocer la calidad de este ejercicio les parecía indigno de la nobleza de su
casa.
Era cuando entró al arte de catorce años, fue su primer maestro
Domingo de Guirlandayo, pintor tenido en buena reputación. Creció la
virtud con la persona, fuera del orden común, porque no sólo igualaba a sus condiscípulos, pero al mismo maestro, pues tal vez sus
dibujos de
pluma, no sólo los corregía, mas los mudaba en otra mejor manera, con
admiración de todos. Tenia en aquel tiempo Lorenzo de Médicis (cabeza
ilustre de aquellos Duques) un famoso jardín junto a la plaza de San Marcos, adornado de muchas y muy bellas antiguallas, compradas por grandes
precios y traídas con mucha costa, y por guarda a Bertoldo escultor. Y por
el amor que este príncipe tenia a la arte de la pintura y escultura
deseaba hacer allí una escuela o academia donde los buenos ingenios se
ejercitasen. Y a este fin pidió al Girlandacho algunos de sus discípulos, entre los cuales le envió a
Miguel Ángel, (concurría aquí también el
Torrijiano, y a quien ocurrió el atrevimiento contra Miguel Ángel ya referido) que
fue siempre más que todos favorecido y honrado de este insigne
varón, que le hizo grandes favores y lo pidió a su padre, diciéndole quería
tenerlo consigo, como a uno de sus hijos, y dándole aposento en su misma
casa, comía con ellos a la mesa en compañía de otros nobles caballeros que
le asistían, y por su respeto dio a su padre un honrado oficio. Este fue
el principio de sus favores. Sucedió a este príncipe su hijo Pedro Médicis,
que honró no menos a Miguel Ángel. Paso en silencio muchas famosas obras
que hizo en su juventud, las cuales iniciaron al Cardenal de San Dionisio,
llamado Róvano, de nación francés, a dejar de sí una ilustre memoria,
de mano de tan raro artífice, y en tan famosa
ciudad como Roma, que fue una imagen de
la Piedad, de mármol, toda redonda, que se puso en San Pedro, en la capilla de Santa María de las Fiebres: en la cual se descubre todo el valor del arte. La Virgen está sentada y
tiene a Cristo muerto en su regazo, desnudo, hermosísimo y buscado, con
aire dulce en la cabeza, y en todo el movimiento y gran concordia en las
partes, y la Sagrada Madre con gravísimo sentimiento. Hizo Miguel Ángel en
esta obra lo que en otra ninguna, y fue grabar su nombre en una cinta que
atraviesa los pechos de Nuestra Señora. Ha sido siempre esta imagen celebradísima de gentiles espíritus conversos, y por
haberme parecido ingenioso un madrigal del Marino (famoso poeta de este tiempo)
pondré aquí dos versiones suyas, una mía, y primero la de mi amigo Jerónimo de
Chaves, que dijo así:
No es piedra
esta figura
que al muerto hijo llorosa
tiene en los brazos piadosa,
para darle sepultura.
Tú sí que eres piedra dura,
pues no llegas a gemir
su piedad, pues al morir
piedras le lloraron bien,
que de las piedras
también
el llanto suele salir .
Yo dije de esta manera:
No es piedra
esta Señora
que sostiene piadosa, reclinado
en sus brazos, al muerto hijo
helado:
más piedra eres ahora
tú, cuya
vista a su piedad no llora:
antes eres más duro ,
que a muerte tal las
piedras con espanto
se rompieron, y aún suelen hacer llanto.
Creciendo pues la fama de Miguel Ángel, a los veintinueve años de su edad
fue llamado del Papa Julio II para labrarle su sepulcro, hizo el modelo
que en grandeza y hermosura, riqueza y ornato, sobraba toda imperial
fábrica. Con que creció el ánimo al Pontífice, y se resolvió a rehacer de
nuevo la Iglesia de San Pedro de Roma. Hizo entonces un puente levadizo
para que desde los corredores de su casa pudiese el Papa venir a verle labrar a su obrador las figuras de su entierro. Estos
crecidos favores trajeron grandes persecuciones a Miguel Ángel (por la envidia de sus
contemporáneos), el cual queriendo visitar un
día al Pontífice como
solía, y hallándole ocupado, volvió otra segunda vez y diciéndole un
portero que tuviese paciencia, que no tenia comisión para que entrase,
aunque le advirtió un Obispo quién era, no bastó con él. De lo cual se
disgustó mucho Miguel Ángel, diciéndole que dijese a Su Santidad, cuando le mandase buscar que se
había ausentado. Y tomando una posta se marchó a Florencia, dejando orden
a sus criados que vendiesen las cosas de casa y le
siguiesen. Llegaron cinco correos del Papa que por ruegos y por cartas
le mandaba tornar a Roma, pena de su desgracia, y él no quería darse por
entendido.
Mas lo que pudieron alcanzar fue que respondiese por escrito a Su Santidad, y así lo hizo, diciendo brevemente que lo perdonase, que no se
hallaba para volver más a su presencia, pues había permitido que como hombre vil
se pusiese con tanta incomodidad en
camino, cosa que no habían merecido sus servicios; que eligiese otro en su
lugar. Y se dispuso a acabar su cartón famoso para su ciudad, pero
vinieron tres breves a la Señoría uno en pos de otro, para que sin dilación
lo enviasen a Roma. Por lo cual, viendo el sentimiento del Papa, estuvo dispuesto a pasarse a Constantinopla, por medio de unos religiosos de
San Francisco, para hacer un famoso puente al Turco, que lo deseaba mucho. Persuadido de sus amigos volvió a Roma. Y por
darle seguridad,
como a persona pública, le dieron título de Embajador de la ciudad de
Florencia. (La causa de enojarse el Papa y ausentarse Miguel Ángel, se cuenta de otra manera, menos conforme a la virtud de tal
varón).
Arribado a Bolonia, donde a la sazón estaba el Pontífice, en compañía del
Cardenal Soderino y de otro Obispo, se postró ante él de rodillas , y mirándole su Santidad severamente le dijo: en vez de venir a buscarnos,
¿has
esperado a que te busquemos? (infiriendo que Bolonia está más cerca de
Florencia que de Roma). Miguel Ángel pidió a Su Santidad perdón,
excusándose de lo hecho. El Obispo repetía que por ser hombre ignorante lo
perdonase, se enojó el Papa con él, y lo apartó de sí con el extremo del
báculo diciendo: Tú eres el ignorante, que esas palabras aún nosotros no
las decimos: y desahogado de aquella cólera el Pontífice, bendijo a Miguel
Ángel y entretenido con dones y esperanzas honrosas estuvo en Bolonia
hasta que Su Santidad le ordenó lo que había de hacer. No paró aquí el honor debido
a su rara virtud, porque
sus émulos, por oscurecer su nombre que la fama del sepulcro engrandecía,
persuadieron al Papa le hiciese pintar la vuelta de la capilla pontifical:
él lo rehusaba por acabar lo comenzado, pero mientras más se excusaba, más
insistía el Papa; al fin se dispuso a servirle debajo de su firma por
precio de quince mil escudos. Y donde pensaban que por la poca práctica de
pintar a fresco, perdiera su reputación, la ganó tan aventajadamente,
que no dejó lugar a ninguno, ni a la misma envidia, porque esta obra de
tanta invención y valentía es, como dice el Vasari, la luz de nuestro
arte, y ha sido bastante a alumbrar el mundo, ciego por tantos años en las
tinieblas de la ignorancia. Porque en tanta historia, tanta sibila, tanto
profeta, en tan diversos movimientos y de todas edades, manifestó cuán superior
era a los presentes y pasados. Con esta ocasión, engrandecido el Pontífice y
cobrando mucho ánimo para mayores empresas, remuneró liberalmente a Miguel
Ángel. Poco después, teniendo un pequeño desabrimiento con él, temiendo que se
volviese a Florencia, le envió con su camarero quinientos escudos, excusándose
con que todos eran favores.
Muerto este Pontífice le sucedió León X, el cual
con no menos valor y ánimo deseaba que un tal artífice y su ciudadano hiciese
una famosa fachada en San Lorenzo de Florencia, templo de la casa de Médicis, y
con esta ocasión paró la sepultura de Iulio. Gastó mucho tiempo Miguel Ángel en
hacer sacar mármoles para esta fábrica, e hizo el modelo de ella, pero todo cesó
con la muerte del Papa León, que sólo los fundamentos quedaron abiertos. Le Sucedió Adriano VI, en cuyo tiempo asistió Miguel
Ángel en Florencia a la sepultura de Iulio II. Muerto Adriano y criado Clemente
VII, no menos deseoso de dejar fama en la arquitectura, escultura y pintura,
sucedió en su tiempo el saco de Roma, y Miguel Ángel por mandado de la Señoría
de Florencia, fue enviado a Ferrara a ver la fortificación del Duque Alfonso
I, de quien recibió mucha cortesía, rogándole encarecidamente que, con su
comodidad le hiciese alguna obra de su mano. Se dispuso a pintar un cuadro al
temple, cosa excelentísima; pero en lo que ganó más nombre como obra pública fue
en las figuras de mármol que hizo para el sepulcro del Duque
Juliano y
Cosme de Médicis. Una fue la noche, otra el día, otra la aurora, otra el crepúsculo, con
bellísima forma, acciones y artificio de músculos; y los dos duques armados;
todas seis figuras bastantes para restaurar el arte si se perdiera. Pero para
abreviar diré lo que refiere de una de ellas el Vasari con encarecidas palabras:
" ¿Qué podré yo decir de la noche, estatua no sólo rara, mas única? o quién
habrá en algún siglo visto en tal arte figura antigua o moderna que le
iguale?" En cuya alabanza se hicieron muchos versos latinos y vulgares como
estos de quien no se sabe el autor, que vueltos a nuestra lengua dicen así:
La noche, que en acción dulce, al reposo
rendida ves, de un Ángel fue
esculpida
en esta piedra, y dale el sueño vida;
llámala y hablará,
si estás dudoso.
En persona de la noche respondió Miguel Ángel con la grandeza de su ingenio de esta manera:
Dormir y
aun ser de piedra es mejor suerte
mientras la envidia y la vergüenza dura,
y no ver ni sentir me es gran ventura;
calla pues, o habla bajo, no
despierte.
También el Marino, de quien hicimos memoria, compuso otro madrigal, que traducido por Antonio Ortiz Melgarejo dice así, como si
hablara la figura:
¿Admiras, peregrino ,
que tengo vida yo, que
aliento envío,
noche de mármol frio?
Vivo; y el tiempo sólo tengo vida
que estoy aquí esculpida,
y si no hablo y muevo el pié al camino
¿qué
culpas la escultura?
muda y tarda es la noche por Natura.
Si la enemistad
entre la fortuna y la virtud no impidieran el fin glorioso de esta obra, pudiera
el arte mostrar a la naturaleza cómo, tal vez, alcanza de ella victoria.
Le
estorbó el cerco de Florencia, el año de 1525, por haber dado cargo a Miguel
Ángel de la fortificación de la tierra, y vuelto él todo su pensamiento a la
defensa de la patria, y habiendo, como diputado, prestado para esto mil escudos
a la república. Viéndola estrechar poco y faltar la esperanza del socorro, y
crecer la dificultad de mantenerse y cerca de darse partió, por asegurar su
persona se deliberó de ausentarse de secreto a Venecia, llevando consigo un
criado suyo y otro amigo, con muchos escudos de oro.
Llegados a Ferrara y parados en un
mesón, sucedió que por las sospechas de la guerra y liga del emperador y del papa, que
tenían cercada a Florencia, el duque Alfonso de Este había dado orden para saber secretamente
los nombres de los forasteros que posaban en las hosterías, y de qué nación eran. Luego avisaron al duque que estaba allí Miguel Ángel, que se
alegró mucho por serle muy amigo y aficionado. Envió algunos caballeros de su
casa que de su parte lo llevasen a él, a sus criados y caballos a palacio. Le
hizo el duque amoroso acogimiento, rogándole que mientras duraba la
guerra no se partiese de su compañía, ofreciéndole cuanto era su poder.
Miguel Ángel, no quiso ser vencido en cortesía, se lo agradeció
mucho, y volviéndose a los dos que lo acompañaban dijo que había metido en
Ferrara doce mil escudos, que allí estaban con su persona para servirle. El
duque lo llevó paseándose, como solía, por su palacio, mostrándole las
cosas curiosas y de estima, y un retrato suyo de mano de Tiziano, que
calificó Miguel Ángel. Y con su licencia se volvió a la hostería , donde
estuvo recogido, enviándole aquel príncipe muchos regalos, sin que le
costase nada la posada, y cuando le pareció se partió a Venecia. Duró
poco en ella, que luego fue llamado con grandes ruegos a su patria, encomendándole apretadamente no dejase la empresa comenzada, ni la olvidase, y enviándole salvoconducto. Vencido al fin, no sin peligro de la
vida, volvió y estuvo escondido muchos días en casa de un amigo suyo, por
no ser llamado de un comisario del papa Clemente, hasta que el pontífice,
acordándose de su valor y virtud, mandó hacer diligencia por él con orden de que no le disgustasen en nada, antes que se le tornasen sus provisiones y que atendiese
a la obra de San Lorenzo. Poco tiempo después deseó el papa tenerlo cerca de
sí y hacer la fachada de la Capilla, donde había pintado la vuelta a Iulio II, en el cual
quería que donde estaba el altar se pintase el juicio
universal. Porque Miguel Ángel mostrase en aquella historia todo lo que el
arte del dibujo podía hacer. Estorbaban los agentes del duque de Urbino,
diciendo que había recibido diez y seis mil ducados de Iulio II para su
sepultura. Esto, al fin, se compuso bien y como él quiso, y el pontífice
le hizo atender al cartón del juicio. Sucedió el año de 1539 la muerte del
papa Clemente y paró la obra de Florencia. Creyó Miguel Ángel estar del todo
libre y acabar su sepultura, mas siendo nombrado Paulo III lo mandó llamar, у
haciéndole grandes caricias y ofrecimientos le manifestó sus intentos.
Rehusaba Miguel Ángel, por el contrato hecho al duque de Urbino de acabar la
sepultura de Iulio. Encolerizado el papa, le dijo: "Treinta años hace que he
tenido este deseo ¿y aun siendo papa no lo he de conseguir? Yo romperé el
contrato, porque estoy resuelto que me sirvas." Viendo esta determinación Miguel
Ángel, estuvo tentado de partirse de Roma, pero temiendo como prudente, lo
entretenía con buenas razones. El pontífice, que deseaba hacer alguna obra
señalada, fue a visitarlo un día con diez cardenales, y quiso ver todas las
estatuas de la sepultura de Iulio, que le parecieron milagrosas,
particularmente el Moisés, de quien dijo el cardenal de Mantua que aquella
figura sola bastaba para honrar al papa Julio II. Y visto el cartón y dibujos
que ordenaba para la capilla, le mandó con instancia que prosiguiese,
prometiéndole de componerlo con el duque. Se resolvió al fin, (no pudiendo hacer
otra cosa) de servir al papa Paulo, sin alterar en la invención nada de lo que
estaba ordenado de Clemente, teniendo respeto a la virtud de aquel pontífice, a
quien tuvo tanto amor y reverencia. Porque deseando Su Santidad, que debajo del
Jonás de la Capilla donde estaban las armas del papa Iulio se pusiesen las
suyas, por no agraviar a Iulio y a Clemente, no lo hizo Miguel Ángel, diciendo
que no estarían bien. Y se dio por satisfecho Su Santidad, por no disgustarle,
conociendo su bondad y cuánto amaba lo justo sin atender a la adulación.
Y
porque de esta gran pintura del juicio se ha dicho algo, y se dirá en particular
capítulo, pasaremos a las demás cosas honrosas
de este insigne artífice.
El mismo Paulo III, inspirado del cielo, le
eligió para la fábrica de San Pedro; y le hizo un motu propio en que lo hacía cabeza de aquella fábrica, con
amplia autoridad de hacer y deshacer, quitar y añadir a su voluntad, y que todos los demás ministros
estuviesen a su orden. Viendo, pues, Miguel Ángel la confianza que de él
hacia el pontífice, pidió a Su Santidad declarase en el motu propio que
servía a la fábrica por amor de Dios y sin algún premio, si bien el papa le
había señalado seis cientos ducados de salario. Fue aprobado finalmente
del papa el modelo que había hecho Miguel Ángel, y desechado el de Bramante
y de Sangallo.
Hizo también por mandado de este pontífice un puente sobre el Tíber, que desde
el Sacro palacio atravesaba un famoso jardín , para que de una vez se
viese la fuente y la estrada Julia. Digna del juicio y dibujo de Miguel
Ángel. Sucedió el año 1549 la muerte del pontífice, y después de la creación
de Julio III, que le sucedió, el cardenal Farnesio ordenó de hacer un
gran sepulcro a Paulo III en el primer arco de la iglesia de San Pedro, debajo
de la tribuna. Miguel aconsejó que no convenía, porque impedía la hermosura del templo, y no era aquel su lugar. En aquel tiempo
se hallaba Jorge Vasari en Roma, que fue el año santo, y el papa Julio III, por el respeto y amor
que tenia a Miguel Ángel, dispuso con ambos que
visitando a caballo las siete iglesias ganasen los perdones doblados.
Tuvieron en esta estación muchas conferencias y conclusiones del arte, de
que Vasari compuso su diálogo. Autenticó de nuevo el papa aquel año el motu
propio de su antecesor sobre la fábrica de San Pedro, contra los opuestos
a Miguel Ángel. Y diciéndole un día el pontífice que los cardenales
diputados ponían algunas dificultades en la fábrica cerca de la luz, en su
presencia le respondió (volviendo a uno de ellos) que su oficio era proveer
de dineros, y el suyo cuidar de la fábrica. Y vuelto al papa dijo : "Vea vuestra Santidad lo que yo adquiero en asistir al gobierno de esta
obra ; y si no me ha de aprovechar al cuerpo ni al alma, yo pierdo el
tiempo y el trabajo". El papa, que lo amaba y estimaba mucho,
poniéndole la mano sobre el hombro le replicó: "Vos ganáis para el alma y
para el cuerpo, sin ninguna duda". Y mandó que al día siguiente le
viese en la viña Julia, para conferir sus designios con él (porque no
hacia cosa sin su parecer). Fue en compañía del Vasari, y hallando a Su
Santidad con doce cardenales junto a la fuente del Agua Virgen, y llegando a hacerle profunda reverencia, quiso el papa que por fuerza Miguel
Ángel se sentase a su lado, aunque él humildemente lo rehusaba; honrando cuanto
era posible su virtud.
¿Se puede encarecer este hecho con palabras, o es cosa
esta para quedar en silencio? Piénselo quien tiene noticia de la majestad y
grandeza del pontífice y del modo con que es acatado de los mayores monarcas del
mundo.
Le mandó el papa (en aquella sazón) hacer un modelo para una fachada
del lado de San Roque, queriendo servirse del mausoleo de Augusto, para el resto
de la muralla. (Este modelo vino después a manos del duque Cosme de Médicis que
lo presentó al papa Pio IV). Tuvo tanto respeto Paulo III a Miguel Ángel, que
tomó su protección y su defensa a su cargo, contra algunos cardenales y otros
émulos que le pretendían calumniar; gustando siempre que los demás artífices por
valientes que fuesen le buscasen y consultasen en su misma casa. Le guardó tanto
decoro que le descargaba de muchas cosas que podía hacer por no cansarlo. Muerto
Julio III y nombrado Marcelo, los contrarios de Miguel Ángel se levantaron para
afligirlo. Pero le sucedió Paulo IV deseoso de dar fin a la fábrica de San
Pedro, con que se excusó de servir al duque de Florencia que lo solicitaba. Fue
este pontífice de parecer que reparase la pintura del Juicio, en cuanto a la
honestidad.
Lo ocupó también en la fortificación de varias partes
de Roma, porque en aquel tiempo se le acercó el ejército de los franceses.
Siguió a este pontífice Pio IV, que hizo nuevos favores a Miguel Ángel,
confirmando el motu propio de sus tres antecesores sobre la fábrica de San
Pedro. Algunos días después llegó a Roma el duque Cosme de Médicis con la duquesa Leonor su mujer, a quien visitó Miguel
Ángel, y el duque le hizo
sentar sí cabe, con mucho amor, dándole cuenta de todas las obras de arquitectura, escultura y pintura que
había hecho en Florencia. Sintiendo mucho
Miguel Ángel no poder servirlo por su mucha edad. Lo vio muchas veces
mientras estuvo en Roma, y lo mismo hizo D. Francisco de Médicis, su hijo; de quien se agradó Miguel Ángel por el cortés recibimiento que le hacía,
porque siempre le habló con la gorra en la mano y con el respeto debido a un
tan raro hombre. Finalmente, por no cansar al lector, acabaremos lo que propusimos al principio de este, en el siguiente capítulo. Concluyendo
que la virtud de Miguel Ángel (sobre todos los artífices de la antigüedad y
de nuestros tiempos) fue conocida y estimada mientras vivió (cosa que
sucede a pocos), pues Julio II, Leon X, Clemente VII, Paulo III, Julio
III, Paulo IV y Pio IV, Sumos Pontífices, no quisieron apartarlo jamás
de su corte, honrándolo de la manera que se ha dicho. Y otros grandes
príncipes lo desearon mucho, como los duques de Florencia, la Señoría
de Venecia, Solimán emperador de los turcos, Francisco Valesio rey de
Francia, y nuestro emperador Carlos V, de gloriosa memoria. Preciándose
de sus íntimos amigos el cardenal Polo, el cardenal Farnesio (que fue después papa Marcelo) , el cardenal Rodolfo, el cardenal Maseo, el cardenal Bembo
у otros muchos obispos, prelados, nobles ciudadanos, y señaladamente D. Julio
Clovio y Tomás del Caballero y otros infinitos.
CAPITULO VII .
EN
QUE SE LLEVA ADELANTE LA MATERIA DEL PASADO, Y SE DESCRIBE EL TÚMULO HECHO A
MIGUEL ÁNGEL.
Prosiguiendo en
el intento propuesto, paramos en las honras de que gozó nuestro grande
artífice viviendo, diremos las que se hicieron a su muerte, por no ser
vistas en otro de su calidad. Porque el túmulo hecho a las exequias de
Miguel Ángel, por la ciudad de Florencia, no han faltado hombres cuerdos, que lo han preferido al que hizo Sevilla a las de Felipe II, Rey de
España. Pero dejando comparaciones odiosas, concederemos a lo menos, que
a señor particular, que no sea Rey o Pontífice, no se ha hecho cosa de
tanta majestad y grandeza. Y así es justo describirlo en orden a nuestro
intento, discurriendo un poco por lo precedido antes. Pasó a mejor vida
este insigne varón en 17 de Febrero del año de 1564, en la famosa ciudad de
Roma, a los 90 años de edad (que fue la principal causa de su muerte),
acompañaron muchas obras de caridad a
las tres nobles artes que ejercitó. Socorrió muchos pobres, casó muchas
doncellas secretamente, enriqueció a quien le ayudaba, premió a quien le servía
con tanta liberalidad que de una vez dio dos mil ducados a un criado suyo. Y
pinturas, papeles y modelos a otros, con que remediaban su miseria.
Depositaron su cuerpo (acompañándole toda la ciudad) en el templo de los Santos
Apóstoles, y trataba su Santidad de hacerle particular memoria, y darle honrosa
sepultura en la iglesia de San Pedro, cuando llegó por la posta su nieto, con
orden del Duque de Florencia (que no habiendo podido honrarlo vivo, pretendía
honrarlo en su muerte) para que excusado el rumor o el impedimento, con todo
secreto (a guisa de mercadería) se trajese a su patria. Pero antes que el cuerpo
viniese, sabida su muerte, se juntaron los principales pintores, escultores y
arquitectos florentinos, en la casa de D. Vicencio Borgini, Teniente de su
Academia, por el Duque Cosme de Médicis, a tratar el modo que se había de tener
en honrar a Miguel Ángel, como a primer Académico у cabeza de todos.
Se
eligieron cuatro de los más antiguos y graves para disponer lo que convenía; que
fueron Angelo Broncino y Jorge Vasari, pintores; Benvenuto Cellini y Bartolomé
Amanato, escultores.
Ofreciéndose todos los demás mozos y viejos a hacer cada
cual en su profesión lo que se le pidiese. Ordenaron que el Teniente y los
diputados propusiesen en nombre de la Academia al Duque (como protector suyo)
les diese el favor necesario, viese que las exequias se celebrasen en San
Lorenzo, templo de su ilustrísima casa, por estar allí la mayor parte de
las obras de Miguel Ángel. Y que tuviese por bien que Benedito Barqui
recitase la oración del funeral: porque la virtud de tan grande artífice
fuese celebrada de tan elocuente varón. El cual por estar en servicio de su
excelencia no admitiría sin su mandamiento semejante encargo. Se presentó una,
petición (que yo excuso aquí) representando las obligaciones que todos los de
las tres artes tenían al difunto, y las que él tenia a la memoria de aquella
ilustre casa, como hechura del magnífico Lorenzo de Médicis. Respondió el Duque
con mucho amor y liberalidad al memorial, no sólo concediendo lo que se le
pedía, mas mandando ser avisado en trayendo el cuerpo, para honrarlo con su
presencia, y de toda su corte. En tanto que esto pasaba en Florencia, Leonardo
Bonarrota, nieto de Miguel Ángel, informado de Danielo de Volterra (que se había
hallado a su muerte) de que el venerable viejo le había rogado que su cuerpo se
llevase a su querida patria, con el secreto dicho lo dispuso y trajo a
Florencia. Fue puesta la caja en la iglesia de San Pedro, y el día siguiente los
maestros de las tres profesiones con todo recato se juntaron, llevando sólo un
paño de terciopelo negro guarnecido de oro, y una imagen de un Crucifijo para
poner encima. Y a media hora de la noche cercando el cuerpo, todos los viejos
encendieron gran cantidad de hachas blancas, y los mancebos con toda priesa
asiendo de la caja procuraban ponerla sobre sus hombros, teniéndose por más
dichoso el que tenia mejor lugar, por gloriarse adelante de haber llevado el cuerpo del
mayor hombre de su arte. Ya se había divulgado por la ciudad que Miguel Ángel
había llegado y se llevaba a Santa Cruz, y en poco espacio se llenó la
iglesia de suerte que con dificultad se pudo llevar, y pasar a la sacristía, para ponerlo en su depósito. Acabadas las ceremonias, el Teniente de
la Academia por satisfacer a los circunstantes se determinó de abrir la caja, y creyendo hallarle ya corrompido, por haber veinte y cinco
días que era
muerto, pareció entero, sin ningún mal olor, y como si estuviera durmiendo; sólo el color era de difunto de pocas horas ;
fue necesario por la
muchedumbre del pueblo tenerlo algunas descubierto. Fuese disponiendo su
túmulo para día determinado, el cual se procuró que tuviese más de invención
y espíritu, que de riqueza y vanidad por honrar al artífice con arte. Y así en
la nave de en medio del templo de San Lorenzo (Miguel
Ángel está enterrado en Santa Croce
#, Pacheco va a seguir la descripción de la
ed. Giuntina de Vasari, con una descripción de las exequias y los adornos, no de
su tumba) , frontero de las dos puertas de los
lados, una que va fuera y otra al claustro, se levantó el suntuoso túmulo. El
cual tenia cincuenta y seis varas de alto, desde la superficie de la tierra
hasta la cabeza de la Fama, en que remataba. Y por la frente que mira al altar
mayor y su correspondiente, tenia de ancho trece varas, y por las que miran a las puertas colaterales tenia veinte y dos, cuya altura iba distribuida en esta
forma.
El banco de este edificio tenia con basa y sotabasa cinco varas de
alto, y encima hacia la puerta principal dos grandes estatuas recostadas.
El
primer cuerpo, que venia sobre este pedestal, tenia con basa y cornisa trece varas
de alto, y en disminución era la cantidad que convenía para que el vuelo
de su basa guardase el vivo del pedestal. Era un cuerpo sólido, y en cada
testero de sus cuatro estaba un recuadro bizarramente adornado, donde
se pintaron cuatro historias. El segundo cuerpo con zócalo y cornisa, tenia de
alto once varas, y en las cuatro esquinas, en el mismo zócalo, había cuatro
resaltos, donde estaban cuatro figuras de escultura en pié, que en grandeza
correspondían al todo del edificio, y cada una tenia otra rendida a sus pies.
Este cuerpo era asimismo sólido y en disminución proporcionalmente. Tenia
otros cuatro recuadros adornados como los primeros, para sus historias de
pintura. Venia sobre este segundo cuerpo un zócalo, que formaba cuatro resaltos
a las esquinas, donde estaban sentadas cuatro figuras de escultura. Y encima de
él un pedestal con su cornisa: y uno y otro tenían tres varas de alto, y
disminuido en proporción, y en sus planos escritas unas letras a propósito.
Seguía luego una media naranja y pirámide, que remataba en una bola, que todo
tenia de alto veinte varas, y sobre esta bola estaba la Fama, de cuatro varas de
alto.
Esta era la disposición de la fábrica y arquitectura. Resta describir
en particular las historias y figuras de pintura y escultura, y su pensamiento y
letras, para que se vea la grandeza de este ilustre mausoleo.
Sobre el
banco, a la parte que dijimos, estaban recostados dos
grandes ríos que representaban, uno el Arno, y otro el Tíber: aquel tenia
su cornucopia llena de flores y frutos (significando la abundancia, que
en estas profesiones ha producido Florencia),
este, alargaba la mano
recogiendo parte de la riqueza del compañero. (Porque Miguel Ángel con los
estudios de su patria, enriqueció a Roma). Arno tenia por insignia el
león; Tíber, la loba con los dos muchachos: imitaban los dos colosos al
mármol. El uno hizo Benedito de Castello discípulo del Bacho, y el otro
Bautista Benedito discípulo del Amanato, mancebos ambos de grandes esperanzas. En el cuerpo primero al lado de los ríos, en el primer cuadro, se
veía pintado de blanco y negro Lorenzo de Médicis el viejo, que recibía en su
jardín a Miguel Ángel (como se ha dicho) el cual le mostraba algunos dibujos.
Era esta pintura de Mirabelo y Jerónimo de Crucifisayo, ambos compañeros de
gentil espíritu. Se veía el magnífico anciano retratado del natural con grave
alegría, y Miguel Ángel, muchacho lleno de viveza y respeto.
En la segunda
historia, continuando el mismo orden, hacia la puerta que sale fuera, estaba
figurado el papa Clemente que, contra la opinión del vulgo, le encomendaba la
obra de San Lorenzo. Este cuadro era de mano de Federico Paduano, pintado con
mucha dulzura y destreza; estaba Miguel Ángel mostrando al papa la planta de la
sacristía y algunos ángeles volando con varios modelos, trazas y figuras, todo
maravillosamente conducido. El tercer cuadro, que miraba al altar mayor, era un
ilustre epitafio latino del doctísimo maestro Pedro Victorio, que para nuestro
intento es justo ponerlo aquí. Decía de esta manera : Colegium pictorum , Statuariorum , Arquitectorum , auspicio , opeque sibi prompta Cosmi Ducis,
autoris suorum commodurum sus piciens singularem virtutem Miguelis Ángeli
Buonarrotæ. Intelligensque cuanto sibi auxilio semper fuerint preclara
ipsius opera, studuit se gratum erga illum ostendere, summum omnium, qui
unquam fuerunt P.S.A. Ideoque monumentum hoc suis manibus estructum, magno
animi ardore ipsius memoria dedicavit.
"La Academia de los pintores, escultores y arquitectos, con el favor y ayuda del
duque Cosme de Médicis,
su insigne protector y cabeza, admirando la excelente
virtud de Miguel Ángel Bonarrota, y reconociendo el beneficio recibido de sus
ilustres obras, ha dedicado este monumento, procedido d sus manos y de la
ardiente afición de su pecho, a la memoria del mayor artífice que han tenido
jamás las tres profesiones."
Tenían este epitafio dos ángeles que con el
semblante lloroso lamentaban la pérdida de tan raro ingenio.
El cuadro
frontero de la puerta del claustro era cuando en el cerco de Florencia Miguel
Ángel hizo la fortificación, que fue tenida por invención inexpugnable. Esta
historia pintó Lorenzo Sciorni, hechura de Broncino, como se podía esperar de un
joven gallardo.
En el primer pedestal de los cuatro, sobre el zócalo, a mano
derecha del altar mayor, estaba una estatua de escultura mucho mayor que del
natural, que tenia otra de la misma grandeza como vencida y sujeta a los
pies, pero revuelta con variado movimiento, que era un mancebo esbelto y
gallardo lleno de espíritu y viveza, figurado por el ingenio, con alas
en el sombrero a guisa de Mercurio, y otras insignias a propósito. La figura
que tenia al pié con luengas orejas representaba la ignorancia, enemiga
mortal del ingenio. Estas dos estatuas eran de mano de Vicencio Dante, tan
raro en sus tiernos años cuanto muestran sus obras. Sobre el otro pedestal de
este lado hacia la sacristía estaba una matrona venerable figurada por la piedad
cristiana, que es un agregado de todas las virtudes y la que principalmente
adorna un hombre.
Tenia a su capital enemigo el vicio rendido debajo de sus
pies con movimiento valiente. Obra de Valerio Simón, alentado mancebo y
diligente escultor.
A la mano izquierda de esta, estaba colocada otra figura
hecha juiciosamente que era la Diosa Minerva, porque después de la bondad y
santidad tiene el primer lugar en arte, pero como el nombre y mayor excelencia
padece más contradicción, tenia al pié la envidia, la cual era una vieja fea,
con ojos torcidos, ceñida de sierpes y una víbora en la mano. Estas dos figuras
eran de mano de Lázaro Calameti, de poca edad aunque de mucha destreza en pintar
y esculpir.
De mano de Andrea, discípulo de Amanato excelente artífice, eran
las dos estatuas del cuarto pedestal frontero del o rgano: la principal
significaba el estudio (que los que obran floja y tímidamente no pueden venir a ser sencillos en aprecio, ni una obra sola es
bastante para hacer un hombre famoso, porque las manos e ingenio de Miguel
Ángel desde 15 a 90 años nunca cesaron de enriquecer el mundo, más que
muchos artífices juntos). Era un mancebo alentado y diligente, tenia cerca
de la mano derecha dos alas pequeñas, por la velocidad del obrar, y entierra tenia como aprisionada la pereza y ociosidad, que era mujer
soñolienta y de tardo movimiento: estas ocho figuras que parecían de mármol
daban gran majestad al túmulo.
En los cuatro testeros del segundo
cuerpo, dijimos que había otras cuatro historias de
pintura de claro y oscuro como todas las demás, y
en los cuatro resaltos sobre las esquinas cuatro
figuras de relievo sentadas, cada una mayor que el
natural, todas de mujeres que por los instrumentos
que tenían eran conocidas por la pintura, escultura,
arquitectura y poesía.
Porque Miguel Ángel juntó a
las obras de sus manos muchas composiciones llenas de
gravedad y de ingenio, por lo que mereció digno
lugar entre los de esta facultad.
Enfrente de la puerta
principal en el primer cuadro, por honra de la arquitectura, estaba
pintado diestramente cuando Miguel Ángel mostraba a la Santidad de Pio VI
el modelo de la cúpula de San Pedro con increíble admiración del Papa y los
circunstantes. Era este cuadro de mano de Pedro Francia, pintor
Florentino, y la estatua de la arquitectura a la mano izquierda de Juan
Bautista de Benedeto, cuyo era el Tíber.
En el segundo cuadro
hacia la puerta que va
fuera (por la pintura) se veía a Miguel Ángel atender a la historia del (nunca
bastantemente loado) juicio, ejemplo ilustre de todas las dificultades del
arte. Este cuadro labró Juan Miguel de Rodolfo con tanta gracia y valentía
como se puede presumir, y la estatua que le correspondía a Juan Bautista de Caballero.
En
el tercero cuadro que venia sobre el Epitafio (por la Escultura) se mostraba
Miguel Ángel razonando con una Matrona que por las conocía ser la
Escultura, y parecía que se aconsejaba de ella. Tenia el ala redonda algunas de
sus famosas obras en relieve, y ella en la mano una tabla con unas palabras
de Boecio donde habla del mundo fabricado del Sumo Dios conforme a su divina
Idea que dice así.
Simili sub imagine formans.
Esto es formando a
semejante
imagen. Este cuadro obrado con gran juicio e invención, era de Andrea del
Minga Florentino: la estatua de la Escultura que venia al lado, de Antonio de Gino.
En la cuarta
historia (por la Poesía) estaba Miguel Ángel atento a escribir alguna
composición, y en torno del las nueve Musas (como
descritas de los Poetas) y Apolo coronado de Laurel, con otra corona
semejante en la mano, para poner a Miguel Ángel, con un mote del Dante,
Conducemi Apollo et nove Mufe me
dimostran l' orse.
Apolo me guía, y las
nueve Musas
me descubren las Osas.
Era esta pintura de Maria
Boterio, la estatua de la Poesía de Dominico Pogini, mancebo diligentísimo.
En el cócolo, o
pedestal de la Pirámide, que fe levantaba sobre este cuerpo
se leían estas letras.
Sic ars extollitur arte.
Así l´arte se levanta con
l' arte.
En los dos testeros de la pirámide, uno al Altar mayor, y otro a la
puerta principal , había dos o valos relevados, y en ambos el Retrato al
natural de Miguel Ángel, de mano de Santi Buglioni.
Remataba la Pirámide en una
bola en proporción, donde se fingía que estaban las cenizas de aquel gran varón.
Sobre la bola, o globo , estaba de pie una figura de la Fama, como dos
veces
el natural, que parecía que volaba con una trona de tres bocas, con que llevaba el nombre
y alabanza por todo el mundo. Esta figura fue de mano de
Zanobi Lastricati. Esta es brevemente la descripción de esta insigne maquina.
Pero demás de
esto, estaba todo el templo entre columnas y pilastras (que son de
hermosa piedra) colgado de paños negros, y sobre ellos en los vacíos, sus
cuadros de pintura de blanco y negro; que hacían maravillosa correspondencia, de
esta manera.
En el espacio de la primera Capilla hacia la Sacristía vieja,
estaba un cuadro de 12 varas de alto, y 16. de ancho, en el cual con
invención Poética, aparecía Miguel Ángel en los campos Elíseos, y tenia a mano
derecha, algo más que del natural, los mas celebrados Pintores, Escultores antiguos, cada cual con
su insignia o señal. Praxíteles, con el Sátiro
que esta en la viña del Papa Julio, Apeles, el Retrato de Alejandro, Zeuxis , una tabla con las
uvas, Parrasio, con el velo fingido. A la mano izquierda estaban los mas
ilustres de nuestra edad; Cimabue, Gioto, con el retrato del Dante, Masacio,
Dónatelo, Francisco Salviati, y otros muchos. Al pie de Miguel Ángel estaba el
rio Arno, recostado sobre fu Urna con postura valiente, se dispuso esta historia
a imitación del Dante, cuando fingió a Virgilo en medio de todos los demás
Poetas, como mas principal, y dijo en sus versos,
Tutti l'ammiran , tulti honor gli fano.
Todos le admiran, todos le hacen honra.
Era este cuadro de mano de Alejandro
Allori, discípulo del Broncino, y digno de tal maestro .
Tu , pater es
rerum inventor , tu patria nobis ,
Suppeditas præcepta , tuis rex inclite ,
chartis.
Tú, padre ínclito, eres inventor de estas cosas, tú (para
bien ejercitarlas) nos das a manos llenas paternales preceptos en tus
escritos y dibujos. Este cuadro era de mano de
Batista , discípulo del Pontormo, no menos estudioso que modesto. Caminando de
este lugar hacia la puerta principal de la iglesia en el llano de una Capilla
(del tamaño del pasado estaba pintado en otro cuadro, el extraordinario favor
que hizo el Papa Julio a la rara virtud de Miguel Ángel, (que referimos en su
lugar) cuando en viña lo hizo sentar a su lado, para comunicarle sus intentos,
mientras los Cardenales, y otros grandes personajes estaban en rededor en pie.
Este hecho se veía con tan buena invención, y relieve (que por ventura no fuera
mejor de un muy ejercitado maestro) de mano de Jacobo Zuqui, discípulo de Jorge
Basari.
No muy distante sobre el mismo lado, y el o rgano, había Juan
Estrada, Flamenco, dentro en la pintura, hecho otro cuadro de 12 varas de ancho,
y de alto. cuando Miguel Ángel en el tiempo del cerco de su Patria pasó a
Venecia, y le envió Andrea Griti gran Dux, y la Señoría algunos gentiles hombres
a visitarlo, y hacerle grandes ofrecimientos. Mostraba esta historia gran juicio
y arte en fu disposición.
Tornando pues al altar mayor, hacia la Sacristía
nueva, en el primer cuadro, de grandeza correspondiente a los demás en el
vano de la primera Capilla, estaba pintado de mano de Sati Tidi (joven de gran
ingenio , y bien ejercitado otro señalado a favor hecho a Miguel Ángel del
Duque de Florencia, (ya referido) que hallándose en Roma tres años visitándolo
Miguel Ángel le levantó en pie, por honrar aquella reverenda vejez, queriendo
que se sentase en su propia Silla por oírlo con la atención, que un hijo a su
padre. Al pie del Príncipe estaba un muchacho con la corona Ducal en las manos,
y algunos Soldados vestidos a lo antiguo es todo conducido con mucha diligencia
y hermosa manera.
En otro cuadro de 18 varas de alto y 24 de ancho, frontero
de la Capilla del Sacramento, Bernardo Timante, muy favorecido del Duque, con
gallarda invención había figurado los ríos de las tres partes del mundo, venidos
a lamentar con el Arno el común daño: el Nilo, el Ganges, y el Po. El primero
estaba coronado de Espigas y tenía junto a sí un Cocodrilo, el segundo de
piedras de valor, y acompañado de un Grifo y el otro coronado de Ámbar negro, y
un Cisne a su lado. Venían guiados de la Familia, que volaba en alto, estaba el
Arno coronado de Ciprés, con el el vaso levantado y un ramo del mismo árbol en
la otra mano, y debajo de si un León, y en un resplandor en el cielo un Ángel
pequeño que subía, significando el alma del difunto, con este verso lirico.
Vivens orbe peto laudibus aethera.
viviendo en el mundo voy al cielo con alabanzas.
A los lados
estaban dos figuras sobre dos basas que tenía dos santos la cortina, en que se veía esta
pintura. A mano derecha de los ríos estaba Vulcano con una hacha encendida en la mano
y otra figura debajo de los
pies, que significaba el odio, en acto furioso y un Buitre por insignia con
esta letra.
Surgere quid properas odium trudele? iaceto.
Odio cruel porque
te das prisa en levantarte? vuelve a yacer en la tierra.
De la otra parte
estaba Aglaya, una de las tres gracias, mujer de Vulcano. Y por significar la
proporción, tenia en fu mano un lirio (por ser flor apropósito a ella, y a la
muerte) la figura que tenia a los pies, fingida por la desproporción, tenia
por insignia una mona, y este verso.
Vivus, et extinctus docuit sic sic
sternere
turpe
vivo y muerto enseño a rendir así la fealdad,
Y debajo de los ríos estaban estos versos
Vemmns Arne tuo confixa en vulnere maesta
flumina,
ut ereptum mundo ploremus honorem.
Venimos Arno los tres ríos, atravesados
con tu herida
a llorar la honra que al mundo se le a quitado.
Este cuadro
por la invención y doctos versos fue juzgado por digno del favor del Duque.
Porque el artífice, no por comisión sino libremente había honrado a Miguel Ángel
y a
su Patria.
Contamos en el capítulo pasado la fuga que hizo de Roma Miguel
Ángel, en tiempo del Papa Iulio II, y cómo le envió la república de Florencia
con título de embajador y apareció ante Su Santidad en Bolonia, y lo que medió
con un Obispo que le excusó delante del Pontífice.
Todo este caso se pintó en
espacio de doce varas de ancho y ocho de alto, queriendo salir por la puerta
principal, cerca de la que va fuera a mano izquierda. Por mano de Tomás de
Sanfriano, con valiente manera y mucho relieve.
Sobre esta puerta de la
epístola se pintó otro cuadro de la misma grandeza del pasado, de Estéfano
Pieri, discípulo del Broncino, mancebo diligente y estudioso. Miguel
Ángel está sentado al lado del Duque de Florencia, razonando; como sucedió muchas veces el tiempo que asistió en Roma, que escribimos en su lugar.
Cægit dura necesitas.
Forzó la fiera necesidad .
Tenia un mundo en la
mano y un lirio que nacía de él, con tres flores y quebrado el tronco. Invención de Alejandro Allori.
Había otras muertes con otros
pensamientos: y entre ellas, una postrada en tierra, y la eternidad con
palma de victoria le ponía el pié sobre el cuello, con acción de desdén,
como dando a entender que no había hecho nada, pues mal grado suyo, la
memoria de Miguel Ángel sería perpetua . Y era este el mote:
Vicit
inclita virtus .
Venció la gloriosa virtud.
Esta era traza de Jorge
Vasari, citado tantas veces en este libro, a cuya inteligencia son
deudores todos los que profesan estas artes.
Por decir algo de las empresas, es
de saber que Miguel Ángel, viviendo usó por señal o cifra tres círculos unos
dentro de otros, por sus tres profesiones, ligados entre sí. Y la
Academia los dispuso en tres coronas o guirnaldas entretejidas, y con esta
letra tomada de Horacio:
Ter gemines tollit honoribus.
Con tres dobladas
honras lo levantan .
El púlpito donde el Barqui hizo la oración funeral (que
también se imprimió) no tuvo adorno por ser de bronce de historias de
bajo relieve del valiente Donatelo: donde cualquier ornamento fuera
menos hermoso. Encima tenia un cuadro de ocho varas de alto y cuatro de
ancho, donde estaba pintada la fama con su trompa con la diestra mano y
el tiempo y la muerte en los pies. Hizo esto Vicente Dante, valiente y
gallardo ingenio. Tal era el aparato de la iglesia de San Lorenzo, para honrar
las exequias. Callo la muchedumbre de luces que así en el túmulo y en torno como
en el altar ardían, estando el templo lleno de innumerable gente de la ciudad,
que cerradas las tiendas sin cuidar de otra cosa, asistían a este suntuoso
espectáculo. Entraron en orden el lugarteniente de la Academia, acompañado del
capitán y alabarderos de la guardia del duque, porque no fuera posible entrar de
otra manera. Los cónsules, los académicos, y ordenadamente todos los pintores y
escultores y arquitectos de aquella ciudad, que entre el túmulo y el altar mayor
les esperaban sentados gran copia de señores y caballeros, que según el mérito
de cada uno le acomodaban junto a sí. Se dio principio a una solemnísima
misa de difuntos, que cantó el prior de San Lorenzo, con las más solemnes
ceremonias, música y voces que se pudo desear.
Acabada la misa, apareció el Barqui en el púlpito, por orden del duque,
e hizo, su elegante oración,
refiriendo las alabanzas, los méritos, las obras y virtudes de Miguel
Ángel, con que se dio remate a tan ilustre pompa. No dejaré de contar que no pudiéndose hallar el duque en Florencia, por causas forzosas, una
mañana visitó todas las partes donde se prevenía el aparato, y vio
menudamente las estatuas y pinturas y quién las hacia, animando a los artífices,
y mandando que no se descompusiese nada hasta verlo despacio. Y lo mismo hizo
el príncipe su hijo. Y vinieron después y lo vieron todo puesto por su orden muy
de propósito, porque estuvo muchos días armado. De suerte que no sólo lo gozó la
ciudad de Florencia, pues concurrieron de todas las ciudades y lugares
circunvecinos.
De todo lo cual se conoce el premio debido a la rara virtud. Y
porque he visto muchos versos latinos y vulgares a este intento, por ahora me
satisfago con un soneto de una señora florentina de gentil espíritu, cuyo
argumento en nuestra lengua es este:
Soneto a la muerte de Miguel Ángel, de Laura Batiferra de gli Ammannati.
Razón
es ya que el mármol duro, helado,
que espíritu de ti recibió ardiente,
vierta lágrimas tristes,
vuelto, de vida y honra despojado.
Razón es
que el color vil o preciado,
que a tanta forma ministró valiente,
persuadiendo verdad en
lo aparente
sin valor muera en su primer estado.
Antes de pasar
adelante me parece responder a dos cosas en que se pueda haber reparado de nuestro
discurso: una es si se encarece sobradamente lo que hemos contado; otra ¿porqué una cosa de tanta grandeza como la escultura y pintura de esta fábrica se encomendó a mancebos, debiendo emplearse en ella los más
ejercitados maestros?. A lo primero respondo que respecto de la gravedad y
extensión con que el Vasari y otros escritores cuentan lo que tengo
referido, quedo muy corto, como podrá ver quien tiene noticia de la lengua.
A lo segundo digo, que por huir la emulación y conservar la unión entre
si, tomaron este prudente acuerdo los más ancianos, dejando la competencia
a la edad juvenil, no excusando por esto el ayudar y amaestrar a sus
discípulos, y por su mano sacar a luz sus conceptos.
Esto basta por ahora, y
veamos si se acabaron los favores y honras con Miguel Ángel. Bien es verdad
que llegar a lo que se ha dicho, no es posible. Pero mucho hemos visto en
nuestro tiempo, pues hallamos seis pintores en Italia nobles y caballeros
de hábito: Miguel Ángel Caravacho (valiente imitador del natural); Pablo Guidoto y Domingo
Pasiñano, Gasparo Celio, el Ballon y el Josefino, que los tuvieron por
merced de nuestro católico rey Felipe III; el del caballero Josefino alcanzó
la santidad de Clemente VIII de nuestra reina Margarita, cuando la
desposó en Ferrara con el duque de Sessa, en nombre de su majestad. De
maese Pedro de Campaña, ilustre pintor flamenco, se hizo tanta estimación
que se puso en Bruselas, después de muerto, su retrato en las casas de cabildo de
la ciudad por honra de su nación y patria (N.Pacheco,
En su elogio.). Pero ¿qué nos cansamos en ejemplos de fuera teniéndolos en nuestra casa? El rey Católico D. Fernando el V, ocupado en guerras, no se Noticia de las artes,
no se olvidó de honrar a Rincón,
natural de Guadalajara por ser pintor famoso (N.Pacheco,
Noticia de las artes, lib.3 cap.5.), con darle un hábito de Santiago.
También los reyes de Portugal han hecho lo mismo con algunos profesores de este
arte, y particularmente D. Juan III, hizo merced a Cristóbal López del hábito de
Avis, y a Cristóbal de Utrech el de Cristo. La majestad augusta de Carlos V (ya
dijimos lo que hizo con Tiziano), a Berruguete, pintor y escultor insigne, le
dio la llave de su cámara. Pues su invictísimo hijo Felipe II ¡cuanto honró a
todos los artífices de su tiempo! A Urbina, a Becerra, valiente español que
tanta luz dio de la buena manera en España (N.Pacheco
lib.de Elogio de ilustres varones.); al singular retratista que
conocimos en nuestros días, a
quien en sus cartas intitulaba Tiziano: "al muy
amado hijo Alonso Sánchez Coello, excelentísimo pintor
de la majestad católica".
Este noble artífice,
habiendo servido en Portugal al príncipe D. Juan y
princesa doña Juana, hermana de nuestro rey Felipe
II, siendo viuda lo recomendó a Su Majestad, que lo honró con extraordinarios favores en su corte
de Madrid.
Lo aposentó en unas casas principales junto a palacio, donde, teniendo él solo la llave, por un tránsito secreto, con ropa de levantar,
solía muchas veces entrar en su casa a deshora y asaltarlo comiendo con su
familia, y queriendo levantarse a hacerle la debida reverencia como a su
rey, le mandaba que se estuviese quieto, y se entraba a entretenerse en su
obrador. Otras veces le cogía sentado pintando, y llegando por las
espaldas le ponía las manos sobre los hombros, у viéndose Alonso Sánchez tan
favorecido de Su Majestad, y procurando con justo comedimiento ponerse
en pié, le hacia sentar y proseguir su pintura.
Lo retrató muchas veces
(#,#,#
el tercero en el escorial no está clara la autoría, Moro, o Coello),
armado, a pié y a caballo, de camino, con capa y gorra, y así mismo diez y
siete personas reales entre reinas, príncipes e infantes, que lo honraban y
estimaban en tanto, que se entraban a festejar y recrear en su casa con su
mujer y hijos. No menos le honraron por fama los mayores príncipes del
mundo; hasta los pontífices Gregorio XIII y Sixto V, el gran duque de
Saboya , el de Florencia , el cardenal Alejandro Farnesio, hermano del
duque de Parma. No faltó a su mesa jamás un título o principal caballero, porque siendo tan favorecido de tan gran monarca, muchos se
favorecían
de él. Fue su casa frecuentada de los mayores personajes de su tiempo: del
cardenal Granvela, del arzobispo de Toledo D.Gaspar de Quiroga, de D.
Rodrigo de Castro arzobispo de Sevilla. Y lo que más es del señor D. Juan de
Austria y del Príncipe D. Carlos , y de infinitos señores títulos y embajadores: de tal manera, que muchos
días,
los caballos, literas, coches y sillas, ocuparon dos grandes patios de su casa,
y siendo el pintor más lúcido de su tiempo, ganó mas de cincuenta y cinco mil
ducados.
Pues nuestro Apeles Juan Fernández de Navarrete, el mudo, cuánto lo
estimo el mismo rey, y a sus excelentes obras y cuántas veces lo visitaba en su
oficina en el Escorial, notorio es a todos. Y como una vez le mostrase la cena
de Tiziano traída para el refectorio del convento, y por no cortarla (que era
más alta que el sitio) intentase que el Mudo hiciese una copia, él se ofreció
por señas a copiarla en seis meses o dar la cabeza. Resolvió el Rey (por no
esperar) a cortar el lienzo (La obra recortada
#, y virtualmente una aprox.#
), lo cual sintiéndolo el Mudo, haciendo instancia,
significaba a su majestad que haría otra y que en remuneración le honrase con su
hábito, haciendo la señal en su pecho. Y se tiene por cierto que lo alcanzara si
viviera, por ser tan calificado y tan insigne pintor. Así dijo su majestad
muchas veces que no había sido conocido el Mudo, viendo que los que venían a
pintar al Escorial, no igualaban con los originales de su mano. Honró también a
Bartolomé Carducho (N.Pacheco, En sus elogios.),
dándole doscientos ducados de renta, además de sus gajes, sintiendo que era
llamado, por su embajador, del rey de Francia.
A Peregrín de Bolonia
(Pellegrino Tibaldi) , que fue
el que pintó el
claustro y
librería, le premió de manera que
se llevó cincuenta
mil ducados del Escorial, y una plaza de senador de Milán para su hijo. Y
apreciando la pintura del
coro a Lucas Cangiaso en ocho mil ducados, le dio doce
mil. A una señora llamada Laviana Fontana, florentina, por un cuadro de una
media imagen con el niño dormido
#, le mandó dar mil ducados.
Antes de pasar
de aquí, haré memoria de otras famosas mujeres pintoras italianas, como
Sofonisba (que retrató al príncipe D. Carlos, hijo
de Felipe II (Desparecida, quedan réplicas
posiblemente del taller de Coello
#,#,#)),(N.Pacheco
Varia. lec.cap.17) Artemisa,
que vive hoy en Roma (de quien trajo el duque de Alcalá
(Virrey de Nápoles)
algunas pinturas
#); y de la antigüedad hace mención de otras Pedro Mejía. Timareta , hija de Nicon (que pintó una famosa tabla de Diana que se
venera en Éfeso), Irene, Calipso, Calicicena, Olimpias y otras , y
señaladamente Marcia, hija de Varron (N.de Pachecho Lib.2,cap.7), que
nombraremos
adelante.
Pero (siguiendo lo comenzado) más me admira lo que oigo a
graves personas de un cuadro de Corregio, que está en Roma (de vara y
cuarta de largo, del desposorio de Santa Catalina mártir, de figuras de
medio cuerpo
#) en poder del cardenal Sforza, que ofreciéndole por él D.
Francisco de Castro (embajador de España y virrey de Sicilia) cuatro mil ducados, no los estimó en nada. El año 1629 se trajo de Osuna
a esta ciudad un
cuadro grande pintado sobre tabla, de Nuestra Señora, el niño Jesús y San
Juan Bautista, de mano de Rafael de Urbino, que
presentó el duque de
Florencia al de Osuna, siendo virrey de Nápoles, que pagó por él D. Gaspar
de Monteser a la duquesa, mil y seiscientos ducados, y hoy está
en poder de D. Diego Mejía, marqués de Leganés, en
Madrid (puede ser la copia de la
madonna impanatta, aparece en el registro bienes de la testamentaría del
M.Leganés). Hace memoria de esta pintura Jorge Vasari en
la vida de Rafael.
Últimamente, vemos a nuestro íntimo amigo Vicencio Carducho, gentilhombre de Florencia, hermano de Bartolomé Carducho, heredero de su opinión y honroso título de pintor de la Majestad
de Felipo III, estimado de tan gran monarca, y que acabó la pintura de
la casa del Pardo (Los frescos se perdieron en 1606
queda un boceto
#), cuya tasación he visto, que llega casi a veinte mil
ducados .
CAPITULO VIII .
DE OTROS FAMOSOS PINTORES DE ESTE TIEMPO,
FAVORECIDOS CON PARTICULARES HONRAS POR LA PINTURA.
No es ajeno de este
honorífico discurso lo más cercano a nuestros días, sucedido a Diego de Rómulo Cincinato, natural de Madrid, hijo de otro famoso Rómulo, pintor del
rey D. Felipo II . Pasó este lucido mancebo a Roma, en servicio del
Excelentísimo señor don Fernando Enríquez de Rivera, tercero duque de
Alcalá (en la embajada extraordinaria que hizo a dar la obediencia a la
Santidad de Urbano VIII por la Católica Majestad de Felipo IV, rey de
España) el cual, no hallando retrato propio de Su Santidad, procuró que lo retratase su pintor:
lo hizo tan a satisfacción en tres veces que le dio lugar Su Santidad, que el papa lo
estimó mucho. Y habiéndole acabado uno entero sentado en su silla, con
bufete y otros varios adornos (que celebraron los duques de Pastrana y
Alcalá y los señores y pintores de Roma) y queriendo el Santo Padre honrarle, le envió a su casa con un camarero suyo una cadena de oro de mucho
valor, con una medalla de su retrato de medio relieve, con su reverso, y
por hacerle mayor favor (como a hombre noble y honrado artífice), le dio
el hábito de Cristo de Portugal. Y cometió al cardenal Trexo de Paniagua,
español (que fue después presidente de Castilla, y murió obispo de Málaga) que se lo pusiese y le armase caballero, lo cual hizo en presencia de
su dueño el duque de Alcalá, y de toda su familia y amigos, en casa del
mismo cardenal, que le tuvo prevenida otra lucida vuelta de cadena de oro,
y pendiente de ella el hábito. De donde con grande aplauso y gusto de todos le
volvieron a su casa, en 14 de Diciembre de 1625. ¡ Oh breve gloria humana !
Murió de ahí a poco, y fue enterrado en la iglesia de San Lorenzo de Roma, con
las insignias de caballero de aquella orden, y con la pompa debida a un gran
sujeto.
Otro digno de memoria (aunque su elogio está a cargo
de los de su nación, por ser del número de los valientes pintores de ella) es
Pedro Pablo Rubens, natural de la famosa ciudad de Amberes, nacido en mucha
nobleza y abundancia. Su padre fue persona de grandes partes, y Secretario de un
gran Príncipe de Flandes. Tuvo un hermano llamado Filipo Rubeniano,
doctísimo en letras humanas, a quien por excelencia intitularon segundo
Lidsio, cuyos libros acreditan a faz sus estudios y murió Secretario de la
ciudad de Amberes. El Pedro Pablo Rubens, siendo aventajado discípulo de
Octavio Venio, valiente pintor flamenco, pasó a Italia en su juventud, donde estuvo más de doce años, y volviendo muy aprovechado a su patria, labró
unas grandiosas casas en que hoy vive. Sus Altezas el Archiduque Alberto у la
Señora Infanta su mujer, le estimaron siempre mucho, porque
habiendo hecho, recién venido, dos famosos retratos de los dos, sentados en
sus sillas
#,#, la Señora Infanta en presencia de su marido le ciñó la espada,
y puso al cuello una riquísima cadena de oro, llamándole honra de su patria.
El Archiduque le sacó un hijo de pila que hoy vive, y le pusieron por
él, Alberto, y muchas veces le venia a ver a sus casas cuando asistía en
Amberes .
Hará algunos años que pasó de Flandes a Paris, a donde
enriqueció con bellísimas pinturas de su mano todo el nuevo Palacio que labró
la Reina madre.
Al Rey de Inglaterra y Emperador de Alemania
(N.Pacheco Y el Rey su
hijo lo armó segunda vez caballero) hizo muchos y muy excelentes cuadros.
Después habiendo venido a Francia el Duque de Boquingan para tratar el casamiento del Rey de Inglaterra
(de quien era muy valido) con ła hermana del de Francia (que se
efectuó el año 1625), comunicó muy estrechamente con él (por su mucha
capacidad y letras), discurriendo sobre las paces de Inglaterra y
España de parte de su Rey, de donde se originó su venida a Madrid, por
orden de su Alteza la Señora Infanta Doña Isabel, de quien (como se ha
dicho) es muy estimado, la cual le envió a llamar, y le despachó por la
posta desde la corte de Bruselas a la de España, donde llegó por el mes de
Agosto de 1628. Trajo a la Majestad de nuestro católico Rey Felipe IV ocho
cuadros de diferentes cosas y tamaños, que están colocados en el salón
nuevo, entre otras pinturas famosas. En los nueve meses, que asistió en
Madrid, sin faltar a los negocios de importancia a que venia, y estando
indispuesto algunos días de la gota, pintó muchas cosas, como veremos
(tanta es su destreza y facilidad). Primera mente retrató a los Reyes e Infantes de medios cuerpos, para llevar a
Flandes; hizo de Su Majestad
cinco retratos
#, y entre ellos uno a caballo con otras figuras
(Desaparecido queda una copia de Juan Bautista
Martínez del Mazo y Velázquez
#) , muy valiente. Retrató a la Señora
Infanta de las Descalzas de más de medio cuerpo, e hizo de ella copias:
de personas particulares hizo cinco o seis retratos: copió todas las cosas de
Tiziano que tiene el Rey, que son los dos baños ¿#?,
la Europa, el
Adonis y Venus, la
Venus y Cupido , el
Adán y Eva entre otras
cosas: y de retratos, el del Lansgrave , el del Duque de Sajonia, el de
Alba, el del Cobos, un Dux Veneciano, y otros muchos cuadros fuera de los que
el Rey tiene: copió el retrato del Rey Felipe II entero y armado (Hay
copias de Rubens armado pero no entero, o yo no he dado con ella). Mudó
algunas cosas en el cuadro de la
Adoración de los Reyes de su mano, que está en Palacio: hizo para D. Diego Megía
(Marqués de Leganes)(gran aficionado suyo) una imagen
de
Concepción de dos varas; y a D. Jaime de Cárdenas
(Duque de Nájera), hermano del Duque de Maqueda, un San Juan Evangelista, del tamaño del natural.(Debería ser,
¿#?
,no cabe otra obra, pero la propiedad el museo
del Prado insiste en que entró desde la colección del duque de Lerma, datándolo
en 1618). Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo, y en tantas ocupaciones.
Con pintores comunicó poco, sólo con mi
yerno (con quien se había antes por cartas correspondido) hizo amistad,
y favoreció mucho sus obras por su modestia, y fueron juntos a ver el Escorial.
Finalmente , todo el tiempo que estuvo en la corte, su Majestad y Ministros
mayores, hicieron mucha estimación de su persona y talento. Y Su Majestad
le hizo merced de un oficio de Secretario del Consejo privado en la corte de
Bruselas, por toda su vida, y de la futura sucesión para su hijo
Alberto, que vale mil ducados cada año.
Acabados los negocios cuando se
despidió de su Majestad, le dio el Conde Duque de parte del Rey, una
sortija que valía dos mil ducados. Partió por la posta el 26 de Abril
del año siguiente de 1629, у fue derecho a Bruselas a verse
con la Señora Infanta; y de allí a Inglaterra,
donde acabadas las paces el Rey Carlos I, honrando
su persona y conocida nobleza, estimando su
diligencia, su talento y letras y eminencia en la
pintura, le armó tercera vez caballero, y vuelto a Amberes siendo de cincuenta años, poco más o
menos, y con cien mil ducados de hacienda se casó por
segunda vez el año pasado de 1630.
Bien se ve por este
discurso tan honorífico como (a lo que pude alcanzar) verdadero, que sobre todos los talentos de este insigne pintor, quien le engrandece, quien
le acredita, quien inclina a los Reyes y grandes Príncipes a levantar a
porfía tan ilustre sujeto, es la grandeza, hermosura y caudal
de su
ingenio, que resplandece en sus pinturas, y quien le da la mano y le
enriquece, es la suya propia, merecedora justamente de tanta honra.
Diego de
Silva Velázquez mi yerno, ocupa (con razón) el
tercer lugar, a quien después de cinco años de educación y enseñanza casé
con mi hija, movido de su virtud, limpieza y buenas partes, y de las esperanzas
de su natural y gran ingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de
suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiera atribuir
esta gloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua que
aventajase el discípulo al maestro (habiendo dicho la verdad que no es mayor),
ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discípulo, ni Jorge de
Castelfranco a Tiziano, ni Platón a Aristóteles, pues no le quitó el nombre de
Divino. Esto se escribe no tanto por alabar el sujeto presente (que tendrá otro
lugar), cuanto por la grandeza del arte de la pintura, y mucho más por
reconocimiento y reverencia a la Católica Majestad de nuestro gran Monarca
Felipe IV, a quien el cielo guarde infinitos años; pues de su mano liberal ha
recibido y recibe tantos favores.
Deseoso
pues de ver el Escorial, partió de Sevilla a Madrid, por el mes de Abril del
año de 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor
del Alcázar, y en particular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de
Su Majestad (aficionado a su pintura). Hizo a instancia mía un retrato
de D.
Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no
hubo lugar de retratar los Reyes, aunque se procuro. En 1623 fue
llamado del mismo D. Juan (por orden del Conde Duque): se hospedó en su
casa, donde fue regalado y servido, e hizo su retrato
(Le hizo muchos, el primero fechado, 1624
#,
pero por tamaño y fecha según lo que sigue debería ser pequeño y de 1622/23). Lo
llevó a Palacio aquella noche un hijo del Conde de
Peñaranda, camarero del Infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los
del Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Se
ordenó que retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de Su
Majestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones: en
efecto se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de Su Majestad, de los Infantes
y del Conde Duque, que afirmó no haber retratado al Rey hasta entonces
(Posiblemente un estudio
# del cuadro de 1624
#); y lo mismo sintieron todos los señores que lo vieron.
Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales, que le dio cien escudos. Le
habló la primera vez su excelencia el Conde Duque, alentándole a la honra
de la patria, y prometiéndole que él sólo había de retratar a su majestad y los
demás retratos se mandarían recoger. Le mandó llevar su casa a Madrid, y
despachó su título, último día de Octubre de 1623, con veinte ducados de salario
al mes y sus obras pagadas, y con esto, médico y botica: otra vez por mandado de
su majestad, y estando enfermo, envió el conde duque el mismo médico del rey
para que lo visitase. Después de esto, habiendo acabado el retrato de su
majestad a caballo, imitado todo del natural hasta el paisaje, con su licencia y
gusto se puso en la calle Mayor, enfrente de San Felipe, con admiración de toda
la corte y envidia de los de arte, de la que soy testigo. Le hicieron muy
gallardos versos, algunos acompañarán a este discurso. Le mandó dar su majestad,
trescientos ducados de ayuda de costa y una pensión de otros trescientos, en que para
obtenerla dispensó la Santidad de Urbano VIII, año de 1626.
Le siguió la
merced de casa de aposento que vale doscientos ducados cada año. Últimamente
hizo un lienzo grande con el retrato del
Rey Felipe III, y la no esperada
expulsión de los moriscos (Perdido en el incendio del
alcázar, posible boceto del rey para la obra
#), en oposición de tres pintores del rey, y habiendo
aventajado a todos, por parecer de las personas le nombró su majestad (que
fueron el Marqués Juan Bautista Crescencio, del hábito de Santiago, y fray Juan
Bautista Maíno, del hábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la
pintura) le hizo merced de un oficio muy honroso en palacio; de ujier de cámara
con sus gajes: y no satisfecho de esto le añadió la ración que se da a los de la
cámara, que son doce reales todos los días para su plato, y otras muchas ayudas
de costa. Y en cumplimiento del gran deseo que tenía de ver Italia, y de las
grandiosas cosas que en ella hay, habiéndoselo prometido varias veces,
cumpliendo su real palabra y animándole mucho le dio licencia, y para su viaje
cuatrocientos ducados en plata, haciéndole pagar dos años de su salario. Y
despidiéndose del Conde Duque le dio otros doscientos ducados en oro y una
medalla con el retrato del rey y muchas cartas de favor. Partió de Madrid, por
orden de su majestad, con el Marqués de Espínola, se embarcó en Barcelona el día
de San Lorenzo del año 1629; fue a parar a Venecia y a posar en casa del
embajador de España, que lo honró mucho, y le sentaba a su mesa, y por las
guerras que había cuando salía a ver la ciudad, enviaba sus criados con el para que guardasen su persona.
Después, dejando aquella inquietud, viniendo de Venecia a Roma pasó
por la ciudad de Ferrara donde a la sazón estaba, por orden del Papa, gobernando el Cardenal Saquete, que
fue Nuncio en España, a quien fue a dar unas
cartas y besar la mano, dejando de dar otras a otro Cardenal. Le recibió muy
bien, e hizo gran instancia en que los días que allí estuviese había de
ser en su palacio y comer con él: él se excusó modestamente con que no comía a las horas ordinarias, mas con todo esto si su Ilustrísima era sentido
obedecería y mudaría de costumbre. Visto esto mandó a un gentil hombre
español de los que le asistían, que tuviese mucho cuidado de él, y le
hiciese aderezar aposento para él y su criado y le regalasen con los mismos
platos que se hacían para su mesa, y que le enseñasen las cosas más
particulares de la ciudad. Estuvo allí dos días, y la noche última que se
fue a despedir de él, le tuvo más de tres horas sentado tratando de diferentes
cosas, y mandó al que cuidaba de él, que previniese caballos para el siguiente
día y le acompañase diez y seis millas, hasta un lugar llamado Ciento, donde
estuvo poco, pero muy regalado, y despidiendo la guía siguió el camino de
Roma, por Nuestra Señora de Loreto y Bolonia, donde no paró ni a dar cartas
al Cardenal Ludovico ni al Cardenal Espada que estaban allí. Llegó a Roma donde
estuvo un año muy favorecido del cardenal Barberino, sobrino del pontífice, por
cuya orden se hospedaron en el palacio vaticano. Le dieron las llaves de algunas
piezas, la principal de ellas estaba pintada a fresco, todo lo alto sobre
las colgaduras, de historias de la Sagrada Escritura de mano de Federico
Zuccaro, y entre ellas la de Moisés delante de Faraón, que anda cortada de
Cornelio. Dejó aquella estancia por estar muy atrás a mano y por no estar tan
solo, contentándose con que le diesen lugar las guardas para entrar cuando
quisiese a dibujar el juicio de Miguel Ángel, o de las cosas de Rafael de
Urbino, sin ninguna dificultad, y asistió allí muchos días con grande aprovechamiento. Después viendo el Palacio o Viña de los Médicis que
está en la Trinidad del Monte, y pareciéndole el sitio a propósito para
estudiar y pasar allí el verano, por ser la parte más alta y más airosa de Roma, y haber allí excelentísimas
estatuas antiguas de que
contrahacer, pidió al conde de Monterey, Embajador de España, negociase
con el de Florencia le diesen allí lugar, y aunque fue menester escribir
al mismo Duque, le facilitó esto, y estuvo allí más de dos meses, hasta
que unas tercianas le forzaron a bajarse cerca de la casa del Conde, el
cual en los días que estuvo indispuesto le hizo grandes favores, enviándole
su médico y medicinas por su cuenta, y mandando se le aderezase todo lo que
quisiese en su casa, fuera de muchos regalos de dulces, y frecuentes
recuerdos de su parte. Entre los demás estudios hizo en Roma un famoso retrato
suyo, que yo tengo, para admiración de los bien entendidos y honra del arte. Se
determinó de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la vuelta de
Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la
reina de Hungría
para traerlo a su Majestad. Volvió a Madrid después de año y medio de ausencia y
llegó al principio del 1631. Fue muy bien recibido del Conde Duque, le mandó que fuese luego a besar la mano
a su majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado
retratar de otro pintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo
cual hizo puntualmente (#
El Boston, da 1632 con texto difuso en radiografía, y la Wallace 1632
#, obviamente
entre ambos el príncipe se lleva año y medio o dos, quizás el Boston debería
corregir), y su majestad se holgó mucho con su venida. No es creíble la
liberalidad y agrado con que es tratado de un tan gran Monarca. Tener obrador en
su galería y su majestad llave de él, y silla para verle pintar despacio, casi
todos los días. Pero lo que excede todo encarecimiento es, que cuando le retrató
a caballo, le tuviese tres horas de una vez sentado, suspendido tanto brío y
tanta grandeza (El rey
# y el hijo
#). Y no parando el
pecho real en tantas mercedes, en siete años ha dado a su padre tres
oficios de Secretario en esta ciudad, que cada uno le ha valido mil ducados
cada año; y a él, en menos de dos, el de guardarropa y de ayuda de cámara
en este de 1638, honrándolo con su llave, cosa que desean muchos
caballeros de hábito. Y mediante el cuidado y puntualidad con que procura
aventajarse cada día en servir a Su Majestad, esperamos el aumento y las
mejoras en el arte por quien lo ha merecido, y los favores y premios
debidos a su buen ingenio, el cual empleado en otra facultad sin duda
alguna no llegara a la altura en que hoy se halla: y yo, a quien cabe tanta
parte de su felicidad, doy fin a este capítulo con los versos siguientes:
Elogio al retrato del Rey nuestro Señor a caballo que pintó Diego de Silva
Velázquez, pintor de Su Majestad. De don
Jerónimo González de Villanueva, florido ingenio sevillano:
A tu semblante inclinan soberano
¡oh gran señor, de la cristiana gente!
(cuando en fuerte bridón de acero
armado
feliz te imita el que tu nombre adora):
el persa fiero la
indomada frente,
la diestra amenazante el otomano.
Ya nueva luz de
amaneciente aurora,
ya César español como africano,
la quinta esfera de
tus rayos dora.
Tiemblen tu acero fuerte
envidia , tiempo y muerte;
y
hoy que al trono difícil de la fama
vuelas seguro sin temor de olvido,
tu
rostro esclarecido
benigno inclina a la triunfante España;
fiel ya
deudora del afecto pio .
con que levantas su postrado brío,
con que
feneces tanta heroica hazaña.
Por cuanto Tetis baña,
Febo ilumina; y la
triunfante luna,
suene tu nombre, y la real espada
con ira noble y con
belleza airada,
árbitra de la muerte y de la vida,
de el polo ardiente
hasta la Cithia helada
ostente de tu enseña conducida
la feroz gente , y
con valor profundo,
pues no primero , Macedón segundo,
vibra el acero
que al primer ensayo
de Elegra imita el fulminante rayo,
que te avasalla
al uno y otro mundo .
Huya el rebelde que negó obstinado
al blando yugo de
la Fe suave
FIN DEL LIBRO PRIMERO .
LIBRO SEGUNDO DE LA PINTURA.
SU TEÓRICA, Y PARTES DE QUE SE COMPONE .
CAPÍTULO PRIMERO .
DE LA DIVISION DE LA PINTURA Y SUS PARTES .
Habiendo de
hablar en este segundo libro de las partes de la pintura, y de su división,
es cosa conveniente valernos de la autoridad de los escritores toscanos,
y entresacar de sus razones lo que está a propósito de nuestro intento. Y por
evitar confusión pondremos distintamente las palabras de cada uno, por
donde se verá la variedad de caminos que se tomaron. Y porque Jorge Vasari ,
no trató de esto, ni la dividió al principio de sus obras, lo doy a este
capítulo, con las palabras de Paulo Lomazo, milanés, que dicen así(N.Pach.lib.1
de la pint.cap.2y división) . "Se divide la pintura en teórica y
práctica. La teórica da preceptos generales, que debe observar cualquiera que
quisiere ser excelente y famoso en esta facultad. La práctica da reglas de
prudencia y de juicio; enseñando cómo se ha de poner en obra lo que se ha dicho, o imaginado generalmente.
Se divide la teórica
en cinco partes: la primera trata de la proporción : la segunda de la posición o
situación de la figura: la tercera de los colores: la cuarta
de la luz: la quinta de la perspectiva". De la práctica no hace división, y así paso
a otro autor, dejando el parecer de este . León Batista Alberto, doctísimo florentino,
da principio a las partes de este
noble arte, en esta manera.
(libro2 pintura)"Nosotros dividimos la pintura en tres partes, la
cual división sacamos de la misma naturaleza. Porque trabajando este arte en
representar las cosas que se ven, consideramos en qué modo vienen a nuestra
vista. Y así, cuando miramos cualquier cosa, vemos ser un cierto que ocupa
lugar, y el pintor va cercando el espacio de aquello que ve, y aquel modo de
linear los contornos le llamaremos (con vocablo conveniente) circunscripción,
esto es dibujo. Después de esto, en el mirar, consideramos en qué modo se unen
entre sí las superficies diversas del cuerpo que se ve, y diseñando el pintor
esta junta de superficies en sus lugares, podrá bien llamarlo el orden, o la
composición.
Últimamente, en lo que vemos discernimos, más distintamente, los
colores de la superficie. Porque la representación de las cosas, en la pintura,
recibe casi siempre toda su diferencia de la luz que da en ellas.
De manera,
que estas tres cosas, lineamentos o contornos, el orden o composición, y
recibimiento de la luz, dice que hacen perfecta la pintura, y más abajo,
confirmando lo dicho prosigue: En el cual dibujo, afirmo que conviene
ejercitarse con vehemencia, porque ninguna composición, ningún recibimiento de
luces será alabado jamás sin dibujo; antes él solo, las más veces es
agradabilísimo.
Esta división, para los pintores es tan oscura o filosófica,
como lo muestra este ilustre barón, en todo lo que escribe de esta arte; y así
por la autoridad suya la traigo, si bien me parece más clara la que se sigue de
incierto autor, que hallé entre los papeles que quedaron de Fernando de Herrera;
y es esta: Para ser la pintura perfecta y excelente, se requieren cuatro partes
principales en ella: buena invención, buen diseño y buen colorido y bella
manera.
La invención procede de buen ingenio, y de haber visto muchos y de la
imitación, copia y variedad de muchas cosas, y de la noticia de la historia; y
mediante la figura y movimiento de la significación de las pasiones, accidentes
y afectos del ánimo, guardando propiedad en la composición y decoro en las
figuras. Se sigue en cuarto lugar la que pone Ludovico Dolce
(N.Pach.diálogo Aretino), más breve y más
sustancial, la cual me place seguir. Sus palabras son estas: "La suma de la
pintura (a mi juicio) se divide en tres partes: en invención, dibujo y colorido.
La invención es la fábula o historia que el pintor elige, de su caudal o del
ajeno, y la pone delante en su idea por dechado de lo que ha de obrar. El dibujo
es la forma con que representa la misma historia.
El colorido sirve en vez de
las varias tintas con que pinta la naturaleza, y se imitan todas las cosas."
Sobre este fundamento tan excelente, dilatándolo algo más, dividiremos estas
tres cosas: la invención en tres partes, que serán; noticia, caudal y decoro: el
dibujo en otras cuatro partes; buena manera, proporción, anatomía y perspectiva:
el colorido lo dividiremos en tres partes: en hermosura, suavidad y relieve.
Con declarar cada una de estas partes extendida y claramente, habremos (a mi
ver) cumplido con todo lo que pertenece a la grandeza de este intento; y
comencemos de la invención, y luego trataremos de sus partes. Y primero
supongamos (y se atienda a este discurso que doctamente trató el padre Diego
Meléndez, de la compañía de Jesús).
Que no es la pintura cosa hecha acaso,
sino por elección y arte del maestro. Que para mover la mano a la ejecución se
necesita de ejemplar u idea anterior, la cual reside en la imaginación y
entendimiento. Del ejemplar exterior y objetivo que se ofrece a sus ojos; pues
ninguna cosa pasa al entendimiento que primero no se registre en los sentidos,
ella o algo semejante que de motivo a que la imaginación imagine y el
entendimiento entienda; tal es la correspondencia de estas potencias; y
explicando esto más por menor, lo que los filósofos llaman ejemplar llaman los
teólogos idea. (Autor de este nombre fue Platón, si creemos a Tulio
(N.Pach.libroI Tusculanum) y a Séneca
(Epistola LVIII).) Este ejemplar, o idea, o
es exterior o interior, y por otros nombres objetivo o formal. El exterior es la
imagen, señal o escrito que se pone a la vista; de este habló Dios cuando dijo a Moisés (N.Pach.Exodo cap.25): "Mira y obra
según el ejemplar que has visto en el monte. El interior es la imagen que hace
la imaginativa, y el concepto que forma el entendimiento: ambas cosas encaminan
al artífice a que con lápiz o pincel imite lo que está en la imaginación o la
figura exterior: en este sentido dicen los teólogos que es la idea de Dios su
entendimiento; viva representación de las cosas posibles; tal que a nuestro modo
de entender, dirigió la mano de este Señor para que las sacase a luz, pasándolos
del ser posible al actual, labor maravillosa que cantó Boccio
(N.Pache.lib.de consolat metro9):
Tu cuncta
superno,
ducis ab exemplo pulcrum, pulcherrimus ipse,
mundum mente gerens.
Tú, que el modelo de tu sacra idea
sacas
a luz cuanto los ojos miran
y al orbe bello en tu concepto vivo,
tú, más
hermoso retratado tienes .
En consecuencia
de esto, define la idea Santo Tomás, o interior o ejemplar, diciendo
(N.Pach.q.2,de veritate.): "Idea es
la forma interior que forma el entendimiento, y a quien imita el efecto, por
voluntad del artífice." De donde se infiere que no tienen ideas sino los agentes
intelectuales, ángeles y hombres; y estos no se aprovechan de ellas sino cuando
libremente obran.
Es, pues, según lo dicho, la idea un concepto o imagen de
lo que se ha de obrar, y a cuya imitación el artífice hace otra cosa semejante,
mirando como dechado la imagen que tiene el entendimiento. De suerte que cuando
el artífice mira un templo según su arquitectura o materialidad, entiende el
templo; mas cuando entiende la imagen que ha formado su juicio del templo,
entonces entiende la idea de él.
Acaece tal vez que el ejemplar exterior no
sea en la forma que se imagina, como es una quimera o monstruo formado de cabeza
humana, de cuello de caballo, con plumas de ave: el motivo para esta ficción es
ver las partes dichas distintas y la eminencia de nuestras potencias, para unir
fingiendo lo que vieron desunido. Haciendo interior imagen de monstruo o
imposible, que ni le crió la naturaleza ni lo hay en el mundo. Por esto enseña
la filosofía común que lo imaginable se alarga más que lo posible, porque hay
monstruos que es imposible que sean, y es posible imaginarse.
La formación de
las imágenes o ideas camina por los pasos que diré: cuanto se ofrece a los ojos
envía de sí especies a la vista, que forma imágenes de los objetos presentes; lo
mismo hacen los otros sentidos exteriores, si bien no se vale el pintor más que
de lo que entra por los ojos; que como no imita sino con líneas y colores, no
puede imitar sino lo visible. Y aunque Plinio dice
(35-96) que pintó Apeles lo que no se puede
pintar, relámpagos y rayos no se pintaron sino en la forma que son visibles; el
relámpago con luz escasa, el rayo con fuego y humo. A este modo, cuando el
artífice pinta la historia o caso que oyó, es debajo de aquella forma que se
deja ver. Es la pintura historia de los ojos, cuyo objeto, mediante la luz, son
líneas y colores, y consiguientemente, lo que no es visible cae fuera de la
esfera de este arte.
Las imágenes de los ojos pasan al sentido común, este
las traslada a la imaginación, que hace imágenes o simples de las cosas como
son, o compuestos de objetos imposibles y quimeras. De aquí suben al
entendimiento, cuyos actos son vivas representaciones de cuanto se imagina, con
tal dependencia, que cuanto más viva y tenaz la imaginativa tanto mejor se vale
el artífice de la idea espiritual, fundándose en la trabazón de las potencias,
de suerte que al punto que la imaginación hace imagen de lo que llegó a los
ojos, el entendimiento linea el mismo objeto en sus actos.
Formada ya la idea
en el entendimiento e imaginativa, elige el artífice, juzgando su juicio que la
idea que tiene presente se puede o debe imitar, con tal modo y circunstancias.
A la elección sigue el querer imitar, acto eficaz de la voluntad del artífice. A
esta eficaz resolución obedece mano, lápiz o pincel; dibujando y sobreponiendo
los colores. Imitando a la naturaleza con viveza tal, que afecta no ser parte de
el arte, sino del soberano artífice o de su sustituto.
Sacó Dios a luz cuanto
vemos, imitando su idea; en tanto pintor, en cuanto dirigido de su viva imagen
daba ser a lo exterior, a semejanza de su interior modelo, favoreciendo tanto
las imágenes, objeto y fin de la pintura. Pues las potencias más nobles del
alma, así corpóreas como espirituales, que pertenecen a la parte cognoscitiva,
todo su empleo es pintar naturalmente, no siendo sus actos sino imágenes vivas
de los objetos que representan.
Dio nombre a la imaginativa el hacer
imágenes, y el entendimiento que le acompaña es pintor por naturaleza;
retratando en sus conceptos lo que percibe tan al natural, que no hay poder en
la naturaleza, quedando la imagen para borrar lo que representa: como se hace en
la tabla capaz de que se borre su pintura.
Y agradado el Pintor Artífice
Dios, de tan excelente modo de pintar, el mayor bien nuestro, que es la gloria,
lo libró en la pintura. En una imagen que hará nuestro entendimiento
representativa de Dios, como es en sí mismo, tal que nos hará semejantes a él,
en cuanto se compadece semejanza, entre dos tan distantes extremos, como son
Dios y el hombre. Y aunque a esta imagen faltan colores, porque no le hacen al
caso, tiene luz y luces a quien la teología cristiana, llama lumbre de gloria.
Que cuanto es mayor, según la mayor excelencia de nuestros méritos, tanto es mas
lucida la imagen, representando más de los atributos de Dios, y haciendo al
dueño más semejante a su autor. Hasta aquí este docto varón.
Habiendo
satisfecho asaz, a los que saben con la declaración del oficio de nuestras
potencias, donde se fabrica la invención, descenderemos a la primera de estas
tres partes en que se divide, que es la noticia.
Para lo cual fuera
conveniente que los artífices supieran, no medianamente letras humanas, y aun
divinas, para acertar en la manera con que han de pintar las cosas que se les
ofrecen, con ejemplo de muchos pintores antiguos y modernos. Antígono y Xenócrates
(Plinio 35-68) en la antigüedad escribieron
de pintura; y Eufranor Istmio compuso libros de simetría
(35-128); y Metrodoro fue excelente pintor
y filósofo
(35-135), y Apeles el más famoso de aquella
edad escribió doctísimamente de este arte y de otros muchos
(35-79) (En el
repaso del libro 35 olvida Lisipo, Nicias y Perseo). Y en nuestro tiempo
Jorge Vasari; Leon Battista Alberto; y el profundísimo Alberto Durero, y otros
que hemos conocido, como nuestro Pablo de Céspedes. De suerte que no es ajeno
del estudio de la pintura el de las letras, por hablar de esto tanto los
historiadores y poetas. Pero no pudiendo todos los que se aplican a esta
facultad, ser doctos en esta parte, suplirá mucho el buen juicio y la mucha
comunicación con los sabios en todas facultades, y la noticia de los libros
toscanos y de nuestra lengua, donde se puede hallar mucho, de lo que se ofrece
pintar, escrito con verdad y decoro. Que no es justo que los buenos pintores
excluyan el parecer de los escritores y de los bien entendidos, que les pueden
dar buena noticia de las fábulas, historias o misterios que se les han de
ofrecer.
Yo, desde mis tiernos años, siempre procuré con particular
inclinación y afecto, inquirir y saber por los libros y por varones doctos,
muchas cosas para la noticia de la verdad y puntualidad de las fábulas o historias. Dos ejemplos sucedidos (cuando la luz era menor) en una fábula y en
una Historia Sagrada, harán evidente la necesidad que de esta parte tiene un
artífice, para acrecentar su opinión y huir de ser pintor vulgar.
Se ocasionó en
la fábula de un tercero del Petrarca en los triunfos (N.Pacheco
Tr.de amor cap.1), que dice así:
Perseo era l'uno; et volli saper come
Andromeda gli piache in Etiopia,
vergine
bruna, y begli occhi et le chiome.
Perseo era el uno; y quise saber cómo
Andrómeda le agrada en Etiopía,
virgen negra, y cabello, y lindos ojos.
Consulté en aquella sazón a Francisco de Rioja, como tan erudito, y escribió un
papel cuyas palabras son estas:
"Andrómeda hija de Cepheo y de Caliope, dice
Apolodoro, que fue echada a la ballena, porque su madre se glorió de tener mayor
hermosura que las Nereidas. Higino, en el Poético Astronómico, que porque su
madre antepuso la hermosura de su hija a la de las Nereidas. Que fuese negra
muestra Ovidio en sus Transformaciones, diciendo: que Perseo vivo en Etiopía, y
en los campos de Cepheo, halló su hija atada a la roca. Y Plinio, Estrabón,
Higino y Apolodoro, dicen: que pasó en Etiopia donde era rey Cepheo. De donde
se colige claro que era negra, pues era Etíope. Ovidio en la Epístola de Safo a Faon dice claramente que era negra.
Sum breois; at nomen quos terras impleat
omnes
est mihi, mensuram nominis ipsa fero
candida si nom sum placuit Cepheia
Perseo
Andromede patrice fusea colore suæ.
Et varijs alba iunguntur sæpe columba,
et niger a viridi turtur amatur ave.
Esto es:
Pequeña soy, pero mi nombre excelso
es tan grande que el ancho mundo ocupa,
y vengo
a ser con él igual en todo.
Si no soy blanca, Andrómeda a Perseo
agradó, aunque en color patrio teñida.
También se junta cándida paloma
con la
que está teñida en color vario.
Y la tórtola negra de la verde
ave, vive
ligada en dulce lazo.
De aquí lo trasladó Petrarca, cuando dijo:
Vergine bruna.
El Vellutello, intérprete suyo, lo declara
bien diciendo: Costui amó a Andromeda, figliola de Cepheo, avengache tuta bruta
é negra fose. Hasta aquí Francisco de Rioja.
No ofreciéndose me ocasión en
pintura, seguí en verso esta opinión en un soneto, moralizando esta fábula, que
para descanso y divertimiento gustoso, se puede referir aquí sin ambición.
SONETO.
La virgen del color patrio teñida ,
en duro lazo aguarda en alta
roca ,
por la voraz armada, horrible boca ,
Por
azabache y perlas conocida,
pluvia y cabello que la cubre, y toca
fue del
joven
rendido, a quien provoca
por no morir, a darle dulce vida.
Y mi parte
inmortal, por culpa oscura
del dragón casi ya en la boca fiera,
aún a su
libertad niega el deseo.
Y aunque fuerza del cielo le asegura
ni el daño
teme, ni el remedio espera:
tanto es ingrata al celestial Perseo.
Ya vemos esta fábula
declarada doctísimamente contra el uso común de la pintura, que hace a Andrómeda blanquísima y hermosísima, siendo natural de Etiopía. Pero las
mentiras que las acrecientan los pintores no es tanto de maravillar aunque
descubren su poca noticia. Donde no se pueden tolerar es en las historias o misterios de nuestra fe.
El otro caso sucedido en historia sagrada pasó así el año de 1593, queriendo
hacer un dibujo de invención, para pintar en cierta competencia, la degollación del apóstol San Pablo (que hoy tengo
dibujado en vitela, y es el dibujo mío
de mayor reputación). Y buscando cosas que fuesen conforme a la verdad,
comuniqué en San Pablo de Sevilla al doctísimo maestro fray Juan de Espinosa, de
la orden de Santo Domingo, el cual, por desembarazarse de cosa que (al parecer)
le había de dar cuidado, me remitió a una pintura al fresco de esta historia, que
está en el claustro (del convento de San Pablo, obra
perdida), de mano de Vasco Pereira, como se pinta comúnmente. No
satisfecho de esto, consulté en la casa profesa de la compañía de Jesús al padre
Juan de Soria (que tenia particular aplicación y estudio en esta parte): trajo
un libro (a mi ver de César Baronio), de donde escribí lo que junto con lo que
dice el doctor Villegas y anotó D. Francisco de Medrano (ilustre ingenio de
Sevilla), y es lo que sigue: El apóstol San Pablo fue degollado, que era
muerte de gente principal y noble, por quererle en esto guardar el
privilegio de ciudadano romano. "Al tiempo que le quisieron cortar la cabeza
dijo con gran ternura el nombre de Jesús, de que fue tan devoto en vida, que por
quinientas veces le nombra en sus Epístolas.
Fue degollado en la vía Ostiense,
que ahora llaman las Tres Fontanas, y en el mismo lugar se edificó un
suntuosísimo templo de su nombre.
Después de su glorioso martirio, Dionisio,
su discípulo, que se halló presente, escribió una carta a Timoteo, discípulo
también del apóstol, y lo hace contándole doloroso llanto, y entre otras
palabras dice estas: ¿Dónde está, hermano carísimo, tu santo y bendito padre
Paulo, maestro y doctor de las gentes, predicador de la verdad, padre de los
pobres, hombre del cielo, gloria de los apóstoles? Ya no te escribirá con su
santa mano: Ven, carísimo hijo. Ya no recibirás cartas con la firma: Paulo,
indigno siervo de Jesucristo. Ya no escribirá de ti a las ciudades: Recibid a mi
hijo carísimo Timoteo, y tratadle como a mí. Cierra y sella los libros de los
profetas, pues ya no tenemos quien nos los declare."
Nicéforo Calixto, en el
lib. 2, cap. 37, dice del apóstol S. Pablo que "era pequeño de cuerpo, algo
encorvado, el rostro blanco y que mostraba ancianidad; la cabeza pequeña y
calva, los ojos graciosos, las cejas largas y caídas sobre ellos, la nariz
aguileña, encorvada y larga. La barba luenga y muy poblada; aparecía en ella y
entre los cabellos algunas canas. Su vista era venerable y provocaba a devoción,
dando claros indicios de ser vaso de la divina gracia. Su venturosa conversión
fue el 25 de Enero, año del Señor 35, imperando Tiberio.
Su dichoso martirio
a 29
de Junio año de 70 y el último de Nerón; siendo de edad (según S. Crisóstomo)
de sesenta y ocho años, y su discípulo San Dionisio obispo, de sesenta.
Hizo
de pintar la cabeza con un velo trasparente, vendados los ojos, que era la toca
de Plautila, matrona principal a quien lo pidió para este efecto el santo
apóstol, el cual vino después a manos de San Gregorio papa. Convirtió a tres
soldados S. Pablo en el camino, que fueron después mártires, cuyos nombres son
Longinos, Acesto y Megisto.
Dice S. Ambrosio en el sermón 78 que manó leche
en vez de sangre de su santo cuello, y así no quedó ensangrentado, sino
blanqueado; y S. Crisóstomo que saltó al vestido del verdugo que lo hirió; y por
esta causa se convirtió él y treinta y cinco compañeros, quedando con gran
alegría y determinación de dar la vida por Cristo.
Al primer golpe que dio
la sagrada cabeza en el suelo salió en una fuente de agua viva, y a otros dos
saltos otras dos, que hoy se llaman las Tres Fontanas en Roma, como dijimos.
Conforme a lo que determinaba la ley antigua de las Doce Tablas, para hacerle
degollar fue primero azotado con varas; y así, se debe pintar con señales de
azotes.
Sin duda perdieron los artífices deseosos de saber las
particularidades de esta sagrada historia si no lo hubiéramos descrito
extendidamente, para ejemplo de muchas que se pueden ofrecer. Con que habremos
cumplido bastante (habiendo puesto por ejemplo una fábula y una historia
verdadera) con la primera parte de la invención, que es la noticia.
Resta en
segundo lugar el caudal, y este ha de ser en el dibujo, trayendo a la memoria
todo lo referido en el capítulo antes de este. Particularmente el mucho
ejercicio y uso en los dos estados primeros de principiantes y aprovechados;
porque de lo mucho que se ha imitado y visto de valientes pintores, estatuas y
natural, se cría este gran caudal para la invención, y así discurre
admirablemente el Vasari diciendo:
"De este conocimiento nace un concepto y
juicio que forma en la mente aquella tal cosa, que después expresada con la mano
se llama dibujo." Por donde se puede concluir que no es otra cosa el dibujo
(como se dirá adelante) que una aparente expresión y declaración del concepto
que se tiene en el ánimo, y de aquello que se ha imaginado en la mente y
fabricado en la idea.
Con mucha gracia explicó esto Baltasar del Alcázar en
dos coplas castellanas del elogio que hizo a mi retrato, que si bien pedían
mejor empleo, tendrán aquí su debido engaste:
Allí sujetó la idea
de su arte, no vencida;
deseada, mas no habida
jamás de quien la desea.
Y él, glorioso de tenerla
con ingenio soberano,
va sacando de su mano
divinos traslados de ella.
Y así no es de humano intento
lo que Pacheco nos pinta;
de
otra materia es distinta
de celestial fundamento.
Pues con destreza
invencible
lo que es espiritual
dándole retrato igual
le forma cuerpo
visible.
Y más abajo prosigue el Vasari. Mas sea como fuere este dibujo, tiene necesidad
cuando busca la invención, de gran parte del juicio, y que la mano sea mediante
el estudio y ejercicio de muchos años, suelta y apta a diseñar, y exprimir bien,
cualquier cosa creada de la naturaleza, con el carbón, con la pluma, con el
lápiz o con otra cosa. Porque cuando el entendimiento saca a luz los conceptos
apurados, la mano que ha muchos años ejercitado el dibujo, hace conocer la
perfección y excelencia del arte y la sabiduría del artífice. Hasta aquí el
Vasari. Y no menos doctamente Ludovico Dolce dice: "Conviene también advertir
que cuando el pintor va intentando en los primeros rasguños los pensamientos y
disposiciones que engendra en su mente, o imaginación, de las historias, no se
debe contentar de una sola cosa, mas buscar más y más, y después hacer elección
de la que mejor fuere. Considerando todas las cosas juntas, y cada una
apartada. Como solía hacer Rafael de Urbino, el cual fue tan rico en esta
parte, que hacia siempre cuatro o seis diferencias de intentos, para una
historia, y todos valientes y con gracia. Y sobre
todo guardarse el pintor de no incurrir en el vicio de
aquellos, que habiendo comenzado bien, acabaron mal. Esto digo, porque
sucede imaginar una buena invención, y no tener fuerzas para proseguirla. Por lo que se ha dicho parece claro que la
invención procede de dos partes, de la historia y del ingenio del pintor. De la historia, tiene la
materia, del ingenio, además del orden y la conveniencia, tiene las
acciones y la variedad ( y por decir mejor), la energía de las figuras. Y
así, basta decir que en ninguna parte de la invención sea el pintor descuidado, ni elija más figuras que un número conveniente. Considerando que
las representa a los ojos de todos, las cuales se pueden confundir y
enfadar de la multitud. Ni es acertado representarles a un tiempo
muchas cosas juntas". Hasta aquí el Dolce. Y añade el Vasari: " Adviértase
que cada parte corresponda al todo de la obra, de manera, que cuando
se mire esta pintura, se conozca una concordancia unida, que muestre
terror en la furia, y dulzura en los afectos alegres. Y represente la intención del pintor, y no lo que no pensaba. Hasta aquí este autor.
Lo demás que resta a la invención se dirá en el capítulo siguiente, que trata
del decoro, más extendidamente como parte tan importante.
CAPITULO II .
DE EL ORDEN, DECENCIA Y DECORO QUE SE DEBE
GUARDAR EN LA INVENCIÓN.
Porque el padre de la elocuencia romana trató extendidamente esta materia,
pondremos sus razones y disposiciones, para
fundamento de esta parte tan esencial y tan poco usada en la pintura, dejando
las que no son a nuestro propósito. Comienza elegantemente de esta manera
(Cicerón de los oficios 1-27): "Resta que digamos en la cuarta parte, de la honestidad, en la cual consiste y
se incluye la vergüenza y casi todo el ornamento de la vida. La templanza, la
modestia, el refrenar las pasiones y perturbaciones del ánimo, y la
moderación y medida de todas las cosas. Debajo de lo cual se contiene
aquello que llaman los latinos DECORO, los griegos PREPON (que podemos
interpretar decencia), cuya fuerza y naturaleza es tal, que no se puede
distinguir ni apartar de lo honesto. Porque lo que es decente es honesto, y lo
que es honesto es decente. Empero cuál sea la diferencia entre lo honesto
y lo decente, más fácilmente se puede entender que declarar, porque aquello
que es decente, entonces parece serlo cuando anteviene y precede la
honestidad. Y así, no solamente en esta parte de honestidad de que hemos de
tratar, mas en las tres referidas parece claramente cuál sea el DECORO. Porque
decente y conveniente cosa es usar de razón y hablar prudentemente, y hacer lo
que hicieres consideradamente, y ver en todas las cosas cuál sea la verdad y
defenderla. Y por lo contrario no verla, errar, resbalar, dejarse engañar, es
cosa tan indecente como salir de seso. Y por abreviar, todas las cosas justas
son decentes, y las injustas así como son torpes y feas, son indecentes. Y esta
misma razón se da en la fortaleza, porque todo aquello que se hace varonilmente,
y con ánimo fuerte y grande, nos parece ser digno y decente al hombre, y
lo contrario no. Y así se prueba que esto que llamamos decente pertenece a toda
la honestidad. Porque en todas las cosas hay una decencia o bien parecer; la
cual se extiende a toda virtud, y esta es diferente de la virtud, más por la
imaginación que por el efecto. Porque así como la frescura y hermosura del
cuerpo no se puede apartar de la buena disposición, mas se pude bien entender la
diferencia: así esta decencia de que hablamos toda ella está envuelta y mezclada
con la virtud, pero con el juicio e imaginación se distingue. Esta decencia se
divide en dos partes, la una es general, la cual consiste en toda la honestidad,
y la otra es particular y sujeta a ésta, y pertenece a cada una de las partes de
la honestidad. La primera se suele definir de esta manera: DECORO o decencia es
una virtud correspondiente a la excelencia del hombre: según aquella propiedad
en que por su naturaleza difiere de los otros animales. Y la otra parte que está sujeta a la general, definen así :
Decoro es aquello que así es correspondiente a la
naturaleza, que en ello hay una moderación y templanza con una cierta apariencia
liberal. Y que lo entiendan así los filósofos se puede conjeturar por el decoro
que siguen los poetas, que entonces guardan la decencia cuando aquello que se
dice y se hace es correspondiente y digno de la condición de la persona que
introducen. Como si el rey Eaco o el rey Minos dijesen:
Oderint dum metuant.
Aborrezcan con tal que teman.
O si dijesen lo que
dijo Atreo :
Aut natis sepulcrum enim
Sepulcro de los hijos es el mismo padre.
Estas razones parecerán indecentes,
porque sabemos que estos Reyes primeros fueron justos; pero si Atreo las
dijese, parecerían bien a todos porque estas sentencias son dignas de un Rey
cruel. Aunque los poetas, por la razón de las personas, juzgarán lo
que les conviene. Mas a nosotros la naturaleza nos ha provisto de una razón
dotada de gran excelencia, con diferencias de todos los otros animales, y nos ha dado las partes de la constancia, de la
moderación, templanza y
vergüenza; y nos enseña que no nos descuidemos, y cómo nos hemos de ser
con los hombres. Y de aquí se conoce y ve cuán largamente se extiende esta
decencia y DECORO, que pertenece a toda la honestidad, y lo que se
requiere en todo género de virtud. Como la hermosura del cuerpo, la cual si es
bien proporcionada, con perfección de miembros, mueve y atrae a sí los ojos; y
esto es por que todas las partes se corresponden entre sí, con linda gracia; así
pues esta decencia que resplandece en la vida de alguno, mueve y atrae a sí
todos los hombres con quien trata, para que la aprueben; y esto por el orden,
constancia y moderación que tiene en todos sus dichos y hechos. Hemos, pues, de
tener una reverencia y vergüenza con todos los hombres, así con los buenos como
con los malos. Porque no cuidar uno que digan del bien o mal, no sólo es
soberbia, mas disolución. También se ha de saber que hay diferencia entre la
justicia y la vergüenza: que las partes de la justicia son no maltratar a nadie;
las partes de la vergüenza no escandalizar ni desagradar. En lo cual consiste
principal mente toda la fuerza del DECORO. Que pienso que queda declarado con lo
que hemos dicho. Y pasando adelante, dice: el oficio que de este DECORO procede,
tiene una cierta senda que nos guía a la conveniencia y conservación de la
naturaleza. La cual, si como a nuestro capitán seguimos, nunca nos apartaremos
del camino derecho de la razón, y seguiremos aquello que es agudo y sutil en la
naturaleza, por la prudencia; y aquello que pertenece al provecho y compañía de
los hombres, por la justicia y aquello que es animoso y fuerte, por la
fortaleza. Pero la mayor parte del DECORO y decencia consiste en esta parte de
la templanza de que hablamos. Porque no solamente debemos procurar que sean
aprobados los movimientos y obras del cuerpo, que pertenecen a la naturaleza,
mas mucho mejor los del ánimo, que son aplicados y apropiados a ella.
Y con
esto acaba este discurso del primer libro. Y adelante en muchos lugares,
extiende la materia del DECORO que deben guardar toda suerte de personas en los
vestidos, en la habitación, en las palabras y acciones; en particular y en
general. El que pertenece al mancebo, al anciano, en los dichos, hechos y hasta
el movimiento y asiento del cuerpo. Todo lo cual concluye que consiste en tres
cosas: en la hermosura, en el orden y en el decente atavío. Conforme a esta
doctrina será la que aplicaremos al DECORO que se debe guardar en la pintura,
así en lo general de las historias, como en lo particular de cada familia. Y por
decirlo en una palabra, del DECORO natural pasaremos al artificial. Y antes que
yo diga mi sentimiento, pues hemos oído a Cicerón, oigamos lo que escribe
doctamente Ludovico Dolce, por estas palabras
(N.Pach.Diálogo Aretino):
Comenzando de la invención, digo, que tiene
muchas partes, entre las cuales son de las principales el orden y la
conveniencia, porque si el pintor (pongo por ejemplo) ha de pintar a Cristo o S.
Pablo predicando, no hará bien en pintarlo desnudo, o vestido como soldado, o
marinero. Por que es necesario que consideremos hábito conveniente al uno y al
otro. Y principalmente ha de dar a Cristo un aspecto grave, acompañado de una
amable benignidad y dulzura: y asimismo ha de hacer a S. Pablo, con el semblante
que conviene a tan gran apóstol. De modo que quien los mira le parezca que ve un
verdadero retrato, así del dador de la salud, como del vaso de la elección. Y
por esto, no sin causa, fue dicho a Donatelo (el cual había hecho un Cristo de
madera) que había puesto en la cruz un palanquín, aunque en el arte de la
escultura, en su tiempo, no tuvo igual, cogió a Miguel Ángel por superior.
De
la misma manera habiendo de pintar a Moisés, no ha de hacer una figura encogida
y desautorizada, antes llena de grandeza y majestad, y teniendo siempre atención
a calidad de las personas y no menos a las naciones, costumbres, lugar y tiempo.
Así como se pinta una batalla de César o de Alejandro Magno, no conviene que
arme los soldados en el modo en que hoy se acostumbra, porque de una suerte hará
las armas a los macedonios, y de otra a los romanos. Y si este ofrece
representar una batalla moderna, no conviene que las divisas sean a lo antiguo.
Y queriendo figurar a César, seria una cosa ridícula adornarle la cabeza con un
turbante de turco o una birreta veneciana. Por esto dijo bien Horacio, que en
una comedia importa mucho se considere cómo ha de hablar el siervo, o el señor,
y toca las condiciones que se han de observar en Aquiles, y las que en Orestes,
y en Medea y otros.
Erró en la conveniencia no sólo de los trajes, mas
también de los rostros. Alberto Durero, el cual, por ser tudesco, dibujó en
muchas partes a la Madre de Dios con hábito de aquella tierra, y juntamente a
las demás santas mujeres que la acompañaban. Ni dejó de dar a los judíos figuras
de tudescos, con los mostachos y cabelleras bizarras que traen, y con los
vestidos que usan. Mas con todo esto fue valiente pintor, y en la parte de la
invención es estupendo. Y si como nació en Germania naciera en Italia, donde en
diversos tiempos han florecido nobilísimos ingenios, no fuera inferior a ninguno. Y en testimonio de esto afirmo, que el mismo Rafael no se avergonzaba
de tener sus estampas en su estudio, y las alababa grandemente. Y cuando no
hubieran tenido otra excelencia, en las que talló en cobre, que la propiedad con
que representó lo verdadero de la naturaleza, lo hiciera inmortal, pues no
parecen sus cosas dibujadas, mas pintadas, y no sólo pintadas, mas vivas.
Cuanto al orden, es necesario que el pintor vaya disponiendo el suceso de la
historia que pretende pintar, con tanta propiedad, que los que la vieren juzguen
que no pudo suceder de otra manera de como él la pintó. Ni ponga lo que fue
antes después, ni lo que fue después antes, sino ordenadamente las cosas como
pasaron. Esto mismo enseña Aristóteles en su poética a los escritores de
comedias y tragedias. Por esto Timantes, uno de los famosos pintores antiguos,
pintó a Ifigenia, hija de Agamenón (de quien Eurípides compuso una famosa
tragedia) delante del altar donde esperaba ser ofrecida en sacrificio a Diana, y
habiendo el pintor expresado en los rostros de los sacrificantes diversamente la
imagen del dolor, incierto de poderla mostrar mayor en el semblante del afligido
padre, hizo que él mismo se cubriese con el manto de la vestidura. Observando
admirablemente la conveniencia, porque siendo padre le parecía no poder sufrir ver
con sus propios ojos la muerte de su querida hija. Parrasio, también
ilustre pintor de
aquella edad, hizo dos figuras, una de las cuales
habiendo contendido y peleado, parecía que sudaba, y la otra se desarmaba y
mostraba claramente que estaba anhelando. Estos dos ejemplos de antiguos
pintores bastan para mostrar de cuánta importancia sea la propiedad en la
invención, porque de algo se derivan todas las buenas partes del dibujo. Y
no dejaré de decir adelante de algunos pintores modernos. No menos debe
imaginar el pintor los sitios y los edificios semejantes a la calidad de las
provincias; de manera que no atribuya a unas lo que es propio de otras.
En esta parte no mostró ser prudente el pintor que pintando a Moisés, que
con la vara tenia la piedra, de donde salió milagrosamente el agua tan
deseada de los hebreos, fingió un país
fértil, hermoso, ceñido de hermosas
montañas: así porque la historia sagrada dice que sucedió este milagro
en el desierto, como porque en lugares fértiles hay siempre abundancia de
agua. Y por esto es necesario que el pintor tenga florido ingenio, y no se
duerma en propiedad. ¡Cuán bien Horacio , en el principio de su Poética ,
queriendo hablar de la invención, y tomando la semejanza del pintor, por
ser la poesía y la pintura hermanas, representa la inconveniencia en
estos versos que hizo castellanos Antonio Ortiz Melgarejo!
Si al cuello de
caballo unir quisiese
algún pintor una cabeza humana
y de diversas plumas la
cubriera
haciendo el cuerpo en forma tan extraña
que entre otros
varios cuerpos rematase
en una cola de disforme pece,
la faz acompañando
de un semblante
de dulce y hermosísima doncella:
¿podrías, llamados a ver esto,
caros amigos, detener la risa?
Esto
a mi juicio denota que
con todo el compuesto de la historia, la cual abraza muchas figuras, se
haga un cuerpo que no discorde en nada, como seria si se pintase la lluvia
del maná en el desierto: donde convendría que todos los hebreos que en
tal caso se representan con varias acciones, recogiesen este celestial manjar
mostrando alegría y deseo grandísimo, como se ve en la estampa de Rafael. El
cual imaginó un verdadero desierto, con edificios y tiendas de madera
convenientes al tiempo y al lugar. Y dio a Moisés efigie grave, vistiéndolo de
hábito luengo, y haciéndolo de estatura grave y augusta; usando también en los
judíos vestiduras recamadas y con orlas, como ellos traían. Pero no se debe
callar la historia pintada de Tiziano, de la excomunión hecha por el Papa
Alejandro al Emperador Federico Barbarroja, que habiéndola representado en Roma,
puso (a mi parecer inconvenientemente) muchos senadores venecianos que asisten a
ver el hecho, cosa que no tiene verdad ni hace al propósito. Pero observó
divinamente la conveniencia en otra historia cerca de esta, donde el mismo
Federico se inclina a besar el santo pié al Pontífice. habiendo retratado
juiciosamente al Bembo, al Navajero y Sanázaro, que están mirando
(Ambas obras las desconozco aunque la primera mas o
menos la cita Vasari, podrían ser relatos de variantes en grabado de la misma
obra o sea solo una. Así mismo hay un grabado de Zuccaro que podría venir de la
obra
#). Porque aunque esta pintura fue
muchos años adelante, no desconviene que uno de los primeros pintores del mundo
dejase en sus obras publicar la memoria de los más doctos y primeros poetas de
su edad, los dos gentiles hombres venecianos, y el otro tan aficionado a
Venecia, que la antepuso en un epigrama suyo a Roma, si bien careció de buena
consideración, cuando pintó la Santa Margarita, como a caballo sobre la
serpiente, y desnuda casi toda la pierna hasta más arriba de la rodilla, como se
ve hoy en San Gerónimo de Madrid
#.
Mas volviendo a la materia de la invención,
diré algunas razones, como que cada figura es bien que haga lo que hace, o
pretende el artífice que haga. Que la que está sentada, parezca que lo está
cómodamente, y si está en pié, se plante con tal firmeza que no parezca que se
cae; y si se mueve, sea el movimiento fácil y con las circunstancias que tocaré
adelante.
Es imposible (dice) que el pintor sea señor de las partes que tocan
a la invención, así de la historia como de la conveniencia, si no es práctico en
saber las historias y las fábulas de poetas. Porque así como es útil a un
letrado el saber dibujar, para dar a entender las cosas que pertenecen a
escribir bien, así será muy importante a la profesión del pintor el saber
letras; pero si no es letrado, sea a lo menos bien entendido de las historias y
poesías, comunicando hombres doctos. (Como se ha dicho). Habiendo pues
estrechado al pintor debajo de estas leyes del orden y conveniencia, con todo
eso algunas veces podrá tomar alguna licencia, pero de manera que no decline al
vicio, porque no será bien que se acompañen las cosas apacibles con las fieras,
como las serpientes con las aves, y los corderos con los tigres. Hasta aquí el Dolce.
Que bastaba al cumplimiento de este punto del Decoro. Pero no perdamos
lo que hemos en esta parte trabajado, y comencemos por una carta que yo envié a
D. Fernando de Córdoba, describiéndole una pintura de Cristo, tomando su
vestidura después de azotado, con que se acabará este capítulo.
Para que
justamente siendo vuestra merced dueño de este cuadro de pintura, lo sea de
algunas razones con que satisfacer a los curiosos ingenios que lo miraren, me
pareció tomar un poco de trabajo en escribirlas, porque se entienda bien el
tacto y consideración que se tuvo en su disposición.
Esto supuesto, una de
las cosas más importantes al buen pintor es la propiedad, conveniencia y decoro
en las historias o figuras atendiendo al tiempo, a la sazón, al lugar, al efecto
y afecto de las cosas que pinta, para que la pintura con la verdad posible
represente con claridad lo que pretende. Para inteligencia de lo cual, diré dos
palabras sobre cada una de estas cosas.
Lo primero, cuanto al tiempo, se debe
guardar el uso de la antigüedad de él, en los trajes y en las cosas: cuanto a la
sazón, si lo que se quiere pintar sucedió tal o tal tiempo del año, en la noche
o el día; es cosa conveniente acomodarse con la verdad, pues cuanto al lugar ya
se ve que no se ha de pintar en Turquía lo que pasó en Roma o España: también
cuanto al efecto y acción si una figura saluda a otra no ha de parecer que la
amenaza, ni menos ha de hacer lo contrario; y de esto había mucho que decir.
Pues el afecto de cada figura, también ha de ser conforme a su representación,
con propiedad, o triste o alegre, o airado o suave. Brevemente se ha dicho, pero
no así se pone en ejecución.
Esta parte en la pintura como procede más del
buen juicio del pintor, que de los preceptos de su arte, es tan poco usada aun
de los valientes pintores, que de ordinario quieren caminar libres en sus
pensamientos. Y de aquí vemos en las obras de muchos, más valentía que decoro. Y
si esto es tan necesario generalmente en todas las obras de pintura, cuanto más
en los misterios de nuestra fe y redención, (concedidos pintar con acuerdo del
cielo, en la Iglesia Católica) los cuales han de ser verdaderos libros a los
ánimos sencillos de los fieles. Porque, ¿qué cosa más ajena del respeto que se
debe a la pureza de la Virgen Nuestra Señora, que pintándola sentada, ponerle
una rodilla cargada sobre la otra, y muchas veces los sagrados pies
descubiertos y desnudos? (gracias a la Santa Inquisición que manda corregir esta
libertad.) ¿Y de la majestad y grandeza del Hijo, padeciendo en otro paso, o
atado a la columna, con acción y movimiento impaciente, siendo el espejo y
dechado de toda mansedumbre y humildad? Y por aquí todos los descuidos o cuidados inconsiderados de los profesores de este arte.
Por estas razones (como
hago siempre) lo primero en que yo cargué el peso de la consideración en esta
figura (porque comenzamos por lo principal) fue cómo se movería en busca de su
vestidura, con cuánto encogimiento y vergüenza, y sobrados dolores, un hombre
grave y delicado, habiendo recibido tantos y tan crueles azotes. Y haciendo
prueba con el ingenio, muchas veces de movimientos diferentes, intentando con la
pluma o lápiz, vine a parar en este que me pareció más a propósito; o por evitar
la fealdad o desgracia de estar muy baja la figura, usé de medio en que
levantase con el cuerpo la ropa. Y quien con estos ojos y consideración no
mirase a esta imagen, por ventura le desagradará, deseando en ella otro
movimiento más airoso, de más brío y gracia; lo cual aquí no convenía. Esto es
cuanto al todo, que es lo primero que se ofrece a la vista.
De las partes
digo: que en la principal, que es el rostro, moví la vista a donde se ha de
poner el que ha de ver este cuadro, que es un poco a la parte siniestra, porque
el encuentro de ellas causa grandes efectos: y en los ojos exprimí el
sentimiento con la gravedad que a mi fue posible, como en parte donde más se
demuestra la alegría o tristeza. Y aunque la boca quisiera abrirla más, porque
ayuda esto mucho a representar la amargura del ánimo, no fue posible por ir el
rostro tras el cuerpo, y estar baja la figura. De las demás partes, ellas hablan
que dirán mejor que yo lo que se estudió en ellas y en particular el cuerpo y
lado, que en dificultad no pequeña, se eligió entre tantos naturales.
Vengamos a las señales de los azotes de todo el cuerpo, cosa que excusan mucho
los grandes pintores, por no encubrir la perfección de lo que tanto les cuesta,
a diferencia de los indoctos, que sin piedad arrojan azotes y sangre, con que se
borra la pintura o cubren sus defectos: pero huyendo de extremos, usé de medio
que representase las señales, y más donde menos dañasen a la bondad de la
figura, que es en los oscuros y particularmente en la espalda, no sin buena
consideración, pues es la parte donde consideran los santos que cayeron la mayor
parte de los azotes: y de esto no más.
De las vestiduras pinté una la más
particular, que es la túnica interior sin costura alguna que algunos dicen que
fue de púrpura, considerando que las demás están sin orden
(N.Pach. Va esta en la Igles.de San Juan de
Constantinopla:año 1403), esparcidas por la Sala Pretorio, que se
puede imaginar ser muy grande; pues la columna no muestra toda su altura, ni
descubre el capitel por la estrechez del lienzo, donde era forzoso muy gran
espacio para hacer demostración de otras columnas del mismo orden dórico
correspondientes, que le acompañasen, ayudándole a sustentar un edificio noble y
como de casa principal.
De los instrumentos y diferencia de ellos, con que
azotaron al Señor, puse sólo cuatro, dejando muchos y muy varios, que consideran
los autores y santos, de que hace mención el Arzobispo Alfonso Paleoto, en un
libro de Stigmatibus Sacris. Uno, las varas con que azotaban a los delincuentes
los romanos (Tito
Livio 3-58); otro, las correas de vaca, de que también se hace memoria en la
antigüedad (N.Pach.Ternec.in Adlp.Act.20). Estos dos modos de azotes usan de ordinario los
pintores: tercero, las espinas o zarzas, como contempla S. Vicente, y el azote
de puntas o estrellas de hierro, fijas en los cordeles, imitado del que dibujó
en el dicho libro Paleoto del IV de las Revelaciones de Santa Brígida cap. 70.
De la columna podrá alguno preguntar, que por qué no pinté aquella parte que hoy
se muestra en Roma, en la Basílica de Santa Práxedes
#; la cual
es a modo de balaustre antiguo, con una argolla de hierro en lo alto
(En 1585 Sixto V donó la argolla y otras partes a
Padua, posiblemente usó algún grabado que reproducía también la obra allí sita
de Agostino Ciampelli que parece le inspiraba y que circulaba, como este
#).
Digo que en otra semejante ocasión la pinté, y en esta con mejor acuerdo me
pareció pintarla alta, de quién refiere largamente el arzobispo ya dicho, que
hablan muchos y muy graves autores y en particular S. Gerónimo, en el tomo 1.º,
epístola 27 ad Marcellan, diciendo: "Se mostraba una columna que sustentaba el
portal del Señor, rociada con sangre, donde se dice que fue azotado". Y los que
con más autoridad describen la Tierra Santa, y en particular Cristiano Adricomio,
número 6, enseña que una parte de esta columna se mostraba en el monte Calvario
# y otra se trasladó a
Constantinopla #, y de ahí se llevó a Roma,
y está en la Basílica Vaticana. Y de las revelaciones de Santa Brígida se colige
claramente haber sido la columna alta; pues le dijo la Virgen Nuestra Señora que
su hijo la había abrazado de su voluntad y luego le habían ligado a ella.
También para sustentar un pórtico de tan magnífico edificio, como el que edificó
Santa Elena, no podía ser aquella la columna, y la parte que hay en San Pedro
(como he dicho) la muestra basta que la razón que yo tuve fue seguir lo más
recibido en esta parte, y de quien hablan todos los autores. De la pequeña,
piensa con razón Paleoto, que es donde estuvo el Señor atado en la casa de
Caifás, cercado de sus enemigos, toda aquella noche de sus mayores escarnios y
afrentas.
De todo lo que hemos dicho se infiere de cuánta importancia sea el
decoro y propiedad que dijimos al principio, pues demás del intento principal
que se tiene en la pintura del Misterio, se mueve el ánimo aficionado a la
virtud que allí resplandece; el cual principal intento toca muy altamente el
maestro Juan de Avila, cuyas palabras añadiré a este discurso para darle lustre
y autoridad. Dice así en el cap. 73 de su Audi filia:
Sabed que, pues el
Altísimo Dios se hizo hombre visible para que con aquello visible nos metiese
dentro donde está lo invisible, no se debe pensar sino que fue muy provechosa
cosa mirarle con ojos corporales, para poderle mirar en los espirituales, que
son de la fe, y no fue pequeña merced para los que lo vieron gozar de tal vista,
de la cual muchos reyes y profetas desearon gozar y no lo alcanzaron. Y aunque
los que después venimos no gozamos de esta merced tan cumplida, no podemos dejar
de aprovecharnos de ella en lo que pudiéramos. (He referido esto para decir lo
que sigue.) Y a este intento nuestra madre la Iglesia nos propone imágenes del
cuerpo del Señor, para que despertados por ellas nos acordemos de su corporal
presencia, y se nos comunique algo mediante la imagen de lo mucho que se nos
comunica con la presencia.
Y más adelante, en el cap.75, tratando de la
oración, dice: «Y podéis tener algunas devotas imágenes, bien proporcionadas, de
los pasos de la Pasión, en las cuales, mirando algunas veces, os sea alivio,
para que sin mucha pena las podáis vos sola imaginar".
Y esto baste para dar
alguna luz de mi intento, en que parece haberme alargado. Y acabo últimamente mi
discurso, poco bastante impedir lo que con razón se le pudiera oponer a
esta pintura. Por que no presumo tanto (como dijo de sí Fernando de Herrera) que
niegue lo que consideró (en sí primero y después en los demás) el que dijo que
no acertar es de cualquiera de todos los hombres. Porque está nuestra naturaleza
tan cercada y ceñida de errores, que ni aun los varones más sabios, cuya mente
parece separada de estas cosas naturales, se hallan libres de este contagio.
Porque así como la vida de los hombres no puede ser perpetua vigilia, tampoco
puede ser su estudio y trabajo verdad y sabiduría. Siendo esto así, no será
maravilla que un entendimiento tan corto como el mío haya errado; pero será lo
que no merezca perdón de los hombres cuerdos y que saben los vicios y flaquezas
de la naturaleza humana.
Finalmente, echará vuestra merced de ver cuánto ha
favorecido el cielo mi deseo en el remate de esta obra, con los versos del
cuadro hechos por el padre Luis de Alcázar, y dignos de su gran erudición, el
cual, antes que se viese la pintura con sola la relación de ella, los dispuso
tan a propósito que parece, a juicio de los más doctos, que por ellos se pintó
el cuadro: (tanto puede la fuerza del ingenio). Abrazan admirablemente todo el
pensamiento de esta historia, cuyo intento (si no me engaño), es decir, el
Señor, que une estrechamente consigo aquella veste inconsutil que
representa sus escogidos, estando bañado en su propia sangre, para que teñida en
la flor de ella quede hecha púrpura real. Los versos latinos dicen así:
Dilectos optata meos hæc
vestis adumbrat,
in duo quam proprio membra cruore madens
sic ea sanguineo
poterit mihi glutine jungi.
Et flore ebibito purpura regis erit .
Después
de estos versos , osaré poner un soneto
que yo hice , seguro de sospecha de
contienda, por
ser muestra de mi voluntad y afición, y por la diversidad del
pensamiento. Dice así:
SONETO
.
Pudieron numerarse las señales
que en vuestra carne delicada y pura
¡oh
imagen de la eterna hermosura!
el reparo imprimió de nuestros males.
Aunque fueron en sí tantas y tales,
que al ingenio, no sólo a la pintura,
vencen; y tú ¡oh sagrada vestidura!
a trasladar en
ti su gloria vales.
Mas el amor que cela el rojo velo
¿quién no podrá contar? Si aun el efecto
del arte noble a formarlo no es bastante.
Fue sin principio, eterno será ¡oh cielo!
¿Cómo a tan grande amor no me sujeto?
¿Qué hago ¡oh piedra! en deuda semejante?
Nuestro Señor guarde a vuestra merced: de esta su
casa a 13 de Octubre de 1609. Francisco Pacheco.
CAPITULO III .
EN QUE SE PROSIGUE LA MATERIA DEL DECORO .
Mucho de lo que toca al decoro
hemos visto en el discurso referido, y de la carta pasada lo que pertenece a una figura sola, pero si representamos la mayor y más copiosa
historia que puede ofrecerse á
un pintor, en ella veríamos cumplidamente las
condiciones con que en las demás se ha de proceder, y habríamos cumplido
bastantemente con lo que a esta parte conviene. Y así porque el año de 1614
yo
acabé un lienzo grande de la historia del Juicio universal en precio de
setecientos ducados para el convento de Santa Isabel de esta ciudad, donde
está
#; con describir el pensamiento que seguí en su disposición y en lo
que me aparte del común de los pintores, trayendo el ejemplo del más
aventajado juicio que se ha pintado jamás (que es el de Miguel Ángel),
descubriendo la razón que tuve para historias así , sacaremos de todo
apurado el fin de este punto.
Y dando principio a este discurso (que no será
pienso de poco gusto a los que hubieran visto la ejecución de este cuadro o el
dibujo que yo tengo de él), digo que observé y vi todas las invenciones que yo
pude y andan en estampa (que son muchas) de esta copiosa historia, y vi
particularmente la de Miguel.
Y hice concepto de una gran copia, y así, pasan de
ochocientas las figuras que en él se ven, que hasta ahora no tengo noticia de
otra de mayor número.
Y antes de pasar adelante, parece conveniente
hacer
memoria de algunas impropiedades de los
pintores en esta historia, de que yo
me aparté, no
tocando en el juicio de Miguel Ángel hasta el fin
de este
discurso.
1. La primera pintan a la parte derecha de Cristo un ramo de oliva
por señal de misericordia, y a la izquierda una espada, que significa la justicia; y esto está bien, aunque falta lo que yo añado.
2. Lo segundo, que está
en uso comúnmente, es pintar la Virgen de rodillas a la mano derecha, y a S.
Juan Bautista de la misma manera a la izquierda, como intercediendo ambos, y
debajo a los Apóstoles sentados, acompañados de todos los demás santos.
3.
La cruz y otros instrumentos de pasión en manos de ángeles, que los traen por
el aire, suelen algunos pintar, si bien con poca autoridad.
4. A S. Miguel
Arcángel en medio del cuadro armado, pesando las almas, y el demonio a los pies como queriendo asir la que está más baja.
5. Se
suele también pintar de
ordinario, al tiempo que están sentados los santos, y el juez Cristo Nuestro
Señor, la resurrección de los muertos; unos que salen de la sepultura, otros ya
fuera, con diferentes trajes y mortajas; habiendo de resucitar a un tiempo
antes de ser juzgados, todos, justos y pecadores. Juntando estos dos artículos
de fe, distintos el uno del otro.
6. Pintan también diferentes figuras de demonios atormentan lo
a los malos con variedad de tormentos, y algunos indecentísimamente, conforme a los pecados que cometieron lo cual representan
antes de estar juzgados, ni de haber acabado de resucitar.
7. Asimismo se
pone una boca del infierno, como de sierpe o monstruo, con llamas de fuego que
recibe a los condenados, y otras mil imaginaciones de pintores, a su albedrío, y
sin fundamento, sólo siguiendo unos a otros. De todo lo cual yo me aparté, como
veremos adelante con el parecer y sentimiento de hombres doctos.
Viniendo,
pues, a nuestra historia, en lo alto se muestra Cristo Nuestro Señor, Juez
universal, asentado cum potestate manga et majestate
(N.Pach.Luc,cap.21): con grande majestad y
poderío. En el arco del cielo la cabeza cercada de una gran claridad de rayos
de luz que bañan de gloria a muchos serafines. A su mano derecha, algo más
baja, está sentada la Santísima Virgen, según dice el Profeta: astitit regina
a dex tris tuis (N.Pach.Psal.44). Al lado derecho de la Virgen un ángel que representa la
Misericordia, y a la izquierda otro que representa la Justicia. Luego otros ocho
montones de ángeles niños, cuatro a cada parte adorando suspensos la majestad
de Cristo (N.Pach.Luc,cap.21). El pensamiento en esta primera parte del cuadro es este.
Me pareció
pintar el semblante de Cristo Nuestro Señor apacible, vuelto a los buenos a
diferencia de Miguel Ángel que lo puso en pié, y airado y vuelto a los malos,
por ser (a mi ver) más poderosa la suavidad y blandura a inclinar los ánimos de
los hombres. Cristo es hermosísimo: Speciosus forma
(N.Pach.Psal.44). Muestra sus llagas, le adorna un manto rojo. La
Virgen sentada, tiene agradable apostura, inclinada a los buenos y los brazos
cruzados sobre el pecho, mostrando agrado del caso; no de rodillas rogando (como
los más pintores la ponen). Pues dice San Buenaventura
(N.Pach.Medt.cp.del juicio universal.),
que estará aquel día el juez tan entero en hacer justicia, que aunque la Virgen
de rodillas le ruegue, no será parte para moverle. Por que no es día de ruegos,
antes de atención y silencio.
El ángel, o virtud de la Misericordia, está
vuelto a la Virgen, Madre de ella, vestido de verde claro, coronado de oliva, y
con un hermoso ramo del mismo árbol en la mano. El que representa la Justicia
está armado a lo romano, con morrión con plumas y coracina encarnada y ropa
anaranjada de color de llama, espada o montante de fuego en la mano derecha: la
vista vuelta al rostro del juez (pareció admirablemente al maestro Francisco de
Medina este pensamiento, lo alabó, diciendo que había acrecentado y mejorado el
uso de nuestros ancianos y mayores que pintaban el ramo de oliva y la espada
sueltos). Montones de serafines, de niños, de nubes, de luces, adornan este
pedazo de pintura.
La segunda parte más abajo se compone así: en medio está
el arcángel S. Gabriel, a pié con la cruz del Señor levantada; dos ángeles
arrodillados a los dos lados, y detrás de ellos otros muchos sentados y de
rodillas que hacen estado a la cruz. Sobre estos ángeles hay dos coros de
Apóstoles; el de la mano derecha de la cruz comienza del príncipe de ellos, S.
Pedro; y el de la mano izquierda comienza el Apóstol por antonomasia S. Pablo.
Detrás de los Apóstoles se muestran los fundadores de la religión y varones
apostólicos más conocidos de la devoción del pueblo. Parecen lejos por entre la
cruz los principales Profetas. Digamos ahora lo particular de esta segunda
parte.
Pareció por justa causa (supuesto que es opinión más pía) que fuese la
figura de la misma cruz en que el Señor padeció, y que tuviese sus clavos, y su
título en tres lenguas, y que el alférez, o sustituto de S. Miguel fuese S.
Gabriel, por ser este Arcángel el que comenzó y ministró los misterios de la
sacratísima humanidad de Cristo. Y que siendo este el último acto de ella,
trajese su divino estandarte y enseña delante de Rey en la manifestación de la
gloria y majestad suya (N.Pach.1º epist.San Pablo
a tealonicenses.cap.4). Este fue parecer del maestro Francisco de
Medina, además que dice el padre Cornelio, de la compañía de Jesús, que S.
Gabriel anunciará a todo el mundo la venida de Cristo a juzgar. Lo pinté coronado
de rosas, y una azucena como insignia propia suya en la mano derecha. Vestido de
azul y encarnado, con alas de águila, y con un cendal entre sus manos y la cruz,
por la reverencia de no tocarla. Y tres serafines que sirven de peana a esta
divina bandera de los ángeles que asisten, no tengo que decir más, de que
muestra afectos de reverencia y respeto junto con ser hermosos y varios. En los
colores de las ropas se corresponden como de librea los de un lado con los del
otro. A la cruz cerca un resplandor imperceptible en forma ovalada, que baña de
luz los Profetas y los desvía del coro de los Apóstoles con agradable
disminución. Oso decir que no ha puesto ninguno (en pintura semejante) hasta hoy
la cruz con mayor majestad. Vengamos al coro de los Apóstoles, los cuales están
sentados como jueces: Sedebitis et vos su per sedes duodecim
(N.Pach.Math.Cap.16). Tienen todos sus
insignias en las manos, cada cual con admiración y respeto. El Apóstol S. Pedro
tiene a su lado izquierdo al gran Batista sentado, haciendo el oficio que hizo
en el mundo, que es mostrarnos el cordero de Dios. Me pareció ser este más
conveniente lugar que el que le dan otros pintores en este paso, poniéndolo
sobre los Apóstoles, al lado que corresponde a la Virgen.
Entre estos dos tan
aventajados santos, puse al glorioso Patriarca S. José, porque no hubiese entre
sus devotos competencia. Se siguen los demás Apóstoles, y luego S. Francisco,
Santo Domingo, San Bruno y otros fundadores de religiones, mártires, confesores
y vírgenes. El otro coro, que comienza del Apóstol S. Pablo, corresponde a S.
Pedro; al lado izquierdo de la cruz tiene a su mano derecha al discípulo amado,
el gran evangelista S. Juan, y cae en el mismo lugar que suele, debajo de la
cruz. Se sigue S. Andrés y los demás Apóstoles, y a ellos S. Agustín, S.
Gerónimo, S. Benito, S. Bernardo, S. Basilio y S. Ignacio, padres de sus
ilustres religiones, y otros innumerables santos. Los Profetas son; David,
Moisés, Elías y los demás principales, que hacen número de doce. Rodean la cruz
muchos serafines, cercados de resplandores y nubes. agradables. Y sobre los
claros están de dos en dos admirados. Ya tenemos la mitad de nuestra historia
descrita con la brevedad posible.
Bajemos a cuatro ángeles, que conforme al
texto evangélico a quatuor ventis
(N.Pach.Math.Cap.24), están vueltos a las cuatro partes de la tierra
con sus trompas. Tiene singular arte y mucha dificultad poner en superficie
llana semejante demostración. Están también de librea en las alas y vestidos,
dos de un color y dos de otro, y puestos en cruz, y el uno, que se mira por los
pies, es de los más ingeniosos del cuadro, y aun de lo que se ha pintado. El
campo de estas cuatro figuras es un cielo, a la parte derecha de los buenos
alegre y apacible, y a la de los condenados oscuro y nubloso, según el lugar del
psalmo (N.Pach.Psal.96.).
Lo último
de figuras mayores y de mayor demostración, son dos haces o ejércitos de figuras
desnudas, el de la parte diestra de los justos, y el de la siniestra de los
pecadores, llevados de ángeles, pero con diferencia. En medio de estos dos
ejércitos tan diversos está S. Miguel Arcángel, figura de seis cuartas de alto
que no pudo ser mayor, porque para disponer una historia tan llena y de tanto
número de figuras, la más cercana a nuestra vista no puede tener más grandeza.
Lo particular de esta vasta parte no es de pasar en silencio..
A la parte de
los buenos hay tres montones de figuras, unas más lejos que otras: las pequeñas
se van entrando por detrás de una nube en dos escuadrones, cercado de una
claridad de sol que les amanece muy alegre. Orietur sol justi. Las guía
un ángel con una palma en la mano izquierda, y con la derecha les muestra luz.
El otro golpe de figuras está en lo alto de un monte, van entrando entre nubes,
y de este ejército se levantan dos en el aire, y vuelan por camino de luz.
Varones y hembras muestran en los rostros variedad, y entre su muchedumbre se
ven abundancia de religiosos. El montón que está más cerca de nuestra vista de
esta parte derecha, contiene nueve figuras grandes, con variedad de edades, de
carnes y de rostros. La principal y entera está de espaldas; es un mancebo
hermosísimo junto a una hermosa mujer, y entre estos dos puse mi retrato
frontero hasta el cuello (pues es cierto hallarme presente este día), y también
siguiendo el ejemplo de algunos valientes pintores que en ocasiones públicas
entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos. Y principalmente
Tiziano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipe II que yo he
visto en el Escorial
#. Guía y encamina este dichoso escuadrón un ángel vestido de blanco y azul
con su palma en la mano, vuelve el rostro a mirar a S. Miguel, como quien está a
su obediencia y orden. El S. Miguel hace figura de capitán general, armado a lo
romano de su coracina y grecas, con morrión de varias plumas, con bastón en la
mano derecha y espada ceñida, con ademan airoso y bizarro, y ropaje de lindos
colores. En ponerlo aquí se siguió el voto del maestro Francisco de Medina, por
los apellidos y oficios que tiene. Se llama Prepósito y Príncipe de la Iglesia,
premiado del cielo, cabeza de todos los ángeles, alférez del Supremo Emperador,
capitán fortísimo y recibidor de las almas y juez de ellas, vencedor del gran
dragón, y a quien toca acabar la batalla que comenzó en el cielo, encerrando al
demonio para siempre. y ejecutando el mandato y decreto del eterno Juez. Y si es
capitán de la Iglesia, tenga bastón y cargo de los ejércitos de ella, como dice
un autor moderno. Se llaman los ángeles soldados, militia celestis, del
Señor de los ejércitos, y de ellos es capitán S. Miguel. De manera que le toca
justamente hacer este oficio por muchas causas y razones.
Se sigue lo último
de la mano izquierda, que es una cuadrilla innumerable de condenados, con
acciones y gestos afligidos, medrosos, impacientes, a quien dos ángeles (no
demonios, como hacen otros pintores) apartan de entre los justos y llevan más
que de paso con espadas de llamas, mezclados hombres y mujeres, y demonios entre
ellos. Cércalos un fuego, y por algunas aberturas de la tierra salen volcanes: y
en contraposición de los que se levantan en el aire de la parte diestra se abre
la tierra, y entre sus bocas y quiebras parece que los recibe, en vez de la boca
del infierno que ponen otros. Uno con horrible figura, cercado de un demonio
serpiente o quimera, dando crueles gritos, que eriza el pelo, imita una de las
almas, y es la del infierno, que hizo de cera de colores Juan Bernardino de
Nápoles, insigne pintor, que es horrible a la vista. La figura principal de este
lado tiene las manos en los oídos, y con melancólico y lloroso semblante derrama
lágrimas sin fruto. Puso así Miguel Ángel una figura en la barca de Caron, cuya
postura del medio cuerpo arriba yo seguí por honrar mi pintura con algo de tan
valiente hombre, a quien es gloria imitar en el arte (no en el decoro, como
veremos), como lo han hecho otros mayores artífices, y lo he visto,
particularmente de Pelegrin, en la Librería del Escorial y de Pablo de Céspedes,
en el famoso retablo de la compañía de Jesús de Córdoba
(Perdido). Últimamente se ven en todas estas
figuras desnudas, buscada con arte y gracia la honestidad, porque los ojos
castos y píos no se ofendan: y más en conventos de monjas, y en altar donde se
ha de celebrar el santo sacrificio de la Misa. No parezca de pequeña importancia
lo dicho, ni pesada esta digresión. Cierto religioso, pio y grave, de la orden
de San Agustín, me contó (siendo ya obispo) que celebrando un día ante un famoso
cuadro de esta historia, que está en su convento, en Sevilla (de mano de Martin
de Vos)
#, valiente pintor flamenco, acabado el año de 1570, estando a la mitad de
la Misa levantó los ojos y vio una figura frontera de mujer con harta belleza,
pero más descompostura, y fue tanta la fuerza que hizo a su imaginación, que se
vio a punto de perderse; hallándose en el mayor aprieto y aflicción de espíritu
que jamás tuvo. Y por haber navegado a las Indias, afirmaba con encarecimiento
que tomara antes estar en el golfo de la Bermuda en una tempestad deshecha, que
en tal paso. Y cobró tanto miedo al cuadro, que no se atrevió jamás a ponerse en
semejante ocasión: y que tenia tan presente el caso, que habiendo pasado algunos
años, aún le duraba el temor. Reírse han muy despacio de esto los pintores
valientes o licenciosos; pero no valga para ellos esta advertencia.
No hay en
este cuadro boca de infierno, como he dicho, ni cuerpos que resucitan, porque lo
uno no se ha de ver, y lo otro ha precedido ya en todos generalmente. Pues el
fin de esta demostración fue una acción sola, que es el juicio hecho, acabado, y
cómo cada uno camina a recibir el premio debido a sus obras. Tiene una bizarra
inscripción, escrita en una piedra fingida, del ingenio feliz del maestro
Francisco de Medina, que tendrá lugar al fin de este discurso. Todo lo demás es
un campo sin yerba, helado, algo más verde a la parte de los buenos, y seco y
estéril a la parte de los condenados.
En la variedad de las edades, seguí la
figura y retrato que tuvieron los apóstoles y santos en el mundo, y los
vestidos, ropajes e insignias; además de ser esta la común manera que usa la
Iglesia en la pintura de esta historia, seguí esta opinión por las razones que
diré adelante.
Paréceme justo y no ajeno de la pintura (aunque se dilate algo
más este discurso) poner aquí lo que escribieron hombres doctos en favor de la
disposición de esta historia (algo más brevemente que ellos) para darle valor y
autoridad sobrada, nombrándolos en este lugar.
Aprobó directamente el
pensamiento de haber puesto dos figuras con la oliva y espada, el padre
Bernardino de los Ángeles, de la orden de San Francisco, en su largo discurso,
de que entresacaré lo más importante, en esta manera:
Francisco Pacheco,
hispalense (tan conocido por su pluma y pincel), en el cuadro del Juicio que
pintó en el insigne convento de Santa Isabel de Sevilla, mejoró la espada y la
oliva que los antiguos pintores ponían solas, a la mano diestra y siniestra de
Cristo Señor Nuestro, juzgando el mundo, antiguos símbolos de su justicia y
misericordia; poniéndolos ahora en mano de dos ángeles, vestidos a propósito en
trajes y colores, como ministros ejecutores de su piedad y castigo: que son
almas de cosas que estaban antes con su vida.
Cierto es y fundado en toda
buena antigüedad de letras divinas y humanas haber símbolos y jeroglíficos de
las cosas. Y es evidente prueba de la acertada pintura de este paso, sobre lo
antiguo y común de pinceles y púlpitos, de la justicia y misericordia divina,
que han traído hasta ahora estos atributos como desnudos y huérfanos, como está
la yedra sin olmo a que arrimarse: y como las cosas que no se mueven han
menester manos ajenas para andar, así no era menester más prueba en este caso,
que ser oliva y espada, para que las haya de tener alguien. ¿Y quién como los
ministros de Dios?.
"Un serafín labró con fuego del templo los labios de
Esaías, un querubín dice Ezequiel que dio de sus brasas al vestido de blanco,
que no habían de irse por su pié a la boca del profeta y manos de Cristo. Aunque
su voluntad es mano divina y la voluntad de sus ángeles manos que la ejecutan.
San Juan, entre otros ángeles con varias cosas, vio uno con espada, que es la
del juicio, y como la espada y el ramillete se hicieron para las manos y no
pueden estar sin ellas, así el ramo de oliva de las buenas entrañas de Dios y la
espada de su rigor pedían por fuerza manos que las tuviesen, y de ángeles
ejecutores y ministros de sus divinos atributos.
Los reyes y grandes del mundo
no ejecutan sus voluntades sino por criados y ministros, que aun el hablar y oír
ha de ser por terceros. Y así es común sentimiento de sabios y teólogos que
nunca vio ni habló Dios a hombre en la tierra sino por medio de los ángeles;
particularmente que ángel sentenció en su nombre a los primeros hombres y los
echó del Paraíso. Cherubin sabio que enseña con caridad, dice Agustino, "porque
no fuese espada en manos de locos, fué un montante de fuego que lo andaba todo
como el viento, y por todas partes ofendía como quemaba. Y así entiendo la
palabra versatilem en hebreo, aunque la gloria tiene otros sentidos, y no hay
en nuestro español palabra que igualmente diga sus muchos cortes. Esta es la que
en una mano, siendo de dos y de mil, vibra Cristo en su final juicio por mano
del ángel que la ostenta. Símbolo fue aquel paso de este, y profecía de que
todos habían de pagar al fin del mundo lo que comenzaba a pagar al principio
su fundador. Ángel señaló a Caín; ángel dio a Noé la traza del área; ángeles
recogieron en ella las aves y animales; ángeles vio Abraham, y estos sacaron a
Lot de Sodoma y a su mujer y hijas como por fuerza, misericordia de aquel gran
juicio, y oliva de aquella espada de tanto fuego. Ángeles hablaban a los profetas, y por eso
decían todos: Ego Dominus, yo el Señor; como si él mismo
hablara en todos; ángel mató la infinita multitud de gente de Senaquerib, que
estaba sobre Jerusalén, y claro está que llevaría espada aparente para espantarlos, aunque no la
había menester".
Como es cierto de las historias españolas que la traía
nuestro patrón Santiago contra los moros, apareciéndose a caballo en las
batallas las muchas veces que destruyó en nuestro favor sus ejércitos. Aún a mi
padre S. Francisco, dice en nuestras crónicas, que le dio S. Pablo su espada,
estando pintados ambos en las vidrieras de una iglesia, para castigar un obispo
que perseguía su orden, y amaneció a la mañana siguiente el apóstol con la cruz
de Francisco y él con la espada del apóstol y degollado el obispo. Que hasta en
estas ocasiones aparentes y milagrosas, quiere Dios que corran naturalmente,
llevando espada Francisco con que al parecer le degollase y que se le quedase
en la mano, siendo solo Dios el que le quitó la vida, y no la figura de la
vidriera. Pues ¿cuánto más propio es dar ángel a la pintura de la espada en el
divino juicio, para que tenga dueño y mano, sin lo cual no puede estar como
debe?
-¿Qué más claro testimonio de esta pintura que la que nos ofrece el
cap. 22 de los Números, que parece traslado suyo? Iba Balaan, profeta en
desgracia de Dios, a maldecir su pueblo en una jumentilla; envía contra él un
ángel que le salió al camino y se le puso delante con una espada desnuda, estorbándole el paso sin que él lo viese:
Vidit angelum estantem in via evaginato
gladio.
¿Qué tiene que ver este rigor con el último? Si un
ángel lleva
espada desnuda, y la muestra a un animal manso y sin culpa, mejor mostrará
otro la espica desnuda a tanto soberbio, cuyos filos han de
segar sus
gargantas. Así pinta Ezequiel, capitulo 9, los ángeles haciendo carnicería en
ellos aquel dia. Este espíritu y alma tienen los dos ángeles con la espada y
oliva en las manos, para que mirándolas todos como obras de tal artífice, cobren
sus pinceles aliento y el nombre que desean. Hasta aquí este autor.
Acompañó
este parecer el licenciado Antonio de Santiago, capellán mayor de San Clemente
el Real, digno hijo de Sevilla, por sus estudios y virtud, y es el que sigue:
Vi un cuadro de pintura del último juicio de mano de Francisco Pacheco, cuya
valentía y belleza que tal sea, él lo está diciendo en público, como todas las
obras de sus manos. Reparé muy despacio en él, el estudio y modos de pintura,
con alguna particularidad diferente de los demás juicios. De donde vi tomar
ocasión a algunos curiosos para levantar cuestiones y dudas. Y por tocar esto a
mi facultad, quise responder a ellas, aprobando con algunos lugares de la
Sagrada Escritura y Santos el pensamiento y disposición de la pintura.
Y lo
primero después de haber discurrido la vista por tanta variedad de cosas,
poniendo los ojos en particular en el Juez Cristo Señor Nuestro, le vemos no con
rostro severo y riguroso como dicen había de estar, sino blando, suave y
amoroso, que si bien el día es terrible y espantoso, como lo significa esta voz
juicio, porque habiendo de ser juzgados aun los justos pueden estar temerosos:
pero no es bastante eso para pintar el rostro del Juez terrible y espantoso,
aunque sea el día de castigo y venganza; pues ese dice Isaías es obra ajena y
peregrina de Dios. Ut faciat opus suum. Y luego
(N.Pach.Isai.cap.2): Alienum opus eius,
peregrinum opus eius ab eo. Pues si es obra ajena y peregrina en Dios
(aunque atributo suyo) por ser la causa que le mueve a la ira y castigo, cosa
tan ajena y desviada de Dios como son los pecados, que ellos son los que irritan
y mueven su voluntad para que la ejercite, que si no hubiera peca dos no hubiera
en Dios enojo y venganza, y por eso es como ajeno de Dios, pero el mostrarse
piadoso y blando es propio suyo. Y notan algunos Santos sobre el Evangelio del
Juicio por qué llamó Cristo Señor Nuestro primero a los escogidos para darles el
premio, Venite benedicti etc.(N.Pach.Mat.25),
y después a lo último envió a los condenados al fuego eterno? Fue la fuerza de
la misericordia y piedad en Dios, que primero (como tan propio suyo) le hizo
usar de ella, antes que del castigo y aspereza: luego más propiamente se debe
pintar el rostro de Jesucristo suave y misericordioso, pues por haberlo sido
tanto, parece que aquel día la misericordia ha de realzar y engrandecer al
juicio. El glorioso apóstol Santiago en su Canónica, nos confirma ese
pensamiento, como si al propósito lo tratara. Super exultat misericordia
judi cium (N.Pach.Jacob e.2). Engrandece
en este capítulo las obras de misericordia de Dios, la cual como si se dijera,
engrandecerá y subirá de punto al juicio; y si seguimos la significación del
verso griego más lo prueba y confirma: que es lo mismo que alegrarse y
regocijarse en competencia, como el vencedor se alegra y salta de contento en la
victoria, de suerte que será este el sentido, si han traído contienda la
justicia y la misericordia de Dios en aquel día de juicio parece se alegrará y
mostrará más regocijada la misericordia, de haber salido como vencedora por
haberse mostrado más sobre todas las obras de Dios. Luego con propiedad se pinta
el rostro del Juez misericordioso y alegre, pues en esa alegría se manifestará
su clemencia y nuestra vida, que iremos alegres a gozar para siempre
(N.Pach.Super omnia operaeius, psal.144,proverbio.16). In hilaritate
vultus regis rita et clementia eius cuasi imber serotinus. De la misma
manera que el rocío de la tarde alegra y revive las yerbas y flores del campo
después que el rigor del sol con su ardor las ha dejado tristes y marchitas, así
los justos viendo el rostro de su Rey y Señor, manso, alegre y amoroso, volverán
a cobrar nuevo aliento y vida, después de haber pasado los aprietos y sinsabores
que prevendrán el juicio."
(N.Pach.Luc.21)"Y
si queremos seguir la común opinión de los que ponderan y ahondan más esta duda,
que es decir que aquel día parecerá el rostro de Cristo Señor nuestro suave y
apacible para los buenos, y juntamente terrible y espantoso para los malos, y
así que se pinte de una o de otra suerte es a propósito la pintura. Digo pues
(supuesto que se ha de elegir el uno de los dos modos) ¿por qué se ha de dejar
el más propio y ejercitado de las entrañas de Dios? ¿Y en dónde más se muestra,
en cuanto a sus efectos de suave y misericordioso, y elegir el ajeno y peregrino
de su condición como es ser justiciero y riguroso? Y no me contento aún con esto
si no probamos que aparecerá el rostro de Jesucristo aquel día suave y apacible
a todos. David (N.Pach.Psal.144):
Suari Dominus universis. Y aquí a nadie excluye, con todos habla, de suerte
que el mostrarse suave y benigno, que se entienda aun con los mismos condenados,
pues no serán castigados con todo aquel rigor que sus delitos merecen; y el ver
el rostro apacible y alegre, no será gloria ni consuelo para ellos, sino más
tormento, viendo lo que pierden para siempre, que llaman los teólogos, pana
damni (N.Pach.Geneb.in P.sal.).
2. No
alegra menos el apacible rostro y hermosura de la Virgen Nuestra Señora y Madre
del juez Dios hombre, consuelo y regocijo para todos los santos y justos, como
quien en su vida fue su amparo y defensa, así le llama S. Ephrem en
una oración, vallum fidelium (N.Pach.S.Ephr.in
orat.virg.); si bien está su divino rostro grave y sereno, indicio
de que en aquel tiempo ya no habrá lugar de admitir ruegos, ni amparar, ni
defender. Donde a propósito el glorioso S. Gerónimo trae en sus comentarios
sobre Osías aquel lugar, nocte
tacere feci matrem tuam. En la noche hice callar a tu madre. Y llama noche
a aquel día para los malos; pues se les encubrirá para siempre la vista del
verdadero sol de justicia, quedando en perpetua oscuridad y tinieblas. Y aunque
va hablando el santo en sentido alegórico, no deja de poner las señales del
Evangelio del juicio; porque en sentido literal habla Dios en aquel lugar de
Oseas contra los hijos de Israel, donde en la noche de las tribulaciones y
trabajos que les había de enviar por el castigo de su idolatría, y por haber
dejado a su Dios por seguir sus ídolos, hará callar a su Madre la sinagoga,
confusa con bastante razón. Mas en espíritu lo trae el santo para el día del
juicio, donde la Reina de los cielos y Madre del Juez está con rostro y
semblante sereno mostrando el silencio que tendrá y guardará en aquella hora.
3.
Dije que aquel día será noche para los malos, así como día claro y
resplandeciente para los justos, porque entonces les saldrá aquel verdadero sol
de justicia, para nunca jamás ponerse ni perderlo de vista. Así dice el
Evangelista S. Juan en su Apocalipsis, que aparecerá el rostro de Jesucristo
como el sol resplandeciente, et facies eius sicut sol lucet in virtute sua (N.Pach.Joan
in apo cap.1.); su
rostro como el sol lucirá en su virtud. Y para entenderlo bien, dice el
original griego que es resplandeciente en toda su fortaleza, como si dijésemos
al punto de medio día, cuando los ojos no se pueden fijar en el sol. Y si un
cuerpo de un bienaventurado, dice S. Mateo, resplandecerá como el sol, dice
Isaías de Cristo, et luz solis erit septem pliciter sicut lux septemdierum (N.Pach.Mat.rap.13.Isai.30):
dando a entender la gran luz y resplandor del rostro de Jesucristo en aquel día
que así lo sienten S. Gerónimo, Santo Tomás y Beda, y lo entienden del día
del juicio.
4. Y en cuanto a la voz que despertará y levantará a los
muertos, significada de ordinario en las divinas letras por la trompeta
referida tantas veces por S. Juan en el Apocalipsis (N.Pach.Apocal.cap.3y4), y por el Apóstol San Pablo (N.Pach.Paul
ad corint.15 ad tesead.4),
la cual sonará no sólo para juntar y llamar los hombres al juicio, sino porque
también la trompeta es aparato real que suele ir delante de la persona del Rey
como muestra de majestad y grandeza; y también para suspender y atemorizar los
ánimos. Estilo de que han usado muchas veces los Profetas, véase a Sophonías y a
Isaías (N.Pach.Soph.1,Isaias 8), que por evitar
prolijidad no los refiero. Ni gastemos tiempo en lo que
está tan recibido en Escritura y Santos. Y los pintores antiguos usaron pintar a
un ángel con una trompeta despertando los muertos. Mas lo que Causa alguna
novedad en este cuadro, es haber puesto cuatro ángeles con cuatro trompetas, lo
cual no le parecerá novedad sino conforme a la Escritura, a quien se acordare
del lugar del Evangelista San Mateo, que habla tan a propósito como se verá.
Dice pues, en el mismo Evangelio donde nos refiere todo lo que sucederá el
último dia: et tunc mittet angelos suos cum tuba et voce magna, et
congregabunt electos eius equatuor ventis (N.Pach.Mth.24).
Y entonces enviará a sus ángeles con trompeta, con voz grande, y juntará a sus
escogidos de los cuatro vientos. Según esto, ya tenemos que no será un ángel
sólo, sino más, los que vendrán con trompeta, o a dar aquella voz grande, que es
lo mismo, como lo dice Euthymio y se colige de la traslación griega. Luego si
han de ser más de uno los ángeles que llamarán al juicio, por el mismo lugar de
S. Mateo se colige que serán cuatro, pues señala tocarán las trompetas, o darán
la voz a los cuatro vientos, que quiere decir a las cuatro partes principales
del mundo. Y por ellas se entiende de todo el universo. In quatuor ventos
cæli dispersi vox: por los cuatro vientos del cielo os desparcí: quiere
decir por toda la tierra, por todas las gentes. Habla en los moradores de
Jerusalén, queriéndolos juntar en Sion (N.Pach.Zach.2).
Y hay otros muchos lugares en la Escritura que aluden a este. Y todos prueban
haber Dios Nuestro Señor de llamar o juntar a sus escogidos de las cuatro partes
del mundo, significados por los cuatro principales vientos. Oriente, a quien en
toscano llamamos Levante y Occidente o Poniente; el tercero Aquilón o regañón, a
quien los griegos llaman Boreos, y el cuarto el Austro o Zéfiro, que sopla del
Mediodía. Y a este propósito diré solamente un lugar en la letra: Ab Oriente
adducam semen fuum, et ab Occidente congregabotte, dicam Aquiloni da et Austro
noli prohi bere, affer filios meos de longuinguo et filias meas ab extremo terræ.
Habla Dios en los pueblos del judaísmo, que creyeron en él, y les promete su fe
y favor con seguridad, en cualquiera parte del mundo que estén, porque allí les
acudirá, y de allí los llamará. Y esto significa por los cuatro vientos
referidos. Y no falta figura en la divina Escritura de la venida del Hijo de
Dios a juzgar el mundo con estos aparatos y circunstancias. En los números,
cuando le mandó Dios a Moisés hiciese trompetas, a cuyo clamor se juntasen en la
puerta del tabernáculo los hijos de Israel, que estaban alojados hacia las
cuatro partes del mundo. Así, aquí dice el Evangelista: serán enviados ángeles
con trompetas, para que llamen hacia los cuatro vientos. Que es como he dicho a
todo el universo. Y no contradice a esto el lugar de S. Pablo, pues dice habrá
voz de ángel y sonidos de trompeta; no dice una ni cuántas. Y así, a propósito y
conforme al Evangelio, se pueden pintar cuatro ángeles con trompetas, y no uno
solo. No es, pues, para pasar en silencio, sino digno de notar, que habiendo de
resucitar y parecer todos, buenos y malos, tan solamente se hace memoria de los
buenos y escogidos, y cuán poco caso se hará de los miserables condenados,
indignos de que se haga memoria de ellos. Cosa maravillosa que el mismo sonido
de las trompetas que despertará a unos para eterna memoria, ese mismo sepultará
a los otros en el olvido eterno. David: Periit memoria eorum cum sonitu (N.Pach.Psal.9).
En el punto que se oiga el sonido o clamor de las trompetas, perecerá su
memoria, y entonces se abrirá la tierra, arrojando por las aberturas lla mas de
fuego abrasador que servirán como de boca de infierno, por donde recibirá a los
condenados a sus tormentos eternos.
5. Algo de esto nos dice el profeta Naum
en figura de los de Nínive (N.Pach.Naum.cap.3), y los castigos que les esperaban y el bienaventurado
S. Gerónimo y Tertuliano, aplican este lugar al día del juicio. Véanse sus
comentarios, donde refieren las señales que pone el mismo Evangelio de S. Lucas.
Dice, pues, el Profeta: Inimicis tuis ad apercione
pandentur por te terræ tuæ, devorabit ignis vectes tuos. Para que tus
enemigos hagan aquella entrada tan peligrosa e infeliz para ellos, se abrirán
las puertas de la tierra, y el fuego abrasará sus cerraduras y cerrojos (va
siguiendo la metáfora), que es lo mismo que abrirse a la tierra, y el fuego
mostrará sus aberturas, haciendo lugar por donde recibir a los condenados para
el infierno. Y confirmando esto con razón, así se debe entender, pues sus
cuerpos no tendrán el dote de sutileza, como los de los bienaventurados. Y así,
forzosamente será necesario se abra la tierra para entrar a su miserable lugar
para siempre.
Alguna luz y figura de esto tenemos en las divinas letras el
real profeta David (N.Pach.Psal.10-5), refiriendo el castigo que Dios había de hacer contra Datam y
Abiron, por haber querido alzarse maliciosamente con el sacerdocio, dice:
Aperta es terra, et deglutivil Da tham. Abriráse la tierra y tragarse ha a Datham. Figura de los malos e inobedientes, en esta vida a su Dios. Los
cuales habiendo de ser castigados con infierno para siempre, como Datham y
Abiron, se abrirá la tierra en aquel día, haciendo puertas y bocas, por donde
entren los miserables condenados en el infierno.
Y pues esto es así, sírvase
la Divina Majestad de Dios de dar luz a nuestro entendimiento, para que sepamos
librar nuestras almas de tan infeliz estado. Pues deseamos vivir en compañía de
los bien aventurados, gozando del apacible rostro de nuestro Rey y Señor;
esforcémonos amando la virtud, y obrando conforme a ella.
Vivere volens
ne facias morte digna.
CAPITULO IV.
EN QUE SE CONCLUYE LA
APROBACIÓN DE LA PINTURA DEL
JUICIO Y LA MATERIA DEL DECORO
Porque no me obligué a escribir para solos
pintores, aunque trabajé por abreviar mucho y bueno, no quise ocultar los dos
pareceres que restan, para cumplimiento de tan importante doctrina, y de mi
obligación. Y comienzo por el que dio el doctor Alonso Gómez de Rojus, canónigo
de la Santa Iglesia, tan estimado por uno de los ilustres hijos de Sevilla, por
su virtud, erudición y púlpito.
"Aunque bastaba decir que este nuevo
pensamiento de poner al Arcángel S. Gabriel teniendo el estandarte Real de la
cruz, en el juicio, lo había sacado a luz, quien es tan amigo de apurar verdades
en su arte, y más en sagradas historias, como Francisco Pacheco, insigne pintor
de nuestros tiempos; guardando, con la excelencia de sus dibujos, el debido
decoro, mas para los que nos consta de esto o para los que no les satisficiere,
pondremos otros fundamentos que califiquen esta verdad".
Cosa es cierta y
recibida, en la santa Iglesia católica, que para el juicio universal aparecerá
la santa Cruz en el cielo; o la verdadera (como es más probable) o la señal de
ella. Colíguese esto del capítulo 24 de S. Mateo, donde hablando Cristo Nuestro
Señor a la letra de este acto, en que ha de ser supremo Juez, dice: entonces
aparecerá la señal del Hijo del hombre: Tunc aparebit signum filii hominis.
Donde lo común de los santos entienden por esta señal la Santa Cruz, Crisóstomo,
Hierónimo, Hilario, Beda, Santo Tomás, Eutimio, Teofilato, Cayetano. Y así canta
la Iglesia: Hoc signum crucis erit in cælo cum dominus ad judicandum venerit.
2. No hay lugar en la sagrada Escritura ni en los Santos que diga señaladamente
quién ha de traer la santa Cruz al juicio. Sólo hallamos en San Agustín, sermón
49, que todos los ángeles juntos la han de traer; lo mismo tiene S. Julián,
arzobispo de Toledo, lib. 3 de su Pronóstico, cap. 5, y lo refiere de S. Juan
Crisóstomo.
3. "Y aunque es verdad que en la venida al juicio traerán los ángeles
la Cruz, pero no consta quién la ha de tener mientras se hace el juicio. Y así, parece que sólo puede estar este oficio entre S. Miguel, como supremo
Arcángel, o S. Gabriel como a quien se dio privilegio para anunciar la
Encarnación, que es principio de nuestra redención; la cual se acabó y perfeccionó en
la Cruz".
4. "Pues a S. Miguel no le pertenece este oficio. Porque se ha de
suponer que el juicio es fin de guerra, que contra los malos ángeles, empezaron
los buenos, en el segundo instante de su creación. Se da a S. Miguel el oficio
de capitán general contra ellos, y así tuvo el titulo y nombre de Dios, que fue
el que se dio en esta batalla, llamándose ¿Quid sicut Deus? ¿Quién cómo Dios?
Quitando de la alteza a los que no correspondían, confesando a su Dios por
único Señor. Pues siendo el juicio donde se ha de rematar esta conquista contra
el demonio, no se le ha de quitar a S. Miguel el primer oficio, antes aquí
principalmente le conviene. Pues aquí alcanzará últimamente la victoria.
Encarcelando a los demonios y a los condenados, que les ayudaron a hacer guerra
a Dios".
5. S. Miguel es el príncipe de celestial milicia en orden a recibir
todas las ánimas de los hombres. Y así le canta la Iglesia en nombre de Dios, en
la tercera antifona de Laudes, de su oficio; Arcangele Michael constitui te
principem super omnes animas sus cipiendas. Y claro está que esta general
recepción ha de ser admitiendo las de los justos para el cielo, y apartándolas
de los condenados para el infierno.
Y si esta división ha de ser pública y
visible, San Miguel, como príncipe, ha de acudir entonces a hacer este oficio. Y
así, con admirable acuerdo, está en este cuadro como capitán general; y por
propia insignia el bastón en la mano derecha, aprisionando los demonios, y como
príncipe de las almas, dividiendo los justos de los pecadores."
6. De todos
estos principios se infiere que el oficio de tener la cruz, que es el
estandarte real de aquel acto del juicio, se debe dar y es propio del arcángel
S. Gabriel. Se prueba esto porque nuestro glorioso arzobispo S. Isidoro, en el
libro 2 de sus Orígenes, en el cap. 5, hablando de este santo arcángel, dice:
"Gabriel hebraice in lingua nostram ver titur fortitudo Dei ubi erat potentia
Divina vel forti tudo manifestatur, Gabriel mittitur unde et eo tempore quo erat
Dominus nasciturus, et triumphaturus de mun do Gabriel mittitur ad Mariam".
"Este nombre hebreo Gabriel significa en nuestra lengua fortaleza de Dios;
porque donde se manifiesta el poder y fortaleza suya, envía la Majestad a Gabriel, y así en el templo que el Señor
había de nacer y alcanzar victoria del
mundo, fue enviado Gabriel a la Santísima Virgen María Nuestra Señora, de donde
se coligen dos razones:"
La primera que si donde se hace demostración del
poder y fortaleza de Dios, y le conviene por el buen nombre ser enviado, ¿dónde
más se manifestará el infinito poder de Dios, comunicado a su hijo hecho hombre,
que en el juicio? Pues para decir el mismo Cristo el gran poder que tenia, hizo
memoria del juicio universal: Potestatem dedit ei judicium facere, quia
filius hominis est. Ioan. 5. Muriendo ganó en la cruz jurisdicción en todos
los hombres, con la fortaleza que en ella tuvo (aunque encubierta) para
ejercitar en ellos esta potestad. Que a la letra se entiende de esto la profecía
de Abacú, cap. 3. Cornua in manibus eius ibi abscondita est fortitudo eius;
como lo interpreta S. Cipriano, S. Agustin, S. Gerónimo y otros muchos. Luego
manifiesto es que quien ha de tener la cruz este día ha de ser S. Gabriel, pues
tiene siempre comisión en las obras donde se manifiesta el poder y fortaleza de
Dios.
La segunda razón si S. Gabriel fue enviado cuando había de triunfar
Cristo Nuestro Señor del mundo, y este triunfo alcanzó en la cruz, como lo
afirma S. Pablo ad Colose, cap. 2. Luego cuando se proponga la cruz, para
publicar este triunfo que hasta aquel día se va haciendo, a nadie le conviene
tenerla como a S. Gabriel, que fue el que dio noticia y lo anunció.
Últimamente, S. Gregorio papa, homilía 34 in evangelio, interpretando el nombre
de S. Gabriel, dice: Gabriel Dei fortitudo nominatur. Per Dei qui
fortitudine nuntiandus erat, qui virtutem Dominus et po tens in praelio ad
debellandas potestates aereas venie bat. Gabriel se llama fortaleza de
Dios, y bien; convenia que fuera anunciado por la fortaleza de Dios; el que como
señor de las virtudes y poderoso en batallas, venia a desbaratar con guerra a
los demonios, pues en el alcance de esta guerra no hubo más armas sino la cruz.
Domuit orbem in ferro sed ligno, dijo S. Agustín. Y así en lo último de
esta victoria contra los demonios, ha de estar presente el instrumento que los
sujetó. Luego quien lo ha de tener ha de ser S. Gabriel, que fue el que publicó
la guerra.
Sólo falta responder a que la Iglesia Santa en el ofertorio de la
misa de difuntos llama a S. Miguel Signiferario. Signifer Santus Michael.
Que se puede interpretar el cruciferario. Digo que este título es común de todos
los ángeles, pues todos han de traer (como vimos núm. 2) la cruz. Y si alguno
dijere que este es titulo particular de S. Miguel, se responde que de un gran
capitán se dice que trae en su ejército tantas banderas, y no las trae él, sino
los que tienen oficio de alférez. Y si se dice que trae el estandarte real, no
es porque lo ha de tener él, sino porque lo trae en su ejército; que el tenerlo
es del alférez real, que es S. Gabriel, que él sólo lo cogerá a los ángeles que
lo han de traer, para asistir a aquel acto. Y así está bien pensado poner en
este cuadro muchos ángeles arrodillados a la Santa Cruz que S. Gabriel tiene,
puesto en pié.
Además que en los ejércitos se da señal para conocer cuáles
son propios soldados, y cuáles espías; que en nuestro español se dice dar el
nombre, que con toda propiedad pertenece al rey, si está en el ejército, y él lo
revela al capitán general. Y como San Miguel es de los ángeles, le reveló Dios
su señal llamándole Miguel Quid ut Deus. Al cual quien no corresponde
se tiene por enemigo. Por esto le llama la Iglesia Signifer, el que
trae la señal, y el que da el nombre. Se confirma esto con decir la Iglesia:
Signifer Sanctus Michael representet eas in lucem sanctam. Pidiendo que S.
Miguel, que es quien tiene el nombre, represente las almas que hubiesen
correspondido a él, en la luz santa de la gloria, que es el premio de los buenos
soldados de este ejército. El mismo doctor Alonso Gómez de Rojas, escribió otro
discurso doctísimo en que dilató la aprobación de las cuatro trompetas, y la de
las aberturas de la tierra para recibir los condenados, con muchas autoridades
de escritura, santos y doctores, que yo excuso, por haberlo ya dicho. Sólo añado
a su aprobación el favor que hace al pensamiento del sol que amanece a los
justos, que dice así:
-El lugar en que se funda esta particularidad es el
cap. 4 del profeta Malaquías, donde desde el principio de él habla a la letra
del juicio universal. Y en el núm. 2 dice: Et orietur vobis timentibus no
men meum Sol justitiae, et sanitas in pennis eius. Y os saldrá a vosotros
que teméis mi nombre el Sol de justicia, y tiene salud en sus plumas. Lo cual se
entiende literalmente de la alegre y buena vista que dará Cristo Nuestro Señor
en el día último. Rayando claras luces a los ojos de sus escogidos,
demostradoras del amparo y favor que en él han de tener por toda la eternidad.
Así lo interpretan San Gerónimo, la interlineal, Nicolao de Lira en este lugar,
y en sus escolios Batablo núm. 7. Y Eusebio Cesariense, Remigio Altisidorense,
comentando este profeta, dijo estas admirables palabras, aunque parte de ellas
son de S. Gerónimo: Este Sol de justicia es Cristo a quien el Eterno Padre dio
el juicio universal, el cual juzgará todas las cosas justamente. De suerte que
como tan clara luz no permitirá que queden escondidos ni cubiertos ni los vicios
ni las virtudes. Y este sol amanecerá a los temerosos de Dios, pero se podría
hacer oscurecer a los malos y condenados. Y así dirán lo que está escrito en el
libro de la Sabiduría, cap. 5: Lumen justitiae non luzit nobis, et Sol non
est ortus nobis. La luz de justicia no nos alumbró y el sol no salió para
nosotros. Y las alas o rayos de este sol tienen en si salud para amparar y
favorecer a los sanos por la penitencia, y moverlos a llevar en sus hombros a
los apriscos o hatos de su manada. Conforme a lo que está escrito en el
Deuteronomio: expandit alas suas et asumpsit eos alque portavit in numeris
suis. Abrió sus alas y se encargó de ellos, y los llevó sobre sus hombros.
En cuya demostración se advirtió muy bien pintar el Oriente del sol, que a la
parte de los justos está amaneciendo para ellos. Que junto con la verdad tiene
mucha y muy aguda novedad, que hasta ahora no se ha visto en pinturas antiguas
ni modernas, con ser tan comunes las del juicio universal. Hasta aquí este
autor. Resta lo que prometimos al fin de nuestra descripción acerca de la
diferencia de edades, que será el último parecer, por la satisfacción de los que
la aprobaron.
El padre Gaspar de Zamora, de la compañía de Jesús, natural de
Sevilla (que murió en la clase profesa de ella, año 1621, de 78 años de edad,
cincuenta y tres de religión, a quien yo comuniqué y tuve por padre espiritual
cuarenta años), el cual escribió doctísimamente sobre Ezequiel, y otro libro de
concordancias muy estimado de los doctos, que se estampó en Roma este año de
1627, entre algunas cosas particulares que estudió, escribió una apología en que
trata el punto de la resurrección universal, ocasionada de la pintura de mi
cuadro, en que yo abrevié este discurso, siguiendo su opinión. Que aunque no ha
faltado quien escribiese contra ella, ha sido favorecida y estimada de muchos
hombres doctos, hijos de Sevilla, a quien la comuniqué; como fueron el doctor
Sebastián de Acosta; el doctor Gonzalo Sánchez Lucero, canónigo de la magistral
de Granada; el doctor Gabriel de Torres y Salto, de la de Badajoz; el padre fray
Damián de Lugones, de la seráfica orden; D. Alonso de la Serna, racionero de la
santa iglesia de Sevilla, administrador del hospital del Cardenal, y consultor
del Santo Oficio; Francisco de Rioja, bibliotecario y cronista del Rey Felipe
IV, y el maestro Francisco de Medina, varón de gran juicio y elección, y otros
muchos hombres doctos de esta ciudad y de Madrid (algunos de los cuales
escribieron en su favor), y es la que se sigue :
Apología en defensa del
bienaventurado Santo Tomás, contra los que dicen que todos hemos de resucitar de
edad de treinta y tres años, que así lo dice S. Pablo a los de Efeso, cap. 4..
Se pregunta ¿en qué edad de años, cantidad de estatura y calidad de colores
resucitaremos todos el día del juicio?.
A lo cual se suele comúnmente
responder que resucitaremos en la edad, estatura y aspecto en que Cristo N. S.
resucitó, porque lo afirma el lugar citado.
Acerca de la respuesta digo (para
mayor claridad), que en lo dicho se tocan dos puntos: el primero, la pregunta
propuesta; el segundo, que San Pablo haya respondido en la manera referida. Y
para averiguar si lo dice S. Pablo, o no, es necesario poner sus mismas
palabras, traducidas en romance fielmente: digo, pues, que tratando el Apóstol
de la Iglesia militante, dice así (N.Pach.Testo de
S.Pablo ad Ephe.cap,4.):
Puso Dios en su Iglesia Apóstoles, Profetas,
Evangelistas, pastores y doctores, para que por el ministerio de ellos se cumpla
el número de los santos y predestinados, y para la edificación, construcción y
ayuntamiento en el cuerpo de Cristo, que es su Iglesia. Y esto dure y permanezca
en ella hasta tanto que todos, con unidad de fe, y un mismo conocimiento del
Hijo de Dios, hagamos y constituyamos un varón perfecto, a la semejanza y medida
de la edad y plenitud de gracia que tuvo Jesucristo. Y para que ya no seamos
como niños inconstantes que nos traigan de una parte a otra, con cualquiera
asunto de doctrina".
Esto supuesto, digo que al Apóstol no le
pasó por pensamiento en este lugar tratar de la resurrección final. Lo cual
probaremos con autoridad y razones.
Lo primero pruebo con la de todos los
expositores de S. Pablo, que siguieron unánimes; S. Antonio, S. Gerónimo, S.
Clemente Alejandrino, San Atanasio, S. Agustín y S. Crisóstomo, sobre este lugar
(cuyas sentencias y citas pone el autor, que yo excuso por la brevedad), en que
dicen todos que el Apóstol habla del tiempo presente, de la Iglesia militante. Y
el maestro de las sentencias, habiéndolos visto a todos en el lib. IV,
distinción 44, y con él todos los teólogos escolásticos, dice así: Varón
perfecto llama por metáfora el cuerpo místico de la Iglesia, el cual antes del
fin del mundo ha de alcanzar aquella unidad de fe y conocimiento de Dios. Y
quien quisiere ver esta exposición muy a la larga, vea al padre Sebastián
Barradas, de nuestra compañía de Jesús, y en su Concordia evangélica, tomo II,
lib. VII, cap. 15. Y al padre Alonso Salmerón, sobre el mismo lugar de San
Pablo".
Viniendo a las razones de las palabras del Apóstol, hemos de reparar
en seis puntos:
El primero, que por medio de los ministros que Dios puso en
su Iglesia se cumplirá el número de los escogidos.
El segundo, que se
cumplirá la edificación y fábrica del cuerpo de Cristo. El tercero, que todos en
unidad de fe y conocimiento del Hijo de Dios, haremos un varón perfecto.
El
cuarto, quién y cuál ha de ser este varón, si será físico y real, o metafórico y
místico.
El quinto, para que no seamos como niños inconstantes, que nos
traigan de una parte a otra con varias doctrinas.
El sexto, juntar las
primeras palabras con las últimas, diciendo que puso Dios en su Iglesia
Apóstoles, Evangelistas, pastores y doctores, para que todos resucitemos de la
edad de Nuestro Señor Jesucristo.
De todos estos seis puntos se averigua que
S. Pablo en ninguna manera habla de la resurrección, sino de la Iglesia
militante. Y esto es claro en los dos primeros apuntamientos, porque dice (como
de fu turo) que el ministerio de los ministros que Dios puso en su Iglesia, ha
de durar hasta que se cumpla el número de los predestinados, y hasta que se
acabe de fabricar el cuerpo místico de Cristo. Y es de fe que al tiempo de la
resurrección ya estará el número cumplido. Luego no se puede entender de los
cuerpos físicos y reales.
Lo tercero porque ya en la resurrección, no
tendremos unidad de fe, que habrá cesado, pues vemos por los ojos lo que ella
nos enseñaba. Ni tampoco. podemos aprovechar en el conocimiento del hijo de
Dios, porque habremos llegado al fin de él. Luego no habla de aquel tiempo.
El cuatro se deben considerar las palabras de futuro (que no se pueden entender
de este día) hasta que hagamos un varón perfecto, de la edad de Cristo, porque
el día de la resurrección, ya estará hecho este varón, que es el mismo Cristo.
Los que dicen que S. Pablo habla de nuestra resurrección, están obligados a
decir, que se ha de entender de varón físico y natural, que así se entiende el
artículo, carnis resurrectionem. También es de fe que hemos de
resucitar cuantos hemos de ser juzgados, y no uno por todos, pues ¿quién es este
varón perfecto? porque el apóstol no habla en número plural, sino en singular.
El cinco que se ha de notar son las palabras "para que ya no seamos inconstantes
como niños", porque ya para siempre cada cual tendrá la suerte que le hubiere
cabido, y no hay para qué prevenir esta inconstancia, ni que haya apóstoles que
la impidan. El seis y último es la mala trabazón de las razones, porque juntando
el efecto con la causa, hemos de leer: puso Dios en su Iglesia apóstoles,
evangelistas, etc. Para que todos resucitemos de edad de Cristo. Porque la
resurrección es obra de sólo Dios y no de los apóstoles, ni de otros, pues ellos
han de ser también resucitados. Ni los puso Dios en su Iglesia para este efecto.
Habiendo probado suficientemente que no se ha de entender el texto de S. Pablo
de la resurrección de la carne, sino de la Iglesia militante, de lo cual se
verifican todas sus palabras, para responder a la duda principal hemos de
suponer que en cualquier individuo de la naturaleza se pueda considerar una de
cuatro cosas (que del sexo no hay que disputar, por que hombres y mujeres
resucitarán como vivieron).
La primera, cuanto a la edad, si el individuo
vivió pocos o muchos años, ¿en cuál de estas edades ha de resucitar?
La
segunda, la cantidad y estatura de su cuerpo, la cual corresponde a cada uno
según su complexión, por cuanto no sólo en diversas naciones, mas en una ciudad
y casa se suelen hallar dos personas de una misma edad, una mucho mayor de
cuerpo que otra.
La tres, los accidentes, naturales y comunes, como son
blanco, negro, rubio, etc. Y todos los que han tenido, tienen y tendrán todos
los hijos de Adán. Dije naturales, porque los casuales, como ser tuerto, cojo y
manco, no se verán allí aunque sea en los condenados.
La cuatro, que considera en
un hombre (que es
la más principal) es el entendimiento, la discreción,
juicio y prudencia, aliento, vigor y fuerzas corporales. Cosas porque
podemos decir que uno es más
hombre que otros, y que se toman por edad.
Resolución de la cuestión. Todos resucitarán, aun que sean los condenados, sin
defecto alguno, en estado de edad perfecta, en la estatura y edad debida, con
el mismo rostro, forma y accidentes naturales que tenían cuando se llegó el
tiempo de su muerte: la cual conclusión tiene partes.
La y trata de la
inmunidad y limpieza, de todos los defectos y faltas, así naturales como
casuales (que yo excuso, con todo lo demás que pone doctamente este autor) de
que sólo hace a mi propósito lo que pertenece a la diferencia y variedad.
Esto dice así: todos, chicos y grandes, niños y viejos, resucitarán en estado
perfecto: el viejo con sus venerables canas, con toda capacidad, discreción,
prudencia y fuerzas corporales, cuantas tuvo o pudo tener en lo mejor de su
edad: y asimismo el niño recién nacido, resucitará con la habilidad, discreción
y todo lo demás que tuviera, si hubiera llegado a la flor y entera perfección
de su edad.
Esta doctrina declara muy a la larga Ferrariense, sobre Santo
Tomás, en el lib. 4 contra Gentiles, cap. 28, la cual interpretación, que por
edad perfecta se ha de entender estado perfecto, se ha de tomar por regla
universal, para entender al mismo Santo Tomás, y para seguir esta opinión. Esto
enseña San Agustín en dos palabras en el lib. de la Ciudad de Dios, cap. 16:
Resucitarán los hombres en la edad juvenil, aunque no les faltará nada si
entonces su figura fuera de niño o viejo; por lo cual si alguno dijere que todos
han de resucitar, con el modo y manera de cuerpo en que murieron, no hay para
qué contradecirlo. De donde según este Santo, cualquiera edad o figura, se
compadece con estado de varón perfecto, y siguiendo este parecer Santo Tomás
dice en el cuatro de las Sentencias, distinción 44 (y es a mi ver ilustre lugar)
respondiendo al primer argumento: No se dice que todos han de resucitar en una
misma edad, porque en todos se halle la misma cantidad de años, sino porque en
todos ellos se hallará un mismo estado de perfección, el cual estado puede
hallarse en grande y pequeña cantidad. Y más adelante; cuando se dice varón
perfecto, no se dice por la edad viril y perfecta, sino por la virtud y
fortaleza del ánimo, la cual se hallará en todos.
De manera que en cualquier
edad de los que resucitaren se hallará una universal perfección, que conviene a
toda la naturaleza humana en diversas maneras. La blandura y llaneza de la
niñez, la fortaleza y animosidad de la juventud, la prudencia y madurez de la
vejez, y todas las demás perfecciones convenientes a aquel estado perfecto. Y en
el mismo lugar citado dice Santo Tomás que Adán fue criado en edad de varón
perfecto, la cual perfección tuvo luego, desde el primer día, dice, que fue
criado. Y el ejemplo es muy a propósito, porque también el infante luego que
hubiere salido a luz puede tener la tal perfección. Y esto no es cosa nueva,
porque Jesucristo la tuvo desde el instante de su concepción. Y S. Juan Bautista
después de seis meses: y así no será maravilla que a un niño muy pequeño de Dios
tanto entendimiento y capacidad, cual tiene un varón perfecto. Y que sea más
conveniente hacer esto que pide un sólo milagro, que lo que dice la común
sentencia que pide mucho.
De manera que no resucitando todos de una misma
edad, tampoco resucitarán de una misma estatura, sino chicos y grandes, según
que murieron, para que tornen a ser los mismos que antes fueron.
Esto se
prueba en S. Juan en su Apocalipsis, capítulo 20, donde hablando del día del
juicio, dice: Vi los muertos, grandes y chiquitos, que estaban en pié delante
del Trono. Dos cosas afirma: la primera, que vio grandes y chicos; la segunda,
que habían estado muertos y ya estaban vivos; de o cual se sigue que resucitarán
unos y otros. Esta Exposición, pone Andrés Cesariense, obispo de Capadocia, en
la Biblioteca de los Padres, tomo I, y el maestro de las sentencias en el libro
IV, distinción 44, tomada de S. Anselmo.
Me parece que con otros tres
insignes lugares de santos, bastará a probar esta variedad, por no ser prolijo.
El primero es de S. Anselmo, sobre el lugar citado de S. Pablo, por estas
palabras: No dice a la medida del cuerpo o estatura, sino medida de edad; porque
no es lícito decir que cuando venga el día de resurrección, los cuerpos hayan de
tener aquella magnitud que no tuvieron, y si dijéramos que los cuerpos grandes
se han de reducir al tamaño del cuerpo de Cristo, faltará mucho de los cuerpos
de muchos; habiendo prometido el mismo Señor que ni aún un solo cabello de sus
cabezas ha de perecer.
Y S. Gregorio Niceno tiene la misma sentencia, más
claramente, en la disputa del ánima y la resurrección, diciendo: Cuando otra vez
tornare nuestro cuerpo a la vida, saldrá a luz un cierto pueblo de hombres, de
tal manera, que nada le falte, ni criatura, ni niño, ni muchacho, ni mancebo, ni
varón, ni padre, ni viejo, ni alguna de las edades que hay entre medias de las
dichas."
La misma conclusión pone S. Justino, mártir, en un tratado que se
titula: Respuestas para los cristianos, en la cuestión, en donde dice así:
Muchas causas hay por las cuales los que han de resucitar, sea necesario que se
resuciten en su misma figura, la primera, para que el gran conocimiento y
ciencia de Dios sea manifiesta: pues en tan innumerable multitud de los que
resucitarán, puede cada uno volverle su misma figura; lo segundo, porque no
piense que no ha resucitado los muertos, sino criado otros de nuevo, y por tanto
cada cual de ellos tendrá su propia figura antigua. No se podía desear lugar que
con más claridad favoreciese esta opinión.
También S. Clemente Romano, libro
V de las Constituciones apostólicas, siente lo mismo al principio del cap. 8,
del cual lugar se puede colegir, haber sido este parecer de S. Pedio y de los
demás Apóstoles. Y cita otro testimonio más antiguo de las Sibilas. Sobre lo
cual se puede ver al padre Francisco Turiano, de nuestra compañía de Jesús.
Y
en la Sagrada Escritura tenemos algunos lugares en que probar nuestra
conclusión: en el Exodo, cap. 21, dice el texto sagrado: «Si comprares algún
esclavo hebreo, habiéndote servido seis años, al séptimo saldrá libre, y con la
vestidura que entró en tu servicio, y si tuviere mujer, de la misma manera. Y
vuelve a decir: Saldrá con su vestido. Y el Profeta en el cap. 2 refiere una
promesa de Dios Nuestro Señor, que dice: Yo os restituiré los años que os comió
la langosta y el pulgón. De manera que explicando el primer lugar, todos los
hijos de Adán, entramos por el pecado, debajo de la cantidad de la muerte; pero
por la resurrección saldremos libres de su poder, con los mismos vestidos, mujer
e hijos, con que entramos en él, que no será otra cosa que cuanto al alma, la
amistad o enemistad con Dios, y cuanto al cuerpo, el sexo, rostro y los demás
accidentes. Del segundo lugar, es cosa clara que la langosta todo lo tala; pero
el pulgón no come sino los pámpanos tiernos y las yemas que van abriendo; por lo
cual se entiende la muerte apresurada y temprana, y por la langosta la de la
gente ya madura; y promete Dios que nos restituirá lo uno y lo otro a todas
edades, en aquel estado perfecto que se ha dicho.
Finalmente; se podrá decir
en favor de los accidentes, lo que dice S. Pablo en la segunda carta a los de
Corinto, cap. 1: Como fuisteis compañeros en las tribulaciones y trabajos, así
también lo sereis en las consolaciones. Y pues ellos entraron en la pelea
juntamente con tal cuerpo y tal alma, y todos juntos alcanzaron la victoria, por
esto es justo que ellos mismos sean participes del premio y bienaventuranza, la
cual todos alcancemos. Amén. Hasta aquí este autor.
Traído para probar cuán
justa cosa es pintar a los Santos en el cielo con el aspecto que tuvieron
viviendo, e insignias de su martirio, para que sean conocidos del pueblo
cristiano; y como es opinión segura, y que se puede tener, entender que ha de
haber en el cielo, aquella agradable variedad que vemos en este mundo. Pues
dicen todos los teólogos que la bienaventuranza es un estado perfecto, con la
unión y junta de todos los bienes que pertenecen a todas las edades, y a cada
una en particular. Y parece muy conforme a esta opinión, que todas las veces que
han aparecido los Santos ha sido de la misma manera que Vivian en el mundo. Por
que el Emperador Constantino Magno, habiendo perdonado tres mil niños, que tenia
determinado matar para lavarse en su sangre, de la lepra: aquella noche se le
aparecieron S. Pedro y S. Pablo, agradeciéndole la misericordia que había usado.
A quien S. Silvestre, Papa, mostró las imágenes que tenia, y le confirmó el
Emperador que eran los mismos que había visto. Porque decían muy bien los
retratos con las personas que se le aparecieron. También ocho días después del
martirio de Santa Inés, perseverando sus padres en su sepulcro, vieron una noche
un gran número de vírgenes, ricamente adornadas, y entre ellas a su hija,
triunfante y gloriosa, abrazada con un cordero más blanco que la nieve, en
aquella edad y figura que había pasado a la gloria. Y fue tan ilustre esta
revelación, que vino a noticia de todos los que vivían en Roma, y por esto lo
celebra la Iglesia con fiesta particular el día que sucedió que fue el 28 de
Enero; y bastan estos dos excelentes ejemplos para probar nuestro intento, donde
se pudieran traer muchos.
Ya que hemos salido de lo que los doctos
escribieron (excusando el parecer del insigne padre Luis de Alcaraz, por no
dilatarme) en aprobación de mi pensamiento con tan gustosa y varia erudición,
volviendo a concluir este capítulo, restan las razones que hallan los doctos
italianos contra el juicio que pintó el divino Miguel Ángel, y que prometimos
satisfacer al fin de este discurso (si puede tener necesidad de nuestra
defensa). Estas pone Ludovico Dolce en el diálogo llamado Aretino. Y antes de
entrar en ellas, diré las que él no toca y yo he observado, acerca del decoro en
esta famosa pintura, con la brevedad y modestia debidas a tan grande artífice,
en que me parece que no tiene disculpa.
Pintó la barca de Caron, fingida de
los poetas, con almas que van pasando en ella, a imitación del Dante. Cosa, a mi
ver, culpable, poner en un artículo de fe que se representa al pueblo cristiano,
mentiras gentílicas, de que no hay necesidad, habiendo de ser la pintura libro
verdadero.
La resurrección de los cuerpos, en algunas figuras, como notamos
arriba, habiendo ya pasado a todos los hombres a un tiempo.
Los condenados en
el aire, siendo de fe que han de carecer de las cuatro dotes de gloria, y por
esto no tendrán el de la agilidad, o ligereza, los cuales están peleando unos
con otros, y de algunos tiran los demonios. Ya se ve el inconveniente que tiene
esta demostración.
Los ángeles sin alas, los santos sin vestidos, que aunque
no los tienen los unos, ni los han de tener los otros, como no son conocidos sin
alas los ángeles, y para ver los santos tan desnudos no nos han dado los ojos
que entonces, sin duda ofende esta falta.
Todas estas razones parecen
livianas comparadas a las que pone el Dolce, comenzando primero por el decoro
debido a la variedad, y con estas.
1. No ha observado Miguel Ángel la
conveniencia, si bien se ve en su pintura, por las cabezas, la distinción en
general por la edad y sexo (cosa que todos deben hacer); pero no se hallará esta
distinción en los músculos. Porque aunque en el dibujo que es la primera parte
de la pintura (considerando al hombre vestido y desnudo) se puede afirmar que en
el desnudo Miguel Ángel fue estupendo y sobrehumano, sin que haya habido alguno
que se le aventajase; se ha de entender en una manera sola, que es en hacer un
cuerpo musculoso y buscado, con escorzos y movimientos fieros, para mostrar
menudamente la dificultad del arte. Y cada parte de estas, y todas juntas son de
tanta excelencia, que oso decir que no se puede imaginar cosa más perfecta. Mas
en las otras diferencias es no sólo menor a sí, pero a otros muchos. Porque no
supo o no quiso observar (en particular en las carnes) aquella diversidad de las
edades (que se ha dicho), en la cual fue tan admirable Rafael de Urbino. Y por
decirlo en una palabra, quien ve una figura de Miguel Ángel, las ve todas.
Advirtiendo que él tomó del desnudo la forma más terrible y más buscada, y
Rafael la más agradable y graciosa. Por donde algunos han comparado a Miguel
Ángel al Dante, y a Rafael al Petrarca. Y más abajo.
2. Mas ¿qué diréis de la
honestidad? ¿Os parece a vos que conviene para mostrar toda la dificultad del
arte descubrir siempre sin respeto, aquellas partes de las figuras desnudas que
la vergüenza y la honestidad encubren? ¿No teniendo atención ni a la santidad de
las personas que representa, ni al lugar donde están pintadas? Y prosigue.
3.
¿Quién osará afirmar que sea bien hecho que la Iglesia de S. Pedro, Príncipe de
los Apóstoles, en una Roma donde concurre todo el mundo, en la capilla del
Pontífice (el cual representa a Dios en la tierra) se ven pintados tantos
desnudos, que demuestran indecentemente el haz y envés? Cosa a la verdad
(hablando con toda sumisión) indigna de aquel sagrado lugar. Y luego.
4. ¿Si
las leyes prohíben que no se estampan libros deshonestos, cuánto más se deben
prohibir semejantes pinturas? ¿Os parece que se moverá lamento de los que las
miran a devoción, o la alcanzarán a la contemplación de las cosas divinas?
5.
No es cosa ridícula haber imaginado en el cielo entre la multitud de almas
bienaventuradas algunas que tiernamente se abrazan y besan? Donde deberán estar
atentos, con el pensamiento levantado a la divina contemplación, y a la futura
sentencia; principalmente en un día así terrible y tremendo, como creemos que ha
de ser el del juicio.
6. ¡Pues qué sentido místico se puede sacar de ver pintado
a Cristo Nuestro Señor desbarbado? ¿Y de ver un demonio que tira fuertemente
hacia abajo de los testículos de una gran figura que con dolor y rabia se muerde
su misma mano?
7. No me parece mucha alabanza que los ojos de los mancebos,
de las matronas y doncellas vean abiertamente en aquellas figuras la
deshonestidad que demuestran. Y sólo los doctos entiendan la profundidad que
esconden: mas podré decir lo que dijo un docto y santo varón de Persio, poeta
satírico, el cual es oscuro sobre manera. "Si no quieres ser entendido, ni yo
quiero entenderte". Y con estas palabras lo arrojó en el fuego, haciendo
conveniente sacrificio de él a Vulcano. Así, digo ahora, que pues que Miguel
Ángel no quiso que sus invenciones sean entendidas, sino de pocos y doctos, yo
que no lo soy, dejo a ellos el entenderlas.
Este es el cargo que hace el
Dolce a Miguel Ángel, que a algunos ha parecido demasiadamente atrevido, y
entre ellos a Pablo de Céspedes; pero teniendo más respeto a la verdad, a mi
juicio le culpa con mucha razón, cuanto a esta parte de la decencia y piedad. Y
no es lícito a nosotros defenderle ni seguirle en ella. Y este fue mi principal
intento en poner aquí esta censura, infiriendo que si a tan gran artífice no se
perdonó, ni faltó quien lo culpase, más justamente se hará con nosotros, si no
guardáramos la decencia y el decoro debido. Mas como este autor no toca en lo
esencial del arte (como veremos), el mismo que le culpa en aquella parte, lo
engrandece sumamente en esta, porque dice: Así como Homero es el primero entre
los poetas griegos, y Virgilio entre los latinos, Dante entre los toscanos, así
Miguel Ángel entre los pintores y escultores de nuestra edad: porque es un raro
milagro de la arte y de la naturaleza: y aquellos que no admiran sus cosas,
carecen de verdadero juicio, mayormente acerca de la parte del dibujo, en la
cual sin duda es profundísimo. Y todo aquello que se procura en hacer un desnudo
con perfección, cosa que no fue vista antes de él. Así que la excelencia de
Miguel Ángel es tanta, que sin dejar atrás la verdad, se puede comparar a la luz
del sol, que con gran intervalo vence y oscurece otra luz. Hasta aquí el Dolce.
Recibida esta partida a cuenta del descargo que prometí, pongo otra de Jorge
Vasari en la vida de este artífice, con que me voy desempeñando. Tratando de la
pintura del juicio final, dice: No vendré a lo particular de la invención y
composición de esta historia, porque se ha imitado y estampado tantas grandes y
pequeñas, que no parece necesario ocupar el tiempo en describirla. Basta que se
vea claramente que la intención de este singular varón no fue otra que pintar la
perfecta proporción y composición del cuerpo humano en diversísimas ocasiones. Y
solo en esto, mas justamente los afectos de las pasiones del ánimo. Bastándole
satisfacer en aquella parte en que era superior a todos sus artífices, y
mostrando cuanto alcanzó en la dificultad del dibujo. Y atendiendo a este fin
solo, dejo a una parte la hermosura de los colores, y otras invenciones y ornato
y nuevas fantasías. Partes que aún otros pintores juntos no alcanzan. Mas Miguel
Ángel estando firme siempre en la profundidad del arte, ha mostrado que los que
saben mucho deben aspirar a lo mejor y más perfecto, que es la imitación del
cuerpo humano desnudo. Pero no dejaré de apuntar algo contra el decoro,
refiriendo.
Tenia ya gran parte de la obra acabada, cuando entró à verla el
Papa Julio III con Micer Diagio de Sesena, maestro de ceremonias, hombre
virtuoso, a quien preguntó el Papa, ¿qué le parecía? A lo cual respondió, que
era cosa muy indecente en un lugar tan santo haber pintado tantos desnudos,
tandes honestamente descubiertos. Que no era obra de capilla del Papa, más de
caños o de mesón. Desagradó esto a Miguel Ángel, y queriéndose vengar, así como
él fue, lo retrató al natural y no teniéndolo delante, en el infierno, en la
figura de Minos, en una gran sierpe revuelta, entre muchedumbre de demonios sin
que aprovechase quejarse al Papa, donde quedó por memoria hasta hoy. Otros lo
cuentan de otra manera.
Habiéndose quejado que había puesto su retrato en el
infierno, que fuese servido de mandarlo quitar de allí, le respondió el
Pontífice: "no tengo facultades para ello: a estar en el purgatorio, bien lo
pudiera hacer."
Trabajó en acabar el juicio ocho años, y lo descubrió en
1541, el día de Natividad de Cristo. Hasta aquí el Vasari.
Concluyendo en
pocas palabras, la disculpa que prometí, que aunque breve, se debe pesar y
ponderar.
Asentando primero, que la pintura del juicio de Miguel Ángel ha sido y
será la primera y mayor obra que se ha hecho en el mundo; y que quitó a los
venideros la esperanza de igualarle en artificios, profundidad y sabiduría. Y
así, Miguel Ángel no pecó contra la perfección del arte (y en esto no se
atreverá a culparle ningún hombre de seso), ni contra el fin que tiene en
general, que es representar con viveza lo que quiere (como se ha dicho), antes
si se perdiera el arte lo habían de restaurar en esta obra. Porque la gran
manera, certeza de escorzos, valentía de perfiles y movimientos, y trabazón de
músculos, ninguno lo alcanzó como él, en la perfección del cuerpo humano desnudo
que es la parte más difícil de la pintura. Y por no faltar a ella, dando eterna
luz y estudio a todo el mundo, faltó a la modestia y decoro que pide la piedad
cristiana, y el fin de las imágenes sagradas: que es mover el ánimo a la
compostura y devoción.
Lo que habló D. Juan de Jauregui sera de mucho gusto.
en un libro de epístolas italianas que recogió Berdino Pino, impresas año 1574.
Ture a gran hallazgo encontrar una escrita por Miguel Ángel Bonarrota al tiempo
que pintaba su gran historia del juicio, en respuesta a un amigo suyo, que es
la que sigue:
Mi señor hermano: Al recibir vuestra carta me hallo juntamente
con alegría y con dolor; me he alegrado por ser vuestra, que sois único en el mundo, y
también me ha dolido asaz, porque teniendo acabada gran parte de la
historia no puedo poner en obra vuestra imaginación, la cual es de manera que si
el día del juicio hubiese pasado y vos lo hubieses visto no se figurarían mejor
vuestras palabras, pues los Reyes y los Emperadores tienen por suma dicha que
vuestra pluma los nombre. En tanto si en mí hay algo de vuestro gusto, os lo
ofrezco de todo corazón. Miguel Ángel Bonarrota. Después de esta carta dice Don
Juan de Jáuregui.
"La mayor cosa porque escribo estos cortos renglones es
porque estimo la mucha luz que dan en esta materia, donde reconoce Miguel Ángel
contra sí, no haberse prevenido de suficientes estudios, infiéralo así, porque
habiéndole escrito y demostrado tan divinamente aquel doctísimo varón lo que
debe suceder y ocurrir en el día último, para que según su relación se
gobernase, afirma haberle dolido tanto llegase tan tarde su aviso que no pudiese
seguirlo por estar muy adelante lo pintado. No se doliera así a reconocer que
desviaba de la representación que pide aquella espantosísima historia. En su
abono pondero la gran modestia en descubrir sencillamente su dolor, por la falta
que hacia llegar tan tarde el informe. Hasta aquí D. Juan de Jáuregui.
Y así
en lo que pretendió es justo que le sigan todos los que quisieren ser grandes
artífices. Pero (como hemos referido) no sólo no le han de seguir en la
licencia, pero será culpable y digno de reprensión quien le imitase en la
disposición y decoro de las cosas sagradas. Porque con buena paz se puede y debe
hermanar lo uno y lo otro, como hizo el gran Rafael, divino en esta parte de la
decencia y propiedad.
Acabado el capítulo, viene bien por honroso remate, el que
dio a mi cuadro del juicio el insigne maestro Francisco de Medina, con la
inscripción de la piedra, en que puse el nombre y la fecha de él, merecedora
por cierto de emplearla en mejor sujeto; y después de ella la ingeniosa silva
que se hizo en alabanza del mismo cuadro. El letrero que se puso latino es este:
Futuram ad finem sæculorum judicium.
Franciscus Paceicus Romulens is
depingebat
Sæculi a ludices, natuli XVII
Anno XI.
La volvió así a nuestra lengua su
autor. Francisco Pacheco de Sevilla pintaba el juicio que ha de ser al fin de
los siglos, el año onceavo del siglo decimoséptimo, después del nacimiento del
Juez.
Silva de Antonio Ortiz Melgarejo del hábito de S. Juan al cuadro del
juicio.
Ya el antiguo pincel al nuevo y raro
de Pacheco cedió, ya la edad
nuestra,
solo hará memoria
de los Zéuxis y Apeles,
para admirar que el grande
nombre y gloria
por tantos siglos claro.
queda oscuro a
su nombre y sus pinceles.
De ellos naturaleza solamente
Imitada se vio, de
ti vencida
(artífice excelente)
que tu en lo figurado espiras vida,
y
las famosas obras de su mano
a perfección más alta las reduces
y la arte soberano
y ser casi divino la introduces.
Vemos en la gran tabla
do presentas al vivo
el postrimero día vengativo
de justicia y rigores,
vemos, digo, obedientes los colores
cualquier
afecto humano,
la soberbia en el vano,
la ira en el cruel, en el avaro
la hidrópica ambición, y que acompaña
al vengativo la traidora saña:
y al
justo en otra parte con glorioso
semblante, paz, piedad, alma y reposo.
Allí oirás (o juzgarás que oyes)
los rebeldes aullidos,
contra el mismo
juez enfurecidos,
y afirmarás que sientes
chispar el fuego y rechinar los
dientes,
y el horrendo metal de las cadenas
sonar en torno a las eternas
penas.
Aquí alternar los ecos celestiales
alabanzas en himnos inmortales,
y de gloria cercados
entre los serafines abrazados
triunfantes
asistir los escogidos,
á la deidad suprema embebecidos.
Y aquí y allí
traerás a la memoria
tormento y gozo, del infierno y gloria.
En plana superficie el
cuerpo entero
por virtud de las sombras relevado,
verás tan verdadero
que
puede ser en torno rodeado,
con viveza y acción tal cual no ha sido
jamás
a
la escultura concedido.
¿Y a quién la multitud que por distancia
tan larga de la
vista se retira
sin envidia no admira?
Los varios
movimientos ,
la unión , la belleza y el decoro,
de pocos conseguido
de todos pretendido.
Mirando del juez la faz serena
¿ el imperio de ti
libre no entregas
al temor y al respeto?
¿Mas como si a ver llegas
la
majestad , la gloria, el trono inmenso,
escaparás de enmudecer suspenso?
¿No ves las cuatro partes
del cielo que heridas
de las voces sonoras
son
por el metal cóncavo impelidas?
¿ No ves los cuatro espíritus alados
tener
con nuevo efecto peregrino
los ojos engañados?
Tales, pintor divino,
cuales los figuraste
en tu capaz idea, los pintaste.
De hoy más serán
sus trompas de tu fama,
porque no haya en el suelo
donde no alcance de tu
nombre el vuelo.
Ya el antiguo pincel al noble y raro
de Pacheco cedió ;
su nombre es claro .
CAPITULO V.
DEL DIBUJO Y DE SUS PARTES .
Despues
de la invención se sigue el dibujo, que es la segunda parte
de la pintura. Antes que yo hable de él, veamos
brevemente lo que sienten los autores italianos y otros. Juan Bautista Armenio
dice así (N.Pach. Advertencia nueva del P.Pero de
Esquivel de la compañía, sobre el lugar de Plinio lib.35 cap.10.Que esta voz
debujo se tomó de Box en que dice se debujaba antiguamente y de aquí la pintura
imperfecta se llama bosquejo. Diofrafie boc est pintura in buxo. Diofrafia, esto
es pintura en el boj. Y Segismundo Glonio sobre Plinio. Diografeta bella bujes.
Por su lisura y dureza Céspedes la llamaba debujo.):
"Se tiene por proverbio común, cuando una cosa
es de extremada belleza, decir que pintada no podía ser mejor; en que se muestra
bien que con la pintura se puede y debe manifestar la belleza de todas las
cosas. Pues porque se conoce mejor en el hombre que en otra especie, por ser
formado con mayor perfección de la mano poderosa de Dios, para ser regla y
medida de todas las cosas criadas, se concluye que aquel que con mayor más
perfecto dibujo supiera formar, podrá vencer las demás cosas, como menores que
esta".
Pero con mayor brevedad se acerca a nuestro intento León Batista
Alberti por estas palabras (De
la pintura L2): "El dibujo no es otra cosa que cercar los contornos
con varias líneas, en el cual afirmo que conviene ejercitarse con gran
perseverancia, porque ninguna composición ni ningún recibimiento de luces será
alabado jamás si falta el dibujo".
Y Leonardo de Vinci, maestro de Rafael, lo
explica no menos doctamente (af.47): "La pintura se divide en dos partes principales: la
primera se llama figura, esto es, las líneas que distinguen los cuerpos y lo
particular de ellos". (Aquí, a mi ver, lo dice por el dibujo.) La segunda es el
color contenido en aquellos contornos". (Esto es el colorido.) Y más adelante,
ponderando la necesidad del dibujo, se declara más.
Observa, dice, en las
acciones naturales que hacen los hombres la prontitud, nacida de la poderosa
afición de sus afectos, y haz prestamente memoria con el dibujo en tu librete,
para servirte de ellas en la ocasión que se ofreciere valerte de las mismas
acciones. También incierto autor filosóficamente discurre así:
Así como en
las cosas naturales la forma es un principio natural que da ser a la cosa y la
hace que sea en acto, y se reduzca a alguna de las especies, así el dibujo es un
principio activo artificial y esencial que da ser y forma a la figura, y la
reduce a alguna de las especies particulares, para que se pinte y se esculpa. Y
no sólo da la forma, sino el orden, la proporción, el ser y la razón de todo lo
que debe hacer el pintor y escultor. Y se puede definir así: el dibujo es un
principio y causa de formar al compuesto artificial en quien está
principalmente, y no según accidente. Y Carlo Van Mander
(N.pach.Lib.de pintura en verso flamenco cap.2),
en tres preceptos breves y sustanciales, dice:
En el primero, el dibujo es el
alma y el colorido el cuerpo en el segundo, el arte de la pintura se encierra en
el dibujo, y es la luz de todas las demás artes; y es el tercero, el que alcanza
el dibujo con natural y estudio, tiene el fundamento necesario que pertenece a
toda la pintura. Pero, a mi juicio, más claro que todos y más propiamente lo
describe Ludovico Dolce, y por esto pongo su parecer el último, que es el que
sigue:
El dibujo es la forma que da el pintor a las cosas que va imitando (o
de la imaginación o del arte o de la naturaleza), y es propiamente un revolver
de varias líneas por diversos caminos, con las cuales se forman las figuras,
donde es necesario que el pintor ponga todo su cuidado y sudor. Porque una
figura imperfecta borra toda la alabanza de una buena invención. Pues no basta
ser gran inventor, si no es igualmente valiente dibujante. Porque la invención
se representa a nuestra vista por la forma, y la forma no es otra cosa que el
dibujo. Hasta aquí los autores que dan lugar a mi discurso.
Hemos llegado a
tratar de la parte más esencial de la pintura, cosa que requería otras fuerzas
que las mías; pero conforme a la luenga experiencia, al continuo ejercicio y a
lo observado en varios autores, diré algo de lo mucho que su grandeza pide. Es
el dibujo (como se dijo al principio de esta obra) la forma sustancial de la
pintura. Es alma y vida de ella, sin la cual estaría muerta, sin gracia ni
hermosura y movimiento. Es la parte que tiene más dificultad de vencer, antes no
tiene la pintura en rigor. (si así se puede decir) otra dificultad. En la cual
es menester gran perseverancia y fortaleza. Es con quien los grandes gigantes
pelean toda su vida, sin que les sea permitido soltar por breve tiempo las armas
de las manos. Es cosa en que los más valientes hallan siempre repugnancia y
resistencia. Es el caudal universal de la pintura, como dijo bien Pablo de
Céspedes en la estancia segunda que trajimos en el primer capítulo:
¿Cuál
principio conviene al noble arte?
¡El dibujo que sólo representa
con vivas
líneas que redobla y parte
cuanto el aire, la tierra y mar sustenta!
Porque todo lo imita el dibujo del pintor; que es donde se enriquecen casi todas
las artes y ejercicios convenientes al uso de los hombres. Y principalmente la
escultura, arquitectura, platería, bordadura, arte de tejer y otras innumerables
tocantes a traza y perfiles. Y para significar de cualquier cosa la hermosura y
buena gracia de su forma, vemos que se dice que tiene dibujo. Por ser aventajado
en él Rafael de Urbino, Andrea del Sarto, Perin del Vaga, el Parmesano, Polidoro
Caravagio (el cual no quiso pintar jamás de colores, sino de blanco y negro,
pareciéndole que el arte de la pintura consistía en el claro y oscuro del
dibujo) alcanzaron estos y otros infinitos, antiguos y modernos, el nombre
eterno en sus obras. Y sobre todos, por haber sido en esta parte excelente y
sobrehumano, Miguel Ángel, principalmente en lo que toca al cuerpo desnudo, es
absolutamente llamado el mayor en pintura y escultura, de los antiguos y
modernos. Habiendo algunos (como se ha dicho) que en el colorido, historiado y
decoro le hicieron ventaja. Mas el dibujo le hizo dueño de los demás, y lo
adquirió justamente el nombre de divino que le da el Ariosto en el Furioso
(N.Pach.canto 33):
E quel, chapar sculpe, e colora,
Michel, pu che mortal, angel divino.
Y aquel que juntamente esculpe y pinta
Miguel, más que mortal, ángel divino.
Y esta imitación, hablando de él y de sus maravillosas obras
(particularmente del juicio), dice Pablo de Céspedes en su libro, tratando del
dibujo:
La elegancia y la suerte graciosa
conque el diseño
sube al sumo grado
no pienses descubrirla en otra
cosa
aunque industria acrecientes y cuidado,
que en
aquella excelente obra espantosa,
mayor de cuantas se
han jamás pintado,
que hizo el Buonarrota de su
mano
divina en el etrusco Vaticano.
Cual
nuevo Prometeo, en alto vuelo
alzándose extendió las alas tanto,
que
puesto encima el estrellado cielo
una parte alcanzó del fuego santo
con
que tornando enriquecido al suelo,
con nueva maravilla y nuevo espanto ,
dio vida con eternos resplandores
á mármoles, a bronces, a colores .
Era
perpetua noche, y sombra oscura
la ignorancia que tanto ocupa y tiene,
cuando con llama relumbrante y pura
esta luz clara se aparece y viene;
se
vistió de no vista hermosura
el siglo inculto y rudo , a quien conviene
en título vencer debido y justo
la afortunada edad del gran Augusto.
¡Oh , más que mortal hombre ángel divino!
¡Oh! ¿Cuál
te nombrare? No humano cierto
es tu ser , que del cerco impíreo vino
al
estilo y pincel, vida y concierto;
tú mostraste a los hombres el camino
por mil edades escondido, incierto,
de la reina virtud: a ti se debe
honra que en cierto día el sol renueve.
Maravillosamente dicho, pero debido
a la grandeza de Miguel Ángel, por ser padre del dibujo y superior en él a todos. Es el dibujo, come probamos en el capítulo del primer libro, con
autoridad de Aristóteles y Plinio, a quien los antiguos constituyeron en el
número de las artes liberales. Porque el proceder con reglas y preceptos
infalibles, razón y cuenta por las matemáticas, perspectiva, simetría o
proporción, a él pertenece, y por él se llama la pintura y es arte liberal.
Veamos dónde están ahora los que dicen que para ser pintores no han menester
estudiar el dibujo. Estos hijos bastardos de la pintura, llamados nuevamente
empastadores y manchantes. Pues quitado a la pintura el dibujo, será oficio
común como los demás, y como lo es en estos que así lo ejercitan, y con razón
son llamados oficiales, y tratados así; no artistas, porque proceden sin razón
ni arte, o poco más o menos, como lo muestran sus obras, en que sólo atienden al
vil guadaño, haciéndose indignos de llamarse pintores de que se dirá adelante.
Diferentemente hablan los valientes y entendidos en esta parte. Que dice del
dibujo Jorge Vasari: Convendrá (después de haber adiestrado la mano en dibujar y
exprimir los conceptos del ánimo, para venir a ser más inteligente en este arte)
que se ejercito el pintor en imitar figuras de relieve de piedra, o de mármol, o
de yeso, vaciadas del vivo, o de alguna estatua antigua, o que haya modelos de
barro, o desnudos o vestidos, porque estas cosas siendo inmóviles son
acomodadas, por estar firmes al que dibuja, lo que no sucede en las cosas vivas,
que se mueven; y cuando en esto haya hecho buen uso y asegurado la mano, retrate
cosas naturales, y en esto trabaje lo posible, por alcanzar una buena y segura
práctica, porque las cosas que vienen del natural verdaderamente son las que dan
honor a quien se fatiga en ellas, porque además de cierta gracia y viveza que
nace de aquello simple, fácil y dulce, propio de la naturaleza, lo que de sus
obras se imita, y no de las del arte, es más abundante y mejor. Y téngase por
cierto que la práctica que nace del estudio de muchos años, es la verdadera del
dibujo, y lo que hace excelentes los hombres."
Y más adelante vuelve
repetir casi lo mismo: "El cual dibujo no puede tener buen origen si no se ha
dado el artífice continuamente a retratar cosas naturales y estudiando en
pintura de excelentes maestros, y de estatuas antiguas, de relieve: mas, sobre
todo, lo mejor son los desnudos de hombres y mujeres vivos. Y de esto haber
recogido en la memoria, por el continuo uso, los músculos del cuerpo, de la
espalda, de las piernas y brazos, y tener certeza, por el mucho estudio, de
poderlos formar sin tener delante el natural, de su fantasía "en diferentes
acciones, y por todos perfiles; y haber visto los hombres justiciados y
descuartizados, -para saber cómo están los huesos, y los músculos y nervios, con
toda la anatomía, para poder con mayor seguridad situar los miembros en el
hombre. Porque quien estudia la pintura de esta manera, viendo y entendiendo el
vivo, necesariamente ha de haber hecho buena manera en el arte".
Esta
principal parte de la pintura, que es el dibujo, se compone de otras, que
reduciremos a cuatro (como dije en el capítulo segundo de este segundo libro):
la primera es buena manera: la segunda, proporción o simetría: la tercera,
anatomía; la cuarta, perspectiva. Y comenzando por la primera, esta parte que
los italianos llaman bella y vaga manera, es un término común y muy usado entre
los artífices pintores, escultores y arquitectos. Significa lo mismo que en el
escribir la elegancia del estilo, el buen modo de decir, en que fue excelente en
la lengua griega Demóstenes, en la historia Cicerón, y en la nuestra española
Fernando de Herrera. Esta manera y estilo es una importantísima parte para que
luzcan los estudios del dibujo; donde por un rasguñoso conozcan los valientes
hombres (como por la uña el león). Esta excelente parte faltó al gran Alberto
Durero, por no haber visto a Italia ni las buenas estatuas antiguas, y si la
hubiera alcanzado, no sé quién se le igualara. Faltó a León Bautista Alberto
(aunque italiano de nación), y con haber sido ambos tan doctos en la ciencia del
pintar, en las matemáticas y arquitectura, como muestran sus libros, por
faltarles la belleza de la manera no son sus obras seguidas ni imitadas de los
grandes artífices, ni tan estimadas como lo que escribieron y generalmente
siendo esta manera criada en Flandes, si no abraza y sigue el buen camino de los
italianos (como han hecho muchos flamencos), se debe huir y aborrecer. Y por
esto cuando una pintura es fea, y sin fuerza y bríos, decimos que es flamenca
que se huya de aquella manera, por que tiene poca fuerza y mucha simpleza. Le
faltó también esta manera italiana a nuestro Maese Pedro Campaña, que con haber
estado veinte años en Italia, y sido discípulo de Rafael de Urbino, no pudo
desechar el modo seco flamenco, aunque tan gran dibujante. Le aventaja en esta
parte Luis de Vargas (y por esto fue de tanto fruto a sus discípulos). Esta
hermosa manera o modo, generalmente se ha de tomar de las buenas estatuas
antiguas, particularmente de los escultores griegos, y de todas las excelentes
obras de Rafael de Urbino, porque en todas fue gracioso y lleno de gran decoro y
majestad, y de los valientes que siguen su camino, que hemos nombrado aquí y en
otros lugares. Pero sobre todas las maneras de todos, tuvo la grandeza y fuerza
del desnudo Miguel Ángel grande superioridad. Y así en esta parte sus pinturas y
dibujos apocan y disminuyen lo que se les pone al lado, como por experiencia he
visto (con una figura de aguada de su mano que yo tengo) y así se vio en Roma
queriendo hurtar la manera Rafael de Urbino viendo su obra, estando ausente
Miguel Ángel, que fue cogido con el hurto pintando una figura del profeta
Daniel, con mayor grandeza y valentía que hasta allí se había visto. Conociendo
por esto Miguel Ángel el haber visto su obra (como cuenta Giorgio Vasari cuyas
palabras hemos referido). De suerte que en la entereza de los perfiles, en la
valentía de los músculos, en la verdad de los escorzos, en la gracia y variedad
de los contornos, de las figuras desnudas, quien quisiere aprovecharse ha de
estudiar de las maravillosas obras del divino Miguel Ángel, y con aquella luz
podrá ir a imitar las cosas naturales, y sin aquella manera se perderá. Porque
de haber hecho la vista a los perfiles hermosos y enteros de Miguel Ángel, sabrá
elegir de lo natural lo mejor y desechar lo seco y desgraciado. Esta manera crió
y alcanzó con infinito estudio Miguel Ángel por privilegio especial del cielo,
en las mejores estatuas antiguas y en lo natural, y eligió y pintó lo más
hermoso y bien proporcionado en un sujeto, excediendo en esto a la naturaleza
que lo reparte entre muchos. También en esta misma fuente de antiguallas y
natural todos los grandes hombres de Italia, hicieron manera cada cual conforme
a su talento y estudio.
Y para mayor confirmación añado a esto, que ha sido tan
conocida la ventaja que han llevado a todos los demás artífices, los que han
seguido la gran manera de Miguel Ángel (que como se ha visto fue la luz del
dibujo) que Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran parte de la gloria que había
adquirido, siendo celebrado no sólo en España, pero en Italia, por haber seguido
a Miguel Ángel y ser sus figuras más enteras y de mayor grandeza. Y así imitaron
a Becerra y siguieron su camino los mejores escultores y pintores españoles. Lo
mismo vemos en Peregrin de Peregrini (aunque con superioridad) que en medio de
tan valientes hombres como los que pintaron para el Escorial, él sólo es el
dueño del arte, y superior a todos los demás en la grandeza del dibujo. Y a la
manera suya como reina de las demás que mejor que ninguno aprendió del divino
Miguel Ángel, lo levanta a tan bello grado. De suerte, que por haberse
adelantado en la parte del dibujo a ejemplo de su gran maestro, le constituye
por mayor pintor no siéndolo en el colorido.
Por donde me maravillo mucho (y
perdónenme este cuento traído no por emulación) que preguntando yo a Dominico
Greco el año de 1611, ¿cuál era más difícil el dibujo o el colorido? me responde
que el colorido. Y no es esto tan de maravillar como oírle hablar con tan poco
aprecio de Miguel Ángel (siendo el padre de la pintura) diciendo que era un buen
hombre y que no supo pintar. Si bien a quien comunicó con este sujeto, no le
parecerá nuevo el apartarse del sentimiento común de los demás artífices, por
ser en todo singular como lo fue en la pintura. Así que en el dibujo del desnudo
ciertamente yo seguiría a Miguel Ángel, como a más principal, y en lo restante
del historiado, gracia y composición de las figuras, bizarría de trajes, de coro
y propiedad a Rafael de Urbino. A quien (por oculta fuerza de naturaleza) desde
mis tiernos años he procurado siempre imitar movido de las bellísimas
invenciones suyas. Y de un papel original de la escuela de su mano de aguada
(que vino a mis manos y he conservado conmigo muchos años) dibujado con
maravillosa destreza y hermosura. Y cuanto a la manera en el dibujo basta lo que
se ha dicho. Y de la manera de alcanzarla diremos más en la tercera parte de
esta obra tratando de la práctica. Vengamos a la proporción que es la segunda
parte; esta es muy importante en la pintura, no sólo porque de un buen
proporcionado comportamiento de partes resulta la hermosura tan necesaria, mas
porque no se puede imitar la naturaleza con perfección y propiedad sin
proporción y medidas, pues todas las cosas creadas tienen sus medidas y tamaños,
con que además de su forma se diferencian unas de otras. Reduciendo pues a
brevedad las infinitas proporciones que se ofrecen en la variedad de los cuerpos
humanos, de todas edades, así de hombres como de mujeres y niños, por haber
tratado de esto copiosa y doctamente Alberto Durero, pondré solas nueve, las
cinco de hombres y las cuatro de animales, y quien de esto quisiere más podrá
ver al dicho autor.
Y aunque es cosa sabida que no carezco tanto de la
noticia del dibujo, que pueda rehusar poner en este libro una figura desnuda por
tres perfiles, en que señalar las medidas, y en que formar los músculos ciertos
de la anatomía (habiéndolo hecho Juan de Arfe) todavía por la veneración que se
debe al príncipe de la pintura Alberto Durero, que con tan gran dibujo y
excelencia de perfiles lo manifestó en su libro de simetría.
Y por el respeto a
nuestro valiente español Gaspar Becerra que hizo tan gran demostración de lo que
sabia de músculos (como singular imitador de Miguel Ángel) en el libro de
anatomía de Valverde, me pareció que bastaría dar razón con claridad de lo más
necesario de las medidas; y remitir a las figuras de Becerra y de Próspero y
sobre todo a los desnudos de Miguel Ángel, la verdadera noticia y situación de
los músculos. Teniendo por más seguro encaminar a los estudiosos, a la luz de
tan ilustres varones, que osar contender con sus gloriosos trabajos. Y aunque
parezca este retiro a muchos ignorancia o temor, importará poco si a los pocos
pareciere cordura y cortesía justa.
La misma razón me mueve en la declaración
puntual de la perspectiva práctica conveniente al arte de la pintura de que han
tratado doctísimos hombres y escrito libros enteros, con admirables y claras
demostraciones, particularmente Alberto Durero y Juan Batista Alberto y otros
muchos, a quien remito a los lectores, por tratar en este libro otras cosas de
la pintura. Dejando a otros más doctos bastante campo donde se puedan espaciar
en tan gran de arte, pues no todo lo puede abrazar un ingenio, ni tratar un solo
libro.
Pero viniendo a otro caso, imposible es haber perfección (como se ha
dicho) donde falta proporción y medida, a la cual llamaron los griegos simetría,
porque sin esta no puede haber orden y concierto. Esto se ve claro en todas las
obras de la naturaleza. Considérense los cielos que con sus movimientos guardan
siempre un orden y una tan concertada consonancia, que en el aire, en la tierra
y en las aguas, causan perfectos y ordenados efectos. Así cuando a la voz de
Josué se detuvo el sol (N.Pach.Josué c.10),
todos los cielos refrenaron su movimiento, para que su orden y proporción no
cesase. Considérense los animales, plantas, piedras, todo con determinada
medida. Y finalmente todas las cosas que tuvieron invención por arte, que
carecían de él faltándoles la proporción y medida. Y así dijo Aristóteles
(N.Pach.libro 10.Metaf.sef.8) que la mensura es
la primera cosa que se considera en la cantidad. De la proporción se sigue la
hermosura, que para tenerla el cuerpo humano ha de ser perfectamente medido;
esta comenzó a tratar Plinio, como veremos adelante. De manera que la proporción
no es otra cosa que una correspondencia y consonancia de las partes entre sí
mismas con el todo. Y esta consonancia es llamada de Vitrubio conmodulacion
(libro-1-2),
porque módulo se dice aquella medida que se toma primero, con lo cual se miden
las partes y el todo de la arquitectura. Plinio (35-67)
hace a Parrasio (natural de Efeso) el primero que usó la simetría en la
pintura, y que por confesión de los artífices llevó la palma en los perfiles de
fuera. Y más adelante la atribuye a Eufranor Istimio, añadiendo que compuso
libros de simetría y de colores. He dicho que por evitar prolijidad, trataré de
solas cinco proporciones las más comunes, añadiendo al fin otras cuatro, de los
animales más usados de los pintores. Las primeras serán, dos de niños, dos de
varones y una de mujer. Un niño de un año, otro de tres años, un mancebo de
treinta, otro de poca más edad hombre robusto y fuerte, y una mujer gallarda y
bien dispuesta. De los animales trataré después, y uno y otro remito al
siguiente capítulo.
CAPITULO VI.
EN QUE SE PROSIGUEN LAS PARTES DEL DIBUJO.
La simetría y proporción, que es
la segunda parte del dibujo, trataremos en este capítulo, comenzando por el
niño de un año, mirado por la parte frontera, el cual tiene de largo la tercera
parte de la altura de su madre.
Cinco son las proporciones que hemos prometido
tratar, y para mayor facilidad de medidas usaré de ocho tamaños, que formados aparte, sirvan al
artífice con más brevedad y claridad.
(N.Pach.De
Alberto Durero fin del libro 1 ocho tamaños para medir) El mayor es la cabeza
(que en este niño será desde lo alto del casco, al hoyuelo de la garganta)
porque por la parte frontera descubre casi el cuello: el segundo su mitad.
Luego el rostro, tres (que es desde el nacimiento del cabello al fin de la
barba) y la mitad del rostro cuatro, un quinto tercio (que será del fin de la
nariz al de la barba) la mitad de seis de un tercio. La tercera parte de siete
un tercio, y la cuarta parte de ocho un tercio; que es la última y menor
medida.
Digo, pues, que tiene en su longitud cuatro cabezas de las suyas. La
mitad de su altura son las dos, desde su superficie del casco al ombligo. Las
otras dos desde allí a la planta del pié. Y determinando donde llega cada
cabeza, digo que la primera que comienza desde la superficie del casco, acaba en
el hoyuelo de la garganta; la segunda como he dicho llega al ombligo: la tercera
del ombligo al principio de la rodilla; y la cuarta de allí a la planta. Ocupa
de ella desde la garganta del pié a la planta, un tercio.
Lo más ancho por
los hombros, mirando frontero, tiene una cabeza y un tercio. Tienen los pechos
de anchura un rostro y medio tercio. Por el principio de los muslos tiene de
anchura una cabeza. Y más abajo, por lo más ancho de ellos, una cabeza y medio
tercio.
Desde la parte natural hasta la planta del pié (que es lo que se
mueve), diré la anchura de cada pierna. Tiene por la parte más alta del muslo,
debajo de la parte natural, la mitad de la cabeza, poco más. Su anchura por la
rodilla, donde acaba el perfil del muslo, es medio rostro. Y por lo ancho de la
pantorrilla poco menos de otro medio. Y sobre la garganta del pié y principio
del tobillo tiene un ancho de un tercio. Tiene de anchura el pié frontero
plantado tercio y medio.
El brazo tiene de largo desde su nacimiento hasta la
muñeca una cabeza y un tercio y la tercera parte de otro; de manera, que tiene
desde el hombro hasta la sangradera, un rostro de largo. Y de la sangradera a la
muñeca la mitad de la cabeza y la tercera parte de un tercio.
Tiene el brazo
frontero de ancho por su nacimiento, donde comienzan los pechos, un tercio. Por
la sangradera tiene de ancho otro tercio: y más abajo. por lo más ancho, poco
menos de tercio y medio. Y por la muñeca tiene ancho poco memos de un tercio. Y
la mano tiene de largo por su nacimiento de la muñeca al fin del dedo más largo,
medio rostro y tercera parte de un tercio, y de ancho, por la parte más ancha,
tercio y medio.
Las medidas de la cabeza por menor son de esta manera: desde
la superficie del casco al nacimiento del cabello hay medio tercio y la cuarta
parte de un tercio. Desde el nacimiento del cabello al entrecejo y principio de
la nariz hay tercio y medio. Desde el entrecejo al fin de la nariz hay un
tercio. Del fin de la nariz al de la barba hay otro, que dividido en dos partes,
el medio ocupa la barba hasta el fin del labio bajo. Y el otro medio de allí al
fin de la nariz. Del fin de la barba al hoyuelo de la garganta (que es la
papada) hay poco menos de otro medio tercio de largo.
Tiene de ancho esta
cabeza frontera por lo más ancho de las sienes y perfil de la oreja, un rostro y
medio tercio. Tiene de ancho el rostro sin lo que sale la oreja, su rostro (que
se toma del nacimiento del cabello al fin de la barba). Del fin del ojo al fin
de la oreja hay un tercio de ancho. Tienen los ojos de ancho desde el fin del
uno al otro, medio rostro y la cuarta parte de un tercio de ancho. Que partida
esta medida en tres partes iguales, dando a cada ojo la suya, queda entre uno y
otro la misma anchura del ojo. Y esta tiene de ancho la nariz por lo más ancho,
y la boca la misma anchura, y la barba consiguientemente. Tiene el cuello de
ancho medio rostro y la tercera parte de un tercio. Esto es lo que pertenece a
la cabeza frontera.
Las medidas por el lado o medio perfil, comenzando por la
cabeza, son de esta suerte: tiene de alto desde la superficie del casco hasta el
hoyuelo que hace la garganta, lo mismo que hemos dicho de la cabeza frontera, y
los tercios, divisiones y medidas en su altura son las mismas que están
referidas arriba. La anchura de la cabeza es conforme a su altura y cuadrada.
Retirase dentro del cuadrado la mitad de la cuarta parte de un tercio, y la
nariz la tercia parte de la cuarta de un tercio. La oreja comienza de la parte
del rostro en la mitad del cuadrado, y tiene de ancho hasta la punta de la nariz
poco menos de media cabeza. De largo tiene la oreja otro tanto como hay del fin
de la nariz al de la barba, que es un tercio, y tiene medio de ancho.
Dijimos
en la cabeza frontera que desde el nacimiento del cabello a la superficie del
casco había medio tercio y la cuarta parte de otro eso mismo tiene por el medio
perfil; y desde el perfil de la frente al principio del cabello de la sien hay
medio rostro y la tercera parte de un tercio, y otro tanto desde este cabello a
la coronilla de la cabeza. Desde el perfil del entrecejo, al principio del
cabello donde comienza la oreja, hay medio rostro y la cuarta parte de un tercio
de ancho. El largo de la nariz y de la barba está dicho arriba. Tiene de largo
la ceja medio tercio y la cuarta parte de otro. Desde el perfil debajo del
entrecejo al principio de la niñeta del ojo hay la tercia parte de un tercio, y
otro tanto tiene el ojo de medio perfil. Desde el fin del ojo al principio de la
oreja tiene de ancho un tercio y la tercia parte de otro Desde el fin del ancho
de la oreja al perfil de la cabeza, arriba del colodrillo, hay medio rostro.
Desde el colodrillo a la abertura de la boca hay media cabeza y un tercio. Tiene
de ancho la nariz por lado menos de medio tercio, y la boca la cuarta parte de
un tercio. Desde el perfil de afuera de la barba al hoyuelo de la garganta, por
debajo de la papada, hay un tercio. Tiene el cuello de ancho por el lado medio
rostro y medio tercio. Y con esto queda medida la cabeza por el lado.
Y por
cuanto la altura está ya expresada en las medidas de la parte frontera,
trataremos del ancho que tiene el cuerpo por el lado. Tiene de ancho por donde
comienza el pecho y la espalda, poco más abajo del hombro, media cabeza y la
cuarta parte de un tercio. Por lo más relevado de la tetilla y espalda tiene de
ancho un rostro. Tiene de ancho por la cintura y sobre el vientre la mitad de la
cabeza y un tercio. Por lo más alto del vientre y nacimiento del asiento tiene
poco más de un rostro. Desde lo más relevado del asiento a lo hondo debajo del
vientre, tiene otro tanto de ancho. Y tiene un rostro desde el nacimiento de la
parte natural al perfil del asiento. Desde donde acaba el asiento y más abajo de
los testículos, parte más ancha del muslo, hay media cabeza y la tercera parte
de un tercio. Del perfil sobre la rodilla a lo alto de la corva hay de ancho
medio rostro. Por debajo de la rodilla y fin de la corva tiene poco menos de
medio rostro. Tiene de grueso por lo más alto de la pantorrilla medio rostro,
que es poco más de la medida referida. Por la garganta del pié tiene un tercio y
la cuarta parte de otro. Al pié le da de largo Alberto Durero la mitad de la
cabeza y medio tercio, porque él usa de pies largos en todas sus proporciones, y
me parece bastará la mitad de la cabeza.
El brazo por el lado desde el
nacimiento del hombro hasta la muñeca tiene de largo lo que se ha dicho en la
medida frontera, y la mano tiene el mismo largo. Lo más ancho del brazo por el
hombro tiene medio rostro. Por lo alto del nacimiento del molledo tiene poco
menos de ancho. Por la sangradera tiene de ancho lo mismo que tiene el brazo
frontero, que es un tercio; y por la muñeca poco menos, como está dicho. La
anchura de la mano por el lado tiene la misma medida de la muñeca.
Resta la
tercera vista y último perfil. El circulo del casco por el colodrillo desde la
superficie hasta donde remata el cabello tiene de alto un rostro, y desde allí
al principio del cuello tiene de alto medio tercio, y otro tanto la altura del
cuello. Desde el fin del cuello, bajando al fin de los lomos hay un rostro y
medio tercio y la cuarta parte de un tercio, y de aquí a lo alto del asiento hay
un tercio. Tiene de alto todo el asiento hasta el fin él, media cabeza y poco
menos de un tercio. Desde el fin del asiento al medio de la corva tiene de alto
medio rostro y la tercia parte de un tercio, y desde aquí al fin de la
pantorrilla tiene media cabeza de altura. Desde el fin de la pantorrilla al
perfil de la planta tiene medio rostro de alto; y el calcañar ocupa un tercio.
Su ancho en todo lo demás es el mismo que en las medidas de la figura frontera,
salvo en el nacimiento de los brazos y principio de la espalda, que tiene de
ancho un rostro y poco menos de un tercio.
Con que se remata la proporción de
este niño primero que pone Alberto en su libro.
La segunda proporción que
prometimos del niño de tres años (en la mitad de su crecimiento, según Plinio,
libro 7, que es la más usada) por no haberla puesto Alberto Durero, y dudar
de la de Juan de Arfe, fue forzoso acudir al natural, buscando un niño de esta
edad bien proporcionado en lo alto y ancho, en quien hacer las mismas
diligencias, siguiendo el estilo del primero, cuyas medidas se pueden usar más
seguramente que las que pueda dar algún escultor, y son estas:
Tiene de alto
por la parte frontera desde la superficie del casco a la planta del pié, cinco
cabezas de las suyas: la mitad de su altura es de la superficie del casco a más
abajo del ombligo, menos de medio tercio, y la otra mitad desde allí a la
planta.
Las cinco cabezas de su altura se reparten de esta manera: la
primera, desde la superficie del casco al fin de la barba: la segunda desde allí
hasta la boca del estómago; (en esta medida entra la altura del cuello, que
remata en el hoyuelo de la garganta, que tiene medio tercio): la tercera cabeza
es desde la boca del estómago al fin del vientre; la cuarta, desde allí al medio
de la rodilla, y la quinta, desde allí a la planta: de esta ocupa el alto del
empeine del pié menos de un tercio.
De la coronilla al nacimiento del cabello
hay medio tercio, del nacimiento del cabello al entrecejo tercio y medio, que es
la frente; el largo de la nariz es un tercio; y otro de la nariz al fin de la
barba, que divide éste en dos partes, la una ocupa la barba, y la otra de allí
al fin de la nariz: ya se ha dicho la altura del cuello.
Tiene de ancho la
cabeza, por lo más ancho de las sienes, un rostro (que viene a ser cuadrada), y
vuelan las orejas, un tercio, que es medio cada una. Tiene de ancho del fin del
ojo al fin de la oreja (con lo que escorza) un tercio. Del fin de un ojo al del
otro hay dos tercios. Que dividida esta medida en tres partes, dando una a cada
ojo, queda en medio de ambos la misma cantidad; tienen de ancho las narices la
cantidad de un ojo; tiene de largo la boca lo que hay del fin de la barba a la
abertura de la misma boca; tiene de ancho la barba un tercio, por donde se
señala el perfil de los carrillos: tiene de ancho por los carrillos la misma
anchura de las sienes, que es un rostro.
Habiendo dicho el largo del niño, y
el largo y ancho de su cabeza, diremos la anchura de él, por la parte frontera.
Tiene de ancho por la parte de los hombros una cabeza y un tercio; el ancho de
los pechos es un rostro por el principio de los muslos tiene de ancho una cabeza
y la cuarta parte de un tercio; y más abajo, por lo más ancho de los muslos,
tiene lo mismo tiene de anchura cada muslo, por debajo de la parte natural, la
mitad de esta medida, que viene a ser poco más de media cabeza; su anchura por
la rodilla, donde acaba el perfil del muslo, es medio rostro y algo menos de la
cuarta parte de un tercio. El ancho de la pantorrilla tiene medio rostro. Y
sobre la garganta del pié y principio del tobillo tiene un tercio. El ancho del
pié, frontero plantado, tiene un tercio y la tercera parte del otro.
Tiene de
largo el brazo por la parte frontera, desde el nacimiento (que es lo más alto
del hombro) a la sangradera, una cabeza. Y de allí al nacimiento de los dedos
otra. Y los dedos tienen un tercio. Tiene de largo la mano, por todos tres
perfiles, dos tercios y la sexta parte de otro. A los dedos se da un tercio
(como he dicho), y los demás a la palma.
Tiene de ancho por la parte del
hombro un tercio, y por la sangradera un tercio y la cuarta parte
de otro.
Por la muñeca tiene de ancho un tercio
menos la sexta parte de él. El ancho
de la mano (por
lo más ancho) es un tercio y la cuarta parte de
otro.
El niño por el lado nos excusa las medidas y divisiones de su altura, porque son
las mismas que hemos dicho por la parte frontera, y así trataremos de su
anchura, comenzando de la cabeza.
Tiene de ancho la cabeza, de medio perfil,
desde lo más relevado de la frente a lo más relevado del cerebro, una cabeza. Y
desde la punta de la nariz al principio del cuello, un rostro y la sexta parte
de un tercio. El ancho desde la nariz al perfil de afuera de la oreja es un
rostro menos la cuarta parte de un tercio. Desde el principio de la nariz, por
la parte alta, al nacimiento de la oreja, tiene de ancho dos tercios y la cuarta
parte del otro. Desde el fin de la ventana de la nariz al principio de la nariz,
tiene de ancho otros dos tercios menos la cuarta parte de él. Desde el fin de la
barba a la garganta, por debajo del rostro, hay un tercio de ancho. Tiene la
oreja de ancho un tercio. Y de ancho medio. La anchura del cuello por el lado,
por lo más ancho, tiene medio rostro. La anchura del cuello por el lado tiene
medio rostro. Las tres medidas de ojos, narices y boca, por lado, vienen a ser
la mitad de las medidas fronteras en su ancho.
Lo ancho de los pechos y
espalda es un rostro. Y por la cintura y el vientre, más arriba del ombligo,
otro tanto. Desde lo más relevado del asiento al fin de la parte natural tiene
otro rostro de ancho. Por el fin del asiento y principio del muslo tiene dos
tercios. Por encima de la rodilla tiene de ancho tercio y medio, y por debajo de
la rodilla y fin de la corva tiene un tercio y la cuarta parte de otro. Lo ancho
de la pantorrilla, por lado, es algo más de tercio y medio. Por la garganta del
pié tiene de ancho un tercio y la octava parte de otro. Tiene por lado el pié de
largo un rostro menos la cuarta parte de un tercio.
Lo ancho del brazo por su
nacimiento, estando de lado, es de tercio y medio. Y por la sangradera y codos
tiene de ancho poco menos de un tercio. La muñeca por lado tiene de ancho poco
menos de medio tercio. La mano, por lado, tiene lo mismo. Los largos, dijimos en
el brazo frontero.
El último perfil del niño es mirado por la espalda. Y
comenzando por la cabeza, desde la superficie del casco al hoyo del colodrillo,
tiene de largo un rostro. Y desde allí a la división del cuello y los hombros
tiene de alto un tercio. Por lo alto de los cornijales tiene la cabeza un
rostro. Del fin del suelo, de una oreja a otra, hay una cabeza. Tiene desde el
fin del cuello al fin de los lomos una cabeza y un tercio de alto. Del fin de
los lomos al fin del asiento hay de largo un rostro. Tiene de largo el muslo,
desde su nacimiento al fin de la corva, un rostro menos la cuarta parte de un
tercio. Desde allí a la planta ha de tener una cabeza y medio tercio. Aquí entra
la altura del calcañal, que es un tercio menos la cuarta parte de él. Y de ancho
tiene el calcañal otro tanto. El ancho por la espalda. debajo de los hombros y
nacimiento de los brazos, es una cabeza y la cuarta parte de un tercio. Con que
se acaba esta medida: el ancho de las demás partes es el que está dicho en la
figura frontera.
Habiendo puesto en primer lugar las dos proporciones de los
niños, trataremos en este de la más importante y más usada de los artífices, que
es del varón de treinta años (y es conforme a razón memorarla, pues hasta los
veintiún años crece el hombre en altura, y no pasa de allí, porque lo demás
ensancha; como notó doctamente Pedro Mejía en un lugar de Plinio). Cuya medida
de los antiguos y después de los modernos llamaron quíntupla, que es la que
tiene el dos con el diez. Porque al ancho de la figura daban dos tamaños, y alto
diez. De esta hablaron Plinio y Vitrubio. El lugar de Plinio, dice brevemente
(libro7-77):
Cuanto hay de la planta del pié a la coronilla de la cabeza, tanto hay,
extendidos los brazos, de la punta del dedo de en medio de la una mano al mismo
de la otra, pero antes de él, más larga y elegantemente lo dijo Vitrubio por
estas palabras (libro3-1):
"El cuerpo del hombre, de tal manera le compuso la naturaleza, que el rostro
desde la barba hasta lo alto de la frente, que es el nacimiento del cabello,
fuese la décima parte de su altura. Y la palma de la mano, desde la muñeca al
fin del dedo de en medio, otro tanto". Y prosigue: "El medio y centro del cuerpo
es el ombligo, porque poniendo la punta del compás en él y formando un circulo.
tocará en los extremos del dedo más largo de las manos y de ambos los pies.
También es el cuerpo cuadrado, porque si se mide desde los pies a lo alto de la
cabeza, la misma medida se hallará, extendiendo los brazos, del extremo del un
dedo al otro; de manera que tiene igual altura y anchura. Número perfecto
llamaron los antiguos al 10, y así le plugo a Platón. Hasta aquí Vitrubio.
Esta proporción de los rostros entresacó Juan de Arfe de las muchas que pone
Alberto. Y estas parece que insinúa Pablo de Céspedes en su libro, por ser del
hombre más gallardo y bien proporcionado, y la más usada de los valientes de
Italia, como lo dicen estos versos:
Y aunque en la proporción generalmente
de los
antiguos, muchos difirieron,
una intentó seguir, la más corriente,
que
en las mayores obras eligieron.
Yo la vi y observé en aquella fuente
de
perenne saber, de do salieron
nobles memorias de valiente mano
que ornan
la alta Tarpeya y Vaticano.
Del alto de la frente do el cabello
se comienza a espesar oscurecido
hasta donde adornado de su vello
el
perfil de la barba es más crecido,
y do más bajo se avecina el cuello,
en tres partes iguales dividido,
la medida será , con que midieres
grande
o pequeña imagen que hicieres.
Que
aunque se puede medir el cuerpo del hombre, como dice Vitrubio, dándole seis
tamaños del largo del pié, que otros quieren con razón que sean siete, Pablo de
Céspedes toma por principal medida el rostro porque es más noble y digna, y más
usada de graves autores: y bastaba seguirla Alberto Durero y León Batista en su
libro segundo. Y por ella comienza Ludovico Dolce sus medidas, hablando así
(N.Pach. Diálogo Aretino): Habiendo
prudentemente la naturaleza formado la cabeza del hombre como fortaleza
principal de esta admirable fabrica (llamada mundo menor), y puesta en la más
alta parte del cuerpo, es cosa conveniente que todas las demás partes de él
tomen de ella su medida.
Con esta autoridad, comenzaré por las medidas de la
cabeza y cuello en redondo, por sus tres perfiles, hasta el nacimiento de los
hombros. Y servirán estas medidas a las tres proporciones que tengo prometidas,
para mayor claridad de nuestro intento.
La cabeza, por la parte frontera, se
divide su altura en cuatro tercios; el uno desde la superficie del casco hasta
el fin del cabello de la frente: el segundo desde el cabello al principio de la
nariz y cejas; el tercero, todo el largo de la nariz; el cuarto y último, desde
el fin de la nariz al de la barba. El de la frente se tiene por señal de la
sabiduría; el otro de la hermosura, el tercero de la bondad. Se dan al cuello de
largo otros dos tercios, desde la barba al hoyo que tiene el fin de él.
Su
anchura es, dando una línea a plomo por medio del rostro desde esta línea al
final del ojo, un tercio. Desde el fin del ojo al oído la mitad de un tercio,
desde el oído al vuelo de la oreja, la cuarta parte de un tercio. Y el cuello
tiene de anchura dos tercios por lo alto. Estas medidas están consideradas con
lo que escorza el rostro, estando frontero.
Pero mirándolas más menudamente,
tiene el ojo de altura medio tercio. Y de anchura otro tanto, y entre uno y otro
la misma cantidad. El tercio del fin de la nariz al de la barba, dividido en
tres partes, se da una, de la nariz a la abertura de la boca. Otra de la
abertura de la boca al hoyo donde comienza a rematar la barba: y el otro al fin
de la barba. Al largo de la boca da Arfe un tercio, y Alberto el largo de la
barba, entre estos dos extremos, con autoridad de antiguo y hermoso natural, le
doy lo que hay del fin de la barba a la abertura y división de la boca, que es
menos que el uno y más que el otro. Desde el lagrimal del ojo hasta el fin. de
la ventana de la nariz hay la misma cantidad. Otra medida es, partido el tercio
de la nariz en dos partes, dar la una de la altura del ojo y otra de allí a la
ventana de la nariz.
Desde la punta de la nariz al fin del perfil redondo del
colodrillo, que sale más en la cabeza, hay cuatro tercios de anchura. El
principio de la nariz por lo alto, que es el entrecejo, y también la barba, se
retiran adentro, el primero menos de medio tercio, y el segundo más de medio
tercio. Desde la punta de la nariz al fin del perfil de afuera de la oreja hay
un rostro, que son tres tercios. Y de allí al perfil de la cabeza (como he
dicho) otro tercio. Y otro desde el perfil de afuera de la barba, por debajo,
hasta la nuez del cuello. Tiene el cuello por lado de anchura otros dos tercios.
Y de largo un rostro, desde la oreja al hoyo del mismo cuello. Desde el cabello
de la sien al entrecejo hay tercio y medio. Desde el redondo que hace la ventana
de la nariz hasta el nacimiento de la oreja hay otro tercio y medio de anchura.
Tiene de altura el redondo de la cabeza, desde la superficie alta del casco al
fin del colodrillo, un rostro, que son tres tercios. Tiene de ancho otro rostro,
y vuela la oreja afuera la tercia parte de un tercio. Tiene de largo el cuello,
desde el colodrillo al principio de los hombros, dos tercios. Y otros dos
tercios de ancho por la parte más delgada.
Habiendo dado razón de las medidas
de la cabeza, antes de entrar a darlas en particular del varón esbelto y gentil,
por si alguno fuere tan colérico que no quiera medir la figura en tantas partes,
tomemos esta medida por mayor en forma de cruz. Que son dos líneas iguales, una
recta atravesada y otra perpendicular, y cada cual tenga en sus fines dos
puntos, y uno en medio; y sean estas líneas del largo que se quiere dar a la
figura. Del punto más alto de la línea perpendicular comenzará la superficie de
la cabeza. Y de allí al del medio sobre la parte natural será la mitad de su
altura; y desde aquí al punto último donde planta, la otra mitad. Luego, a la
parte derecha del fin de la línea recta al punto del medio, que será el hoyuelo
de la garganta, la otra mitad. El otro lado contiene otro tanto. Y cada mitad de
estos cuatro tiene cinco rostros (cuatro en cada brazo y dos en los pechos), que
viene a ser lo mismo de altura que de anchura (como dijo el lugar de Vitrubio),
con que queda esta medida cabal.
El modo de medir esta proporción del varón más
gallardo, como es la más seguida, cada cual la reparte como le parece: y es
grande la confusión que se halla entre los profesores de este arte. Yo he dejado todas las opiniones aparte, y escogido (a mi ver) la mejor
proporción, más
hermosa y bien dibujada, que muestra Alberto Durero en su segundo libro. Y
seguido el modo más claro de medirla para darme a entender. Si no lo he
conseguido, será infelicidad de mi ingenio; pero no falta de diligencia. Así,
digo, que de lo más alto de la cabeza y superficie del casco (estando la figura
derecha (N.Pach.10 rostros desde el nacimiento del
cabello, no lo hace así Alberto) a la punta de la nariz se da un rostro. Y del fin de la nariz al hoyo
del cuello se da el segundo. Y de allí a la boca del estómago el tercero. Y el
espacio que hay de allí al ombligo contiene el cuarto. De allí al principio de
la parte natural el quinto (y esta es justamente la mitad de la altura). Desde
aquí contiene el muslo hasta encima de la rodilla dos rostros. Y de lo alto de
la rodilla hasta la planta del pié los otros. Ocupa de ellos un tercio la altura
del pié,
desde el fin de los dedos a lo bajo del tobillo. El ancho de esta
figura (supuesto que está dicha la medida de la cabeza y cuello) por los hombros
son dos rostros. Por la cintura un rostro y un tercio. Y por la cadera y
nacimiento de las piernas tiene de ancho un rostro y dos tercios. Cada muslo en
su nacimiento tiene dos tercios y medio de ancho. Y por medio donde se ciñe el
lagarto tiene de ancho dos tercios. Tiene por encima de la rodilla menos de medio
rostro. Y el mismo ancho por medio de la rodilla. Por lo ceñido debajo de la
rodilla donde comienza la pierna, tiene de ancho tercio y medio. Por lo ancho de
la pantorrilla medio rostro; y por el fin de ella poco menos de tercio y medio.
Por medio del tobillo tiene de ancho un tercio, y por lo ceñido de la garganta
del pié la mitad de medio rostro. El pié frontero plantado tiene de ancho un
tercio y la mitad de otro.
El brazo desde su nacimiento, tercia parte de
tercio más abajo del hombro, hasta el fin del dedo más largo, tiene cuatro
rostros, porque se da uno a la mano y los tres al brazo. De suerte que de la
muñeca de la mano a la sangradera hay un rostro y un tercio. Y desde la
sangradera a lo alto del brazo un rostro y dos tercios; que sin la mano hacen
tres rostros y con ella cuatro. En esta medida varían muchos artífices, pero
esta es la más segura, según el lugar de Alberto Durero
(N.Pach. libro2 f.31).
Tiene de ancho el
brazo desde el hombro hasta donde comienza el perfil del cuerpo, que es la parte
más ancha de él, dos tercios; y por el principio del molledo poco más de un
tercio. Por lo más ceñido antes de la sangradera tiene un tercio, y por lo más
ancho del brazo, más abajo de la sangradera un tercio y la tercera parte de
otro. Por la parte de la mano y la muñeca tiene medio tercio y la tercera parte
de otro.
El largo de la mano, que tiene un rostro, medido por menor, tiene
desde el nacimiento de la muñeca al nacimiento del dedo de en medio, medio
rostro. Y de allí al fin del mismo dedo otro medio. Tiene de ancho por la parte
más ancha, y nacimiento de los dedos un tercio y la mitad de otro. Estos mismos
tres tamaños tiene la mano por la parte de fuera, Y porque veo a pocos artífices
rematar los dedos con la gracia que lo hace Alberto Durero, y muestra el
natural, pondré con puntualidad el fin y remate que guardan entre sí.
Comenzando por el dedo pulgar por la palma, este ocupa la mitad del espacio del
dedo que señala, antes de llegar a la coyuntura baja de en medio. El que señala
llega a ocupar, pasando de la coyuntura alta del dedo del medio, más de la mitad
de su cabeza. El de los anillos llega al del medio, pasando de la coyuntura
última de tres partes, las dos de su cabeza; dejando libre la cantidad de la
uña. El menor pasa poco más arriba de la coyuntura última del de los anillos,
dejando libre lo demás de la cabeza.
Por la parte de fuera llega la cabeza
del dedo pulgar cerca de la coyuntura del dedo de señalar, que está junto por
él. Y el fin del dedo que señala llega casi hasta el nacimiento y principio de
la uña del dedo de en medio. Y el dedo de los anillos que llega el fin a la
mitad de la uña del dedo de en medio. El dedo menor llega a rematar a la mitad
de la última coyuntura del dedo de los anillos. Y la mano por lado por lo más
ancho tiene de grueso un tercio.
Con que está medida toda en redondo, y se
excusan las medidas de ella en las dos proporciones que restan del ancho de los
dedos, no pongo medida porque según fuere la mano carnosa o seca, así se buscará
la gracia y groseza de ellos.
Las medidas de esta proporción del varón de
treinta años, por el lado que tocan a su altura quedan ya referidas en la figura
frontera, diremos su anchura menos la cabeza.
Por lo más ancho de los pechos y
espalda tiene cuatro tercios, que es una cabeza. Por más abajo de los pechos la
cintura tiene de ancho un rostro. Por la parte del ombligo y principio del
franco otro tanto. Tiene de ancho desde el nacimiento y principio de la parte
natural, a lo más alto del perfil del asiento, un rostro y la tercera parte de
un tercio. Tiene de ancho por el principio del muslo y fin del asiento dos
tercios y medio; por encima de la rodilla tiene de ancho dos tercios y por
medio de la rodilla poco menos. Por lo más ancho de la espinilla y pantorrilla
tiene de ancho dos tercios. Y por el fin de la pantorrilla tercio y medio. Por
lo ceñido de la pierna tiene poco más de un tercio de ancho. Hemos dicho que
Vitrubio da al largo del pié la sexta parte de la altura del hombre (bien que la
tomó del natural) pero es pié grandísimo el de a tercia, bueno para pié
geométrico, pero no para un joven gallardo y bien proporcionado. Siente lo mismo Pedro Mejía, por estas palabras:
"Y por esto con Vegecio quiero entender a Vitrubio, que sean pies geométricos de los que habla".
También Alberto excede
siempre en esta parte, y usa de pies grandes y siguiendo el natural de su nación.
El largo del pié ha de ser de un rostro y un tercio (esto siguen muchos
doctos) que es una cabeza.
O ha de ser la sétima parte de la altura de la
figura
que es algo menos: esta medida tengo ajustada en
lindos naturales
de mancebos nobles, muy bien hechos, y la aprueban hoy muy grandes sujetos.
Del largo que he dado al pié en esta nueva medida, se sacará el de sus dedos,
que guardan este orden. El dedo menor acaba donde comienza el pul gar. El que
está junto a él acaba donde comienza la coyuntura del pulgar. El del medio acaba
en el principio de la uña del dedo más largo. El dedo más largo lo es poco más
que el pulgar, y a veces igual con él. Y el pulgar tiene de largo un tercio. Con
que se excusa la medida del pié adelante.
La largura del brazo está dicha
atrás, y así en este por lado bastará poner su anchura.
Tiene por lo más
ancho del hombro dos tercios. Por el principio del molledo tiene de ancho tercio
y medio. Por la sangradera y principio del codo tiene poco más de un tercio. Por
lo ancho debajo de la sangradera tiene un tercio y la tercera parte de otro. Por
la muñeca tiene de ancho de las tres partes de un tercio las dos; y la mano por
lado, por lo más ancho (como se dijo arriba), tiene un tercio.
Las medidas de
la espalda son de esta manera: la mitad de la altura de este varón es desde la
superficie del casco al intestino, y la otra mitad de ella a la planta (porque
la cabeza y cuello está medida por el colodrillo); así que desde donde comienzan
los hombros hasta el fin de las paletillas hay un rostro, y desde allí, bajando
al fin de los lomos hay otro rostro, y la tercia parte de un tercio. Desde el
fin de los lomos al principio y nacimiento del asiento hay medio rostro. Desde
allí ocupa todo el asiento hasta el fin de él un rostro y la tercera parte de un
tercio. Desde el fin del asiento a la corva, que es el largo del muslo, hay
rostro y medio y un tercio; y desde allí al fin de la pantorrilla hay un rostro
y la tercera parte de un tercio. Desde el fin de la pantorrilla hasta pasados
los tobillos, al principio del calcañar, hay otro tanto; y desde allí al fin de
la planta hay un tercio. Las medidas del largo y ancho del brazo por el codo, se
hallarán en las del frontero y de lado. Lo que toca al ancho por la espalda está
ya referido en la figura frontera, y yo he concluido en esta con la más
importante proporción. Y tomo licencia (por no cansar) para dar fin a este
capítulo.
CAPITULO VII.
EN QUE SE CONCLUYEN LAS PROPORCIONES PROMETIDAS.
No estoy arrepentido de haber excusado poner en de esta obra figuras (como lo
dije en el capítulo del 1 dibujo) y más cuando me pongo a considerar de la
manera que Alberto Durero dibujó las de su libro, que no se cansan de admirar
los artífices, y particularmente Pablo de Céspedes, racionero de Córdoba,
viendo con solos los perfiles, sin sombras, una figura redonda y de carne. Pero
donde (a mi ver) se excedió este ilustre varón, fue en esta del hombre robusto,
por tres partes, donde está tan lejos de parecer flamenco, que (a mi juicio)
parecen estas figuras dibujadas con la gran manera de Miguel Ángel, o de su
misma mano. Y así me maravillo que habiéndolas visto se haya atrevido alguno a
estampar otras a este mismo intento (saco de este número a Becerra, por que le
fue forzoso para demostración de los músculos). Esta proporción pongo en segundo
lugar, aun que su autor le da el primero, poniéndola antes de la que tenemos
descrita del varón de treinta años.
Así que este varón fuerte tiene de altura
nueve rostros de los suyos; los dos comenzando de la superficie del casco acaban
en el hoyo del cuello (como hemos dicho en las medidas de la cabeza frontera de
la pasada proporción), salvo que el cuello es algo más corto. Desde allí al fin
de los pechos hay un rostro. Desde el fin de los pechos a más abajo del ombligo
y principio del franco hay otro rostro. Y desde allí al fin de la parte natural
otro. Y de esta parte a lo ceñido de la pantorrilla, debajo de la rodilla, hay
otros dos rostros, y de allí a la planta otros dos, y de estos ocupa la altura
del pió un tercio.
Supuestas ya las medidas de la cabeza (en la proporción
antes de esta) lo que tiene de ancho esta figura por el nacimiento de los brazos
es un rostro y dos tercios, y por lo más ancho de los hombros dos rostros y un
tercio, y la tercera parte de otro. Tiene de ancho por el nacimiento de los
pechos un rostro y dos tercios, y poco menos por la cintura. Por el principio
del franco tiene de ancho dos rostros me nos medio tercio, y por el nacimiento
de los muslos dos rostros. Por el fin de los testículos tiene cada muslo de
ancho un rostro. Por medio de la rodilla tiene poco menos de dos tercios de
ancho. Por lo más ancho de las pantorrillas tiene de ancho dos tercios. Por lo
ceñido de la pierna y fin de la pantorrilla tiene de ancho tercio y medio. Por
medio de los tobillos tiene de ancho algo más de un tercio. La anchura del pié
plantado por los dedos, tiene poco menos de dos tercios.
Tiene de largo desde
el nacimiento del hombro tres rostros y dos tercios, hasta el remate del dedo
más largo. El uno se da al largo de la mano y desde allí a la sangradera el otro
rostro y dos partes de un tercio, y de allí al nacimiento del hombro un rostro y
un tercio y la tercia parte del otro.
Tiene de ancho el brazo en su
nacimiento por debajo de los pechos medio rostro. Por lo ceñido del brazo, más
arriba de la sangradera, tiene poco me nos de medio rostro, y por lo más ancho,
abajo de la sangradera, tercio y medio; por la muñeca tiene de ancho un tercio.
El ancho de la mano ya está dicho arriba en las medidas del varón de treinta
años, pero aquí es más de tercio y medio.
Esta figura robusta por lado es su
altura la misma que la de la figura frontera, y contiene las misma medidas, y
así bastará describir su anchura menos la cabeza. De suerte que la anchura de la
garganta por debajo de la barba tiene dos tercios. Y por el hoyo del cuello y
principio de la espalda tiene de ancho dos tercios y medio. Por medio de los
pechos y perfil de la espalda, tiene de ancho una cabeza, que son cuatro
tercios. Por debajo de los pechos y fin de la espaldilla tiene otros cuatro
tercios. Por la cintura tiene tres tercios y medio. La anchura desde el
nacimiento de la parte natural y perfil más relevado del asiento tiene cuatro
tercios. Por el fin del asiento y nacimiento del muslo tiene de ancho un rostro
y la tercia parte de un tercio. Por lo más ancho del muslo tiene lo mismo de
ancho. Desde el nacimiento de la rodilla y principio de la corva tiene dos
tercios y la cuarta parte de otro de ancho. Por el fin de la rodilla y principio
de la pantorrilla tiene de ancho dos tercios. Por el ceñido debajo de la
pantorrilla y la espinilla tiene otros dos tercios. Por la garganta del pié
tiene de ancho tercio y medio. La largura del pié por lado (que es un rostro y
un tercio) y la razón de la distribución de los
dedos, remitimos a la proporción del varón, antes de esta.
La altura por
mayor y menor está ya dicha en la figura frontera; convendrá medir su altura por
diferente camino, por la espalda, menos la cabeza, de que se ha dado razón en
redondo, en la proporción primera del varón.
Desde el fin del cuello y lo más
alto del hombro hasta donde comienza el cuerpo a dividirse de los brazos hay
tres tercios y medio de alto. Y porque la anchura de esta parte no se ve en la
figura frontera, la refiero aquí, que son dos rostros cabales. Y prosiguiendo
con lo alto, desde la parte referida en que se divide el cuerpo de los brazos
hasta el principio del asiento, y perfil alto de él, hay tres tercios y medio.
Desde allí al fin del asiento donde comienza el muslo, tiene tres tercios y la
tercera parte de un tercio. Desde aquí al medio de la corva, que es todo el
largo del muslo, hay cuatro tercios y otras dos partes de tres tercios. Y desde
allí a la planta del pié hay dos rostros y un tercio, que es la altura del
calcañal. La medida de la mano por todas partes y proporción de los dedos está
dicha ya en la proporción del varón esbelto, antes de esta, a que nos remitimos,
y concluimos con esta cuarta del robusto y fuerte.
Antes de entrar en la
última proporción parece que estamos obligados a decir algo de los partes de la
hermosura y belleza corporal (que resplandece principalmente en la mujer), la
cual redujeron los sabios y santos que tratan de esto a tres partes: Integridad
de miembros, proporción en sus partes hermosas y agradable color. Lo primero,
que no les falte ninguno de ellos; lo segundo, que entre si tengan unión y
correspondencia; lo tercero, color resplandeciente y gracioso. Aristóteles
añade, primero esta parte (magnitudo). Quiere decir, que no sea el cuerpo
pequeño, sino de conveniente gentileza (algo menor que el varón). De color
advierto, que ni sea muy blanco ni muy rojo, sino de color de rosa, y que la tez
eche de sí lustre y claridad. Porque sin contradicción, entre todos los cuerpos
elementados, la más perfecta belleza es la del cuerpo humano, y de todo él (como
dice Fernando de Herrera) la mayor es en el rostro, y de todas sus partes se
aventajan los ojos, por la diversidad de colores, y porque en ellos se trasluce
la hermosura del ánimo. Y todo esto viene a ser objeto de los nuestros, que
gozan solos de la belleza corporal. De su inconstancia y poca duración han dicho
muchos elegantemente; pero yo (aunque no es de mi intento) hurtaré estos versos
de una epístola que envié a D. Juan de Jáuregui estando en Roma, y pasen por
pintura. variedad y por pintura.
¡Cuán frágil eres, hermosura humana !
Tu gloria en
esplendor es cuanto dura,
breve
sueño, vil humo, sombra vana,
eres humana y frágil hermosura
a la
mezclada rosa semejante,
que alegre se levanta en la luz pura.
Pero,
vuelta la vista, en un instante
cuanto cambia el azul el puro cielo,
las
hojas trueca en pálido semblante.
Yace sin honra en el humilde suelo;
¿quién no ve en esta flor el desengaño?
que abre, cae, seca el sol, el
viento, el hielo.
Y pasando adelante, dice Dolce
(N.Pach.Dialog.dicho el Aretino): "Se debe sin embargo elegir la forma
más perfecta, imitando la naturaleza, lo cual hacia Apeles cuando retrató su tan celebrada
Venus, que salía del mar (de quien dijo Ovidio que si Apeles
no la hubiera pintado, se hubiera quedado sumergida entre las ondas), sacada
de Friné, famosísima cortesana de su edad. Y de ella trasladó Praxiteles
(insigne escultor) la hermosa estatua de Venus Gnidia. También se deben imitar
las hermosas figuras de mármol y bronce de los antiguos; con la perfección de
las cuales podrá seguramente el pintor corregir muchos defectos de la
naturaleza. Siendo, pues, el principal fundamento del dibujo la proporción,
quien mejor la observare será mejor maestro". Esto es de este autor.
Aunque
se ha dado (en lo dicho) bastante luz, el conocimiento y
elección de la verdadera y perfecta belleza es de muy pocos. Este sentimiento
tuvo el gran Alberto Durero, varón consumado, cuyas palabras son dignas de gran
ponderación, y de que los doctos las adviertan y consideren profundamente.
(N.Pach.libr.3 de Simetria) Si
alguno pregunta, ¿qué razón de hermosura hay en las imágenes? Dirán por ventura
muchos, las que los juicios de los hombres aprobaren. Cosas que otros no
concederán: ni a mí me parece justo, si el juicio se permite a los necios.
Pero ¿quién determinará la discreción que es bastante? Porque yo estoy en
esta opinión; que ningún viviente puede comprender en su ánimo la suma
perfección del animal más abatido. Cuanto menos pensaré que pueda hacer esto
en el hombre. El cual fabricó Dios con singular consejo, y quiso que fuese
señor de los demás animales". Y prosigue:
"No negaré que muchas veces la
imagen concebida en el ánimo es exprimida con la mano más aventajadamente de
uno que de otro; pero no por eso se llegará a la suma perfección, de manera
que no se pueda hacer otra cosa mejor. El no comprenderse esto con fuerza de
ingenio humano, la divina mente lo sabe.
Esta es regla de verdad, que
aquella medida será hermosísima y muy conveniente, a la cual es necesaria una
cierta cosa, y no muchas".
Así hablan los sabios, contra la audacia o atrevida locura de la ignorancia vulgar. Vengamos, pues,
a nuestro intento.
La proporción de mujer que elegí yo y mi amigo Juan
Martínez Montañés, famoso
escultor, es la segunda que pone Alberto Durero
(N.Pach.lib.2 Prop.16), después del varón de treinta
años.
Por la frente frontera tiene de alto once rostros menos medio tercio.
Y dando los dos a la cabeza y cuello (porque no se han de repetir aquí sus
medidas) quedan desde el hoyo de la garganta a la planta los nueve menos medio
tercio. La mitad de su altura viene a ser donde acaba el perfil del vientre,
sobre la parte natural, poco más abajo del principio del muslo. Y la otra mitad
desde allí a la planta.
Y su altura por menor. Habiendo dado los dos rostros
a cabeza y cuello, se da el tercero desde el hoyo del cuello a la boca del
estómago, entre los pechos, medio tercio más abajo del nacimiento de ellos. Y
bajando desde allí acabo el cuarto rostro, medio tercio más arriba de la
cintura. El quinto, comenzando (como he dicho) más arriba de la cintura viene el
medio a parar justamente al ombligo, y el otro medio al vientre frontero del
ancho de las caderas. Desde aquí por más abajo, el fin de la parte natural, y
principio del muslo, ocupa el sexto rostro. Y bajando desde allí a lo ceñido de
la mitad del muslo, es el rostro séptimo. Llega el octavo hasta poco más arriba
del medio de la rodilla. Y el noveno más arriba del fin de la pantorrilla. El
décimo no llega a lo más ceñido de la pierna. Y el un décimo, menos medio
tercio, hay de allí a la planta. De esta ocupa la altura del empeine del pié
frontero, hasta el principio del tobillo, un tercio. Y esta es justamente su
altura.
La anchura es en esta manera (dejando la cabeza) mirada frontera, por
los hombros y nacimiento de los brazos, hay del perfil de fuera del uno al otro,
de ancho, dos rostros y medio tercio. Por más abajo del perfil de fuera del
molledo, enfrente del nacimiento de los pechos, tiene dos rostros y medio de
ancho. Por el nacimiento de los pechos, debajo de los sobacos (sin los brazos)
tiene el cuerpo de ancho rostro y medio y la tercera parte de un tercio. Los
pechos tienen cada uno de ancho la mitad de la cabeza. Y entre el uno y el otro
hay medio tercio y la cuarta parte de otro. Por lo ceñido de la cintura tiene de
ancho una cabeza y medio tercio. Por lo ancho de las caderas y nacimiento de los
muslos es su anchura dos rostros y un tercio. Por debajo de la parte natural y
lo más ancho del muslo tiene cada uno de ancho un rostro y la tercera parte de
un tercio. Por medio del muslo, donde se ciñe la mitad de su perfil, hay de
ancho un rostro menos la cuarta parte de un tercio. Por encima de la rodilla y
remate del muslo hay poco más de media cabeza de ancho. Por debajo de la rodilla
y principio de la pierna hay media cabeza justa. Por lo ancho de la pantorrilla
hay algo más de media cabeza. Por lo ceñido de la pierna sobre el tobillo hay un
tercio de ancho. Y por el tobillo poco más. El pié frontero plantado tiene otra
media cabeza, que son dos tercios de ancho.
El largo del brazo frontero,
desde su nacimiento y perfil del hombro hasta el remate del dedo más largo,
tiene cuatro rostros y un tercio. Se reparten de esta suerte; el uno se da al
largo de la mano. Uno y medio desde el nacimiento de la mano a la sangradera.
Uno y medio y un tercio de la sangradera al hombro. Y supuesto que esto es lo
cierto y seguido, con licencia de Alberto Durero, ejemplo del natural y
autoridad de valientes hombres, yo usaría en la mujer de mano más pequeña,
especialmente en las vírgenes, quitándole medio tercio de largo, y dándole lo
demás al brazo, como se ha dicho. Tiene de anchura el brazo frontero, por el
nacimiento de los pechos y molledo, medio rostro. Por lo ceñido arriba de la
sangradera un tercio y la cuarta parte de otro. Y por lo más ancho, abajo de la
sangradera, poco más de medio rostro. Por la muñeca tiene un tercio de ancho. La
mano tiene medio rostro por lo más ancho. Y si se le da un rostro de largo, el
medio ocupa el dedo más largo, y el otro la palma hasta la muñeca. Y si (como he
dicho) se hace más pequeña, se le darán las dos partes al largo y la una al
ancho. Esto es lo que toca a la fi gura frontera.
En la figura de lado, o
medio perfil, no es necesario medir su altura, porque la acabamos de referir, y
así como hemos hecho en las demás proporciones, trataremos del ancho, menos la
cabeza y cuello.
La primera medida del ancho, desde el hoyo de la garganta al
principio de la espalda que le corresponde, es medio rostro y un tercio. Y por
encima del hombro, del pecho a la espalda, tiene de ancho poco menos de un
rostro. Desde el nacimiento de los pechos a lo más relevado del perfil de la
espalda, hay una cabeza de ancho. Por debajo de los pechos al perfil que le
corresponde de la espalda, es el ancho un rostro y medio tercio. Por lo ceñido
de la cintura y sin los lomos tiene de ancho poco más de un rostro. Algo más
abajo del ombligo, a la espalda, tiene de ancho poco menos de una cabeza. Por lo
más relevado del vientre al perfil del asiento tiene de ancho una cabeza y medio
rostro. Por encima de la parte natural, donde acaba el perfil de vientre a lo
más relevado del asiento tiene una cabeza y un tercio
de ancho. Debajo del
asiento a lo más relevado del
principio del muslo tiene de ancho una cabeza
menos
la tercia parte de un tercio. Por encima de la rodilla al principio de
la corva tiene de ancho poco más de media cabeza. Por medio de la rodilla tiene
media cabeza de ancho. Por el fin de la rodilla y principio de la pantorrilla
hay otro tanto y por el fin de la pantorrilla hay otra media cabeza. Por el
ceñido de la pierna sobre el tobillo tiene de ancho medio rostro. Al largo del
pié de lado le da Alberto una cabeza y algo menos de un tercio; y bastará que
tenga una cabeza, o la sétima parte de la altura de esta figura. Como dijimos el
pié del varón de treinta años, donde se hallará también el orden y medida de los
dedos. El brazo de lado, por haberse dicho en el frontero su largura, trataremos
de su ancho. Por lo alto del hombro tiene de ancho media cabeza. Por el
nacimiento del molledo tiene de ancho medio rostro, y la tercia parte de un
tercio. Por lo más relevado del molledo tiene media cabeza de ancho. Por lo
ceñido de la sangradera al codo hay de ancho un tercio y la cuarta parte de
otro. Por lo más ancho de la sangradera en la tabla del brazo tiene medio rostro
de ancho. Por donde se ciñe el perfil más bajo, y comienza la muñeca, tiene de
ancho un tercio. Y por la muñeca y nacimiento de la mano, tiene medio tercio y
la tercia parte de otro. Por lo más ancho de la mano de lado, hay un tercio. El
largo que se ha de dar a la mano, y las demás medidas suyas dijimos en la
frontera, con que quedan expresados los dos perfiles frontero y de lado.
El
último perfil y vista de esta figura, es por la espalda; tiene la misma altura
que los otros dos que se han dicho, que son once rostros menos medio tercio. La
mitad de su altura es desde la superficie del casco a la mitad y división del
asiento. Y la otra desde allí a la planta. Y porque tenemos dada la razón de la
medida de la cabeza y cuello trataremos de lo demás. Desde donde comienzan los
hombros hasta el fin de las paletillas, tiene de alto una cabeza menos la
tercia parte de un tercio. Y de ancho, rostro y medio y medio tercio. Y desde
allí al fin de los lomos, poco más abajo de la cintura, hay una cabeza de alto.
Lo ancho de la cintura está ya dicho en la figura frontera. Del fin de los lomos
a lo alto del perfil del asiento hay medio rostro, tiene todo el asiento de alto
en cada mitad, una cabeza y me dio tercio. Desde el fin del asiento a la mitad
de la corva que contiene todo el muslo hay dos rostros de largo menos la tercia
parte de un tercio. Y desde allí a la planta hay dos cabezas y la tercia parte
de un tercio. Ocupa de esta medida el calcañal un tercio de alto y otro de
ancho. Todos los demás anchos y largos, de cuerpo, brazo y mano están ya
referidos en la figura frontera. Con que (á mi ver) he cumplido con mi promesa,
y con la importunidad de tantas medidas y repeticiones; de que se can sarán no
poco los que no son de esta profesión, pero podrán pasar a lo que les
entretuviere con más gusto porque yo no lo pude excusar. Y podría ser no
hallarse tan presto otro trabajo igual en nuestra lengua.
Acabada la
proporción de la mujer no será fuera de propósito, enseñar la manera que ha de
tener el pintor cristiano en la imitación del natural, si se le ofrece alguna
figura de mujer desnuda, pues lo prometimos refiriendo que Zeuxis sacó de cinco
doncellas la figura famosa de Elena. Lo cual dijimos tendría lugar en otra
parte, y será en esta. Y supondremos lo cierto que no puede tener el pintor
valiente (sea en buena hora modesto) excusarse de la noticia, y perfección del
desnudo de una figura de mujer, por ser parte tan principal de la pintura. Y
cosa que obligó a Alberto Durero (siendo varón de tan conocida virtud) a poner
tanto cuidado en sus diferentes proporciones, para dar luz a los demás. Porque
muchas veces se ha de ofrecer hacer demostración en una Eva, en una Susana, en
martirios o historias sagradas, principalmente en un juicio universal donde se
debe pintar con la grandeza y hermosura que todas las demás cosas, si bien con
la honestidad y decoro debido (que hablamos en otro lugar). Dejo aparte los
famosos pintores, que se han extremado en la licencia, expresión de tanta
diversidad de fábulas; y hecho estudio particular de ellas, con tanta viveza o
lascivia, en dibujo y colorido. Cuyos cuadros (como vemos) ocupan los salones y
camarines de les grandes señores y príncipes del mundo. Y los tales artífices
alcanzan no sólo grandes premios, pero mayor fama y nombre. Que yo (séame lícito
hablar así) en ninguna manera les envidio tal honra y aprovechamiento. Estas tan
libres como celebradas pinturas reprende Bartolomé Leonardo de Argensola
(ilustre ingenio de España) hablando de la corte (N.Pach.epistola
a D.Nuño Mendoza): versos que tenia puestos en este libro cuando los vi
después en el de Carducho; pero no me pareció por esto quitarlos.
Luego comienza a conocer los senos
de
esta gran
población, de sedas y oro,
y de pinturas admirables llenos.
Que en ley
del arte valen un tesoro,
en la de Dios, él sabe lo que cuesta;
Leda
en el cisne; Europa sobre el toro;
Venus pródigamente deshonesta;
sátiros torpes, ninfas fugitivas,
Diana entre las suyas descompuesta;
que las tendría por figuras vivas
quien juzgarlo a sus ojos permitiese,
y
en la descompostura son lascivas
pero que ni unos pámpanos creciese
el
pincel descortés, ni otro piadoso
velo que a nuestra vista estorbo hiciese.
Por no tenerlo se
vio en gran
peligro y congoja (como dijimos) el religioso de la orden de S. Agustín
(N.Pach.Lib.2 cap.3)
diciendo misa en la capilla del Juicio, en la iglesia del mismo santo en esta
ciudad.
También es de reparar en la censura que el Dolce
(N.Pach.Lib.2 cap.4) hizo al que pintó Miguel
Ángel, acerca de la honestidad; pues no se perdona a tan valiente artífice, menos se debe perdonar
a los demás. Me pare que oigo a alguno que
dice: Señor pintor escrupuloso, que poniendo ejemplos de antiguos que desnudaban las mujeres para imitarlas perfectamente. y obligándonos
a pintarlas
bien ¿qué remedio nos da? Diré, señor licenciado, lo que yo haría: del natural
sacaría rostros y manos con la variedad y belleza que lo hubiese menester, de
mujeres honestas, que a mi ver no tiene peligro, y para las demás partes me
valdría de valientes pinturas, papeles de estampa y de mano, de modelos y
estatuas antiguas y modernas, y de los excelentes perfiles de Alberto Durero. De
manera que eligiendo lo más gracioso y compuesto evitase el peligro; porque es
justo que nos diferenciemos en esto los pintores católicos de los gentiles, por
estar de por medio la ley de Dios, que nos prohíbe todo lo que nos puede
provocar a mal, no sólo a nosotros, pero a los demás, con el objeto de cosas
deshonestas. Encarecida es (con mucha razón) la honestidad loable de aquella
gran pintora Marcia, hija de Varron, de la cual se lee que nunca quiso pintar
ningún hombre desnudo, por no obligarse a manifestar alguna parte indecente. Y
si este parecer y sentimiento no fuere a propósito, no puedo asegurar el ejemplo
de Zeuxis y ni el de Apeles, ni el de los que le siguen. Y podría sucederles lo
que cuenta el padre Martin de Roa (N.Pach.Est.de las
almas del Purgt.cap.12) de un pintor que en su mocedad hizo (a instancia
de un caballero) una pintura deshonesta, la cual fue ocasión de que padeciesen
muchos en el infierno. Y haciéndole riguroso cargo ante el tribunal de Cristo,
por la intercesión de los santos que había pintado, se lo libraron en grandes
penas en el Purgatorio, hasta que se quemó la pintura por orden del caballero,
que con arrepentimiento y buenas obras le granjeó al pintor la libertad. De lo
dicho se infiere (como dice doctamente el padre Francisco Castro, de la
Compañía) el daño grande que los pintores cristianos hacen a sus almas y a las
ajenas pintando figuras o historias lascivas, que no menos incitan a la
sensualidad, que las santas a la virtud y devoción. En lo cual repararon aun los
mismos gentiles, pues Propercio (N.Pach.Lib.2 eleg.4) atribuye a las pinturas obscenas la corrupción
de las costumbres en materia sensual, diciendo:
Qua manus obscenas, depinzit
prima tabullas
et possuil casta turpia visa domo.
Ille puellarum ingenuos
corrupit ocellos,
nequil aeque: sya noluit esse rudes.
La primera mano que
pintó tablas obscenas y adornó la casa honesta con torpes objetos de lascivas
pinturas, deslumbró los ojos castos de nobles doncellas, estragó su pureza,
desfloró su honor y las hizo sabidoras y participes de sus torpezas. Por lo cual
Aristóteles (N.Pach.lib.7Polt.cap.17) prohíbe el mirar semejantes pinturas, y avisa que tengan mucho
cuidado los magistrados de que no haya tales cuadros, ni historias, ni fábulas
impúdicas, ni de pincel ni de bulto, en las ciudades, villas y lugares de su
gobierno, por el grave daño (dice Donato (N.Pach.Terent.en
Eunuch.)) que causa en las costumbres de los
hombres y mujeres, que suelen ser total ruina y destrucción de las casas, de
los pueblos, de las provincias y reinos. Si este sentimiento tuvieron los varones
sabios de la antigüedad sin luz divina, sólo con la humana ¿cuál debe ser el
nuestro, que vemos el daño de tales pinturas y el singular provecho de las
devotas y santas? Hasta aquí este autor.
Habiendo dado remate (conforme a mis
fuerzas), a las cinco proporciones racionales con la de la mujer, parece que
nos convida Pablo de Céspedes con dulzura y elegancia a las de los animales: y
aun que yo no ponga más que las que prometí, tendrán primero lugar sus dos
estancias:
El estudio no menos y el cuidado
que
pusiste en humanas proporciones,
á cualquier animal representado
aplicarás, por partes y razones:
al corzo ligerísimo, al venado,
pero
en particular a los leones,
con fuerte garra y con lanudas crines,
y
cierta ley de rigurosos fines.
El hermoso lebrel, el crudo alano
pintado, ser de grande ornato hallo;
el jabalí espumoso, el tigre hircano,
y
otros en grande número que callo;
mas sobre todos ten siempre a la mano
el bizarro dibujo del caballo,
con que tanto enriquezca la pintura
el
aliento, caudal y hermosura.
Las cuatro proporciones de animales más usadas
de los pintores, tomé de Juan de Arfe, donde las escribe brevemente por mayor;
si bien siempre que se ofreciese dibujarlos o pintarlos es cosa
acertada valerse del natural o tenerlos estudiados para las ocasiones que se
ofrecen.
Y comenzando de el rey de ellos, que es el león, cuya condición es
noble y cuya fiereza grande, es de mediana estatura, tiene vara y sesma de la
planta a lo alto del anca; el color es leonado, o más claro o más oscuro, toda
la piel lisa en todo el cuerpo, con el cuello y vientre más largo, envedijado y
oscuro el pelo; la cola llega como de los brazos a las ancas, cuatro dedos en
cada mano y el pulgar más alto; las uñas largas; alza mucho los pies y manos
cuando camina.
El toro se ofrece pintar muchas veces, y con poca diferencia;
el buey a S. Lucas, y en el nacimiento de Cristo, y no hay animal más aparejado,
ni que más aguarde por su imitación. Es el toro animal cruel, corto de cuello,
muy colgado de arrugas, los cuernos agudos, pardos y negros a las puntas; suele
tener manchas; los pies hendidos y las canillas secas; su altura es vara y media
desde el suelo a lo alto del anca. El buey se diferencia en que parece algo
mayor, más tibio y flaco, y más abierto de cuernos, como muestra el natural.
Entra en tercer lugar la reina de las aves, el águila real, que lo es en su
condición, pues lo que caza lo come en compañía de las otras aves; es su color
pardo oscuro, el pico ancho y encorvado, los pies gruesos, los dedos y uñas
largas y fuertes, y tiene tal fuerza en la vista que mira al sol sin que le
ofenda; hay muchas varias y diferentes, pero la real tiene dos tercios de alto,
estando derecha, desde el suelo al nacimiento de las alas.
Con esto me parece
será bien no alargar más este capitulo, y dar principio con la proporción del
caballo (que será la última) al siguiente, en que me pienso dilatar algo más; y
en él concluiré con las demás partes del dibujo.
CAPITULO VIII.
DONDE SE
ACABAN LAS PROPORCIONES Y PARTES PERTENECIENTES AL DIBUJO.
Del caballo
(último animal de los cuatro que prometí) han hecho grandes demostraciones
valientes pintores, y entre ellos Juan Estradano y Antonio Tempesta: pero quien
sobre todos ha estudiado el español con más puntualidad y puesto en modelos de
todo relieve en proporción y graciosas partes es Rutilio Gazi, caballero
italiano, Azor hoy de Su Majestad, pero más estimado por famoso escultor. El
cual hermoso animal, por ser tan común, puede casi siempre imitar del natural su
dibujo y diversos colores, porque hay unos blancos, otros morcillos, castaños,
rucios, tordillos, alazanes y bajos; tiene vara y tres cuartas desde la planta a
lo alto del anca: es brioso, alegre, vivo y firme de cuerpo: las costillas
largas y estrechas, las ancas redondas y partidas, el pecho ancho, los muslos
gruesos, el pié seco y firme, pequeña y seca la cabeza, las orejas cortas y
agudas, los ojos grandes, las narices anchas, el cuello alto, las crines
largas, y la cola redonda y que llegue al suelo.
Lo pintó maravillosamente
Pablo de Céspedes en sus versos (a imitación de Virgilio) después de las
dos estancias arriba referidas, y tomando ocasión de él, se arrebató en las
alabanzas de D. Pedro Fernández de Córdova y Aguilar, tercer marqués de Priego,
señor que trató siempre de agradecer con obras grandes los servicios que se le
hacían (con quien tuvo estrecha amistad), y fue siempre su casa señalada en
hacer criar los mejores caballos de España, para servir con ellos a sus reyes.
Dijo de esta manera:
Muchos hay que la fama ilustre y nombre
por estudio más
alto ennobleciera
con obras famosísimas, do el hombre
explica el artificio y la
manera:
sólo el caballo les dará renombre
y gloria en la presente y venidera
edad, pasando del dibujo esquivo
a descubrirnos cuanto muestra el vivo.
Que
parecen en el aire y movimiento
la generosa raza do ha venido
Valga con altivez
y atrevimiento,
vivo en la vista,
en la cerviz erguido;
estribe firme el brazo
en duro asiento
con el pié resonante y atrevido,
animoso, insolente, libre,
ufano,
sin temer el horror de estruendo vano.
Brioso el alto cuello y
enarcado,
con la cabeza descarnada y viva:
llenas las cuencas, ancho y dilatado
el bello espacio de la frente altiva:
breve el vientre rollizo, no pesado
ni
caído de lados, y que aviva
los ojos eminentes; las orejas
altas, sin
derramarías y parejas.
Bulla hinchado el
fervoroso pecho ,
con los músculos fuertes y carnosos:
hondo el canal,
dividirá derecho:
los gruesos cuartos limpios y hermosos,
llena la anca
y crecida, largo el trecho
de la cola, y cabellos desdeñosos,
ancho el
hueso del brazo y descarnado,
el casco negro, liso y acopado.
Parezca
que desdeña ser postrero,
si acaso caminando ignota fuente
se le opone al
encuentro: y delantero
preceda a todo el escuadrón siguiente;
seguro,
osado, denodado
no dude de arrojarse a la corriente
rauda con que las
ondas retorcidas
resuena en las riberas combatidas.
Si de
lejos de alarma dio el aliento
ronco , la trompa militar de Marte:
de
repente estremece un movimiento
los miembros, sin parar en una parte;
crece el resuello y recogido en viento
por la abierta nariz ardiendo parte;
arroja por el cuello levantado
el cerdoso cabello al diestro lado.
Tal
las sueltas madejas extendidas
de la fiera cerviz con fiero asalto,
cuando con los relinchos encendidas
el aire y blanca nieve, a Pelio alto,
las matas más cerradas esparcidas
al vago viento igual, de salto en salto
en el encuentro de tu ninfa bella
Saturno volador delante de ella.
Tal el gallardo Cylaro iba , en suma,
y los de
Marte atroz iban y tales;
fuego espiraba la albicante espuma
de los
sangrientos frenos y bozales.
Tal, con el tremolar de tibia pluma,
volaban por los campos desiguales
con ánimos y pechos varoniles,
los del
carro feroz del grande Aquiles.
A los cuales excede en hermosura
el Cisne
volador del señor mío:
que la vitoria cierta se asegura
de otra
cualquiera en gentileza y brío.
Va delante a la nieve helada y pura
en
color , y en correr al Euro frio,
y a cuantos en su verso culto admira
la
ronca voz de la pelasga lira.
Salve, gran madre , a quien dichoso parto
digno engrandece de corona y cetro,
cuyo esplendor se extiende y crece harto
más vivo y puro que el diurno electro,
rendido el persa, el agareno y partho
á su valor con sonoroso plectro :
si el cielo tiene aún , quien
venza y quiebre
de Smirna y Roma el presumir, celebre.
Cuales en torno
al carro levantado
de uncidos ferocísimos leones
van al abrigo del materno
lado
de estrellas los ardientes escuadrones:
no menor gozo sienta el
pecho amado,
ver , salir de ti tales varones,
cuya virtud , cual el
celeste fuego ,
reluce , y más el gran marqués de Priego.
Este, por quien de gloria coronada
viste el eterno honor mil
ornamentos,
Córdoba, de laureles adornada,
y de palmas sus altos
fundamentos;
luz de su ilustre patria levantada
encima a cualesquier
merecimientos,
y es bien razón, que en serlo de ella, sea
de cuanto
alumbra el sol y el mar rodea.
Y si tú, grave citara, pretendes
seguir
este subido heroico intento,
y el valor celebrar, donde te enciendes
tanto y alzar tu voz al claro asiento,
no consienten tus fuerzas lo que
emprendes;
que pocas son, y el ya cansado aliento
vuelve, vuelve y
conoce la carrera,
que ya tomaste, a proseguir primera.
Los demás animales,
perros, corderos y otros que se ofrecen, podrá ver quien quisiera en el autor de
que nos hemos valido, y cuando hallare el natural para imitarlos, se aprovechará
de los de Basano (N.Pach.art lib.2 de suet), que los pintó excelentísimamente, que yo con estos cuatro me desembarazo, y paso
a cosas mayores.
La Anatomía, que es la tercera parte que
pertenece al dibujo, sitio, verdad y número de músculos convenientes a la
pintura, se hallarán en Andrés Vesalio, el cual sobrepujó a todos sus
antepasados. Pero mucho mejor es el doctor Juan de Valverde, de Amusgo, médico
del reverendísimo Sr. D. Fray Juan de Toledo, cardenal y arzobispo de Santiago,
y discípulo en esta facultad del gran Realdo Colombo. Cuya historia se imprimió
en Roma, año de 1556, dibujadas las figuras valientemente de manos de Gaspar
Becerra, ilustre ingenio español. Y fuera de estas, otros perfiles suyos por
tres partes, que andan casi en las manos de todos los pintores y escultores, y
otras muchas de Italia. Se hallan también en las anatomías redondas de Juan de
Bolonia y en la de Próspero Brejano (estudiosísimo en esta parte), que corre
vaciada de bronce. Y en el Cristo de cuatro clavos de Miguel Ángel
#. Y cuando esto faltara, los desnudos del Juicio que pintó en Roma, son los
más ciertos músculos y la más segura anatomía; y no ha menester el pintor otra
más descubierta. Y así, sobre ellos tirando diestros perfiles nuestro Gerónimo
Fernández, hizo excelentes pedazos de anatomía, de que yo tengo algunos, a quien
siguió felizmente Gaspar Núñez Delgado, su discípulo, como lo muestra un brazo y
pierna de cera suyos.
Dada esta general noticia de la Anatomía por mayor, a
los más valientes y diestros, y habiéndoles señalado las fuentes donde se han de
enriquecer, será justo que los menos escrupulosos y presumidos, se aprovechen de
lo que trabajó Juan de Arfe y Villafañe, pues no se halla tanto junto en otro
autor maestro: que si bien no tuvo tanta gracia en los perfiles de fuera, como
se valió de buenos autores, escribió con verdad en la materia de los músculos;
trabajo que no se debe despreciar, y que los que no son tan aventajados deben
seguir seguramente.
La cuarta y última parte perteneciente (según nuestra
distribución) a la grandeza del dibujo, es la Perspectiva, a quien los italianos
llaman prospelica, y a su imitación el maestro Francisco de Medina, Pablo de
Céspedes y Fernando de Herrera, a quien yo pudiera sin nota seguir; pero en
nuestra lengua se ha de llamar como digo, con la autoridad del gran Antonio de
Lebrija y de muchos doctos. La definió un autor moderno, en un libro, de mano
maestra.
La perspectiva no es otra cosa que poner en dibujo todo aquello que
al hombre se le represente delante de la vista, estando firme en su lugar y
estando firme la vista. De esta parte habla así el Vasari: Basta que las cosas
puestas en perspectiva sean hermosísimas, tanto cuanto más se muestran ajustadas
a nuestra vista, y huyendo de ella se alejan, y cuando son acompañadas con
varios y gracioso orden de estamentos. Conviene también que el pintor atienda a
hacerlas disminuir con la dulzura de los colores, lo cual nace del gran juicio y
discreción.
Semejante a esto es lo que dice en sus ilustres documentos
Leonardo de Vinci, maestro de Rafael: si bien yo le añado algo de más claridad.
La Perspectiva necesaria en la pintura se divide en tres partes principales: la
primera es la disminución que hacen los cuerpos inanimados en diversas
distancias: la segunda es aquella que disminuye las figuras vivas, que se
muestran en varios términos y lugares (esto es lo que toca al dibujo): la
tercera es la parte que trata de la disminución de los colores. En todo aquello
de que se ha de hacer demostración, y de esta última no hay regla infalible,
porque cae (como se ha dicho) debajo de la prudencia del artífice. De este
documento hizo otra declaración el docto ingenio de D. Juan de Jáuregui, que
pongo aquí para honrar estos escritos.
La Perspectiva, arte que se extiende y
obra en toda la pintura, se divide en tres partes principales, de las cuales la
primera es la disminución que hacen las cantidades o tamaños de los cuerpos en
diversas distancias. Porque según pretende el pintor que parezcan apartados de
la vista, así los debe mostrar disminuidos en lo pintado. La segunda parte es
aquella que trata de la disminución de los colores de estos cuerpos. Porque todo
color en cualquier materia, cuanto más se aparta de la vista, tanto más va
perdiendo de su fuerza y su lustre: lo blanco parece menos blanco, lo negro
menos negro, lo rojo menos encendido, y así los de más colores pierden y
amortiguan lo vivo, lo eficaz, lo brillante al parecer de nuestra vista; hasta
no conocer de qué color sean las cosas; y en esta conformidad debe
representarlos el pintor. La tercera parte es aquella que disminuye la noticia
de los de las figuras o cuerpos, y de sus términos o contornos en varias
distancias. Porque de lejos no se conoce los bultos, si es hombre o árbol,
piedra o animal y asimismo no se distingue aquella circunferencia y extremidad
en que termina el objeto o cuerpo mirado, si es redondo, prolongado, cuadrado o
en otra forma: que si se distinguiera, no juzgáramos el árbol hombre, a la oveja
peñasco, o la torre choza, y otros engaños y ambigüedades, en objetos tan
diferentes y tan desconformes en sus perfiles, términos o contornos. Y con esta
misma confusión deben pintarse más o menos, según la distancia a que se pretenda
situar.
Hizo también memoria de la perspectiva Pablo de Céspedes, con su
acostumbrada grandeza, en estas dos estancias:
Si enseñarte pudiese los
conceptos
escritos, y la vos presente y viva
los primores abriera y los
secretos,
que encierra en si la docta Perspectiva;
como extendidos por el aire y
retos
los rayos salen de la vista esquiva;
como al término llegan de su intento,
do paran como en base y fundamento.
Daré confesar que alguna parte
el
continuo trabajo alcanzar puede,
por gastar largo tiempo en este arte
y la esperanza
audaz que
al fin sucede;
de mirar donde acaba y donde parte
el corte de las líneas, y do
quede
señalado el escorzo, con certeza
en la leve forma y con mayor belleza.
Explícala más el doctísimo León Batista Alberto en esta manera:
El pintor se
fatiga sólo en imitar las cosas que se pueden ver mediante la luz. Y no hay
ninguno que ignore que las que no son comprendidas de la vista, no tienen que
ver con la pintura (libro1).
"La vista es la perspectiva; se hace mediante una pirámide
compuesta de rayos. La cual es una figura de cuerpo luenga: de la basa de
cual torcidas las líneas »de afuera, acaban en una punta, la basa en el centro
de la vista de la pirámide, es la superficie de la cosa que se ve, los lados son
los rayos visivos que llamamos los últimos. El principio y cabeza de todos es el
del medio, llamado rayo céntrico."
Discurriendo pues (para mayor claridad)
sobre lo dicho, toda la pureza y perfección de la pintura después de la práctica
y destreza en la mano, adquirida del continuo ejercicio del diseño (como se ha
dicho) consiste en el gran conocimiento y uso de la perspectiva. Y tanto será un
artífice más perfecto, cuanto en ella fuere más resoluto: como se conoce en la
gran fuerza y perfección que Rafael de Urbino y otros valientes hombres han
mostrado en sus obras, por haber puesto tanto estudio y diligencia en la
perspectiva. Y que de ella procede la fuerza y bondad en la pintura, la razón es
clara, porque el intento y último fin del pintor no es otro que representar y
fingir en una superficie plana con delineaciones, sombras y colores, todas las
formas y figuras visibles, y hacerlas parecer con la fuerza del arte, en aquel
modo y grandeza que según su postura, sitio, movimiento y distancia,
proporcionadamente aparecen a la vista, regulada de un punto donde
necesariamente ha de considerar el ojo que ve el modo del ver la cosa vista. La
distancia, el recibimiento de las luces, la proyección de las sombras, y la
impresión de los colores. Todas estas partes son el propio sujeto de la
perspectiva, porque el ojo es como punto y centro de la vista, y es el principio
de ella, y A quien se refiere la general denominación suya, y a esta causa fue
llamada de los griegos ciencia óptica. El modo de ver se hace mediante la luz,
en forma pirámide, tomada de los rayos visuales que proceden de la vista, donde
es la puerta de la pirámide, y por estos rayos los simulacros e imágenes de las
cosas visibles se imprimen en la potencia visiva. La cosa vista cuya imagen se
representa, viene a ser la basa de esta pirámide, y así forzosamente ha de ser
cantidad sensible, respecto de la superficie del ver. La distancia entre la
vista y lo que se ve ha de ser proporcionada y conveniente porque siendo muy
remota, o muy propincua, las cosas visibles no pueden ser reprendidas de la
vista ni representadas de la pintura. Y así la distancia ha de responder a la
vista con cierta razón y proporción de ángulos, porque la grandeza de las cosas
que vemos tanto parece mayor o menor, cuanto de mayor o menor ángulo viene
comprendida de la vista. Y esta grandeza de los ánimos visuales se altera
mudándose la distancia, y se viene a variar el aspecto. Y por esta causa se ha
de tener entera noticia de la figura y cantidad que tienen los cuerpos en su
propia forma, para saber los que disminuyen y si se acortan a la vista por la
distancia y variedad de los ángulos. El recibimiento de las luces y la impresión
de los colores son entre sí tan conjuntas, que en lo que toca a la visión es
imposible dividirse: así de la alteración de la luz proceda la alteración de los
colores, recibiendo en los cuerpos mayor impresión de los colores, aquellas
partes que más rectamente expuestas al luminoso: y por el contrario quedando más
oscuras las que más oblicuas estuvieren. Y en los intermedios de estos extremos,
las impresiones serán tanto más, o menos intensas, cuanto más o menos
participaren de esta dirección y oblicuidad. Y esta misma razón es en la
proyección de las sombras, porque echando la luz sus rayos por líneas rectas
continuadas, bañando de su resplandor la diafanidad del aire (si no halla
impedimento de algún cuerpo opaco que le resista) dejando a sombradas aquellas
partes donde no pueden tocar, y circunscribiendo el cuerpo con los mismos rayos,
forma la sombra de él, la cual sigue la figura del cuerpo umbroso, de cantidad
mayor o menor según la proporción que el luminoso tuviere al opaco. Son estas
luces de diversas calidades, y así hacen varias impresiones en los colores;
porque unas son primarias, otras redundantes, o son de cuerpos celestes, o de
fuegos artificiales, y así requieren grandísima discreción en el fingir y sitiar
la luz, para que los cuerpos descubran sus golpes y sentidos con suavidad y
hermosura en la pintura. Y si los grandes matemáticos y perspectivos, como Alhacen, Vitellion, Euclides, Ptolomeo y el Comandino, y otros muchos, que de
perspectiva, así práctica como especulativamente han tratado con tanto ingenio y
dificultad, hacen las demostraciones de esta ciencia sobre algún cuerpo simple y
de regular composición: bien se sigue cuán maravilloso ingenio y artificio se
requiere, para concordar y proporcionar tanto número de cosas y ponerlas en
perfección, representando y fingiendo en la superficie que se pinta; la cual se
imagina ser la basa y común sección de la universal pirámide visiva, regulada de
un punto; y en esta superficie y común sección quedan representadas las imágenes
de todas las cosas visibles que pueden ofrecerse, donde se fingen tanta
diversidad de cuerpos, de tan extrañas y diferentes figuras y especies, cuantas
naturaleza y arte producen: unos animados, otros inanimados; unos regulares,
otros irregulares; rectos y oblicuos, opacos y trasparentes, lúcidos y tersos, y
cada uno compuesto de varias superficies y en diferentes sitios, inclinados y
revueltos a diversas partes, y que previenen a la vista con tanta diversidad de
aspectos. Y por ser variamente tocados e iluminados de la luz y colores, causan
unos con otros varias interposiciones y obscuraciones, reflejos y
reverberaciones; pues de la perfecta disposición de estas cosas puestas en rigor
precisamente, aplicando a las leyes y preceptos de la perspectiva la observancia
del natural, y la facilidad en la práctica, se viene a conseguir con suma
perfección el fin deseado en la pintura, mostrándonos en el plano las formas y
figuras fingidas, tan al vivo, que realmente parecen por la semejanza de la
verdad, que tienen cuerpo y movimiento; y con deleite y satisfacción del ánimo
dejan la vista engañada como dijo nuestro poeta (cuya sentencia hemos traído a
otro pro pósito).
Tanto, que al parecer el cuerpo vano
pudiera ser tomado con
la mano.
La gloria de las demostraciones se queda a León Bautista Alberto,
a
Alberto Durero, a Jácome Viñola y otros muchos, y últimamente a Juan Uredeman
Frisio, en sus doctos libros impresos el año 1604 que tratan esta materia de
propósito, lo cual ocupará sin duda todo este volumen. A ella pertenecen los
escorzos de que hablaré más un poco, o los valientes de Italia, después de haber
oído a Pablo de Céspedes.
Acortase
por esto y se retira
el perfil que a los miembros ciñe, y parte,
asimismo escondiéndose a la mira,
y desmiente a la vista una gran parte :
donde una gracia se descubre y mira
tan alta, que parece que allí el arte
ó no alcanza de corta, o se adelanta
sobre todo artificio, o se levanta .
(N.Pach.
Reparo del P.Pedro Esquivel.)
Esto llaman escorzo, introducido,
que
en la habla común se entienda y nombre,
de tierras extranjeras conducido
trajo con la arte misma e mismo nombre:
ora , pues , ni el trabajo conocido
tal vez te haga acobardar, ni asombre,
ni la dificultad severa pueda
romperte el paso a la sublime rueda.(N.Pach.
Posserino en su Biblioteca dice, que Escorzado viene de la palabra latina
decurtare, que es acortar porque se pone aquella parte en breves linesas.)
¿Qué dice el Vasari?
"Han hallado nuestros artífices en los escorzos una maravillosa
advertencia, que es hacer que las cosas parezcan de mayor entidad que ellas
son, porque siendo a nuestra vista una cosa dibujada en pequeño espacio y que no
tiene la altura o anchura que muestra, con la groseza, perfiles, sombras y
luces, lo hace parecer mayor, y que sale fuera del cuadro. En esta parte no
ha habido jamás pintor igual a nuestro Miguel Ángel, ni ninguno lo podrá
mejor ejecutar, habiendo hecho divinamente sus figuras, que parecen de relieve,
en virtud de los modelos formados primero en barro o cera, como cosa que aguarda
firme más tiempo que el vivo. De allí sacó los contornos, luces y sombras, con
que se aventajó a todos los demás. Nuestros viejos (como amadores del arte)
hallaron modo para poner las figuras en perspectiva por vía de líneas.
Hasta
aquí este autor.
En estas últimas razones parece que había visto el libro de
Alberto Durero, que más felizmente que ninguno trató científicamente de los
escorzos, por líneas paralelas; a quien siguió después Juan de Arfe, cuyas
palabras importa referir para lo que he de decir después
(N.Pach.lib.2 tit.4):
"Escorzo se llama el
relieve que se muestra por arte perspectiva en las cosas dibujadas según se
oponen a la vista, cuya demostración trataremos por una regla infalible que
escribió más largamente Alberto Durero, alemán, clarísimo pintor, y muy
ejercitado en las ciencias matemáticas, en su cuarto libro de Simetría y recta
forma del cuerpo humano". Hasta aquí Arfe.
Lo que quiero decir es que,
de este cansancio y multitud de líneas (como afirmaba el doctor Juan Arias de
Loyola, insigne matemático), ahorró Miguel Ángel en sus escorzos, valiéndose de
la red o cuadrícula, puesta delante de sus modelos, a quien este docto varón
llama instrumento mecánico, pero ciertísimo y usado de muchos valientes, como
adelante veremos. Y en cuanto al uso de los escorzos, oigamos al Dolce, que
tiene linda elección, como nos lo ha mostrado en tantas partes de esta obra.
Dice así:
"Sucede tal vez que las figuras o alguna parte de ellas escorcen,
lo cual no se puede ejecutar sin gran juicio y discreción, y así se deben usar
los escorzos raras veces, porque cuanto son más raros, tanto causan mayor
admiración. Y mucho más cuando el pintor, obligado de la estrechez del sitio,
hace en pequeño espacio una gran figura, por mostrar que no ignora esta parte".
Y pasa adelante:
"Conviene que sepáis que el pintor no ha de alcanzar
alabanza de una parte sola, mas de todas aquellas que acompañan a la pintura, y
más de las que más deleitan; porque siendo la pintura ejercitada principalmente
para deleitar, si el pintor no deleita queda oscuro y sin nombre. Este deleite
no lo entiendo de aquello que agrada al vulgo, ni aun a los entendidos, a la
primera vista; mas de aquello que se descubre y engrandece cuanto más se mira y
se torna a mirar, como acontece en los buenos poemas, que mientras más se leen
tanto más deleitan, y más acrecientan el deseo de volverlos a leer. Los escorzos
son entendidos de pocos, y así deleitan a más pocos, y a veces a los entendidos
cansan más que deleitan. Pero sé decir que cuando están bien ejecutados engañan
la vista del que mira, estimando mucho que aquella parte pequeña tenga toda su
grandeza y proporción; que es lo que leemos en Plinio
(libro35-92)
cuando Apeles pintó a Alejandro Magno en el templo de Diana Ephesia, con un rayo
en la mano, que parecía que los dedos eran de relieve y que el rayo salía fuera
de la tabla; lo cual no podía fingir el artífice sino por vía de escorzo". Hasta
aquí el Dolce.
No olvidó Pablo de Céspedes esta famosa tabla, con otra obra
de Apeles, en sus elegantes versos, pues dijo en la estancia 74:
¿Qué
diré de la tabla que desvía
el
fulminante brazo , y los colores?
Vivo parece, y viva fuerza envía
el
golpe , entre fingidos resplandores,
al cual se rindió el Asia, y la porfía
de los Parthos, huyendo vencedores.
¿Y la pintura tan subida y nueva
que
con relinchos su caballo aprueba?
Cierro este punto (de los escorzos) con el
parecer del gran Leonardo Vinci, por si alguno lo quisiere
seguir: dice de esta suerte (Pintura
af.93):
"Haciendo una figura sola, huye del escorzo así
de las partes como del todo, por no combatir con la ignorancia de los
indoctos del Arte. Mas en las historias, principalmente en las batallas, usa de
ellas en todos los modos que te ocurrieren".
Del instrumento de la
cuadrícula, tan celebrado de los italianos (particularmente de León Batista
Alberto), y del modo de usar de él, habló el buen racionero con tanta gracia y
claridad como de las demás cosas, y así, será mejor oírselo a él, y más sabroso
el fin de este capítulo:
Bien hay donde extender la blanda vela
por
ancho campo, donde el fin no es cierto;
y traer mil preceptos, que la
escuela
tuvo de los antiguos, y concierto;
mas mientras la intención más se desvela
más cerca pide el deseado
puerto ,
con todo descubrir el fin se debe
del camino más fácil y más
breve .
Y para mayor luz sabrás , que hay una
industria con que muchos han
obrado ,
y acudiendo el favor de la fortuna
y el suceso al estudio, y el
cuidado;
sus pinturas ilustres una a una
las colocaron en tan alto grado
tan firmes, que la fuerza no ha podido
del tiempo oscurecerlas, ni el olvido.
Harás de cuatro listas bien labradas
que entre sí puedan
encajarse un cuadro,
y por iguales trechos señaladas
a la redonda sean
del recuadro
de señal a señal atravesadas
vayan las hebras a encontrarse
en cuadro:
cual el vario Ajedrez suele mostrarse
y de ébano y marfil
diferenciarse.
Pondrás como quisieres la figura
en tabla o en papel
representarla :
en la cual se descubra en la Escultura
un movimiento vivo
en que mírala,
de suerte la acomoda en la postura .
que habrás después
con tintas de pintarla;
si aspira el noble pecho a la alta gloria
que da
de siglo a siglo la memoria.
El ya dicho instrumento en medio puesto
de
esta figura y de la opuesta vista ,
la membrana o papel tendrás dispuesto ;
de tu dibujo con razón consista,
un trazo sube
por derecho enhiesto,
y corra por través la ciega lista
con otros tantos
cuadros y señales
todas al justo , o todas desiguales.
Y luego mirarás
por donde pasa
cierto el contorno de la bella idea;
de rincón en rincón,
de casa en casa,
de aquella red que contrapuesta sea;
a tus cuadrados
los perfiles casa
con oscura Ematite do se vea
el escorzo tan justo con
efecto
igual en todo al imitado objeto.
Por no haber
hecho hasta ahora mención de la Arquitectura, y excusarlo adelante, y ser
tan forzosa a nuestro arte, viene bien rematar con ella las partes del
dibujo. Muchos valientes pintores la han estudiado de propósito, y si dijese
que han sido los mejores arquitectos, no me parece erraría. Y así, digo
, que como fuese sin menoscabo de las demás partes de la pintura (que
hemos dicho), seria útil el estudiarla de propósito para los edificios, templos y casas que se ofrecen poner en
ejecución. Teniendo buena
noticia de los cinco órdenes, de las medidas, diferencias de miembros y
ornatos que a cada una de ellas pertenece. Porque el que es aventajado
dibujante (cosa cierta es) enriquece y adorna más gallardamente sus trazas, siendo de ordinario los que estudian la Arquitectura canteros, albañiles y carpinteros, los cuales aprenden de los libros las medidas; pero
no los adornos ni la gala de los recuadros, cartelas, tarjas y ornatos
caprichosos, bizarría de remates, festones, grutescos, mascarones y serafines, y
otras mil galas que usan los pintores y escultores, como Gerónimo Fernández,
Francisco Merino, Pablo de Céspedes y Antonio Mohedano en su Arquitectura. Y de
esto no hay nada escrito ni estampado, de que poderse aprovechar, si bien en lo
demás puede seguir cada uno el autor que más le agradare (pues son muchos), a
quien le remitimos.
CAPITULO IX.
DEL COLORIDO Y DE SUS PARTES.
Es
el colorido la tercera y última parte de la pintura (como se dijo en el
capítulo primero de este segundo libro). Es la parte con que más se declaran y
distinguen las cosas naturales y artificiales, y aun que no cae debajo de
preceptos infalibles como el dibujo (y por esta causa está reducido a opiniones
y caminos diferentes) todavía los grandes artífices han hablado y escrito mucho
de él, para guiar a los demás, de cuyos pareceres y sentencias haremos una rica
tela, para dar bastante luz de este arte. Pero será justo comenzar por los
colores, cuántos y cuáles sean los verdaderos, y de esto oír a quien habla más
científicamente, que es León Batista Alberto, en esta manera:
1. Se dice que Eufranor, pintor antiguo, escribió
de colores, mas estos escritos no existen. No desprecio a los que filosofando
disputan que la especie de los colores son siete, y que el blanco y el negro son
los dos extremos, entre los cuales hay uno en el medio; y que entre estos dos
extremos y el medio de cada parte hay otros dos, y uno de estos dos se acerca
más al extremo.
2. Mas bástale al pintor saber cuáles son los colores, y de
qué modo se haya de servir de ellos: yo no quería ser reprendido de los que
saben más, los cuales (siguiendo a los filósofos) dicen que en naturaleza de las
cosas no se hallan sino los verdaderos colores, que son el blanco y el negro: y
todos los otros nacen de la mezcla de estos. Yo, como pintor, lo entiendo de
esta manera, que mediante juntarse entre sí, nacen otros muchos.
3. Pero
acerca de los pintores, cuatro son el género de los colores, como son cuatro los
elementos, de los cuales se sacan muchas especies, porque lo que parece al fuego
es colorado, y al aire el azul, y al agua el verde, y a la tierra el pardo o
ceniciento; y todos los demás salen de estos."
4. Son el género de colores
(como se ha dicho) cuatro, los que con el blanco y el negro se engendran
innumerables especies; vemos las hojas de los árboles verdes perder tanto de su
color, que poco a poco quedan blancas: lo mismo vemos en el aire, el cual tal
vez por tomar algún vapor blanco del horizonte, participa su propio color:
además de esto vemos las rosas, algunas de las cuales son tan encendidas, que
imitan al carmín, otras parecen a las mejillas de las doncellas, otras a la
blancura del marfil. Hasta la tierra toma el color en virtud del blanco o del
negro.
5. No, pues, el ayuntamiento del blanco muda el género de colores, mas
produce y cría otra especie, y con la misma fuerza lo hace el negro, aunque de
este nacen muchas especies. Porque este color mediante la sombra se altera,
aunque primero se vea manifiesto. Así, creciendo las sombras, la claridad y
blancura del color falta, y creciendo la luz aparece más cándida. Y por esto se
puede persuadir al pintor que el blanco y el negro son verdaderos colores y
alteradores de los demás". Y concluye:
6. "Puesto que el pintor no ha hallado
más que el blanco, mediante el cual pueda exprimir el último candor de la luz,
ni con que pueda representar la oscuridad de las tinieblas mejor que con el
negro, así, tú no hallarás más en alguna parte que estos dos, libres de los
otros.
No menos doctamente discurre Leonardo de Vinci en el grado de los
colores, y con más brevedad y claridad dice (Pintura
af.161):
"El blanco es el primero en el
orden de colores simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero, el azul
el cuarto, el colorado el quinto, y el negro el último. El blanco por la luz, el
amarillo por la tierra, el verde por el agua, el azul por el aire, el colorado
por el fuego, y el negro por las tinieblas y oscuridad". Y más abajo:
"El
azul y el verde no son simples por sí, porque el azul es compuesto de luz y de
tinieblas. El verde es hecho de un simple y de un compuesto, esto es de azul y
amarillo."
Volviendo, pues, al colorido (como el que habló también de todo),
comenzará Ludovico Dolce así:
"Vengo al colorido; de cuánta importancia sea,
nos dan bastante ejemplo aquellos pintores que no sólo a las aves y caballos
engañaron, mas los mismos artífices. Y luego: .
"Esto nos da
a entender el mucho cuidado que ponían los antiguos en el colorir, porque sus
cosas imitaran a las verdaderas. Es cierto el colorear de tanta importancia y
fuerza que cuando el pintor va imitando bien las tintas, la morbidez de las carnes, y la propiedad de cualquier otra cosa, hace parecer sus pinturas vivas,
y tales que no les falta más que el respirar".
Hicimos división del colorido
en tres partes, conviene a saber: hermosura, suavidad y relievo: de la primera
parte que es la HERMOSURA, se ha hablado asaz en muchas partes de esta obra,
conforme a las ocasiones y propósitos que se han ofrecido: ahora conviene
acomodarla al colorido. Porque es cierto que la pintura hermosa, con la
propiedad que tiene cada sujeto, es la que entre todas se lleva la ventaja, y
generalmente agrada a todos, sabios e ignorantes como lo vemos en el natural,
que una mujer hermosa, un lindo niño, un viejo o vieja de buena gracia y
agradable semblante, lleva los ojos de todos tras sí, y lo feo y oscuro es
desagradable, aun que sea natural. Así lo dice León Batista Alberto.
7.
"Nosotros hemos aprendido mediante el uso de pintar, que la naturaleza aborrece
lo oscuro y lo horrido, y cuanto más sabemos tanto más inclinamos la
mano a la gracia y gentileza, y así naturalmente amamos las cosas claras y
abiertas.» Y más adelante:
Yo querría que el género y especie de colores en
todo cuanto se quisiere hacer, se viesen con cierta gracia y gallardía en la
pintura. Y entonces sucederá esto, cuando los colores se juntasen unos a otros
con advertida diligencia: como si pintase a Diana que guía un baile o danza,
entonces seria conveniente vestir la ninfa que está más cerca de un trapo verde
claro, la otra de blanco, la otra de rojo y la otra de amarillo. Y demás de esto
(por medio de la diversidad de colores) de tal manera estén vestidas, que
siempre los colores claros se junten con los oscuros (aunque sean de diverso
género) y de aquel ayuntamiento proceda (mediante la variedad) mayor gracia y
(mediante la competencia) mayor belleza. Y prosigue:
8. "Verdaderamente entre
los colores hay una cierta amistad, que junto el uno con el otro, le acrecientan
más HERMOSURA, porque si se mete el color rojo en medio del azul, y del verde,
les añaden un nuevo lustre y decoro. El color cándido, no solamente al pardo o
cenizo causa alegría, mas casi a todos los colores."
9. "Los colores oscuros
están, no sin dignidad entre los claros; y de la misma manera los claros se
colocan bien entre los oscuros".
"Dispondrá pues el pintor para la historia
esta variedad de colores tan convenientes que hemos dicho."
La unión y
suavidad es lo segundo importantísimo a la pintura.
La unión (dice el Vasari) es
una discordancia de colores diversos, juntos y acordados entre sí; los cuales muestran diferentemente las partes de las figuras: como las carnes
distintas de los cabellos, y los paños de diferente color separados unos de
otros. Cuando estos colores se ponen en la obra encendidos o muy vivos,
con una discordancia desapacible, y tal que son teñidos y cargados de mucho
cuerpo (como usan algunos pintores) el dibujo viene a ser ofendido, de manera
que las figuras antes parecen metidas de aquel color, que pintadas con el
pincel: el cual las realza y asombra, y hace parecer de relievo y naturales. Y
pasa admirablemente adelante.
Todas las pinturas sean a óleo o fresco o
temple, se deben hacer de tal manera unidos sus colores, que aquellas figuras
que en la historia son las principales, estando delante, se conduzcan sus
colores claros, y los paños de la misma suerte, y las que van disminuyendo y
entrándose más adentro, vayan pareciendo poco a poco en el color de la carne y en las ropas más oscuras, y principalmente se tenga grandísima advertencia de
poner siempre los colores más alegres, deleitables y hermosos, en las figuras
principales, y que justamente son enteras y no medias y las más vistas y
consideradas. Y las otras que sirven casi siempre por campo de ellas, sean
coloridas con colores más fuertes, que así hacen parecer más vivas las que
están a su lado. Por que los colores melancólicos y pálidos, hacen más alegres
los que tienen junto a sí y de una resplandeciente belleza.
No se deben vestir
los desnudos de colores tan cargados, y de tanto cuerpo, que dividan la carne
del paño cuando el paño atraviesa el desnudo, más. el color de las luces del
paño sea claro y semejante a la carne, o amarillo, o rosado, o violado, cambiando los fondos oscuros con verde, azul
o morado. Que unidamente se acompañen en
el girar de las figuras en su misma sombra, de la suerte que vemos en el vivo,
que las partes que se avecinan más a la vista tienen más de luz, y las otras
pierden de ella y del color.
Así en la pintura se deben gastar los colores
con tanta unión que no se deje un oscuro y un claro. desagradablemente
oscurecido, o realzado, de manera que hagan discordancia, o desunión desapacible, salvo en los batimientos, que son las sombras cortantes que hacen las
figuras que están delante la una de la otra, cuando la luz hiere en la primera y
asombra a la segunda. Y aún en esta ocasión quieren ser las sombras unidas con
dulzura, porque quien hace esto sin orden hace antes un tapete o una pintura de
naipes, y no carne neida, o paño mórbido, o cosa esfumada, delicada y dulce.
Porque de la suerte que las orejas quedan ofendidas de una música que hace
estruendo y disonancia, así quedan los ojos ofendidos de los colores muy
cargados, o muy crudos, porque siendo muy encendidos o muy vivos ofenden el
dibujo, como lo demasiadamente soplado parece cosa vieja y muerta, pero ha de
caminar siempre entre estos dos extremos, usando de dulzura y fuerza.
También se han de variar las carnes, haciendo los niños y mancebos más frescos
que los viejos, juntando lo tierno y lo carnoso con lo seco y arrugado, que hace
una maravillosa consonancia.
En esta pintura dulce y unida, se conocerá la
inteligencia del artífice, y con la suavidad del colorido saldrá la bondad del
dibujo, dando a la pintura belleza y relieve.
Hasta aquí el Vasari y
prosigue el Dolce.
Es la principal parte del colorido la contraposición que
hace la luz a la sombra, que se da un medio que une un contrario con el otro, y
hace parecer las figuras redondas, y más o menos distantes (según la necesidad)
debiendo el pintor advertir que al colocarlas no hagan confusión. En que es
forzoso igualmente el conocimiento de la perspectiva para el disminuir de las
cosas que se apartan y fingen lejos. Mas conviene atender siempre a las tintas
principalmente de las carnes y a la suavidad, porque muchos hacen algunas que
parecen de jaspe así en el color como en la dureza, y las sombras son tan crudas
que las más veces acaban en puro negro. Otros las hacen demasiado de blancas,
otros demasiado de rojas: yo gustaría que fuese el color algo trigueño, antes
que desconvenientemente blanco, y desterraría de mis pinturas las mejillas
encendidas y labios de coral, porque tal vez parecen máscaras. Lo moreno claro
fue muy usado de Apeles, y por esto Propercio, reprendiendo a su Cintia que se
afeitaba, le dice, que deseaba que mostrase tal limpieza en el color cual se
veía en las tablas de Apeles.
Verdad es que las tintas se deben variar
considerando la edad y sexo; porque un color conviene a la doncella, otro al
mancebo, otro a la mujer anciana, otro al viejo: y no conviene al trabajador, el
que a un delicado gentil hombre.
Es necesario también que la pinta de los
colores sea unida y suave, de modo que represente el natural y no ofenda a los
ojos con los perfiles de fuera (los cuales no hace la naturaleza) ni con la
negrura de las sombras crudas y desunidas.
Así la principal dificultad del
colorido está en la imitación de las carnes, y consiste en la variedad de las
tintas y en la suavidad y morbideza de ellas. Conviene después saber imitar los
colores de los paños, sedas y oros de todas calidades, con tanta destreza que se
vea la ternura o dureza más o menos, según que la condición y variedad de cada
cosa conviene. Se ha de saber fingir el lustre de las armas, la oscuridad de la
noche, la claridad del día, los relámpagos, fuegos y lumbres, agua, tierra,
yerbas, peñas, árboles, prados, flores, frutas, edificios y animales, y tantas
cosas y tan vivas, que no harten jamás los ojos de quien las mira.
Ni crea
alguno que la fuerza del colorido consiste en la elección de hermosos colores,
como lindo carmín, lindo azul o lindo verde y otros semejantes, porque estos
colores son hermosos de por si, sin que se pongan en la obra; consiste, sin
embargo, en saberlos manejar convenientemente. Últimamente procure el pintor que
sus figuras muevan los ánimos, algunos turbándolos, otros alegrándolos, otros
inclinándolos a la piedad, otros al desprecio, según la calidad de las
historias. Y faltando en esto piense no haber hecho nada.
Todo esto es del Dolce:
Que atribuye, con razón, tanta variedad de afectos y pasiones a los colores,
porque (como hemos dicho) cualquiera cosa que sobreviene a la compuesta de
materia y forma es accidente, y los colores son accidentes que llevan la pintura
a su última perfección. ¿Qué dice Leonardo de Vinci del colorido y suavidad?
"Tú que quieres agradar a diversos juicios, harás en una historia que haya cosas
de gran oscuridad y de gran dulzura de sombras, haciendo notoria la causa de
esta diferencia.(af.10)
"Las figuras de cualquier cuerpo se obligan a seguir la luz
en la cual tú finges que están, si muestras que están en el campo cerca las de
gran suavidad de luz, no habiéndose descubierto el sol, y si el sol sale a
verlas, serán muy oscuras sus sombras respecto de la parte iluminada".(af.104)
"Si
finges la figura dentro de una caja oscura y la miras de fuera, harás esfumadas
las sombras, que dan mucha gracia, y honor a su imitador, por ser de gran
relieve, y sombras dulces y suaves, principalmente en aquella parte donde se ve
menos la oscuridad de la habitación".(af.28)
"No hagas el fin de las figuras de
algún color diferente del propio campo, porque no cause perfiles oscuros entre
las figuras y el campo".(af.51)
"Donde la sombra confina con la luz tendrás respeto
donde es más clara que oscura, y donde ella es más o menos esfumada, respecto de
la luz. Y sobre todo te acuerdo que en los mancebos no la hagas determinada o
desunida, como hace la piedra, (af.284) por
que la carne tiene un poco de lustre trasparente. como se ve en una mano puesta
delante del sol, que parece más encarnada y resplandeciente; y si quieres ver
qué sombra conviene a la carne, la harás sobre la pintura con tu dedo, según la
quisieres más clara o más oscura, mas cerca o más lejos".
"Usa de la regla
que causan los rayos del sol en el arco celeste si quieres hacer que la variedad
de un color dé gracia a otro, porque se acrecienta la hermosura del claro junto
al oscuro".(af.99)
Yo he observado este documento con atención en los colores
del iris, y los pondré aquí para quien los quisiere imitar con puntualidad, que
están maravillosamente compartidos. Comienza en un morado alegre, y se llega al
carmín y blanco, que hace un gracioso rosado; se junta con el bermellón y blanco
mezclado entre sí, y a este el hermoso amarillo gualdado, al amarillo el verde
claro, luego el lindo azul, que remata en otro morado, como comenzó; se une con
tanta suavidad un color con el otro, que se pierde tocando a su compañero,
contendiendo cada cual en aventajarle en viveza y hermosura. Añade Leonardo:
"Demuestra la variedad de los colores, cerca de la parte iluminada, y los campos
de las figuras, con advertencia, que si es la figura clara sea el campo oscuro,
y claro si la figura es oscura. Convienen bien entre si el verde, el colorado y
el morado, y el amarillo y azul".
Y porque acabemos este capítulo dulcemente,
pues trata de la hermosura y suavidad del colorido, sea el Dolce quien ponga la
última mano en él, pues la tiene tal. Pone tres valientes coloridores, por
ejemplo, para que siguiendo cada uno al que fuese más conforme a su inclinación
y natural, se acreciente y mejore en esta parte tan ilustre: irán por el orden
que los pone, dejando otros muchos a quien se podrá también seguir.
Dice así
:
Sobrepujó en el colorido el gracioso Rafael de Urbino a todos cuantos
pintaron antes de él; así a óleo como a fresco, y a fresco mucho más; y afirmo
que sus cosas pintadas en pared vencen al colorido a óleo de muchos valientes
maestros; y son esfumadas y unidas con bellísimo relievo, y con todo aquello que
puede hacer el arte.
Y haciendo memoria de Iulio Romano, discípulo del mismo
Rafael, dice:
Mas fue vencido del colorido y de la gentil manera de Antonio
Corregio, hermosísimo maestro del cual en Parma se ven pinturas de tanta
belleza, que parece que no se pueden desear mejores. Es verdad que fue más
hermoso coloreador que dibujador. Y concluye:
A Tiziano sólo se ha de dar la
gloria del perfecto color, la cual no alcanzó ningún antiguo, y él caminaba a la
par con la Naturaleza, y todas sus figuras son vivas, y se mueven, y las carnes
tiemblan. No ha mostrado en sus obras hermosura vana, mas propiedad conveniente
de colores; no ornatos afectados, mas solidez del maestro; no crudeza, mas lo
pastoso y tierno del natural, y en sus cosas la luz y sombra se pierden y
disminuyen con aquel mismo modo que lo hace la misma Naturaleza; y se conoce
claramente que ella lo hizo pintor. Y finalmente, es en la pintura divino y sin
par, y no se desdeñara el mismo Apeles, si viviera, de honrarlo. Todo esto es de
Dolce.
Si no los he entendido mal, ilustremente nos han enseñado en la
materia del colorido los cuatro valientes sujetos presentes. Y todos nos
encaminan la imitación del natural (como lo hemos dicho en muchas partes de
estos tratados, y lo contrario se debe tener por sospechoso), y así Pablo de
Céspedes, grande imitador de la hermosa manera de Antonio Corregio, y uno de los
mayores coloreadores de España, a quien puedo decir con razón que le debe la
Andalucía la buena luz de las tintas en las carnes, como lo tiene mostrado en
esta ciudad, y en Córdoba, su patria, en el famoso retablo del colegio de la
compañía de Jesús de aquella ciudad (desmontado en
1721 y perdido), en el cuadro principal del entierro de la gloriosa
Virgen Santa Catalina mártir, donde se ven ángeles bellísimos, y tales, que
parece que bajaron del cielo al monte Sinaí a hacer las exequias de aquella
Santa Virgen. Este gran pintor español (de quien hablo más largamente en otra
parte) acabo con sus elegantes versos este capítulo, quedando para el siguiente
la parte última del colorido, que trata del relievo.
Y pues ya sale y resplandece y dora
(con belleza de
luz el nuevo día)
el cielo oscuro la florida aurora
y alza la faz rosada al aura
fría:
a vos llamo, y
a vos conozco ahora,
ilustre y animosa
compañía,
que conmigo entendido aquella parte
habéis de los principios de este arte .
Mas, ¿qué me canso de pintar,
si al vivo
desfallece el matiz y apenas llega?
¿ Si con humilde ingenio
lo que escribo
mal el verso declara o mal despliega?
Del natural pretende
alto motivo
seguir , que a solo estudio no se entrega ,
Del natural recoge
los despojos
de lo que pueden alcanzar tus ojos.
Busca en el natural, y (
si supieres
Buscarlo) hallarás cuanto buscares,
no te canse mirarlo, y lo que vieres
conserva en los diseños que sacares,
en la honrosa ocasión y menesteres
te alegrará el provecho que hallares,
y con vivos colores resucita
el vivo, que el pincel e ingenio imita.
No me atrevo a decir ni me prometo
todas las bellas partes
requeridas
hallarse de continuo en un sujeto
todas veces , sin falta
recogidas:
aunque las cría sin ningún defecto
(a todas en belleza
preferidas)
naturaleza ; tu entresaca el modo,
y de partes perfectas haz
un todo.
CAPÍTULO X.
EN QUE SE PROSIGUE LA MATERIA DEL COLORIDO
La más
importante de las tres partes en que dividimos el colorido es esta postrera,
que es el RELIEVO, de que se hablará en este capitulo: digo que es la más
importante, porque tal vez se hallará alguna buena pintura que carezca de
hermosura y de suavidad, que por tener esta parte de la fuerza y relievo, y
parecer redonda como el bulto y como el natural, y engañar a la vista saliendo
del cuadro, se le perdonan las otras dos partes: las cuales no son de tanta
obligación como esta. Porque muchos valientes pintores pasaron sin la hermosura
y suavidad, pero no sin el relievo, como el Vasari, Miguel Ángel, Caravagio y
nuestro español Joseph de Rivera: y aún también podemos poner en este número a
Dominico Greco, porque aunque escribimos en algunas partes contra algunas
opiniones y paradojas suyas, no lo podemos excluir del número de los grandes
pintores, viendo algunas cosas de su mano tan relevadas y tan vivas (en aquella
su manera), que igualan a las de los mayores hombres (como se dice en otro
lugar), y no sólo se ve la verdad de lo que vamos diciendo en estos pocos que
hemos puesto por ejemplo, pero en otros muchos, que los siguen: que no sólo no
pintan cosas hermosas, mas antes ponen su principal cuidado en afectar la
fealdad y fiereza..
Comiencen, pues, a autorizar nuestra doctrina los
valientes hombres de Italia, de quien nos hemos valido hasta ahora, y a quien no
podemos recusar por apasionados: y sea el primero León Batista Alberto, que dice
de esta manera:
Yo afirmo que la variedad y la abundancia de colores da mucha
gracia y gentileza a la pintura. Más querría que los grandes pintores juzgasen
que se debe poner toda industria y arte en colocar bien el blanco y el negro, y
que en acomodarlos se ha de aplicar todo el ingenio y diligencia. Esta
alabanza fue atribuida antiguamente a Nicias, pintor ateniense.
La primera
cosa que ha de desear el maestro ha de ser que sus pinturas parezcan de gran
relievo. Cosa que (como al primero) se atribuye a Zeusis, nobilísimo y
antiquísimo pintor.
Yo haré estimación y alabaré mucho aquellos rostros
pintados, que a los doctos e ignorantes parecen de relievo, y que salen fuera de
la tabla. Y por el contrario tendré en poco los que no muestran el arte sino en
los perfiles.
(Alberti
relieve) Mas porque importa imitar las luces con el blanco y las sombras
con el negro, te advierto que pongas tu principal estudio en conocer aquellas
superficies, que son tocadas o de la luz o de la sombra, esto imitarás
admirablemente del natural y de las mismas cosas.
Te ayudará con gran
facilidad a conocer esto (como escogido juez) un claro y lindo espejo. Por que
no sé en qué modo las cosas pintadas alcanzan cierta gracia en el espejo, donde
aparecen sin algún defecto; ultra de esto es cosa maravillosa, que los defectos
de la pintura parecen en el espejo más feos. Enmienden, pues, las cosas
retratadas del natural, mediante el juicio del espejo. Así lo siente también
Leonardo de Vinci.
Si te falta la práctica, no recuses el retratar del
natural, mas debes tener un espejo llano cuando pintes, y a menudo mirar dentro
de él tu obra, la cual sea cotejada con el opuesto original, y así conocerás
mejor tus yerros. Y entonces será bien dejarla y tomar un poco de solaz o
entretenimiento, para que volviendo a ella tengas más libre y mejor disposición
(af.190).
Si finges las figuras al Sol, haz oscuras las sombras y gran plaza de luz; y en
el suelo las sombras sean determinadas. Si es el tiempo nubloso, haya poca
diferencia de la luz de las sombras, y excusar las de los pies. Y si pones la
figura dentro de casa, haz gran diferencia de la luz resplandeciente y poderosa,
y las sombras oscuras y determinadas en paredes y en el suelo. Se atiende a este
documento, que es maravilloso (af.279).
La primera intención del pintor es hacer que
en una superficie plana se muestren los cuerpos relevados y apartados del plano.
Aquello que en tal arte más excede a los otros, aquello merece mayor alabanza. Y
esta investigación (antes la corona de tal ciencia) dan las sombras y luces, o
el claro y oscuro. De suerte que si huyes de las sombras, huyes la gloria del
arte acerca de los buenos ingenios (af.277),
y la alcanzas de los ignorantes y del vulgo. Los cuales no desean otra cosa que
la hermosura de los colores, no conociendo el RELIEVO y bondad de tal ciencia.
Y pues ves por experiencia, que todos los cuerpos son creados de luz y sombra,
tú, pintor, acomoda que aquella parte que es alumbrada acabe en cosa oscura, y
así mismo por la parte del cuerpo sombrosa, acabe en cosa clara. Y esta regla
ayudará grandemente a RELEVAR tu figura (af.70).
Las figuras parecerán más
relevadas de su campo, cuando fuera claro u oscuro el color con la variedad
posible. Y en los fines se observará la disminución de la claridad en el blanco,
y de la oscuridad en el color oscuro". Hasta aquí Leonardo de Vinci. Y
confírmalo el Dolce lindamente (N.Pach.Dialogo art.).
Estas luces y sombras puestas con juicio y
arte, hacen redondear las figuras y les dan el relievo que se pretende. Del
cual las que carecen de él parecen pintadas, y se queda plana la superficie.
Porque quien alcanza esta parte tiene una de las más importantes al pintor."
Es esto tan verdad, que vemos a cada paso cómo nos engañan gloriosamente las
cosas de los valientes pintores en esta parte, pareciendo redondas y vivas.
Pero ¿qué mucho? Si los que no son tales lo consignan tal vez; y nos hacen dudar
(como se experimenta) aún faltando la buena proporción y los verdaderos
perfiles: por estar la figura en campo negro, o por la comodidad de la luz
escasa. Hasta un estofador con una puerta fingida en la pared, enfrente de otra
verdadera, nos hizo creer que no era pintada y nos convidó a entrar por ella.
Tanta es la virtud del RELIEVO.
Me parece que habré satisfecho bastante a las
otras cosas que atribuí al colorido, con lo que traje en el capítulo pasado, y
en este, de pareceres escogidos de tan grandes hombres. Y que añadir a lo que
tan doctamente explican, es atrevimiento; porque sin duda se recibirá mejor lo
que ellos dicen. Y yo pasaré a otras cosas, dejando al último libro de la
Práctica y ejercicio del pintar, lo particular del colorido.
Y aunque en el
capítulo siguiente se haya de tratar algo este propósito, no será fuera el
advertir en este que las tres partes en que hemos dividido el colorido, que son
hermosura, suavidad y relievo, autorizadas con el parecer de tan grandes
sujetos, por la mayor parte acompañarán (como tan forzosas) a los grandes
pintores que ejercitaren la parte más grave y más honrosa de la pintura, que
pertenece a la expresión de las sagradas imágenes y divinas historias, que es el
fin ilustre (como se ha dicho) de los pintores católicos. Digo que la mayor
parte, porque no hay regla que no tenga su excepción, y no es mi intento limitar
este punto, ni comprender en esto a muchos valientes hombres, ni a los que puse
al principio de este capítulo, atribuyéndoles el RELIEVO. Porque hasta en la
antigüedad hubo esta diferencia entre los artífices, porque Plinio hace mención
(L35-112)
de un pintor llamado Pireico, que lo fue de cosas humildes (pero en aquel género
de mucha fama), pintaba barberías, tiendas de oficiales, animales, yerbas y
cosas semejantes, de donde le llamaron Riparógrafo. Pero fueron muy estimadas y
premiadas sus obras. Que era como los que en este tiempo pintan pescaderías,
bodegones, animales, frutas y paisajes: que aunque sean grandes pintores en
aquella parte, no aspiran a cosas mayores, con el gusto y facilidad que hallan
en aquella acomodada imitación: y así, las repúblicas y reyes no se valen de
ellos en las cosas más honrosas y de mayor majestad y estudios, y no les hace
mucha falta la hermosura y suavidad, aunque el relievo sí mas a los que están
obligados a pintar ángeles, vírgenes y santos, y sobre todo a Cristo Nuestro
Señor y su Santísima Madre, y todas las sagradas historias, bien se ve la
suavidad, belleza, decoro y todo lo demás que pertenece a los tales artífices. Y
pasando adelante, traigo una curiosidad de Leonardo de Vinci en uno de sus
documentos.
"He probado (dice) algunas veces no ser de poca utilidad cuando
te halles solo a oscuras en tu cama andar con la imaginación repitiendo los
lineamientos superficiales de las formas estudiadas, para confirmar las cosas
más en la memoria".
Yo paso este laudable consejo también al colorido, y
digo: piensa atentamente en las famosas pin turas que has visto, y en las cosas
naturales, cotejando lo uno con lo otro: inquiriendo y buscan do en aquella
retirada quietud lo más perfecto y hermoso, dulce y relevado. Porque haciendo la
imaginación este sabroso ejercicio, se retiene, guarda, y confirma en tu memoria
mucha variedad de cosas de las que has visto.
Parece que quiso decir esto el
racionero Céspedes en estas dos octavas:
En el silencio oscuro su belleza
desnuda de afectadas fantasías,
le descubre al pintor naturaleza
por tantos modos y por tantas vías:
para
que el arte atienda a su lindeza
con nuevo ardor, cuando en las cumbres frías
la luna embiste blanca y en cabello
al pastorcillo desdeñoso y bello.
Las tristes espeluncas escondidas
de árboles silvestres y sombríos,
los sacros bosques , selvas extendidas,
entre corrientes de cerúleos ríos,
vivos , largos y perlas esparcidas,
entre esmeraldas y jancitos fríos,
contemple , y la memoria entretenida
de varias cosas quede enriquecida .
Y pues no es ajeno del intento, y nos acercamos al fin de este libro segundo,
lograré algunos preceptos generales de los que escribió en lengua flamenca
Carlo Vanmander, natural de la ciudad de Harlem, en Holanda, en su libro de
pintura impreso año de 1604, de quien hemos hecho ya mención, y la haremos
adelante.
"No encamines la cabeza a la parte donde inclina el cuerpo en la
figura plantada.(N.Pach..Cap.4 prect.8)
En la figura que trabaja, trabajen todas sus partes y
músculos.(N.Pach..Cap.4 prect.17)
No se ha de encubrir en la ropa la gracia de los perfiles del
desnudo.(N.Pach..Cap.4 prect.17)
En la figura de rodillas antes junten los piés que las rodillas, para
mejor gracia.(N.Pach..Cap.4 prect.18)
No siga la figura en brazos y piernas un mismo movimiento.(N.Pach..Cap.4
prect.22)
No tengan los movimientos demasiada violencia, porque no parezcan las
figuras desvergonzadas. (N.Pach..Cap.4 prect.23)
Al brazo que sale afuera en la figura le ha de
corresponder la pierna contraria, sacándola tambien fuera para mejor
movimiento.(N.Pach..Cap.4 prect.22)
Piés y piernas en la mujer, estando plantada, no se han de
apartar, porque es contra la honestidad.(N.Pach..Cap.4 prect.19)
El demasiado escorzo en una figura
es desgraciado.
No se ha de levantar la cabeza más de cuanto pueda mirar
derecha y descansada al cielo.(N.Pach..Cap.4 prect.23)
No vuelva la cabeza más de hasta poner la
barba enfrente del sobaco.(N.Pach..Cap.4 prect.26)
No se doble la figura de manera que los hombros
bajen del ombligo.
En la figura cargada, la pierna que correspon de al peso
se ha de reservar de caminar, de manera que la más descargada ayude libremente
a la figura.(N.Pach..Cap.4 prect.27)
En la figura que camina no ha de haber más que un pié de
claro entre los dos.(N.Pach..Cap.4 prect.28)
En la figura que corre, parezca en todos los miembros
aquella agilidad y ligereza con que se ayudan unos a otros.(N.Pach..Cap.4
prect.20)
Represéntese en
cada figura el movimiento y efecto que su edad pide, el viejo como viejo, y el
mancebo como mancebo.(N.Pach..Cap.4 prect.35)
No se le apliquen
a la figura de mujer las fuerzas en el
movimiento y accion como al varon, por que sus movimientos son más flacos.(N.Pach..Cap.4
prect.36)
En
las figuras de mujeres no se les ha de dar el semblante y compostura a las
vírgenes que a las matronas de más edad.(N.Pach..Cap.4
prect.37)
Y generalmente los movimientos de
las mujeres han de ser honestos y recogidos, en cualquiera plantado que tengan.(N.Pach..Cap.4
prect.38)
Los hombres robustos y fuertes han de tener así los movimientos, y los mancebos
más suaves y con más ligereza.(N.Pach..Cap.4 prect.39)
En el historiado conviene hacer montones de
figuras, unas cerca y otros desviados, sentados unos y otros en pié,
descubriendo campo entre unos y otros; y lejos, como en una batalla, se vean
algunas figuras por entre las demás.(N.Pach..Cap.4
prect.15)
Miguel Ángel más atendió en el juicio a
cada figura de por sí, que a la disposición del historiado, y así usó de pocas
disminuciones y apartamientos.(N.Pach..Cap.4 prect.17)
Es cosa loable que todas las historias tengan
armonía y consonancia en la disposición y en las figuras, y que guarden en todo
hermosura en la variedad y diferencia.(N.Pach..Cap.4
prect.9)
Guárdese en el historiado que unas
figuras entren y otras salgan, y haya unas fronteras, otras de medio perfil,
unas sentadas, otras de rodillas y otras que se van a sentar o levantar,
conforme a la historia; mirando arriba y abajo, y en suma se guarde en todo
variedad y diferencia.(N.Pach..Cap.4
prect.21)
Siempre se excusa en las historias lo que algunos
usan, que es poner delante medias figuras de hombres o de animales para hacer la
historia mayor, si no le obliga el haber delante algun campo o historia que
signifique impedir la vista de toda la figura.(N.Pach..Cap.4
prect.24)
Se han de poner en las historias figuras de todas edades,
niños, varones, mancebos y mujeres con diferentes animales, edificios y paisajes
por lejos, que es lo más agradable.(N.Pach..Cap.4
prect.25)
No pidiéndolo la historia, es enfadosa cosa la muchedumbre
de figuras sin necesidad, que estorban las unas a las otras.(N.Pach..Cap.4
prect.28)
No estando bien acabado lo que a la historia pertenece no es
agradable, porque muchas cosas diferentes bien hechas dan sumo gusto a la vista.(N.Pach..Cap.4
prect.33)
También se debe usar en las historias, para que se gocen las
figuras, poner unas altas y otras bajas; otras subidas en árboles, y sobre las
columnas de los edificios asidas con ellas, y sobre diferentes suelos y campos
levantados.(N.Pach..Cap.4 prect.35)
Las
figuras principales y de mayor autoridad se pongan siempre delante, o en pié o
asentadas, para que la historia sea luego conocida, conforme lo pide la razón; y
los que con ellas hablan ha de ser con humildad y respeto.(N.Pach..Cap.4
prect.36)
Es cosa conveniente que cada figura haga el efecto que se
pretende, y represente (como sucede en una comedia) la parte que le pertenece, o
de gravedad, o de humildad.(N.Pach..Cap.4 prect.36)
En suma, todas las acciones Ꭹ efectos que hace el natural se han de procurar en
los efectos de pintura.(N.Pach..Cap.4 prect.37)
Y que alguna figura en particular advierta al que mira del misterio de la
historia. En esto sigue a León Batista Alberto.(N.Pach..Cap.4
prect.41)
Estando una figura delante de otra, conviene que los claros
de la que está detrás sean más muertos, y menos la fuerza de sus oscuros, para
que se aparte una de otra.(N.Pach..Cap.4 prect.42)
Y si habiendo muchas figuras hasta el fin fueran oscureciéndose, conviene que el
campo tenga la claridad conveniente para desviarse una cosa de otra suavemente
sin crudeza; imitando en todo los efectos del natural, porque los pintores y
poetas este es su principal fin.(N.Pach..Cap.4
prect.43)
En algunas historias convendrá haber figuras de igual
hermosura, como en la de Abraham con los tres ángeles. A diferencia del juicio
de Paris, donde las dos diosas son vencidas de la hermosura de Venus. Y así a
este modo de otras.(N.Pach..Cap.4 prect.44)
Tiene mucha dificultad el pintar un rostro riendo y otro llorando, porque en
ambas acciones se levantan las cejas hacia la frente, y de los ojos salen
arrugas pequeñas hacia las orejas.(N.Pach..Cap.4
prect.36)
El rostro que llora no levanta las mejillas, antes las baja,
y la boca declina el perfil hacia abajo, en arco abierto, los ojos algo
cerrados, y las cejas en sus principios inclinadas arriba: ejemplo es Laocoon te
y sus hijos, y el natural.(N.Pach..Cap.4 prect.37)
Y para mostrar tristeza sin lágrimas, esté la cabeza inclinada sobre el pecho, y
la mano sobre el corazón.(N.Pach..Cap.4 prect.44)
La boca del que ríe va la línea al contrario, levantando los extremos y haciendo
arco hacia abajo, y relevando y hinchando los carrillos y mejillas.(N.Pach..Cap.4 prect.45)
En los
incendios se ha de atender a la diferencia de los fuegos para el colorido, para
que las llamas sean de diferentes colores y el humo también, conforme a la
cosa que se quema; y las luces han de cercar el perfil de las figuras de la
parte que vienen, de lo más oscuro, conforme al colorido de las llamas: esta
diferencia se ve en el natural con distinción.(N.Pach..Cap.4 prect.46) Hasta aquí este autor.
Pienso
que algunos me agradecerán el haberles comunicado estos preceptos, que aunque
parecen fáciles y vulgares tienen (a mi ver) viveza y espíritu como de hombre
advertido, los cuales pudieran haber tenido otro lugar, pero hállelos después en
el aparato de mis papeles y para los de esta facultad donde quiera tendrán
estimación. Por todo lo que hemos escrito en el primero y segundo libro, se
manifiesta cuán grande es esta noble arte de la pintura, y cuán dificultosa de
alcanzar, como lo ponderó gravemente el doctísimo Alberto Durero, con cuyas
palabras daremos honroso remate a este capítulo.
Dice así:(N.Pach..Libro3
de simetria)
"Mas nadie se
maraville que tantas y tan diversas cosas puedan venir a la memoria al
enseñado artífice, a las cuales el espacio de la vida no basta, porque la
brevedad de ella nos constriñe a dejarlas, por ser las que ocurran
innumerables". Y más adelante:
"Pero muchas veces cae en suerte a alguno tal
ingenio y tal suceso de obra, que ni en su siglo ni en otros siguientes tenga
semejantes. Lo cual se puede entender de las reliquias de los antiguos, en cuyos
pedazos, que ahora se sacan a luz, hay tanto de artificio que nada de nuestras
cosas puede ser comparada a ellos".
Adviértase con qué humildad habla un
Alberto Durero, donde descubre las grandes obligaciones que tienen los
artífices, y la ventaja que hacen las obras de los antiguos a las nuestras,
contra la opinión vulgar.
Y porque el instrumento de tan grandes obras es el
pincel, a quien se atribuye de ordinario todo el poder del ingenio del pintor,
acabo con este enigma que yo le hice:
ENIGMA.
De un humilde animal vengo,
soy blando de condicion,
y, sin lengua, doy razon
de todo, aunque no la tengo.
Y aún parece más que humano
de mi poder la grandeza,
porque otra naturaleza
hago
al que me da la mano.
Lo que estimo sobre todo,
que no sólo artificiales
pero
sobrenaturales
cosas hago de alto modo.
Todo cuanto quiero hago
y lo vuelvo a
deshacer;
un término es mi poder
y sin término mi estrago.
Es mi poder en el
suelo
tan semejante al eterno,
que puedo echar al
infierno
y puedo llevar al cielo.
Y, aquí para entre los dos,
llega mi poder
a tanto,
que no sólo haré un santo,
pero haré al mismo Dios.
CAPITULO XI.
QUE DECLARA ENTRE VARIAS MANERAS DE PINTAR CUAL SE DEBE SEGUIR.
De la manera
que la naturaleza se diferencia en los rostros (por causa de la variedad de
accidentes que de tal manera se halla en unos que no se halla en otros), así las
varias inclinaciones llaman a los pintores a que sigan diversos caminos,
imitando a los maestros que más se conforman con su natural inclinación. Y así
por esta causa será bien dar alguna luz entre tantas opiniones, a los que
tienen de ella necesidad. Fundada, no en mi autoridad, mas en la de los antiguos
y modernos más ilustres que los han seguido. Que estos son los doctores a quien
se ha de dar crédito en esta doctrina, en cuanto se conformaren con la razón,
guía de todas artes. Considerando el camino que estos siguieron, aunque de
varias naciones, moderando cada uno su natural inclinación, y poniéndola debajo
de la verdad del arte. Y comenzando por los primeros y más antiguos, colíguese
con evidencia de los casos raros, sucedidos a estos artífices, que refiere
Plinio y otros autores, que el modo de pintar de Apeles, Protógenes, Parrasio,
Zeuxis y los demás era acabado como у lo es el natural, pues los engaños de la
vista de sus obras se sucedieron fueron de cerca y no de lejos. Y que no eran
sus pinturas a borrones ni con fusas. Porque claro es que para engañar los
pájaros y obligarles a picar las uvas, si de muy cerca no lo parecieran fuera
disparate hacernos creer cosas semejantes; y que Zeuxis dijo a su competidor
Parrasio levantase el lienzo o él lo fuese a levantar, teniendo el pintado por
natural; pareciéndole que debajo de aquel velo estaba la pintura, lo cual era
imposible si no estuviera muy determinado y dulcemente colorido. Contienda que a mi ver escribió gallardamente el doctor Enrique Vaca de Alfaro (cuya temprana
muerte nos privó de mayores cosas) en este
SONETO.
Pudo el pintor de
Eraclia, en ingenioso
certamen, abatir al fiel modelo
de las opimas aves, en su
vuelo
escuadrón de avecillas numeroso;
Mas a idea tan diestra, a tan glorioso
pincel, burló, engaño, mentido velo,
que seca tabla, no estrellado cielo
ni
bosque de Diana cela umbroso.
La victoria se arroja dignamente
el efesio
pintor, ni se la niega
el culto Zeuxis de su patria gloria.
Pues vencer al
artífice prudente,
más que de torpes aves copia ciega
digno es de fama, digno es
de memoria.
Y por esta causa las pinturas antiguas es de creer que fueron
acabadísimas, porque la buena manera de pintar a temple no permite menos que
mucha unión y dulzura. Y que en esto fueron iguales a las estatuas y simulacros
de los escultores excelentes de aquel tiempo. Pero dejando los de Apeles, Protógenes, Timantes y otros infinitos, de quien están llenas las historias, cuyas
obras o la mayor parte de ellas acabaron ya, no por falta de la arte, porque
esta corrió a par con la escultura como hermanas nacidas de un mismo principio
(aunque como tenemos probado, fue primero la pintura) sino por falta de las
tablas, lienzos y muros, donde fue hecha. Al fin hemos visto ya por sus obras
lo que basta para dar luz a este discurso. Mas viniendo a lo que es más vecino
a mi intento, y al siglo de oro que gozó Italia, sea pues, el divino Miguel
Ángel el primero, le sigue Rafael de Urbino, Alberto Durero, Tiziano, Antonio
Corregio, Andrea del Sarto, Polidoro, Federico Baroico, Tadeo Zúcaro y otros de
esta escuela. La manera que estos siguieron es la principal que ha de defender
nuestra opinión. Y su acertado juicio el que ha de sujetar el nuestro. Estos
pues, fueron verdaderos imitadores de las estatuas antiguas, y por mejor decir
de la naturaleza. Y no presuma ninguno temerariamente ni tener mejor juicio que
ellos, ni mejor elección, ni mejores maestros que las reliquias antiguas y el
natural. Esto bastaba para quitar de dudas, y de falsas opiniones a todos los
que en la luz de media andan en tinieblas. Pues vemos en las obras de estos
artífices referidos, todo lo contrario que los más siguen hoy: lo primero
mucho dibujo, mucha consideración y conveniencia, mucha profundidad de
pensamiento, mucho conocimiento y estudio de anatomía, mucha propiedad y verdad
en los músculos, mucha diferencia en los paños y sedas, mucho acabado en las
partes, así en el dibujo como en el colorido, mucha belleza y variedad en los
rostros, mucho artificio en los escorzos y perspectiva, mucho ingenio en las
luces, conforme a los sitios y lugares donde colocan sus obras; y finalmente
mucho cuidado y diligencia en descubrir y manifestar en toda la dificultad de la
arte las cosas más terribles de vencer. Todo lo contrario de esto, por miserable
negligencia, siguen hoy la mayor parte de los pintores, a quien con mayor razón
diremos vulgo: pues cada uno como las zorras de Sansón, sigue su diverso camino
instruyendo o destruyendo los simples discípulos en tomar perfiles de pinturas
de otros maestros, sin haberse ejercitado en dibujar largo tiempo, como era
razón, imitando las cosas buenas de otros, para venir a alcanzar los grados que
ya tengo dicho. Y yo conocí un sujeto (y no de los que se preciaron de menos
ingenio) que mandaba a sus discípulos que no dibujasen imitando, y les prohibía
esto con grandísimo rigor, y daba lugar a que de suyo sin género de principio ni
de luz, ni de imitación, dibujasen los disparates que les venían a cuento
(peregrino modo de enseñar); pero dirá toda la muchedumbre de los que trabajan
por la facilidad de la pintura, atendiendo más al provecho de la ganancia que al
honor de la ciencia (cosa que lamentaba el otro sabio hablando de su tiempo),
casi por las mismas palabras diciendo (N.pach.Plinio
35-cap.7): "Ahora más se trabaja por las riquezas que por la virtud" que
harta autoridad tienen los maestros a quien siguen; y que es valentía pintar
mucho y ser largos, sin tantas fatigas: y que los venecianos siguen este modo, y
entre ellos hay muchos valientes, y particularmente el Basano que tiene gran
facilidad; y que sus borrones valen más que lo muy acabado de otros. (Y no ha
faltado en España quien ha querido honrar un modo particular de borrones, ni
seguido antes, ni imitado después de ninguno.) Y pues nos viene a las manos esta
cuestión, será bien hacer verdadero juicio de estas pinturas, comparándolas con
las de los maestros de la Academia Romana, por este ejemplo: agradable cosa sea
en una aldea ver una labradora hermosa, de la manera que lo suelen ser, morena,
de gracioso color, negros los ojos, negro el cabello (como Anacreon deseaba)
vergonzosa, de buen entendimiento y discurso, adornada con la llaneza del uso de
su pueblo, y toda aventajada a las demás; pero no hay duda sino que una princesa
o reina, con blanca y rosada tez, y cabellos de oro, y ojos de zafiros, como
quieren los más de los poetas, llena de discreción, adornada de varias telas,
puesta junto de esta labradora, será más agradable objeto a la vista, y más
poderoso para aficionar el ánimo, del que supiera hacer buena elección. Y aunque
parece haberme declarado, aplicaré lo dicho al intento que sigo; el Basano, gran
pintor, ¿quién lo duda? más de cosas pastoriles, de animales, excelente hombre.
Todas sus figuras siguen un traje, y este es moderno y sirve en todas las
historias, como sirven también las figuras, porque el viejo, el mancebo, el
niño, la mujer, es una figura misma, introducida en todos los actos de sus
historias, donde gasta más ropa que desnudo, más zapatos que pies, que apenas
descubre uno: y puesto que sea excelente como lo es, representando una hermosa
labradora, ¿qué tiene que ver con la profundidad y grandeza de un desnudo de
Miguel Ángel? ¿Qué con la conveniencia del historiado y pinturas hermosísimas de
Rafael? ¿Qué con la ciencia y caudal de Alberto? ¿Qué con el colorido y
propiedad de Tiziano? ¿Qué con la belleza y dulzura de Corregio? Finalmente con
esta reina y señora tan difícil de conquistar, por su grandeza, no es justo
poner la labradora en competencia. Además que en la facilidad o dificultad del
copiar la pintura de los unos o de los otros hay gran diferencia; porque la del
Basano y de los que siguen su camino, muchos en cualquier estado que estén la
imitan fácilmente, o a lo menos lo que hacen parece bien; que el dibujo no les
hace allí falta, que casi sin él se les pega aquel modo sin mucho trabajo, y
valga en prueba de esto la experiencia. Mas la pintura de Miguel no así, antes
en Roma prohíben el imitarla a los mancebos, porque no se pierdan en aquel
Océano de su profundo juicio: pues para imitar las de Rafael y de los demás de
su bando, es menester dibujar toda la vida, para venir a alcanzar algo de
aquella manera, y para copiar una pintura de estos apenas con mucho trabajo se
llega a la suavidad, relieve y gracia que contiene en sí: y no es menester
fuerte argumento para ver, que todos los grandes hombres que ha tenido España en
la escultura y pintura, un Berruguete, Becerra, Machuca, el Mudo, maese Pedro,
Luis de Vargas, gloria de nuestra patria, después de haber con increíbles
trabajos consumido lo mejor de sus vidas en Italia, aspirando con sus ingenios
más que humanos a dejar de si memoria eterna, escogieron como nos muestran sus
obras, el camino de Miguel Ángel y Rafael de Urbino y de los de esta escuela,
lleno de dibujo, de suavidad, de hermosura, profundidad y fuerza, apartándose de
las pinturas borradas y confusas y que no imitan el modo de los antiguos, ni la
verdad de lo natural, en los trajes y desnudos. Con esto enriquecieron a España,
con esto nos dieron luz admirable, con esto fueron estimados de los Príncipes y
Reyes y Monarcas del mundo. En estos pues, como en cristalinos espejos, hemos de
mirar nuestros defectos, y este es el camino que será justo seguir entre tanta
confusión de opiniones, y si es lícito traer ejemplo más cercano a nuestro
tiempo, bien vemos en las famosas obras de Pablo de Céspedes el vivo espíritu de
Corregido, y con cuánta suavidad, belleza y excelente colorido, y grandeza de
dibujo, confirma esta verdad tan importante, restituyendo en este tiempo la
pintura a su primera dignidad y estima. Mas para mayor confirmación de lo que se
ha dicho pondré algunas objeciones, de las que pueden formar los que siguen
otras opiniones. Y sea la primera que, la mayor parte de los pintores siguen lo
contrario de lo que yo apruebo, y que lo que está en uso de tantos que se llaman
maestros de esta profesión, tiene fuerza de ley, y esto es tenido en nombre de
mayor destreza, por la mayor facilidad; y aunque tocamos algo arriba con el
ejemplo de Basano, responderemos aquí otras diferentes razones. Otra objeción
más fuerte que la primera, es afirmar que la pintura a borrones, hecha para
lejos, tiene su particular artificio y acuerdo, en los que la ejercitan bien; y
tiene mayor fuerza y relieve que la acabada y suave. También ponen otra
fortísima, que parece imposible impugnarla, con el ejemplo de Tiziano, uno de
los más excelentes coloreadores que ha tenido Italia, y cabeza de la Academia
Veneciana, y casi de todos confesado por el mayor; pues se tiene por adagio
cuando la pintura no es acabada, llamarla borrones de Tiziano, con que se
califica sumamente este camino y aunque puede haber otras muchas objeciones,
según lo que yo alcanzo, a solas estas tres, que parecen las mayores, se pueden
reducir las demás por guardar brevedad. Y procediendo por orden digo que, lo que
es usado de los más no es lo mejor, pues son menos siempre (según toca Plinio
(N.Pach.libro35.cap.7)) los más doctos y
sabios, en cualquier facultad: y así en la pintura es lo mismo; y el uso si es
malo viene a ser abuso, y en esta parte deja de ser ley, y es secta, porque la
facilidad en obrar sin atención y estudio, la tiene introducida la miseria y
pobreza, y como por esta parte la pintura no puede tener calidad, suplen con la
cantidad esta mengua, haciendo muchos cuadros en el tiempo que se debe dar a
uno. Esta inconsiderada destreza reprendió Apeles cuando uno de estos
confiadamente le mostró una pintura, y le encareció la brevedad diciéndole
(N.Pach.Erasm.A.popht.Lib.6): aunque callaras,
tu obra dice cuan presto la has pintado. A la objeción segunda, que la pintura
tiene particular estudio para de lejos, yo no lo he hasta ahora alcanzado, ni
menos oído practicar a grandes hombres que he tratado, antes este modo ha
procedido, a mi juicio, de querer facilitar y ahorrar de tiempo y de fatiga en
la pintura y crecer en hacienda, o por defecto de la edad, que cansada la vista
no puede durar mucho tiempo en la dulzura de los colores. Y esto ha sucedido a
algunos grandes maestros, que como supieron ejecutar el arte labrando dulcemente
en la juventud, también lo ejecutaron en los borrones que dan siendo viejos; y
esto no procede de nueva maestría que no la hay, y si la muestran es por hacer
ostentación de la facilidad, aunque les cueste trabajo: que tenga más relieve
que la pintura acabada y dulcemente coloreada, no hay causa con que se pueda
probar (como hemos visto) porque el que labra puede dar a su pintura toda la
fuerza que quisiere, como se ve en las pinturas de Leonardo de Vinci, de Rafael
de Urbino, que son acabadísimas, y en las de nuestro Maese Pedro Campaña,
discípulo del mismo Rafael, que no sólo de lejos, pero de cerca sucede pensar
que es relieve siendo pintura. Y respondiendo a la objeción última, digo que
Tiziano es verdad que aún siendo mozo no acabó las pinturas tanto como otros. Y
para esto antes de pasar adelante supongo, que en dos maneras se puede entender
ser una pintura acabada; (entre otras) la una es, por no faltarle nada de lo
esencial en las partes, ni en el todo, y en este sentido llamamos una mujer muy
acabada en hermosura, cuando la frente, ojos y boca, y las demás partes tienen
entre sí correspondencia en la perfección y proporción: así en una pintura el
dibujo, colorido y buena elección la componen de manera que se puede decir
acabada; y en esta parte de acabar entran todos los grandes maestros y hombres
de opinión, y si careciesen de ella poseerían indignamente el nombre, porque a
todo buen artífice le obligan a saber la verdad de todo lo que pone en
ejecución, determinando las partes del cuerpo humano y los demás primores con
distinción y no confusamente. Esta parte tuvo Tiziano, como tan gran artífice, y
sus borrones no se toman en el sentido que suenan, que mejor se dirían golpes
dados en el lugar que conviene con gran destreza. Y se advierte que sus mejores
y más estimadas pinturas (que yo he visto en el Pardo y Escorial) son las más
acabadas y las que hizo en lo mejor de su vida: y así siendo muy viejo (como
refería un hermano de Alonso Sánchez, valiente retratador de Felipe II que
estuvo en su casa) daba borrones sobre cosas excelentes, con lástima de los que
las miraban. Y habiendo con esto respondido a todas las objeciones, prosigo: que
la segunda manera que se llama acabada una pintura (a que desobligamos a los que
se desobligan por su inclinación y opinión, como guarden la primera) es una
manera de dulzura y asiento de colores, que con grande suavidad y limpieza se
ven en el cuadro de pintura, y partes muy determinadas en las figuras, que de
cerca y de lejos deleita, alegra y entretiene; cosa en que los flamencos han
sido excelentes. De este acabado al primero hay esta diferencia; que este abraza
al otro, porque de este so pasa al otro fácilmente, pero quien por el otro
comienza dificultosamente se reduce a la suavidad y blandura de este. Y así, da
buenas esperanzas quien en sus principios acaba mucho las pinturas, de ser gran
pintor, y de dar si quisiere después, en pintar menos acabado. Y aunque digo que
este segundo modo abraza la perfección del otro, se entiende en los grandes
maestros. Que muchos hay y ha habido que han pintado dulcemente, y para muy
cerca a quien falta lo mejor del arte y el estudio del dibujo, y aunque han
tenido nombre, no ha sido entre los hombres que saben; ejemplo es Morales,
natural de Badajoz. Confirma lo que vamos diciendo lo que sucedió a cierto
pintor en esta ciudad el año de 1607 que estaba en opinión de acabar mucho sus
pinturas. Le sacaron con violencia un cuadro que tenia a cargo, para un lugar
público y honroso: certificando él que estaba por acabar. Y convocando la parte
pintores, uno de los más aventajados, que seguía el contrario camino, juzgó no
faltarle nada. Y con esta determinación se puso en lugar conveniente, a pesar de
su artífice, que certificaba faltarle más de un mes de ocupación para
perfeccionar su obra. Bien pasados cuatro años, con ocasión de mudarse a otro
sitio se acabó esta pintura, y con la satisfacción que dio creyeron a su autor.
Caso pocas veces sucedido y que descubre bien la distancia de un camino al otro.
También pudiera poner ante los ojos para prueba de este discurso, muchas otras
pinturas al fresco y óleo, de las que he visto y observado y de las de nuestro
Luis de Vargas, donde claramente se manifiesta la verdad de mi opinión. Pero
traeré a la memoria una sola que el año referido, trajo de la corte a esta
ciudad D. Mateo Vázquez, Arcediano de Carmona (de que haré mención a otros
propósitos), ahora por el acabado, es un cuadro que pintó en Roma Cipion Gaetano
el año de 1581(Scipione Pulzone "il Gaetano"),
presentado del Cardenal D. Ascanio Colona a su tío Mateo Vázquez (Secretario que
fue de Felipe II) de cinco cuartas de alto y siete de ancho de figuras de medio
cuerpo. Un Cristo con la cruz a cuestas cercado de crueles ministros, y la
Virgen Nuestra Señora, San Juan y la Magdalena, que afligidos le siguen. Está
mirando con grave y varonil compasión el Redentor a la Sagrada Virgen
#, y ella a
él, con tanto afecto y ternura que moverán a piedad las piedras. Donde
maravillosamente ejecutó el pintor la semejanza del rostro del Hijo y de la
Madre, particularmente en los ojos, que a mi ver no se ha pintado cosa más viva,
o no he visto (por decirlo mejor) de ningún artífice, ojos que así me admiren.
Se ve el acabado de la barba del Salvador con tanta paciencia que en sutileza de
pelo sobra a las pinturas de Alberto Durero (por decir más que de Morales), pues
las manos del Señor con que abraza la cruz son de hombre vivo. Parecen en ella
las varias tintas que hace la carne natural, y la distinción del color de ella y
de las uñas con tanto primor que no puede ser más. Es pintura de dientes y uñas
porque se defiende con la dificultad de su acabado, que es tal, que el madero de
la cruz, teniendo la mano sobre él y tocando el lienzo, todavía está un hombre
dudoso si es natural o pintado. Cuando vi esta pintura dije osadamente, como
aquí, mi sentimiento: y cuánto confirmaba este cuadro mi opinión y el camino que
desde mis principios he seguido. Pero no se ha de inferir de lo dicho que
antepongo a Cipion a los valientes hombres traídos en este discurso, y en muchas
partes de esta obra, porque hablo de un particular o dos y no de lo general de
la pintura. En el cual pudo muy bien aventajarse, siendo inferior en valentía y
grandeza de arte a los demás.
Y no parecerán exageraciones las
particularidades y menudencias del acabado de este cuadro a quien hubiere visto
lo que refiere Plinio del famoso Apeles, que excede todo encarecimiento.
"Pintaba (dice (35-26))
los rostros de los hombres tan puntualmente, tan acabados que, Apion Gramático
escribe que uno de los que dicen las cosas venideras por las rayas de la frente,
llamados Metopóscopos, viendo las imágenes de algunos pintadas de su mano, dijo
por ellas los años de la pasada vida o de la futura muerte de sus originales.
Por lo cual se manifiesta ser la pintura acabadísima.
Y no es mucho pintar
las rayas del rostro, pues ha habido quien pintase el sutilísimo vello del
cuerpo humano, y hasta los poros de la misma carne. Y porque ya tiempo de acabar
este capítulo y de será pasar adelante, en comprobación de cosa tan clara dice
divinamente Horacio (art
poetica 363): Ut pictura poesis erit. La poesía será como la
pintura. (Que antes del Simónides, por ser tan parecidas estas dos artes, llamó
a la pintura Poesía muda. y la poesía Pintura que habla.) Prosigue, pues,
Horacio, y dice: "Hay una que te deleitará más, si estás más cerca, y hay otra
que te parecerá bien, si estás de lejos. Esta última ama la oscuridad, pero la
que es hecha para de cerca, quiere ser vista a la luz, porque no tiene ni rehúye
al ingenio agudo del juez que la mira aquella, basta mirarla una vez, está
puesta a lo claro, vista muchas veces, agrada". Hasta aquí Horacio, y concluye,
que hay poesías que son para lejos, para oídas de paso y no consideradas; y
otras, que el mayor examen las engrandece más, por tener en sí mucho bueno que
considerar; de manera que la pintura hecha para de cerca, porque sus partes
sufren mayor prueba, es aquí más alaba da del poeta, y comparada a buena poesía
con mucha razón; pero no le ha de faltar la fuerza y relieve, ni la
consideración del sitio para donde es, que con esto será buena para ambas
partes. Esto es cuanto al colorido y modo de pintar, en que fue incomparable
Antonio Corregio, quien, sin emulación, yo holgara imitar más que otro alguno en
el colorido. Teniendo en esta parte el sentimiento que tuvo Giorgio Vasari,
cuando dice en la vida de este excelente varón lo que suena así en nuestra
lengua (Vida
di Correggio): "Tengan por muy cierto que ninguno mejor que él trató los colores, ni
con mayor hermosura, ni con mayor relieve pintó algún artífice: tanta era la
suavidad y dulzura de las carnes que hacía y la gracia con que acababa sus
obras. Finalmente, porque concluyamos con la sentencia general del filósofo, que
no tiene réplica, traída a nuestro propósito: Ars imitatur naturam
(N.Pach.Arist.L.2Phisl.cap.21tl.22). El arte
imita la naturaleza. Sea la pintura semejante a lo natural, acabadísima de
cerca, y de lejos relevada, y que salga del cuadro y lejos y cerca parezca viva,
y que se mueve. Porque si una pintura engaña de lejos, y otra de lejos y cerca,
será esta mejor que la otra, pues le lleva aquella parte tan principal de
ventaja. Esto da a entender el doctísimo León Batista Alberto en estas palabras
(de
la pintura L2):
Ma lodiamo quella pittura che a gran relievo et che si paia molto simile a corpi che ella à da representare: esto es: Alabamos la pintura que tiene
gran relieve, y que es muy semejante a los cuerpos que quiere representar. Que
es decir en una palabra: la mejor pintura y más digna de alabanza y estima, es
la que no lo parece, porque dejando de ser pintura es viva. Últimamente favorece
también mi opinión toda la filosofía, pues enseña que mientras las cosas más se
acercan a nuestra vista, más se descubren, pues el que estando distante sólo
parecía un bulto, acercándose más es hombre, y más cerca Juan o Pedro, hasta
llegar a juzgar la perfección o imperfección de sus partes.
CAPITULO XII.
POR QUÉ ACIERTAN SIN CUIDADO MUCHOS PINTORES, Y PONIÉNDOLO NO CONSIGUEN SU
INTENTO.
No por perder el tiempo y las palabras con el vulgo, antes por
satisfacer a los doctos (que a veces llevados de la común opinión fatigan los
ánimos de los artífices) determiné dedicar un capítulo a sólo apurar este punto.
Se hallan dos maneras de obrar en la pintura, la una por arte y ejercicio, que es
científicamente, la otra por uso solo, desnudo de preceptos. Donde a los
comprendidos debajo de es tos dos modos de obrar les sucede diferentemente en la
ejecución. Y procediendo de menor a mayor, clara cosa es que los pintores que
ejercitan casual mente el pintar con inferior conocimiento, y son solamente
prácticos, cuando pongan mucha diligencia por hacer alguna cosa con cuidado, no
todas veces les sucederá bien, por falta de la certeza de los preceptos; y otras
no poniéndolo acertarán, como lo vemos por experiencia. Pero estos no obran
verdaderamente como artífices, ni es arte en ellos la pintura; y se verifica en
los tales la opinión singular de que no lo es, seguida de Dominico Greco, contra
la de Aristóteles (N.Pach.Ath.lib.9,cap.4.) y
todos los antiguos (con que dimos principio a esta obra) y en estos es acaso el
acertar o errar (no negamos aquel error que sigue a la condición humana de que
no están libres los varones sabios
(N.Pach.plin.lib.35,cap.10)). Pero si la pintura es arte (como hemos
probado) y este es un hábito efectivo con verdadera razón (aunque de cosas que
no son necesarias), y las artes son infalibles
(N.Pachl.Plat.10y5 de Republ.), esto es, no yerran jamás y siempre
consiguen su intento, todas las veces que el artífice aplicare los medios
convenientes y usara de los preceptos y reglas del arte, alcanzará gloriosamente
lo que pretende, que es la perfección de su obra. Verdad es que algunas cosas
que vemos obrar son semejantes en la composición a los nidos de las aves y a las
telas de las arañas, que parecen hechas artificiosamente, siendo antes por
instinto natural que por razón ni por arte, como no se puede llamar artífice
cualquiera que hiciese algo de pintura, haciéndolo acaso o por industria de
maestro, como se mostró en aquel cantero, el cual habiendo, por orden de Miguel
Ángel, desbastado un término de la sepultura de Julio II, apartó un mármol para
labrar una figura, imaginándose ya escultor. Dícese arte de las cosas que no son
necesarias, porque todas las artes se ejecutan en cosas contingentes, que suelen
ser y no ser, y en esto son diferentes de las ciencias (según dice doctamente el
Barqui (N.Pach.Bnedit Barqui disputa1 de nobleza de
las artes.)), porque todas las ciencias tratan de cosas necesarias, que
en esto se distinguen las cosas artificiales de las naturales; que estas tienen
su principio en sí mismas, y las artificiales en otro, que es el artífice. Pues
¿de qué manera se podrá conocer la nobleza de un arte? Decimos que como la
nobleza de las ciencias se conoce en dos cosas, del sujeto de que tratan y de la
certeza de las demostraciones, y de esta manera aquella ciencia, que es más
cierta, tiene el sujeto más digno o más noble, así en el arte se debe atender
principalmente a considerar el fin, y según fuere fin, más o menos digno, así el
arte será más o menos noble; y, como cualquier ciencia, toma su unidad de un
sujeto, y es una sola y distinta de todas las otras, por tener un fin sólo
distinto de los demás. Curiosamente describe esta diferencia el Ripa
(N.Pach.Iconología de ces.Ripa.fol.31 y 471.),
pintando al arte y a la ciencia. La imagen del
arte es una mujer vestida a lo antiguo, en la mano derecha tiene un pincel y
un cincel, y la izquierda arrimada a un madero fijo en la tierra, y ligada a él,
una planta nueva: el pincel y cincel significan la imitación de la naturaleza,
que se ve expresa, particularmente en el pintar y esculpir. Se junta con esto el
palo fijo en tierra, el cual con su rectitud hace que por la fuerza del arte
crezca la planta torcida y tierna. La imagen de la
ciencia hace una matrona
gallardamente apuesta, con alas en la cabeza, en la mano diestra un espejo, en
la siniestra una bola y un triángulo de punta sobre ella: se pinta con alas en
la cabeza, porque no hay ciencia donde el entendimiento no se levanta á
contemplar; el espejo, porque en él se ve la forma accidental de las cosas que
existen, y se considera su esencia; el globo muestra que la ciencia no tiene
opiniones contrarias, como en el orbe celeste no hay contrariedad de
movimientos. El triángulo manifiesta que como los tres lados hacen una sola
figura, así tres términos en la proposición causan la demostración en la
ciencia. Y pasando adelante, por cumplir en la materia del arte y excusarla en
otro lugar, diré algunas razones convenientes, y primero que cualquier arte, no
imitando a la naturaleza con estas cuatro causas (N.Pach.
Arist.lib.2.de los Phisi.cap.2): la material, la formal, la eficiente y
la final, pues en la pintura la material es aquella de quien se hace todo lo que
toca a esta arte, como los colores, el papel, lienzo o tabla donde se pinta; la
formal es la que da la forma y el ser a la cosa, y hace que sea antes hombre que
caballo; la eficiente es el mismo que la hace, esto es, el artífice; y la final
es exprimir y representar cualquier cosa por forma y semejanza, mediante la
imitación. Y como la causa formal no puede ser sin la material, así la misma
formal no puede ser sin la agente, sin el artífice, ni el agente sin la final.
La cual es la más noble de todas, y a quien todas las otras sirven. Porque todas
las cosas que obran así natural como voluntariamente, obran por el fin. Platón
junta a estas cuatro otras dos, la ejemplar (llamada de él idea
(N.Pach. lib.1.cap.1l.lib.2 de Benf.)) y la instrumental, las
cuales sin duda se comprenden de bajo de las cuatro; porque la ejemplar se
puede reducir a la formal, y la instrumental se reduce a la eficiente. De la
causa final de la pintura, y cuán noble es por esta parte, muchas veces se ha
dicho en este libro, y en capítulo particular. De la ejecución de este fin saca
el artífice tres frutos (según dice Séneca), el primero, el conocimiento de las
reglas del arte, y este tomar y gozó al punto que acabó la obra: el segundo, el
de la fama y opinión que ganó en ella; el tercero la utilidad, que es, o el
interés o la gracia, de quien la estimó o le dio su debido precio. Mas dejando
esto aquí, y tornando a lo que al principio propuse a los mancebos y nuevos
pintores, por la mayor parte, es a quien sucede errar, porque no son perfectos
artífices (según el dicho del filósofo, que puede más la fortuna donde la
prudencia es menor
(N.Pach. Arist.lib.7.Ethic.)),
porque a la perfección del arte conviene la doctrina, esto es, el conocimiento
universal de las cosas pertenecientes a esta profesión y el uso y ejercicio del
mismo arte. Porque si la doctrina adelgaza el entendimiento, el ejercicio
perfecciona la mano, y así requiere no menos tiempo que estudio. Sentencia es de
un valiente pintor (Da
Vinci af.23)- que la pratica deve essere edificata sopra la buona
teorica. Por lo cual, con los doctos pintores no vale esta opinión de
muchos, que tal vez sale felizmente una pintura con pequeño cuidado del
artífice, y tal sucede, aplicando con atención y estudio las fuerzas de su
caudal, no conseguir lo que pretende. Haciendo suerte, lo que tiene certidumbre
de parte del arte (como dijimos) pues aquello que consigue acaso en efecto no se
puede llamar arte, conforme al testimonio de Séneca. Y no es contrario a esto
haber unas veces más disposición y más prontitud en el obrar, por la templanza
del órgano del alma y la igualdad del temperamento; pero no es esta variedad
causa para errar o acertar en lo esencial del arte cuando la mano está sujeta al
ingenio del artífice, como lo muestra el primer cuartel de aquel celebrado
soneto del divino Miguel Ángel:
Non ha
l'ottimo artista al cum conceito
ch'un marmo solo in se non circonscriva
col suo soverchio, et solo a quello arriva
la mano, che ubbidesce
all'intelletto.
Quiere decir: no tiene el buen artífice concepto
alguno que no lo comprenda en sí un mármol, debajo de su superficie, y sólo a
aquello llega la mano que obedece al entendimiento.
La declaración del Barqui
sobre este soneto es esta; todas las cosas que puede obrar el artífice, no sólo
están en potencia en la materia de que hace sus obras, pero están en la más
perfecta forma que se puede pensar, conforme a la hermosura de la idea modelo
que tiene en la fantasía; pero faltando el arte y práctica, podrá imaginar bien
y obrar mal (según la mejor doctrina de Aristóteles); pero conviene saber
primero, que el ser es de dos maneras, uno se llama potencial y otro real. El
ser potencial de cualquiera cosa es aquel que no ha venido al acto, mas está
escondido en la materia, sea cera o barro, o mármol (siguiendo el ejemplo del
soneto), porque de él se pueden formar variedad de figuras, las cuales cuando
hayan venido al acto, mediante el artífice, tendrán el ser real. De manera que
todo lo que está en el agente en potencia activa, está en la materia en potencia
pasiva. Así, no forma el singular artífice, no imagine en la fantasía cosa, que
un mármol sólo (que es la materia del escultor) no en cierre dentro de sí,
debajo de su corteza o superficie: pero esto sólo se concede a quien tiene arte
y práctica, porque sólo lo alcanza aquella mano que sabe exprimir lo que ha
concebido, esto es, que obedece a la imaginación, que esta virtud o potencia se
forma en este lugar por el entendimiento, según este expositor. Mas recogiendo
lo que hemos dicho, si el arte es un hábito del entendimiento, y tiene todas las
razones de su parte, y la fortuna no tiene razón ninguna, sino que obra por
accidente, porque dice Aristóteles en el 6 de las Éticas, alegando el verso de
Agaton, el arte ama la fortuna, y ella el arte. Algunos creen que el verso de
Agaton se debe entender y referir por los pintores, que no pudiendo (como se ha
dicho) hacer alguna cosa con arte, la hicieron al acaso, como se lee en Plinio
(L35-102)
y en Valerio Máximo (L8,11-7).
Pongamos el lugar de Plinio a la letra, y responderemos a él; hablando de
Protógenes, dice: Pintó un perro maravillosamente hecho del arte y del caso.
Porque pareciéndole haberse satisfecho en todo, no podía pintar la espuma
procedida del cansancio, porque procuraba que no pareciese pintada, y deseaba lo
verdadero y no lo verificaba, y mudaba una y otra vez los colores enjugando el
pincel; finalmente, airado contra el arte, refregó la esponja con que limpiaba
los pinceles de varios colores en la pintura, y acaso por la mezcla que tenia
hizo lo que él deseaba, y por esto la fortuna obró en su pintura lo natural que
él procuraba. Y más abajo: Lo mismo sucedió A Nealte en la espuma de un caballo;
A quien favoreció también la fortuna. Hasta aquí Plinio.
Parece que esta
autoridad desbarata nuestro edificio y autoriza la común opinión; pues sucedió a
dos valientes artífices, principalmente a Protógenes, tan celebrado en la
antigüedad y tan alabado y estimado de Apeles. Me será lícito decir en su
declaración mi sentimiento, teniendo más respeto a la verdad. Sin duda ninguna
(en buena razón) más difícil había de ser a Protógenes pintar un perro que
pareciera vivo, que formar la espuma que le salía de la boca, porque para la
forma de un animal se había de ayudar de la naturaleza y del arte en sus
preceptos, y para pintar la espuma bastaba una simple imitación de lo natural, y
la espuma del animal, aunque no la tuviera presente, la podía artificiosamente
contrahacer o fingir; pues hay poca diferencia de una espuma a otra, siendo toda
blanca, y para la viveza de su pintura no era esto lo esencial. Y a mi no siendo
Protégenes (recíbase esto con más humildad que suenan las palabras), no me diera
tanto cuidado la espuma como el perro. Además, que es imposible que una esponja
teñida en varios colores pueda formar una espuma blanquísima, por que había de
hacer un jaspe variado; y cuando estuviera manchada de solo blanco, tampoco
podía con ello hacer la espuma con el imperio y gallardía que con el pincel: la
salva que me parece más digna de la veneración de este lugar, es (a mi juicio)
estar este nobilísimo arte en sus principios y no haber llegado en la
experiencia y ejecución de muchas cosas menores a su perfección, aun en los
hombres de tan gran opinión; porque no sujetar un famoso artífice cosa tan
fácil, no se puede creer aún de los medianos de este tiempo: y no por esto
pierde Plinio de su autoridad, porque como historiador refiere el caso que en
muchos lugares de este libro de la pintura es admirable y digno de ser creído.
Pero con todo lo que se ha dicho, a un doctísimo varón de este tiempo que con
debido culto veneraba la antigüedad, le pareció templar esta censura excusando
al arte y al artífice (que estaban entonces en tan alto grado) con el ejemplo de
otros famosos que habiendo alcanzado las cosas mayores de esta profesión,
tuvieron en poco inclinar la grandeza de su ingenio á las menores; y no permitía
que la espuma se hiciese por arte o caso, sino naturalmente, con forzar la
esponja bañada del humor liquido en la superficie llana; y los varios colores
salvaban con poder estar tocada de blanco solo por aquella parte, culpando antes
al historiador que al pintor. Pero porque con este parecer (aunque docto) no
satisfago a los de mi profesión, me place por ahora seguir el intento del
primero, por ser, a mi ver, más literal, y cuando concedamos que se hizo la
espuma o natural o pintada, refregando la esponja en el cuadro, y que pasó como
lo dice el lugar citado. ¿Leemos, por ventura, que se hiciese así una figura, ó
cabeza, ó mano? Claro está que no: luego no hace fuerza este ejemplo para
estribar en él: de manera que concluimos este capitulo con que el arte no obra
acaso; y con que clarísimamente el buen artífice tiene cierto el fin honroso de
sus pinturas, y aun antes que las comience, en su idea las ve perfectamente
acabadas, fundado en los medios convenientes y reglas y preceptos de su
profesión, y finalmente que no es lícito, en particular a los hombres doctos por
este solo ejemplo de los antiguos pintores, favorecer esta opinión, y así en
confuso, sin distinción alguna publicar que aciertan acaso los profesores de
este arte, si no tienen por verdad el ingenioso y poético pensamiento de Libiano,
sofista griego, traído a nuestra lengua en una valiente silva por D. Francisco
de Rioja, honra de esta ciudad, que, porque a mi ver viene aquí muy a propósito,
con él daremos glorioso remate a este discurso.
Introduce, pues, un famoso
pintor que habiendo salido gloriosamente con su intento en sus obras, se queja
en una donde queriendo pintar la imagen de Apolo, y poniendo toda la industria
de su arte, la tabla de laurel sobre que pintaba le resistía, no admitiendo
semejante forma, dice así:
Mancho
el pincel con el color en vano
para imitar ¡oh Febo! tu figura
en tabla
de laurel; o los colores
no obedecen la mente, ni la mano,
o huye también Dafne tu pintura,
árbol, aún no olvidando tus amores;
perdió la grana y nieve que
solía
teñir su boca y frente,
el casto afecto no con que vivía,
pues aún lo guarda en la cortina dura
Si perdió solamente
color y hermosura,
y anima el rudo tronco Dafne
esquiva
en tu desdén aun a tu imagen viva.
A la aurora pinté en el
horizonte
entre inflamadas nubes y distintas
con puras luces y rosado
arreo.
De la ninfa que habita el hueco monte
mentí con los pinceles el
deseo,
cuerpo dando a la voz con varias tintas.
Y tú, Marte soberbio,
aunque guerrero,
contra mí no vibraste el limpio acero,
porque con los
colores te mostrara
espirando fiereza,
sola esta virgen prueba su dureza
en mi , porque intentara
que leño informe Apolo le abrazara.
Dafne el
arte ha vencido,
venció ya Dafne el arte.
¡Oh Cintio! culpa tuya.
¿Dónde está el arco? ¿dónde está el divino aliento?
A tan flaco poder mengua es
que huya
y que de él se remita alguna parte.
Dime, la antigua llama
con imperio en tu sangre se derrama
que el desdén sólo puede en un rendido.
Ya tu desprecio y no el del arte siento,
que si queda sin gloria (intenso
Apolo)
tu, fábula, y sin lustre al mundo, solo.
FIN DEL LIBRO SEGUNDO.
Fin del tomo I
LIBRO TERCERO
DE LA PINTURA,
DE SU PRACTICA, Y DE TODOS LOS
MODOS DE EJERCITARLA.
CAPITULO. PRIMERO
DE LOS RASGUÑOS, DIBUJOS,
CARTONES, Y DE LAS VARIAS MANERAS DE USARLOS.
Hemos discurrido
hasta aquí (conforme a nuestra pequeñez) o ilustres Artífices honra de la nación
española en lo general
de arte de la pintura, de que no necesitan la grandeza de vuestros ingenios,
abriendo puerta a la luz superior de vuestra doctrina ahora con vuestra licencia
usaremos estilo en pro de los humildes, que carecen en la ejecución de alguna
enseñanza, y daremos valor, con vuestra autoridad a este libro tercero de la
practica, a que doy principio, por los pensamientos, y rasguños, con que se han de
prevenir para la ejecución de lo que se les ofrece pintar. No seguiré el consejo
licencioso, el cual permite al pintor envestir con el cuadro de figuras, o
historia, y comenzar a dibujar lo que a pensado, en el lienzo, o tabla, sin mas
prevención:
opinión seguida del venerable Monje Cartujo don Luis Pascual, favorecida de
algunos: si bien expuesta a conocidas desigualdades, y descuidos. Seguiré no
obstante el seguro camino de los que aspiraron al glorioso, y alto lugar en la
pintura, dejando a cada uno en su libertad, y opinión, para elegir lo que
quisiere. Dicho se está que con los que no saben mas que contrahacer y han de
seguir los originales, buenos, o malos sean estampas, dibujos, o pinturas) no
hablamos aquí: que estos tocan al primer estado, como hemos visto. Todavía los
del segundo podrían valerse de estos documentos, que al fin juntan de varias
cosas una, por estar mas aprovechados. Y así podrán estos cuando se les ofrezca
pintar alguna figura, o historia, elegir de las estampas, dibujos de mano, o
pinturas, una cabeza de uno, media figura de otro, una, o dos de otro, brazos,
piernas paños, edificios, y paisajes, juntarlo en uno de suerte que se les deba
por lo menos la composición: y de tantas cosas ajenas hagan un buen todo. Yo
usaba, siendo muchacho, en un lienzo pequeño, o de blanco, y cadmio, o de blanco
y negro, hacer esta junta para una historia, o figura, pintándolo a oleo como
cola más fácil de unir, y acomodar, quitando, y poniendo. Y de este pequeño
modelo lo pasaba al tablero o lienzo grande, a veces dibujándolo a ojo, a veces
por la Cuadricula. Esto usan algunos con no mediano nombre de Maestros: y quien
lo sabe mejor acomodar y reducir a su manera alcanza mas fama. Pero yo como
aficionado al dibujo (por no aborrecerlo ni olvidarlo del todo) como parte
siempre dificultosa, usaría de hacer esta junta en papeles, con el modo que me
pareciese: así lo vi hacer a valientes Escultores, para sus historias de piedra,
o madera, con la pluma, o el lápiz.
Lo cierto es que el hacer rasguños, dibujos,
y cartones, derechamente pertenece a los pintores que están en el tercer grado,
y
ultimo de la pintura: porque estos están más obligados a hacer cosas nuevas, apartándose en cuanto pudieren de
no encontrarse con nada de lo hecho, no solo
de otros, sino de si mismos: y esto lo ejecutan de varios modos. Y así
pidiéndoles una figura, o historia antigua o moderna, procuran enterarse como
sea de pintar, o por información de sabios, o por lección de libros. Y en su
idea fabrican un todo, y en papeles con carbón, con lápiz, pluma, hacen los
primeros intentos, los movimientos los temblantes, y acciones, pertenecientes a
la vida de aquella pintura que se les pides y de tres, o cuatro intentos eligen
(o por su parecer, o de los doctos) el que deben seguir y aquel ponen en limpio,
ya con lápiz negro como hacia Becerra; tomado del gran Miguel Ángel, ya con
negro, y rojo, como hacía Federico Zucaro de quien yo vi el David de la
Anunciata dibujado de esta suerte que también usan otros ya de aguadas suaves en
papel blanco, como hacía Polidoro, y el divino Rafael; ya de aguada, y realce,
valiéndose del papel teñido de cualquier color, que sirve de media tinta, al
albayalde con goma con que se realza, como se ven muchas cosas de valientes, y
usó nuestro Vargas y Maese Pedro. Por lo cual dijo el Vasari; Quefla moda è
molto alla pittoresca, e mostra piu l'ordine del colorito. Este modo es muy
a lo pintoresco, y manifiesta mas el orden del colorido y añade otro primor: usa
muchos Maestros antes de hacer las historias en el cartón, hacen un modelo de
barro en un plano, y plantan en el todas las figuras redondas, para ver los
batimientos de las sombras, que de una luz a propósito se causa, de aquí retrata
el todo de la historia y las sombras que vieren de una en otra figura y por este
medio alcanzan más perfección, fuerza, y relievo sus obras. Porque los cartones
se hacen para compartir la obra que vieron justa y medida. Y cierto que hallo
tal invención, tuvo extremado pensamiento, atendiendo a que en los cartones se
vera la buena elección y juicio de la obra toda junta, y se ajusta y borra hasta
estar bien lo cual en la obra no se puede hacer. Y en el mismo lugar dice;
Muchos Pintores para las obras a óleo huyen de hacer cartones del mismo tamaño
mas para las obras al fresco no se pueden huir. Y así de los dibujos pequeños se
copian los cartones grandes con la cuadricula. Hasta aquí este Autor; aunque lo
ha declarado harto bien el Vasari, con todo dará mucha luz a este intento los
ejemplos de los valientes hombres que nos ocurriesen a la memoria, poniendo
delante lo que ellos hicieron, y comencemos por el mayor. El divino
Miguel
Ángel, como consta de su vida, y de lo que de él se refiere, hizo un cartón
(habiendo de concurrir con Leonardo de Vinci) de la guerra de Pisa, en el cual
puso muchos desnudos, que estándose bañando en el Rio Arno por el calor,
tocaran a arma en el campo; donde se veían unos con la prisa comenzar a
ponerse las armas, para ayudar a sus compañeros, mientras los otros a caballo
combatían, y entre tantas figuras, y posturas diferentes estaba un viejo
coronado de yedra, que se sentó a ponerse una calza, por tener la pierna húmeda
hacia gran fuerza (oyendo el ruido de los tambores y soldados) torciendo la boca y
músculos con gran valentía. Se veían otros infinitos movimientos, y escorzos, con
carbón y realces de blanco; queriendo mostrar en este dibujo cuanto sabia en
el arte Con que los Artífices quedaron admirados, y consideraron que ningún
ingenio podía arribar a tanta grandeza. Se llevó a la sala del Papa, con gran
rumor, y gloria de Miguel Ángel, donde estuvo, para estudio de naturales y
forasteros, mucho tiempo. Estudió de él Aristoteles Sangallo, Rodolfo Guirlandayo, Rafael de
Urbino, Francisco Granacio, Bacho Badinelo, Alonso Berruguete Español,
Andrea del Sarto, Perin del Vaga, y otros muchos. De allí fue llevado a la casa
de los Medices; y al cabo los pedazos se conservan en algunas partes de
Italia, con grande veneración, y por él alcanzo gran fama Miguel Ángel siendo de
29 años.
Para la vuelta de la Capilla que pintó al fresco, y para la gran
historia del juicio hizo cinco, o seis figuras denudas redondas, como de su mano; y
escorzándolas, como le parecía variar los perfiles, fronteros, de espaldas, y
lado, se valía de ellas, haciendo diferentes figuras en dibujos más acabados;
poniendo delante la red, o cuadricula, para que los escorzos le saliesen
ciertos (como dijimos en otra parte) y de estos dibujos pequeños hacia los
perfiles en cartones grandes, del tamaño que habían de tener en la pared; y este
tenia por el mas cierto camino, para conservar su ilustre nombre. Bezerra, honra
de nuestra nación, discípulo imitador de su gran manera, hacia lo mismo; y
para la
pintura del Pardo, que hizo en compañía de Rómulo, que yo he visto,
dibujó un famoso Mercurio volando (posiblemente
#), por un valiente modelo suyo, que mostró a la
Majestad Católica de Filipo Segundo que le dijo, -¿No habéis hecho más que
esto?- Con que él se entristeció mucho. Peregrin de Peregrini
(Pellegrino Tibaldi "il Pellegrini"), (mayor imitador
de Miguel Ángel para la famosa librería que pintó en San Lorenzo el Real hizo muchos
dibujos muy acabados, y muchos escorzos por modelos de bulto, y de ellos
cartones grades, para valerse de los perfiles en la misma obra: que todos se
los hurtaron, cuando la acabó, y se quiso volver a Italia, y no aparecieron más;
de lo que se lamentaba mucho. Bartolome Carducho, y su hermano Vicencio Carducho,
los usaron también, en ocasiones de desnudos, y de ellos, y del natural se
valían
en sus obras, como yo lo he escrito.
Mateo Pérez de Alesio trajo a Sevilla muchos
dibujos acabados de su mano, de lápiz, y de aguada, y también entre ellos uno de
aguada y realce de la muerte de Moisés, el cual viéndolo Gerónimo Fernández le dice, que
si era aquel papel de su mano le admitiese por su discípulo, este se afligió sobremanera, porque
se dudaba que lo hubiese hecho, y la causa de
aventajar aquel dibujo a los demás, era por haber pintado al pie del juicio de
Miguel Ángel
#, y revestido de su gran manera. Pero averiguó de ser suyo por
esta causa, y por información de algunos que habían estado en Roma y visto la misma
pintura, y para el
San Cristóbal que tiene pintado en esta santa Iglesia y acabó el año 1584, hizo muchos
dibujos pequeños (yo tengo uno)
y el cartón del
mismo tamaño no solo los perfiles, pero muy bien acabado, oscurecido, y plumeado, con gran
destreza.
Lo tuvo puesto en una gran sala del Alcázar Real
de esta ciudad, (donde yo lo vi siendo mozo) es la mayor figura de pintura de
que se tiene noticia en España, pues tiene 30 pies de alto, desde la superficie
de la cabeza al pie que pisa fuera de agua. Pablo de Céspedes Racionero de
la Santa Iglesia de Córdova, que estuvo en Italia dos veces, estudio tanto de
las obras de Miguel Ángel, y tuvo estrecha amistad con Federico Zucaro, y
comunicó con los mas valientes hombres en arte en su tiempo, también hacia
modelos de bulto, (como tan valiente escultor, pues hizo a la estatua de Seneca
un cabeza de mármol, que amaneció un día puesta en Roma, y le rotularon Víctor
el Español. Yo vi algunos modelos de cera y barro, para imitar en sus pinturas,
y dibujos, no solo en pequeño, las historias, y figuras de lápiz negro, y rojo,
pero cartones grandes para las pinturas al oleo de que doy fe, dibujados muy
diestramente de carbón, y muchas cabezas coloreadas al óleo del natural, para
copiarlas en sus obras. Antonio Mohedano hacía lo mismo; los paños con un
Maniquí, y los desnudos, manos, y pies, en dibujos al natural: Dominico Greco me
mostró el año 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse de
ellos en sus obras. Y lo que excede toda admiración los originales de todo
cuanto había pintado en su vida, pintados a óleo en lienzo mas pequeños, en una
cuadra que por su mandado me mostró su hijo. ¿Que dirán a esto los presumidos, y
flojos, como no se caen muertos oyendo estos ejemplos? ¿Cómo alegan facilidades,
y prestezas los enanos, viendo estas diligencias en los Gigantes? Bien visto, y
conocido algunos que sin pensamientos, sin dibujos, ni cartones, hacían sus
obras al óleo y fresco, ¿pero que importa? Sino los hemos de seguir ni imitar, y
ellas mismas manifiestan la poca noticia, y arte con que se hicieron. Valga en
mi favor el sentimiento de uno de los mas doctos pintores de Italia, León
Batista Alberto escribe en sus Comentarios (Pintura
L3): "Cuando se nos ofrece pintar una
historia, lo primero andaremos pensando profundamente, con que orden, con que
modo, haremos la composición para que sea perfecta, y bellísima, y haciendo
rasguños, e intentos en papeles, examinaremos toda la historia, y cualquier
parte de ella: pidiendo consejo a nuestros amigos, finalmente nos fatigaremos,
en que todas las cosas sean de nosotros pensadas y miradas, de manera que en
nuestra labor no se halle cosa alguna que no la sepamos muy bien; y sea muy
conforme y a propósito a la parte donde se debe de colocar nuestro cuadro". Este
mismo sentimiento (aunque oscuramente explicado) parece el de Leonardo de
Vinci, al principio de sus documentos (af.6):
"La mente del pintor se debe de continuo
transformar en tantos discursos cuantas solas figuras, de los notables objetos
que se le ponen delante. Y en ellas firmar el paso, y notarlas y hacer sobre
ellas reglas, considerando el lugar, las circunstancias, luces y sombras". Con
todo no faltarán algunos que concediendo todo lo que se a dicho hasta aquí,
hallen alguna replica diciendo, que tal vez en la guerra, no sujetándose a la
orden y preceptos de ella, conforme a la ocasión que fe ofrece, aventurándose
atrevidamente, se alcanza alguna gran vitoria, como muchas veces a sucedido: que
lo mismo será en la pintura. Y para esto se valdrán del ejemplo de Tintoreto,
famoso pintor Veneciano, de quien se cuenta, que intentando aquella gran
Republica hacer pintar en una gran sala de su Cabildo una vitoria suya, o en que
había tenido parte, hizo (lo que fuera justo que hicieran todas, para honrar a sus
Ciudadanos) convocar a todos los valientes pintores que había en aquella famosa
Ciudad, y teniéndolos juntos, proponerles fu intento y deseo, y animarlos a
que cada uno hiciese un dibujo, o cartón para este propósito, prometiéndoles a
todos honroso premio de su ocupación, y al que mejor hiciese entregarle la misma obra,
dándole por ella todo lo que valiese. Con lo cual quedando todos muy satisfechos, cada uno
se dispuso a hacer su diligencia, y poner por obra lo que
se le había mandado. Entre los se hallaron a esta junta, vino Jacobo Tintoreto,
muy conocido por sus obras. El cual, ora fuese por que temiese la carrera, y
competir con los demás en la parte del dibujo, y no quisiese poner en condición
su causa, o (como me parece mas cierto) atreviéndose a su mucha destreza y
facilidad; apartándose de los demas pintores, considerando y midiendo la
grandeza del sitio se resolvió a armarles a sus amigos, y dejarlos lindamente
burlados haciendo su cartón por nuevo camino. y disponiendo un lienzo del mismo tamaño del testero de la
sala donde se había de poner la historia, la
dibujó y pintó de colores, poniendo (como es de creer creer) toda la diligencia
y estudio que le fue posible. Llegado el día en que había el, y todos los demás
de manifestar sus cartones, habiendo venido todos al llamado de la Señoría, para
hacer demostración cada uno de lo que había trabajado, el Tintoreto tuvo
industria para poner su lienzo acabado en la misma sala donde había de servir. Y
habiendo los demás manifestado sus cartones, con admiración del Senado, el
propuso que su cartón era un poco grande, y no se podía ver allí con buena
comodidad, que suplicaba a aquellos señores, y los demás Artífices fe dignasen
de entrar mas adentro para verlo. Abrieron la pieza, y apareció el lienzo
pintado con tanta valentía y espíritu, que todos quedaron admirados, y los
pintores fuera de si: viendo que en el tiempo que ellos habían tomado para
dibujar sus papeles, hubiese Tintoreto dibujado, y pintado una historia tan
grande, y tan digna de admiración. Y la Señoría viendo su deseo cumplido, y
acabada su obra, cuando pensaba comenzarla, con aprobación de todos los
Artífices premió altamente a Tintoreto, y los demás quedaron corridos, y
confusos; y él aclamado, y conocido por merecedor de gran honra y estimación.
Me parece que podemos responder, que el pintor que se hallare con iguales
fuerzas podrá imitar la osadía que se muestra en este figurar ejemplo, que yo no
me hallo con caudal para poderlo ejecutar, ni aconsejar. Pues no tengo por menos
valientes a los demás artífices traídos en este discurso, en abono de mi
opinión. Cuanto mas, que quien sabe si hizo para este lienzo Tintoreto, algún
cartón pintado de blanco, y carmín al óleo, como yo he visto, y tenido parte de
él, para un crucificado copioso que anda en estampa suyo.
Y pasando adelante
digo, que otros muchos sobre los modelos desnudos de barro, o cera, con papel
mojado componen las ropas y trazos, para contrahacer de allí de lápiz negro, o
colorado las figuras vestidas. (cosa que le vi hacer a Mateo de Alecio, y a
otros Escultores) Repruébalo Leonardo de Vinci en sus documentos, diciendo
(af.361): "No
hagas hábito, como hacen muchos cubriendo los desnudos con papel, o pergamino
sutil te engañaras mucho". No da la razón, pero debe de ser por causar las
cascadas crudas, y demasiado yertas y esquinadas, que ni la seda, ni el lienzo, o paño lo
hacen, fino se pegan al desnudo con mas suavidad. También me
parece que aun el maniquí vestido no le da mucha vida a la figura, como es cosa
muerta, si bien para aguardar es más a propósito que el natural. Pero yo me
atengo al natural, para todo, y si pudiese tenerlo delante siempre y en todo
tiempo, no solo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino también para los
paños y sedas, y todo lo demás seria lo mejor. Así lo hacia Miguel Ángelo
Caravacho, ya se ve en la
crucifixión de San Pedro con
ser copias, con
cuanta felicidad: así lo hace lusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre
todas las grades pinturas, que tiene el Duque de Alcalá, parecen vivas, y lo
demás pintado, aunque sea junto a Guido Bolonez, y mi yerno que sigue este
camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre
delante el natural. Últimamente concluyo este capitulo con lo que yo hago en mas de
40 años a esta parte, no tanto por honrarme con la compañía de tan valientes
hombres, más por manifestar el fruto que he sacado de fu doctrina, que el que le
agradare, podrá con seguridad seguir. De dos, o tres rasguños que sirven de
intentar la invención, o de uno solo, las cabezas que me vienen a cuento en el
natural para mi Historia, o figura, las pinto al óleo en papeles, o lienzos imprimados
encogiendo las mas hermosas y agradables, sean de niños, de mancebos, de varones, de viejos, o de
mujeres, en las posturas que las he menester,
conforme a mi pensamiento; y manos, brazos, piernas, pies, y desnudos, dibujo del
natural en papeles teñidos con el carbón, o lápiz negro, y rojo, realzando con
ocreones blancos hechos de yeso blanco, albayalde en seco porque son prestos y
se unen bien, y las ropas, paños, o sedas, vistiendo el natural, con túnicas, o
capas, haciendo los pedazos que he menester para mi historia, o figura. La cual
acreciento haciendo el todo de ella, en el lienzo, o tabla grande, del tamaño
que quiero, sin cuadricula, por tener alguna facilidad ganada en esta parte. Y
por este medio, y camino e pintado muchas cosas en publico, particularmente los
seis cuadros que están en el Claustro grande de la Merced de esta Ciudad
(El convento de la Merced,
ahora es el museo de bellas artes de Sevilla, allí hay 2 obras
#,#
y otra en el museo de Cataluña
#
otra más en el museo Bowes
#),
entre los de Alonso Vázquez (Al parecer realizaron 2
series una de San Ramón Nonato
# y otra de San Pedro Nolasco
#,#), y el lienzo grande del
Juicio, de Santa Isabel , y
ahora de lo postrero, el San Miguel con el demonio a los pies, en San Alberto
(Podría ser
#),
todo esto al óleo, y la obra del Camarín del Duque de Alcalá, al temple, que
contiene ocho fabulas, con grutescos, y otros adornos
#. En nada de esto he usado de
cartones del mismo tamaño, si no de dibujos pequeños, el mayor en pliego abierto
de marca mayor.
Añado a esto, que todos los valientes hombres traídos en este
discurso, si les preguntáramos ¿cual modo usaríamos en ocasión semejante? es
cierto que nos dijeran lo que hemos visto que ejercitaron ellos, y pusieron por
obra, en las ocasiones que se les ofrecieron. Porque ninguno pretende encaminar
a los otros fino por el camino que el ejercita, y con lo que se halla bien. De
suerte que podemos hacer cuenta, que lo que no escribieron nos enseñan, y dicen,
con su manera de obrar: con la cual ganaron el glorioso nombre que les dan sus
famosas obras.
CAPITULO. II.
DE LA PINTURA AL TEMPLE, SU
ANTIGÜEDAD Y DIFERENCIAS, Y COMO SE HA DE OBRAR.
Mucha veneración y
respeto se debe a la pintura al temple, por haber nacido con el mismo arte, y ser
la primera que se usó en el Mundo,
y en la que los famosos artífices antiguos hicieron tantas maravillas como
refieren los Autores, particularmente Plinio, como hemos visto. Y para probar su antigüedad no
se puede ofrecer mejor testimonio que los excelentes lugares suyos, traídos, y declarados por uno de los mas doctos pintores que
ha tenido
España, que fue Pablo de Céspedes Racionero de la Santa Iglesia de Córdova,
cuyas letras honran asaz nuestros libros, el cual hablando de este intento, dice
así.
De que ni en las obras de Plinio, ni de otro Autor Antiguo se haga
mención de pintura al óleo, es cierto: De que expresamente diga que se pintaba a
temple algunas veces lo hace. Y mas abajo.
Para que fuesen las pinturas de
aquellos tiempos a temple es menester saber que había dos suertes de
colores, unas floridas y otras austeras, las floridas era obligado a dar al
pintor el Señor de la obra, (por ser muy cotosas) las austeras ponía el pintor
de su casa. Entre las floridas entraba el Minio, color de muy gran precio, que
corresponde a nuestro Bermellón, excepto que era aquel natural, y el
nuestro es artificial. (es de advertir que también lo hay natural en nuestra
España, como nota el Padre Juan de Mariana en su historia, que se halla mucho en
el Almadén, y yo lo e visto gastado, pero no es tan alegre como el artificial).
Prosigue el Racionero: Dice pues Plinio en el lugar citado que para hurtar del
Minio el pintor, aunque estuviese el dueño presente, que hartaba bien de Minio
el pincel, y luego lo lavaba en la maceta de el agua, como que hubiese de tomar
otro color con el mismo pincel, las muchas de estas hallaba el Minio asentado en
el fondo de donde lo cogía después. Bien se deja entender que si lavaba el
pincel en el agua, no era la pintura a óleo, luego forzosamente había de ser al
temple. Y prosigue.
También parece poderse inferir que las obras
excelentísimas de Apeles, y de los otros valientes pintores que cada una de
ellas valía todas las riquezas de una Ciudad, se hicieron con cuatro colores
solos; de los colores blancos con solo el Melino o tierra Melina, de los
Amarillos, con el Sil Athico, de los colorados, con la tierra Sinopide Pontica,
de los negros, con el Atramento color oscuro, (cual sea) no usaron mas que estos
cuatro colores, y todos ellos son suertes de tierras: y aunque los tres de ellos
se podrían gastar al óleo aunque mal, porque oscurecen,
como el ocre,
almagra, y negra, la tierra Melina en ninguna manera. Era esta tierra de la Isla
de Melo, una de las Eforades, como dice Dioscórides y Plinio. La cual era buena
para las pinturas, por cuanto conservaba mas tiempo la firmeza de los colores. Y
esto atribuiría yo a que era mas magra que otras tierras blancas, pues
refregándola entre los dedos crujía, y por esto tenia mas cuerpo, aunque al óleo
muriera luego su blancura.
Además de esto entre los colores muy preciosos era
uno el Indico, (retiene en Italia el mismo nombre) que acerca de nosotros se
llama Añil: gastado al óleo se muere a dos días (como me ha hecho a mi) pero al
temple cuando es bueno se conserva mejor, y en aquellos tiempos lo debía de ser.
Venia de la India Oriental, y moliéndolo parecía negro, mas después hechas sus
mezclas hacia maravilloso color mixto, de púrpura, y azul: esta mixtura no vemos
que al óleo la hace.
Plinio en el mismo Capitulo claramente nos dice que eran
las pinturas al temple (donde no hay necesidad de discurso, ni de buena
conjetura) dice que pintaban con sadier (era un color semejante a nuestro
Azarcón) y bañándolo, o velándolo, después con purpuriso mezclado con temple de
huevo, hacia aquella alegría o esplendor del Minio, y si querían hacer color de
Purpura, pintaban con azul, y encima banavan con Purpuriso templado con huevo. (Purpuriso
era el color que imitaba nuestro carmín) bien claro lo ha dicho ahora, pues dos
veces repite el estar templado con huevo. Y no había de estar debajo pintado a
óleo, si lo habían de bañar a temple.
Y no se ha de entender que esta manera
de temple era como la que vemos en lienzos que hacen los Flamencos, porque esta
se llama pintura Aguazo, y tiene nombre de porsi: el temple que digo era sobre
tablas aparejadas, y con tan delicada manera que no hay iluminaciones que
lleguen a ellas.
Dicen hombres que comunicaron con Miguel Ángel, que solía el
santo viejo llorar viendo que se dejaba la manera al temple, y que todos
abrazaban el óleo; y decía que ya la pintura era
muerta y acabada. Lo que yo
me atrevo a decir es, que si no se hubiera introducida la manera al óleo que
viera menos pintores malos, (según barrunto) Entendiendo siempre usándose
aquella buena manera al temple que usaron aquellos grandes hombres, y el mismo
Miguel Ángel.
La causa (a mi ver) de este justo sentimiento era, porque lo
varonil y esforzado de la pintura, la resolución y uso del dibujo desfallecía,
con la comodidad de poder quitar y poner fácilmente como en óleo sucede, porque
el temple es como la escultura en piedra, que si se yerra no tiene enmienda. Y
fin duda alguna si se usara (como dice Céspedes) hubiera menos pintores, pero
más aventajados: y la misma dificultad de la materia los hiciera más estudiosos.
Lleguemos pues al modo de ejercitarla.
Y comenzando por el primero, y el más
usado y común que vi ejercitar a mi Maestro Luis Fernández, y a muchos buenos
pintores de su tiempo, aun cuando se usaba mucho la pintura de las Sargas, por
donde comenzaron muchos buenos Maestros de Andalucía, y en Sevilla Pedro
Villegas, Antonio de Arsia, Luis de Valdevieso, y el insigne Luis de Vargas. Y
en este modo de pintura de las Sargas se crió y la ejercitó muchos días Alonso
de Vázquez, siendo muchacho, y en Antequera Antonio Mohedano y Juan Vásquez
también, pero aventajadamente en sus principios, Y aun se tenia por opinión que
para pintar diestramente y con facilidad al óleo era necesario haber pasado
primero por la pintura de las Sargas, para soltar la mano.
Esta pintura pues,
se ejercitaba de esta manera, los colores que ahora se gastan, y muelen
mezclados con óleo de Linaza, o de nueces se molían con agua, y se echaban en
escudillas, por que no se secasen los cubrían de agua limpia, el blanco era
hecho de una pella de yeso muerto, no de muchos días como el mate fino duro,
como el de los modelos: este servía en las Sargas de blanco, molido al agua y
mezclado con la templa de la cola, o engrudo, (como diremos) el negro era del
carbón ordinario molido al agua, ocres claro, y oscuro, los amarillos eran de
jalde, los azules en colas de menos consideración los hacían con añil, y blanco,
o oscurecido con el mismo añil, o con Orchilla echada en agua, y si los azules
se faltaba en obras de consideración o eran cenizas, o segundos finos, y los
colorados, Bermellón, y carmín fino. Aunque en las Sargas usaban de Azarcón de
la tierra, y bañaban con Brasil en lugar de carmín, y el blanco era solo yeso
muerto y molido, como hemos dicho. Pero en las buenas pinturas a dos partes de
yeso echaban una de albayalde; la templa del engrudo con que se desataban estos
colores era de esta manera lo mas ordinario: la cola, o engrudo de tajadas
echado en agua y estando tierno se le daba un hervor al fuego añadiéndole agua
conveniente para que no estuviese ni fuerte ni flaco, (de esto no hay regla mas
que la experiencia) también se puede usar de cola de retaco de guantes cocido, y
colado, (aunque es mas embarazoso) con este temple daban primero el lienzo, o
pared, y mezclaban los colores, y para haberlos de gastar siempre se tenia el
fuego a la mano, para calentarlos cuando se lavan en cazuelas pequeñas:
particularmente en tiempo de Invierno. Algunos usan para excusar esta molestia
echar en el temple del engrudo un poco de estiércol de Palomas, (yo lo he hecho
porque no le deja de helar.) Añado a esto, que si la pared sobre que se a de
pintar al temple es antigua y no muy limpia, se mezcle con el temple del
engrudo una poca de hiel de vaca, o unos dientes de ajos molidos con agua,
contra la grasa de la pared: también le podrían dar encima una mano de yeso
grueso cernido con cedazo muy delgado, y a los lienzos si son gruesos de la
misma suerte. Mas las tablas usaban los viejos después de enervadas, o
encañamadas por las juntas, ponerles un lienzo delgado pegado encima con cola
mas tersa, y aparejarlas de yeso grueso y mate, después de muy bien lijadas
pintar en ellas a temple; dibujándolas y perfilándolas sobre el blanco: y luego
metiendo sus colores limpiamente carnes y ropas con variedad, y oscurecer con
sus medias tintas en seco, a la manera de las aguadas, y después ir apretando
con los oscuros más fuertes, hasta dejarlo en su perfección: esto se
hacía en seco en pared, en lienzos, o sobre tablas, y era lo mas usado.
En las
ocasiones que me han ofrecido paredes, o lienzos, así lo e hecho, y
las historias que me cupieron del Túmulo del Rey Filipo Segundo año de 1598,
sobre
un color de ocre las iba dibujando con carbones de mimbre y perfilando con una
aguada suave, y oscureciendo y manchando a imitación del Bronce, y realzando
con Ialde, y y eso las ultimas luces. Así también comencé el año de 1603. a
pintar de colores los lienzos de Fabulas del Camarín de don Fernando Enríquez
de Ribera tercer Duque de Alcalá, a la sazón que Pablo de Céspedes estaba en
Sevilla, el cual quiso ver como manejaba el temple, y yo le mostré el primer
lienzo que hizo para muestra, porque quise concertar esta obra (como era
dificultosa, todos eran escorzos y figuras en el aire que bajaban, o
subían, o
estaban sentadas en nubes) habiendo hecho la prueba primero, y visto el efecto que me
hacían en el sitio, esta era la Fabula de Dédalo, y fu hijo Ícaro, cuando
derretidas las alas cae al mar, por no haber creído a su Padre, y me acuerdo que
viendo el desnudo del mancebo pintado dijo Céspedes, que aquel era el temple que
habían usado los Antiguos, y que el se acomodaba al que había aprendido en
Italia, llamado aguazo, de que hablaremos luego. Pues este lienzo en el techo,
vi que conseguía lo que había deseado, concerté la obra en mil ducados, y ofrecí
con el lienzo un Soneto al Duque que por descansar y dar gusto al lector lo pongo
aquí.
Osé dar nueva vida al nuevo vuelo
del que cayendo al Piélago dio fama,
Príncipe excelso; viendo que me llama
el honor de volar por vuestro cielo.
Temo a mis alas, mi subir recelo
o gran Febo a la luz de vuestra llama,
que tal
vez en mi espíritu derrama
esta imaginación un mortal hielo.
Mas promete
al temor la confianza
no del joven la muerte, antes la vida
que se debe a una
empresa gloriosa
Y esta por acercarse a vos se alcanza;
que no es tan
temeraria mi subida,
puesto que es vuestra luz mas poderosa.
Veamos (antes de
pasar adelante) lo que dice el Vasari de la
pintura a temple,
"Desde antes de
Cimabue, y después acá se ven obras labradas de Griegos sobre tablas a temple, y algunas en pared las cuales
usaron (estos Maestros viejos) temiendo que no se abriesen por las juntas las tablas
las cubrían con cola fuerte y un lienzo de lino
y sobre él enyesaban para pintar encima, y templaban los colores con la yema del
huevo, o todo el huevo batido, y dentro un ramo de higuera, para que la
leche del, se mezclase con lo demás (N.Pach. No dice
si echaba agua), y con esta templaban sus obras. Usaban
de colores de minas, parte Artificiales de Alquimistas, y parte de las que fe
hallaban en las aberturas de la tierra: no usaban del blanco de la cal por ser
fuerte. Y a esta manera de pintar llamaban colorear al temple, solo los azules
templaban con cola de guantes, porque lo amarillo del huevo los hacia parecer
verdes, y la cola los mantiene en su color, y lo mismo hace la goma: y sobre las
tablas enyesadas, o no, y sobre la pared seca, daban una, o dos manos de cola
caliente, luego con sus colores templadas (como se a dicho) remataban
gloriosamente sus obras y quien quisiese templar ahora los colores con cola,
observando lo mismo que con la templa del huevo, no será por eso la pintura
menos buena; porque hoy se ven de nuestros antiguos Maestros cosas al temple
mantenidas centenares de años con gran frescura, y belleza. Algunas cosas de Gioto en tablas de más de
doscientos años muy bien conservadas". Todo esto es del Vasari.
La pintura aguazo que
hoy usan los Flamencos e Italianos, y
Cespedes dice que aprendió en Italia, quien tiene de ella alguna noticia dice ser
así.
Que teniendo el temple del engrudo que dijimos, o el Retaco de guantes
cocidos como para yeso mate, y los colores molidos al agua, habiendo hecho la
experiencia, probando el color templado en el lienzo, y aguardando a que se
enjugue; para que no salgan los colores muy oscuros, o muy claros, sino como
quiere el Artífice, (porque en todos dos modos de pintura al temple se ha de
hacer esta prueba) Queriendo oscurecer con las primeras y segundas tintas, y
realzar su pintura, se vale el Maestro de ir humedeciendo el lienzo por detrás
en lo que va haciendo, mandando que una persona le vaya bañando con agua la
parte que quiere acabar, y así va uniendo entre si fácil, y dulcemente cualquier
genero de pintura: sean cielos, paisajes, ropas, o carnes: y particularmente es
aventajado este modo cuando lo que se pinta es de blanco, y negro, o de color de
Bronce. Y verdaderamente dijo bien un Italiano; que la pintura al Aguazo era de
casta de patos porque toda es agua y mas agua, y con ella se sujeta la sequedad
de la materia, y hace el pintor lo que quiere. De manera que habiendo en fresco
realzado y oscurecido, puede después de seco, si le parece volver a oscurecer y
realzar, para dar mas fuerza, y relieve a su pintura. Y por esta causa los
experimentados tienen por mas conveniente, en esta pintura Aguazo, la cola, o
engrudo de guantes, o el de tajadas aguado, que no el huevo, porque además de
ser cotoso, con agua se enflaquece: y si es mucha la pintura será menos costosa
el temple del engrudo.
Aunque yo no he experimentado este modo, me parece
bien y lo venero, por ser tan usado de valientes hombres en Italia, y en
Flandes, donde tan dulcemente, con tanta destreza, y hermosura de colores se
ejercita. Si bien no se puede usar el Aguazo, sobre tablas, ni sobre paredes,
como el primer modo que dije arriba, y el postrero que diré luego, que son más
universales, como enseña la experiencia. De los colores hemos dicho, añadiendo
ahora el verde montaña, verde tierra, y verde granillo, que los tres se usan en
todo genero de temple.
Aunque varias veces se me ofreció (en el discurso de
más de 25 años) pintar sobre lienzo al temple, por haber en medio de estas
ocasiones pasado tanto tiempo, y ser el óleo más acomodado a los cuadros,
Retablos, y cosas graves: ejercitaba en el temple muy de paso lo que pide
aquella labor, además largo uso y experiencia (como tengo dicho) se ofreció
ocasión en el Túmulo que hizo esta ciudad, siendo yo uno de los cuatro Maestros
elegidos para gobernar esta obra, y aunque en el tiempo de cincuenta días que
duró, pude experimentar dos o tres modos de pintar a temple, buscando la
suavidad y unidad de los colores; ( es lo principal que a este genero pertenece)
con todo esto como todas las historias, jeroglíficos, y figuras, fueron de un
color imitando a Bronce: se ejecuta el dibujo, pero no el colorido, y variedad
de tintas, que pide la imitación de lo natural. Por tanto me pareció escribir lo
que hallé después en mas larga experiencia, antes de acabar la pintura del
Camarín del Duque, (siguiendo el consejo del Maestro Francisco de Medina) porque
en un año entero que duró hasta el de 1604 asistía este genero de pintura, con
sumo trabajo, y diligencia: experimentando algunos modos de pintar, y unir los
colores, en los cielos, nubes, ropajes, y varias carnes, de diferentes figuras.
Y de uno en otro, (que seria cansancio referirlos) vine a hallar el que me
parece usar siempre, no dándolo por regla a los demás pintores, porque podría
haber otras maneras que por ventura consiguiese mejor este fin, que es pintar
suavemente al Temple, y muy parecido al óleo, y es este que te sigue.
El
lienzo
bien estirado en su batidor, dale dos o tres manos de cola, no flaca ni fuerte
de guante, o de tajadas aguada pero helada y espesa, de suerte que los
poros del lienzo se cubran, pasarle la piedra pómez después de seco, si
está áspero, y es grueso el lienzo. Lo segundo dibujar en él, lo que se supone que
está trabajado en papeles, y cartones hechos a propósito, porque todo es razón
que se lleve estudiada, (que no es pintura que admite pintar uno sobre otro) así
que con carbones suaves de mimbres se dibujará toda la intención de lo que se ha
de pintar: en el lienzo. Lo tercero con carmín, y negro juntamente, se ha de
perfilar la figura, o figuras y sacudido el polvo del carbon se han de comenzar
a meter los colores en esta forma. Templar un huevo entero clara, y yema con
media escudilla ordinaria de agua, y echar dentro una hoja de higuera, y con un
palo batirlo de suerte que levante cantidad de espuma, y con este temple se
pueden mezclar, y desatar todos los colores, que ya han de estar molidos con
agua. Se ahorra con este temple la importunidad de calentar los colores el día
que se pinta con cola; y espesada estorbosa en tiempo de invierno, pero el
huevo es también usado de muchos como vimos en Plinio y el Vasari.)
Después
de esto se han de pintar primero los cielos, los paisajes, y campos, de las
figuras, o historias, advirtiendo que haya suficientes cantidades templadas que
antes sobren, porque después es trabajoso de imitar el color que falta y casi
imposible ajustarse con el.
Templados sus claros, oscuros, y medias tintas,
(como para el óleo se hace en el tablón, peso acá en escudillas) se va a un
tiempo dando el claro, las medias tintas, y oscuros, todo en fresco, una, y dos,
y tres veces, hasta reducir la suavidad, a hermosura y cubierto, después de seco
con los mismos colores se vuelve a pasar, oscurecer y realzar donde conviene: y
esto se debe guardar generalmente en todo.
Mas viniendo a tratar en
particular de las carnes, que es lo más difícil, digo que la industria y
destreza del Maestro, (como señor que ha de ser de este modo de pintar como de
los demás) si son las carnes de viejo, de mozo, de niño, o de mujer, puede
variarlas en el color y sombras, templado como e dicho) sobrada cantidad de la
encarnación mas clara, o del color hermoso, o tostado que pretende hacer: y con
esta, y negro de carbón, y sombra de Italia o colores semejantes, hacer sus
sombras, o claras, oscuras, sus frescores, o partes mas rojas con Bermellón y
carmín, y el color de carne como viere que conviene, o de Almagra de levante,
(que es admirable para sombras, y para todo) y un poco de ocre claro. Pero antes
de esto a de meter las carnes de un color solo, sobre sobre el cual (por ir
suelto) se parecen las líneas del dibujo, y esto también es bueno en las ropas,
porque sobre aquel color propio cubre mejor lo que se pinta en fresco (como lo
tengo referido arriba.)
Este es el modo que yo usaría (por haber con él
conseguido lo que deseaba) auque no es el mas breve ni menos cotoso. Ahora resta
advertir que en los colores templados, que otro día han de servir será bien
echar fuera el temple del huevo, y en lugar del agua clara, porque vaciándola,
otro día, le pueda templar aun que algo mas flaca con el huevo, que de ordinario
se fortalece, y corrompe pasando algún tiempo.
De esta manera hice dos, o
tres lienzos del Carmín, que fueron los últimos, (uno de los cuales, fue la
caída de Faetón) mas presto, mas dulce y alegremente coloridos, y juzgo que se
puede con este modo hacer un cuadro de estudio, y ostentación, con no menos fama
y gloria que si fuese labrado al óleo.
También se puede ofrecer pintar algo
sobre raso, o tafetán, por más brevedad al temple, y lo primero a de ser blanco,
y puesto en su bastidor, echara a cocer en agua dulce un poco de alumbre, y
estando deshecho, y frio, con un pañito limpio bañar el raso, o tafetán, y
después de enjuto perfilar lo dibujado, o esparcido con tinta, dándole sus
aguadas de colores templadas con goma flaca, pero han de ser las que no tienen
cuerpo, como Azafrán por amarillos con unas gotas de aguardiente; por azul añil
u Orchilla, por colorados carmín, por verdes granillo, sombra de Italia, y
encorca, y estas aguadas sirven por ambas partes, y los amarillos parecen oro.
Últimamente las brochas, trinchetas, y pinceles que se usan en el temple son de
ordinario de sedas (como las escobillas) de que se hace grandes y pequeños, y
por maravilla se usa de pincel de punta fina fuese para ojos, y bocas, o cosas
sutiles. Los más ásperos se acomodan mejor en la pintura de los lienzos, los más
blandos sobre tablas, y sobre pared, donde podrán servir los de Cabra, de Peje,
o de Meloncillo, y algunos de punta. Los más de las pintores no usan de tiento
en la pintura al temple, pero esto no es cosa esencial ni daña, y así yo me
valgo en estas ocasiones. Y porque esto se escribe para personas que tienen
bastante noticia de la pintura, excusaremos particularizar mas esta doctrina,
dando fin a este capitulo.
CAPITULO. III.
DE LA ILUMINACIÓN,
ESTOFADO Y PINTURA AL FRESCO, Y DE SU ANTIGÜEDAD Y DURACIÓN.
Si la
Iluminación es pintura
al temple, y la buena pintura al temple como se ha dicho es semejante a la
iluminación, será de igual principio, y origen. No hallo ningún lugar antiguo en
que se haga mención del uso de él sobre papel, y pieles, y así tengo por moderna
su invención. Pero sea en buen hora antigua, o moderna, lo que nos toca (para
cumplir con lo prometido) es declarar el modo mas usado y corriente de su
ejecución, dejando variedad de opiniones, y caminos. Porque unos han usado de
colas de Peje, y Pergamino, y otros de miel, y azúcar de redoma, (que sirve de
entretener las moscas, deshaciendo por una parte lo que ellos hacen por otra)
todo lo cual, además de ser perjudicial a la duración, sucede resecarse, o
revenirse, faltar del papel, o pergamino, o pegarse a lo que tiene mas cerca de
si, no se puede usar en Xecutorias, ni colas que se traen en el pecho, aunque le
den el lustre que ellos por este medio pretenden, que tenga. Por tanto, los mas
ejercitados y más diestros, convienen en que el temple con que se han de
mezclar los colores de la Iluminación, a de ser solo de goma y agua. La goma a
de ser Arábiga, la más limpia, pura y blanca que se hallare, y quebranta dar
cubierta de agua clara, y habiendo pasado dos días se colará por un lienzo
espeso: podrán tener dos redomas, de la una a la manera de miel corriente mas
fuerte, y otra más flaca y delgada, en un medio que se pueda hacer y templar con
ella, y los colores se hagan sin fortaleza en la vitela, o papel, servirá la mas
fuerte para moler, o quebrantar con ella algunos colores que tuvieren necesidad
de purificarse, como hacen algunos.
Los colores que se apuran y lavan sin
molerse son las cenizas de azul, el Albayalde, Genuli, y Azarcón, y puestas en
sus escudillas vidriadas, echando de la goma mas fuerte, con el dedo pulgar las
van moliendo e incorporando con ella, y después cebándoles con agua clara, van
deshaciendo la goma hasta que esté muy suelta, y asentada por un Credo se le
muda el agua en otra escudilla, y echándole agua limpia esté un cuarto de hora:
mudada esta agua estará una noche asentándote, y aquel asiento del color que
queda lavado y purificado, después de seco se guardará en papeles para templarlo
con la goma con que se ilumina, que es la más flaca.
Los que se muelen en la
losa con la goma fuerte para limpiarlos son el Azul de cabeza, y segundo, el
bermellón, y verde terra, los cuales se lavan, como se ha dicho. También los
ocres se pueden moler con Goma fuerte, para guardarlos algún tiempo,
humedeciéndolos con agua al tiempo de gastarlos: pero la Encorca se muele con
zumo de limón, y se usa de ella con la goma flaca. Otros no quieren purificar
los colores ni molerlos con goma, porque suponen que han de ser los mas finos y
puros que se hallaren los de la iluminación, y así los muelen en la losa muy
limpiamente con agua clara, y los van acomodado en sus salseretas, o conchas:
pero al cogerlos los embeben cada uno de por si, en un algodón, y lo exprimen en
la salsereta, y queda en el algodón lo grueso, y mal molido, y por este orden
suelen quedar los colores limpios y más delgados, y sin cuerpo. Cuando se me a
ofrecido algo de este género solo los muelo al agua limpiamente, y están frescos
cuando se ha de iluminar, templándolos después con la goma flaca aparte.
Los
colores ya se ha visto que han de ser los mejores, mas finos, delgados, y
subidos; lindo albayalde de Venecia, bermellón famoso, genuli alegre, y azarcón
en grano, azules de cenizas finas y delgadas. Verdes montaña, y teria sutiles,
fina encorca, buenos Ocres, sombra de Italia, y negro de carbón, y si fuere
menester almagra de Levante, todo muy molido, lindo granillo, para ayudar los
verdes añil, y orchilla para oscurecer los azules; el carmín será mejor de
Florencia, y la mezcla de la goma con él, será mas flaca, y en el azul algo mas
fuerte.
En el orden de hacer las carnes hay dos diferencias ambas usadas de
valientes hombres: unos se valen del claro del Pergamino, o vitela, y con medias
tintas convenientes y suaves van manchando las sombras y frescores de las
cabezas y carnes dulcemente, y acabado y fortaleciendo con sutiles puntos, hasta
dejarlo con la fuerza que quieren, y lo mismo hacen en las ropas, en
cuanto les viene a propósito.
Otros siguiendo el modo del temple antiguo,
mete carnes, y ropas de sus colores naturales, y hace variedad de carnes, las
oscurece, y realza como la buena pintura al óleo, cubriendo la vitela, si bien
con colores delgados, y de poco cuerpo, y no acaba con putos, ni tratizadas
las sobras, sino unidas como hace el natural. El primer modo de obrar la
iluminación valiéndose del color de la vitela en las carnes, tiene mucha, y muy
grande autoridad por los que las han usado, como veremos, haciendo aquí epílogo
de algunas famosas iluminaciones. Las de fray Andrés de Leon, de fray Julián su
discípulo, ambos Religiosos de la Orden de S. Geronimo, que enriquecieron los
libros de San Lorenzo el Real con este genero de pintura. De la cual afirma fray
Josefo de Sigüenza, y no se a visto tanta ni tan buena junta en España ni en
Italia, y aunque yo no la vi cuando estuve en el Escorial, pero por las obras
sueltas que después he visto de Fray Julián juzgo que siguió esta manera: y la
tomaría de su Maestro. Y si fuera igual en el dibujo, dice el autor citado, que
le podíamos poner en el numero de los primeros iluminadores del mundo: porque es
el acabado muy superior. Fray Diego del Salto de la Orden de San Agustín siguió
también este camino, si bien con mas dibujo, no con tanta suavidad en el
colorido, manifiéstalo un Descendimiento de la Cruz que tiene el Duque de
Alcalá, y que fue del Maestro Francisco de Medina. Cuatro, o cinco cuadros de
Iluminación dice fray José, que se guardan en el Escorial entre otras cosas
preciosas de este genero Antiguas, y modernas) de mano de don Gulio Clovio
Caballero Romano que ha sido el mayor Iluminador que se ha conocido, de cuya
valiente mano diré lo que he visto. En poder de don Francisco de Tejada que fue
Presidente de la casa de la Contratación de Sevilla, vi en un cuadro de media
vara, un Ganimedes arrebatado de Júpiter en forma de Águila, con un lindo
paisaje, en que estaba un perro grande y otras menudencias: excelente
iluminación, hecha por un dibujo de mano de Miguel Ángel, cuyo original yo
tengo, que fue del doctor Benito Arias Montano. Segundo día de Pascua de
Espíritu Santo 31 de Mayo de 1632, en la Cartuja de Sevilla vi un cuadro de una
cuarta de alto y un geme de ancho, guarecido en ébano, con su Cristal delante,
de mano del mimo don Julio por dibujo de Miguel Ángel, de Cristo con la Cruz a
cuestas, y nuestra Señora, mirándose los dos: san Juan y la Madalena, y Simón
Cireneo, con gran acabado, así en dibujo como en pintura, con mucha fuerza, y
relieve. El Cristo con una ropa morada, y la imagen de la virgen ambas ropas
azules de lindo ultramarino, y las carnes aprovechando el color de la vitela,
pero no picadas sino unidas dulcemente como pintura. Lo heredó el mismo Doctor
Benito Arias Motano de Pedro de Villegas pintor de esta Ciudad, gran amigo suyo:
y lo dejó a la Cartuja, y está en el Sagrario detrás del Altar mayor (con otras
laminas, y cosas de gran precio) en suma veneración, es de las mejores cosas que
hizo don Gulio. También vi aquel día, en la Sacristía de este Convento, otras
iluminaciones de Italia hechas de este modo, pero punteadas.
Además de esto,
goza esta ciudad un retrato pequeño sacado del natural de un muchacho Inglés,
que oí tiene el Racionero Diego Vida!, guarnecido en Marfil, es ovado en campo
azul, con unas letricas de oro molido, está hecha la cabeza con tanta destreza,
fuerza y suavidad, que (a mi ver) deja atrás, con gran intervalo, cuanto de este
género se ha visto. Digo verdad que me parece que no puede pasar más adelante la
iluminación y que acabó allí el arte. El Maestro que lo hizo era Inglés pero no
se tiene noticia de su nombre, que por esto solo se le debía eterno.
El
segundo modo de Iluminar, a la manera del Temple Antiguo, con que se hacían
las tablas famosas: lo vi en la Cartuja el día que tengo citado arriba, en un
libro de Historias, y Parábolas del Evangelio: con el modo de Alberto y Lucas,
la mayor
parte de ellas; lo dejó allí el Excelentísimo Marques de Tarifa.
Exceden estas Iluminaciones en la fineza de colores a cuanto se puede
encarecer, así los Azules, como los verdes, y colorados, pero son las carnes
varias, metidas, oscurecidas y realzadas conforme a la mejor pintura, y
acabadas y unidas por excelencia como si fueran a óleo, huyendo los plumeados
y los puntos, y conformándose en todo con la verdad. Tienen las viñetas gran
variedad de pájaros, flores, y frutas del natural, y gran primor , y
propiedad en el colorido. Parece que los artífices modernos no han seguido
este estilo en la iluminación, está bastantemente autorizado con las pinturas
antiguas que hoy se ven: y así confieso (venerando como se debe los maestros
del primer camino) que me contenta más este segundo, por ser más conforme a mi
inclinación y la verdad: y así lo seguí una vez que se me ofreció hacer dos
planas en precio de 80 ducados, con sus figuras, viñetas y adornos, en una
ejecutoria de Pedro López de Verastigui, probando este modo de pintar que
celebraron entonces Antonio Mohedano, y Alonso Vázquez.
Resta advertir que
antes de comenzar la iluminación, si el Pergamino, o vitela mostrase tener algún
vello, o pelo por el envés, con una esponjita mojada y medio enjuta en la
goma al temple flaca con que se mezclan los colores, se pase por en encima
sin humedecer demasiado, para que asiente el pelo.
Porque para la cal que
tiene por la haz bastará pasar un lienzo limpio. El dibujar, o será con
carbón, lápiz, o pluma, pero mejor será con un plomo sutil. Luego meter cielos,
lejos, y campos, antes de comenzar las figuras: para todo lo cual servirá el
primer modo de pintar a Temple del capitulo pasado. Esto es lo que se me
ofrece, a cerca de esta parte de la iluminación, a la cual es anejo el uso del
oro molido , y será conveniente poner aquí, dos o tres maneras de molerlo, que
han llegado a mi noticia, antes de pasar adelante.
El primer modo de moler el
oro es de esta suerte, se toma tanta cantidad de sal cocida (de panecillos)
cuanto fuere el oro que se hubiere de moler, y teniendo la losa muy limpia,
se molerá muy bien en polvo, y poco a poco le irán revolviendo los panes
de oro, y moliendo siempre en seco con mucha fuerza, por espacio de una hora,
o más; y para saber si está molido, poniendo una pequeña cantidad en el borde de
la porcelana, o en otra concha, se echará una gota de agua, y viendo que se
deshace y se pone líquido, es señal cierta de que está bien molido. Después de
esto, pondrán todo este oro en otra escudilla, o porcelana limpia y lo irán
lavando con agua dulce y clara mudándola hasta que pierda el sabor de la sal, y
estando muy bien lavado se pondrá en otra concha grande, cerca de la lumbre de
brasas sin humo a exudar, y después de seco se usara con el agua de goma seca
de iluminar. Y el mismo orden guarda en el moler de la plata.
Otro nuevo modo
de moler oro, es tomar la cantidad de panes que se han de moler y en una taza
vidriada y limpia, echar primero las onzas de jarabe rosado bastante; y con el
dedo deshacerlos en él, hasta que estén muy bien mezclados, y luego molerlo en
la losa muy limpia, cebándole con agua clara como se fuere secando, una tras de
otra, hasta que parezca que ya está muy bien molido. Después: de esto se puede
coger, y lavar muy bien la losa con agua, echándole con lo que se pudiera agua
bastante que lo cubra: y habiendo hecho asiento el oro, se le han de ir mudando
las aguas claras y limpias, dejándolo asentar tantas veces hasta que pierda
el jarabe lo dulce: advirtiendo que la ultima agua con que se ha de lavar ha
de ser caliente. Y después de asentado y sacada el agua se pondrá la
taza, o escudilla sobre el rescoldo para que el oro cobre su natural color. Y
estando seco se podrá usar con la goma flaca en lo que se ofreciere. La Plata se
muele de la misma suerte; pero a de ser acabada de batir, echándole unos granos
de cal. A estos dos modos, aunque no carecen de autoridad, y de experiencia,
añadiremos el tercero, último como más usado.
El oro que se ha de moler para
la iluminación a de ser mandado hacer sin mezcla de yeso, de lo mas puro que
pudiere ser, y echando en agua la cantidad de goma Arábiga bastante de la mas
limpia, y blanca, se aguardará a que se quede tan espesa, como una poca de miel
corriente y se ha de colar por un lienzo bien delgado. La losa ha de estar
limpísima con arena, o polvo de ladrillo, se echa luego la cantidad de goma que
se puede moler, y rodear en ella a placer, y el oro poco a poco a dos, a cuatro,
a seis panes , y se va revolviendo con la moleta y la goma, y estando
deshechos los panes de oro incorporados en la goma, se echará a doscientos panes
poco menos de la mitad de media onza de solimán crudo como viene de la tienda,
moliéndolo todo valientemente; se verá que está molido cuando llegando una gota
de agua a la moleta no llevare el oro tras de si, antes queda pegado a la
moleta. Estando bien molido se echará en una taza grande de vidrio, o vidriada,
y menearlo con una brochita de seda muy limpia de manera que se incorpore uno
con otro, ha de de cubrir luego de agua limpia , y menearlo con la brocha, y
cubrirlo y dejarlo asentar, hasta que pase un tiempo de doce horas, y al cabo de
ellas vaciar el agua y echarle otra limpia volviendo a menearlo otra vez, y
esperar otro tanto tiempo a que se asiente, y esto se ha de hacer tantas veces
hasta que el agua que se echó: y luego se ha de colar con un lienzo espeso muy
limpio, en la concha, o escudilla donde ha de quedar para gastarse. De allí
cuando se gaste ha de mezclar con unas gotas de agua clara, esto se entiende de
habiendo de gastarlo sobre otro color, pero si se gasta sobre la vitela. sola se
dará debajo con agua de goma con que se ilumina y un poquito de azafrán. La
plata va por el mismo camino menos el Soliman. Con esto pasaremos a tratar del
Estofado.
Bizarra fue la invención que hallaron los pintores viejos para
adornar las figuras de relieve y la Arquitectura de los retablos dorados de oro
bruñido, a quien llamaron Estofado: en la cual fueron introduciendo los
gallardos caprichos de los Grutescos, usados de los antiguos, de que hablaremos
primero : los cuales son nuevos en España, y aun en Italia no a mucho que
resucito este modo después de largos años. Aunque Vitrubio lo reprehende como
quimeras impropias, y entre otras razones dice (libro7-5):
"que no deben ser aprobadas las pinturas que no son semejantes a la verdad". Con
todo esto en las partes donde las usaron los antiguos tienen gala y bizarría.
Dice el Padre Fray Josefo de Sigüenza (N.de Pach.
Hist. de S.Geron libr4 disc.6), que en tiempo del Emperador Carlos
Quinto, que comenzó a favorecer todas las buenas Artes , y a restaurar las
ruinas de los Godos , enemigos del Imperio, y de los ingenios Romanos. El modo
como se usa esta pintura fue, Que Juan de Udine, y Rafael de Urbino, insignes
pintores (como se a dicho a otro propósito) entraron una vez, entre otras, con
la codicia de desenterrar los primores antiguos en su arte ,en los soterraños o
grutas de San Pedro in Vincula, donde dicen, que fue el Palacio de Tito y
encontraron allí con algunos pedazos de esta, manera de pintura, y quedaron
grandemente admirados de su extrañeza, y hermosura: y de ver, que el tiempo,
ni el lugar no hubiesen sido parte para quitarle el lustre y la perfección de
los colores. El Juan de Udine con particular aplicación, comenzó a
contrahacerlos, probando tantas maneras de cal, estuco, y colores, que llegó
a hacer colas excelentes en este genero de pintura. Y por haberla hallado en
aquellas Grutas la llamaron grutesco, otros brutescos porque ven en ella
diferencias de animales y Monstruos , como Sátiros, Silvanos, ninfas Leones,
Tigres, y mezcla de unos, y de otros. Dice el autor citado; a mi parecer,
mejor la llamaran Egipcia, de donde creo la trajeron los Romanos, que barrieron
todo lo bueno del mundo para ennoblecer sus ciudades.
Porque como los
Egipcios figuraban con los Símbolos de Animales, ahora según la propia
naturaleza de cada uno, ahora componiendo unos con otros, haciendo monstruos sus
misterios, y la Filosofía que no querían comunicar con todos, ponían en las
paredes de los templos, y en columnas y Obeliscos (que para esto levantaban , y
en otros lugares sacros) estas figuras que llamaron ellos notas Sagradas, que
servían de adorno, y de doctrina.
Esto se ve en algunas Reliquias y Ruinas
que se han conservado por la diligencia de sus Anticuarios, y otra gente amiga
de estas Antigüedades. Y en Roma particularmente las conserva ahora.
Redujeron esto los Romanos a mejor forma, aunque no tan significativa, a lo
menos mas galana: y se guiaron de ella para adornar las paredes de sus exedras y
grutas, donde tenían sus baños, y casas de recreo. De Italia se ha traído a
España, y se ha extendido por Europa. Hasta aquí este autor.
De aquí pienso
yo que se enriquecieron Gulio (Julio de Aquiles),
y Alexandro (Alejandro Mainier),
(si ya no
es que fuese discípulos de Juan de Undine, o de Rafael de Urbino) los cuales
valientes hombres vinieron de Italia a pintar las casas de Cobos Secretario del
Emperador, en la Ciudad de Úbeda (No queda nada):
y de allí a la Casa Real de la Alhambra (Las
habitaciones de Carlos V están perdidas, quedan restos, pero el llamado
Peinador de la Reina,
que se les atribuye, se conserva) en Granada, (en una, y otra parte, a
temple y fresco) la cual pintura ha sido la que ha dado la buena luz que hoy se
tiene, y de donde se han aprovechado todos los grandes ingenios españoles, como
Pedro Raxis, Antonio Mohedano, Blas de Ledesma, y otros
muchos, que han sido aventajados en esta parte: y un Antonio de Arsian, que comenzó en
esta ciudad a levantar el genero del Estado a imitación de lo de
Julio, como se ve en muchas obras suyas particularmente
en dos subientes de colores sobre blanco, en el Altar de San José de la casa
Profesa.
Algunos se aficionaron tanto a los grutescos que no contentándote
con adornar los Retablos en los frisos, pilastras, y recuadros,
revestían todas las figuras de: bulto y ropas de este género de follajes, sin perdonar cosa alguna , y todo era punta de
pincel, y más punta
de pincel; sin más atención que henchir las obras, de aquello en que les
parecía que se aventaja va a los otros; sin usar de otros géneros ce grabado,
telas o primaveras; que imitan lo natural. Otros por el contrario han
desterrado los grutescos cobollos y cosas vivas, y todo es Catalufas, flores ,
Arabescos, y gravados; huyendo del trabajo e ingenio de lo
que tiene estudio, invención y dibujo. Esto hacen los de Castilla yo lo he visto en Madrid
(aquellos dos años que viví allí) donde se tiene mui poca
noticia de las cosas de Granada, y siguen otros modos de labores y hojas
fuera de la buena manera.
Esto será después de la enseñanza de este
genero de pintura dar un medio de lo que se debe seguir, dejando en su
libertad a cada uno, como lo hemos hecho hasta aquí.
Viniendo pues a la
practica, digo; que los colores han de ser tales, y tan escogidos como los
que usa la iluminación. Se han de moler al agua, con la misma
limpieza que hemos dicho: salvo que en lugar del temple de la Goma,
se ha de usar de la yema de huevo fresco, con medio cascarón de agua dulce y
clara, batido hasta que levante espuma. Con este temple han de mezclar los
colores para el Estofado, sobre el oro bruñido imprimando con albayalde todo lo que
se ha de colorear: sean grutescos sobre el oro, o ropas metidas de
varios colores, advirtiendo que en los azules no sea huevo tan fuerte
como en el carmín, Bermellón y ocre, y otros colores de poco cuerpo; y cuando
el huevo templado pasara de un día se le añadirán unas gotas de vinagre
porque no se corrompa. Y si hubiere de hacer algún follaje, o subiente con patrón por guardar la igualdad de las mitades
después de estarcido sobre el oro, se podrá perfilar con carmín, e imprimarlo
después de seco con blanco, porque sobre él se descubren los perfiles del dibujo, y
se podrá meter de sus colores varios con mas limpieza. También se
advierte, que si se hacen grutescos de colores sobre otro color, será forzoso
imprimarlos
también con blanco, porque más limpiamente se metan los colores. Admite este
genero de temple todas las diferencias de tintas de las que hemos hablado
suficiente
en el capitulo pasado de todo lo que usa la iluminación. Algunos templan el
blanco para realzar el estofado con agua de goma, pero del temple del huevo se pueden valer para todo.
El medio que
se debe tener entre los dos extremos que apuntamos en el adorno de las ropas de
los
Santos , y figuras de escultura, supuesto que en los frisos,
cornisas, pilastras, columnas, pedestales, banco, y recuadros, no se puede
huir de los gravados y grutescos (aunque se debe guardar el decoro, no
pintando Mascarones, Sátiros, ni Bichas en los Templos, ni en las cosas sagradas, reservando esto para los Camarines, Casas Reales,
y de campo, si bien será licito adornar con Serafines, niños, pájaros, y frutas)
será
conveniente no ser tan pródigos de los grutescos y punta de pincel ,
usando de ello en azanefas , guarniciones y ropas principales, y en partes
donde luzca, y se goce, y sea estimado y en las demás cosas en veces, de
lugares menos importantes usar de telas, flores, y primaveras naturales que
engañen y labores de gravados menos detenidas y costosas. En Capas de
Coro, Brocados ricos del Natural, y azanefas que imiten al buen bordado, y algunas con figuras de Santos,
Ángeles, y Serafines.
Así lo he hecho yo en las
ocasiones que de este genero se me han ofrecido, particularmente en
Madrid, como se ve en la Imagen de
nuestra Señora de la expectación, que el año de
1625 me encargó Juan Gómez de Mora, Maestro mayor del Rey para la
Condesa de Olivares y concertó la pintura y dorado en dos mil reales con
dos meses de término (aunque tardé cuatro) la cual yo adorné lo mas costosamente que pude,
después de estar toda dorada. La túnica , o saya era
rosada, bañada con carmin de Florencia. rencia, y con lindo naranjado de
color de oro, hecha una tela de Italia por patrón, y toda rosada campo, y
obra. El manto era de excelentísimo azul metido todo, y una labor por
patrón, de punta de pincel, de azul más claro oscurecido con Orchilla, y
realzado con blanco, entre los cohollos a trechos, salían de unas flores
todas las virtudes que resplandecieron en la Virgen de medios cuerpos , del
mismo color, los campos de esta labor iban rosados, y parecía una riquísima
tela azul. La azanefa que caía en la delantera (a modo de Capa de Coro) era
ancha, con dos fajas a las orillas más angostas, y sobre un color morado
unas viñetas de punta de pincel de todos colores, y sobre puestas a trechos
unas piedras cuadradas naturales a modo de Diamantes.
La faja de en medio mas
ancha tenia este orden dos diferencias de Tarjetas con otro tanto espacio
en medio, sobre color de ocre pintadas de colores y dentro de cada una un
Atributo de la Concepción, como el Ciprés, y en el otro lado le correspondía la Palma, y a la Fuente la Torre, unos enfrente de otros con
sus cielos, y lejos. Entre una, y otra tarja había un Serafín, con unos cohollos y
flores de punta de pincel de colores, y el campo de todo ojeteado. Las
encarnaciones, mates del rostro, y manos eran muy hermosas, y cada mano
pintada de por sí toda en redondo, que después se juntaban: un niño muy pequeño
en el vientre, con un Cristal delante, muí bien encarnado, los cabellos
del hijo y de la madre que eran muchos realzados, y peleteados de oro molido
con mucha paciencia y distinción. Se Recibió esta obra en la Corte de los bien
entendidos y mejores Artífices como podrá testificar Francisco de Rioja, y
don Juan de Jáuregui, y la estimó Eugenio Caxés pintor de su Majestad en quinientos ducados. Quien me tuviere por encarecedor
la podrá ver hoy en Olivares, en el altar mayor del Convento de Recoletos de San
Francisco, que fundo
allí la Condesa, y donde se llevó.
Aunque parece haberme alargado, diré lo que
se me ofrece de la pintura al fresco (por no
faltar a lo propuesto) y de su antigüedad, y uso. De lo primero oigamos a Pablo
de Céspedes. Yo me hallé en Roma con pintores muy doctos y prácticos, los cuales
porfiaban que no solo no hubo pintura a óleo antiguamente, y que los pintores
antiguos no alcanzaron el arte de pintar al fresco, sino solo al temple; cosa
nueva para mi. Y parece, bien considerado, que se pueden traer por una y otra
parte algunas razones.
Que la hubiese lo testifica algunas pinturas halladas
en Roma en grutas, y bóvedas soterradas, de donde se dijo pintura grutesca. A
esto responde; que bien mirado no están hechas a fresco fino al temple: y aunque
yo evito algunas no me sabría determinar, a mi me parecieron al fresco; me pudo
engañar la mucha antigüedad, y no estar tan enteras que se pudiesen bien
discernir. También confirma esta opinión lo que dice Plinio
(35-43) hablando del negro y
como se usaba que si era para servirse se mezclaba con goma, y para pintar sobre
las paredes se mezclaba con cola, o engrudo. Llamaban esta manera de pintar
sobre el muro; "opus tectorium". Es cosa clara que al fresco no
se gasta color ninguno con otra cosa que con agua pura: y también que el
negro de humo (que es de quien trata Plinio en este lugar) no es a propósito
para el fresco.
Que hubiese pintura a fresco parece que se puede
colegir de lo que el mismo Plinio en el capitulo 3 (35-17). refiere de
tres pinturas en la ciudad de Ardea, (de las que hablamos ya respondiendo a la quinta razón
de la Escultura , trayéndolas por ejemplo de la duración de la pintura.) Las cuales faltándoles el techo,
habían durado muchos años. Así mismo en Lanuvio, ciudad cerca de Roma, de suerte que
siendo pintadas en la pared, las unas sin techo, y de tanta antigüedad como
afirma, las otras con haber padecido el Templo alguna ruina (según el da a
entender) mantenerse tan frescas son indicios que no eran al temple; pues
habiendo tantos años que estaban hechas, se habían conservado en su primera
hermosura.
Nota así mismo, en el capitulo 4 (35-19), que Fabio ilustrísimo
romano (que se honró con el nombre de Pintor) pintó el templo de de la Salud en
Roma , y sus pinturas duraron hasta el Imperio de Claudio Emperador, que un
incendio las acabo y por menos se conservaron trecientos años. Hasta aquí
Céspedes.
Concordando pues estas opiniones, respondo a los que son de parecer
que solo temple que debajo de este nombre se comprende el fresco, (porque
todo lo que no es óleo a de ser temple forzosamente; y en rigor es el fresco
una especie de temple particular, que se puede negar haber usado el fresco los
antiguos, por la mucha duración de sus pinturas. Así lo dice el
Vasari,
cuyas palabras nos sacan de duda; Era degli antichi molto usato il fresco.
Et i vechi moderni ancora l' hanno poi seguitato.
De los antiguos fue
muy usado el fresco, a quien después han seguido los viejos Modernos.
Viniendo pues a su ejecución. De todos los modos que los pintores usan, al
pintar en pared a fresco es el más magistral, de mayor destreza y expedición,
consiste en pintar en un día, y de una vez. Lo que de las otras maneras dura
mucho y se puede retocar. Quiere gran certeza y resolución , sus yerros no son
remediables, sino se vuelve a encalar y derribar lo hecho. Es la pintura mas
varonil, y mas eterna; y así a los que la ejercitan bien se les debe mayor
reverencia, y estima , como mayores Maestros.
La pared, o muro a de estar muy
seca, fuerte, y libre de toda humedad, jaharrado de muchos días, y la cal con
que se a de encalar para pintar muy muerta y habiéndola tenido en agua dulce
más tiempo de dos años, mezclada con arena delgada , tanto de uno como de otro.
Se ha de encalar solamente lo que se pudiera pintar en un día, estando siempre
fresca la cal.
Los colores han de ser de tierras naturales, el blanco de
linda cal, o de Portugal, o de Marchena, muy blanca y de mucho cuerpo, muerta en
tinaja con agua dulce, donde a de estar muchos días, y hecha en pellas se
conserva muchos años. Esta se muele con agua dulce y en una olla se cubre con la
misma agua, y sirve en lugar de albayalde, mezclada con los demás colores. El
ocre claro y oscuro requiere ser de mucho cuerpo, tal es el de Flandes, y de
Portugal. De junto a Castilleja de la Cuesta lo gastaba Luís de Vargas en la
pintura de la Torre (Los frescos de la giralda están
perdidos, pero existieron
#). El claro envuelto con la cal, sirve
en lugar de genuli
para los amarillos, la almagra de Levante suple al Bermellón, en
las carnes y en ropas alegres; y el albines, el carmín que se usa en este genero de pintura, de donde
se hacen los rosados, y morados mezclado con el Esmalte,
que es el Azul que se mantiene en el fresco por ser de vidrio y abrazar el mejor la cal. Es el color mas
difícil de gastar, y el primero que se ha
de acabar: se usa de esta suerte para el azul claro, mezclado con la lechecilla
que hace el agua de la cal molida meneándose hasta estar razonablemente turbada,
y las medias tintas, y oscuras de la misma manera, y es el modo más seguro, pero
queriendo oscurecer con el esmalte puro suelen algunos retocar el día siguiente,
o con el huevo con agua y hoja de higuera, o con la yema como para estofar, o
con la leche de cabras sola. Lo mismo se hace con el verde, si es
verde tierra , o verde montaña. Si bien el verdacho recibe mejor la cal en
fresco, y se aclara con ella cuanto quiera, y se oscurece con el negro.
La sombra ordinaria es la de Italia, y el negro el de carbón; pero mi Maestro
que fue muy practico en este genero usaba el negro de baño, el cual no se
encuentra en todas partes.
Es de advertir, que en los temples de los colores
se considera cuanto han de aclarar con la cal después de seca la pintura, y para
esto vale solo la experiencia. Pero siempre sobre temples para proseguir la pintura que
ha de ser de un color, porque apenas se puede ajustar después. La preparación que
se suele hacer antes de comenzar a pintar, acabada de encalar la pared,
es bañarla con una brocha grande, con agua dulce y clara para que se cierre
algunas grietas que suele hacer el encalado, y antes de dibujar lo
que se ha de pintar, o de estarzir Patrón que se hubiere hecho para
el efecto, que es lo más seguro. Y aun algunos tienen delante no solo dibujos
trabajados, sino cabezas pintadas al óleo del natural, para que su obra salga
mejor porque dibujar con lápiz sobre la pared, y pintar de práctica lo que saliera, no
es para conservar la opinión ni para cosas de honra. Después de estarcido , o
dibujado se ha de dar un baño con la cal molida, y una poquita de almagra como un color de carne claro;
salvo donde ha de haber azul, o verde,
que allí se puede usar de cal sola, y comenzar a meter sus varios colores,
haciendo los temples sueltos, porque encima de esto se van gastando bien las
segundas tintas como quien da aguadas.
En cuanto a retocar al temple después
de seca la pared, hay muchos de parecer contrario, no obstante que lo
usaron valientes hombres, como Mateo Pérez de Alesio en el San Cristóbal, y
puerta del Cardenal, Antonio Mohedano , y Alonso Vázquez en el Claustro de San
Francisco (1810 incendiado por las tropas francesas,
1840 demolido), Peregrin en el Escorial, y otros muchos: pero dice bien quien
llama bosquejo a lo pintado al fresco cuando es acabado a temple.
Yo en
ninguna manera lo apruebo, antes digo; que el fresco sea fresco y el temple temple. Porque los colores del retoque unos aclaran
y otros oscurecen.
Pero quien lo reprehende ásperamente es el Vasari, diciendo; Los que procuran
pintar en pared labren varonilmente al fresco y no retoquen
al seco. Perche oltra l' esser cosa vilisima, rende piu corta vita alle pitture. Porque
además de ser vilísima cosa acorta la vida a la pintura.
Concluyo el capitulo con que los pinceles han de ser hechas de escobillas,
largos, y de puntas grandes y pequeños, porque no los destruya la cal, y las
brochas de la misma suerte, usando tal vez de los comunes y pequeños.
Manejaron este género de pintura en nuestros días con gran destreza, y
satisfacción (entre otros) Cesar Arbasia en el
Sagrario de
Córdoba, Mateo
Pérez de Alecio, Antonio Mohedano, y Alonso Vázquez, y en Castilla, Bartolomé
Carducho y su hermano, y Peregrin, pero a ninguno deben nada, en el tratado de
los colores, nuestro Sevillano Luis de Vargas, como lo mostró en el arco del
Sagrario (de la catedral de Sevilla, perdido), torre, y Cristo de gradas
(Catedral de Servilla, perdido), y a él debemos todos ser el primero que
la trajo a Sevilla, y la primera demostración la hizo el año de 1555. Es una Imagen
del Rosario en ovalo grande que está en un pilar del Convento de san Pablo, que
por renovar la echaron a perder.
CAP. IV.
DEL TIEMPO EN
QUE FUE HALLADA LA PINTURA AL ÓLEO Y DE SU PRIMER INVENTOR.
Antes de tratar de la
maravillosa invención de pintar al óleo, que hace tanta comodidad, y honor ha dado al arte de la pintura,
y tanta utilidad a traído al mundo, será justo y
conveniente (para mayor claridad de lo que hemos de decir) dar noticia por
extenso de la vida del que la descubrió, pues aunque no nos obligamos a escribir vidas de otros
artífices, éste solo merece que quede de él eterna
memoria, pues nos dió lo que no alcanzó
toda la antigüedad.
Acrecentando tan
gran lustre, y perfección a esta facultad, y aunque Jorge Vasari trata en su
historia bastante de él, me pareció valerme de la que escribió el flamenco
(entre las de otros famosos Artífices) Carlos Vanmander por haberse
extendido a
cosas más particulares, y corregir en cuanto al tiempo, al Vasari.
VIDA DE HUBERTO,
Y DE JAN VAN EYCK, O JUAN DE ENCINA A QUIEN COMÚNMENTE LLAMAN JUAN DE BRUJAS
La invención, o
secreto que ni Griegos, ni Latinos, ni otras naciones haciendo grandes
diligencias no pudieron alcanzar, ni descubrir en la pintura, halló en
Flandes Juan de Encina de la Ciudad de Mastric (Maaseik)
sobre el famoso rio Mase (Mosa). Por la cual
hazaña a competido con el gran Tiber. Porque en sus orillas levantó una luz tan
famosa y clara, que la ilustre Italia admirada volvió la cabeza para ver y
seguir sus pisadas, creciendo con la leche que recibió en Flandes de los pechos
de este ingenioso artífice.
El cual fue desde sus tiernos años de gran
ingenio y gentil espíritu. y muy aficionado al arte del dibujo, de tal manera
que igualaba en la pintura a su hermano Huberto, también valiente pintor, y
algunos años mayor en edad. Mas quién haya sido maestro de Huberto no se sabe,
si bien es cierto que en arguella tierra estéril había pocos pintores, y poca
noticia de pintura. Parece haber nacido Huberto por el año de 1366. Y el Juan
algunas años después, y haber sido el padre de estos dos insignes varones,
pintor: porque su casa fue siempre ilustrada con este arte. De suerte que su
hermana Margarita de Encina, fue también famosa en pintar, y fue otra
Minerva, y Diana, en la Ciencia y Virginidad hasta la muerte.
Se sabe que
antes vino la Pintura a estas provincias, heredada de los Romanos; pero a temple
con cola, o huevo. Y esto comenzó después en Italia en la Ciudad de
Florencia el año 1250, poco más: como se lee en
la
vida de Giovanni Cimabue, que fue de los primeros que restituyeron la
pintura en Italia. Estos dos hermanos Huberto, y Jan Van Eyck, hicieron muchas
obras al temple con engrudo, o huevo, porque no se sabía entonces otro modo de
pintar, si bien en Italia usaban la pintura al fresco. Como !a Ciudad
de Brujas (en la Provincia de Flandes) fue antiguamente muy poderosa y rica, por la
contratación de diferentes naciones que allí concurrían con tanta variedad de
Mercaderías, en que se a aventajaba a las denlas Ciudades. Y la
pintura se premia y estima donde hay riquezas, por esta causa el segundo
hermano Juan de Encina se fue a vivir a aquella ciudad, entendiendo que tendría
allí mejor premio de sus obras. Donde hizo muchos cuadros en tablas al temple
por donde fue muy celebrado por gran artífice, en diferentes provincias a donde
fueron llevadas. Y como era tan sabio (en la opinión de todos) de cosas varias,
y curioso y diligente, en buscar secretos y experiencias, para hacer colores:
usaba para este efecto de destilaciones, y pruebas alquímicas. Y tanto buscó, y
probó, que halló diferentes modos de barnices, hechos de aceites, con que daba
lustre, y barnizaba las pinturas al temple; y con aquel lustre, y hermosura que
daba a sus tablas, se llevaba tras si la afición de todos los que veían sus
obras, y aunque muchos en Italia habían trabajado por alcanzar algo de esto,
no lo hallaron. Sucedió pues una vez, que Juan de Encina había hecho un cuadro
en que había gastado mucho tiempo, (porque sus cosas eran muy acabadas, y con
gran limpieza) y habiendo acabado este cuadro, con su nueva invención
barnizándolo y puesto al Sol para que se secase ya fuese porque las juntas de la
tabla no estaban bien pegadas fuese mucha la fuerza del Sol, el tablero se
abrió por diversas partes: de lo cual quedó muy afligido y disgustado de que
todo su trabajo, y diligencia había sido sin provecho. Y así hizo firme
propósito de buscar algún secreto para prevenir este daño. Dándose en buscar un
barniz que secase en cualquier parte, sin ponerlo al Sol, y sin arriesgar su
pintura. Habiendo inquirido, y probado las calidades de muchos aceites, vino a
hallar el aceite de Linaza y de nueces, como los mas secantes de todos: y
cociendo estos con otras colas, hizo el mejor barniz que hasta allí había
hecho. Y así con su buen ingenio buscando cada día más, y más, halló que los
colores, mezclados y molidos con estos aceites se dejaban templar muy bien, y se
secaban de manera que podían resistir al agua, y también el mismo aceite
avivaba, y daba más alegría a los colores; y quedaban con tanto lustre que no
era menester barnizarlos. Y lo que más le contentó fue que los colores al óleo
se dejaban unir entre si, y envolver mucho mejor que los colores al temple, y
que no era menester que la pintura fuese tan perfilada. De este hallazgo quedó
Juan de Encina muy contento y satisfecho y con mucha razón; Porque de aquí nació
una nueva manera de obrar, de gran consideración en la pintura. La cual se
extendió por muchas provincias, particularmente por Italia.
Este secreto
famoso faltaba solamente a la pintura, para conseguir con mayor perfección la
imitación de lo natural si los Antiguos Griegos, Apeles, y Zeusis, hubieran
alcanzado a verlo, lo celebraran con admiración de la misma suerte que si
Aquiles, Alejandro, y otros valerosos guerreros de la Antigüedad hubieran visto
la invención de la Artillería, hallada por Bartoldos Seguart, Monje de Dinamarca
el año 1354 y no menos celebrarán los Escritores Antiguos del arte de la
imprenta, hallada en Harlem, de que se precian mucho, por ser en el mismo
tiempo que Juan de Encina halló el arte de pintar al óleo que con gran
diligencia he observado ser el año de 1410,
(Obviamente sigue la
vida de Jan Van Eyck
en Van Mander arrastrando datos erróneos de su chovinismo. Van Mander dice encontrar un error, quizás tipográfico en su
ejemplar, no sería de descartar ¡¿?!, pero
Vasari en la edición Giuntina, da ese
dato) en lo cual se erró el Vasari, o
su impresión poniendo este hallazgo cien años después, no habiendo llegado Juan
de Encina a vivir tanto como escribe el Vasari, aunque no murió mozo según
algunos autores.
En suma, estos dos hermanos tuvieron guardado este secreto;
con el que hicieron muchas obras, o juntos, o por si,
antes que se comunicase a otros. Bien que luan de Encina (aunque mas mozo) se
aventajo en el arte a su hermano Huberto. La mejor obra que ambos hicieron, fue un
Retablo en Gante, en la
Iglesia de San Juan, por mandato del Conde Filipo
Charlois 31º, y hijo del Duque luan Digión; que gobernó por los años 1420,
cuyo
Retrato está en una de las puertas, pintado a caballo. Algunos tienen por
opinión que lo comenzó Huberto y lo acabó su hermano; pero yo tengo por cierto que
ambos lo empezaron, y lo acabó Juan, por la muerte de Huberto, que murió en Gante el año
de 1426, y está enterrado en la misma iglesia, con un ilustre epitafio, en su
Sepultara. El cuadro de en medio es del Apocalipsis, donde los ancianos
adoran al cordero, tiene muchas figuras y muy bien acabadas. Y encima del cuadro
grande viene otro con la Coronación de nuestra Señora: el cristo tiene una Cruz
grande de cristal, adornada de pedrería: y junto a la imagen muchos ángeles
cantado de manera que se ve en las acciones, la voz que hace cada uno en la
música. En la puerta derecha alta de este retablo está Adam y Eva, significando
el temor de haber quebrantado el mandamiento de Dios. En la otra está Santa
Cecilia; en las puertas del cuadro de en medio hay otras historias del
Apocalipsis correspondientes a la que se ha dicho. Por la parte de fuera de
estas puertas se ve el retrato a caballo referido, en la otra a los dos hermanos
Huberto y Juan, el mayor a mano derecha por su antigüedad, y parece de mucha más
edad con un extraordinario tocado de pelos como se ve en sus retratos de
estampa, y el Juan otro tocado a manera de turbante, ambos con ropas negras,
pero Juan con un rosario colorado al cuello, y una medalla pendiente.
En suma
este Retablo en invención, dibujo, colorido, y acabado, es lo mejor de aquel
tiempo y el paño muy semejante a la manera de Alberto Durero, y todos los
colores están tan vivos que parecen recién pintados. Este famoso pintor fue de
tanta consideración y juicio que parece quiso sobrepujar a lo que escribió Plinio
(libro7
-8) , que haciendo los pintores un numero de cien rostros, o
menos, comúnmente se parecen algunos el uno al otro: no pudiendo alcanzar
aquella diferencia que muestra el natural, que entre mil no se parece uno a otro. Mas en
esta gran obra habiendo más de
trescientos rostros enteros ninguno se parece al otro. haciendo todos diferentes
efectos, y estando todos con gran devoción. En el pasaje de este cuadro hay muchos arboles de diferentes
especies, que distintamente se
conoce su variedad, y lo mismo sucede en todas las hierbas, que se ven sus
diferencias. Los cabellos de las figuras, y crines de los caballos están tan
acabados, que se pueden contar los pelos , como admiración de codos los
Artífices. Muchos Príncipes, Reyes, y Emperadores lo han visto y
celebrado, con gran afición y estima. El rey Filipo Conde de Flandes 36º, por no
despojar la ciudad de Gante de esta joya lo hizo copiar a Miguel Coxia gran
pintor de Malinas; el cual lo copio extremadamente, y por no hallarse tan lindo
Azul como tiene el original, envío a Tiziano que estaba en Venecia por el, y fue
un azul natural que se halló en Hungría, el cual era antiguamente más
fácil de hallar, antes que el Turco fuera Señor de aquella Provincia,) y costo
el del manto de la imagen 30 ducados. El que lo copio mudó algunas cosas en su
manera, como es la Santa Cecilia, y esta copia se trajo a España.
El retablo
original tenía el banco pintado al temple, donde estaba un infierno, y los
condenados humillados al Santísimo Nombre de Jesús, y por limpiarlo algunos
pintores ignorantes lo han borrado.
Estos dos hermanos (como se ha dicho)
están pintados a Caballo en las puertas, en compañía del Conde Filipo que fue
Duque de Borgoña, y fueron de él muy queridos, y estimados y en particular el
Juan de Ercina per ser tan gran Artífice y de tan aventajado juicio. Por lo cual
mereció ser su secretario, y estar en compañía del Conde; privado con él como el
Antiguo Apeles con Alexandro. Estas famosas tablas no se ven, ni se abren sino
esa petición de grandes Señores, dando al Portero grandes presentes, o en las
grandes fiestas del año, y concurre tanta gente que apenas las pueden ver de
cerca; porque en la Capilla donde se muestran se llena de todos los Artífices, y
toda suerte de personas, que acuden como las Abejas a la dulzura de la miel,
esta Capilla de Adán, y Eva en la Iglesia de San Juan es muy afamada por este
retablo, enfrente del cual está una oda en alabanza de esta obra, compuesta por
Lucas de Hiere, pintor, y poeta de la ciudad de Gante, que yo excuso de poner
aquí.
Después que Juan de Encina acabó este Retablo, se volvió a su casa a la
ciudad de Brujas, donde dejó otra obra memorable de su mano. Otras muchas cosas
hizo que se llevaron a diversas partes por medio de los Mercaderes, las cuales
vieron muchos artífices de aquel tiempo, y unos las celebraban, y otros las
envidiaban, con deseos de poder alcanzar aquel modo de pintar al óleo. Pero solo
lo ejercitaban en Flandes por tenerlo más a la mano. Hasta que el Duque de
Urbino Federico 28, alcanzó una pintura de Juan de Encina, que era un baño muy
bien acabado, y Lorenzo de Medices en Florencia un
San Gerónimo, y otras cosas.
También Mercaderes Florentinos enviaron a
Nápoles al rey Alfonso el Primero una famosa pintura del mismo artífice, con
muchas y muy excelentes figuras, del que el rey se admiró mucho, y más de la
novedad del modo, e hizo gran ruido entre los pintores, y lo mismo ocurrió en
todas las partes a donde se llevaron sus obras.
Y aunque los
italianos hicieron grandes diligencias por descubrir este secreto viendo si
por el olor de las pinturas y colores mezcladas con el aceite, podían
descubrir algo, fue toda su diligencia en vano, hasta que un Antonio de Mesina
en Sicilia, deseoso de saber y aprender la pintura al óleo, se dispuso a partir
a Flandes, a la ciudad de Brujas, para verse con el inventor de este secreto. Y
habiéndolo comunicado y aprendido de él, lo llevó a Italia, como cuenta el
Vasari en su
vida. También
había en la ciudad otra pintura de mano de
Juanes en la Iglesia mayor, que contenía el glorioso transito de San Martin
Obispo (Para este pasaje recomiendo releer la vida de
Jan van Eyck en van Mander, aparentemente parece que le tradujeron mal "Había
de Jan en Ypres, en la iglesia de Saint-Martin, una escena de una Madonna, con
un abad orando al lado
#". Aparte de usar el "Juanes", podría indicar la obra de taller ¿#?,
pero con poca convicción, me inclino más por el error, ya que está copiando algo
que le traducen de Mander),
y otra de una imagen de Nuestra Señora, con un Retrato de un Abad
arrodillado (posiblemente
la madonna de la cartuja de brujas), y las puertas de esta tabla no
estaban acabadas: solo dibujados algunos Atributos de Nuestra Señora Como la
zarza de Moisés, el Vellocino de Gedeon , y otros semejantes obra que mas parecía
divina, que humana. Hizo también muchos retratos del natural, con gran
perfección propiedad, y muy acabados (en los que gastaba mucho tiempo)
acompañados de excelentes paisajes. Sus bosquejos eran más acabados que lo mas
acabado de otros. Yo vi un Retrato pequeño en casa de mi maestro Lucas de Here,
en la ciudad de Gante (Pacheco olvidó colocar un
paréntesis que apuntillara que es el maestro de Van Mander, no el suyo), de una mujer con un paisaje, tan acabado como lo más
del mundo. Hizo en una tablita dos retratos al óleo de un hombre y una mujer, trabados de las manos, como
a quien desposa la Fé, que los junta (El Matrimonio Arnolfini). Esta joya se
halló en poder de un barbero de la ciudad de Brujas, la cual fue vista de doña
María, tía del rey de España, viuda de Ludovico, rey de Hungría (que murió en una
batalla contra el Turco). Esta noble Señora tenía tal afición al arte de
la pintura, que dio al barbero por esta tabla un oficio, que le valía cada
año cien florines. Algunos dibujos he visto suyos muy bien acabados, y con gran
limpieza. Murió Juan de Encina en la ciudad de Brujas siendo de mucha edad y está enterrado en la
iglesia de San Dionisio, cuyo epitafio está escrito en
lengua latina, en una columna de la misma iglesia, y dice así:
Hic jacet
eximia clarus virtute Ioannes,
In quo picturae gratia mira fuit,
Spirantes
formas y humum florentibus herbis
Pinxit y ad vivum quodlibet egit opus.
Quippe
illi Fidias et cedere debet Apeles:
Arte illi inferior ac Policletus erat.
Crudeles igitur, Crudeles dicite Parcas,
Quae talem nobis eripuere virum.
Actum
sit lachrymis incommutabile fatum, Vivat tut in coelis jam
deprecare Deum.
Aprox. Aquí yace Jan, famoso por su destreza
excepcional. Su gracia pintando fue maravillosa. Plantas que respiran y florecen
pintó para ganarse la vida con cualquier trabajo. Hasta que Fidias y Apeles
debieron cederle el paso. Su arte no era inferior al de Policleto. Crueles
Parcas, porque sois crueles. Hemos rescatado a un hombre así. Que el destino
inmutable lo trata con lágrimas. Ora porque Dios lo tenga en el cielo.
Finalmente, en la estampa que yo tengo de este insigne Varón (entre otros
famosos pintores de Flandes) se ve un Epigrama Latino, que hizo Castellano el
Doctor Enrique Vaca de Alfaro, con que daremos sabroso fin a este discurso,
AL RETRATO
DE JUAN DE BRUJAS,
Inventor de la Pintura a óleo.
SILVA.
Yo el
artífice soy yo el excelente,
Cuya gloriosa frente
La edad corona de
ínclitos honores,
Pues con mi diestra mano,
Y de Umberto mi hermano.
Mixturé
con el óleo los colores:
El óleo que del lino
Da la rubia simiente, peregrino
Pensamiento,
debido a mis pinceles,
ignorado aún de Apeles
O cuanto pudo, cuanto a la pintura
Dar
lustre dar belleza tal mixtura
Mí
nueva industria admira mi destreza
La Bélgica nobleza
Que la Fama
reparte
(Celebrando mi ingenio único y solo
Con gloria no pequeña de
mi Arte)
De gente en gente, y de uno en otro Polo.
No fue tan avaro el buen
Juan de Brujas del maravilloso secreto de pintar al óleo, que no lo comunicase viviendo
y de mano en mano se extiende a
muchos, como cuenta el Vasari, primero a Rugero (Roger
van der Weiden) de Brujas su discípulo, a quien siguió Anse
(Hans Meiling), criado de Rugero, que hizo
después algunas obras en Italia a la ilustrísima casa de los Medices; de la
misma suerte a Ludovico de Luano (Por eliminación de
nombres, Dirck Bouts), y Pedro Crista (Petrus
Christus) , y el Maestro Martino (Martín
Schongauer de Colmar) , y Justo de Guanto (Joos
van Wassenhove de Gante) y Hugo de Anveres
(Hugo van der Goes) que hizo la tabla en Santa María Nueva de Florencia
# ; todos de nación Flamencos. Hasta que este arte fue traslado a Italia por
Antonelo de Mesina (según se toco arriba, y refiere su vida): el cual era de agudo ingenio,
y práctico en el Arte, y se había
ejercitado algunos años en el dibujo en Roma, y retirado a su Patria confirmaba
con
las obras su buena opinión.
Llegando pues a su noticia estando en Nápoles, la
tabla que había traído al Rey Alfonso, pintada a óleo, de mano de
Juan de Encina, procuró verla, y maravillado de la viveza de los colores de su
dulzura, y unión, y de que se pudiese lavar, poniendo aparte todos sus cuidados
y ocupaciones, se resolvió de pasar a Flandes. Llegado a la ciudad de
Brujas, con mucha humildad trabo amistad con Juan, presentándole algunas
cosas curiosas, y muchos dibujos a la manera Italiana, con que le obligo por
la buena correspondencia (hallándose ya viejo) a que le viese pintar, y
el orden de su colorido al óleo. De suerte, que no dejó Antonello aquella ciudad
hasta haber aprendido el modo que tanto deseaba.
Habiendo pasado de esta vida el que le dejaba rico y acrecentado en su arte, dio la
vuelta a su Patria, para hacer a Italia participe de tan cómodo, útil y hermoso secreto;
y habiendo estado pocos días en Mesina, partió a Venecia, y por ser persona entretenida
y alegre, determinó acabar allí su vida. Poniendo mano a la labor hizo muchos
cuadros al óleo, según había aprendido, que están esparcidos por las casas de muchos gentiles
hombres de aquella ciudad; los
cuales por la novedad del modo fueron muy estimados, y otros que fueron
enviados a diversos lugares.
Con que adquirió gran fama y nombre, y fue estimado,
y acariciado de toda la nobleza mientras vivió. Entre los pintores acreditados
que a la sazón había en Venecia, era tenido en mucho un Maestro, Dominico
Veneciano. Éste le hizo grandes caricias y cortesías, como estrechísimo amigo;
mas Antonello que no quiso ser vencido de ellas, pasados algunos días le
enseñó el secreto y modo de pintar al óleo, con que hizo famosas obras; lo
aprendió después Andrea del Castaño, Pedro Perugino, Leonardo de Vinci, y
Rafael de Urbino, que la levantaron al sublime y alto lugar en que se halla.
Murió Antonello de cuarenta y nueve años en Venecia, donde le fue puesto un
honroso epitafio, como a quien debe Italia y el mundo haber dilatado el
colorido a olio que Juan de Brujas halló en Flandes.
Habiendo dado noticia
bastante de la invención de la pintura al óleo, y de como se dilató en tantas
partes, no será fuera de propósito discurrir un poco acerca del genero que
usaron los antiguos, para suplir la falta de ella, lo cual nos dirá
doctamente Pablo de Céspedes con otras cosas dignas de saberse suponiendo
(como se ha dicho) que si hubieran alcanzado tan provechoso y universal modo
como el óleo, excusarían la molestia y embargo de la pintura que nos
manifiesta, diciendo:
Había otra suerte de pintura llamada encáustica, la
cual se hacía con ceras mezcladas con colores de cualquier suerte
principalmente de las finas, que llama Plinio (35-49)
floridas; de la cual no usaban en paredes, sino solamente en las Galeras y
Naves. Eso era porque cualquier otra pintura la quitara, y lavara el agua, y
mas salada, y la cera podía resistir. Estas tales mezclas de colores y
pinturas se hacían con fuego, de donde consta que si se hubiera hallado el pintar
a óleo no usaran de pintura tan enfadosa: y bien se ve que el óleo fuera de mejor
expedición que la cera, y secar presto, que la cera no podemos
decir que seca, mas que se endurece con el tiempo. Y me parece a mi, que realmente en aquellos tiempos no
se había hallado esta nuestra manera de óleo, porque si se hubiera descubierto,
no usaran del gastarlos los colores con cera al fuego; con lo cual no conseguían
su intento, ni se podían unir tan bien, siendo tan mala de gastar y tratar la
cera, Entenderemos que la pintura lisa y llana, no figurase de medio relieve,
como se hacen ahora estos retratos de cera de colores. Porque aunque los autores
las llaman pinturas, no eran a propósito para pintar, ni adornar las Naves y
Armadas, que al ser de relieve, en cualquiera cola que tocaran se deshicieran, y
quebraran: y no era lo que ellos pretendían esto sino la perpetuidad, y que
estuviesen seguras que el agua no las había de quitar.
Según lo que de estas
razones puedo conjeturar, ellos carecieron de la manera al óleo hasta los
tiempos de Constantino Magno, que entonces todavía duraba la manera de pintar
con ceras, y por consiguiente la del temple. Hace mención de ella Eusebio
Pamphilo Cesariense (N.Pacheco Lib I de la vida del
dicho Emperador), tratando del cuidado vano de los hombres, en procurar
conservar las memorias de sus antepasados; ora con pinturas hechas con cera, ora
con imágenes de otra materia, imitando los movimientos con escultura, parte con
letras en columnas, y otros mármoles. Pone el Racionero todo el lugar en latín,
que yo excuso y prosigue: Y aunque todo este lugar no hace a nuestro propósito,
sino aquello que trata de pintura todavía lo he puesto hasta el cabo, por ser (a
mi parecer) bueno para considerar nuestra vanidad y engaño, en pensar
perpetuarse los hombres con obras caducas, y sujetas al cuchillo del tiempo.
Tornando pues a lo que tratábamos de la pintura, osó afirmar, que usándose hasta
los tiempos del dicho Constantino la pintura al temple, y la encáustica de ceras
de colores, y no la del óleo, que tampoco se uso en los años que se han seguido,
hasta cerca de los nuestros.
Desde el tiempo de este emperador, comenzaron
las artes buenas de pintura y escultura a caer, de manera que casi se puede
decir, que entonces fueron sepultadas y así se ve por las obras de escultura que
en Roma se ven de su tiempo, que con dificultad se pueden ver peores. Se ven por
aquellas ruinas de Roma algunas pinturas hechas algunos años después, de
imágenes de Nuestra Señora, y de otras devociones, tan fuera de manera de
pintura, que casi no hay rastro de ella, es bien verdad que en algunas hay
cierta pulideza, y asiento de colores al fresco (según me parecía); que
holgaba de mirarlas, aunque pocas. Siguieron después los tiempos de los Godos y
Longobardos, donde se remató del todo. A cabo de años vinieron unos Griegos a
Roma, que pintaron y enseñaron una tal manera a su modo, que fue bastante para
desterrar del mundo la buena manera.
Hasta que Cimabue que nació el año
1.240, apartándose de la que estos habían introducido , comenzó a sacar de las
tinieblas la pobre pintura, y después Ioto (Giotto),
y Masacio a levantarla de punto, y después de ellos otros, cultivándola
más, hicieron obras milagrosas al temple, y al fresco. Hasta que el gran
Bonarota la puso en su perfección. Aquí llegó este autor. Y en su abono dice
Plinio (35-123):
Pamphilo maestro de Apeles uso el arte de la pintara a Encáustica y la
enseñó, si bien era más antigua.
Acabando este capitulo se me ofrecieron a la
memoria cuatro octavas que predijo de si en los venideros tiempos, el mismo
Racionero (que pudiera justamente aplicar, si le ignorara) en que parece tocar
esta inhabilidad que tuvo la pintura antiguamente, y la que puede sucederle, y
será ilustre remate de su discurso;
Si dispusiese el soberano Cielo,
cuyo imperio corrige y le gobierna
Cuanto a luz, manifiesta el ancho suelo
y el estado mortal siguiendo alterna:
Que después que de vuelta el leve vuelo
del tiempo que consume y desgobierna
cuanto produce y crea el universo.
Viviese
la memoria de mi Verso.
Será quizás que entre otros desvaríos,
en que dan
los que esta humana senda
Huellan mirarse los preceptos míos
Uno, que
alcance la virtud pretende
y añadiendo al cuidado nuevos bríos
Levantar
a su antiguo honor emprenda,
Este arte, ya perdido desechado
Sin honra en
el olvido sepultado.
Corno no puede ser un tiempo estuvo,
(y pasaron
mil años), escondido;
En tanto que la niebla oscura tuvo
De la ignorancia
la virtud sin vida:
Hasta que aventajadamente hubo
quien la ensalzó donde
ahora está subida
Mas como todas cosas nunca puede
firmarse donde
permanezca y quede,
No asienta en nada el pie ni permanece
Cosa jamás
criada en un estado:
este hermoso Sol que resplandece,
Y el coro de los
astros levantado
al vago aire sonante y cuanto crece
En la tierra y el
mar, de grado en grado,
Mueven como ellos cambian vez y asientos
y
revuelven los grandes elementos.
CAPITULO. V.
DEL MODO DE PINTAR
AL ÓLEO EN PARED, TABLAS Y LIENZOS, Y SOBRE OTRAS COSAS.
Para pintar
al óleo sobre pared, trataremos antes de disponerla, y lo primero
conviene es, que esté libre de humedad, y seco el encalado (de cal o yeso) de
muchos días; y si no estuviera muy limpia y lisa, sin hoyos ni aberturas, se le podrá dar una mano de cola de retaco de guantes caliente, con una poca de
hiel de
vaca, o unos dientes de ajos molidos y después se seca, plastecer con yeso
grueso muy cernido todos los hoyos y grietas que tuviere, y habiéndole
pasado la lija después de seca, se le podrá dar otra mano del mismo yeso cernido,
templado con cola caliente, y estando seco volverle a pasar la lija.
Y calentando bien
la cantidad de aceite de linaza que basta, con una brocha grande bañarla toda, al menos el
espacio que Se pretende pintar habiendo pasado el tiempo conveniente para
envolverle en la pared, y secarse bien; si es verano, con cuatro días; y si es
invierno diez o doce, se podrá dar una mano de imprimación. Moliendo con el
aceite de linaza el
Albayalde competente con un poco de azarcón por secante y sombra de Italia, que
no quede muy oscura. Se ha de dar esta primera mano un poco suelta y corriente, pareja
y estirada, con brocha cortada, y no áspera la cual pared después de seca se puede doblar, dándole otra mano con
un poco más de cuerpo, y
menos aceite de linaza. Y estando bien seca, y pasándole una papela se
podrá pintar en ella. Otras disposiciones escribe el
Vasari
y
otros, para aparejar el muro o pared en que se pinta, pero esto baste como
menos prolijo, con que pasaremos adelante.
Las
tablas en que se suele pintar al óleo (de borne, o cedro) después enervadas o
encañamadas por detrás las juntas, se les da una giscola de guantes con sus
ajos no muy fuertes y templando su yeso grueso vivo y cernido, se le dan tres o
cuatro manos, aguardando a que se seque cada una, y plasteciendo los hoyos se
templa el Mate, no muy fuerte, como se le dan otras cinco o seis manos, de
manera que tenga cuerpo; y después de bien seco se lija y rae muy bien con un
cuchillo agudo, y parejo de filos, hasta que quede como una lamina: y con
albayalde, y sombra de Italia se hace un color no muy oscuro, y con harto aceite
de linaza, molida y templada la imprimación, con una brocha grande, cortada y
blanda, se da todo el tablero de una mano, igualmente; y después de seco
pasándole un papel, se dibuja y pinta.
La invención de pintar al óleo sobre
lienzo, fue muy útil, por el riesgo que tienen de abrirse las tablas, y por su
ligereza y comodidad de poder llevar la pintura a diversas provincias, y muy grandes
lienzos se aseguran de la unidad
estirados, y clavados sobre tablas gruesas, donde se conservan muchos años.
Varios modos suelen usar los pintores en el aparejo de los lienzos, según
los lugares en que se hallan. Apuntaremos algunos, para que se huya de
unos, aprobando otros conforme a lo que hemos experimentado en muchos años. Unos aparejan con gacha de harina,
o harijas, aceite de comer, y una poca de
miel (que casi se puede comer sin apetito) con esto dan una mano al lienzo bien
estirado, con que quedan tapados los poros, y después de seco le dan con
la piedra pómez, y impriman a óleo con una o dos manos de imprimación. Otros
aparejan con cola de guantes, y estando seco le dan después con la misma
templada con yeso cernido, y acabado de dar con la brocha, con un cuchillo
lo van extendiendo, y cubriendo los hilos, y después de enjuto vuelven a darle
de piedra pómez, y lo impriman con una brocha una o dos veces. Otros aparejan
los lienzos con cola de guantes, y ceniza cernida en lugar de yeso, procurando
que quede parejo, y esto dan con brocha y cuchillo, y seco, y dado de piedra
pómez, impriman con solo almagra común molida con aceite de linaza; esto usan en
Madrid. Otros se valen de imprimación de Albayalde, Azarcón, y negro de carbón,
todo molido al óleo con aceite de linaza sobre el aparejo de yeso.
Pero la
experiencia me ha enseñado, que todo aparejo de harina, de yeso, o de ceniza se
humedece, y pudre con el tiempo el mismo lienzo, y salta a costras lo que se
pinta. Y así tengo por más seguro la cola de guantes flaca, dando un par de
manos con ella al lienzo estando fría, y con un cuchillo que se sirva, tapar los
poros o lo ralo de la tela, dejarlo bien descargado. y dándole con piedra pómez
después de seco imprimar encima. No tengo por malo antes de darle de cola,
estando el lienzo bien estirado, pasarle la piedra pómez quitándole las
hilachas, y luego darle de cola. La mejor imprimación, y más suave es este barro
que se usa en Sevilla, molido en polvo, y templado en la losa con aceite de
linaza, dando una mano con cuchillo muy igual, y después de bien seco el lienzo,
la piedra pómez le va quitando todas las asperezas y desigualdades y lo dispone
para recibir la segunda mano; con la cual queda más cubierto, y parejo, acabando
después de seco de alisarlo con la piedra, para recibir la tercera. A la cual,
si quisieran, pueden añadir al barro un poco de Albayalde para darle más cuerpo,
o usar solo el barro: estas tres manos se han de dar con cuchillo.
También
digo, que sin cola se puede muy bien aparejar un lienzo con las tres manos de
imprimación que hemos dicho, aunque la cola flaca lo hace más suave.
Esta es
la mejor imprimación, y la que yo usaría siempre sin más invenciones; porque veo
conservados mis seis lienzos del Claustro de la Merced, sin haber hecho quiebra
ni señal de saltar desde el año de 1.600, que se comenzaron, que me basta
para aprobar la seguridad de este aparejo de barro.
Las láminas se
impriman (estando lisas y limpias) con albayalde, y sombra al óleo, de una sola
mano muy delgada la cual se da y extiende con los dedos, y no con brocha. Y
las piedras o pizarras (aunque pocos pintan en ellas en España) se emprimarán
con dos manos de imprimación a óleo, la segunda con más cuerpo.
Teniendo
todas las cosas en que se ha de pintar aparejadas y dispuestas, podremos dar
orden como dibujar lo que se nos ofreciere, y comenzar a bosquejar, y a
pintar de la primera vez, por el orden que diremos.
El que se ha de
guardar en los cartones y dibujos, hemos dicho al principio de este tercero
Libro, que pocas veces se hacen cartones iguales del mismo tamaño de los cuadros
que se han de pintar al óleo; y así por los dibujos pequeños, o por
cuadrícula, o a ojo, teniéndolos delante, se podrá dibujar las figuras, o
historias sobre pared, tablas, o lienzos, láminas, o piedras (que en esto no
hay diferencia más que en los ocreones) si son grandes las cosas que se han
de pintar del tamaño del Natural, o mayores, se harán
ocreones largos con
puntas sutiles de yeso mate duro, y preparando una caña de tres cuartas, o de
vara en largo, se encajará en ella uno de acomodado tamaño, que esté
firme en el hueco de la caña, que sirve de toca lápiz, y tener otra del
mismo
tamaño con un manojo de plumas de gallina atado en el hueco, que sirva de
borrar y limpiar lo que fuere mal encaminado, y saliese de los limites de la
razón del arte. Con la primera caña desviándose la distancia
conveniente, se vaya abultando el todo de la Figura o historia, apartándose a
menudo, quitando y poniendo, hasta ajustarse con el patrón o diseño que está
presente, y en esto del compartir el todo de la historia, o figura que satisfaga,
está
el acierto y buena gracia de toda la obra. Porque es cosa cierta que en los
perfiles de fuera consiste toda la dificultad de la pintura. Después de estar
bien compartida en el todo, con las demás puntas se van afinando, y llegando las
partes de las figuras, con perfección, así de las carnes como de las ropas, y
los demás ornatos convenientes a lo que se pretende.
Hagamos cuenta que
tenemos ya dibujado, y puesto en razón con perfiles ciertos todo lo que
preténdenos pintar; y queremos dar principio al bosquejo: esto se hace de varías
maneras; porque unos bosquejan con blanco y negro, o con blanco y carmín,
revuelto con sombra de Italia, y es modo fácil y acomodado para los que no
tienen mucha resolución y certeza, y quieren variar, y apartarse de los dibujos,
mudando lo que les parece; y se borra y revuelve uno y otro más fácilmente para
ponerlos a su gusto: y esto ha usado algunos valientes hombres. Pero yo tengo
por más acertado (habiendo certeza y estando ya digerido lo que fe ha de obrar)
comenzar a bosquejar de todos los colores, por las cabezas y carnes de las
figuras, y más si son del Natural; las carnes hermosas con blanco y bermellón, y
poco ocre claro, y las no tanto, con almagra de Levante, y ocre; y poco más poco
menos, conforme quisieren variar las sombras.
Habiendo sombra de hueso y de
Italia y negro de carbón, o de humo, espalto y la almagra, se hacen las
diferencias tintas convenientes, valiéndose también del carmín en algunos
oscuros: los frescores hermosos de bermellón y carmín y los menos mezclando el
bermellón con la almagra.
Algunos acaban bien el bosquejo y lo deja llegado;
otros lo manchan no mas, y lo dejan confuso: me atengo a los primeros, y que se
haga en el bosquejo cuanto se pudiere de la primera vez, porque con el retoque
se encrudecen muchas cosas, y por esta causa decía Céspedes que no lo sabía
retocar, sino volviendo a labrar por segunda vez las cosas. Pero bien sabemos,
que la excelencia y ventaja de la pintura al óleo es poderse retocar muchas
veces como hacia Tiziano.
Otros labran el bosquejo y al acabado usan de
borrones, queriendo mostrar que obran con mas destreza y facilidad que los
demás, y costándoles esto mucho trabajo, lo disimulan con este artificio. Porque
quién creerá que Dominico Greco trajese sus pinturas muchas veces a la mano, y
las retocase una y otra vez, para dejar los colores distintos y desunidos, y dar
aquellos crueles borrones para asentar valentía. A esto llamo yo trabajar para
ser pobre de esto ya se ha dicho en otro lugar, de suerte, que lo primero que se
ha de bosquejar son las carnes, y lo postrero que se ha de acabar, y retocar en
los cuadros. Advertimos también, que se han de acabar primero (después de estar
bosquejado el cuadro, y lavado con una esponja y agua) los cielos, los alejados,
los edificios y campos, y todo lo que es ornato de las figuras, y luego
vestirlas de sus varios colores, conforme conviene a cada cosa (como diremos)
dejando para lo ultimo acabar rostros y carnes.
Con esto trataremos de los
colores para las ropas más en particular y antes de tratar de ellos advierto,
que algunos de los que nombraremos se han de moler primero al agua, y todos
después templar y moler al óleo, con aceite de linaza o de nueces.
Y
comenzando por el blanco con que se ha de pintar al óleo, y mezclar los demás
colores, ha de ser el mejor Albayalde
que se hallare, y lo es sobre todos el
de Venecia, que muestra dureza, y se quiebra como lajitas cortadas con cuchillo
en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucha agua, y estando asentada
la tierra, y las pajas, vacían aquella leche en otra vasija, y lavándolo así,
dos o tres veces, se escusa el molerlo al agua, y los asientos sirven para
imprimar.
Lo mas ordinario es molerlo al agua muy bien, y ponerlo a secar al
Sol en panecitos y después molerlo con el aceite de linaza, o de nueces, que sea
fresco, y que no quede ralo, y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio,
conservarlo en un librillo vidriado lleno de agua dulce, con su tapadera por el
polvo, y refrescarle el agua limpia cada ocho días.
Se labran algunos paños
blancos, como de lienzo y será bien advertir (no a los que pintan del Natural)
que para los oscuros, y medias tintas es mejor el negro de carbón, y más suave
porque han de ser las sombras muy blandas, y lo más oscuro con mucha menos
fuerza que los paños de otros colores, ayudando en lo mas oscuro el carbón con
una poca de sombra de Italia. Lindamente los pintó Maese Pedro, pero mejor el
Racionero Céspedes. Y los que tienen buen gusto en el colorido, lo manifiestan
en un lienzo blanco bien pintado.
Suelen algunos valerse del Talde, u
Oropimente para los amarillos finos a óleo, se busca el más subido de color; el
cual se muele muy bien al agua, y se pone a secar, o para templar en el tablón
con el aceite de linaza, o para molerlo con él, tiene necesidad de secante;
algunos le echan vidrio teniéndolo molido al agua otros se valen del aceite de
linaza revuelto con Azarcón en polvo, habiéndose engrasado algunos días, y es el
mejor secante. También usan algunos del Alcaparrosa molido en polvo, tomando de
él la cantidad que basta. Huyan del cardenillo como de pestilencia, porque es su
mayor enemigo. Suele oscurecer como el mismo Talde, quemado en una paleta de
hierro sobre las brasas, hasta ponerse corriente, y de color de miel, y entonces
está quemado, y sirve en la segunda tinta, molido primero también al agua,
haciendo los mas oscuros con ocre oscuro o con sombra y almagra, y más oscuro
con carmín y espalto. Se hará naranjado o con el mismo Talde quemado, o revuelto
con Azarcón de la tierra, o con bermellón en las tintas segundas, ayudadas con
los mismos colores dichos. El Talde no se echa en el agua, es de mal olor,
dañoso a la cabeza, y basta ser veneno para huir de él.
El Genuli si es muy
bueno, es más seguro de gastar al olio, molido, o templado con aceite de
linaza; admite sus segundas tintas de ocres claro y obscuro; y ayudados del
Azarcón y bermellón templados al óleo: también se oscurece con Ancorca y Ocre, y
los más oscuros con sombra de Italia; sufre mezclarse con el Albayalde, si lo
quieren mas claro para el color de Gualda, no puede excusarse en ninguna
manera en los Paisajes. Yo gasto Genuli (por buena suerte) que deja atrás el
color del mejor Talde en viveza y hermosura, venciéndole en seguridad,
se conserva en el agua como el blanco, y es muy secante.
Los, verdes
labran algunos con blanco y negro al óleo, y después lo bañan con
Cardenillo molido con Aceite de linaza; se suele para esto purificar el
Cardenillo, moliéndolo primero al agua con vinagre, y unas hojas, y cohollos de Ruda,
colado por tela de cedazo y después de
seco, molido (como se ha dicho) al óleo. Y suelen después de bañado la primera
vez volverlo a oscurecer y tornarlo a bañar, echándole un poco de barniz queda
muy lucido. Otras veces se labra con el Cardenillo y blanco, y se trasflora con
el mismo cardenillo y otros echan al blanco un poquito de Genuli, que no esté
muy amarillo, y labran con esto y el Cardenillo y después lo bañan: otras
veces se labra con verde montaña molido a óleo, aclarándolo con blanco, y
oscureciendo con negro de humo, y se trasflora dos veces, y queda muy lindo
color. Yo no uso del Cardenillo, sino con cenizas de azul delgadas y
alegres; con buena Ancorca hago el verde oscuro, como me
parece, ayudando lo más oscuro con negro, y para los claros me valgo de buen Genuli,
con un poquito de blanco, y hago verde mui gracioso y se puede hacer en
los claros los cambiantes que quisieres, y se une muy
dulcemente o haciendo los claros de Genuli y blanco, o de otros colores varios,
más claros.
El Carmín para pintar al óleo es mejor de Florencia que de Indias,
y es más seguro, y durable, aunque no es malo el de Honduras. Y si se a de labrar alguna ropa de rosado
con el blanco y carmín, será más
perpetuo su color si se bosqueja debajo con Bermellón, y luego se labra con
el carmín y blanco, o para quedar sin bañar, o para bañado. Pero si se
pretende hacer un paño carmesí, o de grana, o de terciopelo, se ha de templar
el Bermellón y el Carmín junto, haciendo un color alegre igual, del cual se han de
sacar los claros mezclándolo con el Albayalde, mas o menos conforme se pretende:
y si el Carmín puro no es bastante, para oscurecerlo, se ayudará con un
poco de negro. Sobre este color seco se podrá bañar una, o dos veces con buen
Carmín de Florencia, y un poco de aceite graso de linaza, o de nueces, y siempre el Carmín
lleve su poco de secante, o de vidrio, o de itargillo,
que es Aceite de linaza cocido con una poca de Almártaga en polvo, la cual se mezcla
estando cocido el aceite, y apartado del fuego.
Muestra estar cocido echándole un poco de pan y saliendo tostado. Es
un secante ordinario, que no mata el Carmín: también es bueno el del Aceite
graso de Azarcón, que acomodamos al Talde, y la Alcaparrola molida a óleo,
o templada en polvo.
Yo he hecho con este color algunos terciopelos bien
imitados; pero todos quedan atrás con los de mi compañero Alonso Vázquez, que ninguno le igualó en
esta parte. Otros suelen labrar ropas con el
Bermellón puro por claro, oscurecido con Carmín, y ayudado con negro pero
las medias tintas de Carmín y Bermellón. También algunos acostumbran a
labrar cortinas o paños, que han de ser bañados, con Almagra de Levante,
o con Albín y blanco, oscureciéndolos con Carmín y un poco de negro; pero soy de
opinión, que las cosas, aunque hayan de ser bañadas, se labren con buenos
colores, porque es más perpetua y durable la pintura, y que en todo caso se bañe dos,
o más veces, como se ha dicho, habiendo lavado el cuadro para que corra el
color.
Además de los bañados, se pueden doblar todos los colores en la
pintura al óleo (cuando ha de estar no muy guardada) poniendo una capa sobre
otra hasta cuatro veces, para que tenga el tiempo que gastar; pero no en el
temple (cómo dijo Plinio que hacía Protógenes
(35-102)) porque corre gran riesgo de
saltar. El lugar dice así: Protógenes (para prevenir a las injurias del tiempo)
sobrepuso en está pintura cuatro veces los colores, porque viniendo a menos los
de encima, sucediesen los demás para su duración.
El azul (entendemos por el
de Santo Domingo, no el ultramarino que ni se usa en España, ni tienen los
pintores caudal para usarlo) es el color más delicado, y más dificultoso de
gastar, y a muchísimos pintores buenos se les muere, advertiremos no obstante el
modo como se ha de labrar al óleo con limpieza para quedar lucido. Dicen los
más, que después de ser el Azul de lindo color, delgado y bien afinado, y
limpio, se temple en el tablón con Aceite de nueces fresco, recién sacado se
pondrá aparte cantidad de blanco molido con Aceite de nueces, y del Azul se hará
el Azul claro, la cantidad bastante, y luego sus medias tintas.
Yo soy de
opinión que los azules se labren claros, y que lo más oscuro sea el mismo Azul
puro, y cuando mucho se ayude lo más obscuro, no con negro, o con morado de
carmín y menos con añil, sino con un poco de buen esmalte, delgado y de lindo
color, revuelto con el Azul puro, que lo abraza muy bien. La causa que me mueve
a aconsejar que sean claros los azules; es porque el Azul con el tiempo
oscurece, y tira a negro (como muestran los Paisajes) y veo por experiencia
muchas ropas que fueron azules, vueltas en
una mancha negra sin que se
determinen los trazos del paño: y siendo claro, siempre es Azul, y se ven sus
claros y oscuros. Así lo he observado con atención en las pinturas de
Mohedano, que siguió esta opinión. Conviene que los pinceles sean suaves, y de
punta grandes y pequeños, y que con mucha paciencia le vayan los claros
metiendo limpiamente, extendiéndolo de manera, que quede descargado, y muy
igual, y sus medias tintas por el consiguiente, casando uno y otro hasta llegar
al Azul puro que no ha de ser demasiado espeso, porque se pueda fácilmente
extender y unir suavemente sin revolver uno con otro. Y pienso sin duda que en
esto principalmente (siendo el Azul de buen color) le confio su perpetuidad. Al
menos los que yo he gastado, a la par de otros Pintores, se rebeven y quedan
lucidos, y conservan su lindo color, muriendo a manos de los otros. Y en esta
parte algunos Italianos que han visto mis Azules se han persuadido que son
ultramarinos, procurando ver con que secreto los gastaba. Y lo que más admira,
que no ven mis Azules, ni mis blancos, el Aceite de nueces, tan reverenciado de
todos, porque nunca lo uso, o muy pocas veces. El de linaza no me huele mal
aunque hay quien dice, que no ha de ver el Azul, ni el blanco este aceite. No
tengo por malo mojar el pincel en el de Espliego cuando se va pintando, porque
ayuda a rebeverse. También soy de opinión, que el bosquejo y acabado sea con un
mismo Azul fino, o poco menos, si hay falta de el. Es buena advertencia, que si
se labra en Verano, se ponga en una parte fresca (no vuelto a la pared) para que
no se seque deprisa, y se vaya embebiendo con la tardanza de secarse. Este color
ama el aire, el sereno, y el Sol. Los Azules bañados no los apruebo, sino es con
ultramarino; y así lo tengo por mejor que habiendo de retocar se vuelva a cubrir
y labrar. Si de la primera vez quedare su rastro en el bosquejo, y seco se
pasará el cuchillo agudo por la pintura, y se lavará con una esponja mojada en
agua, antes de labrar por segunda vez.
Y vuelvo a repetir, que no se meta con
brochas, ni pinceles de cabra cortadas, ni de pescado, fino con pinceles de
vero, y de punta, grandes, o pequeños, conforme fuera el espacio, y la
envolvedera que sea muy blanda y suave (todo esto se entiende cuando se pintan
ropas, pero no cielos) y últimamente el azul ha de ser del mejor color, y mas
delgado de cenizas, huyendo de segundos y gruesos, que se unen con dificultad,
que por tener tanto este ilustre color, y ser tan noble, no se deja tratar de
todos, y nos ha obligado a alargarnos.
Oí a Céspedes quejarse muchas veces de
no poderse averiguar con el Azul, estimando mas que debía mis Azules.
Este
color Morado es delicado, y difícil de conservar, se mezcla con buen Azul y
Carmín de Florencia, y con el blanco se hace del color que se pretende claro y
obscuro.
Pero habiendo de ser puro Morado, y durar en su lindo color,
imitando alguna seda, raso, tafetán, o terciopelo, se ha de bañar por fuerza, o
sobre Azul y blanco o sobre el mismo Morado que se ha labrado; y tengo por
mejores los Morados hechos con buen Esmalte y subido de color, pero de todas
maneras para que quede alegre conviene bañarlo, y si se baña dos veces mejor,
excepto en los cambiantes Morados, aunque se ande labrar dos veces, y retocar si
fuera menester. Esto es lo general quédelos colores al óleo se puede decir en
común (de las carnes ya se ha dicho) los que pertenecen al agua para no secarse,
es el blanco el Genuli, la Almagra, la Sombra, el negro, el Azul bajo, o de
cenizas, y otros de este genero. El Carmín no ve el agua, ni el Ocre, ni la
Ancorca, ni el Cardenillo, ni el Espalto, ni otros semejantes.
Lo que hubiere
faltado en este Capítulo acerca de los colores se hallara en el del Colorido de
nuestro Segundo Libro, y aquí añadiremos como se purificará, el Aceite de linaza
para quitarle la amarillez, y que sirva al blanco y Azul.
Se toma una redoma
de vidrio, y una libra de Aceite de linaza limpio y claro, se le echan tres
onzas de Aguardiente fino que llaman de cabeza, y dos onzas de Alhucema, o
espliego en grano, y póngale al Sol durante quince días meneándolo dos veces
cada día, y de esta roan era queda claro, y purificado, y colándolo en otro
vidrio, se pueden aprovechar de él en los blancos Azules y carnes. Puede hacer
más,
o menos cantidad con una libra, echándole las demás cosas al respeto de
como se ha dicho.
Y para que no nos quede nada que desear, diremos unas
palabras en razón de restituir y alegrar los lienzos, o tablas viejas antiguas
al óleo, oscurecidas con el humo y barniz, limpiándolas sin riesgo de la
pintura. Si fueren lienzos que no tengan
peligro de saltar, se pondrán al Sol
medio día; si son tablas al sereno dos noches. Y cerniendo por tamiz una poca de
ceniza común lavando la pintura con agua se le echará el polvo de la ceniza, y
con ella y una esponja se lavará blandamente, mas o menos como fueren aclarando
los blancos y lavando la esponja a menudo en agua limpia, lo dejará en el estado
que le pareciere. Y guárdense de apretar la mano demasiado, porque se suele
llevar la pintura. Y esto está reservado solo para la pintura al óleo; que si es
temple, aunque sea barnizado, no sufre ella la limpieza. Tal debía de serla
tabla que cuenta Plinio (35-100)
que borró un ignorante pintor, por limpiarla, a quien la entrego Marco
lunio Pretor, sin poder valerle ser de mano del famoso Arístides Tebano pues
totalmente la perdió. Quedando la pintura vieja limpia de esta suerte, se podrá
barnizar, y darle lustre con un barniz delgado de los que hemos escrito.
La
materia del colorido al óleo trato hermosísimamente Antonio Corregio (de quien
yo soy muy aficionado), sobre todo el gran Tiziano de quien en nuestros tiempos
dio
harta luz en Andalucía Pablo de Céspedes, y ahora tiene el Primado en pie
en la practica de los colores Iusepe de Ribera, llamado en Italia el españolete.
Los instrumentos necesarios a este menester, dirá elegantemente el Racionero,
con que concluiremos este Capitulo.
Sera entre todos el pincel primero
En
su cañón atado y recogido
Del blando pelo del silvestre Vero;
(El Belgico es
mejor, y en más tenido)
Sedas el jabalí cerdo y fiero
Parejas ha de dar al
más crecido,
Será grande o mayor, según que fuere
Firmado a la ocasión
que se ofreciere.
un junco que tendrá ligero y firme,
Entre dos dedos
la siniestra mano
Donde el pulso incierto en el pintar se afirme
Y el teñido
pincel, vacile en vano:
De aquellos que cargo de Tierra firme,
Entre oro y
perlas, navegante ufano,
De Ébano o de Marfil, asa que se entre
Por el
cañón, hasta que el pelo encuentre.
Además un tabloncillo relumbrante
Del
Árbol bello de la tierna Pera
O de aquel otro, que del triste amante
Imitare el color en su madera,
Abierto por la parte de delante
Para
que salga
el grueso dedo por fuera.
En el asentaras por sus tenores
La variedad, y
mezcla de colores,
Un Pórfido cuadrado llano y liso,
Tal, que en su tez
te mires limpia y clara,
Donde podrás con no pequeño aviso
Trillarlos
en sutil mixtura y rara
De tres piernas la máquina de Aliso,
De una a otra
poco mas que vara,
Las clavijas pondrás en sus encajes,
Donde a tu mano el
cuadro alces, o bajes
De mágico Nogal y sazonado
Derecha regla, que el perfil
recuadre;
Tendrás también de acero bien labrado
(no faltará ocasión) la justa
escuadra,
y el compás del redondo fiel trabado
A quien el propio nombre
al justo cuadra
que abriéndose o cerrando no se se sienta
El salto donde
el paso más se aumenta.
Además de esto un cuchillo acomodado.
De sus perdidos
filos ya desnudo
Que incorpore el color, y otro delgado
Que corte sin
sentir fino y agudo:
Los despojos del Pájaro sagrado,
Cuya voz oportuna
tanto pudo
De la Tarpea Roca en la defensa
Cuando tenerla
el fiero gallo piensa.
Sea argentada concha donde el tesoro
Creció del mar, en el
extremo seno
La que guarde el carmín, y guarde el oro,
El Verde, el
Blanco, y el Azul sereno
Un Ancho vaso de metal sonoro.
De frescas ondas
trampa estés lleno
Donde molidos a olio en blando frio
Del calor los
defienda, y del Estío.
Una ampolla de vidrio cristalina
Que el perfecto
Barniz guarde distinta
De otra donde se conserva, y donde se afina
Óleo, con que más cómodo se pinta
Con estas otras que a la par destina
A la letra y
Dibujo, o seas a tinta,
De Caparrosa echa Agalla y Coma,
con el licor que
da la fértil Soma.
CAP. VI
EN QUE SE PROSIGUE LA
PINTURA AL ÓLEO SOBRE OTRAS MATERIAS, Y DE LAS ENCARNACIONES DEL POLIMENTO, Y DE
MATE
Han usado, nuevamente, los Italianos pintar en varios jaspes historias y figuras, reservando las
manchas naturales, unas que parecen
resplandores y nubes, y otras que parecen sierras, montes, y aguas , acomodando
la historia, o figura con que se puede aprovechar la pintura natural de
las piedras; y aún dicen, que hay personan señaladas en Roma, a quien se llevan,
y les pagan porque hagan elección de lo que será a propósito para cada genero
de jaspe.
Y Cuando están pintadas de buena mano, y bien elegidas las
historias, parecen muy bien, y son muy estimadas. Algunas han venido a mis
manos, que habiéndose quebrado, y pegándolas con encarnación de polimento, se reparó
excelentemente, por ser la pintura de calidad. En el
Sagrario del Colegio de san Hermenegildo de la Compañía de Jesús de esta Ciudad,
hay
dos piedras de este genero, de muy lindas manchas, que halló el Padre Juan de
Pineda, por cuya orden yo lo doré, estofé, y pinté el año 1620, con otros dos
tableros pequeños de nuestra Señora
#, y el Arcángel San Gabriel
# de medios
cuerpos (En la sede de los Jesuitas tras su expulsión se perdió todo
desperdigado, actualmente hay un retablo de San Juan pero procede del
Convento sevillano de Santa María del Socorro). En las dos piedras se acomodaron dos historias a los lados del
sagrario, muy apropósito la primera a mano derecha, del bautismo de CRISTO nuestro
señor, por mano del Baptista; dio la piedra linda ocasión con un resplandor y
nubes naturales hacia el Sagrario, en medio del cual se pinto el Espíritu santo en
forma de Paloma, y en unas lindas aguas CRISTO y las ropas y el san Juan sobre un
peñasco, acomodando por lejos algunos arboles y paisajes agradables. En
la de mano izquierda se pintó CRISTO sentado a la mesa en el Desierto
bendiciendo el pan, cuando los Ángeles le ministran la comida después del
ayuno y un Ángel como Maestresala con una toalla al hombro, y un cuchillo en la mano diestra, pan
y agua en la mesa y un resplandor y nubes
que hace la piedra, dos ángeles que traen dos platos cubiertos del Cielo; los peñascos
y paisajes los dio el jaspe, el cual formó a un lado de la misma
piedra unos fuegos agraciados y vivos, en que se pinto el demonio cayendo vencido,
en figura de un mal viejo ermitaño, con su báculo a manera de garabato. Estas
fueron las Primeras piedras que yo he pintado, pero de lo mejor que he hecho en mi
vida, diré el modo que tuve en manejar esta pintura.
Dibujé las
figuras abultándolas con un yeso mate duro y sutil con
una sombrita suave, con poco Carmín las perfilé, y luego limpiamente bosquejé el Cristo desnudo
en el lugar que había de estar, de manera que se unía con
el Cielo y aguas, haciendo las carnes de la primera vez lo más acabadas que
pude: luego las ropas y figura del Baptista, arrodillado como se acostumbra y
levantada la mano derecha sobre la cabeza de Cristo, con una una venera de agua,
y
la Paloma en el resplandor con sus rayos encaminados al Señor todo con mucha
limpieza. Y luego con colores de paisajes y de arboles fui acompañando la historia, uniéndolo todo con
suavidad, con las manchas y pintura de la piedra,
perdiéndolo con la imitación de los colores de la misma piedra; y después de
seco volví a retocar y unir segunda vez, doblando los colores, y bañando las
ropas donde convenía realzando las sierras, los arboles, cielos, y resplandores.
Volviendo por tercera vez donde era necesario igualar unir más la pintura,
avivar mas los colores, los cuales aunque quedan con lustre, a partes se rebeven
y es forzoso pasarle con un poco de Barniz claro, para que iguale el lustre y
polimento de la piedra. Por este mismo orden se pintó la segunda historia,
aventajándose a la primera, que es estar en publico me escusa de exageraciones,
si bien todo el Sagrario es de lo mejor que tiene Sevilla.
Otro genero de
pintura al óleo es el que se ejecuta sobre seda
tafetán, raso, o
damasco, que tiene su particular modo como veremos. Suele en
algunas ocasiones de fiesta, hacerse algunas libreas muy lucidas,
con labores y folíages de plata y oro perfilados, a manera de
bordado, que lucen de noche admirablemente, por por la brevedad suelen ocuparse muchos
oficiales a los Maestros Pintores les suele ser de provecho. Y está bien saber, que
género de fijar usan sobre el tafetán, raso, o damasco de colores, por no
aguardar a la que se hace al óleo, aunque es mas durable.
Después de dibujadas o estarcidas las labores sajas o flores que van
sembradas
en los vestidos, y cubiertas de los caballos, lo que a de ser oro se imprima con
ocre al
temple; y lo que ha de ir de plata, con Albayalde, lo uno y
lo otro templado con cola no muy fuerte, porque no se arrugue; y sobre el blanco
y
el ocre seco se da una mano de cola mas fuerte, que queda con un poco de lustre,
y estando seco se fija.
Tomando cola de tajadas que hayan estado en agua, y
cociéndola
al fuego con un poco de Alquitira, de manera que se deshaga, y tenga
bastante cuerpo, y se pueda extender, se le echa una poca de miel y revuelta muy
bien al fuego, queda con lustre, y mordiente, y aguarda para ir dorando y
plateando, con prisas y después de dorado y plateado, y seco, se limpia muy bien
con su algodón. Si se hubiera de perfilar la labor ha de ser con negro de
carbón molido al agua, templado con cola como la del blanco y ocre y con una
brocheta delgada, o trincheta se puede perfilar, y recortar.
Otros usan para
fijar sobre seda, y para la brevedad, de la sal Armoniaco (que es un genero de
goma) molido con vinagre en la losa, con un poco de cuerpo, y con él van fijando
sobre el aparejo que hemos dicho, yendo uno por una parte fijando, y otro
dorando, o plateando, y es buena, lustra fija, y aguarda, y seca muy bien; y se
puede perfilar encima después de seco y limpio (como se ha dicho); de esta suerte
se hace también en banderas con prisas, y en otras cosas de este genero. Esto
vi hacer muchas veces a mi Maestro, y otros, y lo he ejercitado en algunas
ocasiones.
Pero hay otro genero de pintura y dorado sobre seda, más
durable, que se hace en cosas de mas consideración, y con más atención y
espacio, como en Estandartes Reales que se pinta
para las Flotas de Nueva-España y Tierra firme y por haber
experimentado y hecho los que diré, daré razón del estilo que guardé en
ellos.
Cinco fueron los que pinté además de otras
cosas en tiempo de don Francisco Duarte, uno en pos de otro, desde el año 1594,
los cuatro para Nueva-España, y el postrero para Tierra firme, todos de
Damasco Carmesí, los cuatro de a treinta varas, y el postrero de
cincuenta: se pintaba cerca del asta, un bizarro escudo de las Armas Reales, con
toda la grandeza y majestad posible; enriquecido de oro y plata, y de muy finos colores, todo al
óleo. En el espacio restante hacia el medio circulo, en que remataba la seda, se
pintaba el Apóstol Santiago Patrón de España,
como al natural, o mayor, armado a lo antiguo, la espada en la mano derecha
levantada, y en la izquierda una Cruz. sobre un caballo blanco corriendo; y en el
suelo cabezas y brazos de Moros. Además de esto, se hacia una Azanefa por
guarnición en todo el Estandarte, de más de cuarta de ancho en proporción, con un Romano de oro
y
plata, perfilado con negro, y sombreado donde convenía. La espada y morrión de plata
la empuñadura, riendas tahalí, estribos, y otras guarniciones, y diadema del
santo de oro lo demás pintado al óleo con mucho arte y buen colorido. Todo lo
que había de una parte había de la otra, si bien las Armas en ambas iban a
derechas. El Santo por seguir el mismo perfil venia a tener por una parte la
espada en la mano izquierda, por no manchar la seda con la mudanza del brazo. Se
apreciaba en más de doscientos ducados la pintura conforme la calidad y consta
que tenia.
Estirada y extendida bien la seda, con cañas largas y gruesas por
bastidor, cosido con su hilo de acarreto, y puesto en parte que gozase de la luz
por ambas bandas, y del aire para secarse. Se escarcía un patrón de la labor de
la Azanefa por una parte dentro de dos fajas, imprimando con ocre al temple, con cola no
fuerte todo lo que había de ser dorado; y lo que había de ser plateado, o
pintado al óleo de colores, con Albayalde y cola (como se dijo arriba) y después de
seco, se le daba una mano de cola mas fuerte de tajadas que tuviese lustre; y
esto sirve por imprimación para fijar y pintar al óleo encima. Así mismo se
dibujaba el Escudo de Armas con ocreones de yeso mate duro, puestos en su
tocalapiz de caña, como en el dibujo de los lienzos grandes: dibujado el Escudo con
su regla y compás, perfilado: y de la misma suerte el
Santiago se imprima todo con blanco y ocre al temple lo que Había de ser dorado, plateado,
y pintado al óleo, y después de dado de cola mas fuerte se fijaba, y doraba y
plateaba primero que se metiesen los colores
en las Armas, y primero que se bosquejase de sus colores el Santiago, y todo
lo que le pertenecía, habiéndolo limpiado primero muy bien con el algodón, y una
brocha blanda. La fijación ha de ser o de sombra de Italia, y blanco molido al
óleo, o de colores viejos, cociéndola al fuego la una y la otra con aceite de
linaza, y colando la decolores viejos por un paño basto, echándole después un
poco de barniz de Guadamecileros, o hecho en casa (como diremos adelante)
Estando en este estado por una banda, y por la otra siguiendo los mismos
perfiles, se va imprimando, y prosiguiendo por el mismo orden la Azanefa,
Armas, y figura del Santiago o de la imagen que hubiere de hacer en la bandera o
estandarte, letras , o tarjas, oscureciendo la plata con Añil al óleo, y el oro con
sombra de Italia. Esto es lo que se me ofrece en este genero de
pintura.
De las Encarnaciones de las figuras de bulto hay mucho que decir
(que es parte de la pintura al óleo, y no se deben tener en poco); y comenzado por
las encamaciones del pulimento, como más antiguas, está bien averiguar si las que
se ven en
imágenes de relieve de muchos años, ¿fueron como las que nosotros usamos ahora? porque
si lo fueron, en vano nos habremos cansado, probando el año que se
halló la invención de pintar al óleo, que (como se dijo) fue el de 1410, y los lugares que
se han traído de que los antiguos no
alcanzaron este genero de pintura. Y para esto traigamos por ejemplo, entre tantas,
solo
una, y sea la santísima imagen de
nuestra Señora de Guadalupe, de quien dice
Fray Josefo de Sigüenza (N.Pach. Par.w.fol.121): No sé yo
que haya habido en el mundo cosa más celebre, pues que todas o casi todas cuantas causas
pueden hallarse para que la piedad cristiana adore una imagen más que otra, o se tenga
mayor devoción, la hallaremos en esta. Si por la antigüedad es antiquísima,
por lo menos del tiempo del Papa san Gregorio el Primero que vivió por los
años de 600. Y si creemos la tradición que corre desde el tiempo de los
Apóstoles, es de mano del Evangelista San Lucas, cono lo creen muchos piamente, la cual
envió al santo Pontífice a su amigo san Leandro
desde Roma. Estuvo después debajo de tierra más de setecientos y treinta años, y
se
halló el de 1.341.
Que San Lucas hiciese imágenes no solo de Pintura,
sino también de escultura, lo prueba una imagen del santo Crucifijo de Cedro,
clavado con cuatro clavos que se venera en Sirol cerca de Ancona
(#,
"Se vai a Lureto e nun vai a Scirolo vedi la Madre ma nun vedi el
Fiolo", el refranillo da una idea, que refrenda la
siguiente imagen,#
, donde las dos "obras" atribuidas a san Lucas convivian en lo popular), que la trae,
entre otras antiguas el obispo Tagastense, y adelante haremos de ella memoria.
Juntado pues a lo dicho otras muchas imagines antiguas de Escultura, y las
mismas tablas y pinturas veneradas por de san Lucas (según lo que nos es posible
conjeturar) tenemos que confesar, que no hallando los antiguos, ni descubriendo
la pintura al oleo, que todas ellas imágines se hallan encarnadas a temple (si ya
no es que entre aquel tiempo y este fueron renovadas) y las tablas pintadas de S.
Lucas de la misma suerte. Y para persuadirnos a ello, no hallo dificultad de parte
del Arte, si el Temple fue (como hemos visto) lo más antiguo. Y si se mira con
atención el modo con que están muchas encarnadas, el color, y abierto de los ojos
negros, y la pintura de las cejas, en la crudeza, y poca unión de todo, se verá
que es temple. Y de la misma fuerte en las labores doradas, y diademas de las copias
y tablas de san Lucas se puede también descubrir. Pues ¿qué será
aquel lustre y resplandor de las encarnaciones, y de las tablas de pintura, que
el tiempo a puesto tan morenas? Será sin duda cierto genero de Barniz de algunas
gomas, o resinas de árboles, con que les daban aquel lustre después de pintadas
al temple como se hace hoy en algunas Imágenes del Populo y en escritorios de
Alemania y era fuerza con el barniz oscurecer la candidez del color claro a
temple, y más con tanta antigüedad. Y todo esto pudo ser muy bien sin aceite de
linaza, o de nueces, pues vemos que Juan de Encina que lo halló, probó primero
otros muchos barnices, o gomas para dar lustre a sus tablas, y me parece que
confirma esto un lugar (no tocado hasta ahora) de Plinio
(35-97), dice de
esta
manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la tabla la bañaba con
cierto atramento o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba contra el polvo,
y otros daños. Pero de tal manera, que el resplandor no ofendiese la vista, dejando la pintura
como una lustrosa piedra daba oculta gravedad a los colores floridos. Lo cual
siendo al Temple no pudo ser de otra fuerte. Esto se me ofrece a mi para sacar
la verdad en limpio, otro podrá discurrir mejor, y con mas viveza.
Las
encarnaciones de polimento al óleo, que después de los pintores antiguos se
fueron continuando, se hace de esta manera. Si los rostros, y lo demás en la
madera está labrado toscamente, o en la pasta, se apareja primero con su giscola,
y luego con sus dos, o tres manos de yeso grueso muy bien cernido, y se plastece
y empareja, y se le dan otras dos, o tres de mate, y se lija muy bien, y
últimamente le da una mano, o dos de Albayalde molido al agua con cola no muy
fuerte de guantes, y estando seco se le da una mano de cola de tajadas, no
demasiado fuerte, limpia y colada, de manera que quede lustroso, y aquella mano
sirve de imprimadura; y sobre ella, estando seca, se encarna de polimento.
Tomando el Albayalde muy bien molido al agua y seco en panecillos, y moliéndolo
con muy limpio aceite graso, cuanto se pueda rodear la moleta, o con barniz muy
claro, como el de guadamacileros, hecho en casa, como se dirá aunque siempre es
mejor para encarnaciones hermosas de imágenes, o niños, el aceite graso: y si es
naturalmente engrasado con el tiempo, será mejor, y más si se purifica como
enseñamos; y si lo queremos hacer para que sirva luego, tomando la cantidad
conveniente de Aceite de linaza claro en una olla, y unos dientes de ajos
mondados, y una miga de pan, con un poco de Azarcón en polvo, se le puede dar un
hervor al fuego, hasta que el pan y los ajos se tuesten; y colarlo después de
frio, y usar luego de él. Si es Verano, y se quiere hacer más despacio,
echándole al aceite Albayalde y Azarcón en polvo, y teniéndolo quince días al
Sol fuerte en una redoma de vidrio, meneándolo cada día, y colándolo después
será muy bueno. Si la encarnación a de ser hermosa, se templa con Bermellón
solo; y si más tostada, se le puede echar buena Almagra, y ocre al óleo; y si
los ojos, cejas, y boca, se abren en fresco, será mejor, porque todo se seca, y
queda igualmente con lastre, y si no hay tanta destreza en esto, se abren
después de seca la encarnación. Los coretes para pulirla blancos, y de guantes
se han de tener en agua siquiera dos días, haciendo uno como cabeza de dedo del
que señala, hasta la mitad y otro suelto, que parte del se pueda revolver en un
pincel para pulir los hoyos; antes de esto se extiende, y da con brochas
ásperas, crispándola, y poniéndola igual: y está bien usarla en mala Escultura,
porque con las luces y resplandor, se disimulan sus defectos. Acostumbraban
algunos a dorar de oro mate los cabellos de las imágenes, y de los niños, y,
oscurecerlos después con sombra de Italia al óleo, ya se va esto dejando, y se
hace por mejor camino en las encarnaciones mates que se usan, porque ya pocas
cosas se encargan de polimento, habiéndolo usado buenos y malos pintores en sus
obras, de mas de cuarenta años a esta parte.
Quiso Dios por su misericordia
desterrar del mundo estos platos vidriados, y que con mejor luz y acuerdo se
introdujesen las encarnaciones mates, como pintura más. natural, y que se deja
retocar varias veces, y hacer en ella los primores que vemos hoy. Bien es verdad
que algunos de los Modernos (entre los Antiguos y nosotros), las comenzaron a
ejercitar, y las vemos en algunas historias suyas de escultura en retablos
viejos, pero el resucitarlas en España, y dar con ellas nueva luz y vida a la
buena Escultura, oso decir con verdad, que yo he sido de los que comenzaron si
no el primero desde el año de 1600 a esta parte, poco más o menos en Sevilla;
porque el primer Crucifijo de bronce de cuatro clavos de los de Miguel Ángel,
que vació del que trajo de Roma Juan Baptista Franconio (insigne platero) lo
pinte yo de mate el 17 de Enero del dicho año. Y se comenzó a introducir de
manera que fueron todos los demás artífices siguiendo este modo. Seria proceder
en demasía hacer memoria de muchas cosas señaladas de Gaspar Nuñez Delgado, y de
Juan Martínez Montañez, que tiene esta Ciudad, ayudadas de mi mano: pero no se
escusa nombrar algunas, pues no tenemos otras mayores, ni mejores con que hacer
prueba, ni autorizar esta invención. El
san Juan Bautista de san Clemente (y
otros "Ecce Homo"s de barro
#,#,#,#,#,#,#,#,#,) que hizo Gaspar Delgado,
el
Santo Domingo de Portaceli
de Juan Martínez, y las dos cabezas de
san Ignacio y san Francisco Javier de la
Casa Profesa (Al parecer se equivoca. Es
san Francisco de Borja también
Jesuita), el
Cristo que dio don Mateo
Vázquez al Convento de la Cartuja, y sobre todo el
San Gerónimo en la penitencia de
San Isidro del Campo del mismo
artífice; cosa que en este tiempo, en la escultura y pintura ninguna le iguala. De
donde han tomado atrevimiento algunos que pintan bien para decir que los
valientes pintores lo sujetan todo, y si se quieren poner a encarnar, lo harán
con los pies mejor que los que los usan siempre. Y se engañan en esto, porque
cuando lo hacen, no es con la gracia y limpieza de los que de esto tratan, porque
no lo usan, y lo deprecian, ni hacen de ello estudio, como se puede hacer. Es
cosa cierta, que de la manera que se imita el natural en una cabeza de un
retrato bien hecha, se hacen las tintas y primores en los ojos y bocas, y dulzura del pelo,
se puede sobre la buena escultura hacer lo mismo, con admiración, como lo confiesan todos en las que ven de mi mano pintadas de
mate, y el ser esto tan público me excusa de encarecimientos: vayamos a la
practica
de ello.
Siempre hemos de suponer que si las mejores cosas de escultura se pintan de mate, que estarán mas
bien acabadas, lijadas en la madera, y escurarán al pintor los muchos aparejos (al menos en las de Delgado
y Martínez así sucedía) y bastará que dando a las carnes una mano de giscola
(habiéndole
pasado la lija) con yeso muerto de modelos, y un poco de Albayalde, molido todo
al agua, y mezclado con cola de retaco, poco mas fuerte que temple de bol, se le
den dos, o tres manos, volviéndolo después de seco a lijar una, o dos veces,
hasta quedar todo cabello y barba, y todos los altos i hondos sin un granito, i
muy amoroso y fino al pasar la mano: imprimando encima con colores al óleo de
carnes, y un poco de Azarcon, o Itargillo por secante, todo lo que ha de ser
encarnado de mate. Y esto a de ser lo primero que se ha de disponer en las
figuras de bulto; o bien se hayan de dorar y estofar, o bien se hayan de pintar
al óleo. De suerte que el aparejo de rostros, manos, pies, y carnes ha de ser lo
primero que se disponga e imprime, y cosa que pase por los ojos, y por las manos
del maestro que lo tuviera a su cargo, porque es lo mas principal de su obra. Ha
de ser también lo posrero que se ha de acabar en las figuras, y donde ha de
descansar el artífice. Después de bien seca la imprimación, se templarán con los
colores molidos, como para pintar al óleo las carnes: si es imagen, o niño,
serán hermosas, mezclado el blanco y el bermellón entre si solamente, por que el
tiempo hace en el aceite el efecto del ocre, que es tirada de amarillez. Si son
de varones penitentes, ò de viejos, se podrá mezclar tal vez del ocre, o de la
Almagra de Levante, y con estas acomodando los frescores conforme lo pide el
sujeto: si es imagen, o niño, con bermellón y un poco de Carmín de Florencia; y
si
es mas tostado el color con la Almagra, y poco bermellón se irán uniendo y bosquejando
usando en los fondos de ayudar el frescor con alguna sombrilla, como
cuando se pinta. Y cuando los cabellos se juntan con la carne de la frente, o
del cuello, se use de una media tinta hecha con la misma encarnación y una sombrita, manchando
hacia la carne, porque no quede cortante y crudo, y sobre esto vienen bien
después los cabellos peleteados, sin hacer crudeza, como se ve en
el natural, y en las buenas pinturas, aunque sean negros los cabellos. Y por no
guardar este orden, vemos de ordinario unos peleteados muy desabridos en algunos
niños, donde suelen usar algunos realzar con oro molido sobre un color muy
negro, que parecen cabellos de bronce, o acosar, debiendo considerar, que las
luces de los cabellos han de ser de la casta del color de todo el pelo, y que el
oro como ultima luz sea de unir con lo que está debajo, como sucede en los
cabellos rubios de las buenas pinturas: yo lo he usado, pero no bañado, sino
peleteado en lugar de color claro: si bien ya no usaré de oro en nada, pudiendo
con colores imitar lo que quiero. Porque hablando en general de los Pintores que
se ayudan del oro en sus cuadros (como hacía Roeles) dice doctamente León Baptista Alberto: Hay algunos
que se sirven en la pintura del oro sin alguna modestia, porque piensan que el
oro da alguna majestad a la historia pero yo no lo alabo. Antes si pintase
aquella Dido de Virgilio que llevaba la aljaba de oro los cabellos ligados con
oro, el vestido con ataduras y cintas de oro, y era llevada de caballos con
frenos de oro, y que en todo resplandecía el oro yo me inclinaría antes a mirar
todo esto con los colores que con oro, por que esto es de mayor alabanza y
gloria en el artífice.
Estando bosquejado y seco, se pasará por ello una lija
blanda, y se comenzara a dar segunda mano con la encarnación, que a de
permanecer; advirtiendo, que del color de la frente, y del cuello, y manos,
fuera de los frescores (que es la mayor cantidad y espacios) se temple tanta
encarnación que siempre sobren, aunque esté la figura acabada por que siempre
está en disposición de volver a retocar sobre lo hecho y hacer más suave algunas
cosas, dándole muchas vueltas y en los frescores se guarde lo mismo, que siempre
sobren. Y el color de los cabellos últimamente se a de guardar, y con el
aclarando el color, se ha de realzar, como se hace en la buena pintura, y
peletear con él suavemente sobre la carne. Se ha de comenzar siempre por la
frente y ojos, bosquejándolo todo suavemente; las cejas se han de manchar
primero en fresco, uniendo la mancha en los fines, para que el peleteado lo
halle suave, Yo no uso pestañas porque encrudecen la escultura, sino de manchas
unidas dulcemente. Otra cosa más he hallado con la experiencia, y es, que en las
historias de medio y bajo relieve no he visto hasta ahora ninguno usar en las
encarnaciones de sombras, como lo usan en las ropas de todas las figuras, para
que (como en las historias de pintura) parezcan las figuras redondas, aunque se
finjan apartadas de las otras, pero considerando que parecen chatos los rostros
solo simplemente encarnados, por el poco relievo que tienen, no solo en las
ropas, sino también en las carnes mates he usado de sombras, más o menos suaves,
conforme a lo que se aparta una figura de otra y en esta parte (según mi
opinión) soy también el primero. Así convoqué a los pintores la primera vez que
lo ejecuté, que fue en las historias de medio relieve del
Retablo de san Juan
Bautista de san Clemente. Añadiendo a esto, que suelen los grandes Maestros
acrecentar cabezas, y medios cuerpos, figuras enteras, por lejos, arquitecturas,
y
paisajes a las historias de escultura, y de medio relieve, que están pobres. Así
lo hizo en el Retablo de san Pablo Antonio de Arfian
(perdido), con la visitación de
nuestra Señora a santa Isabel, añadiendo cabezas con los estofados, que parecen
de bulto, y en la conversión de san Pablo, figuras a caballo por lejos, con que
aumentó la historia: y Vasco Pereira en el Retablo de san Leandro
(perdido), en un acotamiento de Cristo
trabó con la columna un pedazo de Arquitectura muy bien relevado; y Alonso
Vázquez en el Retablo de la santísima Trinidad
(perdido) en la historia del nacimiento, añadió por lejos la
aparición del Ángel a los pastores (cosas que no pueden hacer los estofadores) todo lo cual es digno de imitarse.
Y siguiendo mi intento digo, que también en este tiempo con la demasía de cosas vaciadas, particularmente de
crucifijos, y de niños, se ha introducido el encarnar
de mate sobre todos los metales; y es de advertir, que si están las figuras
bien reparadas, y son pequeñas, bastará imprimar una, o dos veces lo que se
hubiere de encarnar, con blanco y sombra al óleo, pasándole en seco una lija
gastada; mas siendo cosas mayores, y niños o imágenes, grandes, y no muy reparadas
de más de la imprimación el, espesa y con cuerpo, de sombra y blanco, y por
secante un poco de Azarcón, y con lo mismo más duro con el Albayalde en polvo,
habiendo plastecido los hoyos y hondos mal reparados, no me desagrada, para
disponer las cosas mejor, y que queden mas lisas, encarnar primero de polimento, como
le hice, si bien yo lo excusaría todas las veces que pudiese, que en seco tiene
cuerpo, y encubre los sentidos, o golpes de la buena escultura. Y en las cosas de
madera de todo punto no lo haría, como no lo he hecho nunca, aunque con
detención en el aparejo y lijado. Últimamente después de muy secos los rostros encarnados
de mate, en cualquiera materia viene bien con un barniz de sombra muy claro
barnizar los ojos solamente; es seguro el barniz de clara de huevo para esto,
dado dos veces, porque como todo lo restante está mate, parecen vivas las
figuras, y luce lo cristalino de ellas.
Ya que hacemos memoria del barnizado de los
ojos, será justo dar aquí alguna luz de las diferencias de barnices que han llegado
a mi noticia, para que cada uno le aproveche del que mas le cuadrare. Y
comenzando por el más común, que usan los Guadamecileros, es de esta manera.
1
Tomando media libra de aceite de linaza en una olla vedriada, y poniéndolo a
cocer sobre brasas bien encendidas de carbón, estando bien caliente se le echen
tres cabezas de ajos mondados, que cuezan con él, y estando dorados sacarlos
fuera, y meter una pluma de gallina para ver si está cocido, y saliendo
quemada, échale cuatro onzas de grasa molida en polvo (que es la goma del
enebro, que los árabes llaman Sandáraca) y cueza hasta que en el cuchillo
parezca que tiene el cuerpo que basta; y a mayor cantidad de aceite se le eche
el recaudo respectivamente, y si se quisiese hacer mejor, puede ser el aceite de
espliego, o Alhuzema, sin echarle ajos.
2 Otro Barniz se hace de Almaciga
molida en polvo, y pasada por cedazo, y cubierta del aceite de nueces, y puesta
en una olla al fuego manso, le ha de ir meneado hasta que esté deshecha, y en
quitándola del fuego, echarle un poco de aceite de Alhuzema, y se podrá hacer la
cantidad que quisieren de este Barniz.
3 Otro Barniz se hace tomando en una
olla la caridad conveniente de aceite de Espliego, y grasa molida en polvo con
un paño atado dentro de Almaciga molida, y al rescoldo, fuego manso, estando
deshecha la grasa, apartarlo del fuego, y sacar el paño, y echarle una poca de
aguardiente de la más fuerte, más, o menos, conforme quisiéremos que esté
suelto.
4 El cuarto será cualquier Barniz de sombra, liquidarlo y adelgazarlo
con Aceite de Espliego al Sol.
5 Otro se hace poniendo en una ampolla de
vidrio dos onzas de aguardiente buena, y una onza de Almaciga molida, muy sutil,
y ponerlo al fuego lento, hasta tanto que se incorpore uno con otro, y estando
apartado del fuego, y frio, echarle dos onzas de petróleo, y taparle muy bien.
6 Otro Barniz es de esta suerte: Toma dos onzas de grasa en polvo muy delgada, y
dos onzas de aguardiente de siete coceduras, y media onza de aceite de espliego,
y ponlo al fuego manso hasta que se mezcle bien, y es maravillo sobre tablas.
7 Para cuadros hay otro muy buen Barniz, con dos onzas de aceite de linaza, y
otras dos de goma de pino, y una de Aceite de sapo
(¿aceite de acedera, marrubio torongil?), todo deshecho al fuego manso.
8. Otro se hace de esta manera: una onza de Menjui
(Benjuí), y dos de aguardiente de siete coceduras, e incorporarlos con
fuego lento, y estando caliente echarle media onza de
trementina de veta blanca.
9 El último con que daremos fin a este Capítulo, es así. A una
onza de Aguaraz, otra onza de trementina de veta de Francia que sea muy clara,
se ha de de tener la trementina de por si en un vasito, el cual se ha de
poner al calor de la lumbre de carbón mansa, hasta que esté deshecha, y luego
apartarla del calor, y echarle el aguaraz, y con un palito limpio menearla muy
bien, hasta que se incorpore lo uno con lo otro. Se conserva sea liquido y bueno, a lo más largo, un mes,
y es mejor hacerlo fresco para cada cuadro.
CAPITULO. VII
DEL
DORADO BRUÑIDO Y MATE, SOBRE VARIAS MATERIAS, Y DE LA PINTURA DE FLORES, FRUTAS,
Y PAISAJES.
Razón será hacer memoria de lo que pertenece al dorado de oro
bruñido y mate, pues es anejo a la pintura, arroyo que salió de este mar, e
invención de pintores, para que no falte nada a nuestro intento. Verdad sea que
su lugar era antes de los estofados; pero no vendrá mal en este: y lo
primero, y más importante es dar razón de los aparejos, conforme al uso de los mas
experimentados, como fundamento principal del buen dorado.
Conviene para el
acierto ante todas cosas el conocimiento del temple de las tierras donde se
encuentre el maestro, si son calientes, o frías, para aplicar los engrudos convenientemente.
Y porque vengamos mas despacio al uso de nuestra Andalucía, nos
desocuparemos del modo que se tiene en Castilla, en León, Burgos, y Valladolid,
y
también en Granada. Por ser partes frías acostumbran para dar fortaleza al
engrudo cuando se cuece, añadir al retaco ordinario el de pergamino, y a veces
de orejas de carnero, cabra, o macho, y después de helado le quitan con un
cuchillo el sebo que tiene encima, y con lo demás templan sus yesos
gruesos y mates. Usan también moler el yeso mate en la losa, y templarlo sin
colarlo, y echarle un poco de aceite de linaza, lo cual suele ser causa de
vidriarse el aparejo, y saltar. Doran en tiempo de invierno con vino tinto en
vez de agua, porque se les cuaja y hiela. La calidad del Bol de Llanos es casi
negro, duro de moler y muy fuerte, y requiere el temple más flaco. La madera
ordinariamente que se labra en arquitectura, y escultura es de pino, y suele
llevar resina, particularmente en los nudos, que los tiene muy grandes, y a
veces sale sobre el mismo aparejo. Y para prevenir este daño, a enseñado la
experiencia, que el mejor remedio es echar sobre los nudos lienzas con engrudo
muy fuerte, después de la giscola, y aparejar encima, porque no basta haberlos
primero picado, quemado y dado con ajos.
Lo que se platica en nuestra
Andalucía acerca de los aparejos, es en esta forma: El retaco de carnero se echa
en agua, poco antes de lavare, después se lava en cuatro, o cinco aguas, hasta
que sale el agua bien clara, porque la limpieza en esta parte es cosa muy
esencial, hasta en las vasijas. Se cubre bastante de agua dulce, por tener de
ordinario la de los pocos algún salitre, y corromperse más presto la cola.
Cocerá y hervirá hasta tanto que esté bien fuerte, y se pruebe en las palmas de
las manos asiendo una con otra. El retaco de carnero tiene mas vigor que el de
cabritilla, aunque este se cuece mas presto, y se deshace; pero aquel no se
deshace, y es mas limpio. Se colará con cedazo de cerdas no muy espeso, en un
lebrillo, o macetón, y después de helado se verá mejor su fortaleza, y si ha
menester agua por estar fuerte, o algunas tajadas de engrudo por estar flaco.
En el modo de usar la giscola se halla alguna variedad en los maestros, porque
unos la quieren fuerte, y otros flaca, por ser comúnmente la madera o Borne,
o Cedro. Los que siguen la primera opinión dicen, que a tanta cantidad de
engrudo de retaco cocido se le eche otro tanto de tajadas, y que cueza todo
junto, y con una cabeza de ajos mondados, y majados, echados en la olla estando
bien caliente, se de la madera (habiéndolo colado) para que se desengrase. Otros
se contentan con el engrudo de retaco bien cocido, solo con los ajos bien
majados metidos en la olla en un paño, para que comuniquen su jugo, fin echarle
ningun agua, y esto bien caliente les sirve de bañar muy bien las piezas en la
madera. Los segundos que quieren que fea flaca, a una olla de engrudo bien
cocido le echan un cuartillo, o más de agua dulce, y tres cabezas de ajos muy bien
majados, y colada, y bien caliente lavan muy bien la madera, desengrasándola, y pasando por los clavos
y nudos para que haga bien el aparejo, y le echan en poco
de yeso grueso cernido. Este temple último de la giscola me agrada mas, y es
el que yo seguiría siempre; si bien se debe usar mas fuerte en el invierno.
También hay quien no quiere que la giscola tenga ningún yeso, pero a mi ver un poco no
daña, y abraza mejor la primera mano del aparejo.
Mucho huyen los doradores
de este tiempo de enlenzar las aberturas, y juntas de las piezas en la
arquitectura y escultura, pareciéndoles, que si la madera a de abrir, que no son
parte para detenerla. Y parece a primera faz escusado el enlenzar. Diré mi sentimiento,
teniendo respeto a la verdad. Cosa cierta es que los viejos tuvieron
gran curiosidad en los aparejos, en el dorado, como se ve en muchas obras suyas;
y en esto de enlenzar pusieron gran cuidado, previniendo lo que podía suceder.
Yo concedo, que en juntas y aberturas grandes será mejor alegrarlas, y acuñar las corajas de madera
y cola fuerte, pero no se excusan del todo las lienzas en
partes; si bien han de ser de lienzo nuevo y recio, que detengan, y plastecidas
por los fines. Y se pueden también echar sobre lo acuñado, añadiendo fuerza a
fuerza, reservando el plastecido para cuando se da la primera mano de yeso
grueso que se va pasando la brocha y emparejando con la madera. También los
tableros se han de encañamar todas las juntas por detrás (aunque tengan barrotes
y bisagras) y algunos también lo usan por delante, y aun otros en Castilla
encañaman todo el tablero que ha de ser pintado, y depués de dadas tres, o
cuatro manos de yeso grueso, les dan el mate espeso con paleta. Los antiguos
añadían con los tableros sobre los nervios unos lienzos, y aparejaban encima,
pero era broma, pues siendo hoy los tableros de Cedro, o Borne, bastará
encañamar las juntas por detrás.
El yeso grueso conviene que sea vivo y
fresco, y se cierna con tamiz, o cedazo muy delgado, y apartando del engrudo de
carnero que se ha cocido la cantidad conveniente, que antes sobre, estando en
buen temple bastante fuerte y caliente, se va templando, dejándolo reposar un
poco hasta ver si crece, que es señal de ser el yeso vivo; y si no crece, es
señal que está muerto, y quiere mas fortaleza el engrudo. Y estando bien seca la
giscola, se da la primera mano caliente, y no espesa, crispida, pasándole
últimamente la brecha de llano. En esta primera mano se suelen recorrer con el
plaste algunos hoyuelos, y secándote bien se van dando hasta cuatro, o cinco
manos de grueso (que nunca pasan de aquí) aguardando siempre, antes de
doblarlas, que esté el aparejo enjuto. Si estuviera igual (después de seco) se
le quitarán con el cuchillo los granos, o se lijará con lija nueva, para que
quede parejo, y siempre es bueno pasarle al yeso grueso la lija, no de suerte
que se engrase.
Con la misma cola y temple del yeso grueso se da el. mate,
templando de una vez (para una, o dos ollas) la cantidad que es menester; yendo
deshaciendo las tejas en pedazos con las manos en un lebrillo, digo que sea con
el mismo engrudo del grueso, porque la flaqueza del yeso mate modera la
fortaleza de la cola, y lo deja en el ser que es menester. Templado, no muy
ralo, ni muy espeso, le colará en las ollas por un cedazo, o tamiz muy delgado,
se echa de ver que está espeso si se arrolla al darlo, y si corre y queda parejo
está en buen punto. La primera mano se dará como crispido, y refregando sobre el
grueso, para que haga bien. Y las demás se irán continuando moderadamente
caliente, hasta cinco, o seis manos, sin aguardar a que esté muy seco, y siempre
se ha de traer en el yeso mate la mano ligera, y la brocha llana, a una, y otra
parte, la cual ha de ser suave y blanda. Tienen algunos por bueno echarle un
poco de aceite de comer al yeso mate, particularmente en el invierno para evitar
los ojetes que suele hacer. También he visto a buenos doradores echar el de
linaza, pero muy poco. Ni del uno, ni del otro usaría yo en mis aparejos, por
ningún caso. Después de bien seco si no basta quitarle los granos con un
cuchillo, se le pasará una lija blanda para dejarlo más igual.
El Bol que se
gasta en Andalucía es mas suave y amoroso que el de Castilla, quiere ser muy
bien molido, en losa muy limpia, y no estar muchos días antes molido, y en agua,
porque se enflaquece demasiado. El temple para embolar suele ser lo mas
dificultoso de acertar en el aparejo, y requiere mucha experiencia, pero daremos
alguna luz para que no se yerre. A una escudilla de engrudo de lo que se templó
con el yeso mate, se le echarán tres de agua dulce; y si es verano cuatro,
porque con el calor se fortalece. Se hace este temple de antenoche, y queda al
sereno, y a la mañana amanece helada; con ella caliente se templa el Bol para la
primera mano, la cual le da refregada; si está flaca, se ve en que sale muy
colorada, y no cubre; si fuerte, se pone el Bol negro, y entonces está a tiempo
de poderse remediar, o añadiendo agua, o cola. Algunos echan al Bol un poco de
Lápiz plomo, molido muy bien al agua, para hallar suave el Bol, y que al bruñir
corra la piedra sin rozar; pero a de ser muy poco, y si está bueno el aparejo,
puede pasar sin el como pasan en Castilla, que no lo usan. Como se fueran dando
las demás manos se irá calentando la cazuela, añadiéndole Bol, para que vayan
cubriendo, y las últimas tendrán mas cuerpo, que llegarán hasta cinco. Y en el
lustre y suavidad que saca pasándole la uña después de seco, se descubre la
bondad del temple, y de todo el aparejo.
Después de tantas advertencias y
prevenciones, antes de dorar las piezas, se les quitará el polvo con unas
plumas, y con un paño limpio, y con su pulidor de cerdas áspero se le dará
lustre en seco, usando en los hondos de otro más pequeño, o de una brocha
áspera, pero han de ser muy limpios, y puesta la pieza de suerte, que tenga el
agua su corriente, i después de empaletados los panes de oro con el agua dulce i
clara, y su pincel grande y blando, se irá mojando la cantidad que bastare, y se
irá dorando limpiamente, ayudándose del baho, del algodón, o coleta de conejo,
para dejarlo bien asentado, advirtiendo, que al mojarse recorte con el agua
ajustada al oro, y que no suba por encima de él. En el Verano es bueno dorar con
agua del pozo, por que refresca el aparejo, y en tal tiempo lo que se dora por
la mañana se bruñe por la tarde, y en tiempo mas templado el otro día; y si es
húmedo y lluvioso se ha de esperar a que esté bien seco, probando primero si se
puede apretar la piedra, y si sale con lustre.
Antes de pasar de aquí (para
dejar concluido lo que toca al oro bruñido) enseñaré como se hace el yeso mate,
siguiendo el mejor modo. La menor cantidad de yeso que se puede hacer será un
quintal (46 Kg), o una carga; ha de ser de
espejuelo, fresco, y bien molido, cernido con cedazo, o tamiz muy delgado
en un lebrillo grande, se tendrá media tinaja de agua dulce, y con un plato se
irá echando en la tinaja, y otra persona con un palo redondo que lo sujete lo
irá meneando a una mano muy fuertemente. Has de tener cerca otra vasija con agua
para echarle más si creciere, y después que esté todo en la tinaja, no se ha de
dejar de rodear en buen rato a una mano, has de menear dos veces al día, y el
agua que sube arriba se ha de sacar cada día, y echarle otra limpia, por espacio
de diez días, o de quince a lo más largo. Algunos le echan el primer día medio
cuartillo de aceite de comer para limpiarlo, y ponerlo mas suave, yo no lo
apruebo, ni lo usaría. Habiendo pasado este tiempo se le saca el agua, y
teniendo las tejas limpias y lavadas, se va echando en ellas con un plato, y
poniéndolas al Sol a secar, y se guardan por muchos días.
Sule ofrecerse
(además de lo dicho) sobre una pieza dorada de mate al óleo querer que se dore
encima de bruñido, y también sobre piedra, sobre hierro, y bronce, sobre barro
cocido, sobre yeso, y vidrio, y aun sobre cera, o sebo. Diremos, pues, por su
orden la prevención que se debe hacer en esta diversidad de materias, para
asegurar los aparejos que no falten, y dorar encima de oro bruñido. Si es de
prisa, y tiempo del invierno, se puede en la giscola (que ni esté flaca, ni
fuerte) echar una poca de hiel de vaca, y sus ajos majados; y si no se hallare
hiel, se le puede echar un poco de acibar molido, y con esto bien caliente se
puede dar la primera mano, y aparejar encima de todas las dichas cosas con el
grueso, mate, y bol, como se ha dicho. Menos en la cera, el sebo, y el vidrio,
porque en estas tres cosas se ha de tomar una poca de Alcaparrosa, quemada en
una paleta de hierro, hasta que quede blanca, y molerla con aceite de linaza, y
imprimar con ella en cualquiera de estas tres materias luego espolvorearla con
yeso vivo cernido con tamiz, y aguardar a que se enjugue, y proseguir con los
demás
mas aparejos. Y si es verano, todas las demás cosas referidas, hierro,
bronce, piedra, barro, y yeso se pueden imprimar con sombra y blanco al óleo, y
echarle encima el yeso cernido en polvo, y estando seco limpiarlo con una brocha
áspera, y darle sus cuatro, o cinco manos de yeso grueso, y otras tantas de mate
y de Bol (como sobre la madera) con que se podrá seguramente dorar, y bruñir.
También es bien saber de camino, que se puede estofar sobre plata bruñida,
haciendo que parezca oro; la cual poniéndola al Sol se le darán dos, o más manos
de doradura, hasta que imiten el color subido del oro, y después de seca la
pieza, con una brocha blanda se le dará una mano de orines, y estando seca se
podrá estofar como sobre oro, y rajar, y gravar sin miedo de que falten los
colores. Y esto lo hacen en muchas partes de Castilla, o por ahorrar de oro, o
por falta de él.
Sobre todo lo que hemos dicho se tenga cuidado con las ollas
del aparejo, que no se asiente el grueso, o el mate, porque se suele requemar, y
se guarden de los aprendices, que no hagan en ellas de las suyas.
Ya hemos
hablado en el capítulo antes de este algo acerca del oro mate, tratando del
dorar al óleo sobre seda, y la manera de hacer la fija, y así lo excusaremos
aquí; dando razón solamente del dorado de mate sobre madera, sobre hierro,
piedra, y vidrio, y sobre yeso, y barro cocido, cera, y sebo.
Y comenzando de
las cosas de madera, se advierte, que cualquiera imagen, guarniciones, o cuadros
que se hayan de dorar de oro mate, se han de aparejar, o con yeso grueso, y mate
de dos manos, o más de cada cosa, lijando el uno y el otro, para que esté amoroso
y liso: o con yeso de modelos, y Albayalde molido al agua, dándole tres, o cuatro manos,
y lijándolo muy bien. Tras esto se seguirá la imprimación de sombra y
blanco, y un poco de Azarcón por secante, molido todo con aceite de linaza. Pero
si los cuadros estuvieren bien lisos, y no tuviere poros la madera, bastará
darles (por mas brevedad) dos manos de negro de carbón bien molido al agua,
templado con cola no muy fuerte, habiéndole dado primero una mano de cola flaca
con sus ajos a la madera, se lija luego, y dándoles otra mano de cola mas
fuerte, le podrá fijar estando secos lo que a de ser de oro mate, o labores; y
estando dorados, recortar el oro, y darles de negro de humo al óleo con su
secante, y un poco de barniz. La misma imprimación al óleo servirá sobre todas
las otras materias dichas que sean de dorar de mate; y donde fuere materia
esponjosa, como piedra, yeso, o barro, se imprimará dos veces, aguardando a que
cada mano se seque muy bien. Y lo que se ha de dorar (estando seca la
imprimación) se fijará la tarde antes; pero no más de lo que se pudiere dorar el
día siguiente. Y poniendo el oro en sus paletas, con una pluma, o pincel blando,
y su algodón, se irá asentando, ayudándose del vaho sobre la fila mordiente,
limpiándolo luego con el algodón limpio; y mientras mas seca se halla la fija
(como pegue el oro) queda más lustroso, y mas lindo.
Se usa del oro mate en cosas
que han de estar al agua, o que corren riesgo de humedad, en rejas, en
encalados, y sobre yeso barro, y sobre cuadros se hacen variedad de labores fijadas
sobre
negro a temple fuerte y barnizadas después, por ahorrar el recortado. Pero sobre
negro, o otro color al óleo, estando bien seco, espolvoreándolo primero con vidrio molido,
se suele fijar, y dorar cómodamente, recortando algo después como se hace en las labores de la imagen de
nuestra Señora del Antigua,
y en otras
cosas. Con esto habremos acabado con toda suerte de dorado (como propusimos en
este capitulo) y pasaremos a otras pinturas de más entretenimiento y gusto.
Es muy entretenida la pintura de las flores, imitadas del natural en tiempo de
Primavera; y algunos han tenido eminencia en esta parte, particularmente en
Flandes el famoso Florencio, cuyo Retrato se ve entre los ilustres Pintores
Flamencos, y la antigüedad no careció de esta gracia (Plinio
35-125) que el primero en esta
especie de pintura fue Pausias Sicionio, el cual en fu juventud aficionado a
Glisera su ciudadana (inventora de las guirnaldas) a su imitación redujo el arte
una innumerable variedad de flores, y pintó a su Dama sentada componiendo una
guirnalda: la cual pintura fue llamada Stephanopoli, porque Glisera sustentaba
su vida con vender guirnaldas. Lucio Luculo compró por dos talentos en Atenas
una copia de esta tabla. Tampoco falta en este tiempo quien se aficione al
entretenimiento de esta pintura, por la facilidad con que se alcanza y el
deleite que causa su variedad.
Y entre los que lo han hecho con fuerza y arte,
se puede contar Juan de Vander Amen, arquero del Rey Filipo Cuarto. La pintura
al óleo es más acomodada a este genero, porque se puede retocar muchas veces, y
subir con la fineza de los colores a la verdadera imitación de las flores
naturales. Puede haber maestría en los vasos de vidrio, de barro, de plata y
oro, y cestillos en que se suelen poner las flores, y en la elección de las
luces, y diminución y apartamiento de estas cosas entre si. Y alguna vez se
pueden divertir con ellas buenos pintores, aunque no con mucha gloria, como
veremos adelante, tratando de la calidad de estas pinturas.
Por el mismo
camino va la pintura de las frutas; si bien pide mas caudal, y tiene mas
dificultad su imitación, por servir en algunas ocasiones a graves
historias.
Las Pintó muy bién Blas de Prado, y cuando pasó a Marruecos por orden
del Rey, llevaba unos lienzos de frutas (que yo vi) muy bien pintados. Y su
discípulo el Padre Juan Sánchez antes de ser Religioso en la Cartuja de Granada
tenía mucha fama en esta parte. Las pintó muy bien Antonio Mohedano, como
muestran los festones que hizo al fresco en el claustro de san Francisco
(perdido); y Alonso Vázquez no quiso quedarse
atrás, haciendo demostración en el famoso lienzo de Lázaro y el Rico avariento,
que tiene hoy el Duque de Alcalá. Donde en un aparador de vasos de plata,
vidrio, y barro, puso mucha diversidad de colaciones, y otras frutas, y un
frasco de cobre puesto en agua a enfriar, todo pintado con mucha destreza y
propiedad. Pero hizo lo que no hacen otros pintores de frutas, que dio a las
figuras igual valentía que a las demás cosas. También he probado este ejercicio,
y el de las flores, que juzgo no ser muy difícil. Juan de Vander Amen las hizo
extremadamente, y mejor los dulces, aventajándose en esta parte a las figuras y
retratos que hacia; y así esto le dio (a su despecho) mayor nombre. Por esto me
parece que tal vez las podrá usar grandes pintores en sus historias, procurando
poner mayor cuidado con las cosas vivas, como figuras y animales, donde se
conserva mayor opinión. Y porque no se pueden dar reglas a esta pintura más de
que se ate de finos colores, y de puntual imitación, pasaremos a la entretenida
pintura de los lejos, y acabaremos este Capitulo.
Cosa muy usada es en este
tiempo (con cuya parte se han contentado muchos) el ejercicio de pintar paisajes, a
que los Flamencos especialmente han sido muy inclinados, usandolos al temple y
óleo, por la disposición de su Cielo, de sus Provincias, Campos, Jardines y Ríos.
Y entre los muchos que lo han ejercitado, ha sido muy celebrado Paulo Bril, varón
de mucha invención y caudal, y alegre colorido.
"Y no ha carecido Italia de esta
gloria, pues tuvo a Geronimo Muciano (¿Girolamo
Muziano?), cuya manera (según el sentimiento común)
fue el más grande en hacer Paisajes, y la siguió diestramente Cesar de Arbasia, de
quien la tomó Antonio Mohedano, y es parte en la pintura que no se debe
depreciar. El orden que se tiene para pintar un paisaje (estando el lienzo
dispuesto) es dibujarlo, repartiéndolo en tres, o cuatro distancias, o suelos,
en el primero donde se pone la figura, o santo, se hacen los arboles y peñas
mayores, teniendo respeto a la proporción de la figura. En el segundo se hace
los árboles, y cosas menores: y en tercero mucho menos; y en el cuarto, donde se
juntan las sierras con el cielo, se remata en mayor disminución. Al dibujo le
sigue el bosquejo, metido de colores, que algunos suelen hacer de blanco y
negro, aunque tengo por mejor pintar lo de la primera vez porque el esmalte
queda mas alegre; y templando la cantidad que es menester, y antes más, con el
aceite de linaza, o de nueces, poniendo bastante blanco, se hará un temple
alegre, no oscuro; antes se incline más a clara (por que el tiempo lo oscurece)
y de este temple mayor se sacara con el blanco otras dos claras, pero una más
que otra, de suerte que se vengan a diferenciar. Luego con carmín y blanco se
hará un temple de rosado, más claro que las del azul y fije pretende que sea
puesta, o salida de Sol se podrá hacer un temple mas claro que las que hemos
dicho, con blanco y ocre. Y estando templados los colores se irán repartiendo
así: En el Horizonte arrimado a las sierras el temple de ocre y blanco, y de
allí hacia arriba se arrimará a esta temple la del rosado, otra tanta cantidad,
poco mas, o menos tras de esta se seguirán las de azul, rematando lo mas alto
con lo mas oscuro; advirtiendo, que todas se han de unir unas con otras,
dejandolas con gran suavidad. En este ciclo podrá haber nubes alegres, añadiendo
al temple del esmalte un poco de carmín, y a otras un poco de negro; dándole sus
luces del mismo rosado, y a partes con el blanco y ocre, y será donde miran al
Horizonte (como luz participada de él) Hecho el Cielo, que es el medio lienzo de
arriba, se sigue hacer la tierra, comenzando desde las tierras que se juntan con
él, las cuales se harán con el temple más claro del esmalte y blanco, que viene
a ser algo mas oscuro el Orizonte (porque la tierra es siempre más oscura que el
Cielo) mayormente estando el Sol en aquella parte. Estas sierras tendrán su
claro y oscuro, porque en lo bajo se suelen formar (después al acabado)
ciudades, o árboles pequeños. Tras de esta se sigue bajando las casas, o
ciudades, y árboles mayores, haciéndolos con azul fino, porque se pegue más con
esta distancia. Este azul a de ser templado con blanco; y para que algunos se
diferencien, se les echará un poquito de Genuli, que verdeguea un poco en
aquella parte. Y si se hacen aqui casas, se les echará un poco de negro, o
tierra roja, de manera que se diferencie de lo de arriba, y convenga con ella
parte. Acercándose más a la primera, se han de hacer los arboles y las casas
mayores; y si quisieren, podrán subir más que el Horizonte. Podrán ser estos
arboles de color verde, hecho con cenizas, o costras, y habiendo algunos
oscuros, lo que bastará a desviarse de lo de atrás, podrán cargar algunos claros
sobre ellos con Ancorca y Genuli para darles alegría. Y si hubiere agua al pie
de ellos, podrán reverberar en ella, como en espejo cristalino; y lo mismo si
hay casas, yerbas, o peñas, que se han de ver al revés, y las piedras tendrán
sus luces, pareciéndose otro tanto dentro del agua. Y si hubiere en esta parte
figuras, han de ser proporcionadas, en la manera que parece una figura junto a
un árbol, o a una casa; y no han de ser muy determinadas, ni los arboles muy
picados, ni los colores tan oscuros como en la primera distancia, pero más que
los de atrás. La primera distancia donde se planta la figura (que es lo primero
que se dibuja y lo postrero que se bosqueja, y se acaba) por ser la parte
superior en grandeza, y la más principal con que se concluye. Los arboles que en
ella se pintan han de subir desde el suelo todo lo que sube el cielo; porque
sujetan todas las demás distancias, como parte mirada primero. Se podrán
bosquejar, o manchar con negro, y sombra, y un poco de Cardenillo y Ancorca, y
sus claros,
no no haciendo forma de hojas, porque después se sale más fuera
formándolas; y en esto se suele usar en el picado de un modo práctico, mezclando
algunas secas entre las verdes; pero si parecieren a las hojas naturales de
árboles conocidos, será mucho mejor, y en los troncos de la misma manera por ser
en la parte principal, y estar allí la figura. Y que las yerbas del suelo sean
naturales en este lugar por ser mas cerca, es digno de mayor alabanza.
El
acabado de los paisajes ha de ser con los mismos colores, haciendo en las
fierras algunos barranquillos, ò puntas con el esmalte y blanco mas claro, y
levantando algunos arbolillos, o ciudades del mismo color, aunque mas claros, o
más oscuros, con algunas luces de rosado, y a partes de blanco y ocre, y en las
sierras también como retocados de la luz del Horizonte; hasta venir mas abajo a
hacer los de azul y blanco algo más formados: luego fe seguirán los de verde,
los cuales serán mas determinados, y las casas más acabadas encaminando los
edificios a cierto punto. Advirtiendo siempre que se a de comenzar a retocar
desde el cielo, y desde lo más lejos, bajando por sus distancias a lo mas cerca.
I esto se hace a fin a los colores vayan sobrepujado unos a otros, en alegría,
claro, y oscuro. No se olvide que los cielos y sierras se han de meter con
limpieza de la primera vez, y las nubes también, porque después con un retoque
queden acabadas; porque si el esmalte se mete dos veces (como apuntamos) se pone
verde. Algunas veces se pinta una tormenta en el mar, donde el ciclo a de ser
trifte, con blanco y negro, y naves de lo mismo; las aguas azuladas con azul
bajo, y ondas muy crepas, y levantadas, rematando en espumas extendiéndose a las
orillas, que suele ser arenales, que se harán con sombra y blanco, y a partes
con negro, blanco y tierra roja, con algunas conchas, ó caracoles. También se
hacen incendios de ciudades, como Troya, y luces en mar y tierra, y en las
naves, que requiere gran gran destreza y observan, donde se ha de guardar el
orden las diminuciones, y diferentes luces, como tocamos en otra parte. Se hace
un paisaje nevado, y en los apartamientos se guarda el estilo que en los demás;
salvo que se demuestran los arboles sin bojas, y los troncos secos: pero los
altos de todas las colas son realzados de blanco, aunque guarde sus osuros: las
sierras son de esmalte y blanco, mostrando en las distancias la fuerza en la que
esta mas cerca y la disminución en la que se aleja, como en los demás países, en
que fueron muy diestros tres flamencos, que honraron esta ciudad, Martin, Tomas
y Adrián. Se acrecienta con la vistosa pintura de diferentes Naves y Armadas, en
que fue diestrísimo Enrique Vrom Flamenco (Hendrick
Cornelisz Vroom), de quien se cuenta, que siendo rico mercader, y
perdiéndose su hacienda en su presencia en un naufragio, se dio a pintar navíos
y tormentas, y salió el mas famoso de su tiempo en esta parte; y por tal
acompaña su retrato a los famosos pintores de Flandes. No se olvidó de este
genero de pintura la venerable Antigüedad, (Plinio
35-116) pues Ludio fue el primero que halló con alegrísimo modo el
pintar villas, pórticos, y lugares ornados de arboles, y jardines, selvas y
collados pesquerías, ríos, aguas, batallas, y todo lo que le podía desear de
este genero; en que se veían varias formas de los que navegaban, o caminaban por
mar y tierra, sobre naves, carros, y caballos: quien pescaba, cazaba, o
vendimiaba, y otras muchas cosas. Si bien (para que los pintores aspiren a cosas
más altas) concluye Plinio con estas graves palabras: Mas poca gloria tuvieron
estos Artífices, respeto de los que pintaron tablas, que estos alcanzaron mayor
reverencia entre los antiguos. Y añade: Ni había en las paredes pintura de
Apeles, ni le agradaba de pintar en ellas.
CAPITULO VIII.
DE LA PINTURA DE ANIMALES Y AVES, PESCADERÍAS, Y
BODEGONES, Y DE LA INGENIOSA INVENCIÓN DE LOS RETRATOS DEL NATURAL.
El Capítulo pasado acabó en un lugar de Plinio, en
que Apeles no tuvo gusto de pintar en paredes ya fuese a temple, o fresco, y
tiene su disculpa: porque tan gran artífice no reusaría este trabajo por miedo
de la dificultad del arte, siendo el mayor pintor de su tiempo, (como hemos
dicho) y esta la pintura mas varonil, y de mayor resolución. Por ventura lo
dejó por la incomodidad de los andamios, y el trabajo corporal, encogiendo
la quietud que se halla en asistir con autoridad en su obra donde escondido,
favorecido, y visitado muy a menudo de Alexandro Magno, y no era justo faltara
tan gran Rey.
Siguiendo
pues nuestro intento, se nos ofrece tratar de cuan importante es al pintor que a
de ser universal la verdadera imitación de tanta variedad de aves y animales, y algunos de
ellos tan ordinarios en la pintura, que es imposible pasar sin
ellos; como el Cavallo, el León, el Toro, el Águila, y otros: de cuyas
proporciones y partes hemos dicho atrás. Los cuales el diligente maestro a de
tener estudiados del Natural en pedazos de lienzos para las ocasiones que se
le pueden ofrecer; porque por pintar un cordero no pinte (como algunos) un
gato, o un perro: y estas no son cosas que se hacen bien de practica, so pena que a
de recurrir a las pinturas del Basan (¿Jacopo o
Leandro Bassano?), excelente hombre en esta parte, y tan
excelente, que a veces es más seguro imitar sus animales, que el Natural, por
tenerlos reducidos a una manera fácil y practica y si los quiere el pintor hacer
por el natural, seguirá aquel modo de colorido: de que no solo tenia hecho
estudio en toda fuerte de animales, aves, y peces, pero de las calderas de
cobre, y diferentes vasos, y también de las figuras, del muchacho, de la mujer,
del varón, y del anciano. Y de estas usaba en todas sus historias (como se ha
dicho otra vez) aunque fuesen varias (en lo cual no le hemos de seguir) y lo
mismo hacia con los animales, con la viveza que vemos, especialmente en los
famosos seis lienzos originales que tuvo en esta Ciudad don Melchor Maldonado,
donde me acuerdo siempre de un gato maullando sobre las aguas del diluvio.
Este genero de Pintura ha acreditado en España nuestro Pedro Rence
(Pedro Orrente); aunque se diferencia en el
modo del Basan, y hace manera suya conocida, por el mismo natural, con nueva
alabanza y gloria, pues ha sido provechoso no solo a si, pero a muchos pintores
que se sustentan con sus copias, usando de valientes paisajes a lo italiano, y
muy naturales.
Otros se han inclinado a pintar pescaderías con mucha
variedad; otros aves muertas y cofas de casa; otros bodegones, con diferencias
de comida y bebida; otros figuras ridículas, con sujetos varios y feos para
provocar a rifa. Y todas estas cofas hechas con valentía, y buena manera,
entretienen, y muestran ingenio en la disposición, y en la viveza. Verdad sea
que los peces y aves y cosas muertas mas fácilmente se alcanza su imitación;
porque en la postura que se elige al principio, aguarda todo lo que quiere el
pintor; y en todas las cosas de comer, o beber sucede lo mismo, como en los
vasos y frutas. Pero siendo las cosas vivas, peces; aves, o animales, da más
cuidado al pintor, por haber de hacer los movimientos naturales. Los caballos
corriendo y relinchando; los perros anhelando con la espuma, y acometiendo a las
cabezas de ternera (como hace un nuevo pintor flamenco, inclinado a estas cofas)
La pelea de un perrillo y gato sobre un hueso (en el cuadro de
santa Ana del
Mudo) celebra Fray Josefo de Sigüenza (N.Pacheco
Istoria de S.Geronymo, disc-3-lib.4), que estaban tan aferruzados y propios; que
les pudiéramos decir lo del otro agudo poeta, e introduce dos versos de Marcial
al retrato de esta su estimada perrilla, que me pareció añadirle cinco antes
para dar mayor viveza a este pensamiento, y rematar con la feliz versión de
nuestro Antonio Ortiz Melgarejo.
Hanc ne lux rapiat fuprema totam,
Pita
Publius exprimit tabella,
In qua tam finsilem videbis Iffam,
Vefit tam
fimilis fibi nec ipfa.
Ifam denique pone cum tabellar
Aut
utramque putabis effe veram,
Aut utramque putabis eße pictam.
I porque
robarla toda
No pueda el ultimo día,
Publio en animada tabla
Quiere darle
nueva vida
Adonde tan semejante
Podrás conocer à Isa,
Que aun ella
misma no es
Tan semejante así misma.
Cotéjalas, y dirás
(Si das
crédito a tu vista)
O que entrambas son pintadas,
o que son
entrambas vivas.
¿Hallaremos acaso algún pintor antiguo que se inclinase
a estas cosas ordinarias de risa? Parece que si, pues Plinio
(35-113)
hace mención de
uno llamado Dionysio, por sobrenombre Antropografo, que pintó solamente figuras
con nombre jocoso, y entre ellas un hombre notable, que se decía Grilo, en
habito ridículo. De donde nació que a este genero de pintura la llamasen de allí
en adelante Grilo. Y en el mismo lugar, también Pireico pintó cofas humildes,
como barberías, tiendas, comidas, y cosas semejantes, por lo cual le pusieron
por nombre Riparografo. Estas pinturas causaban gran deleite, y en cita parte
alcanzó el artífice suma gloria. También se deben celebrar las pinturas de
noche, en que se esmeró el Basan, y otros, y de que nuevamente hace demostración
un famoso Flamenco en las negaciones de san Pedro, cosa dificultosa. ¿Pues que,
los Bodegones no se deben estimar? claro está que si, si son pintados como mi
yerno los pinta (alzándose con esta parte, sin dejar lugar a otro) y merecen
estimación grandísima, pues con esos principios, y los retratos (de que
hablaremos luego halló la verdadera imitación del natural, alentando los ánimos
de muchos con su poderoso ejemplo: con el cual me aventuré una vez a agradar a
un amigo estando en Madrid el año 1625, y le pinté un lencecillo con dos figuras del
natural, flores, y frutas, y otros juguetes que hoy tiene mi docto amigo Francisco de
Rioja, y conseguí lo que bastó para que las demás cosas de mi mano pareciesen delante de el pintadas. Cuando las figuras tienen
valentía, dibujo y
colorido, y parecen vivas, y son iguales a las demás cosas del natural, que se
juntan en estas pinturas que hemos dicho, traen sumo honor, al artífice. Pues
en el cuadro del Mudo, donde puso la contienda o juguete del gato y el perro, pintó
también una perdiz, que dice el mismo autor, que si llegamos a cogerla ha de volar.
Pero a dicho antes maravillosas alabanzas de las figuras y cabezas del cuadro,
particularmente de santa Ana y san José. De la Santa dice, que con significarle
de mucha edad se ven muestras de haber sido hermosa, que es mucho que pueda
hacer esto la pintura, que apenas lo hace la naturaleza: y la cabeza del san
José
nunca se acaba de loar; dicen que es del natural, y no sé yo si después de la del
mismo santo, hizo la naturaleza tan linda cosa. Esto es de éste Autor. No le
sucedió así a Zeusis (Plinio
35-66) cuando pintó el muchacho que
llevaba unas uvas sobre la cabeza, a las cuales volaban a picar los pájaros. Por
donde airado contra su obra dijo: Mejor e pintado las uvas que el muchacho, por
que si estuviera perfecto, las aves tuvieran miedo de llegar a ellas. Bien se ve
por este hecho cuan impacientemente llevan los grandes pintores que los que
miran sus cuadros reparen y celebren las cosas menos importantes, y le olviden,
por las niñerías, de lo principal. Cuenta Pedro Mexia, que refiere Estabón en el
libro catorce, que Parrasio (Estrabón
14-652, dice Progógenes) pintó en la isla de Rodas
un Sátiro junto a una columna, y encima de ella una perdiz, la cual hacía tanta
ventaja a todo lo demás, que todo el pueblo dejaba de mirarlo por alabar la
perdiz, y trayendo otras vivas, reclamaban y cantaban a la pintada: lo cual no
pudiendo sufrir el artífice, pidió licencia para raerla, porque deshacía la otra
pintura, con ser tan excelente. Y porque no falte ejemplo moderno, el Racionero
Pablo de Céspedes pintó un famoso cuadro de la
Cena de Cristo nuestro Señor, que
yo he visto en la Iglesia, mayor de Córdoba, y teniéndola en su casa, los que la
venían a ver celebraban mucho un vaso que estaba pintado en ella, sin atender a
la valentía de lo demás. Y viendo que se les iban los ojos a todos a aquel
juguete, enfurecido daba voces a su criado: "Andrés, bórrame luego este jarro, y
quítamelo de aquí. ¿Es posible que no se repare en tantas cabezas y manos, en
que he puesto todo mi estudio y cuidado, y se vayan todos a esta impertinencia?"
Bastante documento para que se haga caso de las cosas mayores, y más
dificultosas,
que son las figuras, y se huya de semejantes divertimientos, despreciados
siempre
de los grandes maestros: aunque algunos los buscan de propósito, como
sucede en los ingeniosos caprichos de Gerónimo Bosco, con la variedad de
guisados que hizo de los demonios, de cuya invención gustó tanto nuestro Rey
Filipo Segundo, como lo manifiesta lo mucho que juntó de este genero. Pero (à mi
ver) lo honró demasiado el Padre Fray Josefo de Sigüenza, haciendo misterios
aquellas licenciosas fantasías, a que no convidamos a los pintores. Y pasemos a
la gustosa materia de los retratos, donde cortaremos mas delgada la pluma, pues
hallaremos bien en que emplearla.
Tiempo será (habiéndonos desembarcado de
tantas cosas) que tratemos de la parte de retratar, tan agradable en la Pintura,
y tan digna de que los buenos ingenios la abracen. Y lo primero que se nos
ofrece es averiguar si es parte esencial al buen pintor hacer Retratos? Cosa
cierta es (si hemos de hablar científicamente y con puntualidad) que la grandeza
de este arte no está atado a esta limitación del retratar, como hemos visto en
todo el discurso de nuestros libros: porque los grandes estudios del dibujo,
ejercitados en tantas academias, la grandeza de las imaginaciones, y bellísimas
ideas, la noticia de la anatomía en los cuerpos humanos, la simetría, y
proporción de las partes con el todo, la perspectiva para la diminución de las
cosas, la noticia de la arquitectura tanta abundancia de preceptos: en el dibujo
y colorido, aspiran a cosas mayores, y más dificultosas que hacer una cabeza del
natural. Y ha habido muchos, y muy valientes pintores que no se les ha dado
nada, por tener nombre de retratadores, y lo han alcanzado grandísimo en las
invenciones de las historias sagradas y profanas. Y bastaba el gran Miguel
Ángel, el cual se abrazó con las mayores dificultades de la pintura, escultura,
y arquitectura, volando como Ángel superior a las cosas más terribles de vencer,
como a los primores del cuerpo humano, músculos, contornos, perfiles y
dificultosos escorzos.
No fue Retratista Polidoro, pintor de gran caudal ni
Julio Romano, el Perino, el Parmesano, Andrea del Sarto, Corregio, Caravacho,
Iacobo Tintoreto, ni en Flandes Francisco Flores, Hemesquerque y otros muchos.
Ni el Mudo, ni Peregrin de Bolonia (Padre del dibujo entre todos los del
Escorial ni Becerra, Berruguete, ni Bartolomé Carducho. ¿Dejaremos por esto de
tenerlos por grandes pintores? Luego no es esencial a un gran pintor esta parte,
si cumple con las demás: aunque no falta quien se desagrade de que se hable así,
y quiere que se diga, que no hicieron los tales pintores retratos, porque no los
supieron hacer; lo cual me parece rigor. Hablo de esta manera porque el nombre y
fama que alcanzó Apeles en la antigüedad Rafael de Urbino, y el gran Tiziano en
su tiempo, no les vino de parte de los Retratos (aunque fueron maravillosos)
sino de las invenciones, caudal y grandeza de sus historias. Pero verdaderamente
no podemos negar que el retratista nace como el poeta, y que no faltando a las
demás obligaciones grandes de la pintura, que es esta una parte que la ilustra y
la enriquece y le hace lugar entre los mayores monarcas del mundo. Y no pierden
los que la ejercitan bien, de los méritos de grandes pintores, como no perdieron
gran número de artífices, no inferiores a los que hemos nombrado (sacando al
gran Miguel Ángel) los cuales han sido en todo grandes: grandes en las ideas,
grandes en el dibujo, e historiado, grandes en el colorido en todas materias.
¿Quien como Apeles en la antigüedad? el mayor Pintor y el mayor Retratista, pues
lo fue de Alejandro Magno. ¿Quién igualó a Leonardo de Vinchi, Maestro de
Rafael? para que entre sus profundas obras no hiciese maravillosos retratos?
Quien se puede comparar a Rafael de Urbino, que igualó en bondad los retratos a
las demás obras suyas? pues al del
Conde Castellón se arrojaba de los brazos del ama un niño hijo suyo. Sin los
muchos que hizo en historias publicas de eminentísimos hombres, y el suyo mismo
#. Hizo también el del
Papa Julio Segundo, y
León Décimo, que le quiso honrar con un Capelo, no solo por la excelencia de
fu pintura, pero mucho mas por su virtud y nobleza. Quien como Alberto Durero
varón tan docto, de tan gran invención, y tan excelente Retratista en pintura y
dibujo. ¿Qué tales son sus retratos tallados en estampa de su mano? ¿Que diremos
pues del gran Tiziano, fuente del colorido? cuyos pinceles son otra Naturaleza.
¿Impidió a sus grandes obras por ventura la eminencia en el retratar? Tres veces
retrató al invicto Emperador Carlos Quinto (#,#,#,#,#),
y los muchos que pintó vimos en otra parte. Nuestro Maese Pedro, y Luis de
Vargas fueron retratistas valientes. Luego (concluyendo este punto) justo es que
quien se haya favorecido del cielo en esta parte que la siga felizmente, con el
ejemplo de tantos, y tan grandes artífices. Y el que su natural inclinación no
le llama a este ejercicio con la igualdad que a los demás, se consuele con los
famosos pintores que no trataron de este menester.
Y acercándonos al modo de
obrar (si no lo he pensado mal) a dos cosas se obliga el que retrata, que si
cumple con ambas, es digno de alabanza. La primera es a que el Retrato sea muy
parecido a su original si este es el fin principal para que se hace, y con que
queda satisfecho el dueño. A esta se obligan buenos y malos pintores, y de no
conseguirla no sea hecho nada. La segunda obligación es, que esté el retrato
bien dibujado, y pintado con buena manera de colorido, fuerza y relieve. Y esta segunda obligación tiene valor y crédito entre los del arte, porque sin que sea
el dueño conocido, en razón de buena pintura es estimado: porque tal vez sucede
que un pintor ignorante y simple haga retratos parecidos a sus dueños, y que los
conozcan luego a la primera vista, siendo pegados, y como cortados de papel, con
crudeza, y falta de arte, y no tienen en razón de pintura ningún valor. Y suelen
estar tan anchos y ufanos los que los han hecho, con verlos celebrar del vulgo,
que los puede atar, siendo a los que saben materia de risa, y entretenimiento.
¿Qué diremos pues de tales Retratistas? Parece que a esto tiraba aquella
celebrada y graciosa Paradoja de Pablo de Céspedes, que notándole cierto amigo
suyo que un retrato que acababa de dibujar de lápiz no era muy semejante a su
original, se lo dijo. A lo que respondió el Racionero con gran defensa: "¿Ahora
sabe usted que los retratos no se han de parecer? baste señor mío, que se haga una
cabeza
valiente." Y aunque la respuesta parece un desproposito, por ser de semejante
sujeto me hace reparar, si en su opinión pudo ser mejor la cabeza buena, que la
parecida a su dueño. Y en cuanto a cumplir con el arte, si hubiera de servir para
otro intento, no había dicho mal: pero para ser retrato, no tuvo razón. Saco de
aquí(hablando con puntualidad) que habiendo de faltar a lo parecido, o a lo bien
pintado (si no se pueden juntar ambas cosas) se cumpla con lo parecido, por.
que este es el fin del retrato. Que es el mismo con que definimos la imagen,
diciendo: Que es una materia, en quien se pasó la figura del original.
Estando siempre firmes en esta verdad, que a ninguno de los grandes maestros
que alcanzaron esta gracia, no solo los que hemos nombrado arriba, pero otros
muchos (de que nombraremos algunos) jamás les faltaron estas dos partes; porque
como tan grandes dibujantes no pudieron ignorar los perfiles del todo, y de las
partes, en que consiste la certeza de lo parecido. Y así en los retratos que
hicieron quedaba vivo el original, y el pintor; quiero decir, el Rey, o
Pontífice al que solo faltaba la voz, y el alto lugar a que había llegado el
artífice, y así decía el retrato, quien era el uno y el otro.
Dije, que en
los perfiles consistía la verdadera imitación de los retratos, que es decir, que
sin dibujo no se pueden conseguir: de suerte, que los que fueren aventajados dibujantes, lo
serán en esta parte. De aquí le nació al famoso Alberto Durero la
excelencia que muestran sus retratos, dibujados, cortados en estampa, con tanto
primor y sutileza; el del
Duque de Sajonia, sus dos conocidos
Bibaldo y
Erasmo, el del
Emperador Maximiliano, de quien fue muy favorecido, como
veremos. Retrató en un lienzo blanco de Aguadas al Emperador Carlos Quinto
siendo mancebo, que se lo envió a Rafael de Urbino, e hizo de el gran estimación
(Vasari en la
Vida de Rafael, dice autorretato de Duero).
Pero honró su nombre Lucas Kiliano, extremado cortador, con un retrato del mismo
Alberto el año 1608, que en sutileza de buril venció: cosa, que
si no se ve no
le puede creer, de que he visto solo dos. Seis años después salió una estampa
grande del
emperador Matías, con bizarros ornatos, trofeos, y despojos dibujada
y
tallada de Egidio Sadeler, no tan sutil como el de Alberto, pero muy valiente.
Mas en delgadez que se pierde de vista, callen todos con el retrato del Conde
de Fuentes (gran Capitán Español)de mano de Juan Vieres Flamenco; a quien el
Conde daba un escudo de oro todas las horas que dibujaba. Hizo este retrato de
medio cuerpo armado, con la pluma sola, sobre una vitela pequeña; las sombras
del rostro con puntos tan menudos, que no se pueden determinar sino es
acrecentado antojos que aumenten mucho. Y con lo gravado de las fajas del
coselete se muestra un muro, batiéndolo con piezas de artillería, y otras figuras
de virtudes y adornos, que dejan atrás todo buril, por delicado que sea. Estuvo
esta joya mas de veinte años en mi poder, celebrada como milagro del arte, hasta
que el de 1624 vino con apretadas diligencias al de don Juan de Espina, para
darle cárcel perpetua, que lo enseñaba por cosa rara. Hizo también retratos en
dibujo el gran Leonardo de Vinchi, Federico Zacaro, Enrique Golzin, el Caballero
Josefino: pero quien ha hecho mas estadio, en Roma, ha sido el Paduano, no
perdonando a ninguna persona puesta en dignidad, que no dibujase de lápiz en
papel azul con su realce, con que adornaba su obrador, y por ellos los pintaba
de colores después. Don Juan de Xauregui, trabajador perpetuo, mediante sus
retratos en dibujo, tiene el lugar que sabemos en los coloridos tan acertados
que ha hecho.
Con esta doctrina se crió mi yerno Diego Velázquez de Silva siendo
muchacho, el cual tenia cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de
modelo en diversas acciones, y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar
dificultad alguna. E hizo por él muchas cabezas de carbón, y realce en papel
azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar.
Haré memoria de los míos de lápiz negro y rojo (si es permitido) tomando por
principal intento entresacar de todos hasta ciento, eminentes en todas
facultades; hurtando para esto el tiempo que otros dan a recreaciones: peleando
por vencer las dificultades de luces y perfiles, como entretenimiento libre de
obligación: bien pasarán de ciento setenta los de hasta aquí, atreviéndome a
hacer algunos de mujeres. De la calidad podrán hablar otros cuando desaparezcan
estas vanas sombras. Ahora oigamos como celebra uno un ilustre hijo de Sevilla.
A UN RETRATO EN DIBUJO, DE MANO DE FRANCISCO PACHECO
A ti ¡O Cintia
mía!
Pacheco, Sabio Pintor,
Un atrevido temor,
y una cobarde osadía,
Que
a nueva
gloria lo guía
De fingir tus resplandores:
Pero ya que sus primores
Se
atrevieron a pintarte.
No tenga ornamento el arte,
Ni arrogancia los colores,
Ni
menos fuera razón
(Sino por modo eminente)
Sujetar en lo aparente
Sombras de tu
perfección:
Sola una imaginación
Que fue capaz de tu idea
Pudo causar que
se vea
(Con fuerza pura y secreta)
Tu figura tan perfecta,
Que se adore, que se crea.
No desdeñes la pintura
Cintia, de tan docta mano,
Ni a mi, si pretendo en vano
Celebrar tu hermosura:
Que aunque tengas por locura
Tan atrevido deseo,
Esta
imagen es trofeo
Del mismo que la pintó,
Y mayor lo alcanzo yo
Que la gozo,
y
la poseo.
Y quien tu belleza imita,
O presume su alabanza,
De la parte que no
alcanza
Merece gloria infinita;
El intento se acredita
Que a sus rayos
se
avecina,
Cintia, y de Esfera divina
Aunque caiga no se infama,
Que el
esplendor de
la llama
Es honor de la ruina.
Yo que a ninguna comparo
La luz, cuya
sombre
abrasa,
Y cuando a mi pecho pasa
No hay defensa, ni reparos
Venero el ingenio
claro
Que (no con alas de cera)
Llegó a la cumbre postrera:
Y que no
solo llego,
Sino que también robó
Fuego de tan alta Esfera.
Con estas prevenciones
y
fundamentos, el lienzo emprimado y dispuesto, nos acercaremos a comenzar el retrato:
si fuere entero, y se cansase el retratado de estar de pie, se bajará en el
bastidor en distancia que pueda estar sentada la persona que le ha de retratar,
y el pintor, y se arrollará lo bajo del lienzo. La luz será mas durable y
templada al norte, o septentrión, dejando las otras tres partes por la crudeza de
la luz, o del Sol. La hora quieren algunos que sea por la tarde, porque el vivo
esté en perfecto color, yo me acomodo mejor a la mañana para mi disposición, no
habiendo precedido otra ocupación alguna, que divierta el entendimiento. De las
nueve a las doce se podrá dibujar, y bosquejar la cabeza, y si quedare algo, otro
día a la misma hora se puede rematar. Has de tomar primero el largo del rostro
con un compas: y estando alta la luz, y las sombras no muy fuertes, puesto el
Pintor en distancia proporcionada, ni muy cerca, ni muy lejos; pero de suerte, que
se pueda desviar a menudo a ver el natural, y su pintura. Observará con atención
si tira el rostro a largo, o a redondo, y que forma guarda el todo, y sus partes,
y con el yeso mate hecha una larga punta, hará las líneas de afuera con tanta
destreza, y propiedad como si hubiese de quedar así: y no se pase adelante
hasta estar el pintor satisfecho que se parece mucho a su dueño en los perfiles;
y si es posible se examine antes de templar los colores: porque no tengo por
seguro librar lo parecido a los pinceles, queriendo ir ganando poco a poco al
bosquejo y acabado. A mi me sucede darlo a conocer en las líneas solas: mas
¿cómo hará esto quien no dibuja en todo el año? Porque tengo observado
atentamente, que los que tienen solo el retratar por oficio, y no por estudio,
nunca hacen las partes del retrato con puntualidad sino un todo del (como si
dijéramos, el aire de aquella persona) y todos los retratos siguen un modo, y
tienen parentesco entre si en el dibujo y colorido, y en algunas de sus partes
no hay diferencia como en las orejas, que pocas veces se retratan. Pero los que
son valientes cumplen con esta variedad y diferencia de los naturales, por la
ventaja que tienen en el conocimiento y ejercicio del dibujo. Templará el pintor
sus colores, algo mas claros que el natural, porque casi siempre oscurecen:
advirtiendo, que sobren siempre colores de las encarnaciones claros, y medias
tintas, cotejadas por el natural, y con ellos se comience por la frente y ojos,
que vencida esta parte, lo demás no es tan dificultoso: y retratados bien los
ojos, como manifestadores del animo, se acredita el pintor mucho. As de dejar en
el bosquejo suave y redondo, y no muy fuertes las sombras. Algunos escrupulosos
les parece que le puede usar de la cuadricula, o red (que hemos hablado) en los
retratos grandes; y en los chicos del antojo, que reduce a menor el natural, y
me parece falta de libertad, y de dibujo, para usarlo de ordinario. Antes es
bien se haga el artífice en el mirar y aprender pronto, y diestro, pues en el de
buen ojo está librado el acierto, como oí decir al gran Alonso Sánchez, a quien
vi retratar, y aun después de acabados los retratos, retocarlos en ausencia de
los dueños, muchas veces, fin tocar en los perfiles. Las sombras (especialmente
en retratos de mujeres y niños) no han de ser fuertes, como hacía Tiziano, y su
mayor imitador, en todas tas reinas, y príncipes de España que hizo, escogiendo
siempre ponerlos al lado izquierdo por la hermosura y suavidad de las luces, y
por estar mas lejos de la importunidad y molestia de las mujeres con esta parte
de las sombras. En lo cual quedó vencido Paulo Pino Italiano, retratando una
señora, que acercándose su madre le dijo: maestro, esta mancha debajo de la
nariz no la tiene mi hija; respondió el Pino: mediante la luz se causa esta
sombra del relieve de la nariz. Dijo entonces la vieja: ¿Como puede ser que la
lumbre haga sombra? Confuso el pintor replicó: Esto señora, es otra cosa que
hilar. Ella dando una palmadita en el rostro de la moza (como haciendo burla
de el) dijo: Y esta es otra cosa que pintura ¿no veis que en tan linda cara no hay
un lunar, como habrá mancha tan grande, y negra?.
Acabada la cabeza a
satisfacción de todos, estando la persona retratada en pie, se ha de dibujar el
cuerpo tomando las medidas, y el aire del mismo natural, no siempre de una manera
sino con variedad y posturas diferentes, porque si algunos que parecen estarcirlos por unos
mismos perfiles, y que los retratos en el movimiento van contrahaciéndose unos a otros, como quien toma
lección de danzar. Descuido en
que caen muchos. Ya se a dicho que hay diferencia en el plantado de los varones,
de las hembras, y niños. Algunos dispensan con las mujeres perdonando algunas
cosas contra la hermosura, que aunque se ha de prometer, no es justo que se
haga, porque todo lo que se aparca de lo natural, pierde de su buena opinión, como
me ha sucedido una vez por condescender con una muy gran señora, aventurar a caer
en desgracia de su padre.
Las faltas no se han de disimular en los
retratos, aunque es alabado Apeles por haber retratado de medio rostro al Rey
Antígono, que era ciego de un ojo, poniéndolo de la parte del sano
(Plinio
35-90). Y al otro Capitán que tenia luenga la cabeza,
lo retrataban todos los antiguos armado de una celada. Esta es prudencia que se
puede usar con personas graves, sin detrimento de la verdad. Porque de ordinario
los malos retratistas rabian por poner a los retratos los defectos notables,
para que sean conocidos y celebrados, porque tienen librada en esto su fama.
Me parece haber advertido lo que basta acerca de los retratos. Y con traer a la
memoria algunos famosos artífices que los ejercitaron, y algunas valientes
cabezas que he visto, daré fin a este Capítulo. Luis de Vargas, ilustre hijo de
Sevilla, entre los muchos que hizo, fue uno el del Chantre en el banco del
Retablo de Adán y Eva, que está en nuestra Iglesia mayor junto a la Capilla del
Antigua
#, a la puerta que sale a la Lonja, donde se ponía el Chantre a rezar sus
horas, y le cercaban muchachos mirando al Retrato pintado, y al original con
admiración. Pintó el de doña Juana Cortés, segunda Duquesa de Alcalá, que parece
de mano de Rafael de Urbino, lindo retrato a maravilla. Pintó en Amberes
Guillermo Cai, habrá más de sesenta años, dos retratos de Marcos Núñez Pérez, y
de doña Inés Pérez su mujer, tíos del Veinticuatro Diego Núñez Pérez, con gran
semejanza, y acabados por excelencia, que yo vi en poder de su hijo Antonio
Núñez Pérez. He visto una copia que tiene el Duque de Alcalá, del que hizo del
Rey
Filipo Segundo entero (cuando pasó a San quintín
(vestido con la armadura de la batalla de san Quintín)) el gran
Retratista suyo Antonio Moro, maestro de Alonso Sánchez. Vi también un retrato
sentado en una silla, con un niño de la mano, de la Duquesa de Modena, hija del
Duque de Saboya, y nieta de Filipo Segundo, admirablemente pintado, de mano de
Santo Peranda, cuyas dos cabezas tengo copiadas en mi poder. De Alonso Sánchez
he visto grandes retratos pintados por extremo, y de su discípulo Felipe de
Liaño los pequeños, que son de gran estima. Pero en este tamaño (aunque de
iluminación, como se ha dicho) no he visto cosa
igual al retrato del inglés,
que tiene hoy el Racionero Diego Vidal. Callo mas de ciento cincuenta míos de
colores, (diez de ellos enteros, y mas de la mitad chicos, diez de Marquesas,
tres de Condes; si bien el mejor de todos es el de mi mujer, frontero en una
tabla redonda.) Por mostrar el de mi yerno Diego Velázquez de Silva, hecho en
Roma y pintado con la manera del gran Tiziano (y es lícito hablar así) no
inferior a sus cabezas. También he visto celebrar (con razón) dos retratos, de
medios cuerpos, que Cipion Gaetano hizo en Roma, de los dignísimos padres del
gran Conde-Duque, por los cuales le enviaron al Artífice trecientos escudos para
colores, y respondió, que los recibía pero no por paga.
Resta decir, que tal
vez aprovecha la fuerte imaginación que se reconoce en algunos que hacen
retratos de personas ausentes que vieron, ò conocieron, como hacia don Francisco
de Ávila, criado del Arzobispo don Pedro de Castro. Y a mi me ha sucedido
retratar para mi libro alguno que conocí, y otro que no conocí, por relación,
por no privarlos de tan honroso lugar: pero esto no suele ser muy puntual; y en
personas feas se consigue más presto, porque los rostros hermosos fon más
dificultosos de retratar, como enseña la experiencia.
CAPITULO. IX.
COMO LA
PINTURA ILUSTRA Y ADELGAZA EL ENTENDIMIENTO, TEMPLA EL FUROR Y DUREZA DEL ÁNIMO,
HACE AL HOMBRE BLANDO, Y COMUNICATIVO: Y DE LA DIFICULTAD DE CONOCERLA, Y
JUZGARLA.
Con muchos ejemplos se pudiera autorizar cuanto se perfeccionan los
pintores con el ejercicio de su noble arte, a quien llamó Tulio
(Cicerón
de los oficios), arte de prudencia,
que es lo mismo que del entendimiento. De Apeles refiere Plinio, que era tan
noble que reconocía ventaja en Anfion (Plinio dice
Melantio
35-80) en cuanto al disponer, y en
Asclepiodoro en las medidas. Y con ser el mayor pintor de su tiempo, y no
igualarle ninguno en la hermosura y gracia de la pintura, que los Griegos llaman
Charis; y habiendo buscado y vencido a Protógenes en la sutileza y primor de las
líneas de diferentes colores, primera y tercera vez (como lo confesó el mismo
Protógenes) sabiendo que daba sus obras por poco precio, le ofreció por una
cincuenta talentos, con que movió a los rodios que le estimasen, y premiasen sus
pinturas de allí en adelante, Y no paró en esto, pues reconoció que le igualaba
Protógenes en todo, menos en que no sabia levantar la mano de la pintura:
mostrando que tal vez daña la mucha diligencia. Tuvo (como todos los grandes
artífices) grandes competidores, pero apeló de ellos a las bestias, y pintó un
Caballo (entre los que ellos habían pintado) al que solo relincharon los
caballos vivos, con que desmintieron a sus émulos. Fue tan docto, que escribió
libros de arte. Escribieron también Euphranor y Perseo, discípulo del mismo
Apeles. Pero el primer Pintor erudito en toda doctrina (según Plinio) fue
Eupompo (Plinio dice Pánfilo35-76),
natural de Macedonia, que dividió la pintura en partes. Zeuzis Eracleote,
que entró por la puerta del arte que el mismo abrió. Parrasio, grande en los
perfiles de fuera; y Timantes, que tan prudentemente hizo en el sacrificio
de Efigenia, cubriendo con el velo el rostro del doloroso padre, por no poder
expresar la grandeza del sentimiento. Suceso, que tocó elegantemente
Bartolomé Leonardo de Argensola, en la mejor de sus obras
(N.Pachecho Elegía a la muerte del Conde de Galves):
Extienda Euterpe el ingenioso velo
con que antiguo pincel en
igual caso
Nos descubrió el paterno desconsuelo.
De otras famosos
artífices se celebran sus agudos dichos sentencias, como se podrá ver en
Plinio, y otros autores. Todo lo cual procede de la natural nobleza de esta
arte, y de que en ella se aviva el ingenio, y la razón.
Lo manifiesta la
artificiosa invención de calumnia, pintada del famoso Apeles, de que es Autor
Luciano en sus Diálogos (Tratado
de la calumnia-5), y la refieren algunos, particularmente Francisco
Patricio de Reino, y León Baptista Alberto de esta suerte:
Antiphilo pintor,
movido de envidia, acusó a Apeles ante Tolomeo Rey de Egipto, levantándole que
se había conjurado contra él, por lo cual fue puesto en prisión mas no hayandolo culpable le dio libertad. Con
esta ocasión acordándose Apeles del peligro en
que se había visto, pintó una tabla ingeniosamente dispuesta. Se veía en un trono
real un hombre con dos grandes orejas, levantadas a la manera del Rey
Midas, cerca de él dos mujeres, que de ellas se colegia ser una la Ignorancia, y
otra la sospecha. Daba la mano a otra que venia hacia él, que se llamaba
Calumnia, muy hermosa y aderezada; pero descubría en el rostro su malicia y astucia. Tenia en
la siniestra mano un hacha encendida, y en la diestra pendiente de los cabellos
un muchacho, con ambas manos levantadas, como pidiendo favor al Cielo. Delante
de ella venia un hombre amarillo y flaco, con turbios y airados ojos, que
parecía salir de alguna grave enfermedad, de cuya figura se podía entender que era el
Livor, hermano de la envidia, o afecto suyo. Le acompañaba dos mujeres, llamadas
la una Fraude, y la otra Traición. No muy lejos estaba otra muy triste, tan pobre,
y llena de remiendos, que parecía hermana del pesar; tan confusa, que no
osaba alzar los ojos a otra grave y severa Matrona, llamada Verdad. Muy
vivamente se declara en esta pintura la Calumnia, que atizada de la Envidia
acusa al inocente, y después con el pesar de la maldad se muestra triste, huyendo
siempre de la clara luz de la verdad. Declara también el grande y sutil ingenio
de Apeles, pronto, no solo a grandes pinturas, pero a levantadas meditaciones y
pensamientos. A cuya imitación (aunque diferente en figuras, e intento) hizo
Federico Zucaro un valiente dibujo, que halló en estampa Cornelio
#, en el cual
se ve el Príncipe sentado con luengas orejas, y en torno de ella Fraude, la
Envidia, la Asechanza y otros Monstruos terribles. Está acompañado del Furor,
pero detenido de Palas, por la mala información dada de la Calumnia, que con
ardiente hacha le incita contra un joven, vestido de piel de buey, coronado de
pampanos, amparado de la Inocencia, y de Mercurio, y a sus pies un yugo roto.
En la orla aparecen otras ingeniosas moralidades, en que se descubre la
profundidad ingeniosa del artífice. Con que se prueba, que no solo los antiguos
se alzaron con la erudición. y que en nuestro siglo ha habido varones doctos,
no solo en la pintura, pero en letras humanas (de que se ha hablado asaz) como
Miguel Ángel, de quien se dicen muchas composiciones en verso, Leonardo de Vinci,
el Broncino, Jorge Vasari, Dominico Greco, que fue gran filosofo, de agudos
dichos, y escribió de la pintura, escultura, y arquitectura. Pablo de Céspedes,
Racionero de Córdova (como hemos visto en tantas partes.) Miguel Barroso, pintor
del Escorial. El gran Alberto Durero, que puede competir en las letras y
erudición con todos los antiguos. Leo Baptista Alberto, Maese Pedro, y nuestro Luis
de Vargas, que mostrándole un pintor ignorante un Cristo vivo, y pidiéndole su parecer, le
consoló con estas palabras: Me parece que está diciendo: Perdónalos, Señor que no
sabe lo que hace. Podríamos celebrar de pintores muy agudos dichos y sentencias, pero pasemos a lo
segundo.
Haciendo memoria el Padre
Fray Josefo de Sigüenza de las pinturas de la Librería del Escorial, dice: Está la
Retorica pintada de Peregrín, en figura de una gallarda Matrona, tiene un León
al lado, para significar que con la Elocuencia, y con la fuerza del bien hablar
se amansan los ánimos más feroces. Efectos digo yo) que no menos alcanza
gloriosamente la pintura. ¿No vimos al grande Apeles corrido y confuso, en la
presencia del rey Tolomeo, airado contra él por haber entrado donde comía sin
licencia y como se valió de las armas del arte dibujando en la pared con un
carbón el retrato del criado del rey que lo había introducido, de manera que
todos le conocieron, sirviéndole de padrino el ingenio y la destreza de la mano,
para granjear la gracia, y la honra de vida a su persona?
A esta traza se
cuenta en las vidas de pintores de Italia, de
fra
Filipo Carmelita pintor Florentino, que habiéndole capturado los Moros, y
siendo esclavo dieciocho meses, un día le vino capricho de retratar a su amo, y
con un carbón que tomó del brasero, lo dibujó en la pared todo entero, vestido a
la Morisca: y viéndolo el amo (porque a todos aquellos barbaros parecía milagro)
se movió a soltarle de la cadena, y darle libertad. Verdaderamente gran gloria
de la virtud del arte, y habiendo hecho después algunas cosas de colores, lo
envió el Moro seguramente libre a Nápoles: y fue después muy estimado del Papa
Eugenio cuarto en cuyo tiempo floreció por los años de 1463
(El relato del cautiverio de Vasari no parece
verosimil).
Cuanto más se encarece la fuerza de la Pintura en moderar
el bélico furor (aunque fe haya dicho) con el ejemplo de Demetrio sobre Rodas se
prueba. Un rey armado, furioso, y pretensor, en medio de la guerra, le detiene
una tabla de Protógenes, y a los soldados extraños, ajenos de humanidad, y
cortesía, les pone veneración, y respeto su persona: y está entre ellos y sus
máquinas de guerra pintando, mas seguro y quieto que entre sus mayores amigos.
¿A quién no admira la grandeza de tal Arte?
Ablanda no solo el corazón, pero
el hierro duro, y el yunque, y martillo, convierte en la suavidad y blandura de
los pinceles. Solicitada una honesta doncella en Flandes, de un pintor pintor, y
un herrero, aficionada a la pintura, quisiera que
trocaran oficios, por
admitir al herrero por marido, que era gentil mancebo, de hasta treinta años: el
cual no estimó, sintiendo el esto mucho, por conseguir su virtuoso intento, se
aplicó a la pintura, aunque era famoso en fu oficio. Si bien el autor de su
vida, pone antes otra causa de hacerse pintor, pero inclinaba más a ella; movido
de una Epigrama Latino, que doctamente escribía Lampsonio, debajo de su retrato
de estampa, en el libro de los famosos pintores de Flandes que yo tengo: en ella
habla el mismo
Quintino Mesio, que así era el nombre de este ilustre ingenio. Veamos pues a
donde llegó en ambos ejercicios. En la ciudad de Amberes (donde era natural, y
sucedió el caso) se conservan dos pozos con su coronación, o media naranja,
adornados de unos follajes, señaladamente el que está en el cementerio de la
Iglesia mayor, tiene cuatro columnas de hierro, y encima a manera de cimborrio
un famoso remate, adornado de molduras y unas hojas de parra artificiosamente
entretejidas, y sobre cada columna hay una figura de un tercio, y en medio otra
de una vara, vestida a lo romano, que es insignia de aquella ciudad, todo de
hierro, y de bizarra invención, y dibujo, venerado por de su mano; esto es en la
materia del hierro. En la pintura no quiso ser inferior, pues dándose con gran
fervor y estudio a ella, en breve tiempo vino a ser bizarro maestro, y alcanzó
el casamiento que pretendía. Entre las famosas obras que hizo se ve en la ciudad
de Amberes en la iglesia mayor un retablo de fu mano, muy estimado de los
maestros del arte; Tiene el tablero de en medio un
Cristo bajado de la cruz, hecho por el natural, y las demás figuras de
nuestra Señora, las Marías, y otras, pintadas con gran propiedad y sentimiento.
En una puerta está San Juan en la tina, con los verdugos, y algunas figuras a
caballo, maravillosamente conducidas. En la otra está danzando Herodías, delante
del rey, por la cabeza de San Juan Baptista. Todas las figuras son mayores que
el natural, y muy diestramente coloreadas al óleo: Parece desde fuera muy
acabado, aunque de cerca no lo es tanto. En efecto es tal esta pintura, que
hallándose el rey Filipo segundo en Flandes, hizo diligencia por traerla a
España, pero no la quisieron soltar los Flamencos. Vino a ser después de los
Ensambladores, y en la última rebelión año 1577. (por orden de Martin de Vos) se
la compró la ciudad, y dio por ella mil quinientos Florines: y con el dinero
compraron los Ensambladores una casa para hacer sus cabildos y juntas. Otras
cosas pintó este insigne varón que se repartieron por diversas partes, haremos
adelante memoria de una. Ahora se debe reparar (como dije al principio) en que
la pintura produjo estos efectos maravillosos (que el Epigrama atribuye al Amor)
pues la afición de este Arte, en la doncella, ocasionó el generoso aliento en
Quintino para deponer la humildad, y dureza del hierro, y levantarse a tan
aventajado lugar en el nobilísimo ejercicio de la pintura. Las dos traducciones
del Epigrama, para dar favor al cuento, tienen aquí su lugar, honrando este
discurso, por la erudición de sus autores.
Traducción de don Francisco de
Calatayud.
Quintino Mefio Pintor.
Herrero, y amante fui,
tuve por competidor
en mi afición un pintor,
a quien preferido vil
Sus colores envidié,
y por si el arte obligaba
a la que me despreciaba,
el hierro en pincel
cambié.
Un martillo es la señal
en las tablas de mi mano,
y del poder del tirano
dueño de
mudanza tal.
A cuando el duro acero
de Eneas, el Mantuano
describe, muestra a
Vulcano
más diestro pintor, que herrero.
Traducción de Francisco de Rioja.
Quintino Mefio Pintor.
El Cántabro metal formé en la llama
que impelido y
secreto soplo alienta,
cual Ciclope, en el monte que alimenta
los eternos
incendios que derrama.
Y Amor, que raras glorias dio a quien ama,
mi pecho
ardió con hacha violenta,
y con desdén solicitó mi afrenta
en la soberbia lumbre
que me inflama.
Pintor emulo amante, preferido
vi, y al hierro sonante, el pincel
mudo,
pintar me hizo Amor; mis tablas muestra.
Breuc martillo, o Publio así
en ti pudo
ser Vulcano pintor introducido,
cuando a Eneas Dione armó la diestra.
Dije que el gran Filipo Segundo deseó traer de Amberes la famosa pintura de
Quiotino. Y que haría memoria de una obra suya, y para cumplir con ambas cosas,
dice fray Josefo de Sigüenza hablando de las pinturas de San Lorenzo el Real: En
el zaguán de la misma Sacristía está un cuadro de
San Gerónimo milagroso, yo
le oí decir a Jacobo de Trezo que lo presentó a su Majestad, lo había pintado un
herrero de Flandes y ser de lo primero que sacó a luz. Pudiéramos decir lo del
otro poeta ut sic repente poeta prodirem. Hasta aquí el autor citado. En fin
llegó a
manos de tan gran rey una obra de tan gran artífice, la cual tuvo en mucha estima.
Yo la vi el año 1611, entre las famosas pinturas de aquella octava maravilla del
mundo.
Mucho he deseado poner paz entre algunos pintores confiados, y otros
que no lo son; pero atrevidos, acerca del juzgar, y hablar en la pintura: en que los
unos, y los otros necesitan de freno. Los primeros en no admitir parecer de nadie; los
segundos en arrojarse atrevidamente a dar su voto en lo que no alcanzan. Punto es digno de
ser advertido, y será la enseñanza del de provecho, y gusto a los curiosos. Ne debe
recusar el pintor, (dice un docto Italiano)
mientras dibuja, pinta el juicio de cualquier persona: porque sabemos que un
hombre aunque no sea pintor tiene noticia de las formas naturales y sabe si uno es
corcovado si es cojo si tiene gran boca o nariz, y otros defectos: y si nos parece
que puede juzgar las obras de Naturaleza, cuanto mejor podrá juzgar nuestros
errores?
Sobre este fundamento vemos, que siendo Apeles tan insigne en la
Pintara, la ponía a vista de todos, para ser advertido en aquello de que el que
miraba podía ser juez, y así admitió el parecer del zapatero, en cuanto habló
en la propiedad del calzado, (como se a dicho) pero viéndole tomar mas
licencia, y meterse en lo que no entendía lo reprehendió. También el Pastor
Paris hecho juez de las tres diosas, supo acertadamente elegir la mayor belleza,
dando a Venus la manzana, como la más hermosa. Que para esto, aunque se ignore
en que consiste la perfección, por no saber la proporción de las partes con el
todo, como es objeto de la villa le viene luego a ella lo mejor. También pueden los doctos, aunque no
sepan pintar, juzgar en la elección y disposición de una historia, admitiendo lo
más conveniente en letras, y razón: y guiar a los pintores en esta parte,
juzgando con reglas de prudencia. Pueden dar parecer en los trajes, en la
hermosura y gentileza, mejor que un pastor: en la perfección de los animales,
cual es mejor caballo, y más digno de imitar. En la elección de los vasos de oro
y plata, cual es mas gracioso, y más conforme al uso. En los edificios, y en lo
general de todo lo demás y su parecer estiman y siguen muchas veces los grandes
pintores acerca del decoro. Yo tuve un amigo sacerdote de tan lindo juicio, que
habiendo hecho experiencia de su buen gusto, le ponía delante los pensamientos
de las historias que había de pintar, y el elegía el más a propósito: y daba de
esto tan buena razón, que sujetaba mi parecer al suyo seguramente. Y cuando esto
se experimenta, bien debe el pintor rendir su juicio, al parecer del que no lo
es y acertará en seguir su consejo: si bien tales sujetos se hallan
dificultosamente.
Doctos atrevidos, que se toman la mano para enseñarnos
hallaremos muchos: a los cuales volveremos la platica, y es forzoso que sea con
mucho fundamento, porque no nos arguyan. Comencemos por aquí, en lo que tiene
uno por oficio y ejercicio en esto es sabio, y puede bien hablar, quilibet
ad ea idoneus est, in quibus sapit. Tres insignes varones conocí, y traté,
de los mayores de este tiempo,(que como no redonda en menoscabo de las letras, y
grandes ingenios, la falta de conocimiento en la pintura, ni ellos están
obligados a tanta puntualidad en arte ajeno, con su ejemplo amainarán las velas
los presumidos. El primero es Arias Montano, el segundo Fernando de Herrera; el
tercero el maestro Francisco de Medina. Y por decir verdad, este ultimo, fue el
hombre de mayor conocimiento, y buen juicio en la pintura de cuantos e conocido
y comunicado. Montano celebró a Villegas, no solo en sus graves escritos, pero
en Italia, y Flandes, delante de los mayores pintores: que que fue un pintor,
que ni en vida, ni en muerte se hablo de él: y así se engañó en la estimación de
tal sujeto, ostentando sus pinturas, contra la gran reputación de sus letras. A
Fernando de Herrera, le puso una vez en las manos Gaspar Delgado, dos modelos,
cansado de oírle hablar en la escultura, y eligió el peor: conque confirmó su
flaqueza. Vallamos al de mayor conocimiento, el maestro Medina, a quien
engañaron, con unas moderadas copias por originales de Maese Pedros y yo le
desengañé; aunque dudo si quedó satisfecho.
Saco de aquí, que no dan las
letras el cabal conocimiento de este arte, sino le frecuenta la
comunicación de un grande artífice, en cuya presencia es cordura moderar sus
pareceres, y estar sujetos a ellos, y no tener a todos los pintores por
ignorantes. Llega a tanto tal vez su confianza, que se a atrevido algún docto a
quitarme el pincel de la mano, para manifestar su sentimiento, y yo he tenido
flema para sufrirlo. Mucho me edificaba en el rendimiento y modestia, en esta
parte, el maestro fray Juan Farsao, y un príncipe tan grande y tan bien
entendido como el Duque de Alcala.
Entró una vez Aníbal valerosísimo capitán,
y tan ejercitado en las Armas como todos saben, en la Esencia del Filósofo
Phormion, residente en Efeso: y viendo el Griego tan buen oyente (con mas
presunción que debiera) comenzó a tratar del oficio de Capitán General, en la
guerra; del asiento de un campo: del gobierno de un ejercito: del huir, y
acometer a los enemigos: y de todas las demás particularidades que en ella
pasan: con tales veras, y ahínco, como si toda la vida se hubiera criado en la
guerra. Le oyó con mucha paz, y sosiego el Aníbal; y siendo preguntado, que le
había parecido respondió: que un gran loco; pues hablaba así de lo que no sabía.
Pasa tan adelante, en algunos de estos presumidos, la satisfacción del
conocimiento de la Pintura que llegan a decir solemnísimos disparates, dignos de
salir a luz, para sacarles colores al rostro. Estando dibujando ciertos
discípulos de un pintor, entraron dos religiosos, y queriendo el uno ver lo que
hacían, le dijo el compañero; (presumiendo de entendido) Déjelos, padre que son
frontispicios de mozos que comienzan ahora. Otro alabando una cabeza de
escultura, dijo: cierto que tiene este rostro muy buena arquitectura. Y
satisfecho del nuevo termino, el que le acompañaba llevó la razón adelante.
Viendo otro Caballero un Santo de Relicario, dijo admirado; ¿De madera es? yo
pensé que era de bulto? Otro pedía en unas armas por condición que fuese el
Escudo abovado, porque apercibió mal el ovado. Escorzonado, por Escorzado, decía
otro: pero mejor el que convidaba a un pintor, para ver un Cristo Alcorzado; que
en efecto es voz más dulce. Fachata, dicen algunos cultos en Italiano, por no
decir Fachada en Español (que viene a ser, hablando propiamente, un muro, o
lienzo de pared de un edificio, adornado de arquitectura)También los de esta
calidad alabando una cabeza pintada, dicen en Italiano, que es buena testa: pero
en Español testa es la del jabalí, como lo dijo elegantemente nuestro Poeta
(N.Pacheco Garcilaso eglog.2):
La colmilluda
testa ora llevando
del puerco jabalí cerdoso, y fiero,
del peligro
pasado razonando.
Sobre lo cual dijo Fernando de Herrera; describe hermosamente la
cabeza del jabalí, que el toscano llama testa. Anáglifos, por Triglifos llevó adelante un gran ingenio de
España, pero acudimos tarde, y así pasará:
aunque impresos se llenan mal estos yerros.
Fray Fernando del Castillo
(N.Pacheco Lib.sic.5), en
la vida de San Enrique Susón, dijo así: Y comenzando el pintor a bosquejar
con un carbón, se ve en como se bosqueja en su lugar, que no se hace con carbón.
Mas donde falta el sufrimiento es, cuando se pone uno muy de propósito, a
estampar libro para enseñar a los Predicadores los modos con que han de
discurrir en las facultades ajenas: veamos el libro llamado Plaza Universal de
todas las ciencias, donde trata de la pintura trasladado fielmente para ponerlo
aquí, dice de esta manera: Se sirve en la pintura de todos colores por
excelencia, su perfección consiste en buena proporción y buenas luces;
intervienen en su magisterio colas, mordiente, barnices, piedras de moler,
pinceles gruesos o finos. Sus acciones fon moler colores, componerlos,
templarlos, o al temple, al óleo, dar cola, dar una mano o más de yeso,
imprimar, pintar a claro, y a oscuro, lustrar, embarnizar, iluminar, retratar
del natural, y otras semejantes. Se obra en lienzos sedas plata y oro metales, y
tablas, piedras, y papeles, causando la perfecta increíble admiración. Fuera de
que tiene estrechísimo comercio con la poesía. Y luego dice; Hace con curiosidad
escorzos, y de otro genero figura a un rostro en frontispicio forma una cara en
perfil. Y más adelante: Es La que forma huesos y nervios, y la que exprime la
carne. Y pone entre los famosos pintores a Baltasar López, y a Juan Chirinos.
Conciértenme ahora estos órganos, y la contextura, y trabazón de este discurso,
para el predicador simple que se a de aprovechar de el, pues ni ata ni desata.
Con cuanta razón exclamaremos aquí, con el común Adagio: Tratent fabrilia
fabri. Cada uno trate de su oficio, y nadie del ajeno. Y siendo forzoso el
tratarlo, no consultarán estos libros los insignes predicadores que yo he
conocido, un Salucio, un Cabrera, un Farsan, y un Hortensio. Consultaban sin
embargo los grandes artífices, y así hablaban con acierto en esta como en las
demás facultades, cual si hubieran oído el sano consejo que les da nuestro docto
Sevillano en esta manera: De algunas Artes como escultura, pintura y
arquitectura, es razón que se tenga noticia, siquiera de lo especulativo para
tratar las cosas que de ellas se ofrecieran atinadamente.
Se me podrá
preguntar si he observado algunas boberías, o disparates de malos pintores. Y
responde, que muchas: y diré algunas que pasan la raya. En Córdova tengo noticia
que penitenciaron un pintor, porque pinto a Nuestra Señora el pie de la Cruz con
verdugado, y jubón de punta, y toca azafranada: y a San Juan con calzas
atacadas, y jubón con agujetas: y preguntado que le había movido a hacer
semejante disparate respondió, que se usaba ya pintar los Santos a la
Marquesota; bien merecido castigo. No andaba lejos de este, el que pintó un
cuadro con sus puertas, que yo reparé el año 1610, de don Pedro de Sandovals
(pintura, a mi ver, de mas de ciento treinta años, pero muy vivos los colores)
el tablero de en medio contenía un Cristo crucificado muerto, entre los dos
Ladrones, con mucho acompañamiento de figuras. Estaba pintado Longinos dándole
la lanzada, sobre un caballo rucio. con una ropa larga colorada, y una como
muceta de doctor azul, y en la orla de ella por los hombros esta letra: Longinos
mató a Cristus Capellan. Y en la diadema del San Juan Evangelista de la puerta
izquierda en que se mostraba como al pie de la Cruz correspondiente a la Virgen
estaba escrito: Sante Juanes Baptista. Menos perjudicial, si bien graciosa, fue
la letra de una Imagen de Nuestra Señora, de antigua pintura, que renovó
Cristóbal Gómez, que solía estar en un pilar de San Vicente de esta ciudad
(desaparecida), (de
que el Maestro Francisco de Medina me dio noticia) la cual tenia ésta letra
debajo: Santa María de Belén, de como da la teta al niño Jesús. Para que se
anime los pintores ignorantes, a que si hubiere duda en conocer las cosas que
pintan, lo remedien fácilmente, con escribir lo que son: como lo dice este
Epigrama que yo hice al mismo intento:
Sacó un Conejo pintado
un pintor mal
entendido,
como no fue conocido
estaba desesperado.
Mas halló un nuevo
consejo
(para consolarse) fue,
poner de su mano al pie
(de letra grande)
CONEJO.
Mas cruel medio, tomó otro pintor semejante; que sino es más
verdadero el cuento, es mejor el epigrama, y no pierde por habérmela impreso:
Pinto un Gallo, un mal pintor,
y entró un vivo de repente,
en todo tan diferente
cuanto ignorante su autor.
Su falta de habilidad
satisfizo con matarlo
de
suerte que murió el gallo
por sustentar la verdad.
En San Isidro del Campo,
cerca de la puerta del Claustro que sale a la Iglesia, está pintada una
Salutación de mano de Juan Sánchez pintor, en que puso al Arcángel San
Gabriel una capa de Coro, en la azanefa bordada los Apóstoles, y en el pecho a
Cristo resucitado, de medio cuerpo, dentro del sepulcro: y la Virgen tiene
pendiente en la pared un rosario decenario, unos antojos, y otras cosas
(Casi perdida,
#).
Habiendo visto las ignorancias de algunos que no son pintores, y las de los que
lo son de solo nombre, sacaremos en limpio a quien se le debe conceder el juzgar
por entero de lo dificultoso, y misterioso de la pintura: porque (en mi opinión)
no solo a los que no la profesan, pero a muchos que la ejercitan se les debe
negar esta honra. Pues llegan a ignorar si una pintura está acabada, o
bosquejada, como me ha sucedido a mi con ellos, en un cuadro de consideración
puesto en publico (de que se habló otra vez): y no es dificultoso de persuadir a
los doctos, que no todos los de una facultad (aunque la estudien) pueden hacer
juicio de lo mejor, y más profundo de ella; ni en la Medicina, ni en la
jurisprudencia, ni en la sagrada Teología. Pues las dificultosas cuestiones, y
el conocimiento perfecto de estas ciencias y artes, queda siempre a los mejores
y mayores sujetos, en quien se hallan las partes convenientes para penetrarlas.
Y lo mismo venimos a conceder en la pintura (cuyo juicio no es menos
dificultoso) remitiéndonos a los que mas valientemente la ejercitan. Porque
quien no alcanza si una pintura está acabada, ¿cómo juzgara de la buena
disposición de una historia; de la propiedad de las acciones; de las medidas, y
simetría de cada figura, de la perspectiva, y diminución de las cosas, de la
verdad de los perfiles, y dificultad de los escorzos; y de las obligaciones del
decoro, y otras infinitas?
Confirmaré con un raro ejemplo la verdad de esta
doctrina. El año 1605 me entregó el Excelentísimo señor don Fernando Enríquez de
Ribera, tercero Duque de Alcalá, una famosa tabla de mano de Maese Pedro
Campaña: que había hallado venturosamente en esta ciudad, en poder de Pedro de
Yébenes mercader curioso y rico: y a mucha costa y ruegos se la había sacado;
(porque hacía gran estimación de ella) era una crucifixión de Cristo entre los
dos ladrones, la Virgen, y San Juan al pie de la Cruz, y muchas figuras pequeñas
por lejos: de lo mejor, y mas estudiado de este gran artífice. Yo se la reparé,
y restituí el azul del manto de nuestra Señora, los colores del cielo, que
estaban gastados, y le dore la guarnición. Y llevándosela me dijo, que había
visto otra de la misma manera, y tamaño en casa de cierto Caballero de esta
ciudad, que le afirmó que la había heredado de sus abuelos. Hice instancia con
su Excelencia la mandase traer, la trajo luego. Y estando juntas, con mucha
atención y dificultad, se pudo conocer entre ellas diferencia alguna. Porque
cabalmente contenía la una lo que la otra: y era una misma cosa el dibujo, y el
colorido. Salvo que parecía la del Duque menos antigua, y yo la califiqué por
copia de la otra si bien juzgue por mejor la copia (cosa que sucede pocas veces)
y si me dieran a escoger encogiera sin duda la del Duque. Y así le supliqué
pusiéramos el nombre de Maese Pedro en su tabla, de que el quedó satisfecho:
porque era copiada de mano de valiente maestro; que en el colorido tenia mas
hermosa manera, y mas suave que Maese Pedro; y le pegó al buen dibujo mayor
gracia. Esta es la cofa mas dificultosa de juzgar de cuantas se me han ofrecido
en mi vida, donde temblara cualquiera, en conocer las pinceladas originales del
primer Maestro. Y así concluyo este Capitulo dejando esta gloriosa empresa en
manos de los mayores pintores, a quien se debe de justicia.
CAPÍTULO. X.
EN
QUE SE CONCLUYE LA MATERIA DE LA PINTURA, Y LAS RAZONES DE SU NOBLEZA, Y SU
MAYOR ALABANZA.
El que priva a la virtud de la honra que se le debe privar a los
hombres
de la virtud: dijo Catón (N.Pacheco Polit crissia
6.13). Digo yo; el que priva a la Pintura de la honra (podemos decir que) es falto de
razón. Honrosa e ingenua le llamó Tulio (N.Pacheco
Cicerón de ofic), es a saber de libertad natural, y generosa, porque el
alimento propio suyo es la honra: y hace a sus profesores honrados, y
generosos, de buena, y suave condición, como se ha visto, y lo cantó Ovidio
(N.Pacheco Lib.luids Pont)
diciendo: Las artes liberales ablandan, y corrigen las costumbres, y no las
dejan ser fieras ni bestiales. Dijeron liberales porque solo se permitían a
hombres libres. Esto quiere decir la palabra Griega, Eleupheras, y la
Latina Liberales, artes propias de hombres libres. Las mecánicas, porque se
ejercitan con el cuerpo se dijeron serviles, y dignas de gente sujeta: Mecánico
en lengua Griega (entre otras significaciones) quiere decir cosa de cuerpo:
porque consiste en fuerzas del cuerpo, a quien Salustio llama; parte sirviente.
Son las Artes y la pintura hábitos maravillosos del entendimiento, que es la
parte libre e inmortal del hombre. Filostrato dice, que no se pueden consumar,
ni perfeccionar en la vida del hombre: Y Quintiliano lo confirma con varios
ejemplos de pintores insignes, que fueron famosos, uno en esta parte, y otro en
aquella: de donde se echa de ver que la Pintura es de profunda ciencia. Y esto
nos significan los antiguos, escribiendo al pie de sus pinturas; faciebat o pin.
gebat. Fulano hacía ,o pintaba esto. Porque ninguno puede llegar al
pretérito
perfecto: es a saber, fulano acabó, o hizo esto: porque siempre hay más que saber.
Se cuenta de un famoso pintor, que porque siempre hallaban faltas en sus obras,
estudió la Medicina; dando por disculpa, que si erraba en ella, la tierra lo
cubriría, lo que no sucede a la pintura.
La cual es llamada Noble, porque
pintando, y considerando sus obras, se les pega en el animo un termino honroso y
noble. Siendo digna de ejercitarse por gente libre, y noble. Pues en Grecia, y
Roma les estaba prohibido a los tales usar de ejercicios que no fuesen
liberales, y usaban la pintura por ser noble. Como sucedió a Fabio, gran jurisconsulto e
historiador; solo se honró con el nombre de pintor. Como hemos visto. Notorias
son las honras que hizo Alejandro, y Filipo su Padre a los pintores, las que
Augusto, y Trajano y las que Demetrio a la pintura, y persona de Protógenes. Las
que don Fernando el Católico, y el Emperador Carlos Quinto en nuestros tiempos.
En la
vida de Alberto Durero se encarece que fue estimadísimo, no solo del vulgo,
pero de los hombres más sabios, y de los mayores Príncipes de su tiempo:
particularmente del Emperador Maximiliano Abuelo de nuestro gran Carlos Quinto.
(cuyo retrato anda de estampa de su mano) y refiere el autor de la una cosa que
parece increíble, la cual yo no me atreviera a traerla aquí, sino estuviera
estampada en su vida. Se cuenta que Maximiliano quiso un día que dibujase
Alberto alguna cosa grande de su preferencia, en una pared de palacio, y como no
pudiese alcanzar a lo alto, mandó a uno de los Caballeros que le asistían que le
sirviese de escabelo, en que alcanzase a acabar
su dibujo: el caballero propuso al emperador ser mengua de la nobleza, estar a
los pies de un pintor respondió el Emperador: que no solo era Alberto noble,
pero mucho mas por su ingenio, y arte: y que el podía hacer de un pastor
caballero; pero no podía hacer de un caballero, tan gran de artífice como
Alberto. (tanto puede la afición de lo extraordinario en los poderosos). Y en
prueba de esto le dio entonces las armas de los pintores, para que de allí en
adelante se honrase con ellas, que son tres escudos de plata en campo azul.
(Armas que usan hoy todos los pintores en Flandes) También es de notar la gran
estimación que hizo del invicto Carlos Quinto, por el aventajado lugar que tuvo
en la pintura. Pues oyendo la fama que corría de Rafael de Urbino, le envió su
mismo retrato de mancebo de mano de Alberto Durero: en un lienzo blanco,
dibujado de aguadas, (como se a dicho otra vez) y nuestro prudentísimo Monarca
Filipo Segundo, estimó grandemente sus dibujos, (yo alcancé uno de su mano, de
un libro que fue de su Majestad, digno de suma veneración) y dicen que tenia en
gran estima las tablas originales de todo el Apocalipsis cortadas de mano de
Alberto, que se guardan hoy en el Escorial.
Además de lo dicho, con autoridad
y verdad, se prueba por otro argumento ser arte nobilísima la pintura, conforme
a derecho, porque de ella se conocía extraordinariamente. Que en el privilegio
que tenían los profesores de las artes liberales (según Ulpiano
(N.Pacheco Noticia general de las Artes llib.3.cap.7))
se usaban en Roma dos géneros de conocimientos de las causas, o pleitos: el uno
ordinario, y el otro extraordinario. El primero era cuando los pretores las
remitían a jueces pedancos, o de poyo; el segundo cuando ellos mismos conocían
de ellas, por sus mismas personas. Que se conociese así de las causas de los pintores, que no
entrasen en el numero de los oficiales mecánicos, ni de hombres
de negocios, se prueba claramente de la Imperial Constitución de tres
Emperadores, cuyas palabras vueltas en Castellano
dicen asi;
Los
Emperadores Augustos Valentiniano, Valente, y Graciano a Chilon Lugarteniente de
África.
Los Profesores de la Pintura, siendo libres e hijos de libres hemos constituido que no
sean empadronados por su cabeza: ni en nombre de sus mujeres ni hijos estén
sujetas a los tributos y pechos, que no sean obligados a
registrar sus esclavos barbaros en el registro censual que así mismo no sean
llamados para la colación y contribución de los tratantes y negociadores, con
tal que traten en aquellas cosas que son de su arte: que puedan tener en lugares
públicos sus tiendas y oficinas sin pagar alquiler con que ejerciten, y usen en
ellas su proprio arte. Hemos mandado también, que contra su voluntad no reciban
huéspedes: que no estén sujetos a jueces pedáneos: que puedan citar en la ciudad
que escogieron: que no sean llamados para acompañar, o llevar caballos, ni para
trabajar, o dar jornaleros; ni los jueces les puedan forzar a que pinten los
rostros de los Emperadores ni encargar las obras publicas sin pagárselo. Todo
esto les concedemos, de manera que si alguno viniere contra lo que en su favor
se ha establecido sea castigado, y sujeto a la pena que los sacrílegos. Dada 18
de Junio, siendo Cónsules Graciano Augusto tres veces, y Equicio
(Flavio Graciano Augusto III y Flavio Equicio 374 dc).
Cayo jurisconsulto favorece también mucho la Pintura: su sentimiento suena así
en nuestra lengua;
Las letras aunque sean de oro (se entiende haciéndose en
papel ajeno), se hacen del señor del papel. o pergamino, de la manera que se hace del
señor del suelo lo que siembra, y edifica en el: y así si en
vuestros papeles. o pergaminos escribo algún verso, historia o oración de esta obra
que hago, no se entenderá que soy yo el señor, sino vos.
Pero no como las
letras, y lo que se escribe lo que se pinta en tablas ajenas es del señor de
las tablas antes por el contrario está constituido que de las tablas. (aunque
sean ajenas) se haga señor el que hizo la pintura.
Pasa adelante Gaspar
Gutiérrez de los Ríos; que los profesores de las artes del dibujo no entran en
el numero de oficiales, conforme a la costumbre de España. Lo cual prueba
por tres provisiones ganadas en juicio en diferentes tiempos, como muestra una
que llegó a sus manos, del Emperador Carlos Quinto, y de doña Juana su Madre:
dada en la villa de Madrid a treinta días del mes de Setiembre de 1552 años, a
petición de Baltasar Álvarez Platero, sobre el traer de las sedas, en nombre de
los Plateros de la ciudad de Palencia, que pone a la letra en el lugar citado.
Otra del mismo Emperador y su Madre, vino a mis manos, que ganó en la ciudad de
Ávila, Pedro de Salamanca Escultor de imaginería, por los de su arte; sobre el
mismo intento del traer de la seda: dada en veintiocho días del mes de de
Setiembre de 1558. Y en ambas se hace mención de la diferencia que hay del
oficio al artificio, y que no son comprehendidos en las prematicas los artistas
imaginarios, ni los artífices, y plateros, donde está claramente amparada la
pintura, por ser de no menos artificio que las referidas. Y es cierto que estas
dos artes defendieron la causa de los pintores, queriendo defender la suya
propia. Así lo entienden los doctos jurisconsultos; y a los unos y a los otros
se les mandaron volver las prendas, y darlos por libres. Confirmase el haberse
de entender esto así, por lo que pasó a los pintores últimamente los años
pasados en la Corte: en los repartimientos que por vía de oficios se hicieron
para vestir soldados. Donde se vio con cuanta benignidad la Majestad del
Religioso y santo Rey Filipo Tercero, encomendó este negocio muy de veras a su
Real Consejo, que habiéndolos oído la mayor parte de la mañana se mandó que
volviesen a todos los artífices sus prendas, como a profesores de artes
honrosas; así lo testifica el autor citado, que se halló presente en el mismo
libro y capítulo. De que fuera bien que hubieran sacado los pintores un
testimonio para su defensa. De la emulación y competencia. que tiene la pintura
con todas las artes liberales, poesía, música, gramática, retorica, dialéctica,
matemática, medicina, filosofía: trataron en nuetra lengua docta y largamente
Gaspar Gutiérrez de los Ríos, y don Juan de Butro profesores de ambos derechos:
el primero en el libro titulado Noticia general de las Artes, del año 1600. El
segundo discursos Apologéticos, de 1626, ambos impresos en Madrid, a que remito
al curioso lector, donde hallará asaz satisfacción y prueba de la ingenuidad del
arte de la pintura. Añadiré, que también parece que favorece su nobleza los
casuistas, separada la pintura de los oficios mecánicos: como escribió el padre
fray Bartolomé de Medina, Catedrático de Prima de Salamanca, en esta manera: Así
como el pintar es obra libre y no servil, y por su pasatiempo puede uno pintar
el día de fiesta. A quien siguen Luis López, Azor, Angelo, Silvestro, Armillas,
Rosella, y otros: teniendo clarísimamente por licito el pintar en día de fiesta
por entretenimiento. Cuanto mas licito será por estudio, y por aventajare en tal
arte: cosa que tengo muchos años a consultada y allanada con varones doctísimos,
por opinión segura.
Además de esto, en esta alabanza postrera, procurare
satisfacer a los doctos, comparando la pintura a la sagrada Teología, que es lo más a
que puede subir. Por dos cofas será justo reparar en este ultimo discurso, (con
que acabamos el libro) por la novedad del, y por estar ilustrado con la
erudición del Padre Feliciano de Figueroa, Letor de Escritura del Colegio de la
Compañía de Jesús de esta ciudad.
La sagrada doctrina,
que por otro nombre (tomado de los griegos) comúnmente se llama Teología, es una
facultad y ciencia que tiene por empleo proprio tratar de Dios contemplando sus
perfecciones, y principalmente su unidad de esencia, y Trinidad de personas. Y así
con razón San Anastasio Sinaita tom. 1. Biblioth. lib.9. examer. Llamó a los
Teólogos (que son los dedicados al estudio de esta divina facultad) Águilas, por
cuanto tienen clavados los ojos de su entendimiento en Dios, Sol verdadero de
justicia.
Y si esta ciencia baja también la vista a las criaturas, es como a
materia y sujeto menos principal de su confederación, mirándolas solo según que
de ellas se conoce alguna verdad, por lumbre y principios de Fé Divina. Los cuales
como arte de artes tiene por norte seguro de sus discursos y resoluciones. Si
abate el subido vuelo a la especulación de los ángeles, y de los hombres,
creación, y procreación de las demás cosas del universo, luego da generosos
revuelos a su
principal blanco, y termino que es Dios: reduciendo a su Majestad las criaturas
como a su original, de donde fueron copiadas. Si trata de las virtudes es para
unirnos por medio de ellas con nuestro ultimo fin que es Dios. Y si trata de los
vicios, es afeándolos, y declarando sus abominables efectos. Tiene por fin dar a
conocer a Dios, predicar la palabra divina, declarar los altísimos misterios de
nuestra Santa Fé.
A una parte de la pintura llamó San Dionisio Teología
simbólica, como si dijésemos, a la que representa las virtudes, los enigmas, y
jeroglíficos, la figura del cordero por Cristo nuestro Señor y la de la paloma
por el Espíritu santo. Y en otra parte favorece más la pintura, diciendo:
Primera parte de la Divina y Teológica doctrina es, la que por imagines y
pinturas sensibles, nos da a conocer las cosas espirituales, y divinas.
Y en
el Cap.2. de este mismo libro la llama Género de Sacrosanta expresión y
tradiciones místicas, y escondidas. De suerte que se dice con mucho fundamento
que; Este
arte por la ejecución y manifestación de las imagenes sagradas, y
Misterios de nuestra Fé, en su manera hace lo mismo que la sagrada Teología:
sirviendo a la Iglesia poderosa y eficazmente. Por ello la definió San Agustín
llamandola arte digna de hombre cristiano, que nos lleva al conocimiento de la
verdadera sabiduría. Y tal vez ha hecho y hace mayores efectos, en la conversión
de algunas almas, que la misma predicación. O representando el martirio de un
santo, o un misterio de la pasión de cristo nuestro Señor, como hemos visto en
tantos ejemplos, y se puede ver en otros muchos de que están llenas las
historias de los Santos: y lo muestran valientemente estos dos lugares (de que
hemos hecho mención a otros propósitos). La vista de las imágenes (dice el
venerable Beda) suele dar muchas veces gran compunción, y devoción a los que las
miran, y ser como lección viva de la historia del Señor.
Lección viva llama a
la pintura. Pero mejor San Basilio,
dándose por vencido de la pintura,
exclama así; Levantaos ahora ilustres pintores, y magnificad con los primores de
vuestro arte la arruinada imagen del Emperador que con la rudeza de mi ingenio
yo he pintado. Yo me doy por vencido de vosotros, en la pintura de los valerosos
hechos del mártir. Me huelgo hoy haberlo sido de vuestro valor con tal victoria.
Veo las manos en el fuego y la batalla pintada con más perfección y propiedad.
Veo al luchador y soldado fuerte pintado más ilustremente en vuestra imagen.
Hasta aquí pudo llegar la grandeza de este arte.
Paso más adelante, a otra
mayor ponderación; alabanza. El Altísimo Dios, es soberano artífice de hacer
Santos, y quiere y ordena que se les de particular reverencia y adoración. Los
pintores Católicos le imitan, haciendo imagenes de los mismos santos, y de su
divina majestad. Y aun que es infinita la diferencia que hay del Creador a la
criatura; pero casi igualó (o soberana alteza y favor de la pintura) en la
veneración, y respeto, y adoración, el Santo que hizo su majestad, a la imagen
que a su imitación hizo el pintor. Con esta declaración y diferencia; (dice el
Padre Feliciano (N.Pacheco 3.p.q.25 ar.3))
enseña Santo Tomas, que nunca es licita la adoración de la imagen sin que en
algún modo sea adorado el ejemplar que esta representa: pues las cosas
inanimadas no son capaces por si de honra, o dehonra, sino en cuanto tocan a
persona, o naturaleza intelectual. Asentado esto como cosa cierta: si queremos
hacer comparación entre la adoración que se da a los ejemplares, y la que se
hace a sus imagines, se ha de reparar en que de dos maneras se puede juntar lo
representado con su imagen, la primera de modo que lo uno y lo otro se considere
unido: como si fuera una misma cosa: hallando presente con nuestra consideración
en la imagen aquello que representa. Cosa que muy frecuentemente practican los
fieles (y lo tratamos en las tres maneras de adoración, en otra parte) como notó
Leoncio Padre antiguo de la Iglesia. Todos los cristianos, dice, abrazamos y
besamos las imagines de Cristo y sus Martires, hacemos cuenta que abrazamos y
besamos a los mismos mártires. Y si de esta manera adoramos las santas imágenes
confederándolas a ellas y lo representado per modu unius como hablan
los Escolásticos, no hay dificultad sino que la adoración que se dá a la figura
es de la misma calidad y grado que la que se da a lo figurado. Y así quien en el
crucifijo considera, y adora a Cristo nuestro Señor, adora ambas colas con
adoración de Latria. Al modo que quien respeta al Rey vestido de Purpura,
respeta también la purpura: aquel como razón motiva, y esta como cosa conjunta.
Pero si miramos las imagines en cuanto por ser imágenes de Cristo y sus Santos
participan una sagrada excelencia, si por esta excelencia las adoramos, esta
adoración es inferior a la que se da a las mismas personas adoradas en si
mismas. Y así dijo el Octavo Sínodo general en el Cano 3. Digna cosa es, dice,
que por la honra que se da a los ejemplares se honren también y adoren las
imagines derivativamente. La cual palabra declara que las imagines participan
razón de adoración y veneración de sus ejemplares. Y como esta excelencia sea
participada, es fuerza que la hora que por ella se les da no sea igual a la que
se les da y merecen las personas por si mismas.
Sea lo uno, o lo otro: para
la grandeza de la pintura debe bastar que ningunas obras de ningún artífice,
como no sean imágenes sagradas de pintura y escultura, llegan a ser adoradas con
las rodillas por tierra: no solo del pueblo, pero de los mayores Príncipes y
Monarcas del Mundo, seculares y Eclesiásticos y de la Suprema Cabeza de la
Iglesia el Sumo Pontífice. ¡O, cuan grande, o cuan noble, y cuan ilustre es este
arte! Y como debieran los que lo ejercitan ser aventajados a los demás, en
virtud y pureza de vida. Consuelennos empero los Santos que la ejercitaron (de
quien hemos hecho mención) y nuestro sagrado Patrón el Evangelista San Lucas que
con el santo Evangelio que escribió, y pinturas sagradas que hizo, manifiesta
altamente la gloria de Dios. Cosas que puso en igual estima y reverencia el
santo concilio que congregó Adriano II, pues en uno de sus cánones dice estas
gravísimas palabras (N.Pacheco sind.8 canon.30);
Determinamos que la sagrada imagen de Jesucristo Señor nuestro y Salvador
de todos, se adore con igual veneración que el libro de los santos evangelios:
porque por medio de la pintura y colores de las imágenes, así los sabios como
las ignorantes, todos saquen utilidad de aquello que está manifiesto.
Juntemos a esto como las autoriza Dios con maravillas y milagros, para mostrar
cuanto le agradan. Por donde se ve claro, que ningun arte o ciencia en esta
parte se puede igualar a la pintura con gran intervalo. Finalmente advirtamos
otra vez, por despedida: la gran obligación que corre a los pintores, de pintar
las imágenes con devoción. Pues quien lo considerase atentamente verá que casi
todas las que el cielo a señalado con maravillas y milagros tienen más de
santidad y devoción que de valentía y fuerza de arte, así las de pincel como las
de relieve. No pretendemos excluir a los grandes artífices de pintar imagines
sagradas, antes inclinarlos a esta parte, de que se saca mayor fruto y gloria de
Dios. Valiente pintor fue Luis de Vargas, pero sus imágenes muestran cuanto
cuidado puso en esto. Como se ve en el Cristo que lleva la Cruz a cuestas
(Perdido el fresco, queda una copia en lienzo
#), a las
espaldas del Sagrario antiguo de esta Santa Iglesia. Y Maese Pedro Campaña fue
excelente pintor de imágenes de Pasión. Y mÁs que los dos, nuestro apeles
Español, Juan Fernandez Mudo: de quien dice Fray Josefo de Sigüenza hablando de
sus cuadros, que están en el claustro alto de San Lorenzo el Real; Por solo gozar
de ellos merece esta casa que la vengan a ver de lejos, al fin son al parecer de
todos, los que guardan mejor el decoro, sin que la excelencia del arte padezca:
sobre cuantos nos han venido de Italia: y verdaderamente son imágenes de devoción
donde se puede y aun dan ganas de rezar. Que en esto en muchos que son
tenidos por valientes hay gran descuido por el demasiado cuidado de mostrar el
Arte. Hasta aquí este autor.
Pero sobre todos los pintores el gran Rafael de
Urbino dio a sus imagines divina sencillez, y majestad incomparable; lo cual
nos debe bastar por único ejemplo, y a mi por glorioso remate de mi obra.
CAPITULO. XI.
DE ADVERTENCIAS
IMPORTANTES EN ALGUNAS HISTORIAS SAGRADAS, ACERCA DE LA VERDAD Y ACIERTO CON QUE
SE DEBEN PINTAR, CONFORME A LA ESCRITURA DIVINA Y SANTOS DOCTORES.
Aunque parece que queda
bastante encarecida en muchas partes la
puntualidad que se debe guardar en pintar las sagradas historias, conforme a la
Escritura divina
y Santos Doctores las declaran; no serán sobradas las advertencias propuestas. En
especial a los artífices menos
inteligentes, (porque los mas capaces no solo aman la libertad, pero sacuden con
impaciencia, el yugo de la razón). Se animaran los varones doctos, sobre estos
humildes principios, a extender gloriosamente sus plumas, pues como dije poco
hay Tractent fabrilia fabri. Cada uno trate de fu oficio.
Servirán mis avisos de
saludables consejos en 70 años de edad; y lo mejor y mas acertado de ellos se
deberá principalmente a la sagrada religión de la compañía de Jesús, que los a
perfeccionado. Me hallo a la sazón rico de apuntamientos y observaciones
consultadas y aprobadas de los más sabios, desde el año 1605. Y así no parecerá
ajeno de mi profesión advertir a los pintores cristianos el acierto conque deben
proceder: y más hallándome honrado con particular licencia, por el santo
Tribunal de la Inquisición; para dar noticia de los descuidos cometidos en
semejantes pinturas, por ignorancia, o malicia de los artífices. Cargo, que se
despachó y firmó el 7 de Marzo de 1618. Algunas de las palabras dicen así: Por
tanto por la satisfacción que tenemos de la persona de Francisco Pacheco vecino
de esta ciudad pintor excelente, y hermano de Juan Pérez Pacheco familiar de
este santo oficio: y teniendo atención a su cordura y prudencia, le cometemos y
encargamos que de aquí en adelante tenga particular cuidado de mirar y visitar
las pinturas de cosas sagradas, que estuvieren en tiendas y lugares públicos. Y
en suma advierte, que hallando en que reparar en ellas, las lleve ante los
señores Inquisidores, para que vistas se provea lo que convenga, Y acaba: Y para
ello le damos comisión cual se requiere de derecho.
Pintura de la
Santísima
Trinidad.
Comenzando pues en el nombre de la Santísima Trinidad por la
pintura de este sacrosanto misterio. El padre Martin de Roa reprehende una Imagen
en que se representa un hombre con tres rostros o cabezas, a la manera de
Jano o Gerion, con que se escandaliza la gente cuerda, y hace errar a los
ignorantes. Pero Juan Molano la afea mucho más, llamando a esta pintura ficción
diabólica: y cuenta que se apareció el demonio en esta forma a un santo
religioso
año 1221. Asegurándole que era la santísima Trinidad, mas él con luz del
cielo, reconoció el engaño, y maldiciéndolo lo echó de si. También le reprueba
el pintar la Santísima Trinidad en el vientre de nuestra Señora, como si todas
las tres divinas personas se hubieran vestido de nuestra carne. Otra pintura
de este, misterio es poner tres figuras sentadas, con un traje y edad, con
coronas en las cabezas; y cerros en las manos, con que se pretende manifestar la
igualdad y distinción de las divinas personas. Y parece que está favorecida esta
imagen en la aparición de los ángeles en forma de peregrinos al santo patriarca
Abraham, cuando viendo tres, adoró uno solo. Y aunque la admite el padre Martin
de Roa, por dignificar la divinidad solamente, todavía me parece que no
satisface del todo a los ignorantes, pues necesita de particular señal de
atributo, en que se conozca cada persona; y de la colocación de los lugares, y
ha de estar el Espiritusanto en medio.
También se pinta el Padre eterno
sentado como venerable anciano, que tiene delante de si a Cristo nuestro Señor
crucificado y muerto, puestas las manos en los brazos de la Cruz, como
manifestando clamor con que lo dio al mundo: i el Espiritusanto sobre la cabeza,
o en el pecho, en forma de Paloma. Y tal vez se suele figurar la sacrosanta
persona del Padre con Tiara y traje de Pontífice Sumo, sentado sobre nubes, y en
una sabana blanca tiene a su soberano hijo muerto (como cuando lo bajaron de la
Cruz) con sus cardenales y llagas, y la tercera persona en figura de Paloma: y
ángeles con los instrumentos de la Pasión. Los cuales dos modos parecen decentes
a la pintura de este Misterio. Así lo vemos en estampa de Alberto Durero
#.
Mas
antes que haga mención de la Pintura mas usada y más clara de este sagrado
Misterio, referirse las graves palabras, de Molano
(N.Pacheco.lib.2-6.3) al mismo intento, que
dicen así: Primero que me atreva a tratar de las imágenes santas acabaré de
referir las de la Santísima Trinidad para honor suyo siguiendo siempre por
maestro el Sinodo Tridentino que dice así: Si alguna vez aconteciere pintarse
historias sagradas, siendo esto provechoso al pueblo ignorante, se le advierta,
que no se puede por ellas representar al vivo la Divinidad, de la suerte que se
mira con los ojos corporales, ni se puede vivamente retratar en la pintura. Y
viene a conceder que es fuerza que se represente Dios, conforme se ha aparecido
en
el viejo y nuevo testamento. Y tiene macha razón, porque habiendo de pintar a su
majestad no le podemos pintar mejor que como se pintó el mismo en la sagrada
escritura. Conforme a ello la mas recibida pintura de la Santísima Trinidad debe
ser pintar al Padre eterno en figura de un grave y hermoso anciano, no calvo,
antes con cabello largo y venerable barba, y uno y otro blanquísimo, sentado con
gran majestad, como se apareció a Daniel Profeta, con Alva que tenga los claros
blancos, y los oscuros columbinos, y manto de brocado, o de otro color grave,
como la túnica de azul claro, y el manto de morado alegre. Y a su mano derecha
sentado Cristo nuestro Señor, como lo dice David (N.Pacheco
sal.10), y lo afirma la santa Iglesia en el Credo, (aunque los doctos
saben como se ha de atender en Dios esto de la mano derecha, en la pintura fe a
de ejecutar como suena) píntese de 33 años de edad, con hermosísimo rostro y
bellísimo denudo, con sus llagas en manos, pies y costado, con manto rojo,
arrimado a la Cruz, o que ambos sostienen el mundo, y bendicen los hombres. En
lo alto en medio el Espíritu Santo en forma de Paloma, (que si bien apareció en
otras formas, esta es la mas conocida y usada, como le vió sobre Cristo en el
Jordán después del Bautismo) y por esto usaba antiguamente la Iglesia de Palomas
de plata y oro sobre las Pilas del Bautismo, y por Custodias del Santísimo
Sacramento, como consta de las Epístolas de San Paolino, y de otros autores; (y
si damos al Padre y al Espíritu santo la figura que no tiene: porque no al Hijo
la que tiene y tomó por nuestro amor.) Se acompaña este misterio con
resplandores, Ángeles, y Serafines que asisten con admiración y respeto. Yo
añado a toda esta pintura una luz que sale del pecho del Padre eterno, y otra
del pecho del Salvador, que paran en el Espíritu santo, para significar que
procede de ambas personas. Se puede a la redonda hacer un circulo perfecto de
resplandor, que denota que Dios no tiene principio ni fin. El Triangulo formado
de tres líneas iguales, que se pone por Diadema en la cabeza de Dios Padre, (a
diferencia de las potencias de Cristo) es también símbolo de la Santísima
Trinidad, como lo aplicó ingeniosamente el Maestro Francisco de Medina en su
mismo Epitafio.
Esta pintura de la Santísima Trinidad afirma un docto de la
Compañía que tiene gran acierto y veneración, y mas de de mil años de
antigüedad. Vuelvo a decir, que se pinte el Salvador sin túnica, y manifiesta la
hermosura de sus llagas, porque vi en Madrid el año 1625, una pintura de este
Misterio en que tenia el Padre eterno a Cristo crucificado, (como se ha dicho) y
no se contentó el pintor con poner llagas a Cristo, sino, también en las manos
del Padre eterno. Novedad que impugnó doctamente un hijo de la Compañía, de
quien ya hice memoria, y haré gracia al lector de sus palabras, que son estas:
Tengo ella pintura por atrevida y escandalosa, por ser contra el uso común de la
Iglesia. Y decidiendo más en particular digo; que tiene gravísimo inconveniente
que es favorecer la herejía de los Sabelianos, que enseñaron que en Dios no
había mas que una persona, nombrada con diferentes nombres, de donde infieren
que también el Padre eterno había padecido heridas y muerto por nosotros. Por no
saber distinguir en Dios lo absoluto de lo personal, o la substancia del
subsistente. Como habló tratando de este punto, Eusebio Cesariense. Y por esta
desatinada doctrina fueron llamados estos herejes patripasianos. El cual error
figuró después Prisciliano, como notó San Agustín. Y esta herejía la condeno San
León Papa primero de este nombre epístola 71. Véase fray Alonso de Castro contra
las herejías. Y no favorece a esta pintura a la sagrada Escritura, porque el
lugar de Isaías cap. 49. verso 16. Ecce in manibus meis descripsi testi
se toma en sentido proprio solo se entiende del Verbo encarnado, y sus manos
heridas por nuestro amor sirviendo de letras las roturas que hicieron los clavos
y lanza, sin que tiempo ni eternidad las pueda borrar. Y así lo entienden San
Agustín, San Ambrosio y San Cirilo, sobre este lugar. Y supuesto que solo se
deba entender esta autoridad de Cristo nuestro Señor, con gran impropiedad y
atrevimiento la entendió el pintor al eterno Padre, a quien ni propiamente
conviene tener manos ni menos heridas en ellas. Porque no todo lo que se dice de
Dios en la sagrada Escritura se puede atribuir a cualquiera de las Divinas
personas. Y así el celebre lugar de Isaías: Ego ipse qui loquebar, ecce
adsum: en todo rigor se entiende de la segunda persona, pues encarnando fue
lo que vino al mundo. Y menos favorece esta pintura el lugar de Zacarías:
His plagatus sum in domo corum, qui diligebant me. Porque dado que se hayan
de entender estas palabras de alguna persona Divina, (lo cual niega San Cirilo y
otros autores entendiendo este lugar de un falso Profeta que allí se introduce)
se debe entender de la segunda, y no de la primera, como lo sintió Santo Tomás
sobre el salmo 21. Y Ruperto, Galatino, y otros sobre este lugar de Zacarías.
Y porque fuera lástima en cosa tan grave perder este lucido estudio, paso
adelante a otra pintura.
Pintura de los Ángeles.
De la de los
Ángeles
vendrá bien tratar en segundo lugar, por la ventaja de su Naturaleza, y por ser
tan cabal imagen de su hacedor. Muchos pintores usan hacer en ellos figuras
y rostros de mujeres, no solo adornadas las cabezas con ricos y trenzas femeninas
en los cabellos, sino también con pechos crecidos, cosa indigna de su perfección.
El
aspecto y rostro se saca de las Divinas letras, y aprueban los Concilios, y
Santos, es el de varones, (no de hembra) y por eso se les da este nombre Viri,
comúnmente en la sagrada Escritura: (como siente un docto de la Compañía, cuya
es la fineza de estas observaciones). Y por eso oigo decir que muchos
interpretes sagrados no se conforman con el parecer de Arias Montano, donde
concede a uno de los dos Querubines a los lados del Arca del Testamento, figura
y rostro de mujer, que denota flaqueza: por ser cosa indecente a los espíritus
angélicos, sustancias espirituales y valientes.
Se debe pintar, pues en edad
juvenil desde 10 a 20 años, que es la edad de en medio; que, como dice San
Dionisio (N.Pacheco Lib.de cel.ger.ar.c.25),
representa la fuerza y valor viral, que está siempre vigoroso en los Ángeles.
Mancebos sin barba, (como pintó nuestro Poeta
(N.Pacheco F.de Herrera en Lan sino) un hermoso joven:
Y el oro que en
la frente relucía
La purpurea mejilla aun no
vestía.)
De hermosos y agraciados rostros, vivos y resplandecientes ojos, (aunque a
lo varonil) con varios lustrosos cabellos, rubios, y castaños; con gallardos
talles, y gentil composición de miembros, argumento de la belleza de su ser: como
siente San Agustín (N.Pach. Ser.14 de Na.del Señor)
que apareció el Arcángel San Gabriel cuando trajo la
Embajada a la Santísima Virgen. Y en esta edad y hermosura de mozos gallardos han
aparecido más de ordinario en el viejo y nuevo testamento, donde se hace de
ellos mención. Y tal vez en figura de niños hermosísimos. como se cuenta en la
vida de Santa Dorotea virgen y mártir: que apareció un Ángel en figura de un niño
que traía una cestilla, y en ella tres manzanas hermosísimas, y tres rosas
admirables que enviaba la Santa del jardín de su esposo a Teófilo. Y en la vida
de Santa Francisca Romana: se mostraba su Ángel como un niño de 10 años
mirando al cielo los brazos cruzados sobre el pecho, el cabello crespo como
madejas de oro, con una túnica blanca que a veces parecía azul de color de
cielo.
Los Querubines del arca eran también niños, (nombre que les da la
escritura) y rostros de niños se deben pintar en los Serafines. Si ya no es
habiendo de suplir por alguna persona ausente, que entonces parecerá en su misma
figura. Además de esto según la voluntad de su Señor, las necesidades de los
hombres, y variedad de ministerios que ejercitan, así toman los Ángeles los
trajes. Ya de Capitanes, ya de soldados armados, ya de caminantes, ya de
Peregrinos, ya de guías y pastores, ya de guardas y ejecutores de la Divina
justicia, ya de embajadores y mensajeros de alegres nuevas, ya de consoladores,
ya de músicos: acomodando los instrumentos convenientes a cada ejercicio de
estos.
Así San Miguel en la batalla con el demonio, así el que guardaba el
paraíso, así el que mató los primogénitos, y el que asoló el ejercito de
Senaquerib, el que acompañó a Tobías, los tres que aparecieron a Abraham, y
abrasaron las ciudades; así los del Nacimiento, Resurrección, y Ascensión del
Señor. Acertaran sin embargo los pintores que usaren de los trajes e
instrumentos, conformándose con la verdad de la historia.
Y, advierto que es
cosa asentada entre doctos que se han de pintar en historias antiguas, con armas
Romanas y coracinas, Ángeles, o virtudes, o Jeroglíficos, huyendo de lo que
ahora se usa: de este parecer fue siempre el maestro Francisco de Medina, y el
Licenciado Francisco Pacheco mi tío; (así lo hizo Rafael de Urbino en el San
Miguel al Rey de Francia (En el Louvre hay 2 una
obra temprana
#, y una
obra tardía
#, seguramente
éste último, que aparece en grabados), Peregrin de Bolonia en el del
Escorial a Filipo segundo
#, y otros valientes hombres de Italia a quien yo
seguí). Si ya no fuesen historias de España en que aparecen Ángeles armados con
coseletes, y cruces rojas, sobre caballos blancos.
Se puede usar también de
Ángeles niños desnudos, adornados con algunos paños volando, con decencia y
honestidad, de brazos y pechos desnudos en los Ángeles mayores, y calzados
antiguos de coturnos, y también descalzos. Y generalmente en las túnicas Talares
de los pacíficos de sedas, o linos de varios colores cambiantes, que
siempre tiren a candidez y blancura resplandeciente; porque muchas veces aparecieron con
vestiduras blancas, símbolo de su inocencia y pureza. Apretada la cintura, córicos ceñidores
sembrados de piedras preciosas, en señal de fu prontitud en
servir a su Señor, por indicio de su gran castidad. No está bien en ocasión
alguna pintar los Ángeles barbudos (N.Pacheco.lib.de
S.Ger.discur.3), que respeto de su ser y Naturaleza dice
indecencia e impropiedad. A mi me ofendió mucho ver los tres que pintó el Mudo,
que hospedó Abraham, en la portería de San de Lorenzo el Real
# (alabados con razón del padre Sigüenza, por la semejanza que tienen entre si en rostros y
vestiduras) pero no la tuvo el pintor en vestirlos con ropas moradas nazarenas,
debiendo parecer en traje de peregrinos, y mucho menos en pintarlos con barba.
Ya se ve cuan atrevida cosa fuera pintar así a San Gabriel.
Se han de pintar
ordinariamente con alas hermosísimas de varios colores imitadas del natural; y
es alabada esta pintura de San Crisóstomo (N.Pacheco
Homil.3.), no porque Dios los haya criado con
ellas, sino para dar a entender su levantado ser, la agilidad y presteza de
que están dotados, como bajan del cielo libres de toda pesadumbre corpórea, y
tienen siempre fijas sus mentes en Dios. Entre nubes, porque el cielo es su
propia morada, y para que nos comuniquen templadamente la inaccesible
luz de que gozan.
Pintura de los demonios.
De los malos
ángeles diremos
algo, (por no poder excusar su pintura) refiriendo las palabras formales del
autor citado, por su mucha erudición.
Los demonios no piden determinada
forma y traje: aun que siempre se debe observar en sus pinturas representen su ser
y acciones ajenas de santidad, y llenas de malicia, terror, y espanto. Se suelen
y deben pintarse en forma de bestias y animales crueles y sangrientos, impuros,
y asquerosos: de Alpides (N.Pacheco de imaginibus
6.14), de Dragones, de Basiliscos, de Cuervos, y de Milanos; nombres que les da Bruno.
También en figura de Leones; nombre que
le da San Pedro, y .Epist.cap.5 en figura de ranas Apoc.i9.13. la pintura más
comunes es de Dragón y Serpiente. Que esta figura tomó el para engañar a
nuestros primeros padres, y como le salió tan bien el engaño, lo repite. Y toma
este aspecto, (dice San Agustín lib.I.I de Gene. ad Lute. 28)para acreditar su
primera hazaña y porque tiene no se qué género de familiaridad con estas
bestias. Y por que ella forma es de su naturaleza horrible, monstruosa, y
fuerte; y está dotada de una vigilancia grande, y aguda vista, y le dice Dragón,
porque ve mucho: y así le llama muchas veces la Divina Escritura Apoc. 12.13.
Isai.27. i lob 40. 20. Pf.90.13.Pf.103.26. Y juzgaban los antiguos que el Dragón
era de una naturaleza inmortal, como refiere Philon. Bibliot.
Añado, que
también se pinta en otras varias formas, y en figuras humanas de hombres
desnudos, feos, y oscuros, con luengas orejas, cuernos, uñas de Águilas, y colas
de serpientes: como lo hizo Miguel Ángel en su celebrado juicio, y otros grandes
pintores.
Pintura de San Joaquín, y Santa Ana, a la puerta dorada.
Hemos de dar
principio a la pintura de los misterios de nuestro Salvador Jesucristo, por la
vida de la madre santísima, (con la luz que nos ofrece quien a hecho de ello particular
estudio) cuando retirados sus benditos Padres, el santo Joaquim, y la
gloriosa Ana, uno al campo, y otro a su casa (por haberlos el Sacerdote expelido
del Templo por estériles) tuvieron revelación del cielo, por medio del
Arcángel San Gabriel, de la Concepción purísima de nuestra Señora, y del nombre
santísimo que le habían de poner. Se encontraron pues los dos santos ancianos,
según las más acreditadas historias, a la puerta Aurea de Jerusalén llamada así,
por estar toda dorada, (como la pintó Peregrin en el Escorial) que también se
llamaba Oriental, por mirar al oriente del Templo, entre la puerta de la
fuente y la del valle, (como refieren los que describen la Tierra Santa) se
deben pintar San Joaquin como de 63 años, aunque Santa Ana de menos edad,
hermosos, y
venerables; aunque viejos, que esto es lo mas cierto: ya muerta la sangre, y frio
el calor natural. Así lo sienten los Padres Canisio, Bonifacio, Espinelo,
Suarez, y Castro, todos de la Compañía de Jesús. Y lo que es más, San Gregorio
Niseno dice de San Joaquim, que había envejecido sin hijos; Confinuerat autem
sine liberis. El traje a de ser el que usan los pintores más cuerdos, tomando por
ejemplar al gran Alberto Durero, en la vida de nuestra Señora estampada en
madera, yo los he pintado en este paso ambos de rodillas, muy alegres, dando
gracias a nuestro Señor, mirando una luz que les aparece en el cielo. O, como es
mas probable, abrazándose con gran compostura, y modestia; que esto es muy decente,
y conforme a Santos casados. Pero no dándose ósculo de paz, por evitar
el ignorante error de unas antiguas mujercillas, que afirmaban (según un grave
autor) que por aquel beso, sin otro medio, fue concebida la Virgen nuestra
Señora. Algunas; pinturas antiguas solían poner dos Ángeles vestidos de blanco
sobre la puerta, o en el aire mirando a Santa Ana, los cuales la
saludaban, diciendo: Alégrate Ana de ver tu esposo que viene a visitarte (lo cual
tiene bastante autoridad). Y muestra esto más decencia, habiendo de pintar
ángeles, que pintar uno en medio de los dos Santos (como se hace de ordinario)
puestas las dos manos en los hombros de ambos, como juntándolos por fuerza.
También se pueden pintar uno, o dos pastores, o zagales de la parte de San Joaquim con
algún regalo del campo; como dos cabritos o un cordero, o cosa semejante: y a Santa Ana
acompañada de una, o dos criadas. Lo ejecutó así
felizmente Maese Pedro Campaña
#, insigne artífice, las veces que se le ofreció pintar
esta historia.
Pocos días después de la historia pasada se considera que llegó el
dichoso día de la inmaculada Concepción de la Santísima Virgen, en cuya pintura
se debe advertir que algunos quieren que se pinte con el niño Jesús en los
brazos,
por hallarse algunas imagenes antiguas de esta manera: por ventura fundados
(como advirtió un docto de la Compañía) en que esta Señora gozó de la pureza
original en aquel primer instante, por la dignidad de Madre de Dios, aunque
no había llegado el tiempo de concebir en sus purísimas entrañas al Verbo
eterno. Y así desde aquel punto (como sienten los Santos) era Madre de Dios, y
en ningún tiempo dejó de serlo y tal que no fue posible ser mejor, como no fue
posible tener mejor hijo. Pero fin poner a pleito la pintura del niño en
los brazos, (para quién tuviere devoción de pintarla así) nos conformaremos con la
pintura que no tiene niño; porque esta es la más común: como lo muestran las
medallas que a instancia de la sagrada Orden de San Francisco (antigua
defensora de este Misterio) bendijo León Decimo, concediéndoles muchas gracias e
indulgencias: no tiene niño en los brazos, antes tiene puestas las manos,
cercada del Sol, coronada de estrellas, y la Luna a sus pies, con el cordón de San
Francisco a lo redondo. Y aun se esfuerza más esta opinión viendo que (en la
nuestra Religión Militar de este Misterio, instituida en Roma con autoridad de la
Santidad de Urbano VIII.) se envió a 22 de Julio de 1626, con el Titulo de
Embajador a la Majestad Católica, a don Enrique de Guzmán, caballero Sevillano.
La etapa con el hábito, que es una Cruz muy galana, y en medio la
imagen de nuestra Señora, con el niño Jesús en los brazos. Y después le estampó
otra segunda sin el, reformado la primera, las cuales puedo mostrar: cosa que me
hace mucha fuerza, por haberse enviado en tiempo tan advertido. Esta
pintura (como saben los doctos) es tomada de la misteriosa mujer que vio San Juan
(N.Pach.Apoc.c12)
en el cielo, con todas aquellas señales. Y así la pintura que digo es la mas
conforme a esta sagrada revelación del Evangelista, y aprobada de la Iglesia
Católica con la autoridad de los santos y sagrados intérpretes: y allí no solo se halla
sin el niño en los brazos, mas aun sin haberle parido, y nosotros
acabada de concebir le damos hijo. En cuya conformidad el regalado Bernardo
(N.Pach.Serm. in Apos.) humedecidos sus labios en
dulcísima leche virginal, llama a la Virgen, Señal
Milagrosa porque lo fue en el primer instante de su Concepción; pues hizo
alarde en ella la Majestad de Dios de fu infinito poder de su ardiente amor, y
profunda sabiduría, no dejando llegar la culpa original. Milagro que pasmó a los
espíritus angélicos, y confundió al mismo infierno.
Se ha de pintar, pues, en
este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece
años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima, y rosadas
mejillas, los bellísimos cabellos tendidos de color de oro, en fin cuanto fuera
posible al humano pincel. Dos hermosuras hay en el hombre, conviene a saber de
cuerpo y alma, y ambas las tuvo la Virgen incomparablemente: porque la corporal faz un
milagro, (como juzgó San Dionisio (N.Pach.G.amis.lib.3
de N.Señora.6.2.1)) y no hubo criatura mas parecida a
su hijo, que fue el modelo de toda la perfección. Los demás hijos se vierten en
la asimilación del padre y de la madre, como de diferentes principios: pero
Cristo señor nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su madre que
después del hijo fue la criatura mas bella que Dios crió. Y así la
alaba el Espíritu santo cuya letra se aplica siempre a esta pintura
(N.Pach.Cant.4)) Tota pu
lebra es amica mea. Se ha de pintar con túnica blanca, y manto azul; que
así apareció ella señora a doña Beatriz de Silva portuguesa, que se recogió
después en santo Domingo el Real de Toledo, fundar la Religión de la Concepción
purísima: que confirmó el Papa Julio Segundo el año de 1511. Vestida del Sol, un
Sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el
cielo; coronada de estrellas. Doce estrellas compartidas en un circulo claro
entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente, las estrellas sobre
unas manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos
los rayos. La pintó más bien que ninguno don Luis Pascual
(Lluis Gaudín) monje, en la historia de San
Bruno para la gran Cartuja (El monasterio de la
cartuja de Sevilla es una gran cartuja, dado que Pacheco describe las obras, es
que las vió, aunque se sugiere la gran cartuja de Grenoble, por el apócope, sea
como fuera en ninguna de las dos saben de Gaudín, aunque se dice que en 1742,
San Bruno y la inmaculada.. las obras se cedieron a la Cartuja de Cazalla de la
Sierra en Sevilla, En 1836 esta cartuja se abandona en la amortización de
Mendizabal, podemos suponerlas perdidas o no encontradas.). Una corona imperial adorne su cabeza, que no cubra
las estrellas. Debajo de los pies la Luna, que aunque es un globo solido (tomó
licencia para hacerlo) claro y transparente sobre los pies, por lo alto mas
clara y vivible la media Luna, con las puntas abajo. Sino me engaño pienso que
ha sido el primero que ha dado más majestad a estos adornos, a quien van
siguiendo los demás. En la Luna especialmente e seguido la docta opinión del
Padre Luis del Alcázar, ilustre hijo de Sevilla, cuyas palabras son estas:
Suelen los pintores poner la Luna a los pies de esta Mujer hacia arriba pero es
evidente entre los doctos matemáticos, que si el Sol, la Luna se carean, ambas
puntas de la Luna han de verse hacia abajo, de suerte que la mujer no estaba
sobre el cóncavo sino sobre el convexo. Lo cual era forzoso para que alumbrara a
la Mujer que estaba sobre ella, recibiendo la Luna la luz del Sol. Y plantada en
un cuerpo solido, como se ha dicho, aunque lucido había de asentar en la
superficie de fuera. Se suele poner en lo alto del cuadro a Dios Padre, o el
Espíritu Santo, o ambos, con las palabras del Esposo, ya referidas, Los
atributos de tierra se acomodan acertadamente por paisaje, y los del cielo si
quieren entre nubes. Se adorna con Serafines y con Ángeles enteros que tienen
algunos de los atributos. El Dragón, enemigo común, se nos había olvidado a
quien la Virgen quebró la cabeza, triunfando del pecado original; siempre se nos
había de olvidar. La verdad es que nunca lo pinto de buena gana, y lo excusaré
cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro
# con él: Pero en todo lo dicho tienen
licencia los pintores de mejorarse.(La
inmaculada, ahora en la iglesia de la Magdalena, seguramente es suya o de su
taller, incluso hay quien la da a Velázquez de aprendiz
#
)
Pintura de la Natividad de nuestra
Señora.
Una cosa sola tengo que observar en la pintura de esta sagrada
historia
tocante al decoro. Y antes hablaré en otra muy usada de los pintores. Me causa
gran compasión ver al niño Jesús desnudo en brazos de su madre santísima:
cosa que no pudo suceder en ningún tiempo. Bueno es que ese la soberana Señora y
su Esposo vestidos decentemente, (como es razón) y tengan al santísimo niño en
carnes, al calor y al frio: siendo así, que del Amor, providencia, y honestidad de
la santísima Virgen no se puede pensar ni creer cosa semejante. Porque en
buena razón, siendo como era el glorioso san José oficial, no pudo su pobreza
obligarle a lo que no sucede a los que mendigan por las puertas. El pintor se
disculpa con que conforme al arte, es más hermoso un niño desnudo, que vestido:
el piadoso, con que se representa con esto más la pobreza del Señor: y ambos
no tienen razón ni fundamento. Lo sintió así el docto Juan Molano
(N.Pach.lib.2.cap.42), por parte de
la honestidad, y se alargó en este pensamiento, de que yo tome lo preciso a mi
propósito. Cosa sabida es, dices que los pintores pintan al niño Jesús desnudo pero
por esto son reprehendidos de varones prudentes y devotos: Quid enim in hac nudicate
esse potest ædificationis? ¿Qué puede haber en esta desnudez de
edificación y enseñanza? Y trae a este propósito la sentencia de Cristo nuestro
Señor: Ay de aquel hombre que es causa de escandalo.(N.Pach.Matth.x.3)
Y prosigue: A la verdad si se miran las antiguas pinturas fácilmente se
conocerán con cuanta decencia y honestidad se pinto antiguamente. Esto, a mi ver,
lo dice por las imagines que pintó
San Lucas (Not.Pach.lib.6.9)(que son las mas antiguas de la iglesia, de
quien quien hablamos en otra parte). En las cuales pintó al Niño Jesús en brazos
de nuestra Señora, vestido; no solo con túnica, pero con manto y sandalias. Y
salido de que poco más de un año trajese otras envolturas, de allí adelante
estará bien con su túnica Nazarena, o vestido infantil que le hizo su Madre.
Paso a la Natividad de la santísima Virgen, no solo alegría de la casa de sus
padres, más de todo el mundo; a quien dio ciertas esperanzas de su bien. Por
esto se compara a la mañana hermosa, porque como el alba avisa que viene el Sol,
así la Virgen llenó el mundo de esperanzas de la venida del Sol de justicia:
cuyos dos Nacimientos profetizó Isaías (N.Pach.
c.xx.vers.I): Nacerá una vara de la raíz de Isbe, y de ella una flor.
Anda una Estampa cortada de Cornelio de esta historia del año 1568 donde se
ve
a Santa Ana en una bizarra cama con las cortinas alzadas con semblante
melancólico, parece dos criadas razonando detrás de la cama, y otras tres
mujeres que puestas de rodillas en una como tina de madera tienen la santa
Niña desnuda lavándola descubierto el medio cuerpo: y otra criada a un lado
calentando un paño, un Ángel niño de rodillas con otro en las manos; otro en pie
con una canastica de ropa, y otro medio de rodillas desenvolviendo una faja. Es
todo de lo mejor que se ha visto en estampa. Pensó mejor Vilamena en otra mas
pequeña, poniendo la Niña en brazos de san Joaquim, y el de rodillas
ofreciéndola al ciclo, y Santa Ana en la cama y otras criadas que la acompañan
pero mejor que ambos Maese Pedro Campaña en un tablerito pintado de un banco del
Retablo en San Lorenzo de esta ciudad, la Santa está en la cama, y tiene junto a
sus pechos envuelta en paños la santísima Niña, San Joaquín sentado junto a la
cama, vestido como se suele pintar con túnica y manto, y dos criadas ocupadas en
los menesteres convenientes; una pelando una gallina, y otra barriendo el
aposento. Yo dispusiera esta historia de esta manera: Santa Ana en la cama
sentada, arrimada a las almohadas, con tocas y ropas blancas de lienzo, abrigada
con una mantellina, y una criada que le lleva en un plato algo de comer, San
Joaquim sentado a la cabecera, y otra mujer anciana que le muestra la Niña
envuelta en sus mantillas, y el Santo viejo mirando su bellísima hija con
alegría y admiración. Advirtiendo con esto se huya de todo calor de pintar a
nuestra Señora desnuda (como hacen los mas).Y esto es lo que dije al principio
que tenía que advertir en esta pintura. Y si lo excusamos en el Niño Jesús, en
la Virgen su Madre con más razón por ser mujer.
No sé que disculpa tiene el
pintor que hoy día en el Martirio de Santo Tomas Cantuariense en el Colegio Anglico, pinto en un Ángel niño que trae guirnalda y palma al santo Martir,
conocidamente una muchacha desnuda, cosa que se debiera cubrir por la ofensa de
los ojos castos. Acabe pues Molano (donde comenzó) esta advertencia: Reprueba,
dice, el Sínodo Tridentino los libros que enseñan cosas lascivas, cuanto más se
deben prohibir en las pinturas, y más en las imágenes sagradas. La lengua habla
a los oídos, la pintura habla a los ojos, mucho mas persuade la pintura que la
oración.
Pintura no usada de Santa Ana.
En un tiempo estuvo muy valida la
pintura de la gloriosa Santa Ana asentada con la santísima Virgen y su hijo
en brazos, y acompañada de tres Maridos, de tres hijas, y de muchos Nietos: como
en algunas estampas antiguas se halla. Lo cual hoy no aprueban los mas doctos, y
lo deben excusar justamente los pintores cuerdos porque, como dijo con razón
Tertuliano: El tiempo aumenta la sabiduría y descubre las verdades en la Iglesia.
Así vemos hoy favorecido el único matrimonio de Santa Ana, y San
Joaquín; como verdad cierta y segura: la cual defiende doctamente el Padre
Antonio de Quintana Dueñas, al fin del Tratado 3, que esperamos. De cuyas
razones me valdré en ella anotación. Porque a las que dan los que figuen la
contraria opinión, pretendiendo fundar en los lugares del Evangelio que nuestra
Señora tuvo otras hermanas, me excuso con razón, por desembarazarme presto de lo
que no toca a mi profesión. Respondan en buena hora los piadosos y sabios de
nuestra parte, antiguos y modernos, de que nombraré a algunos, Butymio,
Teofilato, Tritemio, Lypomano, Santo Tomas, San Folberto Carnosenfe, y otros
innumerables de la Compañía de Jesús, Salmeron, Canisio, Suarez, Barradas,
Lorino, y Castro. Y ninguno de esta Religión a dicho lo contrario: porque todos
niegan los dos últimos casamientos de Santa Ana. Y aunque dicen que hubo
revelación de la Santa en favor de sus dos casamientos, los doctos no la
admiten. Y esto de llamar hermanos entre los Hebreos, a los más cercanos
parientes, está muy favorecido en la sagrada escritura, según sienten Epifanio,
Gerónimo, y Agustino.
La primera razón de esa verdad es el general
sentimiento de los santos Padres, que veneran a la Virgen señora nuestra por
hija única de santa Ana y san Joaquim, y singular heredera de sus bienes. Hable
por todos Damasceno: Te unigent sem ac primogenitam ex flerili matre
produxit. La segunda el común parecer de sus Coronitas, Niceno, Damasceno,
Ileson, Hieronimo, Beda, Merafraste, Nicesoro, Cedreno, y otros muchos que
afirmaron haber sido la Virgen prenda de la ultima vejez de sus Padres. Ana
tenia sesenta y siete años, y Joaquim setenta y ocho, cuando por milagro
tuvieron esta hija. Pues ¿quien creerá de la santidad, calidad, prudencia de
santa Ana, que de tan crecida edad se casase segunda y tercera vez?. ¿Quién que
concebida María, o recién nacida murió San Joaquim, y que luego se casó? ¿Qué
tan en breve murió el segundo marido? y que después de las primeras bodas
quedase apta para esa segundas y terceras, tener sucesión. Pues aun cuando
alcanzó a la Virgen era incapaz por su vejez y esterilidad para tenerla. Además
que las que estériles y viejas cuando conciben un hijo, no gozan otro, como se
vio en las madres de Isaac, Sansón, y el Bautista.
La tercera razón (que
bastaba) es el indecoro que en las Matronas principales y honestas se descubre,
en pasar a las segundas, y mucho más a las terceras bodas: porque arguye en
ellas no tanta pureza. Y así perseverar en la viudez primera (como dijo santo
Tomás) es señal de calidad: Vidua unius vivi habet laudabile fignum
castitatis.
Según esto, ¿quién dudará de la castidad de la gloriosa santa
Ana que fue la mas pura (fuera de su hija ) que esposa alguna ha tenido? ¿Quién de
la estima y amor que a San Joaquín tuvo? que fue el mayor que mujer alguna tuvo
a su esposo. ¿Quien del aprecio que de la santísima María encerraba su pecho que
fue superior al que todos los Padres y Madres juntos alcanzaron de su sucesión,
para que celebrase segundas y terceras bodas? ¿Que busco otro esposo? ¿que apeteció otra hija? Indigno era por cierto tal
pensamiento de su mucha pureza. Y
de desear prendas de otros maridos, ni aun del mismo Joaquín, adquirida la
Virgen ; y más sabiendo que había de ser Madre de Dios que tantas oraciones y
lagrimas le había costado, y tanto aparato hizo el cielo con revelaciones del
Arcángel san Gabriel; y tan grades maravillas obró en su purísima Concepción.
Me parece que esto sobra, para que los pintores no renueven semejante pintura,
antes la borren de su memoria para siempre.
Pintura de Santa Ana dando
lección
a nuestra Señora.
Con menos fundamento y mas frecuencia se pinta hoy la
bienaventurada santa Ana, enseñando a leer a la Madre de Dios cuya pintura es
muy nueva, pero abrazada del vulgo. Digo nueva, porque he observado que habrá 24
años poco mas o menos que comenzó hasta que este de 1636 de una santa Ana de
escultura que estaba en una capilla de Iglesia Parroquial de la Madalena. La
cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo
(En 1540 Juan de Juni, en la catedral de Salamanca ya lo presentó, no es invento
de escuela sevillana).
De donde pintores ordinarios la extendieron: hasta
que el Licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido, aunque falto en el
decoro) la acreditó con su pincel, en el Convento de la Merced de esta ciudad,
donde está la Virgen arrodillada delante de su Madre leyendo en casi un misal,
de trece a catorce años, con su túnica rosada, y manto azul, sembrado de
estrellas, y corona Imperial en la cabeza. Tiene a su lado Santa un bufete con
algunas colaciones del natural, y debajo un gatico y perrillo. Junto a la Virgen
está una canastilla de labor, con otros juguetes
#. Y aunque es verdad que
ha parecido a algunos doctos no haber fundamento bastante para reprehender
semejante pintura, de lo mucho que al autor de la advertencia pasada sobra,
nos valdremos en esta, poniendo primero las razones con que se disculpa esta
pintura.
La primera, porque autores antiguos expresamente dicen que la Virgen
aprendió las letras Hebreas, así lo afirman San Anselmo y san Epifanio, casi con
unas mismas palabras: Maria cum adhuc pater viveret Hebraicas litteras didicit. Que
lo que especulativamente sabía por ciencia infusa, lo supo prácticamente. Y en
esto convienen muchos Santos como San Bernardo. Y esto tiene más sólido fundamento
en San Lucas y en San Pablo: el uno dice del Niño Dios: que se iba aprovechando,
y
creciendo en sabiduría. Y el otro; que Cristo aprendió obediencia, con las cosas
que padeció. No porque la ignorase, si no porque la ejercitó y puso en práctica.
Así que aunque sea verdad que la Virgen no aprendería de su Madre, pero que en lo
exterior se llegaría a pedirle lección, y quería que pareciese que le enseñaba, por
hacer aquel acto de humildad, y atribuir aquella gloria a su madre. Pues, como
notó San Epifanio; Erat docilis, amans doctrinae. Y como Cristo nuestro
Señor, con ser Dios, por dar ejemplo de humildad, y rendir a sus Padres esta
honra; Erat subditus illis. Y como sienten autores graves, ayudaba a
San José en el oficio de carpintero. Por todas estas razones, y otras muchas que
yo excuso, bien se compadece pintar a la santa niña leyendo delante de su madre.
Para responder a lo dicho, entremos ahora un poco en la ponderación, de que esa
Señora es Madre de Dios, y que le debemos atribuir lo mas ilustre, realzado, y
glorioso, como dijo Damasceno: Qui omnia illaftriae gloriosa dixerit de
Virgine, nun quam à veritatis scopo aberravit. No hay duda sino que es mas
glorioso y perfecto en la Virgen que no juzguemos de ella que necesita del
Magisterio de las puras criaturas, Por que llegar exteriormente a tomar lección
de su Madre, arguye imperfección, y denota ignorancia de aquello de que se la
da. Pues Dios amontonó en ella, aventajadamente, todos los privilegios que
esparció entre todas las criaturas: desde el primer instante de su
purísima concepción tuvo perfecto uso de razón, libre albedrio, y contemplación,
y vio la Divina Esencia, suele infundida ciencia natural, y sobrenatural, más
que a Adam, y Salomón; se aumentó con la enseñanza del Espíritu Santo, lección
de escritura, y experiencia: fue Maestra de los Apóstoles, tuvo mas perfecta
ciencia de los misterios de la trinidad, y encarnación, tuvo don de lenguas,
enseñó por escritos, fue maestra de los ángeles, y aun del mismo cristo, como
dijo San Bernardo.
Además, que el lugar de San Epifanio citado, no dice que
sus padres le enseñaron las letras hebreas, sino que las aprendió estando ellos
vivos. Pero ni a labrar, bordar, leer ni escribir tuvieron lugar de enseñarle,
pues la apartaron de si, entrando en el Templo de menos de tres años (como
veremos luego) y así impropiamente se pinta aprendiendo, pues a tan tierna edad
era naturalmente incapaz de este ejercicio. Mas entrada en el templo (enseñada
del cielo) luego leía en todos los libros sagrados, y Profetas, como testifica
Mantuano en sus versos. Y así concluyo que con mas razón rendiremos la gloria de
este Magisterio al Espíritu santo, pues lo ejercitó más en la Virgen nuestra
Señora que en ninguna otra pura criatura: y quedará logrado mi discurso, y
desaficionados los devotos de esta pintura.
Pintura de la Presentación de
nuestra Señora en el Templo.
Antes de dar noticia del acierto con que se
debe
pintar esta sagrada historia, pondremos delante de los ojos el desacierto que usó
Cornelio en su estampa del año 1570
#. donde está un pobre de espaldas, desnudo el
medio cuerpo, porque de este papel se valen muchos pintores. Puso en el Templo
tres gradas grandes, y dos pequeñas; la imagen de nuestra Señora la lleva Santa
Ana, puesta la mano en las espaldas, de edad de quince, o dieciséis años, el
cabello tendido hasta más abajo de la cintura, con solo una túnica, y con mucha,
indecencia y más que los pies descalzos, sin más acompañamiento. El sacerdote
está en lo alto cercado de algunas figuras parte de ellas desnudas; ni Santa Ana ni
la Virgen tienen diademas, para diferenciarse de los demás: ni se conoce entre
los que acompañan al sacerdote su padre San Joaquín, con ser necesario en esta
historia. Mejor la dispuso Alberto
# en la vida de nuestra Señora de estampa de
madera, solo que le puso a la Niña una gran cabellera; y muestra tener más de
diez años de edad, pero con sobrado acompañamiento a Santa Ana, y San Joaquín.
El hecho pasó de esta fuerte, siendo la santísima Virgen de tres años (algunos
dicen que de menos) la llevaron sus padres al Templo de Jerusalen. para
ofrecerla a Dios (como lo habían prometido) para que le criase con las otras
vírgenes. Había una escalera que tenia quince gradas para subir al altar, y
puesta la santísima niña en la primera con extremada gracia, ligereza y alegría
sin que nadie le ayudase ni llevase de la mano, subió por si sola, hasta lo
alto; no sin gran admiración de todos los que estaban presentes: espantados de
ver la extremada belleza, y gracia de la niña; y más del contento, y prontitud
con que se despedía de sus padres, y se dedicaba al Señor. La recibió el
sacerdote, que fue el santo Zacarías, con gran amor, y estima; dejándosela a él,
y a los demás sacerdotes muy encargada sus Padres. Allí fue la primera que
consagro su purísima virginidad con voto perpetuo al Señor: (algunos quieren que
haya sido condicional.) Estuvo en el Templo hasta entrar en catorce años, y a
los once murieron sus padres muy viejos, sin tener más hijos. Allí se empleaba
en hilar lana, y lino, seda, y olanda; y coser y labrar las vestiduras
sacerdotales, y todo lo que era menester para el culto del Templo, y para
después servir, y regalar a su precioso hijo, y hacerle la túnica inconsútil.
Aprendió las letras Hebreas leía las divinas escrituras, y las entendía
perfectamente: era visitada, y regalada de los ángeles, y del mismo Señor. Y hay
autores graves que dicen, que los ángeles le traían de comer, para que citando
desembarazada pudiese vacar a Dios.
Yo pinté esta historia para un convento de
Monjas del Puerto de Santa María, año 1634, como me parece que se debe pintar, un
pedazo de Templo suntuoso con una autorizada escalera de quince gradas: a más de
la mitad, hacia lo alto, la gloriosa niña subiendo sola de edad de tres años,
muy hermosa; sus manos puestas, su túnica rosada, y mantellina azul, el cabello como
coleta corto, conforme a su poca edad, como de color de oro, una cinta rosada
ceñida por el; sus zarcillos en las orejas, y calzada con sus zapaticos azules,
(ambas cosas favorecidas en la escritura sagrada) un pie de puntillas en un
escalón, el otro levantado, y asentado en el mas alto. El sacerdote vestido
(como diremos con los brazos abiertos, como deseando que llegue para recogerla
en ellos; acompañado de otras figuras de autoridad como ministros del Templo: a
la parte derecha su Madre Santa Ana con otras Matronas viéndola subir, con
admiración, y alegría: a la parte izquierda su Padre San Joaquín acompañado de
otros venerables varones, con el sombrero en la mano derecha en señal de
reverencia, puestos los ojos en la bendita niña.
Que fuese el Padre del
Bautista el sacerdote que la recibió, y cuales las vestiduras que se le han de
poner dice un docto de la Compañía: Sentencia es, dice, de San Germano Arzobispo
de Constantinopla, y de San Giorgio Arzobispo de Nicomedia, que fue el santo
Zacarías: y lo mismo afirman muchos de la Compañía de Jesús, Castro, Barradas,
Morales, y otros, escribiendo la vida de nuestra Señora. Las palabras de San
Germano dicen así: Intueamur quemadmodum Propheta Zarharias eam suamanus
accipit adducet in adita. Y supuesto que fue Zacarías, resta saber si era
Sumo sacerdote, o uno de los comunes: y aunque por ambas partes hay calificados
autores, el común parecer es que era uno de los inferiores, y fe colige del
Evangelista San Lucas (N.Pach.Lucas c.x),
diciendo de Zacarías, que era sacerdote de los de la vez de Abdías. Y los de
esta opinión advierte, que si fuera Sumo sacerdote no Hay duda sino que lo
dijera el Evangelista. Y prueban que si lo fuera se hallara en el catalogo de
los Sumos sacerdotes de Israel que cuenta Josefo: antes se halla por Sumo
Pontífice aquel año que fue Presentada la Virgen, en los anales hebreos, Simón
hijo de Bocci, según repara Baronio. Viniendo al traje que usaban los sacerdotes
comunes, cuatro eran las cosas particulares que traían; y dejando la una, que
eran los calzones que llamaban femoralia, (porque los cubría el Alva). La
primera de las tres era esta, que se llamaba túnica Livea sobre que venia la
pretina, o ceñidor que se llamaba Balteo, o Zona; la tercera era la Mitra
llamada Cidaris: como lo dijo Dios a Moisés. Esta túnica era muy estrecha larga
blanca y llana, de lienzo doblado, y las mangas justas de lo mismo. La cinta, o
pretina era de cuatro dedos de ancho de lino, entretejida de varias flores, y
sembrada de piedras preciosas, y después de dar dos vueltas a la cintura llegaba
al suelo. La Mitra, o Tiara era a modo de un Morrión, o medio globo, de lino muy
delgado, que cubría la parte superior, la cercaba una venda de otra tela de
lienzo, que daba algunas vueltas a la cabeza, y cubría las costuras de la
primera.
Esto es lo que pertenece a esta historia. Y dejando a la Santísima
Virgen en el Templo en sus soberanos ejercicios, por haber sido largo, pido
licencia para proseguir en el Capitulo siguiente con el intento comenzado.
CAPITULO. XII.
EN QUE SE PROSIGUEN LAS ADVERTENCIAS A LAS
PINTURAS DE LAS HISTORIAS SAGRADAS.
Pintura
del Desposorio de nuestra Señora,
Hemos visto que la Santísima Virgen fue
presentada al Templo en la primera edad de tres años, y estuvo hasta la
segunda, once: de manera que salió a desposarse con el santo José siendo de
catorce años, y San José poco mas de treinta. No se hallaron sus padres al
desposorio, que a los once estaban muertos. Esto es lo mas probable (como dijo
Cedreno) Vndecim annos nata parentes misit. Así lo siente un docto de
la Compañía siguiendo a los antiguos. Dije que su Esposo era de poco mas de
treinta años, porque la buena razón no lleva que San José fuese viejo, por esto
la glosa ordinaria, Nicolao de Lira le aplican la Profecía de Isaías,
Habitavit invenis cum Virgine. Que la desigualdad trae grandes
inconvenientes, y si la edad no era para tener hijos, mal se pudiera salvar la
buena fama de la Virgen: y un hombre de ochenta años no había de tener fuerzas
para caminos, y peregrinaciones, y sustentar su familia con el trabajo de sus
manos. También convienen los doctores en que después de sus desposorios hizo
voto absoluto de castidad (que antes la Virgen y el lo habían hecho, aunque
perpetuo, condicional) y no venia bien hacerlo de tanta edad, y en aquel pueblo
era novedad estar a tal hora por casar. Y por esto San Lucas le llama varón:
Ad Virginem desponsatam viro: que es la mejor de las edades, entre la
juventud y virilidad. Siendo muertos San Joaquín y santa Ana, a su muerte y
exequias asistió la Virgen, como era costumbre de los Hebreos a ejemplo de
Isaac, y Jacob: porque no es creíble privase de esta honra a tan ilustres y
venerables Padres. El sepulcro de los dos fue después suyo, junto a Jerusalén,
entre el Monte Sion y el de las olivas, según Adricomio, y el general
sentimiento de antiguos y modernos, San Gerónimo, Josefo, el Abulense, y Lira.
Declarándose pues esta Señora al Sumo sacerdote, que había hecho voto de
virginidad, mandó se hiciese oración a Dios sobre ello salió una voz del
propiciatorio en que se le diese esposo, según la Profecía de Isaías:
Egredietur virga de radice Jesse, flos de radice eins ascendit, requiescet super
eu Spiritus Domini. Vinieron todos los mancebos del linaje de David, con
sus varas, y entre ellos San José, cuya vara floreció, brotando unas hermosas
flores de almendro, sobre las cuales se puso el Espíritu santo en figura de una
blanquísima Paloma.
La Virgen, y San José se han de pintar muy hermosos en la
edad referida, vestidos decentemente con sus túnicas y mantos, como se
acostumbra
pintar, dándose las manos derechas con gran honestidad. Y en medio el sacerdote
bendiciéndolos, con el traje que pintamos a Zacarías cuando recibe a la Virgen
en el Templo. No falta quien diga que fue el Santo Simeón; pero lo cierto es,
que fue uno de los comunes sacerdotes, que es la más probable opinión. Se ha de
pintar esta historia en un suntuoso templo, con gran acompañamiento de
Ministros, y de gente popular de todas edades, y mancebos con varas en las manos.
Y es razón advertir, que al ejemplo de la santidad y pureza, que se desposaba
con el santo José, más para obedecer a los altos intentos de Dios que para
parecer bien a los hombres, no es cosa decente pintarla en traje profano. Y lo
debiera excusar el religioso varón don Luis Pascual, en el cuadro que pintó de
esta
sagrada historia, en el Coro del Convento de la Cartuja, en que muchos han
reparado. Está la imagen de nuestra Señora sin manto, con una saya grande Veneciana, muy metida en cintura, llena de muchas
lazadas de cintas de colores, y
con mangas grandes de rueda: traje (a mi ver) indecente a la gravedad y alteza de
esta soberana Señora.
Estos fueron los mejores desposorios que vio el
cielo, aunque el de nuestros primeros Padres, donde fue Dios el Cura y
casamentero. Que fuese verdadero este Matrimonio es de Fe, como afirman los
Doctores Escolásticos (N.Pach. D.Th.3.p9.29, Math c.i). Que
esto quiere decir el Evangelista, llamando a la Virgen:
Coniugem suam. Dice Gracián (N.Pach. de San
Ioseg lib.I.6.I), deposada y velada con todas las ceremonias y
bendiciones que entonces usaban los sacerdotes.
Pintura de la
Anunciación de
nuestra Señora.
Vueltos los santos Desposados del templo, la primera noche
se
descubrieron los corazones (N.Pach. Grac.l