ARTE DE LA PINTURA
FRANCISCO PACHECO

Y más abajo prosigue el Vasari. Mas sea como fuere este dibujo, tiene necesidad cuando busca la invención, de gran parte del juicio, y que la mano sea mediante el estudio y ejercicio de muchos años, suelta y apta a diseñar, y exprimir bien, cualquier cosa creada de la naturaleza, con el carbón, con la pluma, con el lápiz o con otra cosa. Porque cuando el entendimiento saca a luz los conceptos apurados, la mano que ha muchos años ejercitado el dibujo, hace conocer la perfección y excelencia del arte y la sabiduría del artífice. Hasta aquí el Vasari. Y no menos doctamente Ludovico Dolce dice: "Conviene también advertir que cuando el pintor va intentando en los primeros rasguños los pensamientos y disposiciones que engendra en su mente, o imaginación, de las historias, no se debe contentar de una sola cosa, mas buscar más y más, y después hacer elección de la que mejor fuere. Considerando todas las cosas juntas, y cada una apartada. Como solía hacer Rafael de Urbino, el cual fue tan rico en esta parte, que hacia siempre cuatro o seis diferencias de intentos, para una historia, y todos valientes y con gracia. Y sobre todo guardarse el pintor de no incurrir en el vicio de aquellos, que habiendo comenzado bien, acabaron mal. Esto digo, porque sucede imaginar una buena invención, y no tener fuerzas para proseguirla. Por lo que se ha dicho parece claro que la invención procede de dos partes, de la historia y del ingenio del pintor. De la historia, tiene la materia, del ingenio, además del orden y la conveniencia, tiene las acciones y la variedad ( y por decir mejor), la energía de las figuras. Y así, basta decir que en ninguna parte de la invención sea el pintor descuidado, ni elija más figuras que un número conveniente. Considerando que las representa a los ojos de todos, las cuales se pueden confundir y enfadar de la multitud. Ni es acertado representarles a un tiempo muchas cosas juntas". Hasta aquí el Dolce. Y añade el Vasari: " Adviértase que cada parte corresponda al todo de la obra, de manera, que cuando se mire esta pintura, se conozca una concordancia unida, que muestre terror en la furia, y dulzura en los afectos alegres. Y represente la intención del pintor, y no lo que no pensaba. Hasta aquí este autor. Lo demás que resta a la invención se dirá en el capítulo siguiente, que trata del decoro, más extendidamente como parte tan importante.

CAPITULO II .

DE EL ORDEN, DECENCIA Y DECORO QUE SE DEBE GUARDAR EN LA INVENCIÓN.

Porque el padre de la elocuencia romana trató extendidamente esta materia, pondremos sus razones y disposiciones, para fundamento de esta parte tan esencial y tan poco usada en la pintura, dejando las que no son a nuestro propósito. Comienza elegantemente de esta manera (Cicerón de los oficios 1-27): "Resta que digamos en la cuarta parte, de la honestidad, en la cual consiste y se incluye la vergüenza y casi todo el ornamento de la vida. La templanza, la modestia, el refrenar las pasiones y  perturbaciones del ánimo, y la moderación y medida de todas las cosas. Debajo de lo cual se contiene aquello que llaman los latinos DECORO, los griegos PREPON (que podemos interpretar decencia), cuya fuerza y naturaleza es tal, que no se puede distinguir ni apartar de lo honesto. Porque lo que es decente es honesto, y lo que es honesto es decente. Empero cuál sea la diferencia entre lo honesto y lo decente, más fácilmente se puede entender que declarar, porque aquello que es decente, entonces parece serlo cuando anteviene y precede la honestidad. Y así, no solamente en esta parte de honestidad de que hemos de tratar, mas en las tres referidas parece claramente cuál sea el DECORO. Porque decente y conveniente cosa es usar de razón y hablar prudentemente, y hacer lo que hicieres consideradamente, y ver en todas las cosas cuál sea la verdad y defenderla. Y por lo contrario no verla, errar, resbalar, dejarse engañar, es cosa tan indecente como salir de seso. Y por abreviar, todas las cosas justas son decentes, y las injustas así como son torpes y feas, son indecentes. Y esta  misma razón se da en la fortaleza, porque todo aquello que se hace varonilmente, y con ánimo  fuerte y grande, nos parece ser digno y decente al hombre, y lo contrario no. Y así se prueba que esto que llamamos decente pertenece a toda la honestidad. Porque en todas las cosas hay una decencia o bien parecer; la cual se extiende a toda virtud, y esta es diferente de la virtud, más por la imaginación que por el efecto. Porque así como la frescura y hermosura del cuerpo no se puede apartar de la buena disposición, mas se pude bien entender la diferencia: así esta decencia de que hablamos toda ella está envuelta y mezclada con la virtud, pero con el juicio e imaginación se distingue. Esta decencia se divide en dos partes, la una es general, la cual consiste en toda la honestidad, y la otra es particular y sujeta a ésta, y pertenece a cada una de las partes de la honestidad. La primera se suele definir de esta manera: DECORO o decencia es una virtud correspondiente a la excelencia del hombre: según aquella propiedad en que por su naturaleza difiere de los otros animales. Y la otra parte que está sujeta a la general, definen así :
Decoro es aquello que así es correspondiente a la naturaleza, que en ello hay una moderación y templanza con una cierta apariencia liberal. Y que lo entiendan así los filósofos se puede conjeturar por el decoro que siguen los poetas, que entonces guardan la decencia cuando aquello que se dice y se hace es correspondiente y digno de la condición de la persona que introducen. Como si el rey Eaco o el rey Minos dijesen:

Oderint dum metuant.

Aborrezcan con tal que teman.

O si dijesen lo que dijo Atreo :

Aut natis sepulcrum enim

Sepulcro de los hijos es el mismo padre.

Estas razones parecerán indecentes, porque sabemos que estos Reyes primeros fueron justos; pero si Atreo las dijese, parecerían bien a todos porque estas sentencias son dignas de un Rey cruel. Aunque los poetas, por la razón de las personas, juzgarán lo que les conviene. Mas a nosotros la naturaleza nos ha provisto de una razón dotada de gran excelencia, con diferencias de todos los otros animales, y nos ha dado las partes de la constancia, de la moderación, templanza y vergüenza; y nos enseña que no nos descuidemos, y cómo nos hemos de ser con los hombres. Y de aquí se conoce y ve cuán largamente se extiende esta decencia y DECORO, que pertenece a toda la honestidad, y lo que se requiere en todo género de virtud. Como la hermosura del cuerpo, la cual si es bien proporcionada, con perfección de miembros, mueve y atrae a sí los ojos; y esto es por que todas las partes se corresponden entre sí, con linda gracia; así pues esta decencia que resplandece en la vida de alguno, mueve y atrae a sí todos los hombres con quien trata, para que la aprueben; y esto por el orden, constancia y moderación que tiene en todos sus dichos y hechos. Hemos, pues, de tener una reverencia y vergüenza con todos los hombres, así con los buenos como con los malos. Porque no cuidar uno que digan del bien o mal, no sólo es soberbia, mas disolución. También se ha de saber que hay diferencia entre la justicia y la vergüenza: que las partes de la justicia son no maltratar a nadie; las partes de la vergüenza no escandalizar ni desagradar. En lo cual consiste principal mente toda la fuerza del DECORO. Que pienso que queda declarado con lo que hemos dicho. Y pasando adelante, dice: el oficio que de este DECORO procede, tiene una cierta senda que nos guía a la conveniencia y conservación de la naturaleza. La cual, si como a nuestro capitán seguimos, nunca nos apartaremos del camino derecho de la razón, y seguiremos aquello que es agudo y sutil en la naturaleza, por la prudencia; y aquello que pertenece al provecho y compañía de los hombres, por la justicia y aquello que es animoso y fuerte, por la fortaleza. Pero la mayor parte del DECORO y decencia consiste en esta parte de la templanza de que hablamos. Porque no solamente debemos procurar que sean aprobados los movimientos y obras del cuerpo, que pertenecen a la naturaleza, mas mucho mejor los del ánimo, que son aplicados y apropiados a ella.
Y con esto acaba este discurso del primer libro. Y adelante en muchos lugares, extiende la materia del DECORO que deben guardar toda suerte de personas en los vestidos, en la habitación, en las palabras y acciones; en particular y en general. El que pertenece al mancebo, al anciano, en los dichos, hechos y hasta el movimiento y asiento del cuerpo. Todo lo cual concluye que consiste en tres cosas: en la hermosura, en el orden y en el decente atavío. Conforme a esta doctrina será la que aplicaremos al DECORO que se debe guardar en la pintura, así en lo general de las historias, como en lo particular de cada familia. Y por decirlo en una palabra, del DECORO natural pasaremos al artificial. Y antes que yo diga mi sentimiento, pues hemos oído a Cicerón, oigamos lo que escribe doctamente Ludovico Dolce, por estas palabras (N.Pach.Diálogo Aretino):
Comenzando de la invención, digo, que tiene muchas partes, entre las cuales son de las principales el orden y la conveniencia, porque si el pintor (pongo por ejemplo) ha de pintar a Cristo o S. Pablo predicando, no hará bien en pintarlo desnudo, o vestido como soldado, o marinero. Por que es necesario que consideremos hábito conveniente al uno y al otro. Y principalmente ha de dar a Cristo un aspecto grave, acompañado de una amable benignidad y dulzura: y asimismo ha de hacer a S. Pablo, con el semblante que conviene a tan gran apóstol. De modo que quien los mira le parezca que ve un verdadero retrato, así del dador de la salud, como del vaso de la elección. Y por esto, no sin causa, fue dicho a Donatelo (el cual había hecho un Cristo de madera) que había puesto en la cruz un palanquín, aunque en el arte de la escultura, en su tiempo, no tuvo igual, cogió a Miguel Ángel por superior.
De la misma manera habiendo de pintar a Moisés, no ha de hacer una figura encogida y desautorizada, antes llena de grandeza y majestad, y teniendo siempre atención a calidad de las personas y no menos a las naciones, costumbres, lugar y tiempo. Así como se pinta una batalla de César o de Alejandro Magno, no conviene que arme los soldados en el modo en que hoy se acostumbra, porque de una suerte hará las armas a los macedonios, y de otra a los romanos. Y si este ofrece representar una batalla moderna, no conviene que las divisas sean a lo antiguo. Y queriendo figurar a César, seria una cosa ridícula adornarle la cabeza con un turbante de turco o una birreta veneciana. Por esto dijo bien Horacio, que en una comedia importa mucho se considere cómo ha de hablar el siervo, o el señor, y toca las condiciones que se han de observar en Aquiles, y las que en Orestes, y en Medea y otros.
Erró en la conveniencia no sólo de los trajes, mas también de los rostros. Alberto Durero, el cual, por ser tudesco, dibujó en muchas partes a la Madre de Dios con hábito de aquella tierra, y juntamente a las demás santas mujeres que la acompañaban. Ni dejó de dar a los judíos figuras de tudescos, con los mostachos y cabelleras bizarras que traen, y con los vestidos que usan. Mas con todo esto fue valiente pintor, y en la parte de la invención es estupendo. Y si como nació en Germania naciera en Italia, donde en diversos tiempos han florecido nobilísimos ingenios, no fuera inferior a ninguno. Y en testimonio de esto afirmo, que el mismo Rafael no se avergonzaba de tener sus estampas en su estudio, y las alababa grandemente. Y cuando no hubieran tenido otra excelencia, en las que talló en cobre, que la propiedad con que representó lo verdadero de la naturaleza, lo hiciera inmortal, pues no parecen sus cosas dibujadas, mas pintadas, y no sólo pintadas, mas vivas.
Cuanto al orden, es necesario que el pintor vaya disponiendo el suceso de la historia que pretende pintar, con tanta propiedad, que los que la vieren juzguen que no pudo suceder de otra manera de como él la pintó. Ni ponga lo que fue antes después, ni lo que fue después antes, sino ordenadamente las cosas como pasaron. Esto mismo enseña Aristóteles en su poética a los escritores de comedias y tragedias. Por esto Timantes, uno de los famosos pintores antiguos, pintó a Ifigenia, hija de Agamenón (de quien Eurípides compuso una famosa tragedia) delante del altar donde esperaba ser ofrecida en sacrificio a Diana, y habiendo el pintor expresado en los rostros de los sacrificantes diversamente la imagen del dolor, incierto de poderla mostrar mayor en el semblante del afligido padre, hizo que él mismo se cubriese con el manto de la vestidura. Observando admirablemente la conveniencia, porque siendo padre le parecía no poder sufrir ver con sus propios ojos la muerte de su querida hija. Parrasio, también ilustre pintor de
aquella edad, hizo dos figuras, una de las cuales habiendo contendido y peleado, parecía que sudaba, y la otra se desarmaba y mostraba claramente que estaba anhelando. Estos dos ejemplos de antiguos
pintores bastan para mostrar de cuánta importancia sea la propiedad en la invención, porque de algo se derivan todas las buenas partes del dibujo. Y no dejaré de decir adelante de algunos pintores modernos. No menos debe imaginar el pintor los sitios y los edificios semejantes a la calidad de las provincias; de manera que no atribuya a unas lo que es propio de otras. En esta parte no mostró ser prudente el pintor que pintando a Moisés, que con la vara tenia la piedra, de donde salió milagrosamente el agua tan deseada de los hebreos, fingió un país
fértil, hermoso, ceñido de hermosas montañas: así porque la historia sagrada dice que sucedió este milagro en el desierto, como porque en lugares fértiles hay siempre abundancia de agua. Y por esto es necesario que el pintor tenga florido ingenio, y no se duerma en propiedad. ¡Cuán bien Horacio , en el principio de su Poética , queriendo hablar de la invención, y tomando la semejanza del pintor, por ser la poesía y la pintura hermanas, representa la inconveniencia en estos versos que hizo castellanos Antonio Ortiz Melgarejo!

Si al cuello de caballo unir quisiese
algún pintor una cabeza humana
y de diversas plumas la cubriera
haciendo el cuerpo en forma tan extraña
que entre otros varios cuerpos rematase
en una cola de disforme pece,
la faz acompañando de un semblante
de dulce y hermosísima doncella:
¿podrías, llamados a ver esto,
caros amigos, detener la risa?

Esto a mi juicio denota que con todo el compuesto de la historia, la cual abraza muchas figuras, se haga un cuerpo que no discorde en nada, como seria si se pintase la lluvia del maná en el desierto: donde convendría que todos los hebreos que en tal caso se representan con varias acciones, recogiesen este celestial manjar mostrando alegría y deseo grandísimo, como se ve en la estampa de Rafael. El cual imaginó un verdadero desierto, con edificios y tiendas de madera convenientes al tiempo y al lugar. Y dio a Moisés efigie grave, vistiéndolo de hábito luengo, y haciéndolo de estatura grave y augusta; usando también en los judíos vestiduras recamadas y con orlas, como ellos traían. Pero no se debe callar la historia pintada de Ticiano, de la excomunión hecha por el Papa Alejandro al Emperador Federico Barbarroja, que habiéndola representado en Roma, puso (a mi parecer inconvenientemente) muchos senadores venecianos que asisten a ver el hecho, cosa que no tiene verdad ni hace al propósito. Pero observó divinamente la conveniencia en otra historia cerca de esta, donde el mismo Federico se inclina a besar el santo pié al Pontífice. habiendo retratado juiciosamente al Bembo, al Navajero y Sanázaro, que están mirando (Ambas obras las desconozco aunque la primera mas o menos la cita Vasari, podrían ser relatos de variantes en grabado de la misma obra o sea solo una. Así mismo hay un grabado de Zuccaro que podría venir de la obra #). Porque aunque esta pintura fue muchos años adelante, no desconviene que uno de los primeros pintores del mundo dejase en sus obras publicar la memoria de los más doctos y primeros poetas de su edad, los dos gentiles hombres venecianos, y el otro tan aficionado a Venecia, que la antepuso en un epigrama suyo a Roma, si bien careció de buena consideración, cuando pintó la Santa Margarita, como a caballo sobre la serpiente, y desnuda casi toda la pierna hasta más arriba de la rodilla, como se ve hoy en San Gerónimo de Madrid #.
Mas volviendo a la materia de la invención, diré algunas razones, como que cada figura es bien que haga lo que hace, o pretende el artífice que haga. Que la que está sentada, parezca que lo está cómodamente, y si está en pié, se plante con tal firmeza que no parezca que se cae; y si se mueve, sea el movimiento fácil y con las circunstancias que tocaré adelante.
Es imposible (dice) que el pintor sea señor de las partes que tocan a la invención, así de la historia como de la conveniencia, si no es práctico en saber las historias y las fábulas de poetas. Porque así como es útil a un letrado el saber dibujar, para dar a entender las cosas que pertenecen a escribir bien, así será muy importante a la profesión del pintor el saber letras; pero si no es letrado, sea a lo menos bien entendido de las historias y poesías, comunicando hombres doctos. (Como se ha dicho). Habiendo pues estrechado al pintor debajo de estas leyes del orden y conveniencia, con todo eso algunas veces podrá tomar alguna licencia, pero de manera que no decline al vicio, porque no será bien que se acompañen las cosas apacibles con las fieras, como las serpientes con las aves, y los corderos con los tigres. Hasta aquí el Dolce.
Que bastaba al cumplimiento de este punto del Decoro. Pero no perdamos lo que hemos en esta parte trabajado, y comencemos por una carta que yo envié a D. Fernando de Córdoba, describiéndole una pintura de Cristo, tomando su vestidura después de azotado, con que se acabará este capítulo.
Para que justamente siendo vuestra merced dueño de este cuadro de pintura, lo sea de algunas razones con que satisfacer a los curiosos ingenios que lo miraren, me pareció tomar un poco de trabajo en escribirlas, porque se entienda bien el tacto y consideración que se tuvo en su disposición.
Esto supuesto, una de las cosas más importantes al buen pintor es la propiedad, conveniencia y decoro en las historias o figuras atendiendo al tiempo, a la sazón, al lugar, al efecto y afecto de las cosas que pinta, para que la pintura con la verdad posible represente con claridad lo que pretende. Para inteligencia de lo cual, diré dos palabras sobre cada una de estas cosas.
Lo primero, cuanto al tiempo, se debe guardar el uso de la antigüedad de él, en los trajes y en las cosas: cuanto a la sazón, si lo que se quiere pintar sucedió tal o tal tiempo del año, en la noche o el día; es cosa conveniente acomodarse con la verdad, pues cuanto al lugar ya se ve que no se ha de pintar en Turquía lo que pasó en Roma o España: también cuanto al efecto y acción si una figura saluda a otra no ha de parecer que la amenaza, ni menos ha de hacer lo contrario; y de esto había mucho que decir. Pues el afecto de cada figura, también ha de ser conforme a su representación, con propiedad, o triste o alegre, o airado o suave. Brevemente se ha dicho, pero no así se pone en ejecución.
Esta parte en la pintura como procede más del buen juicio del pintor, que de los preceptos de su arte, es tan poco usada aun de los valientes pintores, que de ordinario quieren caminar libres en sus pensamientos. Y de aquí vemos en las obras de muchos, más valentía que decoro. Y si esto es tan necesario generalmente en todas las obras de pintura, cuanto más en los misterios de nuestra fe y redención, (concedidos pintar con acuerdo del cielo, en la Iglesia Católica) los cuales han de ser verdaderos libros a los ánimos sencillos de los fieles. Porque, ¿qué cosa más ajena del respeto que se debe a la pureza de la Virgen Nuestra Señora, que pintándola sentada, ponerle una rodilla cargada sobre la otra, y muchas veces los sagrados pies descubiertos y desnudos? (gracias a la Santa Inquisición que manda corregir esta libertad.) ¿Y de la majestad y grandeza del Hijo, padeciendo en otro paso, o atado a la columna, con acción y movimiento impaciente, siendo el espejo y dechado de toda mansedumbre y humildad? Y por aquí todos los descuidos o cuidados inconsiderados de los profesores de este arte.
Por estas razones (como hago siempre) lo primero en que yo cargué el peso de la consideración en esta figura (porque comenzamos por lo principal) fue cómo se movería en busca de su vestidura, con cuánto encogimiento y vergüenza, y sobrados dolores, un hombre grave y delicado, habiendo recibido tantos y tan crueles azotes. Y haciendo prueba con el ingenio, muchas veces de movimientos diferentes, intentando con la pluma o lápiz, vine a parar en este que me pareció más a propósito; o por evitar la fealdad o desgracia de estar muy baja la figura, usé de medio en que levantase con el cuerpo la ropa. Y quien con estos ojos y consideración no mirase a esta imagen, por ventura le desagradará, deseando en ella otro movimiento más airoso, de más brío y gracia; lo cual aquí no convenía. Esto es cuanto al todo, que es lo primero que se ofrece a la vista.
De las partes digo: que en la principal, que es el rostro, moví la vista a donde se ha de poner el que ha de ver este cuadro, que es un poco a la parte siniestra, porque el encuentro de ellas causa grandes efectos: y en los ojos exprimí el sentimiento con la gravedad que a mi fue posible, como en parte donde más se demuestra la alegría o tristeza. Y aunque la boca quisiera abrirla más, porque ayuda esto mucho a representar la amargura del ánimo, no fue posible por ir el rostro tras el cuerpo, y estar baja la figura. De las demás partes, ellas hablan que dirán mejor que yo lo que se estudió en ellas y en particular el cuerpo y lado, que en dificultad no pequeña, se eligió entre tantos naturales.
Vengamos a las señales de los azotes de todo el cuerpo, cosa que excusan mucho los grandes pintores, por no encubrir la perfección de lo que tanto les cuesta, a diferencia de los indoctos, que sin piedad arrojan azotes y sangre, con que se borra la pintura o cubren sus defectos: pero huyendo de extremos, usé de medio que representase las señales, y más donde menos dañasen a la bondad de la figura, que es en los oscuros y particularmente en la espalda, no sin buena consideración, pues es la parte donde consideran los santos que cayeron la mayor parte de los azotes: y de esto no más.
De las vestiduras pinté una la más particular, que es la túnica interior sin costura alguna que algunos dicen que fue de púrpura, considerando que las demás están sin orden (N.Pach. Va esta en la Igles.de San Juan de Constantinopla:año 1403), esparcidas por la Sala  Pretorio, que se puede imaginar ser muy grande; pues la columna no muestra toda su altura, ni descubre el capitel por la estrechez del lienzo, donde era forzoso muy gran espacio para hacer demostración de otras columnas del mismo orden dórico correspondientes, que le acompañasen, ayudándole a sustentar un edificio noble y como de casa principal.
De los instrumentos y diferencia de ellos, con que azotaron al Señor, puse sólo cuatro, dejando muchos y muy varios, que consideran los autores y santos, de que hace mención el Arzobispo Alfonso Paleoto, en un libro de Stigmatibus Sacris. Uno, las varas con que azotaban a los delincuentes los romanos (Tito Livio 3-58); otro, las correas de vaca, de que también se hace memoria en la antigüedad (N.Pach.Ternec.in Adlp.Act.20). Estos dos modos de azotes usan de ordinario los pintores: tercero, las espinas o zarzas, como contempla S. Vicente, y el azote de puntas o estrellas de hierro, fijas en los cordeles, imitado del que dibujó en el dicho libro Paleoto del IV de las Revelaciones de Santa Brígida cap. 70. De la columna podrá alguno preguntar, que por qué no pinté aquella parte que hoy se muestra en Roma, en la Basílica de Santa Práxedes #; la cual es a modo de balaustre antiguo, con una argolla de hierro en lo alto (En 1585 Sixto V donó la argolla y otras partes a Padua, posiblemente usó algún grabado que reproducía también la obra allí sita de Agostino Ciampelli que parece le inspiraba y que circulaba, como este #). Digo que en otra semejante ocasión la pinté, y en esta con mejor acuerdo me pareció pintarla alta, de quién refiere largamente el arzobispo ya dicho, que hablan muchos y muy graves autores y en particular S. Gerónimo, en el tomo 1.º, epístola 27 ad Marcellan, diciendo: "Se mostraba una columna que sustentaba el portal del Señor, rociada con sangre, donde se dice que fue azotado". Y los que con más autoridad describen la Tierra Santa, y en particular Cristiano Adricomio, número 6, enseña que una parte de esta columna se mostraba en el monte Calvario # y otra se trasladó a Constantinopla #, y de ahí se llevó a Roma, y está en la Basílica Vaticana. Y de las revelaciones de Santa Brígida se colige claramente haber sido la columna alta; pues le dijo la Virgen Nuestra Señora que su hijo la había abrazado de su voluntad y luego le habían ligado a ella. También para sustentar un pórtico de tan magnífico edificio, como el que edificó Santa Elena, no podía ser aquella la columna, y la parte que hay en San Pedro (como he dicho) la muestra basta que la razón que yo tuve fue seguir lo más recibido en esta parte, y de quien hablan todos los autores. De la pequeña, piensa con razón Paleoto, que es donde estuvo el Señor atado en la casa de Caifás, cercado de sus enemigos, toda aquella noche de sus mayores escarnios y afrentas.
De todo lo que hemos dicho se infiere de cuánta importancia sea el decoro y propiedad que dijimos al principio, pues demás del intento principal que se tiene en la pintura del Misterio, se mueve el ánimo aficionado a la virtud que allí resplandece; el cual principal intento toca muy altamente el maestro Juan de Avila, cuyas palabras añadiré a este discurso para darle lustre y autoridad. Dice así en el cap. 73 de su Audi filia:
Sabed que, pues el Altísimo Dios se hizo hombre visible para que con aquello visible nos metiese dentro donde está lo invisible, no se debe pensar sino que fue muy provechosa cosa mirarle con ojos corporales, para poderle mirar en los espirituales, que son de la fe, y no fue pequeña merced para los que lo vieron gozar de tal vista, de la cual muchos reyes y profetas desearon gozar y no lo alcanzaron. Y aunque los que después venimos no gozamos de esta merced tan cumplida, no podemos dejar de aprovecharnos de ella en lo que pudiéramos. (He referido esto para decir lo que sigue.) Y a este intento nuestra madre la Iglesia nos propone imágenes del cuerpo del Señor, para que despertados por ellas nos acordemos de su corporal presencia, y se nos comunique algo mediante la imagen de lo mucho que se nos comunica con la presencia.
Y más adelante, en el cap.75, tratando de la oración, dice: «Y podéis tener algunas devotas imágenes, bien proporcionadas, de los pasos de la Pasión, en las cuales, mirando algunas veces, os sea alivio, para que sin mucha pena las podáis vos sola imaginar".
Y esto baste para dar alguna luz de mi intento, en que parece haberme alargado. Y acabo últimamente mi discurso, poco bastante  impedir lo que con razón se le pudiera oponer a esta pintura. Por que no presumo tanto (como dijo de sí Fernando de Herrera) que niegue lo que consideró (en sí primero y después en los demás) el que dijo que no acertar es de cualquiera de todos los hombres. Porque está nuestra naturaleza tan cercada y ceñida de errores, que ni aun los varones más sabios, cuya mente parece separada de estas cosas naturales, se hallan libres de este contagio. Porque así como la vida de los hombres no puede ser perpetua vigilia, tampoco puede ser su estudio y trabajo verdad y sabiduría. Siendo esto así, no será maravilla que un entendimiento tan corto como el mío haya errado; pero será lo que no merezca perdón de los hombres cuerdos y que saben los vicios y flaquezas de la naturaleza humana.
Finalmente, echará vuestra merced de ver cuánto ha favorecido el cielo mi deseo en el remate de esta obra, con los versos del cuadro hechos por el padre Luis de Alcázar, y dignos de su gran erudición, el cual, antes que se viese la pintura con sola la relación de ella, los dispuso tan a propósito que parece, a juicio de los más doctos, que por ellos se pintó el cuadro: (tanto puede la fuerza del ingenio). Abrazan admirablemente todo el pensamiento de esta historia, cuyo intento (si no me engaño), es decir, el Señor, que une estrechamente consigo aquella veste inconsutil que representa sus escogidos, estando bañado en su propia sangre, para que teñida en la flor de ella quede hecha púrpura real. Los versos latinos dicen así:

Dilectos optata meos hæc vestis adumbrat,
in duo quam proprio membra cruore madens
sic ea sanguineo poterit mihi glutine jungi.
Et flore ebibito purpura regis erit .

Después de estos versos , osaré poner un soneto
que yo hice , seguro de sospecha de contienda, por
ser muestra de mi voluntad y afición, y por la diversidad del pensamiento. Dice así:

SONETO .

Pudieron numerarse las señales
que en vuestra carne delicada y pura
¡oh imagen de la eterna hermosura!
el reparo imprimió de nuestros males.
Aunque fueron en sí tantas y tales,
que al ingenio, no sólo a la pintura,
vencen; y tú ¡oh sagrada vestidura!
a trasladar en ti su gloria vales.
Mas el amor que cela el rojo velo
¿quién no podrá contar? Si aun el efecto
del arte noble a formarlo no es bastante.
Fue sin principio, eterno será ¡oh cielo!
¿Cómo a tan grande amor no me sujeto?
¿Qué hago ¡oh piedra! en deuda semejante?

Nuestro Señor guarde a vuestra merced: de esta su casa a 13 de Octubre de 1609. Francisco Pacheco.

CAPITULO III .

EN QUE SE PROSIGUE LA MATERIA DEL DECORO .

Mucho de lo que toca al decoro hemos visto en el discurso referido, y de la carta pasada lo que pertenece a una figura sola, pero si representamos la mayor y más copiosa historia que puede ofrecerse á
un pintor, en ella veríamos cumplidamente las condiciones con que en las demás se ha de proceder, y habríamos cumplido bastantemente con lo que a esta parte conviene. Y así porque el año de 1614 yo
acabé un lienzo grande de la historia del Juicio universal en precio de setecientos ducados para el convento de Santa Isabel de esta ciudad, donde está #; con describir el pensamiento que seguí en su disposición y en lo que me aparte del común de los pintores, trayendo el ejemplo del más aventajado juicio que se ha pintado jamás (que es el de Miguel Ángel), descubriendo la razón que tuve para historias así , sacaremos de todo apurado el fin de este punto.
Y dando principio a este discurso (que no será pienso de poco gusto a los que hubieran visto la ejecución de este cuadro o el dibujo que yo tengo de él), digo que observé y vi todas las invenciones que yo pude y andan en estampa (que son muchas) de esta copiosa historia, y vi particularmente la de Miguel.
Y hice concepto de una gran copia, y así, pasan de ochocientas las figuras que en él se ven, que hasta ahora no tengo noticia de otra de mayor número.
Y antes de pasar adelante, parece conveniente
hacer memoria de algunas impropiedades de los
pintores en esta historia, de que yo me aparté, no
tocando en el juicio de Miguel Ángel hasta el fin
de este discurso.
1. La primera pintan a la parte derecha de Cristo un ramo de oliva por señal de misericordia, y a la izquierda una espada, que significa la justicia; y esto está bien, aunque falta lo que yo añado.
2. Lo segundo, que está en uso comúnmente, es pintar la Virgen de rodillas a la mano derecha, y a S. Juan Bautista de la misma manera a la izquierda, como intercediendo ambos, y debajo a los Apóstoles sentados, acompañados de todos los demás santos.
3. La cruz y otros instrumentos de pasión en manos de ángeles, que los traen por el aire, suelen algunos pintar, si bien con poca autoridad.
4. A S. Miguel Arcángel en medio del cuadro armado, pesando las almas, y el demonio a los pies como queriendo asir la que está más baja.
5. Se suele también pintar de ordinario, al tiempo que están sentados los santos, y el juez Cristo Nuestro Señor, la resurrección de los muertos; unos que salen de la sepultura, otros ya fuera, con diferentes trajes y mortajas; habiendo de resucitar a un tiempo antes de ser juzgados, todos, justos y pecadores. Juntando estos dos artículos de fe, distintos el uno del otro.
6. Pintan también diferentes figuras de demonios atormentan lo a los malos con variedad de tormentos, y algunos indecentísimamente, conforme a los pecados que cometieron lo cual representan antes de estar juzgados, ni de haber acabado de resucitar.
7. Asimismo se pone una boca del infierno, como de sierpe o monstruo, con llamas de fuego que recibe a los condenados, y otras mil imaginaciones de pintores, a su albedrío, y sin fundamento, sólo siguiendo unos a otros. De todo lo cual yo me aparté, como veremos adelante con el parecer y sentimiento de hombres doctos.
Viniendo, pues, a nuestra historia, en lo alto se muestra Cristo Nuestro Señor, Juez universal, asentado cum potestate manga et majestate (N.Pach.Luc,cap.21): con grande majestad y poderío. En el arco del cielo la cabeza cercada de una gran claridad de rayos de luz que bañan de gloria a muchos serafines. A su mano derecha, algo más baja, está sentada la Santísima Virgen, según dice el Profeta: astitit regina a dex tris tuis (N.Pach.Psal.44). Al lado derecho de la Virgen un ángel que representa la Misericordia, y a la izquierda otro que representa la Justicia. Luego otros ocho montones de ángeles niños, cuatro a cada parte adorando suspensos la majestad de Cristo (N.Pach.Luc,cap.21). El pensamiento en esta primera parte del cuadro es este.
Me pareció pintar el semblante de Cristo Nuestro Señor apacible, vuelto a los buenos a diferencia de Miguel Ángel que lo puso en pié, y airado y vuelto a los malos, por ser (a mi ver) más poderosa la suavidad y blandura a inclinar los ánimos de los hombres. Cristo es hermosísimo: Speciosus forma (N.Pach.Psal.44). Muestra sus llagas, le adorna un manto rojo. La Virgen sentada, tiene agradable apostura, inclinada a los buenos y los brazos cruzados sobre el pecho, mostrando agrado del caso; no de rodillas rogando (como los más pintores la ponen). Pues dice San Buenaventura (N.Pach.Medt.cp.del juicio universal.), que estará aquel día el juez tan entero en hacer justicia, que aunque la Virgen de rodillas le ruegue, no será parte para moverle. Por que no es día de ruegos, antes de atención y silencio.
El ángel, o virtud de la Misericordia, está vuelto a la Virgen, Madre de ella, vestido de verde claro, coronado de oliva, y con un hermoso ramo del mismo árbol en la mano. El que representa la Justicia está armado a lo romano, con morrión con plumas y coracina encarnada y ropa anaranjada de color de llama, espada o montante de fuego en la mano derecha: la vista vuelta al rostro del juez (pareció admirablemente al maestro Francisco de Medina este pensamiento, lo alabó, diciendo que había acrecentado y mejorado el uso de nuestros ancianos y mayores que pintaban el ramo de oliva y la espada sueltos). Montones de serafines, de niños, de nubes, de luces, adornan este pedazo de pintura.
La segunda parte más abajo se compone así: en medio está el arcángel S. Gabriel, a pié con la cruz del Señor levantada; dos ángeles arrodillados a los dos lados, y detrás de ellos otros muchos sentados y de rodillas que hacen estado a la cruz. Sobre estos ángeles hay dos coros de Apóstoles; el de la mano derecha de la cruz comienza del príncipe de ellos, S. Pedro; y el de la mano izquierda comienza el Apóstol por antonomasia S. Pablo. Detrás de los Apóstoles se muestran los fundadores de la religión y varones apostólicos más conocidos de la devoción del pueblo. Parecen lejos por entre la cruz los principales Profetas. Digamos ahora lo particular de esta segunda parte.
Pareció por justa causa (supuesto que es opinión más pía) que fuese la figura de la misma cruz en que el Señor padeció, y que tuviese sus clavos, y su título en tres lenguas, y que el alférez, o sustituto de S. Miguel fuese S. Gabriel, por ser este Arcángel el que comenzó y ministró los misterios de la sacratísima humanidad de Cristo. Y que siendo este el último acto de ella, trajese su divino estandarte y enseña delante de Rey en la manifestación de la gloria y majestad suya (N.Pach.1º epist.San Pablo a tealonicenses.cap.4). Este fue parecer del maestro Francisco de Medina, además que dice el padre Cornelio, de la compañía de Jesús, que S. Gabriel anunciará a todo el mundo la venida de Cristo a juzgar. Lo pinté coronado de rosas, y una azucena como insignia propia suya en la mano derecha. Vestido de azul y encarnado, con alas de águila, y con un cendal entre sus manos y la cruz, por la reverencia de no tocarla. Y tres serafines que sirven de peana a esta divina bandera de los ángeles que asisten, no tengo que decir más, de que muestra afectos de reverencia y respeto junto con ser hermosos y varios. En los colores de las ropas se corresponden como de librea los de un lado con los del otro. A la cruz cerca un resplandor imperceptible en forma ovalada, que baña de luz los Profetas y los desvía del coro de los Apóstoles con agradable disminución. Oso decir que no ha puesto ninguno (en pintura semejante) hasta hoy la cruz con mayor majestad. Vengamos al coro de los Apóstoles, los cuales están sentados como jueces: Sedebitis et vos su per sedes duodecim (N.Pach.Math.Cap.16). Tienen todos sus insignias en las manos, cada cual con admiración y respeto. El Apóstol S. Pedro tiene a su lado izquierdo al gran Batista sentado, haciendo el oficio que hizo en el mundo, que es mostrarnos el cordero de Dios. Me pareció ser este más conveniente lugar que el que le dan otros pintores en este paso, poniéndolo sobre los Apóstoles, al lado que corresponde a la Virgen.
Entre estos dos tan aventajados santos, puse al glorioso Patriarca S. José, porque no hubiese entre sus devotos competencia. Se siguen los demás Apóstoles, y luego S. Francisco, Santo Domingo, San Bruno y otros fundadores de religiones, mártires, confesores y vírgenes. El otro coro, que comienza del Apóstol S. Pablo, corresponde a S. Pedro; al lado izquierdo de la cruz tiene a su mano derecha al discípulo amado, el gran evangelista S. Juan, y cae en el mismo lugar que suele, debajo de la cruz. Se sigue S. Andrés y los demás Apóstoles, y a ellos S. Agustín, S. Gerónimo, S. Benito, S. Bernardo, S. Basilio y S. Ignacio, padres de sus ilustres religiones, y otros innumerables santos. Los Profetas son; David, Moisés, Elías y los demás principales, que hacen número de doce. Rodean la cruz muchos serafines, cercados de resplandores y nubes. agradables. Y sobre los claros están de dos en dos admirados. Ya tenemos la mitad de nuestra historia descrita con la brevedad posible.
Bajemos a cuatro ángeles, que conforme al texto evangélico a quatuor ventis (N.Pach.Math.Cap.24), están vueltos a las cuatro partes de la tierra con sus trompas. Tiene singular arte y mucha dificultad poner en superficie llana semejante demostración. Están también de librea en las alas y vestidos, dos de un color y dos de otro, y puestos en cruz, y el uno, que se mira por los pies, es de los más ingeniosos del cuadro, y aun de lo que se ha pintado. El campo de estas cuatro figuras es un cielo, a la parte derecha de los buenos alegre y apacible, y a la de los condenados oscuro y nubloso, según el lugar del psalmo (N.Pach.Psal.96.).
Lo último de figuras mayores y de mayor demostración, son dos haces o ejércitos de figuras desnudas, el de la parte diestra de los justos, y el de la siniestra de los pecadores, llevados de ángeles, pero con diferencia. En medio de estos dos ejércitos tan diversos está S. Miguel Arcángel, figura de seis cuartas de alto que no pudo ser mayor, porque para disponer una historia tan llena y de tanto número de figuras, la más cercana a nuestra vista no puede tener más grandeza. Lo particular de esta vasta parte no es de pasar en silencio..
A la parte de los buenos hay tres montones de figuras, unas más lejos que otras: las pequeñas se van entrando por detrás de una nube en dos escuadrones, cercado de una claridad de sol que les amanece muy alegre. Orietur sol justi. Las guía un ángel con una palma en la mano izquierda, y con la derecha les muestra luz. El otro golpe de figuras está en lo alto de un monte, van entrando entre nubes, y de este ejército se levantan dos en el aire, y vuelan por camino de luz. Varones y hembras muestran en los rostros variedad, y entre su muchedumbre se ven abundancia de religiosos. El montón que está más cerca de nuestra vista de esta parte derecha, contiene nueve figuras grandes, con variedad de edades, de carnes y de rostros. La principal y entera está de espaldas; es un mancebo hermosísimo junto a una hermosa mujer, y entre estos dos puse mi retrato frontero hasta el cuello (pues es cierto hallarme presente este día), y también siguiendo el ejemplo de algunos valientes pintores que en ocasiones públicas entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos. Y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipe II que yo he visto en el Escorial #. Guía y encamina este dichoso escuadrón un ángel vestido de blanco y azul con su palma en la mano, vuelve el rostro a mirar a S. Miguel, como quien está a su obediencia y orden. El S. Miguel hace figura de capitán general, armado a lo romano de su coracina y grecas, con morrión de varias plumas, con bastón en la mano derecha y espada ceñida, con ademan airoso y bizarro, y ropaje de lindos colores. En ponerlo aquí se siguió el voto del maestro Francisco de Medina, por los apellidos y oficios que tiene. Se llama Prepósito y Príncipe de la Iglesia, premiado del cielo, cabeza de todos los ángeles, alférez del Supremo Emperador, capitán fortísimo y recibidor de las almas y juez de ellas, vencedor del gran dragón, y a quien toca acabar la batalla que comenzó en el cielo, encerrando al demonio para siempre. y ejecutando el mandato y decreto del eterno Juez. Y si es capitán de la Iglesia, tenga bastón y cargo de los ejércitos de ella, como dice un autor moderno. Se llaman los ángeles soldados, militia celestis, del Señor de los ejércitos, y de ellos es capitán S. Miguel. De manera que le toca justamente hacer este oficio por muchas causas y razones.
Se sigue lo último de la mano izquierda, que es una cuadrilla innumerable de condenados, con acciones y gestos afligidos, medrosos, impacientes, a quien dos ángeles (no demonios, como hacen otros pintores) apartan de entre los justos y llevan más que de paso con espadas de llamas, mezclados hombres y mujeres, y demonios entre ellos. Cércalos un fuego, y por algunas aberturas de la tierra salen volcanes: y en contraposición de los que se levantan en el aire de la parte diestra se abre la tierra, y entre sus bocas y quiebras parece que los recibe, en vez de la boca del infierno que ponen otros. Uno con horrible figura, cercado de un demonio serpiente o quimera, dando crueles gritos, que eriza el pelo, imita una de las almas, y es la del infierno, que hizo de cera de colores Juan Bernardino de Nápoles, insigne pintor, que es horrible a la vista. La figura principal de este lado tiene las manos en los oídos, y con melancólico y lloroso semblante derrama lágrimas sin fruto. Puso así Miguel Ángel una figura en la barca de Caron, cuya postura del medio cuerpo arriba yo seguí por honrar mi pintura con algo de tan valiente hombre, a quien es gloria imitar en el arte (no en el decoro, como veremos), como lo han hecho otros mayores artífices, y lo he visto, particularmente de Pelegrin, en la Librería del Escorial y de Pablo de Céspedes, en el famoso retablo de la compañía de Jesús de Córdoba (Perdido). Últimamente se ven en todas estas figuras desnudas, buscada con arte y gracia la honestidad, porque los ojos castos y píos no se ofendan: y más en conventos de monjas, y en altar donde se ha de celebrar el santo sacrificio de la Misa. No parezca de pequeña importancia lo dicho, ni pesada esta digresión. Cierto religioso, pio y grave, de la orden de San Agustín, me contó (siendo ya obispo) que celebrando un día ante un famoso cuadro de esta historia, que está en su convento, en Sevilla (de mano de Martin de Vos) #, valiente pintor flamenco, acabado el año de 1570, estando a la mitad de la Misa levantó los ojos y vio una figura frontera de mujer con harta belleza, pero más descompostura, y fue tanta la fuerza que hizo a su imaginación, que se vio a punto de perderse; hallándose en el mayor aprieto y aflicción de espíritu que jamás tuvo. Y por haber navegado a las Indias, afirmaba con encarecimiento que tomara antes estar en el golfo de la Bermuda en una tempestad deshecha, que en tal paso. Y cobró tanto miedo al cuadro, que no se atrevió jamás a ponerse en semejante ocasión: y que tenia tan presente el caso, que habiendo pasado algunos años, aún le duraba el temor. Reírse han muy despacio de esto los pintores valientes o licenciosos; pero no valga para ellos esta advertencia.
No hay en este cuadro boca de infierno, como he dicho, ni cuerpos que resucitan, porque lo uno no se ha de ver, y lo otro ha precedido ya en todos generalmente. Pues el fin de esta demostración fue una acción sola, que es el juicio hecho, acabado, y cómo cada uno camina a recibir el premio debido a sus obras. Tiene una bizarra inscripción, escrita en una piedra fingida, del ingenio feliz del maestro Francisco de Medina, que tendrá lugar al fin de este discurso. Todo lo demás es un campo sin yerba, helado, algo más verde a la parte de los buenos, y seco y estéril a la parte de los condenados.
En la variedad de las edades, seguí la figura y retrato que tuvieron los apóstoles y santos en el mundo, y los vestidos, ropajes e insignias; además de ser esta la común manera que usa la Iglesia en la pintura de esta historia, seguí esta opinión por las razones que diré adelante.
Paréceme justo y no ajeno de la pintura (aunque se dilate algo más este discurso) poner aquí lo que escribieron hombres doctos en favor de la disposición de esta historia (algo más brevemente que ellos) para darle valor y autoridad sobrada, nombrándolos en este lugar.
Aprobó directamente el pensamiento de haber puesto dos figuras con la oliva y espada, el padre Bernardino de los Ángeles, de la orden de San Francisco, en su largo discurso, de que entresacaré lo más importante, en esta manera:
Francisco Pacheco, hispalense (tan conocido por su pluma y pincel), en el cuadro del Juicio que pintó en el insigne convento de Santa Isabel de Sevilla, mejoró la espada y la oliva que los antiguos pintores ponían solas, a la mano diestra y siniestra de Cristo Señor Nuestro, juzgando el mundo, antiguos símbolos de su justicia y misericordia; poniéndolos ahora en mano de dos ángeles, vestidos a propósito en trajes y colores, como ministros ejecutores de su piedad y castigo: que son almas de cosas que estaban antes con su vida.
Cierto es y fundado en toda buena antigüedad de letras divinas y humanas haber símbolos y jeroglíficos de las cosas. Y es evidente prueba de la acertada pintura de este paso, sobre lo antiguo y común de pinceles y púlpitos, de la justicia y misericordia divina, que han traído hasta ahora estos atributos como desnudos y huérfanos, como está la yedra sin olmo a que arrimarse: y como las cosas que no se mueven han menester manos ajenas para andar, así no era menester más prueba en este caso, que ser oliva y espada, para que las haya de tener alguien. ¿Y quién como los ministros de Dios?.
"Un serafín labró con fuego del templo los labios de Esaías, un querubín dice Ezequiel que dio de sus brasas al vestido de blanco, que no habían de irse por su pié a la boca del profeta y manos de Cristo. Aunque su voluntad es mano divina y la voluntad de sus ángeles manos que la ejecutan. San Juan, entre otros ángeles con varias cosas, vio uno con espada, que es la del juicio, y como la espada y el ramillete se hicieron para las manos y no pueden estar sin ellas, así el ramo de oliva de las buenas entrañas de Dios y la espada de su rigor pedían por fuerza manos que las tuviesen, y de ángeles ejecutores y ministros de sus divinos atributos.
Los reyes y grandes del mundo no ejecutan sus voluntades sino por criados y ministros, que aun el hablar y oír ha de ser por terceros. Y así es común sentimiento de sabios y teólogos que nunca vio ni habló Dios a hombre en la tierra sino por medio de los ángeles; particularmente que ángel sentenció en su nombre a los primeros hombres y los echó del Paraíso. Cherubin sabio que enseña con caridad, dice Agustino, "porque no fuese espada en manos de locos, fué un montante de fuego que lo andaba todo como el viento, y por todas partes ofendía como quemaba. Y así entiendo la palabra versatilem en hebreo, aunque la gloria tiene otros sentidos, y no hay en nuestro español palabra que igualmente diga sus muchos cortes. Esta es la que en una mano, siendo de dos y de mil, vibra Cristo en su final juicio por mano del ángel que la ostenta. Símbolo fue aquel paso de este, y profecía de que todos habían de pagar al fin del mundo lo que comenzaba a pagar al principio su fundador. Ángel señaló a Caín; ángel dio a Noé la traza del área; ángeles recogieron en ella las aves y animales; ángeles vio Abraham, y estos sacaron a Lot de Sodoma y a su mujer y hijas como por fuerza, misericordia de aquel gran juicio, y oliva de aquella espada de tanto fuego. Ángeles hablaban a los profetas, y por eso decían todos: Ego Dominus, yo el Señor; como si él mismo hablara en todos; ángel mató la infinita multitud de gente de Senaquerib, que estaba sobre Jerusalén, y claro está que llevaría espada aparente para espantarlos, aunque no la había menester".
Como es cierto de las historias españolas que la traía nuestro patrón Santiago contra los moros, apareciéndose a caballo en las batallas las muchas veces que destruyó en nuestro favor sus ejércitos. Aún a mi padre S. Francisco, dice en nuestras crónicas, que le dio S. Pablo su espada, estando pintados ambos en las vidrieras de una iglesia, para castigar un obispo que perseguía su orden, y amaneció a la mañana siguiente el apóstol con la cruz de Francisco y él con la espada del apóstol y degollado el obispo. Que hasta en estas ocasiones aparentes y milagrosas, quiere Dios que corran naturalmente, llevando espada Francisco con que al parecer le degollase y que se le quedase en la mano, siendo solo Dios el que le quitó la vida, y no la figura de la vidriera. Pues ¿cuánto más propio es dar ángel a la pintura de la espada en el divino juicio, para que tenga dueño y mano, sin lo cual no puede estar como debe?
-¿Qué más claro testimonio de esta pintura que la que nos ofrece el cap. 22 de los Números, que parece traslado suyo? Iba Balaan, profeta en desgracia de Dios, a maldecir su pueblo en una jumentilla; envía contra él un ángel que le salió al camino y se le puso delante con una espada desnuda, estorbándole el paso sin que él lo viese: Vidit angelum estantem in via evaginato gladio.
¿Qué tiene que ver este rigor con el último? Si un
ángel lleva espada desnuda, y la muestra a un animal manso y sin culpa, mejor mostrará otro la espica desnuda a tanto soberbio, cuyos filos han de
segar sus gargantas. Así pinta Ezequiel, capitulo 9, los ángeles haciendo carnicería en ellos aquel dia. Este espíritu y alma tienen los dos ángeles con la espada y oliva en las manos, para que mirándolas todos como obras de tal artífice, cobren sus pinceles aliento y el nombre que desean. Hasta aquí este autor.
Acompañó este parecer el licenciado Antonio de Santiago, capellán mayor de San Clemente el Real, digno hijo de Sevilla, por sus estudios y virtud, y es el que sigue:
Vi un cuadro de pintura del último juicio de mano de Francisco Pacheco, cuya valentía y belleza que tal sea, él lo está diciendo en público, como todas las obras de sus manos. Reparé muy despacio en él, el estudio y modos de pintura, con alguna particularidad diferente de los demás juicios. De donde vi tomar ocasión a algunos curiosos para levantar cuestiones y dudas. Y por tocar esto a mi facultad, quise responder a ellas, aprobando con algunos lugares de la Sagrada Escritura y Santos el pensamiento y disposición de la pintura.
Y lo primero después de haber discurrido la vista por tanta variedad de cosas, poniendo los ojos en particular en el Juez Cristo Señor Nuestro, le vemos no con rostro severo y riguroso como dicen había de estar, sino blando, suave y amoroso, que si bien el día es terrible y espantoso, como lo significa esta voz juicio, porque habiendo de ser juzgados aun los justos pueden estar temerosos: pero no es bastante eso para pintar el rostro del Juez terrible y espantoso, aunque sea el día de castigo y venganza; pues ese dice Isaías es obra ajena y peregrina de Dios. Ut faciat opus suum. Y luego (N.Pach.Isai.cap.2): Alienum opus eius, peregrinum opus eius ab eo. Pues si es obra ajena y peregrina en Dios (aunque atributo suyo) por ser la causa que le mueve a la ira y castigo, cosa tan ajena y desviada de Dios como son los pecados, que ellos son los que irritan y mueven su voluntad para que la ejercite, que si no hubiera peca dos no hubiera en Dios enojo y venganza, y por eso es como ajeno de Dios, pero el mostrarse piadoso y blando es propio suyo. Y notan algunos Santos sobre el Evangelio del Juicio por qué llamó Cristo Señor Nuestro primero a los escogidos para darles el premio, Venite benedicti etc.(N.Pach.Mat.25), y después a lo último envió a los condenados al fuego eterno? Fue la fuerza de la misericordia y piedad en Dios, que primero (como tan propio suyo) le hizo usar de ella, antes que del castigo y aspereza: luego más propiamente se debe pintar el rostro de Jesucristo suave y misericordioso, pues por haberlo sido tanto, parece que aquel día la misericordia ha de realzar y engrandecer al juicio. El glorioso apóstol Santiago en su Canónica, nos confirma ese pensamiento, como si al propósito lo tratara. Super exultat misericordia judi cium (N.Pach.Jacob e.2). Engrandece en este capítulo las obras de misericordia de Dios, la cual como si se dijera, engrandecerá y subirá de punto al juicio; y si seguimos la significación del verso griego más lo prueba y confirma: que es lo mismo que alegrarse y regocijarse en competencia, como el vencedor se alegra y salta de contento en la victoria, de suerte que será este el sentido, si han traído contienda la justicia y la misericordia de Dios en aquel día de juicio parece se alegrará y mostrará más regocijada la misericordia, de haber salido como vencedora por haberse mostrado más sobre todas las obras de Dios. Luego con propiedad se pinta el rostro del Juez misericordioso y alegre, pues en esa alegría se manifestará su clemencia y nuestra vida, que iremos alegres a gozar para siempre (N.Pach.Super omnia operaeius, psal.144,proverbio.16). In hilaritate vultus regis rita et clementia eius cuasi imber serotinus. De la misma manera que el rocío de la tarde alegra y revive las yerbas y flores del campo después que el rigor del sol con su ardor las ha dejado tristes y marchitas, así los justos viendo el rostro de su Rey y Señor, manso, alegre y amoroso, volverán a cobrar nuevo aliento y vida, después de haber pasado los aprietos y sinsabores que prevendrán el juicio."
(N.Pach.Luc.21)"Y si queremos seguir la común opinión de los que ponderan y ahondan más esta duda, que es decir que aquel día parecerá el rostro de Cristo Señor nuestro suave y apacible para los buenos, y juntamente terrible y espantoso para los malos, y así que se pinte de una o de otra suerte es a propósito la pintura. Digo pues (supuesto que se ha de elegir el uno de los dos modos) ¿por qué se ha de dejar el más propio y ejercitado de las entrañas de Dios? ¿Y en dónde más se muestra, en cuanto a sus efectos de suave y misericordioso, y elegir el ajeno y peregrino de su condición como es ser justiciero y riguroso? Y no me contento aún con esto si no probamos que aparecerá el rostro de Jesucristo aquel día suave y apacible a todos. David (N.Pach.Psal.144): Suari Dominus universis. Y aquí a nadie excluye, con todos habla, de suerte que el mostrarse suave y benigno, que se entienda aun con los mismos condenados, pues no serán castigados con todo aquel rigor que sus delitos merecen; y el ver el rostro apacible y alegre, no será gloria ni consuelo para ellos, sino más tormento, viendo lo que pierden para siempre, que llaman los teólogos, pana damni (N.Pach.Geneb.in P.sal.).
2. No alegra menos el apacible rostro y hermosura de la Virgen Nuestra Señora y Madre del juez Dios hombre, consuelo y regocijo para todos los santos y justos, como quien en su vida fue su amparo y defensa, así le llama S. Ephrem en una oración, vallum fidelium (N.Pach.S.Ephr.in orat.virg.); si bien está su divino rostro grave y sereno, indicio de que en aquel tiempo ya no habrá lugar de admitir ruegos, ni amparar, ni defender. Donde a propósito el glorioso S. Gerónimo trae en sus comentarios sobre Osías aquel lugar, nocte tacere feci matrem tuam. En la noche hice callar a tu madre. Y llama noche a aquel día para los malos; pues se les encubrirá para siempre la vista del verdadero sol de justicia, quedando en perpetua oscuridad y tinieblas. Y aunque va hablando el santo en sentido alegórico, no deja de poner las señales del Evangelio del juicio; porque en sentido literal habla Dios en aquel lugar de Oseas contra los hijos de Israel, donde en la noche de las tribulaciones y trabajos que les había de enviar por el castigo de su idolatría, y por haber dejado a su Dios por seguir sus ídolos, hará callar a su Madre la sinagoga, confusa con bastante razón. Mas en espíritu lo trae el santo para el día del juicio, donde la Reina de los cielos y Madre del Juez está con rostro y semblante sereno mostrando el silencio que tendrá y guardará en aquella hora.
3. Dije que aquel día será noche para los malos, así como día claro y resplandeciente para los justos, porque entonces les saldrá aquel verdadero sol de justicia, para nunca jamás ponerse ni perderlo de vista. Así dice el Evangelista S. Juan en su Apocalipsis, que aparecerá el rostro de Jesucristo como el sol resplandeciente, et facies eius sicut sol lucet in virtute sua (N.Pach.Joan in apo cap.1.); su rostro como el sol lucirá en su virtud. Y para entenderlo bien, dice el original griego que es resplandeciente en toda su fortaleza, como si dijésemos al punto de medio día, cuando los ojos no se pueden fijar en el sol. Y si un cuerpo de un bienaventurado, dice S. Mateo, resplandecerá como el sol, dice Isaías de Cristo, et luz solis erit septem pliciter sicut lux septemdierum (N.Pach.Mat.rap.13.Isai.30): dando a entender la gran luz y resplandor del rostro de Jesucristo en aquel día que así lo sienten S. Gerónimo, Santo Tomás y Beda, y lo entienden del día del juicio.
4. Y en cuanto a la voz que despertará y levantará a los muertos, significada de ordinario en las divinas letras por la trompeta referida tantas veces por S. Juan en el Apocalipsis (N.Pach.Apocal.cap.3y4), y por el Apóstol San Pablo (N.Pach.Paul ad corint.15 ad tesead.4), la cual sonará no sólo para juntar y llamar los hombres al juicio, sino porque también la trompeta es aparato real que suele ir delante de la persona del Rey como muestra de majestad y grandeza; y también para suspender y atemorizar los ánimos. Estilo de que han usado muchas veces los Profetas, véase a Sophonías y a Isaías (N.Pach.Soph.1,Isaias 8), que por evitar prolijidad no los refiero. Ni gastemos tiempo en lo que está tan recibido en Escritura y Santos. Y los pintores antiguos usaron pintar a un ángel con una trompeta despertando los muertos. Mas lo que Causa alguna novedad en este cuadro, es haber puesto cuatro ángeles con cuatro trompetas, lo cual no le parecerá novedad sino conforme a la Escritura, a quien se acordare del lugar del Evangelista San Mateo, que habla tan a propósito como se verá. Dice pues, en el mismo Evangelio donde nos refiere todo lo que sucederá el último dia: et tunc mittet angelos suos cum tuba et voce magna, et congregabunt electos eius equatuor ventis (N.Pach.Mth.24). Y entonces enviará a sus ángeles con trompeta, con voz grande, y juntará a sus escogidos de los cuatro vientos. Según esto, ya tenemos que no será un ángel sólo, sino más, los que vendrán con trompeta, o a dar aquella voz grande, que es lo mismo, como lo dice Euthymio y se colige de la traslación griega. Luego si han de ser más de uno los ángeles que llamarán al juicio, por el mismo lugar de S. Mateo se colige que serán cuatro, pues señala tocarán las trompetas, o darán la voz a los cuatro vientos, que quiere decir a las cuatro partes principales del mundo. Y por ellas se entiende de todo el universo. In quatuor ventos cæli dispersi vox: por los cuatro vientos del cielo os desparcí: quiere decir por toda la tierra, por todas las gentes. Habla en los moradores de Jerusalén, queriéndolos juntar en Sion (N.Pach.Zach.2). Y hay otros muchos lugares en la Escritura que aluden a este. Y todos prueban haber Dios Nuestro Señor de llamar o juntar a sus escogidos de las cuatro partes del mundo, significados por los cuatro principales vientos. Oriente, a quien en toscano llamamos Levante y Occidente o Poniente; el tercero Aquilón o regañón, a quien los griegos llaman Boreos, y el cuarto el Austro o Zéfiro, que sopla del Mediodía. Y a este propósito diré solamente un lugar en la letra: Ab Oriente adducam semen fuum, et ab Occidente congregabotte, dicam Aquiloni da et Austro noli prohi bere, affer filios meos de longuinguo et filias meas ab extremo terræ. Habla Dios en los pueblos del judaísmo, que creyeron en él, y les promete su fe y favor con seguridad, en cualquiera parte del mundo que estén, porque allí les acudirá, y de allí los llamará. Y esto significa por los cuatro vientos referidos. Y no falta figura en la divina Escritura de la venida del Hijo de Dios a juzgar el mundo con estos aparatos y circunstancias. En los números, cuando le mandó Dios a Moisés hiciese trompetas, a cuyo clamor se juntasen en la puerta del tabernáculo los hijos de Israel, que estaban alojados hacia las cuatro partes del mundo. Así, aquí dice el Evangelista: serán enviados ángeles con trompetas, para que llamen hacia los cuatro vientos. Que es como he dicho a todo el universo. Y no contradice a esto el lugar de S. Pablo, pues dice habrá voz de ángel y sonidos de trompeta; no dice una ni cuántas. Y así, a propósito y conforme al Evangelio, se pueden pintar cuatro ángeles con trompetas, y no uno solo. No es, pues, para pasar en silencio, sino digno de notar, que habiendo de resucitar y parecer todos, buenos y malos, tan solamente se hace memoria de los buenos y escogidos, y cuán poco caso se hará de los miserables condenados, indignos de que se haga memoria de ellos. Cosa maravillosa que el mismo sonido de las trompetas que despertará a unos para eterna memoria, ese mismo sepultará a los otros en el olvido eterno. David: Periit memoria eorum cum sonitu (N.Pach.Psal.9). En el punto que se oiga el sonido o clamor de las trompetas, perecerá su memoria, y entonces se abrirá la tierra, arrojando por las aberturas lla mas de fuego abrasador que servirán como de boca de infierno, por donde recibirá a los condenados a sus tormentos eternos.
5. Algo de esto nos dice el profeta Naum en figura de los de Nínive (N.Pach.Naum.cap.3), y los castigos que les esperaban y el bienaventurado S. Gerónimo y Tertuliano, aplican este lugar al día del juicio. Véanse sus comentarios, donde refieren las señales que pone el mismo Evangelio de S. Lucas. Dice, pues, el Profeta: Inimicis tuis ad apercione pandentur por te terræ tuæ, devorabit ignis vectes tuos. Para que tus enemigos hagan aquella entrada tan peligrosa e infeliz para ellos, se abrirán las puertas de la tierra, y el fuego abrasará sus cerraduras y cerrojos (va siguiendo la metáfora), que es lo mismo que abrirse a la tierra, y el fuego mostrará sus aberturas, haciendo lugar por donde recibir a los condenados para el infierno. Y confirmando esto con razón, así se debe entender, pues sus cuerpos no tendrán el dote de sutileza, como los de los bienaventurados. Y así, forzosamente será necesario se abra la tierra para entrar a su miserable lugar para siempre.
Alguna luz y figura de esto tenemos en las divinas letras el real profeta David (N.Pach.Psal.10-5), refiriendo el castigo que Dios había de hacer contra Datam y Abiron, por haber querido alzarse maliciosamente con el sacerdocio, dice: Aperta es terra, et deglutivil Da tham. Abriráse la tierra y tragarse ha a Datham. Figura de los malos e inobedientes, en esta vida a su Dios. Los cuales habiendo de ser castigados con infierno para siempre, como Datham y Abiron, se abrirá la tierra en aquel día, haciendo puertas y bocas, por donde entren los miserables condenados en el infierno.
Y pues esto es así, sírvase la Divina Majestad de Dios de dar luz a nuestro entendimiento, para que sepamos librar nuestras almas de tan infeliz estado. Pues deseamos vivir en compañía de los bien aventurados, gozando del apacible rostro de nuestro Rey y Señor; esforcémonos amando la virtud, y obrando conforme a ella.

Vivere volens ne facias morte digna.

CAPITULO IV.

EN QUE SE CONCLUYE LA APROBACIÓN DE LA PINTURA DEL JUICIO Y LA MATERIA DEL DECORO

Porque no me obligué a escribir para solos pintores, aunque trabajé por abreviar mucho y bueno, no quise ocultar los dos pareceres que restan, para cumplimiento de tan importante doctrina, y de mi obligación. Y comienzo por el que dio el doctor Alonso Gómez de Rojus, canónigo de la Santa Iglesia, tan estimado por uno de los ilustres hijos de Sevilla, por su virtud, erudición y púlpito.
"Aunque bastaba decir que este nuevo pensamiento de poner al Arcángel S. Gabriel teniendo el estandarte Real de la cruz, en el juicio, lo había sacado a luz, quien es tan amigo de apurar verdades en su arte, y más en sagradas historias, como Francisco Pacheco, insigne pintor de nuestros tiempos; guardando, con la excelencia de sus dibujos, el debido decoro, mas para los que nos consta de esto o para los que no les satisficiere, pondremos otros fundamentos que califiquen esta verdad".
Cosa es cierta y recibida, en la santa Iglesia católica, que para el juicio universal aparecerá la santa Cruz en el cielo; o la verdadera (como es más probable) o la señal de ella. Colíguese esto del capítulo 24 de S. Mateo, donde hablando Cristo Nuestro Señor a la letra de este acto, en que ha de ser supremo Juez, dice: entonces aparecerá la señal del Hijo del hombre: Tunc aparebit signum filii hominis. Donde lo común de los santos entienden por esta señal la Santa Cruz, Crisóstomo, Hierónimo, Hilario, Beda, Santo Tomás, Eutimio, Teofilato, Cayetano. Y así canta la Iglesia: Hoc signum crucis erit in cælo cum dominus ad judicandum venerit.
2. No hay lugar en la sagrada Escritura ni en los Santos que diga señaladamente quién ha de traer la santa Cruz al juicio. Sólo hallamos en San Agustín, sermón 49, que todos los ángeles juntos la han de traer; lo mismo tiene S. Julián, arzobispo de Toledo, lib. 3 de su Pronóstico, cap. 5, y lo refiere de S. Juan Crisóstomo.
3. "Y aunque es verdad que en la venida al juicio traerán los ángeles la Cruz, pero no consta quién la ha de tener mientras se hace el juicio. Y así, parece que sólo puede estar este oficio entre S. Miguel, como supremo Arcángel, o S. Gabriel como a quien se dio privilegio para anunciar la Encarnación, que es principio de nuestra redención; la cual se acabó y perfeccionó en la Cruz".
4. "Pues a S. Miguel no le pertenece este oficio. Porque se ha de suponer que el juicio es fin de guerra, que contra los malos ángeles, empezaron los buenos, en el segundo instante de su creación. Se da a S. Miguel el oficio de capitán general contra ellos, y así tuvo el titulo y nombre de Dios, que fue el que se dio en esta batalla, llamándose ¿Quid sicut Deus? ¿Quién cómo Dios? Quitando de la alteza a los que no correspondían, confesando a su Dios por único Señor. Pues siendo el juicio donde se ha de rematar esta conquista contra el demonio, no se le ha de quitar a S. Miguel el primer oficio, antes aquí principalmente le conviene. Pues aquí alcanzará últimamente la victoria. Encarcelando a los demonios y a los condenados, que les ayudaron a hacer guerra a Dios".
5. S. Miguel es el príncipe de celestial milicia en orden a recibir todas las ánimas de los hombres. Y así le canta la Iglesia en nombre de Dios, en la tercera antifona de Laudes, de su oficio; Arcangele Michael constitui te principem super omnes animas sus cipiendas. Y claro está que esta general recepción ha de ser admitiendo las de los justos para el cielo, y apartándolas de los condenados para el infierno.
Y si esta división ha de ser pública y visible, San Miguel, como príncipe, ha de acudir entonces a hacer este oficio. Y así, con admirable acuerdo, está en este cuadro como capitán general; y por propia insignia el bastón en la mano derecha, aprisionando los demonios, y como príncipe de las almas, dividiendo los justos de los pecadores."
6. De todos estos principios se infiere que el oficio de tener la cruz, que es el estandarte real de aquel acto del juicio, se debe dar y es propio del arcángel S. Gabriel. Se prueba esto porque nuestro glorioso arzobispo S. Isidoro, en el libro 2 de sus Orígenes, en el cap. 5, hablando de este santo arcángel, dice: "Gabriel hebraice in lingua nostram ver titur fortitudo Dei ubi erat potentia Divina vel forti tudo manifestatur, Gabriel mittitur unde et eo tempore quo erat Dominus nasciturus, et triumphaturus de mun do Gabriel mittitur ad Mariam".
"Este nombre hebreo Gabriel significa en nuestra lengua fortaleza de Dios; porque donde se manifiesta el poder y fortaleza suya, envía la Majestad a Gabriel, y así en el templo que el Señor había de nacer y alcanzar victoria del mundo, fue enviado Gabriel a la Santísima Virgen María Nuestra Señora, de donde se coligen dos razones:"
La primera que si donde se hace demostración del poder y fortaleza de Dios, y le conviene por el buen nombre ser enviado, ¿dónde más se manifestará el infinito poder de Dios, comunicado a su hijo hecho hombre, que en el juicio? Pues para decir el mismo Cristo el gran poder que tenia, hizo memoria del juicio universal: Potestatem dedit ei judicium facere, quia filius hominis est. Ioan. 5. Muriendo ganó en la cruz jurisdicción en todos los hombres, con la fortaleza que en ella tuvo (aunque encubierta) para ejercitar en ellos esta potestad. Que a la letra se entiende de esto la profecía de Abacú, cap. 3. Cornua in manibus eius ibi abscondita est fortitudo eius; como lo interpreta S. Cipriano, S. Agustin, S. Gerónimo y otros muchos. Luego manifiesto es que quien ha de tener la cruz este día ha de ser S. Gabriel, pues tiene siempre comisión en las obras donde se manifiesta el poder y fortaleza de Dios.
La segunda razón si S. Gabriel fue enviado cuando había de triunfar Cristo Nuestro Señor del mundo, y este triunfo alcanzó en la cruz, como lo afirma S. Pablo ad Colose, cap. 2. Luego cuando se proponga la cruz, para publicar este triunfo que hasta aquel día se va haciendo, a nadie le conviene tenerla como a S. Gabriel, que fue el que dio noticia y lo anunció.
Últimamente, S. Gregorio papa, homilía 34 in evangelio, interpretando el nombre de S. Gabriel, dice: Gabriel Dei fortitudo nominatur. Per Dei qui fortitudine nuntiandus erat, qui virtutem Dominus et po tens in praelio ad debellandas potestates aereas venie bat. Gabriel se llama fortaleza de Dios, y bien; convenia que fuera anunciado por la fortaleza de Dios; el que como señor de las virtudes y poderoso en batallas, venia a desbaratar con guerra a los demonios, pues en el alcance de esta guerra no hubo más armas sino la cruz. Domuit orbem in ferro sed ligno, dijo S. Agustín. Y así en lo último de esta victoria contra los demonios, ha de estar presente el instrumento que los sujetó. Luego quien lo ha de tener ha de ser S. Gabriel, que fue el que publicó la guerra.
Sólo falta responder a que la Iglesia Santa en el ofertorio de la misa de difuntos llama a S. Miguel Signiferario. Signifer Santus Michael. Que se puede interpretar el cruciferario. Digo que este título es común de todos los ángeles, pues todos han de traer (como vimos núm. 2) la cruz. Y si alguno dijere que este es titulo particular de S. Miguel, se responde que de un gran capitán se dice que trae en su ejército tantas banderas, y no las trae él, sino los que tienen oficio de alférez. Y si se dice que trae el estandarte real, no es porque lo ha de tener él, sino porque lo trae en su ejército; que el tenerlo es del alférez real, que es S. Gabriel, que él sólo lo cogerá a los ángeles que lo han de traer, para asistir a aquel acto. Y así está bien pensado poner en este cuadro muchos ángeles arrodillados a la Santa Cruz que S. Gabriel tiene, puesto en pié.
Además que en los ejércitos se da señal para conocer cuáles son propios soldados, y cuáles espías; que en nuestro español se dice dar el nombre, que con toda propiedad pertenece al rey, si está en el ejército, y él lo revela al capitán general. Y como San Miguel es de los ángeles, le reveló Dios su señal llamándole Miguel Quid ut Deus. Al cual quien no corresponde se tiene por enemigo. Por esto le llama la Iglesia Signifer, el que trae la señal, y el que da el nombre. Se confirma esto con decir la Iglesia: Signifer Sanctus Michael representet eas in lucem sanctam. Pidiendo que S. Miguel, que es quien tiene el nombre, represente las almas que hubiesen correspondido a él, en la luz santa de la gloria, que es el premio de los buenos soldados de este ejército. El mismo doctor Alonso Gómez de Rojas, escribió otro discurso doctísimo en que dilató la aprobación de las cuatro trompetas, y la de las aberturas de la tierra para recibir los condenados, con muchas autoridades de escritura, santos y doctores, que yo excuso, por haberlo ya dicho. Sólo añado a su aprobación el favor que hace al pensamiento del sol que amanece a los justos, que dice así:
-El lugar en que se funda esta particularidad es el cap. 4 del profeta Malaquías, donde desde el principio de él habla a la letra del juicio universal. Y en el núm. 2 dice: Et orietur vobis timentibus no men meum Sol justitiae, et sanitas in pennis eius. Y os saldrá a vosotros que teméis mi nombre el Sol de justicia, y tiene salud en sus plumas. Lo cual se entiende literalmente de la alegre y buena vista que dará Cristo Nuestro Señor en el día último. Rayando claras luces a los ojos de sus escogidos, demostradoras del amparo y favor que en él han de tener por toda la eternidad. Así lo interpretan San Gerónimo, la interlineal, Nicolao de Lira en este lugar, y en sus escolios Batablo núm. 7. Y Eusebio Cesariense, Remigio Altisidorense, comentando este profeta, dijo estas admirables palabras, aunque parte de ellas son de S. Gerónimo: Este Sol de justicia es Cristo a quien el Eterno Padre dio el juicio universal, el cual juzgará todas las cosas justamente. De suerte que como tan clara luz no permitirá que queden escondidos ni cubiertos ni los vicios ni las virtudes. Y este sol amanecerá a los temerosos de Dios, pero se podría hacer oscurecer a los malos y condenados. Y así dirán lo que está escrito en el libro de la Sabiduría, cap. 5: Lumen justitiae non luzit nobis, et Sol non est ortus nobis. La luz de justicia no nos alumbró y el sol no salió para nosotros. Y las alas o rayos de este sol tienen en si salud para amparar y favorecer a los sanos por la penitencia, y moverlos a llevar en sus hombros a los apriscos o hatos de su manada. Conforme a lo que está escrito en el Deuteronomio: expandit alas suas et asumpsit eos alque portavit in numeris suis. Abrió sus alas y se encargó de ellos, y los llevó sobre sus hombros.
En cuya demostración se advirtió muy bien pintar el Oriente del sol, que a la parte de los justos está amaneciendo para ellos. Que junto con la verdad tiene mucha y muy aguda novedad, que hasta ahora no se ha visto en pinturas antiguas ni modernas, con ser tan comunes las del juicio universal. Hasta aquí este autor. Resta lo que prometimos al fin de nuestra descripción acerca de la diferencia de edades, que será el último parecer, por la satisfacción de los que la aprobaron.
El padre Gaspar de Zamora, de la compañía de Jesús, natural de Sevilla (que murió en la clase profesa de ella, año 1621, de 78 años de edad, cincuenta y tres de religión, a quien yo comuniqué y tuve por padre espiritual cuarenta años), el cual escribió doctísimamente sobre Ezequiel, y otro libro de concordancias muy estimado de los doctos, que se estampó en Roma este año de 1627, entre algunas cosas particulares que estudió, escribió una apología en que trata el punto de la resurrección universal, ocasionada de la pintura de mi cuadro, en que yo abrevié este discurso, siguiendo su opinión. Que aunque no ha faltado quien escribiese contra ella, ha sido favorecida y estimada de muchos hombres doctos, hijos de Sevilla, a quien la comuniqué; como fueron el doctor Sebastián de Acosta; el doctor Gonzalo Sánchez Lucero, canónigo de la magistral de Granada; el doctor Gabriel de Torres y Salto, de la de Badajoz; el padre fray Damián de Lugones, de la seráfica orden; D. Alonso de la Serna, racionero de la santa iglesia de Sevilla, administrador del hospital del Cardenal, y consultor del Santo Oficio; Francisco de Rioja, bibliotecario y cronista del Rey Felipe IV, y el maestro Francisco de Medina, varón de gran juicio y elección, y otros muchos hombres doctos de esta ciudad y de Madrid (algunos de los cuales escribieron en su favor), y es la que se sigue :
Apología en defensa del bienaventurado Santo Tomás, contra los que dicen que todos hemos de resucitar de edad de treinta y tres años, que así lo dice S. Pablo a los de Efeso, cap. 4..
Se pregunta ¿en qué edad de años, cantidad de estatura y calidad de colores resucitaremos todos el día del juicio?.
A lo cual se suele comúnmente responder que resucitaremos en la edad, estatura y aspecto en que Cristo N. S. resucitó, porque lo afirma el lugar citado.
Acerca de la respuesta digo (para mayor claridad), que en lo dicho se tocan dos puntos: el primero, la pregunta propuesta; el segundo, que San Pablo haya respondido en la manera referida. Y para averiguar si lo dice S. Pablo, o no, es necesario poner sus mismas palabras, traducidas en romance fielmente: digo, pues, que tratando el Apóstol de la Iglesia militante, dice así (N.Pach.Testo de S.Pablo ad Ephe.cap,4.):
Puso Dios en su Iglesia Apóstoles, Profetas, Evangelistas, pastores y doctores, para que por el ministerio de ellos se cumpla el número de los santos y predestinados, y para la edificación, construcción y ayuntamiento en el cuerpo de Cristo, que es su Iglesia. Y esto dure y permanezca en ella hasta tanto que todos, con unidad de fe, y un mismo conocimiento del Hijo de Dios, hagamos y constituyamos un varón perfecto, a la semejanza y medida de la edad y plenitud de gracia que tuvo Jesucristo. Y para que ya no seamos como niños inconstantes que nos traigan de una parte a otra, con cualquiera asunto de doctrina".
Esto supuesto, digo que al Apóstol no le pasó por pensamiento en este lugar tratar de la resurrección final. Lo cual probaremos con autoridad y razones.
Lo primero pruebo con la de todos los expositores de S. Pablo, que siguieron unánimes; S. Antonio, S. Gerónimo, S. Clemente Alejandrino, San Atanasio, S. Agustín y S. Crisóstomo, sobre este lugar (cuyas sentencias y citas pone el autor, que yo excuso por la brevedad), en que dicen todos que el Apóstol habla del tiempo presente, de la Iglesia militante. Y el maestro de las sentencias, habiéndolos visto a todos en el lib. IV, distinción 44, y con él todos los teólogos escolásticos, dice así: Varón perfecto llama por metáfora el cuerpo místico de la Iglesia, el cual antes del fin del mundo ha de alcanzar aquella unidad de fe y conocimiento de Dios. Y quien quisiere ver esta exposición muy a la larga, vea al padre Sebastián Barradas, de nuestra compañía de Jesús, y en su Concordia evangélica, tomo II, lib. VII, cap. 15. Y al padre Alonso Salmerón, sobre el mismo lugar de San Pablo".
Viniendo a las razones de las palabras del Apóstol, hemos de reparar en seis puntos:
El primero, que por medio de los ministros que Dios puso en su Iglesia se cumplirá el número de los escogidos.
El segundo, que se cumplirá la edificación y fábrica del cuerpo de Cristo. El tercero, que todos en unidad de fe y conocimiento del Hijo de Dios, haremos un varón perfecto.
El cuarto, quién y cuál ha de ser este varón, si será físico y real, o metafórico y místico.
El quinto, para que no seamos como niños inconstantes, que nos traigan de una parte a otra con varias doctrinas.
El sexto, juntar las primeras palabras con las últimas, diciendo que puso Dios en su Iglesia Apóstoles, Evangelistas, pastores y doctores, para que todos resucitemos de la edad de Nuestro Señor Jesucristo.
De todos estos seis puntos se averigua que S. Pablo en ninguna manera habla de la resurrección, sino de la Iglesia militante. Y esto es claro en los dos primeros apuntamientos, porque dice (como de fu turo) que el ministerio de los ministros que Dios puso en su Iglesia, ha de durar hasta que se cumpla el número de los predestinados, y hasta que se acabe de fabricar el cuerpo místico de Cristo. Y es de fe que al tiempo de la resurrección ya estará el número cumplido. Luego no se puede entender de los cuerpos físicos y reales.
Lo tercero porque ya en la resurrección, no tendremos unidad de fe, que habrá cesado, pues vemos por los ojos lo que ella nos enseñaba. Ni tampoco. podemos aprovechar en el conocimiento del hijo de Dios, porque habremos llegado al fin de él. Luego no habla de aquel tiempo.
El cuatro se deben considerar las palabras de futuro (que no se pueden entender de este día) hasta que hagamos un varón perfecto, de la edad de Cristo, porque el día de la resurrección, ya estará hecho este varón, que es el mismo Cristo.
Los que dicen que S. Pablo habla de nuestra resurrección, están obligados a decir, que se ha de entender de varón físico y natural, que así se entiende el artículo, carnis resurrectionem. También es de fe que hemos de resucitar cuantos hemos de ser juzgados, y no uno por todos, pues ¿quién es este varón perfecto? porque el apóstol no habla en número plural, sino en singular.
El cinco que se ha de notar son las palabras "para que ya no seamos inconstantes como niños", porque ya para siempre cada cual tendrá la suerte que le hubiere cabido, y no hay para qué prevenir esta inconstancia, ni que haya apóstoles que la impidan. El seis y último es la mala trabazón de las razones, porque juntando el efecto con la causa, hemos de leer: puso Dios en su Iglesia apóstoles, evangelistas, etc. Para que todos resucitemos de edad de Cristo. Porque la resurrección es obra de sólo Dios y no de los apóstoles, ni de otros, pues ellos han de ser también resucitados. Ni los puso Dios en su Iglesia para este efecto.
Habiendo probado suficientemente que no se ha de entender el texto de S. Pablo de la resurrección de la carne, sino de la Iglesia militante, de lo cual se verifican todas sus palabras, para responder a la duda principal hemos de suponer que en cualquier individuo de la naturaleza se pueda considerar una de cuatro cosas (que del sexo no hay que disputar, por que hombres y mujeres resucitarán como vivieron).
La primera, cuanto a la edad, si el individuo vivió pocos o muchos años, ¿en cuál de estas edades ha de resucitar?
La segunda, la cantidad y estatura de su cuerpo, la cual corresponde a cada uno según su complexión, por cuanto no sólo en diversas naciones, mas en una ciudad y casa se suelen hallar dos personas de una misma edad, una mucho mayor de cuerpo que otra.
La tres, los accidentes, naturales y comunes, como son blanco, negro, rubio, etc. Y todos los que han tenido, tienen y tendrán todos los hijos de Adán. Dije naturales, porque los casuales, como ser tuerto, cojo y manco, no se verán allí aunque sea en los condenados.
La cuatro, que considera en un hombre (que es
la más principal) es el entendimiento, la discreción,
juicio y prudencia, aliento, vigor y fuerzas corporales. Cosas porque podemos decir que uno es más
hombre que otros, y que se toman por edad. Resolución de la cuestión. Todos resucitarán, aun que sean los condenados, sin defecto alguno, en estado de edad perfecta, en la estatura y edad debida, con el mismo rostro, forma y accidentes naturales que tenían cuando se llegó el tiempo de su muerte: la cual conclusión tiene partes.
La y trata de la inmunidad y limpieza, de todos los defectos y faltas, así naturales como casuales (que yo excuso, con todo lo demás que pone doctamente este autor) de que sólo hace a mi propósito lo que pertenece a la diferencia y variedad.
Esto dice así: todos, chicos y grandes, niños y viejos, resucitarán en estado perfecto: el viejo con sus venerables canas, con toda capacidad, discreción, prudencia y fuerzas corporales, cuantas tuvo o pudo tener en lo mejor de su edad: y asimismo el niño recién nacido, resucitará con la habilidad, discreción y todo lo demás que tuviera, si hubiera llegado a la flor y entera perfección de su edad.
Esta doctrina declara muy a la larga Ferrariense, sobre Santo Tomás, en el lib. 4 contra Gentiles, cap. 28, la cual interpretación, que por edad perfecta se ha de entender estado perfecto, se ha de tomar por regla universal, para entender al mismo Santo Tomás, y para seguir esta opinión. Esto enseña San Agustín en dos palabras en el lib. de la Ciudad de Dios, cap. 16: Resucitarán los hombres en la edad juvenil, aunque no les faltará nada si entonces su figura fuera de niño o  viejo; por lo cual si alguno dijere que todos han de resucitar, con el modo y manera de cuerpo en que murieron, no hay para qué contradecirlo. De donde según este Santo, cualquiera edad o figura, se compadece con estado de varón perfecto, y siguiendo este parecer Santo Tomás dice en el cuatro de las Sentencias, distinción 44 (y es a mi ver ilustre lugar) respondiendo al primer argumento: No se dice que todos han de resucitar en una misma edad, porque en todos se halle la misma cantidad de años, sino porque en todos ellos se hallará un mismo estado de perfección, el cual estado puede hallarse en grande y pequeña cantidad. Y más adelante; cuando se dice varón perfecto, no se dice por la edad viril y perfecta, sino por la virtud y fortaleza del ánimo, la cual se hallará en todos.
De manera que en cualquier edad de los que resucitaren se hallará una universal perfección, que conviene a toda la naturaleza humana en diversas maneras. La blandura y llaneza de la niñez, la fortaleza y animosidad de la juventud, la prudencia y madurez de la vejez, y todas las demás perfecciones convenientes a aquel estado perfecto. Y en el mismo lugar citado dice Santo Tomás que Adán fue criado en edad de varón perfecto, la cual perfección tuvo luego, desde el primer día, dice, que fue criado. Y el ejemplo es muy a propósito, porque también el infante luego que hubiere salido a luz puede tener la tal perfección. Y esto no es cosa nueva, porque Jesucristo la tuvo desde el instante de su concepción. Y S. Juan Bautista después de seis meses: y así no será maravilla que a un niño muy pequeño de Dios tanto entendimiento y capacidad, cual tiene un varón perfecto. Y que sea más conveniente hacer esto que pide un sólo milagro, que lo que dice la común sentencia que pide mucho.
De manera que no resucitando todos de una misma edad, tampoco resucitarán de una misma estatura, sino chicos y grandes, según que murieron, para que tornen a ser los mismos que antes fueron.
Esto se prueba en S. Juan en su Apocalipsis, capítulo 20, donde hablando del día del juicio, dice: Vi los muertos, grandes y chiquitos, que estaban en pié delante del Trono. Dos cosas afirma: la primera, que vio grandes y chicos; la segunda, que habían estado muertos y ya estaban vivos; de o cual se sigue que resucitarán unos y otros. Esta Exposición, pone Andrés Cesariense, obispo de Capadocia, en la Biblioteca de los Padres, tomo I, y el maestro de las sentencias en el libro IV, distinción 44, tomada de S. Anselmo.
Me parece que con otros tres insignes lugares de santos, bastará a probar esta variedad, por no ser prolijo. El primero es de S. Anselmo, sobre el lugar citado de S. Pablo, por estas palabras: No dice a la medida del cuerpo o estatura, sino medida de edad; porque no es lícito decir que cuando venga el día de resurrección, los cuerpos hayan de tener aquella magnitud que no tuvieron, y si dijéramos que los cuerpos grandes se han de reducir al tamaño del cuerpo de Cristo, faltará mucho de los cuerpos de muchos; habiendo prometido el mismo Señor que ni aún un solo cabello de sus cabezas ha de perecer.
Y S. Gregorio Niceno tiene la misma sentencia, más claramente, en la disputa del ánima y la resurrección, diciendo: Cuando otra vez tornare nuestro cuerpo a la vida, saldrá a luz un cierto pueblo de hombres, de tal manera, que nada le falte, ni criatura, ni niño, ni muchacho, ni mancebo, ni varón, ni padre, ni viejo, ni alguna de las edades que hay entre medias de las dichas."
La misma conclusión pone S. Justino, mártir, en un tratado que se titula: Respuestas para los cristianos, en la cuestión, en donde dice así: Muchas causas hay por las cuales los que han de resucitar, sea necesario que se resuciten en su misma figura, la primera, para que el gran conocimiento y ciencia de Dios sea manifiesta: pues en tan innumerable multitud de los que resucitarán, puede cada uno volverle su misma figura; lo segundo, porque no piense que no ha resucitado los muertos, sino criado otros de nuevo, y por tanto cada cual de ellos tendrá su propia figura antigua. No se podía desear lugar que con más claridad favoreciese esta opinión.
También S. Clemente Romano, libro V de las Constituciones apostólicas, siente lo mismo al principio del cap. 8, del cual lugar se puede colegir, haber sido este parecer de S. Pedio y de los demás Apóstoles. Y cita otro testimonio más antiguo de las Sibilas. Sobre lo cual se puede ver al padre Francisco Turiano, de nuestra compañía de Jesús.
Y en la Sagrada Escritura tenemos algunos lugares en que probar nuestra conclusión: en el Exodo, cap. 21, dice el texto sagrado: «Si comprares algún esclavo hebreo, habiéndote servido seis años, al séptimo saldrá libre, y con la vestidura que entró en tu servicio, y si tuviere mujer, de la misma manera. Y vuelve a decir: Saldrá con su vestido. Y el Profeta en el cap. 2 refiere una promesa de Dios Nuestro Señor, que dice: Yo os restituiré los años que os comió la langosta y el pulgón. De manera que explicando el primer lugar, todos los hijos de Adán, entramos por el pecado, debajo de la cantidad de la muerte; pero por la resurrección saldremos libres de su poder, con los mismos vestidos, mujer e hijos, con que entramos en él, que no será otra cosa que cuanto al alma, la amistad o enemistad con Dios, y cuanto al cuerpo, el sexo, rostro y los demás accidentes. Del segundo lugar, es cosa clara que la langosta todo lo tala; pero el pulgón no come sino los pámpanos tiernos y las yemas que van abriendo; por lo cual se entiende la muerte apresurada y temprana, y por la langosta la de la gente ya madura; y promete Dios que nos restituirá lo uno y lo otro a todas edades, en aquel estado perfecto que se ha dicho.
Finalmente; se podrá decir en favor de los accidentes, lo que dice S. Pablo en la segunda carta a los de Corinto, cap. 1: Como fuisteis compañeros en las tribulaciones y trabajos, así también lo sereis en las consolaciones. Y pues ellos entraron en la pelea juntamente con tal cuerpo y tal alma, y todos juntos alcanzaron la victoria, por esto es justo que ellos mismos sean participes del premio y bienaventuranza, la cual todos alcancemos. Amén. Hasta aquí este autor.
Traído para probar cuán justa cosa es pintar a los Santos en el cielo con el aspecto que tuvieron viviendo, e insignias de su martirio, para que sean conocidos del pueblo cristiano; y como es opinión segura, y que se puede tener, entender que ha de haber en el cielo, aquella agradable variedad que vemos en este mundo. Pues dicen todos los teólogos que la bienaventuranza es un estado perfecto, con la unión y junta de todos los bienes que pertenecen a todas las edades, y a cada una en particular. Y parece muy conforme a esta opinión, que todas las veces que han aparecido los Santos ha sido de la misma manera que Vivian en el mundo. Por que el Emperador Constantino Magno, habiendo perdonado tres mil niños, que tenia determinado matar para lavarse en su sangre, de la lepra: aquella noche se le aparecieron S. Pedro y S. Pablo, agradeciéndole la misericordia que había usado. A quien S. Silvestre, Papa, mostró las imágenes que tenia, y le confirmó el Emperador que eran los mismos que había visto. Porque decían muy bien los retratos con las personas que se le aparecieron. También ocho días después del martirio de Santa Inés, perseverando sus padres en su sepulcro, vieron una noche un gran número de vírgenes, ricamente adornadas, y entre ellas a su hija, triunfante y gloriosa, abrazada con un cordero más blanco que la nieve, en aquella edad y figura que había pasado a la gloria. Y fue tan ilustre esta revelación, que vino a noticia de todos los que vivían en Roma, y por esto lo celebra la Iglesia con fiesta particular el día que sucedió que fue el 28 de Enero; y bastan estos dos excelentes ejemplos para probar nuestro intento, donde se pudieran traer muchos.
Ya que hemos salido de lo que los doctos escribieron (excusando el parecer del insigne padre Luis de Alcaraz, por no dilatarme) en aprobación de mi pensamiento con tan gustosa y varia erudición, volviendo a concluir este capítulo, restan las razones que hallan los doctos italianos contra el juicio que pintó el divino Miguel Ángel, y que prometimos satisfacer al fin de este discurso (si puede tener necesidad de nuestra defensa). Estas pone Ludovico Dolce en el diálogo llamado Aretino. Y antes de entrar en ellas, diré las que él no toca y yo he observado, acerca del decoro en esta famosa pintura, con la brevedad y modestia debidas a tan grande artífice, en que me parece que no tiene disculpa.
Pintó la barca de Caron, fingida de los poetas, con almas que van pasando en ella, a imitación del Dante. Cosa, a mi ver, culpable, poner en un artículo de fe que se representa al pueblo cristiano, mentiras gentílicas, de que no hay necesidad, habiendo de ser la pintura libro verdadero.
La resurrección de los cuerpos, en algunas figuras, como notamos arriba, habiendo ya pasado a todos los hombres a un tiempo.
Los condenados en el aire, siendo de fe que han de carecer de las cuatro dotes de gloria, y por esto no tendrán el de la agilidad, o ligereza, los cuales están peleando unos con otros, y de algunos tiran los demonios. Ya se ve el inconveniente que tiene esta demostración.
Los ángeles sin alas, los santos sin vestidos, que aunque no los tienen los unos, ni los han de tener los otros, como no son conocidos sin alas los ángeles, y para ver los santos tan desnudos no nos han dado los ojos que entonces, sin duda ofende esta falta.
Todas estas razones parecen livianas comparadas a las que pone el Dolce, comenzando primero por el decoro debido a la variedad, y con estas.
1. No ha observado Miguel Ángel la conveniencia, si bien se ve en su pintura, por las cabezas, la distinción en general por la edad y sexo (cosa que todos deben hacer); pero no se hallará esta distinción en los músculos. Porque aunque en el dibujo que es la primera parte de la pintura (considerando al hombre vestido y desnudo) se puede afirmar que en el desnudo Miguel Ángel fue estupendo y sobrehumano, sin que haya habido alguno que se le aventajase; se ha de entender en una manera sola, que es en hacer un cuerpo musculoso y buscado, con escorzos y movimientos fieros, para mostrar menudamente la dificultad del arte. Y cada parte de estas, y todas juntas son de tanta excelencia, que oso decir que no se puede imaginar cosa más perfecta. Mas en las otras diferencias es no sólo menor a sí, pero a otros muchos. Porque no supo o no quiso observar (en particular en las carnes) aquella diversidad de las edades (que se ha dicho), en la cual fue tan admirable Rafael de Urbino. Y por decirlo en una palabra, quien ve una figura de Miguel Ángel, las ve todas. Advirtiendo que él tomó del desnudo la forma más terrible y más buscada, y Rafael la más agradable y graciosa. Por donde algunos han comparado a Miguel Ángel al Dante, y a Rafael al Petrarca. Y más abajo.
2. Mas ¿qué diréis de la honestidad? ¿Os parece a vos que conviene para mostrar toda la dificultad del arte descubrir siempre sin respeto, aquellas partes de las figuras desnudas que la vergüenza y la honestidad encubren? ¿No teniendo atención ni a la santidad de las personas que representa, ni al lugar donde están pintadas? Y prosigue.
3. ¿Quién osará afirmar que sea bien hecho que la Iglesia de S. Pedro, Príncipe de los Apóstoles, en una Roma donde concurre todo el mundo, en la capilla del Pontífice (el cual representa a Dios en la tierra) se ven pintados tantos desnudos, que demuestran indecentemente el haz y envés? Cosa a la verdad (hablando con toda sumisión) indigna de aquel sagrado lugar. Y luego.
4. ¿Si las leyes prohíben que no se estampan libros deshonestos, cuánto más se deben prohibir semejantes pinturas? ¿Os parece que se moverá lamento de los que las miran a devoción, o la alcanzarán a la contemplación de las cosas divinas?
5. No es cosa ridícula haber imaginado en el cielo entre la multitud de almas bienaventuradas algunas que tiernamente se abrazan y besan? Donde deberán estar atentos, con el pensamiento levantado a la divina contemplación, y a la futura sentencia; principalmente en un día así terrible y tremendo, como creemos que ha de ser el del juicio.
6. ¡Pues qué sentido místico se puede sacar de ver pintado a Cristo Nuestro Señor desbarbado? ¿Y de ver un demonio que tira fuertemente hacia abajo de los testículos de una gran figura que con dolor y rabia se muerde su misma mano?
7. No me parece mucha alabanza que los ojos de los mancebos, de las matronas y doncellas vean abiertamente en aquellas figuras la deshonestidad que demuestran. Y sólo los doctos entiendan la profundidad que esconden: mas podré decir lo que dijo un docto y santo varón de Persio, poeta satírico, el cual es oscuro sobre manera. "Si no quieres ser entendido, ni yo quiero entenderte". Y con estas palabras lo arrojó en el fuego, haciendo conveniente sacrificio de él a Vulcano. Así, digo ahora, que pues que Miguel Ángel no quiso que sus invenciones sean entendidas, sino de pocos y doctos, yo que no lo soy, dejo a ellos el entenderlas.
Este es el cargo que hace el Dolce a Miguel Ángel, que a algunos ha parecido demasiadamente atrevido, y entre ellos a Pablo de Céspedes; pero teniendo más respeto a la verdad, a mi juicio le culpa con mucha razón, cuanto a esta parte de la decencia y piedad. Y no es lícito a nosotros defenderle ni seguirle en ella. Y este fue mi principal intento en poner aquí esta censura, infiriendo que si a tan gran artífice no se perdonó, ni faltó quien lo culpase, más justamente se hará con nosotros, si no guardáramos la decencia y el decoro debido. Mas como este autor no toca en lo esencial del arte (como veremos), el mismo que le culpa en aquella parte, lo engrandece sumamente en esta, porque dice: Así como Homero es el primero entre los poetas griegos, y Virgilio entre los latinos, Dante entre los toscanos, así Miguel Ángel entre los pintores y escultores de nuestra edad: porque es un raro milagro de la arte y de la naturaleza: y aquellos que no admiran sus cosas, carecen de verdadero juicio, mayormente acerca de la parte del dibujo, en la cual sin duda es profundísimo. Y todo aquello que se procura en hacer un desnudo con perfección, cosa que no fue vista antes de él. Así que la excelencia de Miguel Ángel es tanta, que sin dejar atrás la verdad, se puede comparar a la luz del sol, que con gran intervalo vence y oscurece otra luz. Hasta aquí el Dolce.
Recibida esta partida a cuenta del descargo que prometí, pongo otra de Jorge Vasari en la vida de este artífice, con que me voy desempeñando. Tratando de la pintura del juicio final, dice: No vendré a lo particular de la invención y composición de esta historia, porque se ha imitado y estampado tantas grandes y pequeñas, que no parece necesario ocupar el tiempo en describirla. Basta que se vea claramente que la intención de este singular varón no fue otra que pintar la perfecta proporción y composición del cuerpo humano en diversísimas ocasiones. Y solo en esto, mas justamente los afectos de las pasiones del ánimo. Bastándole satisfacer en aquella parte en que era superior a todos sus artífices, y mostrando cuanto alcanzó en la dificultad del dibujo. Y atendiendo a este fin solo, dejo a una parte la hermosura de los colores, y otras invenciones y ornato y nuevas fantasías. Partes que aún otros pintores juntos no alcanzan. Mas Miguel Ángel estando firme siempre en la profundidad del arte, ha mostrado que los que saben mucho deben aspirar a lo mejor y más perfecto, que es la imitación del cuerpo humano desnudo. Pero no dejaré de apuntar algo contra el decoro, refiriendo.
Tenia ya gran parte de la obra acabada, cuando entró à verla el Papa Julio III con Micer Diagio de Sesena, maestro de ceremonias, hombre virtuoso, a quien preguntó el Papa, ¿qué le parecía? A lo cual respondió, que era cosa muy indecente en un lugar tan santo haber pintado tantos desnudos, tandes honestamente descubiertos. Que no era obra de capilla del Papa, más de caños o de mesón. Desagradó esto a Miguel Ángel, y queriéndose vengar, así como él fue, lo retrató al natural y no teniéndolo delante, en el infierno, en la figura de Minos, en una gran sierpe revuelta, entre muchedumbre de demonios sin que aprovechase quejarse al Papa, donde quedó por memoria hasta hoy. Otros lo cuentan de otra manera.
Habiéndose quejado que había puesto su retrato en el infierno, que fuese servido de mandarlo quitar de allí, le respondió el Pontífice: "no tengo facultades para ello: a estar en el purgatorio, bien lo pudiera hacer."
Trabajó en acabar el juicio ocho años, y lo descubrió en  1541, el día de Natividad de Cristo. Hasta aquí el Vasari.
Concluyendo en pocas palabras, la disculpa que prometí, que aunque breve, se debe pesar y ponderar.
Asentando primero, que la pintura del juicio de Miguel Ángel ha sido y será la primera y mayor obra que se ha hecho en el mundo; y que quitó a los venideros la esperanza de igualarle en artificios, profundidad y sabiduría. Y así, Miguel Ángel no pecó contra la perfección del arte (y en esto no se atreverá a culparle ningún hombre de seso), ni contra el fin que tiene en general, que es representar con viveza lo que quiere (como se ha dicho), antes si se perdiera el arte lo habían de restaurar en esta obra. Porque la gran manera, certeza de escorzos, valentía de perfiles y movimientos, y trabazón de músculos, ninguno lo alcanzó como él, en la perfección del cuerpo humano desnudo que es la parte más difícil de la pintura. Y por no faltar a ella, dando eterna luz y estudio a todo el mundo, faltó a la modestia y decoro que pide la piedad cristiana, y el fin de las imágenes sagradas: que es mover el ánimo a la compostura y devoción.

Lo que habló D. Juan de Jauregui sera de mucho gusto. en un libro de epístolas italianas que recogió Berdino Pino, impresas año 1574. Ture a gran hallazgo encontrar una escrita por Miguel Ángel Bonarrota al tiempo que pintaba su gran historia del juicio, en respuesta a un amigo suyo, que es la que sigue:

Mi señor hermano: Al recibir vuestra carta me hallo juntamente con alegría y con dolor; me he alegrado por ser vuestra, que sois único en el mundo, y también me ha dolido asaz, porque teniendo acabada gran parte de la historia no puedo poner en obra vuestra imaginación, la cual es de manera que si el día del juicio hubiese pasado y vos lo hubieses visto no se figurarían mejor vuestras palabras, pues los Reyes y los Emperadores tienen por suma dicha que vuestra pluma los nombre. En tanto si en mí hay algo de vuestro gusto, os lo ofrezco de todo corazón. Miguel Ángel Bonarrota. Después de esta carta dice Don Juan de Jáuregui.
"La mayor cosa porque escribo estos cortos renglones es porque estimo la mucha luz que dan en esta materia, donde reconoce Miguel Ángel contra sí, no haberse prevenido de suficientes estudios, infiéralo así, porque habiéndole escrito y demostrado tan divinamente aquel doctísimo varón lo que debe suceder y ocurrir en el día último, para que según su relación se gobernase, afirma haberle dolido tanto llegase tan tarde su aviso que no pudiese seguirlo por estar muy adelante lo pintado. No se doliera así a reconocer que desviaba de la representación que pide aquella espantosísima historia. En su abono pondero la gran modestia en descubrir sencillamente su dolor, por la falta que hacia llegar tan tarde el informe. Hasta aquí D. Juan de Jáuregui.
Y así en lo que pretendió es justo que le sigan todos los que quisieren ser grandes artífices. Pero (como hemos referido) no sólo no le han de seguir en la licencia, pero será culpable y digno de reprensión quien le imitase en la disposición y decoro de las cosas sagradas. Porque con buena paz se puede y debe hermanar lo uno y lo otro, como hizo el gran Rafael, divino en esta parte de la decencia y propiedad.
Acabado el capítulo, viene bien por honroso remate, el que dio a mi cuadro del juicio el insigne maestro Francisco de Medina, con la inscripción de la piedra, en que puse el nombre y la fecha de él, merecedora por cierto de emplearla en mejor sujeto; y después de ella la ingeniosa silva que se hizo en alabanza del mismo cuadro. El letrero que se puso latino es este:

Futuram ad finem sæculorum judicium.
Franciscus Paceicus Romulens is depingebat
Sæculi a ludices, natuli XVII
Anno XI.

La volvió así a nuestra lengua su autor. Francisco Pacheco de Sevilla pintaba el juicio que ha de ser al fin de los siglos, el año onceavo del siglo decimoséptimo, después del nacimiento del Juez.

Silva de Antonio Ortiz Melgarejo del hábito de S. Juan al cuadro del juicio.

Ya el antiguo pincel al nuevo y raro
de Pacheco cedió, ya la edad nuestra,
solo hará memoria
de los Zéuxis y Apeles,
para admirar que el grande nombre y gloria
por tantos siglos claro.
queda oscuro a su nombre y sus pinceles.
De ellos naturaleza solamente
Imitada se vio, de ti vencida
(artífice excelente)
que tu en lo figurado espiras vida,
y las famosas obras de su mano
a perfección más alta las reduces
y la arte soberano
y ser casi divino la introduces.
Vemos en la gran tabla
do presentas al vivo
el postrimero día vengativo
de justicia y rigores,
vemos, digo, obedientes los colores
cualquier afecto humano,
la soberbia en el vano,
la ira en el cruel, en el avaro
la hidrópica ambición, y que acompaña
al vengativo la traidora saña:
y al justo en otra parte con glorioso
semblante, paz, piedad, alma y reposo.
Allí oirás (o juzgarás que oyes)
los rebeldes aullidos,
contra el mismo juez enfurecidos,
y afirmarás que sientes
chispar el fuego y rechinar los dientes,
y el horrendo metal de las cadenas
sonar en torno a las eternas penas.
Aquí alternar los ecos celestiales
alabanzas en himnos inmortales,
y de gloria cercados
entre los serafines abrazados
triunfantes asistir los escogidos,
á la deidad suprema embebecidos.
Y aquí y allí traerás a la memoria
tormento y gozo, del infierno y gloria.
En plana superficie el cuerpo entero
por virtud de las sombras relevado,
verás tan verdadero
que puede ser en torno rodeado,
con viveza y acción tal cual no ha sido
jamás a la escultura concedido.
¿Y a quién la multitud que por distancia
tan larga de la vista se retira
sin envidia no admira?
Los varios movimientos ,
la unión , la belleza y el decoro,
de pocos conseguido
de todos pretendido.
Mirando del juez la faz serena
¿ el imperio de ti libre no entregas
al temor y al respeto?
¿Mas como si a ver llegas
la majestad , la gloria, el trono inmenso,
escaparás de enmudecer suspenso?
¿No ves las cuatro partes
del cielo que heridas
de las voces sonoras
son por el metal cóncavo impelidas?
¿ No ves los cuatro espíritus alados
tener con nuevo efecto peregrino
los ojos engañados?
Tales, pintor divino,
cuales los figuraste
en tu capaz idea, los pintaste.
De hoy más serán sus trompas de tu fama,
porque no haya en el suelo
donde no alcance de tu nombre el vuelo.
Ya el antiguo pincel al noble y raro
de Pacheco cedió ; su nombre es claro .

CAPITULO V.

DEL DIBUJO Y DE SUS PARTES .

Despues de la invención se sigue el dibujo, que es la segunda parte de la pintura. Antes que yo hable de él, veamos brevemente lo que sienten los autores italianos y otros. Juan Bautista Armenio dice así (N.Pach. Advertencia nueva del P.Pero de Esquivel de la compañía, sobre el lugar de Plinio lib.35 cap.10.Que esta voz debujo se tomó de Box en que dice se debujaba antiguamente y de aquí la pintura imperfecta se llama bosquejo. Diofrafie boc est pintura in buxo. Diofrafia, esto es pintura en el boj. Y Segismundo Glonio sobre Plinio. Diografeta bella bujes. Por su lisura y dureza Céspedes la llamaba debujo.):
"Se tiene por proverbio común, cuando una cosa es de extremada belleza, decir que pintada no podía ser mejor; en que se muestra bien que con la pintura se puede y debe manifestar la belleza de todas las cosas. Pues porque se conoce mejor en el hombre que en otra especie, por ser formado con mayor perfección de la mano poderosa de Dios, para ser regla y medida de todas las cosas criadas, se concluye que aquel que con mayor más perfecto dibujo supiera formar, podrá vencer las demás cosas, como menores que esta".
Pero con mayor brevedad se acerca a nuestro intento León Batista Alberti por estas palabras (De la pintura L2): "El dibujo no es otra cosa que cercar los contornos con varias líneas, en el cual afirmo que conviene ejercitarse con gran perseverancia, porque ninguna composición ni ningún recibimiento de luces será alabado jamás si falta el dibujo".
Y Leonardo de Vinci, maestro de Rafael, lo explica no menos doctamente (af.47): "La pintura se divide en dos partes principales: la primera se llama figura, esto es, las líneas que distinguen los cuerpos y lo particular de ellos". (Aquí, a mi ver, lo dice por el dibujo.) La segunda es el color contenido en aquellos contornos". (Esto es el colorido.) Y más adelante, ponderando la necesidad del dibujo, se declara más.
Observa, dice, en las acciones naturales que hacen los hombres la prontitud, nacida de la poderosa afición de sus afectos, y haz prestamente memoria con el dibujo en tu librete, para servirte de ellas en la ocasión que se ofreciere valerte de las mismas acciones. También incierto autor filosóficamente discurre así:
Así como en las cosas naturales la forma es un principio natural que da ser a la cosa y la hace que sea en acto, y se reduzca a alguna de las especies, así el dibujo es un principio activo artificial y esencial que da ser y forma a la figura, y la reduce a alguna de las especies particulares, para que se pinte y se esculpa. Y no sólo da la forma, sino el orden, la proporción, el ser y la razón de todo lo que debe hacer el pintor y escultor. Y se puede definir así: el dibujo es un principio y causa de formar al compuesto artificial en quien está principalmente, y no según accidente. Y Carlo Van Mander (N.pach.Lib.de pintura en verso flamenco cap.2), en tres preceptos breves y sustanciales, dice:
En el primero, el dibujo es el alma y el colorido el cuerpo en el segundo, el arte de la pintura se encierra en el dibujo, y es la luz de todas las demás artes; y es el tercero, el que alcanza el dibujo con natural y estudio, tiene el fundamento necesario que pertenece a toda la pintura. Pero, a mi juicio, más claro que todos y más propiamente lo describe Ludovico Dolce, y por esto pongo su parecer el último, que es el que sigue:
El dibujo es la forma que da el pintor a las cosas que va imitando (o de la imaginación o del arte o de la naturaleza), y es propiamente un revolver de varias líneas por diversos caminos, con las cuales se forman las figuras, donde es necesario que el pintor ponga todo su cuidado y sudor. Porque una figura imperfecta borra toda la alabanza de una buena invención. Pues no basta ser gran inventor, si no es igualmente valiente dibujante. Porque la invención se representa a nuestra vista por la forma, y la forma no es otra cosa que el dibujo. Hasta aquí los autores que dan lugar a mi discurso.
Hemos llegado a tratar de la parte más esencial de la pintura, cosa que requería otras fuerzas que las mías; pero conforme a la luenga experiencia, al continuo ejercicio y a lo observado en varios autores, diré algo de lo mucho que su grandeza pide. Es el dibujo (como se dijo al principio de esta obra) la forma sustancial de la pintura. Es alma y vida de ella, sin la cual estaría muerta, sin gracia ni hermosura y movimiento. Es la parte que tiene más dificultad de vencer, antes no tiene la pintura en rigor. (si así se puede decir) otra dificultad. En la cual es menester gran perseverancia y fortaleza. Es con quien los grandes gigantes pelean toda su vida, sin que les sea permitido soltar por breve tiempo las armas de las manos. Es cosa en que los más valientes hallan siempre repugnancia y resistencia. Es el caudal universal de la pintura, como dijo bien Pablo de Céspedes en la estancia segunda que trajimos en el primer capítulo:

¿Cuál principio conviene al noble arte?
¡El dibujo que sólo representa
con vivas líneas que redobla y parte
cuanto el aire, la tierra y mar sustenta!

Porque todo lo imita el dibujo del pintor; que es donde se enriquecen casi todas las artes y ejercicios convenientes al uso de los hombres. Y principalmente la escultura, arquitectura, platería, bordadura, arte de tejer y otras innumerables tocantes a traza y perfiles. Y para significar de cualquier cosa la hermosura y buena gracia de su forma, vemos que se dice que tiene dibujo. Por ser aventajado en él Rafael de Urbino, Andrea del Sarto, Perin del Vaga, el Parmesano, Polidoro Caravagio (el cual no quiso pintar jamás de colores, sino de blanco y negro, pareciéndole que el arte de la pintura consistía en el claro y oscuro del dibujo) alcanzaron estos y otros infinitos, antiguos y modernos, el nombre eterno en sus obras. Y sobre todos, por haber sido en esta parte excelente y sobrehumano, Miguel Ángel, principalmente en lo que toca al cuerpo desnudo, es absolutamente llamado el mayor en pintura y escultura, de los antiguos y modernos. Habiendo algunos (como se ha dicho) que en el colorido, historiado y decoro le hicieron ventaja. Mas el dibujo le hizo dueño de los demás, y lo adquirió justamente el nombre de divino que le da el Ariosto en el Furioso (N.Pach.canto 33):

E quel, chapar sculpe, e colora,
Michel, pu che mortal, angel divino.

Y aquel que juntamente esculpe y pinta
Miguel, más que mortal, ángel divino.

Y esta imitación, hablando de él y de sus maravillosas obras (particularmente del juicio), dice Pablo de Céspedes en su libro, tratando del dibujo:

La elegancia y la suerte graciosa
conque el diseño sube al sumo grado
no pienses descubrirla en otra cosa
aunque industria acrecientes y cuidado,
que en aquella excelente obra espantosa,
mayor de cuantas se han jamás pintado,
que hizo el Buonarrota de su mano
divina en el etrusco Vaticano.

Cual nuevo Prometeo, en alto vuelo
alzándose extendió las alas tanto,
que puesto encima el estrellado cielo
una parte alcanzó del fuego santo
con que tornando enriquecido al suelo,
con nueva maravilla y nuevo espanto ,
dio vida con eternos resplandores
á mármoles, a bronces, a colores .

Era perpetua noche, y sombra oscura
la ignorancia que tanto ocupa y tiene,
cuando con llama relumbrante y pura
esta luz clara se aparece y viene;
se vistió de no vista hermosura
el siglo inculto y rudo , a quien conviene
en título vencer debido y justo
la afortunada edad del gran Augusto.

¡Oh , más que mortal hombre ángel divino!
¡Oh! ¿Cuál te nombrare? No humano cierto
es tu ser , que del cerco impíreo vino
al estilo y pincel, vida y concierto;
tú mostraste a los hombres el camino
por mil edades escondido, incierto,
de la reina virtud: a ti se debe
honra que en cierto día el sol renueve.

Maravillosamente dicho, pero debido a la grandeza de Miguel Ángel, por ser padre del dibujo y superior en él a todos. Es el dibujo, come probamos en el capítulo del primer libro, con autoridad de Aristóteles y Plinio, a quien los antiguos constituyeron en el número de las artes liberales. Porque el proceder con reglas y preceptos infalibles, razón y cuenta por las matemáticas, perspectiva, simetría o proporción, a él pertenece, y por él se llama la pintura y es arte liberal. Veamos dónde están ahora los que dicen que para ser pintores no han menester estudiar el dibujo. Estos hijos bastardos de la pintura, llamados nuevamente empastadores y manchantes. Pues quitado a la pintura el dibujo, será oficio común como los demás, y como lo es en estos que así lo ejercitan, y con razón son llamados oficiales, y tratados así; no artistas, porque proceden sin razón ni arte, o poco más o menos, como lo muestran sus obras, en que sólo atienden al vil guadaño, haciéndose indignos de llamarse pintores de que se dirá adelante. Diferentemente hablan los valientes y entendidos en esta parte. Que dice del dibujo Jorge Vasari: Convendrá (después de haber adiestrado la mano en dibujar y exprimir los conceptos del ánimo, para venir a ser más inteligente en este arte) que se ejercito el pintor en imitar figuras de relieve de piedra, o de mármol, o de yeso, vaciadas del vivo, o de alguna estatua antigua, o que haya modelos de barro, o desnudos o vestidos, porque estas cosas siendo inmóviles son acomodadas, por estar firmes al que dibuja, lo que no sucede en las cosas vivas, que se mueven; y cuando en esto haya hecho buen uso y asegurado la mano, retrate cosas naturales, y en esto trabaje lo posible, por alcanzar una buena y segura práctica, porque las cosas que vienen del natural verdaderamente son las que dan honor a quien se fatiga en ellas, porque además de cierta gracia y viveza que nace de aquello simple, fácil y dulce, propio de la naturaleza, lo que de sus obras se imita, y no de las del arte, es más abundante y mejor. Y téngase por cierto que la práctica que nace del estudio de muchos años, es la verdadera del dibujo, y lo que hace excelentes los hombres."
Y más adelante vuelve  repetir casi lo mismo: "El cual dibujo no puede tener buen origen si no se ha dado el artífice continuamente a retratar cosas naturales y estudiando en pintura de excelentes maestros, y de estatuas antiguas, de relieve: mas, sobre todo, lo mejor son los desnudos de hombres y mujeres vivos. Y de esto haber recogido en la memoria, por el continuo uso, los músculos del cuerpo, de la espalda, de las piernas y brazos, y tener certeza, por el mucho estudio, de poderlos formar sin tener delante el natural, de su fantasía "en diferentes acciones, y por todos perfiles; y haber visto los hombres justiciados y descuartizados, -para saber cómo están los huesos, y los músculos y nervios, con toda la anatomía, para poder con mayor seguridad situar los miembros en el hombre. Porque quien estudia la pintura de esta manera, viendo y entendiendo el vivo, necesariamente ha de haber hecho buena manera en el arte".
Esta principal parte de la pintura, que es el dibujo, se compone de otras, que reduciremos a cuatro (como dije en el capítulo segundo de este segundo libro): la primera es buena manera: la segunda, proporción o simetría: la tercera, anatomía; la cuarta, perspectiva. Y comenzando por la primera, esta parte que los italianos llaman bella y vaga manera, es un término común y muy usado entre los artífices pintores, escultores y arquitectos. Significa lo mismo que en el escribir la elegancia del estilo, el buen modo de decir, en que fue excelente en la lengua griega Demóstenes, en la historia Cicerón, y en la nuestra española Fernando de Herrera. Esta manera y estilo es una importantísima parte para que luzcan los estudios del dibujo; donde por un rasguñoso conozcan los valientes hombres (como por la uña el león). Esta excelente parte faltó al gran Alberto Durero, por no haber visto a Italia ni las buenas estatuas antiguas, y si la hubiera alcanzado, no sé quién se le igualara. Faltó a León Bautista Alberto (aunque italiano de nación), y con haber sido ambos tan doctos en la ciencia del pintar, en las matemáticas y arquitectura, como muestran sus libros, por faltarles la belleza de la manera no son sus obras seguidas ni imitadas de los grandes artífices, ni tan estimadas como lo que escribieron y generalmente siendo esta manera criada en Flandes, si no abraza y sigue el buen camino de los italianos (como han hecho muchos flamencos), se debe huir y aborrecer. Y por esto cuando una pintura es fea, y sin fuerza y bríos, decimos que es flamenca que se huya de aquella manera, por que tiene poca fuerza y mucha simpleza. Le faltó también esta manera italiana a nuestro Maese Pedro Campaña, que con haber estado veinte años en Italia, y sido discípulo de Rafael de Urbino, no pudo desechar el modo seco flamenco, aunque tan gran dibujante. Le aventaja en esta parte Luis de Vargas (y por esto fue de tanto fruto a sus discípulos). Esta hermosa manera o modo, generalmente se ha de tomar de las buenas estatuas antiguas, particularmente de los escultores griegos, y de todas las excelentes obras de Rafael de Urbino, porque en todas fue gracioso y lleno de gran decoro y majestad, y de los valientes que siguen su camino, que hemos nombrado aquí y en otros lugares. Pero sobre todas las maneras de todos, tuvo la grandeza y fuerza del desnudo Miguel Ángel grande superioridad. Y así en esta parte sus pinturas y dibujos apocan y disminuyen lo que se les pone al lado, como por experiencia he visto (con una figura de aguada de su mano que yo tengo) y así se vio en Roma queriendo hurtar la manera Rafael de Urbino viendo su obra, estando ausente Miguel Ángel, que fue cogido con el hurto pintando una figura del profeta Daniel, con mayor grandeza y valentía que hasta allí se había visto. Conociendo por esto Miguel Ángel el haber visto su obra (como cuenta Giorgio Vasari cuyas palabras hemos referido). De suerte que en la entereza de los perfiles, en la valentía de los músculos, en la verdad de los escorzos, en la gracia y variedad de los contornos, de las figuras desnudas, quien quisiere aprovecharse ha de estudiar de las maravillosas obras del divino Miguel Ángel, y con aquella luz podrá ir a imitar las cosas naturales, y sin aquella manera se perderá. Porque de haber hecho la vista a los perfiles hermosos y enteros de Miguel Ángel, sabrá elegir de lo natural lo mejor y desechar lo seco y desgraciado. Esta manera crió y alcanzó con infinito estudio Miguel Ángel por privilegio especial del cielo, en las mejores estatuas antiguas y en lo natural, y eligió y pintó lo más hermoso y bien proporcionado en un sujeto, excediendo en esto a la naturaleza que lo reparte entre muchos. También en esta misma fuente de antiguallas y natural todos los grandes hombres de Italia, hicieron manera cada cual conforme a su talento y estudio. Y para mayor confirmación añado a esto, que ha sido tan conocida la ventaja que han llevado a todos los demás artífices, los que han seguido la gran manera de Miguel Ángel (que como se ha visto fue la luz del dibujo) que Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran parte de la gloria que había adquirido, siendo celebrado no sólo en España, pero en Italia, por haber seguido a Miguel Ángel y ser sus figuras más enteras y de mayor grandeza. Y así imitaron a Becerra y siguieron su camino los mejores escultores y pintores españoles. Lo mismo vemos en Peregrin de Peregrini (aunque con superioridad) que en medio de tan valientes hombres como los que pintaron para el Escorial, él sólo es el dueño del arte, y superior a todos los demás en la grandeza del dibujo. Y a la manera suya como reina de las demás que mejor que ninguno aprendió del divino Miguel Ángel, lo levanta a tan bello grado. De suerte, que por haberse adelantado en la parte del dibujo a ejemplo de su gran maestro, le constituye por mayor pintor no siéndolo en el colorido. Por donde me maravillo mucho (y perdónenme este cuento traído no por emulación) que preguntando yo a Dominico Greco el año de 1611, ¿cuál era más difícil el dibujo o el colorido? me responde que el colorido. Y no es esto tan de maravillar como oírle hablar con tan poco aprecio de Miguel Ángel (siendo el padre de la pintura) diciendo que era un buen hombre y que no supo pintar. Si bien a quien comunicó con este sujeto, no le parecerá nuevo el apartarse del sentimiento común de los demás artífices, por ser en todo singular como lo fue en la pintura. Así que en el dibujo del desnudo ciertamente yo seguiría a Miguel Ángel, como a más principal, y en lo restante del historiado, gracia y composición de las figuras, bizarría de trajes, de coro y propiedad a Rafael de Urbino. A quien (por oculta fuerza de naturaleza) desde mis tiernos años he procurado siempre imitar movido de las bellísimas invenciones suyas. Y de un papel original de la escuela de su mano de aguada (que vino a mis manos y he conservado conmigo muchos años) dibujado con maravillosa destreza y hermosura. Y cuanto a la manera en el dibujo basta lo que se ha dicho. Y de la manera de alcanzarla diremos más en la tercera parte de esta obra tratando de la práctica. Vengamos a la proporción que es la segunda parte; esta es muy importante en la pintura, no sólo porque de un buen proporcionado comportamiento de partes resulta la hermosura tan necesaria, mas porque no se puede imitar la naturaleza con perfección y propiedad sin proporción y medidas, pues todas las cosas creadas tienen sus medidas y tamaños, con que además de su forma se diferencian unas de otras. Reduciendo pues a brevedad las infinitas proporciones que se ofrecen en la variedad de los cuerpos humanos, de todas edades, así de hombres como de mujeres y niños, por haber tratado de esto copiosa y doctamente Alberto Durero, pondré solas nueve, las cinco de hombres y las cuatro de animales, y quien de esto quisiere más podrá ver al dicho autor.
Y aunque es cosa sabida que no carezco tanto de la noticia del dibujo, que pueda rehusar poner en este libro una figura desnuda por tres perfiles, en que señalar las medidas, y en que formar los músculos ciertos de la anatomía (habiéndolo hecho Juan de Arfe) todavía por la veneración que se debe al príncipe de la pintura Alberto Durero, que con tan gran dibujo y excelencia de perfiles lo manifestó en su libro de simetría. Y por el respeto a nuestro valiente español Gaspar Becerra que hizo tan gran demostración de lo que sabia de músculos (como singular imitador de Miguel Ángel) en el libro de anatomía de Valverde, me pareció que bastaría dar razón con claridad de lo más necesario de las medidas; y remitir a las figuras de Becerra y de Próspero y sobre todo a los desnudos de Miguel Ángel, la verdadera noticia y situación de los músculos. Teniendo por más seguro encaminar a los estudiosos, a la luz de tan ilustres varones, que osar contender con sus gloriosos trabajos. Y aunque parezca este retiro a muchos ignorancia o temor, importará poco si a los pocos pareciere cordura y cortesía justa.
La misma razón me mueve en la declaración puntual de la perspectiva práctica conveniente al arte de la pintura de que han tratado doctísimos hombres y escrito libros enteros, con admirables y claras demostraciones, particularmente Alberto Durero y Juan Batista Alberto y otros muchos, a quien remito a los lectores, por tratar en este libro otras cosas de la pintura. Dejando a otros más doctos bastante campo donde se puedan espaciar en tan gran de arte, pues no todo lo puede abrazar un ingenio, ni tratar un solo libro.
Pero viniendo a otro caso, imposible es haber perfección (como se ha dicho) donde falta proporción y medida, a la cual llamaron los griegos simetría, porque sin esta no puede haber orden y concierto. Esto se ve claro en todas las obras de la naturaleza. Considérense los cielos que con sus movimientos guardan siempre un orden y una tan concertada consonancia, que en el aire, en la tierra y en las aguas, causan perfectos y ordenados efectos. Así cuando a la voz de Josué se detuvo el sol (N.Pach.Josué c.10), todos los cielos refrenaron su movimiento, para que su orden y proporción no cesase. Considérense los animales, plantas, piedras, todo con determinada medida. Y finalmente todas las cosas que tuvieron invención por arte, que carecían de él faltándoles la proporción y medida. Y así dijo Aristóteles (N.Pach.libro 10.Metaf.sef.8) que la mensura es la primera cosa que se considera en la cantidad. De la proporción se sigue la hermosura, que para tenerla el cuerpo humano ha de ser perfectamente medido; esta comenzó a tratar Plinio, como veremos adelante. De manera que la proporción no es otra cosa que una correspondencia y consonancia de las partes entre sí mismas con el todo. Y esta consonancia es llamada de Vitrubio conmodulacion (libro-1-2), porque módulo se dice aquella medida que se toma primero, con lo cual se miden las partes y el todo de la arquitectura. Plinio (35-67) hace a Parrasio (natural de Efeso) el primero que usó la simetría en la pintura, y que por confesión de los artífices llevó la palma en los perfiles de fuera. Y más adelante la atribuye a Eufranor Istimio, añadiendo que compuso libros de simetría y de colores. He dicho que por evitar prolijidad, trataré de solas cinco proporciones las más comunes, añadiendo al fin otras cuatro, de los animales más usados de los pintores. Las primeras serán, dos de niños, dos de varones y una de mujer. Un niño de un año, otro de tres años, un mancebo de treinta, otro de poca más edad hombre robusto y fuerte, y una mujer gallarda y bien dispuesta. De los animales trataré después, y uno y otro remito al siguiente capítulo.

CAPITULO VI.

EN QUE SE PROSIGUEN LAS PARTES DEL DIBUJO.

La simetría y proporción, que es la segunda parte del dibujo, trataremos en este capítulo, comenzando por el niño de un año, mirado por la parte frontera, el cual tiene de largo la tercera parte de la altura de su madre.
Cinco son las proporciones que hemos prometido tratar, y para mayor facilidad de medidas usaré de ocho tamaños, que formados aparte, sirvan al artífice con más brevedad y claridad.
(N.Pach.De Alberto Durero fin del libro 1 ocho tamaños para medir) El mayor es la cabeza (que en este niño será desde lo alto del casco, al hoyuelo de la garganta) porque por la parte frontera descubre casi el cuello: el segundo su mitad. Luego el rostro, tres (que es desde el nacimiento del cabello al fin de la barba) y la mitad del rostro cuatro, un quinto tercio (que será del fin de la nariz al de la barba) la mitad de seis de un tercio. La tercera parte de siete un tercio, y la cuarta parte de ocho un tercio; que es la última y menor medida.
Digo, pues, que tiene en su longitud cuatro cabezas de las suyas. La mitad de su altura son las dos, desde su superficie del casco al ombligo. Las otras dos desde allí a la planta del pié. Y determinando donde llega cada cabeza, digo que la primera que comienza desde la superficie del casco, acaba en el hoyuelo de la garganta; la segunda como he dicho llega al ombligo: la tercera del ombligo al principio de la rodilla; y la cuarta de allí a la planta. Ocupa de ella desde la garganta del pié a la planta, un tercio.
Lo más ancho por los hombros, mirando frontero, tiene una cabeza y un tercio. Tienen los pechos de anchura un rostro y medio tercio. Por el principio de los muslos tiene de anchura una cabeza. Y más abajo, por lo más ancho de ellos, una cabeza y medio tercio.
Desde la parte natural hasta la planta del pié (que es lo que se mueve), diré la anchura de cada pierna. Tiene por la parte más alta del muslo, debajo de la parte natural, la mitad de la cabeza, poco más. Su anchura por la rodilla, donde acaba el perfil del muslo, es medio rostro. Y por lo ancho de la pantorrilla poco menos de otro medio. Y sobre la garganta del pié y principio del tobillo tiene un ancho de un tercio. Tiene de anchura el pié frontero plantado tercio y medio.
El brazo tiene de largo desde su nacimiento hasta la muñeca una cabeza y un tercio y la tercera parte de otro; de manera, que tiene desde el hombro hasta la sangradera, un rostro de largo. Y de la sangradera a la muñeca la mitad de la cabeza y la tercera parte de un tercio.
Tiene el brazo frontero de ancho por su nacimiento, donde comienzan los pechos, un tercio. Por la sangradera tiene de ancho otro tercio: y más abajo. por lo más ancho, poco menos de tercio y medio. Y por la muñeca tiene ancho poco memos de un tercio. Y la mano tiene de largo por su nacimiento de la muñeca al fin del dedo más largo, medio rostro y tercera parte de un tercio, y de ancho, por la parte más ancha, tercio y medio.
Las medidas de la cabeza por menor son de esta manera: desde la superficie del casco al nacimiento del cabello hay medio tercio y la cuarta parte de un tercio. Desde el nacimiento del cabello al entrecejo y principio de la nariz hay tercio y medio. Desde el entrecejo al fin de la nariz hay un tercio. Del fin de la nariz al de la barba hay otro, que dividido en dos partes, el medio ocupa la barba hasta el fin del labio bajo. Y el otro medio de allí al fin de la nariz. Del fin de la barba al hoyuelo de la garganta (que es la papada) hay poco menos de otro medio tercio de largo.
Tiene de ancho esta cabeza frontera por lo más ancho de las sienes y perfil de la oreja, un rostro y medio tercio. Tiene de ancho el rostro sin lo que sale la oreja, su rostro (que se toma del nacimiento del cabello al fin de la barba). Del fin del ojo al fin de la oreja hay un tercio de ancho. Tienen los ojos de ancho desde el fin del uno al otro, medio rostro y la cuarta parte de un tercio de ancho. Que partida esta medida en tres partes iguales, dando a cada ojo la suya, queda entre uno y otro la misma anchura del ojo. Y esta tiene de ancho la nariz por lo más ancho, y la boca la misma anchura, y la barba consiguientemente. Tiene el cuello de ancho medio rostro y la tercera parte de un tercio. Esto es lo que pertenece a la cabeza frontera.
Las medidas por el lado o medio perfil, comenzando por la cabeza, son de esta suerte: tiene de alto desde la superficie del casco hasta el hoyuelo que hace la garganta, lo mismo que hemos dicho de la cabeza frontera, y los tercios, divisiones y medidas en su altura son las mismas que están referidas arriba. La anchura de la cabeza es conforme a su altura y cuadrada. Retirase dentro del cuadrado la mitad de la cuarta parte de un tercio, y la nariz la tercia parte de la cuarta de un tercio. La oreja comienza de la parte del rostro en la mitad del cuadrado, y tiene de ancho hasta la punta de la nariz poco menos de media cabeza. De largo tiene la oreja otro tanto como hay del fin de la nariz al de la barba, que es un tercio, y tiene medio de ancho.
Dijimos en la cabeza frontera que desde el nacimiento del cabello a la superficie del casco había medio tercio y la cuarta parte de otro eso mismo tiene por el medio perfil; y desde el perfil de la frente al principio del cabello de la sien hay medio rostro y la tercera parte de un tercio, y otro tanto desde este cabello a la coronilla de la cabeza. Desde el perfil del entrecejo, al principio del cabello donde comienza la oreja, hay medio rostro y la cuarta parte de un tercio de ancho. El largo de la nariz y de la barba está dicho arriba. Tiene de largo la ceja medio tercio y la cuarta parte de otro. Desde el perfil debajo del entrecejo al principio de la niñeta del ojo hay la tercia parte de un tercio, y otro tanto tiene el ojo de medio perfil. Desde el fin del ojo al principio de la oreja tiene de ancho un tercio y la tercia parte de otro Desde el fin del ancho de la oreja al perfil de la cabeza, arriba del colodrillo, hay medio rostro. Desde el colodrillo a la abertura de la boca hay media cabeza y un tercio. Tiene de ancho la nariz por lado menos de medio tercio, y la boca la cuarta parte de un tercio. Desde el perfil de afuera de la barba al hoyuelo de la garganta, por debajo de la papada, hay un tercio. Tiene el cuello de ancho por el lado medio rostro y medio tercio. Y con esto queda medida la cabeza por el lado.
Y por cuanto la altura está ya expresada en las medidas de la parte frontera, trataremos del ancho que tiene el cuerpo por el lado. Tiene de ancho por donde comienza el pecho y la espalda, poco más abajo del hombro, media cabeza y la cuarta parte de un tercio. Por lo más relevado de la tetilla y espalda tiene de ancho un rostro. Tiene de ancho por la cintura y sobre el vientre la mitad de la cabeza y un tercio. Por lo más alto del vientre y nacimiento del asiento tiene poco más de un rostro. Desde lo más relevado del asiento a lo hondo debajo del vientre, tiene otro tanto de ancho. Y tiene un rostro desde el nacimiento de la parte natural al perfil del asiento. Desde donde acaba el asiento y más abajo de los testículos, parte más ancha del muslo, hay media cabeza y la tercera parte de un tercio. Del perfil sobre la rodilla a lo alto de la corva hay de ancho medio rostro. Por debajo de la rodilla y fin de la corva tiene poco menos de medio rostro. Tiene de grueso por lo más alto de la pantorrilla medio rostro, que es poco más de la medida referida. Por la garganta del pié tiene un tercio y la cuarta parte de otro. Al pié le da de largo Alberto Durero la mitad de la cabeza y medio tercio, porque él usa de pies largos en todas sus proporciones, y me parece bastará la mitad de la cabeza.
El brazo por el lado desde el nacimiento del hombro hasta la muñeca tiene de largo lo que se ha dicho en la medida frontera, y la mano tiene el mismo largo. Lo más ancho del brazo por el hombro tiene medio rostro. Por lo alto del nacimiento del molledo tiene poco menos de ancho. Por la sangradera tiene de ancho lo mismo que tiene el brazo frontero, que es un tercio; y por la muñeca poco menos, como está dicho. La anchura de la mano por el lado tiene la misma medida de la muñeca.
Resta la tercera vista y último perfil. El circulo del casco por el colodrillo desde la superficie hasta donde remata el cabello tiene de alto un rostro, y desde allí al principio del cuello tiene de alto medio tercio, y otro tanto la altura del cuello. Desde el fin del cuello, bajando al fin de los lomos hay un rostro y medio tercio y la cuarta parte de un tercio, y de aquí a lo alto del asiento hay un tercio. Tiene de alto todo el asiento hasta el fin él, media cabeza y poco menos de un tercio. Desde el fin del asiento al medio de la corva tiene de alto medio rostro y la tercia parte de un tercio, y desde aquí al fin de la pantorrilla tiene media cabeza de altura. Desde el fin de la pantorrilla al perfil de la planta tiene medio rostro de alto; y el calcañar ocupa un tercio.
Su ancho en todo lo demás es el mismo que en las medidas de la figura frontera, salvo en el nacimiento de los brazos y principio de la espalda, que tiene de ancho un rostro y poco menos de un tercio.
Con que se remata la proporción de este niño primero que pone Alberto en su libro.
La segunda proporción que prometimos del niño de tres años (en la mitad de su crecimiento, según Plinio, libro 7, que es la más usada) por no haberla puesto Alberto Durero, y dudar de la de Juan de Arfe, fue forzoso acudir al natural, buscando un niño de esta edad bien proporcionado en lo alto y ancho, en quien hacer las mismas diligencias, siguiendo el estilo del primero, cuyas medidas se pueden usar más seguramente que las que pueda dar algún escultor, y son estas:
Tiene de alto por la parte frontera desde la superficie del casco a la planta del pié, cinco cabezas de las suyas: la mitad de su altura es de la superficie del casco a más abajo del ombligo, menos de medio tercio, y la otra mitad desde allí a la planta.
Las cinco cabezas de su altura se reparten de esta manera: la primera, desde la superficie del casco al fin de la barba: la segunda desde allí hasta la boca del estómago; (en esta medida entra la altura del cuello, que remata en el hoyuelo de la garganta, que tiene medio tercio): la tercera cabeza es desde la boca del estómago al fin del vientre; la cuarta, desde allí al medio de la rodilla, y la quinta, desde allí a la planta: de esta ocupa el alto del empeine del pié menos de un tercio.
De la coronilla al nacimiento del cabello hay medio tercio, del nacimiento del cabello al entrecejo tercio y medio, que es la frente; el largo de la nariz es un tercio; y otro de la nariz al fin de la barba, que divide éste en dos partes, la una ocupa la barba, y la otra de allí al fin de la nariz: ya se ha dicho la altura del cuello.
Tiene de ancho la cabeza, por lo más ancho de las sienes, un rostro (que viene a ser cuadrada), y vuelan las orejas, un tercio, que es medio cada una. Tiene de ancho del fin del ojo al fin de la oreja (con lo que escorza) un tercio. Del fin de un ojo al del otro hay dos tercios. Que dividida esta medida en tres partes, dando una a cada ojo, queda en medio de ambos la misma cantidad; tienen de ancho las narices la cantidad de un ojo; tiene de largo la boca lo que hay del fin de la barba a la abertura de la misma boca; tiene de ancho la barba un tercio, por donde se señala el perfil de los carrillos: tiene de ancho por los carrillos la misma anchura de las sienes, que es un rostro.
Habiendo dicho el largo del niño, y el largo y ancho de su cabeza, diremos la anchura de él, por la parte frontera.
Tiene de ancho por la parte de los hombros una cabeza y un tercio; el ancho de los pechos es un rostro por el principio de los muslos tiene de ancho una cabeza y la cuarta parte de un tercio; y más abajo, por lo más ancho de los muslos, tiene lo mismo tiene de anchura cada muslo, por debajo de la parte natural, la mitad de esta medida, que viene a ser poco más de media cabeza; su anchura por la rodilla, donde acaba el perfil del muslo, es medio rostro y algo menos de la cuarta parte de un tercio. El ancho de la pantorrilla tiene medio rostro. Y sobre la garganta del pié y principio del tobillo tiene un tercio. El ancho del pié, frontero plantado, tiene un tercio y la tercera parte del otro.
Tiene de largo el brazo por la parte frontera, desde el nacimiento (que es lo más alto del hombro) a la sangradera, una cabeza. Y de allí al nacimiento de los dedos otra. Y los dedos tienen un tercio. Tiene de largo la mano, por todos tres perfiles, dos tercios y la sexta parte de otro. A los dedos se da un tercio (como he dicho), y los demás a la palma.
Tiene de ancho por la parte del hombro un tercio, y por la sangradera un tercio y la cuarta parte
de otro. Por la muñeca tiene de ancho un tercio
menos la sexta parte de él. El ancho de la mano (por
lo más ancho) es un tercio y la cuarta parte de
otro.
El niño por el lado nos excusa las medidas y divisiones de su altura, porque son las mismas que hemos dicho por la parte frontera, y así trataremos de su anchura, comenzando de la cabeza.
Tiene de ancho la cabeza, de medio perfil, desde lo más relevado de la frente a lo más relevado del cerebro, una cabeza. Y desde la punta de la nariz al principio del cuello, un rostro y la sexta parte de un tercio. El ancho desde la nariz al perfil de afuera de la oreja es un rostro menos la cuarta parte de un tercio. Desde el principio de la nariz, por la parte alta, al nacimiento de la oreja, tiene de ancho dos tercios y la cuarta parte del otro. Desde el fin de la ventana de la nariz al principio de la nariz, tiene de ancho otros dos tercios menos la cuarta parte de él. Desde el fin de la barba a la garganta, por debajo del rostro, hay un tercio de ancho. Tiene la oreja de ancho un tercio. Y de ancho medio. La anchura del cuello por el lado, por lo más ancho, tiene medio rostro. La anchura del cuello por el lado tiene medio rostro. Las tres medidas de ojos, narices y boca, por lado, vienen a ser la mitad de las medidas fronteras en su ancho.
Lo ancho de los pechos y espalda es un rostro. Y por la cintura y el vientre, más arriba del ombligo, otro tanto. Desde lo más relevado del asiento al fin de la parte natural tiene otro rostro de ancho. Por el fin del asiento y principio del muslo tiene dos tercios. Por encima de la rodilla tiene de ancho tercio y medio, y por debajo de la rodilla y fin de la corva tiene un tercio y la cuarta parte de otro. Lo ancho de la pantorrilla, por lado, es algo más de tercio y medio. Por la garganta del pié tiene de ancho un tercio y la octava parte de otro. Tiene por lado el pié de largo un rostro menos la cuarta parte de un tercio.
Lo ancho del brazo por su nacimiento, estando de lado, es de tercio y medio. Y por la sangradera y codos tiene de ancho poco menos de un tercio. La muñeca por lado tiene de ancho poco menos de medio tercio. La mano, por lado, tiene lo mismo. Los largos, dijimos en el brazo frontero.
El último perfil del niño es mirado por la espalda. Y comenzando por la cabeza, desde la superficie del casco al hoyo del colodrillo, tiene de largo un rostro. Y desde allí a la división del cuello y los hombros tiene de alto un tercio. Por lo alto de los cornijales tiene la cabeza un rostro. Del fin del suelo, de una oreja a otra, hay una cabeza. Tiene desde el fin del cuello al fin de los lomos una cabeza y un tercio de alto. Del fin de los lomos al fin del asiento hay de largo un rostro. Tiene de largo el muslo, desde su nacimiento al fin de la corva, un rostro menos la cuarta parte de un tercio. Desde allí a la planta ha de tener una cabeza y medio tercio. Aquí entra la altura del calcañal, que es un tercio menos la cuarta parte de él. Y de ancho tiene el calcañal otro tanto. El ancho por la espalda. debajo de los hombros y nacimiento de los brazos, es una cabeza y la cuarta parte de un tercio. Con que se acaba esta medida: el ancho de las demás partes es el que está dicho en la figura frontera.
Habiendo puesto en primer lugar las dos proporciones de los niños, trataremos en este de la más importante y más usada de los artífices, que es del varón de treinta años (y es conforme a razón memorarla, pues hasta los veintiún años crece el hombre en altura, y no pasa de allí, porque lo demás ensancha; como notó doctamente Pedro Mejía en un lugar de Plinio). Cuya medida de los antiguos y después de los modernos llamaron quíntupla, que es la que tiene el dos con el diez. Porque al ancho de la figura daban dos tamaños, y alto diez. De esta hablaron Plinio y Vitrubio. El lugar de Plinio, dice brevemente (libro7-77): Cuanto hay de la planta del pié a la coronilla de la cabeza, tanto hay, extendidos los brazos, de la punta del dedo de en medio de la una mano al mismo de la otra, pero antes de él, más larga y elegantemente lo dijo Vitrubio por estas palabras (libro3-1):
"El cuerpo del hombre, de tal manera le compuso la naturaleza, que el rostro desde la barba hasta lo alto de la frente, que es el nacimiento del cabello, fuese la décima parte de su altura. Y la palma de la mano, desde la muñeca al fin del dedo de en medio, otro tanto". Y prosigue: "El medio y centro del cuerpo es el ombligo, porque poniendo la punta del compás en él y formando un circulo. tocará en los extremos del dedo más largo de las manos y de ambos los pies. También es el cuerpo cuadrado, porque si se mide desde los pies a lo alto de la cabeza, la misma medida se hallará, extendiendo los brazos, del extremo del un dedo al otro; de manera que tiene igual altura y anchura. Número perfecto llamaron los antiguos al 10, y así le plugo a Platón. Hasta aquí Vitrubio.
Esta proporción de los rostros entresacó Juan de Arfe de las muchas que pone Alberto. Y estas parece que insinúa Pablo de Céspedes en su libro, por ser del hombre más gallardo y bien proporcionado, y la más usada de los valientes de Italia, como lo dicen estos versos:

Y aunque en la proporción generalmente
de los antiguos, muchos difirieron,
una intentó seguir, la más corriente,
que en las mayores obras eligieron.
Yo la vi y observé en aquella fuente
de perenne saber, de do salieron
nobles memorias de valiente mano
que ornan la alta Tarpeya y Vaticano.

Del alto de la frente do el cabello
se comienza a espesar oscurecido
hasta donde adornado de su vello
el perfil de la barba es más crecido,
y do más bajo se avecina el cuello,
en tres partes iguales dividido,
la medida será , con que midieres
grande o pequeña imagen que hicieres.

Que aunque se puede medir el cuerpo del hombre, como dice Vitrubio, dándole seis tamaños del largo del pié, que otros quieren con razón que sean siete, Pablo de Céspedes toma por principal medida el rostro porque es más noble y digna, y más usada de graves autores: y bastaba seguirla Alberto Durero y León Batista en su libro segundo. Y por ella comienza Ludovico Dolce sus medidas, hablando así (N.Pach. Diálogo Aretino): Habiendo prudentemente la naturaleza formado la cabeza del hombre como fortaleza principal de esta admirable fabrica (llamada mundo menor), y puesta en la más alta parte del cuerpo, es cosa conveniente que todas las demás partes de él tomen de ella su medida.
Con esta autoridad, comenzaré por las medidas de la cabeza y cuello en redondo, por sus tres perfiles, hasta el nacimiento de los hombros. Y servirán estas medidas a las tres proporciones que tengo prometidas, para mayor claridad de nuestro intento.
La cabeza, por la parte frontera, se divide su altura en cuatro tercios; el uno desde la superficie del casco hasta el fin del cabello de la frente: el segundo desde el cabello al principio de la nariz y cejas; el tercero, todo el largo de la nariz; el cuarto y último, desde el fin de la nariz al de la barba. El de la frente se tiene por señal de la sabiduría; el otro de la hermosura, el tercero de la bondad. Se dan al cuello de largo otros dos tercios, desde la barba al hoyo que tiene el fin de él.
Su anchura es, dando una línea a plomo por medio del rostro desde esta línea al final del ojo, un tercio. Desde el fin del ojo al oído la mitad de un tercio, desde el oído al vuelo de la oreja, la cuarta parte de un tercio. Y el cuello tiene de anchura dos tercios por lo alto. Estas medidas están consideradas con lo que escorza el rostro, estando frontero.
Pero mirándolas más menudamente, tiene el ojo de altura medio tercio. Y de anchura otro tanto, y entre uno y otro la misma cantidad. El tercio del fin de la nariz al de la barba, dividido en tres partes, se da una, de la nariz a la abertura de la boca. Otra de la abertura de la boca al hoyo donde comienza a rematar la barba: y el otro al fin de la barba. Al largo de la boca da Arfe un tercio, y Alberto el largo de la barba, entre estos dos extremos, con autoridad de antiguo y hermoso natural, le doy lo que hay del fin de la barba a la abertura y división de la boca, que es menos que el uno y más que el otro. Desde el lagrimal del ojo hasta el fin. de la ventana de la nariz hay la misma cantidad. Otra medida es, partido el tercio de la nariz en dos partes, dar la una de la altura del ojo y otra de allí a la ventana de la nariz.
Desde la punta de la nariz al fin del perfil redondo del colodrillo, que sale más en la cabeza, hay cuatro tercios de anchura. El principio de la nariz por lo alto, que es el entrecejo, y también la barba, se retiran adentro, el primero menos de medio tercio, y el segundo más de medio tercio. Desde la punta de la nariz al fin del perfil de afuera de la oreja hay un rostro, que son tres tercios. Y de allí al perfil de la cabeza (como he dicho) otro tercio. Y otro desde el perfil de afuera de la barba, por debajo, hasta la nuez del cuello. Tiene el cuello por lado de anchura otros dos tercios. Y de largo un rostro, desde la oreja al hoyo del mismo cuello. Desde el cabello de la sien al entrecejo hay tercio y medio. Desde el redondo que hace la ventana de la nariz hasta el nacimiento de la oreja hay otro tercio y medio de anchura.
Tiene de altura el redondo de la cabeza, desde la superficie alta del casco al fin del colodrillo, un rostro, que son tres tercios. Tiene de ancho otro rostro, y vuela la oreja afuera la tercia parte de un tercio. Tiene de largo el cuello, desde el colodrillo al principio de los hombros, dos tercios. Y otros dos tercios de ancho por la parte más delgada.
Habiendo dado razón de las medidas de la cabeza, antes de entrar a darlas en particular del varón esbelto y gentil, por si alguno fuere tan colérico que no quiera medir la figura en tantas partes, tomemos esta medida por mayor en forma de cruz. Que son dos líneas iguales, una recta atravesada y otra perpendicular, y cada cual tenga en sus fines dos puntos, y uno en medio; y sean estas líneas del largo que se quiere dar a la figura. Del punto más alto de la línea perpendicular comenzará la superficie de la cabeza. Y de allí al del medio sobre la parte natural será la mitad de su altura; y desde aquí al punto último donde planta, la otra mitad. Luego, a la parte derecha del fin de la línea recta al punto del medio, que será el hoyuelo de la garganta, la otra mitad. El otro lado contiene otro tanto. Y cada mitad de estos cuatro tiene cinco rostros (cuatro en cada brazo y dos en los pechos), que viene a ser lo mismo de altura que de anchura (como dijo el lugar de Vitrubio), con que queda esta medida cabal.
El modo de medir esta proporción del varón más gallardo, como es la más seguida, cada cual la reparte como le parece: y es grande la confusión que se halla entre los profesores de este arte. Yo he dejado todas las opiniones aparte, y escogido (a mi ver) la mejor proporción, más hermosa y bien dibujada, que muestra Alberto Durero en su segundo libro. Y seguido el modo más claro de medirla para darme a entender. Si no lo he conseguido, será infelicidad de mi ingenio; pero no falta de diligencia. Así, digo, que de lo más alto de la cabeza y superficie del casco (estando la figura derecha (N.Pach.10 rostros desde el nacimiento del cabello, no lo hace así Alberto) a la punta de la nariz se da un rostro. Y del fin de la nariz al hoyo del cuello se da el segundo. Y de allí a la boca del estómago el tercero. Y el espacio que hay de allí al ombligo contiene el cuarto. De allí al principio de la parte natural el quinto (y esta es justamente la mitad de la altura). Desde aquí contiene el muslo hasta encima de la rodilla dos rostros. Y de lo alto de la rodilla hasta la planta del pié los otros. Ocupa de ellos un tercio la altura del pié,
desde el fin de los dedos a lo bajo del tobillo. El ancho de esta figura (supuesto que está dicha la medida de la cabeza y cuello) por los hombros son dos rostros. Por la cintura un rostro y un tercio. Y por la cadera y nacimiento de las piernas tiene de ancho un rostro y dos tercios. Cada muslo en su nacimiento tiene dos tercios y medio de ancho. Y por medio donde se ciñe el lagarto tiene de ancho dos tercios. Tiene por encima de la rodilla menos de medio rostro. Y el mismo ancho por medio de la rodilla. Por lo ceñido debajo de la rodilla donde comienza la pierna, tiene de ancho tercio y medio. Por lo ancho de la pantorrilla medio rostro; y por el fin de ella poco menos de tercio y medio. Por medio del tobillo tiene de ancho un tercio, y por lo ceñido de la garganta del pié la mitad de medio rostro. El pié frontero plantado tiene de ancho un tercio y la mitad de otro.
El brazo desde su nacimiento, tercia parte de tercio más abajo del hombro, hasta el fin del dedo más largo, tiene cuatro rostros, porque se da uno a la mano y los tres al brazo. De suerte que de la muñeca de la mano a la sangradera hay un rostro y un tercio. Y desde la sangradera a lo alto del brazo un rostro y dos tercios; que sin la mano hacen tres rostros y con ella cuatro. En esta medida varían muchos artífices, pero esta es la más segura, según el lugar de Alberto Durero (N.Pach. libro2 f.31).
Tiene de ancho el brazo desde el hombro hasta donde comienza el perfil del cuerpo, que es la parte más ancha de él, dos tercios; y por el principio del molledo poco más de un tercio. Por lo más ceñido antes de la sangradera tiene un tercio, y por lo más ancho del brazo, más abajo de la sangradera un tercio y la tercera parte de otro. Por la parte de la mano y la muñeca tiene medio tercio y la tercera parte de otro.
El largo de la mano, que tiene un rostro, medido por menor, tiene desde el nacimiento de la muñeca al nacimiento del dedo de en medio, medio rostro. Y de allí al fin del mismo dedo otro medio. Tiene de ancho por la parte más ancha, y nacimiento de los dedos un tercio y la mitad de otro. Estos mismos tres tamaños tiene la mano por la parte de fuera, Y porque veo a pocos artífices rematar los dedos con la gracia que lo hace Alberto Durero, y muestra el natural, pondré con puntualidad el fin y remate que guardan entre sí.
Comenzando por el dedo pulgar por la palma, este ocupa la mitad del espacio del dedo que señala, antes de llegar a la coyuntura baja de en medio. El que señala llega a ocupar, pasando de la coyuntura alta del dedo del medio, más de la mitad de su cabeza. El de los anillos llega al del medio, pasando de la coyuntura última de tres partes, las dos de su cabeza; dejando libre la cantidad de la uña. El menor pasa poco más arriba de la coyuntura última del de los anillos, dejando libre lo demás de la cabeza.
Por la parte de fuera llega la cabeza del dedo pulgar cerca de la coyuntura del dedo de señalar, que está junto por él. Y el fin del dedo que señala llega casi hasta el nacimiento y principio de la uña del dedo de en medio. Y el dedo de los anillos que llega el fin a la mitad de la uña del dedo de en medio. El dedo menor llega a rematar a la mitad de la última coyuntura del dedo de los anillos. Y la mano por lado por lo más ancho tiene de grueso un tercio.
Con que está medida toda en redondo, y se excusan las medidas de ella en las dos proporciones que restan del ancho de los dedos, no pongo medida porque según fuere la mano carnosa o seca, así se buscará la gracia y groseza de ellos.
Las medidas de esta proporción del varón de treinta años, por el lado que tocan a su altura quedan ya referidas en la figura frontera, diremos su anchura menos la cabeza.
Por lo más ancho de los pechos y espalda tiene cuatro tercios, que es una cabeza. Por más abajo de los pechos la cintura tiene de ancho un rostro. Por la parte del ombligo y principio del franco otro tanto. Tiene de ancho desde el nacimiento y principio de la parte natural, a lo más alto del perfil del asiento, un rostro y la tercera parte de un tercio. Tiene de ancho por el principio del muslo y fin del asiento dos tercios y medio; por encima de la rodilla tiene de ancho dos tercios y por medio de la rodilla poco menos. Por lo más ancho de la espinilla y pantorrilla tiene de ancho dos tercios. Y por el fin de la pantorrilla tercio y medio. Por lo ceñido de la pierna tiene poco más de un tercio de ancho. Hemos dicho que Vitrubio da al largo del pié la sexta parte de la altura del hombre (bien que la tomó del natural) pero es pié grandísimo el de a tercia, bueno para pié geométrico, pero no para un joven gallardo y bien proporcionado. Siente lo mismo Pedro Mejía, por estas palabras: "Y por esto con Vegecio quiero entender a Vitrubio, que sean pies geométricos de los que habla". También Alberto excede siempre en esta parte, y usa de pies grandes y siguiendo el natural de su nación.
El largo del pié ha de ser de un rostro y un tercio (esto siguen muchos doctos) que es una cabeza.
O ha de ser la sétima parte de la altura de la figura
que es algo menos: esta medida tengo ajustada en
lindos naturales de mancebos nobles, muy bien hechos, y la aprueban hoy muy grandes sujetos.
Del largo que he dado al pié en esta nueva medida, se sacará el de sus dedos, que guardan este orden. El dedo menor acaba donde comienza el pul gar. El que está junto a él acaba donde comienza la coyuntura del pulgar. El del medio acaba en el principio de la uña del dedo más largo. El dedo más largo lo es poco más que el pulgar, y a veces igual con él. Y el pulgar tiene de largo un tercio. Con que se excusa la medida del pié adelante.
La largura del brazo está dicha atrás, y así en este por lado bastará poner su anchura.
Tiene por lo más ancho del hombro dos tercios. Por el principio del molledo tiene de ancho tercio y medio. Por la sangradera y principio del codo tiene poco más de un tercio. Por lo ancho debajo de la sangradera tiene un tercio y la tercera parte de otro. Por la muñeca tiene de ancho de las tres partes de un tercio las dos; y la mano por lado, por lo más ancho (como se dijo arriba), tiene un tercio.
Las medidas de la espalda son de esta manera: la mitad de la altura de este varón es desde la superficie del casco al intestino, y la otra mitad de ella a la planta (porque la cabeza y cuello está medida por el colodrillo); así que desde donde comienzan los hombros hasta el fin de las paletillas hay un rostro, y desde allí, bajando al fin de los lomos hay otro rostro, y la tercia parte de un tercio. Desde el fin de los lomos al principio y nacimiento del asiento hay medio rostro. Desde allí ocupa todo el asiento hasta el fin de él un rostro y la tercera parte de un tercio. Desde el fin del asiento a la corva, que es el largo del muslo, hay rostro y medio y un tercio; y desde allí al fin de la pantorrilla hay un rostro y la tercera parte de un tercio. Desde el fin de la pantorrilla hasta pasados los tobillos, al principio del calcañar, hay otro tanto; y desde allí al fin de la planta hay un tercio. Las medidas del largo y ancho del brazo por el codo, se hallarán en las del frontero y de lado. Lo que toca al ancho por la espalda está ya referido en la figura frontera, y yo he concluido en esta con la más importante proporción. Y tomo licencia (por no cansar) para dar fin a este capítulo.

CAPITULO VII.

EN QUE SE CONCLUYEN LAS PROPORCIONES PROMETIDAS.

No estoy arrepentido de haber excusado poner en de esta obra figuras (como lo dije en el capítulo del 1 dibujo) y más cuando me pongo a considerar de la manera que Alberto Durero dibujó las de su libro, que no se cansan de admirar los artífices, y particularmente Pablo de Céspedes, racionero de Córdoba, viendo con solos los perfiles, sin sombras, una figura redonda y de carne. Pero donde (a mi ver) se excedió este ilustre varón, fue en esta del hombre robusto, por tres partes, donde está tan lejos de parecer flamenco, que (a mi juicio) parecen estas figuras dibujadas con la gran manera de Miguel Ángel, o de su misma mano. Y así me maravillo que habiéndolas visto se haya atrevido alguno a estampar otras a este mismo intento (saco de este número a Becerra, por que le fue forzoso para demostración de los músculos). Esta proporción pongo en segundo lugar, aun que su autor le da el primero, poniéndola antes de la que tenemos descrita del varón de treinta años.
Así que este varón fuerte tiene de altura nueve rostros de los suyos; los dos comenzando de la superficie del casco acaban en el hoyo del cuello (como hemos dicho en las medidas de la cabeza frontera de la pasada proporción), salvo que el cuello es algo más corto. Desde allí al fin de los pechos hay un rostro. Desde el fin de los pechos a más abajo del ombligo y principio del franco hay otro rostro. Y desde allí al fin de la parte natural otro. Y de esta parte a lo ceñido de la pantorrilla, debajo de la rodilla, hay otros dos rostros, y de allí a la planta otros dos, y de estos ocupa la altura del pió un tercio.
Supuestas ya las medidas de la cabeza (en la proporción antes de esta) lo que tiene de ancho esta figura por el nacimiento de los brazos es un rostro y dos tercios, y por lo más ancho de los hombros dos rostros y un tercio, y la tercera parte de otro. Tiene de ancho por el nacimiento de los pechos un rostro y dos tercios, y poco menos por la cintura. Por el principio del franco tiene de ancho dos rostros me nos medio tercio, y por el nacimiento de los muslos dos rostros. Por el fin de los testículos tiene cada muslo de ancho un rostro. Por medio de la rodilla tiene poco menos de dos tercios de ancho. Por lo más ancho de las pantorrillas tiene de ancho dos tercios. Por lo ceñido de la pierna y fin de la pantorrilla tiene de ancho tercio y medio. Por medio de los tobillos tiene de ancho algo más de un tercio. La anchura del pié plantado por los dedos, tiene poco menos de dos tercios.
Tiene de largo desde el nacimiento del hombro tres rostros y dos tercios, hasta el remate del dedo más largo. El uno se da al largo de la mano y desde allí a la sangradera el otro rostro y dos partes de un tercio, y de allí al nacimiento del hombro un rostro y un tercio y la tercia parte del otro.
Tiene de ancho el brazo en su nacimiento por debajo de los pechos medio rostro. Por lo ceñido del brazo, más arriba de la sangradera, tiene poco me nos de medio rostro, y por lo más ancho, abajo de la sangradera, tercio y medio; por la muñeca tiene de ancho un tercio. El ancho de la mano ya está dicho arriba en las medidas del varón de treinta años, pero aquí es más de tercio y medio.
Esta figura robusta por lado es su altura la misma que la de la figura frontera, y contiene las misma medidas, y así bastará describir su anchura menos la cabeza. De suerte que la anchura de la garganta por debajo de la barba tiene dos tercios. Y por el hoyo del cuello y principio de la espalda tiene de ancho dos tercios y medio. Por medio de los pechos y perfil de la espalda, tiene de ancho una cabeza, que son cuatro tercios. Por debajo de los pechos y fin de la espaldilla tiene otros cuatro tercios. Por la cintura tiene tres tercios y medio. La anchura desde el nacimiento de la parte natural y perfil más relevado del asiento tiene cuatro tercios. Por el fin del asiento y nacimiento del muslo tiene de ancho un rostro y la tercia parte de un tercio. Por lo más ancho del muslo tiene lo mismo de ancho. Desde el nacimiento de la rodilla y principio de la corva tiene dos tercios y la cuarta parte de otro de ancho. Por el fin de la rodilla y principio de la pantorrilla tiene de ancho dos tercios. Por el ceñido debajo de la pantorrilla y la espinilla tiene otros dos tercios. Por la garganta del pié tiene de ancho tercio y medio. La largura del pié por lado (que es un rostro y un tercio) y la razón de la distribución de los dedos, remitimos a la proporción del varón, antes de esta.
La altura por mayor y menor está ya dicha en la figura frontera; convendrá medir su altura por diferente camino, por la espalda, menos la cabeza, de que se ha dado razón en redondo, en la proporción primera del varón.
Desde el fin del cuello y lo más alto del hombro hasta donde comienza el cuerpo a dividirse de los brazos hay tres tercios y medio de alto. Y porque la anchura de esta parte no se ve en la figura frontera, la refiero aquí, que son dos rostros cabales. Y prosiguiendo con lo alto, desde la parte referida en que se divide el cuerpo de los brazos hasta el principio del asiento, y perfil alto de él, hay tres tercios y medio. Desde allí al fin del asiento donde comienza el muslo, tiene tres tercios y la tercera parte de un tercio. Desde aquí al medio de la corva, que es todo el largo del muslo, hay cuatro tercios y otras dos partes de tres tercios. Y desde allí a la planta del pié hay dos rostros y un tercio, que es la altura del calcañal. La medida de la mano por todas partes y proporción de los dedos está dicha ya en la proporción del varón esbelto, antes de esta, a que nos remitimos, y concluimos con esta cuarta del robusto y fuerte.
Antes de entrar en la última proporción parece que estamos obligados a decir algo de los partes de la hermosura y belleza corporal (que resplandece principalmente en la mujer), la cual redujeron los sabios y santos que tratan de esto a tres partes: Integridad de miembros, proporción en sus partes hermosas y agradable color. Lo primero, que no les falte ninguno de ellos; lo segundo, que entre si tengan unión y correspondencia; lo tercero, color resplandeciente y gracioso. Aristóteles añade, primero esta parte (magnitudo). Quiere decir, que no sea el cuerpo pequeño, sino de conveniente gentileza (algo menor que el varón). De color advierto, que ni sea muy blanco ni muy rojo, sino de color de rosa, y que la tez eche de sí lustre y claridad. Porque sin contradicción, entre todos los cuerpos elementados, la más perfecta belleza es la del cuerpo humano, y de todo él (como dice Fernando de Herrera) la mayor es en el rostro, y de todas sus partes se aventajan los ojos, por la diversidad de colores, y porque en ellos se trasluce la hermosura del ánimo. Y todo esto viene a ser objeto de los nuestros, que gozan solos de la belleza corporal. De su inconstancia y poca duración han dicho muchos elegantemente; pero yo (aunque no es de mi intento) hurtaré estos versos de una epístola que envié a D. Juan de Jáuregui estando en Roma, y pasen por pintura. variedad y por pintura.

¡Cuán frágil eres, hermosura humana !
Tu gloria en esplendor es cuanto dura,
breve sueño, vil humo, sombra vana,
eres humana y frágil hermosura
a la mezclada rosa semejante,
que alegre se levanta en la luz pura.
Pero, vuelta la vista, en un instante
cuanto cambia el azul el puro cielo,
las hojas trueca en pálido semblante.
Yace sin honra en el humilde suelo;
¿quién no ve en esta flor el desengaño?
que abre, cae, seca el sol, el viento, el hielo.

Y pasando adelante, dice Dolce (N.Pach.Dialog.dicho el Aretino): "Se debe sin embargo elegir la forma más perfecta, imitando la naturaleza, lo cual hacia Apeles cuando retrató su tan celebrada Venus, que salía del mar (de quien dijo Ovidio que si Apeles no la hubiera pintado, se hubiera quedado sumergida entre las ondas), sacada de Friné, famosísima cortesana de su edad. Y de ella trasladó Praxiteles (insigne escultor) la hermosa estatua de Venus Gnidia. También se deben imitar las hermosas figuras de mármol y bronce de los antiguos; con la perfección de las cuales podrá seguramente el pintor corregir muchos defectos de la naturaleza. Siendo, pues, el principal fundamento del dibujo la proporción, quien mejor la observare será mejor maestro". Esto es de este autor.
Aunque se ha dado (en lo dicho) bastante luz, el conocimiento y elección de la verdadera y perfecta belleza es de muy pocos. Este sentimiento tuvo el gran Alberto Durero, varón consumado, cuyas palabras son dignas de gran ponderación, y de que los doctos las adviertan y consideren profundamente.
(N.Pach.libr.3 de Simetria) Si alguno pregunta, ¿qué razón de hermosura hay en las imágenes? Dirán por ventura muchos, las que los juicios de los hombres aprobaren. Cosas que otros no concederán: ni a mí me parece justo, si el juicio se permite a los necios. Pero ¿quién determinará la discreción que es bastante? Porque yo estoy en esta opinión; que ningún viviente puede comprender en su ánimo la suma perfección del animal más abatido. Cuanto menos pensaré que pueda hacer esto en el hombre. El cual fabricó Dios con singular consejo, y quiso que fuese señor de los demás animales". Y prosigue:
"No negaré que muchas veces la imagen concebida en el ánimo es exprimida con la mano más aventajadamente de uno que de otro; pero no por eso se llegará a la suma perfección, de manera que no se pueda hacer otra cosa mejor. El no comprenderse esto con fuerza de ingenio humano, la divina mente lo sabe.
Esta es regla de verdad, que aquella medida será hermosísima y muy conveniente, a la cual es necesaria una cierta cosa, y no muchas".
Así hablan los sabios, contra la audacia o atrevida locura de la ignorancia vulgar. Vengamos, pues, a nuestro intento.
La proporción de mujer que elegí yo y mi amigo Juan Martínez Montañés, famoso escultor, es la segunda que pone Alberto Durero (N.Pach.lib.2 Prop.16), después del varón de treinta años.
Por la frente frontera tiene de alto once rostros menos medio tercio. Y dando los dos a la cabeza y cuello (porque no se han de repetir aquí sus medidas) quedan desde el hoyo de la garganta a la planta los nueve menos medio tercio. La mitad de su altura viene a ser donde acaba el perfil del vientre, sobre la parte natural, poco más abajo del principio del muslo. Y la otra mitad desde allí a la planta.
Y su altura por menor. Habiendo dado los dos rostros a cabeza y cuello, se da el tercero desde el hoyo del cuello a la boca del estómago, entre los pechos, medio tercio más abajo del nacimiento de ellos. Y bajando desde allí acabo el cuarto rostro, medio tercio más arriba de la cintura. El quinto, comenzando (como he dicho) más arriba de la cintura viene el medio a parar justamente al ombligo, y el otro medio al vientre frontero del ancho de las caderas. Desde aquí por más abajo, el fin de la parte natural, y principio del muslo, ocupa el sexto rostro. Y bajando desde allí a lo ceñido de la mitad del muslo, es el rostro séptimo. Llega el octavo hasta poco más arriba del medio de la rodilla. Y el noveno más arriba del fin de la pantorrilla. El décimo no llega a lo más ceñido de la pierna. Y el un décimo, menos medio tercio, hay de allí a la planta. De esta ocupa la altura del empeine del pié frontero, hasta el principio del tobillo, un tercio. Y esta es justamente su altura.
La anchura es en esta manera (dejando la cabeza) mirada frontera, por los hombros y nacimiento de los brazos, hay del perfil de fuera del uno al otro, de ancho, dos rostros y medio tercio. Por más abajo del perfil de fuera del molledo, enfrente del nacimiento de los pechos, tiene dos rostros y medio de ancho. Por el nacimiento de los pechos, debajo de los sobacos (sin los brazos) tiene el cuerpo de ancho rostro y medio y la tercera parte de un tercio. Los pechos tienen cada uno de ancho la mitad de la cabeza. Y entre el uno y el otro hay medio tercio y la cuarta parte de otro. Por lo ceñido de la cintura tiene de ancho una cabeza y medio tercio. Por lo ancho de las caderas y nacimiento de los muslos es su anchura dos rostros y un tercio. Por debajo de la parte natural y lo más ancho del muslo tiene cada uno de ancho un rostro y la tercera parte de un tercio. Por medio del muslo, donde se ciñe la mitad de su perfil, hay de ancho un rostro menos la cuarta parte de un tercio. Por encima de la rodilla y remate del muslo hay poco más de media cabeza de ancho. Por debajo de la rodilla y principio de la pierna hay media cabeza justa. Por lo ancho de la pantorrilla hay algo más de media cabeza. Por lo ceñido de la pierna sobre el tobillo hay un tercio de ancho. Y por el tobillo poco más. El pié frontero plantado tiene otra media cabeza, que son dos tercios de ancho.
El largo del brazo frontero, desde su nacimiento y perfil del hombro hasta el remate del dedo más largo, tiene cuatro rostros y un tercio. Se reparten de esta suerte; el uno se da al largo de la mano. Uno y medio desde el nacimiento de la mano a la sangradera. Uno y medio y un tercio de la sangradera al hombro. Y supuesto que esto es lo cierto y seguido, con licencia de Alberto Durero, ejemplo del natural y autoridad de valientes hombres, yo usaría en la mujer de mano más pequeña, especialmente en las vírgenes, quitándole medio tercio de largo, y dándole lo demás al brazo, como se ha dicho. Tiene de anchura el brazo frontero, por el nacimiento de los pechos y molledo, medio rostro. Por lo ceñido arriba de la sangradera un tercio y la cuarta parte de otro. Y por lo más ancho, abajo de la sangradera, poco más de medio rostro. Por la muñeca tiene un tercio de ancho. La mano tiene medio rostro por lo más ancho. Y si se le da un rostro de largo, el medio ocupa el dedo más largo, y el otro la palma hasta la muñeca. Y si (como he dicho) se hace más pequeña, se le darán las dos partes al largo y la una al ancho. Esto es lo que toca a la fi gura frontera.
En la figura de lado, o medio perfil, no es necesario medir su altura, porque la acabamos de referir, y así como hemos hecho en las demás proporciones, trataremos del ancho, menos la cabeza y cuello.
La primera medida del ancho, desde el hoyo de la garganta al principio de la espalda que le corresponde, es medio rostro y un tercio. Y por encima del hombro, del pecho a la espalda, tiene de ancho poco menos de un rostro. Desde el nacimiento de los pechos a lo más relevado del perfil de la espalda, hay una cabeza de ancho. Por debajo de los pechos al perfil que le corresponde de la espalda, es el ancho un rostro y medio tercio. Por lo ceñido de la cintura y sin los lomos tiene de ancho poco más de un rostro. Algo más abajo del ombligo, a la espalda, tiene de ancho poco menos de una cabeza. Por lo más relevado del vientre al perfil del asiento tiene de ancho una cabeza y medio rostro. Por encima de la parte natural, donde acaba el perfil de vientre a lo más relevado del asiento tiene una cabeza y un tercio
de ancho. Debajo del asiento a lo más relevado del
principio del muslo tiene de ancho una cabeza menos
la tercia parte de un tercio. Por encima de la rodilla al principio de la corva tiene de ancho poco más de media cabeza. Por medio de la rodilla tiene media cabeza de ancho. Por el fin de la rodilla y principio de la pantorrilla hay otro tanto y por el fin de la pantorrilla hay otra media cabeza. Por el ceñido de la pierna sobre el tobillo tiene de ancho medio rostro. Al largo del pié de lado le da Alberto una cabeza y algo menos de un tercio; y bastará que tenga una cabeza, o la sétima parte de la altura de esta figura. Como dijimos el pié del varón de treinta años, donde se hallará también el orden y medida de los dedos. El brazo de lado, por haberse dicho en el frontero su largura, trataremos de su ancho. Por lo alto del hombro tiene de ancho media cabeza. Por el nacimiento del molledo tiene de ancho medio rostro, y la tercia parte de un tercio. Por lo más relevado del molledo tiene media cabeza de ancho. Por lo ceñido de la sangradera al codo hay de ancho un tercio y la cuarta parte de otro. Por lo más ancho de la sangradera en la tabla del brazo tiene medio rostro de ancho. Por donde se ciñe el perfil más bajo, y comienza la muñeca, tiene de ancho un tercio. Y por la muñeca y nacimiento de la mano, tiene medio tercio y la tercia parte de otro. Por lo más ancho de la mano de lado, hay un tercio. El largo que se ha de dar a la mano, y las demás medidas suyas dijimos en la frontera, con que quedan expresados los dos perfiles frontero y de lado.
El último perfil y vista de esta figura, es por la espalda; tiene la misma altura que los otros dos que se han dicho, que son once rostros menos medio tercio. La mitad de su altura es desde la superficie del casco a la mitad y división del asiento. Y la otra desde allí a la planta. Y porque tenemos dada la razón de la medida de la cabeza y cuello trataremos de lo demás. Desde donde comienzan los hombros hasta el fin de las paletillas, tiene de alto una cabeza menos la tercia parte de un tercio. Y de ancho, rostro y medio y medio tercio. Y desde allí al fin de los lomos, poco más abajo de la cintura, hay una cabeza de alto. Lo ancho de la cintura está ya dicho en la figura frontera. Del fin de los lomos a lo alto del perfil del asiento hay medio rostro, tiene todo el asiento de alto en cada mitad, una cabeza y me dio tercio. Desde el fin del asiento a la mitad de la corva que contiene todo el muslo hay dos rostros de largo menos la tercia parte de un tercio. Y desde allí a la planta hay dos cabezas y la tercia parte de un tercio. Ocupa de esta medida el calcañal un tercio de alto y otro de ancho. Todos los demás anchos y largos, de cuerpo, brazo y mano están ya referidos en la figura frontera. Con que (á mi ver) he cumplido con mi promesa, y con la importunidad de tantas medidas y repeticiones; de que se can sarán no poco los que no son de esta profesión, pero podrán pasar a lo que les entretuviere con más gusto porque yo no lo pude excusar. Y podría ser no hallarse tan presto otro trabajo igual en nuestra lengua.
Acabada la proporción de la mujer no será fuera de propósito, enseñar la manera que ha de tener el pintor cristiano en la imitación del natural, si se le ofrece alguna figura de mujer desnuda, pues lo prometimos refiriendo que Zeuxis sacó de cinco doncellas la figura famosa de Elena. Lo cual dijimos tendría lugar en otra parte, y será en esta. Y supondremos lo cierto que no puede tener el pintor valiente (sea en buena hora modesto) excusarse de la noticia, y perfección del desnudo de una figura de mujer, por ser parte tan principal de la pintura. Y cosa que obligó a Alberto Durero (siendo varón de tan conocida virtud) a poner tanto cuidado en sus diferentes proporciones, para dar luz a los demás. Porque muchas veces se ha de ofrecer hacer demostración en una Eva, en una Susana, en martirios o historias sagradas, principalmente en un juicio universal donde se debe pintar con la grandeza y hermosura que todas las demás cosas, si bien con la honestidad y decoro debido (que hablamos en otro lugar). Dejo aparte los famosos pintores, que se han extremado en la licencia, expresión de tanta diversidad de fábulas; y hecho estudio particular de ellas, con tanta viveza o  lascivia, en dibujo y colorido. Cuyos cuadros (como vemos) ocupan los salones y camarines de les grandes señores y príncipes del mundo. Y los tales artífices alcanzan no sólo grandes premios, pero mayor fama y nombre. Que yo (séame lícito hablar así) en ninguna manera les envidio tal honra y aprovechamiento. Estas tan libres como celebradas pinturas reprende Bartolomé Leonardo de Argensola (ilustre ingenio de España) hablando de la corte (N.Pach.epistola a D.Nuño Mendoza): versos que tenia puestos en este libro cuando los vi después en el de Carducho; pero no me pareció por esto quitarlos.

Luego comienza a conocer los senos
de esta gran población, de sedas y oro,
y de pinturas admirables llenos.
Que en ley del arte valen un tesoro,
en la de Dios, él sabe lo que cuesta;
Leda en el cisne; Europa sobre el toro;
Venus pródigamente deshonesta;
sátiros torpes, ninfas fugitivas,
Diana entre las suyas descompuesta;
que las tendría por figuras vivas
quien juzgarlo a sus ojos permitiese,
y en la descompostura son lascivas
pero que ni unos pámpanos creciese
el pincel descortés, ni otro piadoso
velo que a nuestra vista estorbo hiciese.

Por no tenerlo se vio en gran peligro y congoja (como dijimos) el religioso de la orden de S. Agustín (N.Pach.Lib.2 cap.3) diciendo misa en la capilla del Juicio, en la iglesia del mismo santo en esta ciudad.
También es de reparar en la censura que el Dolce (N.Pach.Lib.2 cap.4) hizo al que pintó Miguel Ángel, acerca de la honestidad; pues no se perdona a tan valiente artífice, menos se debe perdonar a los demás. Me pare que oigo a alguno que dice: Señor pintor escrupuloso, que poniendo ejemplos de antiguos que desnudaban las mujeres para imitarlas perfectamente. y obligándonos a pintarlas bien ¿qué remedio nos da? Diré, señor licenciado, lo que yo haría: del natural sacaría rostros y manos con la variedad y belleza que lo hubiese menester, de mujeres honestas, que a mi ver no tiene peligro, y para las demás partes me valdría de valientes pinturas, papeles de estampa y de mano, de modelos y estatuas antiguas y modernas, y de los excelentes perfiles de Alberto Durero. De manera que eligiendo lo más gracioso y compuesto evitase el peligro; porque es justo que nos diferenciemos en esto los pintores católicos de los gentiles, por estar de por medio la ley de Dios, que nos prohíbe todo lo que nos puede provocar a mal, no sólo a nosotros, pero a los demás, con el objeto de cosas deshonestas. Encarecida es (con mucha razón) la honestidad loable de aquella gran pintora Marcia, hija de Varron, de la cual se lee que nunca quiso pintar ningún hombre desnudo, por no obligarse a manifestar alguna parte indecente. Y si este parecer y sentimiento no fuere a propósito, no puedo asegurar el ejemplo de Zeuxis y ni el de Apeles, ni el de los que le siguen. Y podría sucederles lo que cuenta el padre Martin de Roa (N.Pach.Est.de las almas del Purgt.cap.12) de un pintor que en su mocedad hizo (a instancia de un caballero) una pintura deshonesta, la cual fue ocasión de que padeciesen muchos en el infierno. Y haciéndole riguroso cargo ante el tribunal de Cristo, por la intercesión de los santos que había pintado, se lo libraron en grandes penas en el Purgatorio, hasta que se quemó la pintura por orden del caballero, que con arrepentimiento y buenas obras le granjeó al pintor la libertad. De lo dicho se infiere (como dice doctamente el padre Francisco Castro, de la Compañía) el daño grande que los pintores cristianos hacen a sus almas y a las ajenas pintando figuras o historias lascivas, que no menos incitan a la sensualidad, que las santas a la virtud y devoción. En lo cual repararon aun los mismos gentiles, pues Propercio (N.Pach.Lib.2 eleg.4) atribuye a las pinturas obscenas la corrupción de las costumbres en materia sensual, diciendo:

Qua manus obscenas, depinzit prima tabullas
et possuil casta turpia visa domo.
Ille puellarum ingenuos corrupit ocellos,
nequil aeque: sya noluit esse rudes.

La primera mano que pintó tablas obscenas y adornó la casa honesta con torpes objetos de lascivas pinturas, deslumbró los ojos castos de nobles doncellas, estragó su pureza, desfloró su honor y las hizo sabidoras y participes de sus torpezas. Por lo cual Aristóteles (N.Pach.lib.7Polt.cap.17) prohíbe el mirar semejantes pinturas, y avisa que tengan mucho cuidado los magistrados de que no haya tales cuadros, ni historias, ni fábulas impúdicas, ni de pincel ni de bulto, en las ciudades, villas y lugares de su gobierno, por el grave daño (dice Donato (N.Pach.Terent.en Eunuch.)) que causa en las costumbres de los hombres y mujeres, que suelen ser total ruina y destrucción de las casas, de los pueblos, de las provincias y reinos. Si este sentimiento tuvieron los varones sabios de la antigüedad sin luz divina, sólo con la humana ¿cuál debe ser el nuestro, que vemos el daño de tales pinturas y el singular provecho de las devotas y santas? Hasta aquí este autor.
Habiendo dado remate (conforme a mis fuerzas), a las cinco proporciones racionales con la de la mujer, parece que nos convida Pablo de Céspedes con dulzura y elegancia a las de los animales: y aun que yo no ponga más que las que prometí, tendrán primero lugar sus dos estancias:

El estudio no menos y el cuidado
que pusiste en humanas proporciones,
á cualquier animal representado
aplicarás, por partes y razones:
al corzo ligerísimo, al venado,
pero en particular a los leones,
con fuerte garra y con lanudas crines,
y cierta ley de rigurosos fines.
El hermoso lebrel, el crudo alano
pintado, ser de grande ornato hallo;
el jabalí espumoso, el tigre hircano,
y otros en grande número que callo;
mas sobre todos ten siempre a la mano
el bizarro dibujo del caballo,
con que tanto enriquezca la pintura
el aliento, caudal y hermosura.

Las cuatro proporciones de animales más usadas de los pintores, tomé de Juan de Arfe, donde las escribe brevemente por mayor; si bien siempre que se ofreciese dibujarlos o pintarlos es cosa acertada valerse del natural o tenerlos estudiados para las ocasiones que se ofrecen.
Y comenzando de el rey de ellos, que es el león, cuya condición es noble y cuya fiereza grande, es de mediana estatura, tiene vara y sesma de la planta a lo alto del anca; el color es leonado, o más claro o más oscuro, toda la piel lisa en todo el cuerpo, con el cuello y vientre más largo, envedijado y oscuro el pelo; la cola llega como de los brazos a las ancas, cuatro dedos en cada mano y el pulgar más alto; las uñas largas; alza mucho los pies y manos cuando camina.
El toro se ofrece pintar muchas veces, y con poca diferencia; el buey a S. Lucas, y en el nacimiento de Cristo, y no hay animal más aparejado, ni que más aguarde por su imitación. Es el toro animal cruel, corto de cuello, muy colgado de arrugas, los cuernos agudos, pardos y negros a las puntas; suele tener manchas; los pies hendidos y las canillas secas; su altura es vara y media desde el suelo a lo alto del anca. El buey se diferencia en que parece algo mayor, más tibio y flaco, y más abierto de cuernos, como muestra el natural.
Entra en tercer lugar la reina de las aves, el águila real, que lo es en su condición, pues lo que caza lo come en compañía de las otras aves; es su color pardo oscuro, el pico ancho y encorvado, los pies gruesos, los dedos y uñas largas y fuertes, y tiene tal fuerza en la vista que mira al sol sin que le ofenda; hay muchas varias y diferentes, pero la real tiene dos tercios de alto, estando derecha, desde el suelo al nacimiento de las alas.
Con esto me parece será bien no alargar más este capitulo, y dar principio con la proporción del caballo (que será la última) al siguiente, en que me pienso dilatar algo más; y en él concluiré con las demás partes del dibujo.

CAPITULO VIII.

DONDE SE ACABAN LAS PROPORCIONES Y PARTES PERTENECIENTES AL DIBUJO.

Del caballo (último animal de los cuatro que prometí) han hecho grandes demostraciones valientes pintores, y entre ellos Juan Estradano y Antonio Tempesta: pero quien sobre todos ha estudiado el español con más puntualidad y puesto en modelos de todo relieve en proporción y graciosas partes es Rutilio Gazi, caballero italiano, Azor hoy de Su Majestad, pero más estimado por famoso escultor. El cual hermoso animal, por ser tan común, puede casi siempre imitar del natural su dibujo y diversos colores, porque hay unos blancos, otros morcillos, castaños, rucios, tordillos, alazanes y bajos; tiene vara y tres cuartas desde la planta a lo alto del anca: es brioso, alegre, vivo y firme de cuerpo: las costillas largas y estrechas, las ancas redondas y partidas, el pecho ancho, los muslos gruesos, el pié seco y firme, pequeña y seca la cabeza, las orejas cortas y agudas, los ojos grandes, las narices anchas, el cuello alto, las crines largas, y la cola redonda y que llegue al suelo.
Lo pintó maravillosamente Pablo de Céspedes en sus versos (a imitación de Virgilio) después de las dos estancias arriba referidas, y tomando ocasión de él, se arrebató en las alabanzas de D. Pedro Fernández de Córdova y Aguilar, tercer marqués de Priego, señor que trató siempre de agradecer con obras grandes los servicios que se le hacían (con quien tuvo estrecha amistad), y fue siempre su casa señalada en hacer criar los mejores caballos de España, para servir con ellos a sus reyes. Dijo de esta manera:

Muchos hay que la fama ilustre y nombre
por estudio más alto ennobleciera
con obras famosísimas, do el hombre
explica el artificio y la manera:
sólo el caballo les dará renombre
y gloria en la presente y venidera
edad, pasando del dibujo esquivo
a descubrirnos cuanto muestra el vivo.

Que parecen en el aire y movimiento
la generosa raza do ha venido
Valga con altivez y atrevimiento,
vivo en la vista,
en la cerviz erguido;
estribe firme el brazo en duro asiento
con el pié resonante y atrevido,
animoso, insolente, libre, ufano,
sin temer el horror de estruendo vano.

Brioso el alto cuello y enarcado,
con la cabeza descarnada y viva:
llenas las cuencas, ancho y dilatado
el bello espacio de la frente altiva:
breve el vientre rollizo, no pesado
ni caído de lados, y que aviva
los ojos eminentes; las orejas
altas, sin derramarías y parejas.

Bulla hinchado el fervoroso pecho ,
con los músculos fuertes y carnosos:
hondo el canal, dividirá derecho:
los gruesos cuartos limpios y hermosos,
llena la anca y crecida, largo el trecho
de la cola, y cabellos desdeñosos,
ancho el hueso del brazo y descarnado,
el casco negro, liso y acopado.

Parezca que desdeña ser postrero,
si acaso caminando ignota fuente
se le opone al encuentro: y delantero
preceda a todo el escuadrón siguiente;
seguro, osado, denodado
no dude de arrojarse a la corriente
rauda con que las ondas retorcidas
resuena en las riberas combatidas.

Si de lejos de alarma dio el aliento
ronco , la trompa militar de Marte:
de repente estremece un movimiento
los miembros, sin parar en una parte;
crece el resuello y recogido en viento
por la abierta nariz ardiendo parte;
arroja por el cuello levantado
el cerdoso cabello al diestro lado.

Tal las sueltas madejas extendidas
de la fiera cerviz con fiero asalto,
cuando con los relinchos encendidas
el aire y blanca nieve, a Pelio alto,
las matas más cerradas esparcidas
al vago viento igual, de salto en salto
en el encuentro de tu ninfa bella
Saturno volador delante de ella.

Tal el gallardo Cylaro iba , en suma,
y los de Marte atroz iban y tales;
fuego espiraba la albicante espuma
de los sangrientos frenos y bozales.
Tal, con el tremolar de tibia pluma,
volaban por los campos desiguales
con ánimos y pechos varoniles,
los del carro feroz del grande Aquiles.

A los cuales excede en hermosura
el Cisne volador del señor mío:
que la vitoria cierta se asegura
de otra cualquiera en gentileza y brío.
Va delante a la nieve helada y pura
en color , y en correr al Euro frio,
y a cuantos en su verso culto admira
la ronca voz de la pelasga lira.

Salve, gran madre , a quien dichoso parto
digno engrandece de corona y cetro,
cuyo esplendor se extiende y crece harto
más vivo y puro que el diurno electro,
rendido el persa, el agareno y partho
á su valor con sonoroso plectro :
si el cielo tiene aún , quien venza y quiebre
de Smirna y Roma el presumir, celebre.

Cuales en torno al carro levantado
de uncidos ferocísimos leones
van al abrigo del materno lado
de estrellas los ardientes escuadrones:
no menor gozo sienta el pecho amado,
ver , salir de ti tales varones,
cuya virtud , cual el celeste fuego ,
reluce , y más el gran marqués de Priego.

Este, por quien de gloria coronada
viste el eterno honor mil ornamentos,
Córdoba, de laureles adornada,
y de palmas sus altos fundamentos;
luz de su ilustre patria levantada
encima a cualesquier merecimientos,
y es bien razón, que en serlo de ella, sea
de cuanto alumbra el sol y el mar rodea.

Y si tú, grave citara, pretendes
seguir este subido heroico intento,
y el valor celebrar, donde te enciendes
tanto y alzar tu voz al claro asiento,
no consienten tus fuerzas lo que emprendes;
que pocas son, y el ya cansado aliento
vuelve, vuelve y conoce la carrera,
que ya tomaste, a proseguir primera.

Los demás animales, perros, corderos y otros que se ofrecen, podrá ver quien quisiera en el autor de que nos hemos valido, y cuando hallare el natural para imitarlos, se aprovechará de los de Basano (N.Pach.art lib.2 de suet), que los pintó excelentísimamente, que yo con estos cuatro me desembarazo, y paso a cosas mayores.
La Anatomía, que es la tercera parte que pertenece al dibujo, sitio, verdad y número de músculos convenientes a la pintura, se hallarán en Andrés Vesalio, el cual sobrepujó a todos sus antepasados. Pero mucho mejor es el doctor Juan de Valverde, de Amusgo, médico del reverendísimo Sr. D. Fray Juan de Toledo, cardenal y arzobispo de Santiago, y discípulo en esta facultad del gran Realdo Colombo. Cuya historia se imprimió en Roma, año de 1556, dibujadas las figuras valientemente de manos de Gaspar Becerra, ilustre ingenio español. Y fuera de estas, otros perfiles suyos por tres partes, que andan casi en las manos de todos los pintores y escultores, y otras muchas de Italia. Se hallan también en las anatomías redondas de Juan de Bolonia y en la de Próspero Brejano (estudiosísimo en esta parte), que corre vaciada de bronce. Y en el Cristo de cuatro clavos de Miguel Ángel #. Y cuando esto faltara, los desnudos del Juicio que pintó en Roma, son los más ciertos músculos y la más segura anatomía; y no ha menester el pintor otra más descubierta. Y así, sobre ellos tirando diestros perfiles nuestro Gerónimo Fernández, hizo excelentes pedazos de anatomía, de que yo tengo algunos, a quien siguió felizmente Gaspar Núñez Delgado, su discípulo, como lo muestra un brazo y pierna de cera suyos.
Dada esta general noticia de la Anatomía por mayor, a los más valientes y diestros, y habiéndoles señalado las fuentes donde se han de enriquecer, será justo que los menos escrupulosos y presumidos, se aprovechen de lo que trabajó Juan de Arfe y Villafañe, pues no se halla tanto junto en otro autor maestro: que si bien no tuvo tanta gracia en los perfiles de fuera, como se valió de buenos autores, escribió con verdad en la materia de los músculos; trabajo que no se debe despreciar, y que los que no son tan aventajados deben seguir seguramente.
La cuarta y última parte perteneciente (según nuestra distribución) a la grandeza del dibujo, es la Perspectiva, a quien los italianos llaman prospelica, y a su imitación el maestro Francisco de Medina, Pablo de Céspedes y Fernando de Herrera, a quien yo pudiera sin nota seguir; pero en nuestra lengua se ha de llamar como digo, con la autoridad del gran Antonio de Lebrija y de muchos doctos. La definió un autor moderno, en un libro, de mano maestra.
La perspectiva no es otra cosa que poner en dibujo todo aquello que al hombre se le represente delante de la vista, estando firme en su lugar y estando firme la vista. De esta parte habla así el Vasari: Basta que las cosas puestas en perspectiva sean hermosísimas, tanto cuanto más se muestran ajustadas a nuestra vista, y huyendo de ella se alejan, y cuando son acompañadas con varios y gracioso orden de estamentos. Conviene también que el pintor atienda a hacerlas disminuir con la dulzura de los colores, lo cual nace del gran juicio y discreción.
Semejante a esto es lo que dice en sus ilustres documentos Leonardo de Vinci, maestro de Rafael: si bien yo le añado algo de más claridad.
La Perspectiva necesaria en la pintura se divide en tres partes principales: la primera es la disminución que hacen los cuerpos inanimados en diversas distancias: la segunda es aquella que disminuye las figuras vivas, que se muestran en varios términos y lugares (esto es lo que toca al dibujo): la tercera es la parte que trata de la disminución de los colores. En todo aquello de que se ha de hacer demostración, y de esta última no hay regla infalible, porque cae (como se ha dicho) debajo de la prudencia del artífice. De este documento hizo otra declaración el docto ingenio de D. Juan de Jáuregui, que pongo aquí para honrar estos escritos.
La Perspectiva, arte que se extiende y obra en toda la pintura, se divide en tres partes principales, de las cuales la primera es la disminución que hacen las cantidades o tamaños de los cuerpos en diversas distancias. Porque según pretende el pintor que parezcan apartados de la vista, así los debe mostrar disminuidos en lo pintado. La segunda parte es aquella que trata de la disminución de los colores de estos cuerpos. Porque todo color en cualquier materia, cuanto más se aparta de la vista, tanto más va perdiendo de su fuerza y su lustre: lo blanco parece menos blanco, lo negro menos negro, lo rojo menos encendido, y así los de más colores pierden y amortiguan lo vivo, lo eficaz, lo brillante al parecer de nuestra vista; hasta no conocer de qué color sean las cosas; y en esta conformidad debe representarlos el pintor. La tercera parte es aquella que disminuye la noticia de los de las figuras o cuerpos, y de sus términos o contornos en varias distancias. Porque de lejos no se conoce  los bultos, si es hombre o árbol, piedra o animal y asimismo no se distingue aquella circunferencia y extremidad en que termina el objeto o cuerpo mirado, si es redondo, prolongado, cuadrado o en otra forma: que si se distinguiera, no juzgáramos el árbol hombre, a la oveja peñasco, o la torre choza, y otros engaños y ambigüedades, en objetos tan diferentes y tan desconformes en sus perfiles, términos o contornos. Y con esta misma confusión deben pintarse más o menos, según la distancia a que se pretenda situar.
Hizo también memoria de la perspectiva Pablo de Céspedes, con su acostumbrada grandeza, en estas dos estancias:
Si enseñarte pudiese los conceptos
escritos, y la vos presente y viva
los primores abriera y los secretos,
que encierra en si la docta Perspectiva;
como extendidos por el aire y retos
los rayos salen de la vista esquiva;
como al término llegan de su intento,
do paran como en base y fundamento.

Daré confesar que alguna parte
el continuo trabajo alcanzar puede,
por gastar largo tiempo en este arte
y la esperanza audaz que al fin sucede;
de mirar donde acaba y donde parte
el corte de las líneas, y do quede
señalado el escorzo, con certeza
en la leve forma y con mayor belleza.

Explícala más el doctísimo León Batista Alberto en esta manera:
El pintor se fatiga sólo en imitar las cosas que se pueden ver mediante la luz. Y no hay ninguno que ignore que las que no son comprendidas de la vista, no tienen que ver con la pintura (libro1). "La vista es la perspectiva; se hace mediante una pirámide compuesta de rayos. La cual es una figura de cuerpo luenga: de la basa de cual torcidas las líneas »de afuera, acaban en una punta, la basa en el centro de la vista de la pirámide, es la superficie de la cosa que se ve, los lados son los rayos visivos que llamamos los últimos. El principio y cabeza de todos es el del medio, llamado rayo céntrico."
Discurriendo pues (para mayor claridad) sobre lo dicho, toda la pureza y perfección de la pintura después de la práctica y destreza en la mano, adquirida del continuo ejercicio del diseño (como se ha dicho) consiste en el gran conocimiento y uso de la perspectiva. Y tanto será un artífice más perfecto, cuanto en ella fuere más resoluto: como se conoce en la gran fuerza y perfección que Rafael de Urbino y otros valientes hombres han mostrado en sus obras, por haber puesto tanto estudio y diligencia en la perspectiva. Y que de ella procede la fuerza y bondad en la pintura, la razón es clara, porque el intento y último fin del pintor no es otro que representar y fingir en una superficie plana con delineaciones, sombras y colores, todas las formas y figuras visibles, y hacerlas parecer con la fuerza del arte, en aquel modo y grandeza que según su postura, sitio, movimiento y distancia, proporcionadamente aparecen a la vista, regulada de un punto donde necesariamente ha de considerar el ojo que ve el modo del ver la cosa vista. La distancia, el recibimiento de las luces, la proyección de las sombras, y la impresión de los colores. Todas estas partes son el propio sujeto de la perspectiva, porque el ojo es como punto y centro de la vista, y es el principio de ella, y A quien se refiere la general denominación suya, y a esta causa fue llamada de los griegos ciencia óptica. El modo de ver se hace mediante la luz, en forma pirámide, tomada de los rayos visuales que proceden de la vista, donde es la puerta de la pirámide, y por estos rayos los simulacros e imágenes de las cosas visibles se imprimen en la potencia visiva. La cosa vista cuya imagen se representa, viene a ser la basa de esta pirámide, y así forzosamente ha de ser cantidad sensible, respecto de la superficie del ver. La distancia entre la vista y lo que se ve ha de ser proporcionada y conveniente porque siendo muy remota, o muy propincua, las cosas visibles no pueden ser reprendidas de la vista ni representadas de la pintura. Y así la distancia ha de responder a la vista con cierta razón y proporción de ángulos, porque la grandeza de las cosas que vemos tanto parece mayor o menor, cuanto de mayor o menor ángulo viene comprendida de la vista. Y esta grandeza de los ánimos visuales se altera mudándose la distancia, y se viene a variar el aspecto. Y por esta causa se ha de tener entera noticia de la figura y cantidad que tienen los cuerpos en su propia forma, para saber los que disminuyen y si se acortan a la vista por la distancia y variedad de los ángulos. El recibimiento de las luces y la impresión de los colores son entre sí tan conjuntas, que en lo que toca a la visión es imposible dividirse: así de la alteración de la luz proceda la alteración de los colores, recibiendo en los cuerpos mayor impresión de los colores, aquellas partes que más rectamente expuestas al luminoso: y por el contrario quedando más oscuras las que más oblicuas estuvieren. Y en los intermedios de estos extremos, las impresiones serán tanto más, o menos intensas, cuanto más o menos participaren de esta dirección y oblicuidad. Y esta misma razón es en la proyección de las sombras, porque echando la luz sus rayos por líneas rectas continuadas, bañando de su resplandor la diafanidad del aire (si no halla impedimento de algún cuerpo opaco que le resista) dejando a sombradas aquellas partes donde no pueden tocar, y circunscribiendo el cuerpo con los mismos rayos, forma la sombra de él, la cual sigue la figura del cuerpo umbroso, de cantidad mayor o menor según la proporción que el luminoso tuviere al opaco. Son estas luces de diversas calidades, y así hacen varias impresiones en los colores; porque unas son primarias, otras redundantes, o son de cuerpos celestes, o de fuegos artificiales, y así requieren grandísima discreción en el fingir y sitiar la luz, para que los cuerpos descubran sus golpes y sentidos con suavidad y hermosura en la pintura. Y si los grandes matemáticos y perspectivos, como Alhacen, Vitellion, Euclides, Ptolomeo y el Comandino, y otros muchos, que de perspectiva, así práctica como especulativamente han tratado con tanto ingenio y dificultad, hacen las demostraciones de esta ciencia sobre algún cuerpo simple y de regular composición: bien se sigue cuán maravilloso ingenio y artificio se requiere, para concordar y proporcionar tanto número de cosas y ponerlas en perfección, representando y fingiendo en la superficie que se pinta; la cual se imagina ser la basa y común sección de la universal pirámide visiva, regulada de un punto; y en esta superficie y común sección quedan representadas las imágenes de todas las cosas visibles que pueden ofrecerse, donde se fingen tanta diversidad de cuerpos, de tan extrañas y diferentes figuras y especies, cuantas naturaleza y arte producen: unos animados, otros inanimados; unos regulares, otros irregulares; rectos y oblicuos, opacos y trasparentes, lúcidos y tersos, y cada uno compuesto de varias superficies y en diferentes sitios, inclinados y revueltos a diversas partes, y que previenen a la vista con tanta diversidad de aspectos. Y por ser variamente tocados e iluminados de la luz y colores, causan unos con otros varias interposiciones y obscuraciones, reflejos y reverberaciones; pues de la perfecta disposición de estas cosas puestas en rigor precisamente, aplicando a las leyes y preceptos de la perspectiva la observancia del natural, y la facilidad en la práctica, se viene a conseguir con suma perfección el fin deseado en la pintura, mostrándonos en el plano las formas y figuras fingidas, tan al vivo, que realmente parecen por la semejanza de la verdad, que tienen cuerpo y movimiento; y con deleite y satisfacción del ánimo dejan la vista engañada como dijo nuestro poeta (cuya sentencia hemos traído a otro pro pósito).

Tanto, que al parecer el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano.

La gloria de las demostraciones se queda a León Bautista Alberto, a Alberto Durero, a Jácome Viñola y otros muchos, y últimamente a Juan Uredeman Frisio, en sus doctos libros impresos el año 1604 que tratan esta materia de propósito, lo cual ocupará sin duda todo este volumen. A ella pertenecen los escorzos de que hablaré más un poco, o los valientes de Italia, después de haber oído a Pablo de Céspedes.

Acortase por esto y se retira
el perfil que a los miembros ciñe, y parte,
asimismo escondiéndose a la mira,
y desmiente a la vista una gran parte :
donde una gracia se descubre y mira
tan alta, que parece que allí el arte
ó no alcanza de corta, o se adelanta
sobre todo artificio, o se levanta . (N.Pach. Reparo del P.Pedro Esquivel.)

Esto llaman escorzo, introducido,
que en la habla común se entienda y nombre,
de tierras extranjeras conducido
trajo con la arte misma e mismo nombre:
ora , pues , ni el trabajo conocido
tal vez te haga acobardar, ni asombre,
ni la dificultad severa pueda
romperte el paso a la sublime rueda.(N.Pach. Posserino en su Biblioteca dice, que Escorzado viene de la palabra latina decurtare, que es acortar porque se pone aquella parte en breves linesas.)

¿Qué dice el Vasari?
"Han hallado nuestros artífices en los escorzos una maravillosa advertencia, que es hacer que las cosas parezcan de mayor entidad que ellas son, porque siendo a nuestra vista una cosa dibujada en pequeño espacio y que no tiene la altura o anchura que muestra, con la groseza, perfiles, sombras y luces, lo hace parecer mayor, y que sale fuera del cuadro. En esta parte no ha habido jamás pintor igual a nuestro Miguel Ángel, ni ninguno lo podrá mejor ejecutar, habiendo hecho divinamente sus figuras, que parecen de relieve, en virtud de los modelos formados primero en barro o cera, como cosa que aguarda firme más tiempo que el vivo. De allí sacó los contornos, luces y sombras, con que se aventajó a todos los demás. Nuestros viejos (como amadores del arte) hallaron modo para poner las figuras en perspectiva por vía de líneas.
Hasta aquí este autor.
En estas últimas razones parece que había visto el libro de Alberto Durero, que más felizmente que ninguno trató científicamente de los escorzos, por líneas paralelas; a quien siguió después Juan de Arfe, cuyas palabras importa referir para lo que he de decir después (N.Pach.lib.2 tit.4):
"Escorzo se llama el relieve que se muestra por arte perspectiva en las cosas dibujadas según se oponen a la vista, cuya demostración trataremos por una regla infalible que escribió más largamente Alberto Durero, alemán, clarísimo pintor, y muy ejercitado en las ciencias matemáticas, en su cuarto libro de Simetría y recta forma del cuerpo humano". Hasta aquí Arfe.
Lo que quiero decir es que, de este cansancio y multitud de líneas (como afirmaba el doctor Juan Arias de Loyola, insigne matemático), ahorró Miguel Ángel en sus escorzos, valiéndose de la red o cuadrícula, puesta delante de sus modelos, a quien este docto varón llama instrumento mecánico, pero ciertísimo y usado de muchos valientes, como adelante veremos. Y en cuanto al uso de los escorzos, oigamos al Dolce, que tiene linda elección, como nos lo ha mostrado en tantas partes de esta obra. Dice así:
"Sucede tal vez que las figuras o alguna parte de ellas escorcen, lo cual no se puede ejecutar sin gran juicio y discreción, y así se deben usar los escorzos raras veces, porque cuanto son más raros, tanto causan mayor admiración. Y mucho más cuando el pintor, obligado de la estrechez del sitio, hace en pequeño espacio una gran figura, por mostrar que no ignora esta parte". Y pasa adelante:
"Conviene que sepáis que el pintor no ha de alcanzar alabanza de una parte sola, mas de todas aquellas que acompañan a la pintura, y más de las que más deleitan; porque siendo la pintura ejercitada principalmente para deleitar, si el pintor no deleita queda oscuro y sin nombre. Este deleite no lo entiendo de aquello que agrada al vulgo, ni aun a los entendidos, a la primera vista; mas de aquello que se descubre y engrandece cuanto más se mira y se torna a mirar, como acontece en los buenos poemas, que mientras más se leen tanto más deleitan, y más acrecientan el deseo de volverlos a leer. Los escorzos son entendidos de pocos, y así deleitan a más pocos, y a veces a los entendidos cansan más que deleitan. Pero sé decir que cuando están bien ejecutados engañan la vista del que mira, estimando mucho que aquella parte pequeña tenga toda su grandeza y proporción; que es lo que leemos en Plinio (libro35-92) cuando Apeles pintó a Alejandro Magno en el templo de Diana Ephesia, con un rayo en la mano, que parecía que los dedos eran de relieve y que el rayo salía fuera de la tabla; lo cual no podía fingir el artífice sino por vía de escorzo". Hasta aquí el Dolce.
No olvidó Pablo de Céspedes esta famosa tabla, con otra obra de Apeles, en sus elegantes versos, pues dijo en la estancia 74:

¿Qué diré de la tabla que desvía
el fulminante brazo , y los colores?
Vivo parece, y viva fuerza envía
el golpe , entre fingidos resplandores,
al cual se rindió el Asia, y la porfía
de los Parthos, huyendo vencedores.
¿Y la pintura tan subida y nueva
que con relinchos su caballo aprueba?

Cierro este punto (de los escorzos) con el parecer del gran Leonardo Vinci, por si alguno lo quisiere seguir: dice de esta suerte (Pintura af.93):
"Haciendo una figura sola, huye del escorzo así de las partes como del todo, por no combatir con la ignorancia de los indoctos del Arte. Mas en las historias, principalmente en las batallas, usa de ellas en todos los modos que te ocurrieren".
Del instrumento de la cuadrícula, tan celebrado de los italianos (particularmente de León Batista Alberto), y del modo de usar de él, habló el buen racionero con tanta gracia y claridad como de las demás cosas, y así, será mejor oírselo a él, y más sabroso el fin de este capítulo:

Bien hay donde extender la blanda vela
por ancho campo, donde el fin no es cierto;
y traer mil preceptos, que la escuela
tuvo de los antiguos, y concierto;

mas mientras la intención más se desvela
más cerca pide el deseado puerto ,
con todo descubrir el fin se debe
del camino más fácil y más breve .

Y para mayor luz sabrás , que hay una
industria con que muchos han obrado ,
y acudiendo el favor de la fortuna
y el suceso al estudio, y el cuidado;
sus pinturas ilustres una a una
las colocaron en tan alto grado
tan firmes, que la fuerza no ha podido
del tiempo oscurecerlas, ni el olvido.

Harás de cuatro listas bien labradas
que entre sí puedan encajarse un cuadro,
y por iguales trechos señaladas
a la redonda sean del recuadro
de señal a señal atravesadas
vayan las hebras a encontrarse en cuadro:
cual el vario Ajedrez suele mostrarse
y de ébano y marfil diferenciarse.

Pondrás como quisieres la figura
en tabla o en papel representarla :
en la cual se descubra en la Escultura
un movimiento vivo en que mírala,
de suerte la acomoda en la postura .
que habrás después con tintas de pintarla;
si aspira el noble pecho a la alta gloria
que da de siglo a siglo la memoria.

El ya dicho instrumento en medio puesto
de esta figura y de la opuesta vista ,
la membrana o papel tendrás dispuesto ;
de tu dibujo con razón consista,
un trazo sube por derecho enhiesto,
y corra por través la ciega lista
con otros tantos cuadros y señales
todas al justo , o todas desiguales.

Y luego mirarás por donde pasa
cierto el contorno de la bella idea;
de rincón en rincón, de casa en casa,
de aquella red que contrapuesta sea;
a tus cuadrados los perfiles casa
con oscura Ematite do se vea
el escorzo tan justo con efecto
igual en todo al imitado objeto.

Por no haber hecho hasta ahora mención de la Arquitectura, y excusarlo adelante, y ser tan forzosa a nuestro arte, viene bien rematar con ella las partes del dibujo. Muchos valientes pintores la han estudiado de propósito, y si dijese que han sido los mejores arquitectos, no me parece erraría. Y así, digo , que como fuese sin menoscabo de las demás partes de la pintura (que hemos dicho), seria útil el estudiarla de propósito para los edificios, templos y casas que se ofrecen poner en ejecución. Teniendo buena noticia de los cinco órdenes, de las medidas, diferencias de miembros y ornatos que a cada una de ellas pertenece. Porque el que es aventajado dibujante (cosa cierta es) enriquece y adorna más gallardamente sus trazas, siendo de ordinario los que estudian la Arquitectura canteros, albañiles y carpinteros, los cuales aprenden de los libros las medidas; pero no los adornos ni la gala de los recuadros, cartelas, tarjas y ornatos caprichosos, bizarría de remates, festones, grutescos, mascarones y serafines, y otras mil galas que usan los pintores y escultores, como Gerónimo Fernández, Francisco Merino, Pablo de Céspedes y Antonio Mohedano en su Arquitectura. Y de esto no hay nada escrito ni estampado, de que poderse aprovechar, si bien en lo demás puede seguir cada uno el autor que más le agradare (pues son muchos), a quien le remitimos.

CAPITULO IX.

DEL COLORIDO Y DE SUS PARTES.

Es el colorido la tercera y última parte de la pintura (como se dijo en el capítulo primero de este segundo libro). Es la parte con que más se declaran y distinguen las cosas naturales y artificiales, y aun que no cae debajo de preceptos infalibles como el dibujo (y por esta causa está reducido a opiniones y caminos diferentes) todavía los grandes artífices han hablado y escrito mucho de él, para guiar a los demás, de cuyos pareceres y sentencias haremos una rica tela, para dar bastante luz de este arte. Pero será justo comenzar por los colores, cuántos y cuáles sean los verdaderos, y de esto oír a quien habla más científicamente, que es León Batista Alberto, en esta manera:
1. Se dice que Eufranor, pintor antiguo, escribió de colores, mas estos escritos no existen. No desprecio a los que filosofando disputan que la especie de los colores son siete, y que el blanco y el negro son los dos extremos, entre los cuales hay uno en el medio; y que entre estos dos extremos y el medio de cada parte hay otros dos, y uno de estos dos se acerca más al extremo.
2. Mas bástale al pintor saber cuáles son los colores, y de qué modo se haya de servir de ellos: yo no quería ser reprendido de los que saben más, los cuales (siguiendo a los filósofos) dicen que en naturaleza de las cosas no se hallan sino los verdaderos colores, que son el blanco y el negro: y todos los otros nacen de la mezcla de estos. Yo, como pintor, lo entiendo de esta manera, que mediante juntarse entre sí, nacen otros muchos.
3. Pero acerca de los pintores, cuatro son el género de los colores, como son cuatro los elementos, de los cuales se sacan muchas especies, porque lo que parece al fuego es colorado, y al aire el azul, y al agua el verde, y a la tierra el pardo o ceniciento; y todos los demás salen de estos."
4. Son el género de colores (como se ha dicho) cuatro, los que con el blanco y el negro se engendran innumerables especies; vemos las hojas de los árboles verdes perder tanto de su color, que poco a poco quedan blancas: lo mismo vemos en el aire, el cual tal vez por tomar algún vapor blanco del horizonte, participa su propio color: además de esto vemos las rosas, algunas de las cuales son tan encendidas, que imitan al carmín, otras parecen a las mejillas de las doncellas, otras a la blancura del marfil. Hasta la tierra toma el color en virtud del blanco o del negro.
5. No, pues, el ayuntamiento del blanco muda el género de colores, mas produce y cría otra especie, y con la misma fuerza lo hace el negro, aunque de este nacen muchas especies. Porque este color mediante la sombra se altera, aunque primero se vea manifiesto. Así, creciendo las sombras, la claridad y blancura del color falta, y creciendo la luz aparece más cándida. Y por esto se puede persuadir al pintor que el blanco y el negro son verdaderos colores y alteradores de los demás". Y concluye:
6. "Puesto que el pintor no ha hallado más que el blanco, mediante el cual pueda exprimir el último candor de la luz, ni con que pueda representar la oscuridad de las tinieblas mejor que con el negro, así, tú no hallarás más en alguna parte que estos dos, libres de los otros.
No menos doctamente discurre Leonardo de Vinci en el grado de los colores, y con más brevedad y claridad dice (Pintura af.161):
"El blanco es el primero en el orden de colores simples, el amarillo el segundo, el verde el tercero, el azul el cuarto, el colorado el quinto, y el negro el último. El blanco por la luz, el amarillo por la tierra, el verde por el agua, el azul por el aire, el colorado por el fuego, y el negro por las tinieblas y oscuridad". Y más abajo:
"El azul y el verde no son simples por sí, porque el azul es compuesto de luz y de tinieblas. El verde es hecho de un simple y de un compuesto, esto es de azul y amarillo."
Volviendo, pues, al colorido (como el que habló también de todo), comenzará Ludovico Dolce así:
"Vengo al colorido; de cuánta importancia sea, nos dan bastante ejemplo aquellos pintores que no sólo a las aves y caballos engañaron, mas  los mismos artífices.  Y luego: .
"Esto nos da a entender el mucho cuidado que ponían los antiguos en el colorir, porque sus cosas imitaran a las verdaderas. Es cierto el colorear de tanta importancia y fuerza que cuando el pintor va imitando bien las tintas, la morbidez de las carnes, y la propiedad de cualquier otra cosa, hace parecer sus pinturas vivas, y tales que no les falta más que el respirar".
Hicimos división del colorido en tres partes, conviene a saber: hermosura, suavidad y relievo: de la primera parte que es la HERMOSURA, se ha hablado asaz en muchas partes de esta obra, conforme a las ocasiones y propósitos que se han ofrecido: ahora conviene acomodarla al colorido. Porque es cierto que la pintura hermosa, con la propiedad que tiene cada sujeto, es la que entre todas se lleva la ventaja, y generalmente agrada a todos, sabios e ignorantes como lo vemos en el natural, que una mujer hermosa, un lindo niño, un viejo o vieja de buena gracia y agradable semblante, lleva los ojos de todos tras sí, y lo feo y oscuro es desagradable, aun que sea natural. Así lo dice León Batista Alberto.
7. "Nosotros hemos aprendido mediante el uso de pintar, que la naturaleza aborrece lo oscuro y lo horrido, y cuanto más sabemos tanto más inclinamos la mano a la gracia y gentileza, y así naturalmente amamos las cosas claras y abiertas.» Y más adelante:
Yo querría que el género y especie de colores en todo cuanto se quisiere hacer, se viesen con cierta gracia y gallardía en la pintura. Y entonces sucederá esto, cuando los colores se juntasen unos a otros con advertida diligencia: como si pintase a Diana que guía un baile o danza, entonces seria conveniente vestir la ninfa que está más cerca de un trapo verde claro, la otra de blanco, la otra de rojo y la otra de amarillo. Y demás de esto (por medio de la diversidad de colores) de tal manera estén vestidas, que siempre los colores claros se junten con los oscuros (aunque sean de diverso género) y de aquel ayuntamiento proceda (mediante la variedad) mayor gracia y (mediante la competencia) mayor belleza. Y prosigue:
8. "Verdaderamente entre los colores hay una cierta amistad, que junto el uno con el otro, le acrecientan más HERMOSURA, porque si se mete el color rojo en medio del azul, y del verde, les añaden un nuevo lustre y decoro. El color cándido, no solamente al pardo o cenizo causa alegría, mas casi a todos los colores."
9. "Los colores oscuros están, no sin dignidad entre los claros; y de la misma manera los claros se colocan bien entre los oscuros".
"Dispondrá pues el pintor para la historia esta variedad de colores tan convenientes que hemos dicho."
La unión y suavidad es lo segundo importantísimo a la pintura.
La unión (dice el Vasari) es una discordancia de colores diversos, juntos y acordados entre sí; los cuales muestran diferentemente las partes de las figuras: como las carnes distintas de los cabellos, y los paños de diferente color separados unos de otros. Cuando estos colores se ponen en la obra encendidos o muy vivos, con una discordancia desapacible, y tal que son teñidos y cargados de mucho cuerpo (como usan algunos pintores) el dibujo viene a ser ofendido, de manera que las figuras antes parecen metidas de aquel color, que pintadas con el pincel: el cual las realza y asombra, y hace parecer de relievo y naturales. Y pasa admirablemente adelante.
Todas las pinturas sean a óleo o fresco o temple, se deben hacer de tal manera unidos sus colores, que aquellas figuras que en la historia son las principales, estando delante, se conduzcan sus colores claros, y los paños de la misma suerte, y las que van disminuyendo y entrándose más adentro, vayan pareciendo poco a poco en el color de la carne y en las ropas más oscuras, y principalmente se tenga grandísima advertencia de poner siempre los colores más alegres, deleitables y hermosos, en las figuras principales, y que justamente son enteras y no medias y las más vistas y consideradas. Y las otras que sirven casi siempre por campo de ellas, sean coloridas con colores más fuertes, que así hacen parecer más vivas las que están a su lado. Por que los colores melancólicos y pálidos, hacen más alegres los que tienen junto a sí y de una resplandeciente belleza.
No se deben vestir los desnudos de colores tan cargados, y de tanto cuerpo, que dividan la carne del paño cuando el paño atraviesa el desnudo, más. el color de las luces del paño sea claro y semejante a la carne, o amarillo, o rosado, o violado, cambiando los fondos oscuros con verde, azul o morado. Que unidamente se acompañen en el girar de las figuras en su misma sombra, de la suerte que vemos en el vivo, que las partes que se avecinan más a la vista tienen más de luz, y las otras pierden de ella y del color.
Así en la pintura se deben gastar los colores con tanta unión que no se deje un oscuro y un claro. desagradablemente oscurecido, o realzado, de manera que hagan discordancia, o desunión desapacible, salvo en los batimientos, que son las sombras cortantes que hacen las figuras que están delante la una de la otra, cuando la luz hiere en la primera y asombra a la segunda. Y aún en esta ocasión quieren ser las sombras unidas con dulzura, porque quien hace esto sin orden hace antes un tapete o una pintura de naipes, y no carne neida, o paño mórbido, o cosa esfumada, delicada y dulce.
Porque de la suerte que las orejas quedan ofendidas de una música que hace estruendo y disonancia, así quedan los ojos ofendidos de los colores muy cargados, o muy crudos, porque siendo muy encendidos o muy vivos ofenden el dibujo, como lo demasiadamente soplado parece cosa vieja y muerta, pero ha de caminar siempre entre estos dos extremos, usando de dulzura y fuerza.
También se han de variar las carnes, haciendo los niños y mancebos más frescos que los viejos, juntando lo tierno y lo carnoso con lo seco y arrugado, que hace una maravillosa consonancia.
En esta pintura dulce y unida, se conocerá la inteligencia del artífice, y con la suavidad del colorido saldrá la bondad del dibujo, dando a la pintura belleza y relieve.
Hasta aquí el Vasari y prosigue el Dolce.
Es la principal parte del colorido la contraposición que hace la luz a la sombra, que se da un medio que une un contrario con el otro, y hace parecer las figuras redondas, y más o menos distantes (según la necesidad) debiendo el pintor advertir que al colocarlas no hagan confusión. En que es forzoso igualmente el conocimiento de la perspectiva para el disminuir de las cosas que se apartan y fingen lejos. Mas conviene atender siempre a las tintas principalmente de las carnes y a la suavidad, porque muchos hacen algunas que parecen de jaspe así en el color como en la dureza, y las sombras son tan crudas que las más veces acaban en puro negro. Otros las hacen demasiado de blancas, otros demasiado de rojas: yo gustaría que fuese el color algo trigueño, antes que desconvenientemente blanco, y desterraría de mis pinturas las mejillas encendidas y labios de coral, porque tal vez parecen máscaras. Lo moreno claro fue muy usado de Apeles, y por esto Propercio, reprendiendo a su Cintia que se afeitaba, le dice, que deseaba que mostrase tal limpieza en el color cual se veía en las tablas de Apeles.
Verdad es que las tintas se deben variar considerando la edad y sexo; porque un color conviene a la doncella, otro al mancebo, otro a la mujer anciana, otro al viejo: y no conviene al trabajador, el que a un delicado gentil hombre.
Es necesario también que la pinta de los colores sea unida y suave, de modo que represente el natural y no ofenda a los ojos con los perfiles de fuera (los cuales no hace la naturaleza) ni con la negrura de las sombras crudas y desunidas.
Así la principal dificultad del colorido está en la imitación de las carnes, y consiste en la variedad de las tintas y en la suavidad y morbideza de ellas. Conviene después saber imitar los colores de los paños, sedas y oros de todas calidades, con tanta destreza que se vea la ternura o dureza más o menos, según que la condición y variedad de cada cosa conviene. Se ha de saber fingir el lustre de las armas, la oscuridad de la noche, la claridad del día, los relámpagos, fuegos y lumbres, agua, tierra, yerbas, peñas, árboles, prados, flores, frutas, edificios y animales, y tantas cosas y tan vivas, que no harten jamás los ojos de quien las mira.
Ni crea alguno que la fuerza del colorido consiste en la elección de hermosos colores, como lindo carmín, lindo azul o lindo verde y otros semejantes, porque estos colores son hermosos de por si, sin que se pongan en la obra; consiste, sin embargo, en saberlos manejar convenientemente. Últimamente procure el pintor que sus figuras muevan los ánimos, algunos turbándolos, otros alegrándolos, otros inclinándolos a la piedad, otros al desprecio, según la calidad de las historias. Y faltando en esto piense no haber hecho nada.
Todo esto es del Dolce: Que atribuye, con razón, tanta variedad de afectos y pasiones a los colores, porque (como hemos dicho) cualquiera cosa que sobreviene a la compuesta de materia y forma es accidente, y los colores son accidentes que llevan la pintura a su última perfección. ¿Qué dice Leonardo de Vinci del colorido y suavidad?
"Tú que quieres agradar a diversos juicios, harás en una historia que haya cosas de gran oscuridad y de gran dulzura de sombras, haciendo notoria la causa de esta diferencia.(af.10)
"Las figuras de cualquier cuerpo se obligan a seguir la luz en la cual tú finges que están, si muestras que están en el campo cerca las de gran suavidad de luz, no habiéndose descubierto el sol, y si el sol sale a verlas, serán muy oscuras sus sombras respecto de la parte iluminada".(af.104)
"Si finges la figura dentro de una caja oscura y la miras de fuera, harás esfumadas las sombras, que dan mucha gracia, y honor a su imitador, por ser de gran relieve, y sombras dulces y suaves, principalmente en aquella parte donde se ve menos la oscuridad de la habitación".(af.28)
"No hagas el fin de las figuras de algún color diferente del propio campo, porque no cause perfiles oscuros entre las figuras y el campo".(af.51)
"Donde la sombra confina con la luz tendrás respeto donde es más clara que oscura, y donde ella es más o menos esfumada, respecto de la luz. Y sobre todo te acuerdo que en los mancebos no la hagas determinada o desunida, como hace la piedra, (af.284) por que la carne tiene un poco de lustre trasparente. como se ve en una mano puesta delante del sol, que parece más encarnada y resplandeciente; y si quieres ver qué sombra conviene a la carne, la harás sobre la pintura con tu dedo, según la quisieres más clara o más oscura, mas cerca o más lejos".
"Usa de la regla que causan los rayos del sol en el arco celeste si quieres hacer que la variedad de un color dé gracia a otro, porque se acrecienta la hermosura del claro junto al oscuro".(af.99)
Yo he observado este documento con atención en los colores del iris, y los pondré aquí para quien los quisiere imitar con puntualidad, que están maravillosamente compartidos. Comienza en un morado alegre, y se llega al carmín y blanco, que hace un gracioso rosado; se junta con el bermellón y blanco mezclado entre sí, y a este el hermoso amarillo gualdado, al amarillo el verde claro, luego el lindo azul, que remata en otro morado, como comenzó; se une con tanta suavidad un color con el otro, que se pierde tocando a su compañero, contendiendo cada cual en aventajarle en viveza y hermosura. Añade Leonardo:
"Demuestra la variedad de los colores, cerca de la parte iluminada, y los campos de las figuras, con advertencia, que si es la figura clara sea el campo oscuro, y claro si la figura es oscura. Convienen bien entre si el verde, el colorado y el morado, y el amarillo y azul".
Y porque acabemos este capítulo dulcemente, pues trata de la hermosura y suavidad del colorido, sea el Dolce quien ponga la última mano en él, pues la tiene tal. Pone tres valientes coloridores, por ejemplo, para que siguiendo cada uno al que fuese más conforme a su inclinación y natural, se acreciente y mejore en esta parte tan ilustre: irán por el orden que los pone, dejando otros muchos a quien se podrá también seguir.
Dice así :
Sobrepujó en el colorido el gracioso Rafael de Urbino a todos cuantos pintaron antes de él; así a óleo como a fresco, y a fresco mucho más; y afirmo que sus cosas pintadas en pared vencen al colorido a óleo de muchos valientes maestros; y son esfumadas y unidas con bellísimo relievo, y con todo aquello que puede hacer el arte.
Y haciendo memoria de Iulio Romano, discípulo del mismo Rafael, dice:
Mas fue vencido del colorido y de la gentil manera de Antonio Corregio, hermosísimo maestro del cual en Parma se ven pinturas de tanta belleza, que parece que no se pueden desear mejores. Es verdad que fue más hermoso coloreador que dibujador. Y concluye:
A Ticiano sólo se ha de dar la gloria del perfecto color, la cual no alcanzó ningún antiguo, y él caminaba a la par con la Naturaleza, y todas sus figuras son vivas, y se mueven, y las carnes tiemblan. No ha mostrado en sus obras hermosura vana, mas propiedad conveniente de colores; no ornatos afectados, mas solidez del maestro; no crudeza, mas lo pastoso y tierno del natural, y en sus cosas la luz y sombra se pierden y disminuyen con aquel mismo modo que lo hace la misma Naturaleza; y se conoce claramente que ella lo hizo pintor. Y finalmente, es en la pintura divino y sin par, y no se desdeñara el mismo Apeles, si viviera, de honrarlo. Todo esto es de Dolce.
Si no los he entendido mal, ilustremente nos han enseñado en la materia del colorido los cuatro valientes sujetos presentes. Y todos nos encaminan la imitación del natural (como lo hemos dicho en muchas partes de estos tratados, y lo contrario se debe tener por sospechoso), y así Pablo de Céspedes, grande imitador de la hermosa manera de Antonio Corregio, y uno de los mayores coloreadores de España, a quien puedo decir con razón que le debe la Andalucía la buena luz de las tintas en las carnes, como lo tiene mostrado en esta ciudad, y en Córdoba, su patria, en el famoso retablo del colegio de la compañía de Jesús de aquella ciudad (desmontado en 1721 y perdido), en el cuadro principal del entierro de la gloriosa Virgen Santa Catalina mártir, donde se ven ángeles bellísimos, y tales, que parece que bajaron del cielo al monte Sinaí a hacer las exequias de aquella Santa Virgen. Este gran pintor español (de quien hablo más largamente en otra parte) acabo con sus elegantes versos este capítulo, quedando para el siguiente la parte última del colorido, que trata del relievo.

Y pues ya sale y resplandece y dora
(con belleza de luz el nuevo día)
el cielo oscuro la florida aurora
y alza la faz rosada al aura fría:
a vos llamo, y a vos conozco ahora,
ilustre y animosa compañía,
que conmigo entendido aquella parte
habéis de los principios de este arte .

Mas, ¿qué me canso de pintar, si al vivo
desfallece el matiz y apenas llega?
¿ Si con humilde ingenio lo que escribo
mal el verso declara o mal despliega?
Del natural pretende alto motivo
seguir , que a solo estudio no se entrega ,
Del natural recoge los despojos
de lo que pueden alcanzar tus ojos.

Busca en el natural, y ( si supieres
Buscarlo) hallarás cuanto buscares,
no te canse mirarlo, y lo que vieres
conserva en los diseños que sacares,
en la honrosa ocasión y menesteres
te alegrará el provecho que hallares,
y con vivos colores resucita
el vivo, que el pincel e ingenio imita.

No me atrevo a decir ni me prometo
todas las bellas partes requeridas
hallarse de continuo en un sujeto
todas veces , sin falta recogidas:
aunque las cría sin ningún defecto
(a todas en belleza preferidas)
naturaleza ; tu entresaca el modo,
y de partes perfectas haz un todo.

CAPÍTULO X.

EN QUE SE PROSIGUE LA MATERIA DEL COLORIDO

La más importante de las tres partes en que dividimos el colorido es esta postrera, que es el RELIEVO, de que se hablará en este capitulo: digo que es la más importante, porque tal vez se hallará alguna buena pintura que carezca de hermosura y de suavidad, que por tener esta parte de la fuerza y relievo, y parecer redonda como el bulto y como el natural, y engañar a la vista saliendo del cuadro, se le perdonan las otras dos partes: las cuales no son de tanta obligación como esta. Porque muchos valientes pintores pasaron sin la hermosura y suavidad, pero no sin el relievo, como el Vasari, Miguel Ángel, Caravagio y nuestro español Joseph de Rivera: y aún también podemos poner en este número a Dominico Greco, porque aunque escribimos en algunas partes contra algunas opiniones y paradojas suyas, no lo podemos excluir del número de los grandes pintores, viendo algunas cosas de su mano tan relevadas y tan vivas (en aquella su manera), que igualan a las de los mayores hombres (como se dice en otro lugar), y no sólo se ve la verdad de lo que vamos diciendo en estos pocos que hemos puesto por ejemplo, pero en otros muchos, que los siguen: que no sólo no pintan cosas hermosas, mas antes ponen su principal cuidado en afectar la fealdad y fiereza..
Comiencen, pues, a autorizar nuestra doctrina los valientes hombres de Italia, de quien nos hemos valido hasta ahora, y a quien no podemos recusar por apasionados: y sea el primero León Batista Alberto, que dice de esta manera:
Yo afirmo que la variedad y la abundancia de colores da mucha gracia y gentileza a la pintura. Más querría que los grandes pintores juzgasen que se debe poner toda industria y arte en colocar bien el blanco y el negro, y que en acomodarlos se ha de aplicar todo el ingenio y diligencia. Esta
alabanza fue atribuida antiguamente a Nicias, pintor ateniense.
La primera cosa que ha de desear el maestro ha de ser que sus pinturas parezcan de gran relievo. Cosa que (como al primero) se atribuye a Zeusis, nobilísimo y antiquísimo pintor.
Yo haré estimación y alabaré mucho aquellos rostros pintados, que a los doctos e ignorantes parecen de relievo, y que salen fuera de la tabla. Y por el contrario tendré en poco los que no muestran el arte sino en los perfiles.
(Alberti relieve) Mas porque importa imitar las luces con el blanco y las sombras con el negro, te advierto que pongas tu principal estudio en conocer aquellas superficies, que son tocadas o de la luz o de la sombra, esto imitarás admirablemente del natural y de las mismas cosas.
Te ayudará con gran facilidad a conocer esto (como escogido juez) un claro y lindo espejo. Por que no sé en qué modo las cosas pintadas alcanzan cierta gracia en el espejo, donde aparecen sin algún defecto; ultra de esto es cosa maravillosa, que los defectos de la pintura parecen en el espejo más feos. Enmienden, pues, las cosas retratadas del natural, mediante el juicio del espejo. Así lo siente también Leonardo de Vinci.
Si te falta la práctica, no recuses el retratar del natural, mas debes tener un espejo llano cuando pintes, y a menudo mirar dentro de él tu obra, la cual sea cotejada con el opuesto original, y así conocerás mejor tus yerros. Y entonces será bien dejarla y tomar un poco de solaz o entretenimiento, para que volviendo a ella tengas más libre y mejor disposición (af.190).
Si finges las figuras al Sol, haz oscuras las sombras y gran plaza de luz; y en el suelo las sombras sean determinadas. Si es el tiempo nubloso, haya poca diferencia de la luz de las sombras, y excusar las de los pies. Y si pones la figura dentro de casa, haz gran diferencia de la luz resplandeciente y poderosa, y las sombras oscuras y determinadas en paredes y en el suelo. Se atiende a este documento, que es maravilloso (af.279).
La primera intención del pintor es hacer que en una superficie plana se muestren los cuerpos relevados y apartados del plano. Aquello que en tal arte más excede a los otros, aquello merece mayor alabanza. Y esta investigación (antes la corona de tal ciencia) dan las sombras y luces, o el claro y oscuro. De suerte que si huyes de las sombras, huyes la gloria del arte acerca de los buenos ingenios (af.277), y la alcanzas de los ignorantes y del vulgo. Los cuales no desean otra cosa que la hermosura de los colores, no conociendo el RELIEVO y bondad de tal ciencia.
Y pues ves por experiencia, que todos los cuerpos son creados de luz y sombra, tú, pintor, acomoda que aquella parte que es alumbrada acabe en cosa oscura, y así mismo por la parte del cuerpo sombrosa, acabe en cosa clara. Y esta regla ayudará grandemente a RELEVAR tu figura (af.70).
Las figuras parecerán más relevadas de su campo, cuando fuera claro u oscuro el color con la variedad posible. Y en los fines se observará la disminución de la claridad en el blanco, y de la oscuridad en el color oscuro". Hasta aquí Leonardo de Vinci. Y confírmalo el Dolce lindamente (N.Pach.Dialogo art.).
Estas luces y sombras puestas con juicio y arte, hacen redondear las figuras y les dan el relievo que se pretende. Del cual las que carecen de él parecen pintadas, y se queda plana la superficie. Porque quien alcanza esta parte tiene una de las más importantes al pintor."
Es esto tan verdad, que vemos a cada paso cómo nos engañan gloriosamente las cosas de los valientes pintores en esta parte, pareciendo redondas y vivas. Pero ¿qué mucho? Si los que no son tales lo consignan tal vez; y nos hacen dudar (como se experimenta) aún faltando la buena proporción y los verdaderos perfiles: por estar la figura en campo negro, o por la comodidad de la luz escasa. Hasta un estofador con una puerta fingida en la pared, enfrente de otra verdadera, nos hizo creer que no era pintada y nos convidó a entrar por ella. Tanta es la virtud del RELIEVO.
Me parece que habré satisfecho bastante a las otras cosas que atribuí al colorido, con lo que traje en el capítulo pasado, y en este, de pareceres escogidos de tan grandes hombres. Y que añadir a lo que tan doctamente explican, es atrevimiento; porque sin duda se recibirá mejor lo que ellos dicen. Y yo pasaré a otras cosas, dejando al último libro de la Práctica y ejercicio del pintar, lo particular del colorido.
Y aunque en el capítulo siguiente se haya de tratar algo este propósito, no será fuera el advertir en este que las tres partes en que hemos dividido el colorido, que son hermosura, suavidad y relievo, autorizadas con el parecer de tan grandes sujetos, por la mayor parte acompañarán (como tan forzosas) a los grandes pintores que ejercitaren la parte más grave y más honrosa de la pintura, que pertenece a la expresión de las sagradas imágenes y divinas historias, que es el fin ilustre (como se ha dicho) de los pintores católicos. Digo que la mayor parte, porque no hay regla que no tenga su excepción, y no es mi intento limitar este punto, ni comprender en esto a muchos valientes hombres, ni a los que puse al principio de este capítulo, atribuyéndoles el RELIEVO. Porque hasta en la antigüedad hubo esta diferencia entre los artífices, porque Plinio hace mención (L35-112) de un pintor llamado Pireico, que lo fue de cosas humildes (pero en aquel género de mucha fama), pintaba barberías, tiendas de oficiales, animales, yerbas y cosas semejantes, de donde le llamaron Riparógrafo. Pero fueron muy estimadas y premiadas sus obras. Que era como los que en este tiempo pintan pescaderías, bodegones, animales, frutas y paisajes: que aunque sean grandes pintores en aquella parte, no aspiran a cosas mayores, con el gusto y facilidad que hallan en aquella acomodada imitación: y así, las repúblicas y reyes no se valen de ellos en las cosas más honrosas y de mayor majestad y estudios, y no les hace mucha falta la hermosura y suavidad, aunque el relievo sí mas a los que están obligados a pintar ángeles, vírgenes y santos, y sobre todo a Cristo Nuestro Señor y su Santísima Madre, y todas las sagradas historias, bien se ve la suavidad, belleza, decoro y todo lo demás que pertenece a los tales artífices. Y pasando adelante, traigo una curiosidad de Leonardo de Vinci en uno de sus documentos.
"He probado (dice) algunas veces no ser de poca utilidad cuando te halles solo a oscuras en tu cama andar con la imaginación repitiendo los lineamientos superficiales de las formas estudiadas, para confirmar las cosas más en la memoria".
Yo paso este laudable consejo también al colorido, y digo: piensa atentamente en las famosas pin turas que has visto, y en las cosas naturales, cotejando lo uno con lo otro: inquiriendo y buscan do en aquella retirada quietud lo más perfecto y hermoso, dulce y relevado. Porque haciendo la imaginación este sabroso ejercicio, se retiene, guarda, y confirma en tu memoria mucha variedad de cosas de las que has visto.
Parece que quiso decir esto el racionero Céspedes en estas dos octavas:

En el silencio oscuro su belleza
desnuda de afectadas fantasías,
le descubre al pintor naturaleza
por tantos modos y por tantas vías:
para que el arte atienda a su lindeza
con nuevo ardor, cuando en las cumbres frías
la luna embiste blanca y en cabello
al pastorcillo desdeñoso y bello.

Las tristes espeluncas escondidas
de árboles silvestres y sombríos,
los sacros bosques , selvas extendidas,
entre corrientes de cerúleos ríos,
vivos , largos y perlas esparcidas,
entre esmeraldas y jancitos fríos,
contemple , y la memoria entretenida
de varias cosas quede enriquecida .

Y pues no es ajeno del intento, y nos acercamos al fin de este libro segundo, lograré algunos preceptos generales de los que escribió en lengua flamenca Carlo Vanmander, natural de la ciudad de Harlem, en Holanda, en su libro de pintura impreso año de 1604, de quien hemos hecho ya mención, y la haremos adelante.
"No encamines la cabeza a la parte donde inclina el cuerpo en la figura plantada.(N.Pach..Cap.4 prect.8)
En la figura que trabaja, trabajen todas sus partes y músculos.(N.Pach..Cap.4 prect.17)
No se ha de encubrir en la ropa la gracia de los perfiles del desnudo.(N.Pach..Cap.4 prect.17)
En la figura de rodillas antes junten los piés que las rodillas, para mejor gracia.(N.Pach..Cap.4 prect.18)
No siga la figura en brazos y piernas un mismo movimiento.(N.Pach..Cap.4 prect.22)
No tengan los movimientos demasiada violencia, porque no parezcan las figuras desvergonzadas. (N.Pach..Cap.4 prect.23)
Al brazo que sale afuera en la figura le ha de corresponder la pierna contraria, sacándola tambien fuera para mejor movimiento.(N.Pach..Cap.4 prect.22)
Piés y piernas en la mujer, estando plantada, no se han de apartar, porque es contra la honestidad.(N.Pach..Cap.4 prect.19)
El demasiado escorzo en una figura es desgraciado.
No se ha de levantar la cabeza más de cuanto pueda mirar derecha y descansada al cielo.(N.Pach..Cap.4 prect.23)
No vuelva la cabeza más de hasta poner la barba enfrente del sobaco.(N.Pach..Cap.4 prect.26)
No se doble la figura de manera que los hombros bajen del ombligo.
En la figura cargada, la pierna que correspon de al peso se ha de reservar de caminar, de manera que la más descargada ayude libremente a la figura.(N.Pach..Cap.4 prect.27)
En la figura que camina no ha de haber más que un pié de claro entre los dos.(N.Pach..Cap.4 prect.28)
En la figura que corre, parezca en todos los miembros aquella agilidad y ligereza con que se ayudan unos a otros.(N.Pach..Cap.4 prect.20)
Represéntese en cada figura el movimiento y efecto que su edad pide, el viejo como viejo, y el mancebo como mancebo.(N.Pach..Cap.4 prect.35)
No se le apliquen a la figura de mujer las fuerzas en el movimiento y accion como al varon, por que sus movimientos son más flacos.(N.Pach..Cap.4 prect.36)
En las figuras de mujeres no se les ha de dar el semblante y compostura a las vírgenes que a las matronas de más edad.(N.Pach..Cap.4 prect.37)
Y generalmente los movimientos de las mujeres han de ser honestos y recogidos, en cualquiera plantado que tengan.(N.Pach..Cap.4 prect.38)
Los hombres robustos y fuertes han de tener así los movimientos, y los mancebos más suaves y con más ligereza.(N.Pach..Cap.4 prect.39)
En el historiado conviene hacer montones de figuras, unas cerca y otros desviados, sentados unos y otros en pié, descubriendo campo entre unos y otros; y lejos, como en una batalla, se vean algunas figuras por entre las demás.(N.Pach..Cap.4 prect.15)
Miguel Ángel más atendió en el juicio a cada figura de por sí, que a la disposición del historiado, y así usó de pocas disminuciones y apartamientos.(N.Pach..Cap.4 prect.17)
Es cosa loable que todas las historias tengan armonía y consonancia en la disposición y en las figuras, y que guarden en todo hermosura en la variedad y diferencia.(N.Pach..Cap.4 prect.9)
Guárdese en el historiado que unas figuras entren y otras salgan, y haya unas fronteras, otras de medio perfil, unas sentadas, otras de rodillas y otras que se van a sentar o levantar, conforme a la historia; mirando arriba y abajo, y en suma se guarde en todo variedad y diferencia.(N.Pach..Cap.4 prect.21)
Siempre se excusa en las historias lo que algunos usan, que es poner delante medias figuras de hombres o de animales para hacer la historia mayor, si no le obliga el haber delante algun campo o historia que signifique impedir la vista de toda la figura.(N.Pach..Cap.4 prect.24)
Se han de poner en las historias figuras de todas edades, niños, varones, mancebos y mujeres con diferentes animales, edificios y paisajes por lejos, que es lo más agradable.(N.Pach..Cap.4 prect.25)
No pidiéndolo la historia, es enfadosa cosa la muchedumbre de figuras sin necesidad, que estorban las unas a las otras.(N.Pach..Cap.4 prect.28)
No estando bien acabado lo que a la historia pertenece no es agradable, porque muchas cosas diferentes bien hechas dan sumo gusto a la vista.(N.Pach..Cap.4 prect.33)
También se debe usar en las historias, para que se gocen las figuras, poner unas altas y otras bajas; otras subidas en árboles, y sobre las columnas de los edificios asidas con ellas, y sobre diferentes suelos y campos levantados.(N.Pach..Cap.4 prect.35)
Las figuras principales y de mayor autoridad se pongan siempre delante, o en pié o asentadas, para que la historia sea luego conocida, conforme lo pide la razón; y los que con ellas hablan ha de ser con humildad y respeto.(N.Pach..Cap.4 prect.36)
Es cosa conveniente que cada figura haga el efecto que se pretende, y represente (como sucede en una comedia) la parte que le pertenece, o de gravedad, o de humildad.(N.Pach..Cap.4 prect.36)
En suma, todas las acciones Ꭹ efectos que hace el natural se han de procurar en los efectos de pintura.(N.Pach..Cap.4 prect.37)
Y que alguna figura en particular advierta al que mira del misterio de la historia. En esto sigue a León Batista Alberto.(N.Pach..Cap.4 prect.41)
Estando una figura delante de otra, conviene que los claros de la que está detrás sean más muertos, y menos la fuerza de sus oscuros, para que se aparte una de otra.(N.Pach..Cap.4 prect.42)
Y si habiendo muchas figuras hasta el fin fueran oscureciéndose, conviene que el campo tenga la claridad conveniente para desviarse una cosa de otra suavemente sin crudeza; imitando en todo los efectos del natural, porque los pintores y poetas este es su principal fin.(N.Pach..Cap.4 prect.43)
En algunas historias convendrá haber figuras de igual hermosura, como en la de Abraham con los tres ángeles. A diferencia del juicio de Paris, donde las dos diosas son vencidas de la hermosura de Venus. Y así a este modo de otras.(N.Pach..Cap.4 prect.44)
Tiene mucha dificultad el pintar un rostro riendo y otro llorando, porque en ambas acciones se levantan las cejas hacia la frente, y de los ojos salen arrugas pequeñas hacia las orejas.(N.Pach..Cap.4 prect.36)
El rostro que llora no levanta las mejillas, antes las baja, y la boca declina el perfil hacia abajo, en arco abierto, los ojos algo cerrados, y las cejas en sus principios inclinadas arriba: ejemplo es Laocoon te y sus hijos, y el natural.(N.Pach..Cap.4 prect.37)
Y para mostrar tristeza sin lágrimas, esté la cabeza inclinada sobre el pecho, y la mano sobre el corazón.(N.Pach..Cap.4 prect.44)
La boca del que ríe va la línea al contrario, levantando los extremos y haciendo arco hacia abajo, y relevando y hinchando los carrillos y mejillas.(N.Pach..Cap.4 prect.45)
En los incendios se ha de atender a la diferencia de los fuegos para el colorido, para que las llamas sean de diferentes colores y el humo también, conforme a la cosa que se quema; y las luces han de cercar el perfil de las figuras de la parte que vienen, de lo más oscuro, conforme al colorido de las llamas: esta diferencia se ve en el natural con distinción.(N.Pach..Cap.4 prect.46) Hasta aquí este autor.
Pienso que algunos me agradecerán el haberles comunicado estos preceptos, que aunque parecen fáciles y vulgares tienen (a mi ver) viveza y espíritu como de hombre advertido, los cuales pudieran haber tenido otro lugar, pero hállelos después en el aparato de mis papeles y para los de esta facultad donde quiera tendrán estimación. Por todo lo que hemos escrito en el primero y segundo libro, se manifiesta cuán grande es esta noble arte de la pintura, y cuán dificultosa de alcanzar, como lo ponderó gravemente el doctísimo Alberto Durero, con cuyas palabras daremos honroso remate a este capítulo.
Dice así:(N.Pach..Libro3 de simetria)
"Mas nadie se maraville que tantas y tan diversas cosas puedan venir a la memoria al enseñado artífice, a las cuales el espacio de la vida no basta, porque la brevedad de ella nos constriñe a dejarlas, por ser las que ocurran innumerables". Y más adelante:
"Pero muchas veces cae en suerte a alguno tal ingenio y tal suceso de obra, que ni en su siglo ni en otros siguientes tenga semejantes. Lo cual se puede entender de las reliquias de los antiguos, en cuyos pedazos, que ahora se sacan a luz, hay tanto de artificio que nada de nuestras cosas puede ser comparada a ellos".
Adviértase con qué humildad habla un Alberto Durero, donde descubre las grandes obligaciones que tienen los artífices, y la ventaja que hacen las obras de los antiguos a las nuestras, contra la opinión vulgar.
Y porque el instrumento de tan grandes obras es el pincel, a quien se atribuye de ordinario todo el poder del ingenio del pintor, acabo con este enigma que yo le hice:

ENIGMA.

De un humilde animal vengo,
soy blando de condicion,
y, sin lengua, doy razon
de todo, aunque no la tengo.

Y aún parece más que humano
de mi poder la grandeza,
porque otra naturaleza
hago al que me da la mano.

Lo que estimo sobre todo,
que no sólo artificiales
pero sobrenaturales
cosas hago de alto modo.

Todo cuanto quiero hago
y lo vuelvo a deshacer;
un término es mi poder
y sin término mi estrago.

Es mi poder en el suelo
tan semejante al eterno,
que puedo echar al infierno
y puedo llevar al cielo.

Y, aquí para entre los dos,
llega mi poder a tanto,
que no sólo haré un santo,
pero haré al mismo Dios.

CAPITULO XI.

QUE DECLARA ENTRE VARIAS MANERAS DE PINTAR CUAL SE DEBE SEGUIR.

De la manera que la naturaleza se diferencia en los rostros (por causa de la variedad de accidentes que de tal manera se halla en unos que no se halla en otros), así las varias inclinaciones llaman a los pintores a que sigan diversos caminos, imitando a los maestros que más se conforman con su natural inclinación. Y así por esta causa será bien dar alguna luz entre tantas opiniones, a los que tienen de ella necesidad. Fundada, no en mi autoridad, mas en la de los antiguos y modernos más ilustres que los han seguido. Que estos son los doctores a quien se ha de dar crédito en esta doctrina, en cuanto se conformaren con la razón, guía de todas artes. Considerando el camino que estos siguieron, aunque de varias naciones, moderando cada uno su natural inclinación, y poniéndola debajo de la verdad del arte. Y comenzando por los primeros y más antiguos, colíguese con evidencia de los casos raros, sucedidos a estos artífices, que refiere Plinio y otros autores, que el modo de pintar de Apeles, Protógenes, Parrasio, Zeuxis y los demás era acabado como у lo es el natural, pues los engaños de la vista de sus obras se sucedieron fueron de cerca y no de lejos. Y que no eran sus pinturas a borrones ni con fusas. Porque claro es que para engañar los pájaros y obligarles a picar las uvas, si de muy cerca no lo parecieran fuera disparate hacernos creer cosas semejantes; y que Zeuxis dijo a su competidor Parrasio levantase el lienzo o él lo fuese a levantar, teniendo el pintado por natural; pareciéndole que debajo de aquel velo estaba la pintura, lo cual era imposible si no estuviera muy determinado y dulcemente colorido. Contienda que a mi ver escribió gallardamente el doctor Enrique Vaca de Alfaro (cuya temprana muerte nos privó de mayores cosas) en este

SONETO.

Pudo el pintor de Eraclia, en ingenioso
certamen, abatir al fiel modelo
de las opimas aves, en su vuelo
escuadrón de avecillas numeroso;
Mas a idea tan diestra, a tan glorioso
pincel, burló, engaño, mentido velo,
que seca tabla, no estrellado cielo
ni bosque de Diana cela umbroso.
La victoria se arroja dignamente
el efesio pintor, ni se la niega
el culto Zeuxis de su patria gloria.
Pues vencer al artífice prudente,
más que de torpes aves copia ciega
digno es de fama, digno es de memoria.

Y por esta causa las pinturas antiguas es de creer que fueron acabadísimas, porque la buena manera de pintar a temple no permite menos que mucha unión y dulzura. Y que en esto fueron iguales a las estatuas y simulacros de los escultores excelentes de aquel tiempo. Pero dejando los de Apeles, Protógenes, Timantes y otros infinitos, de quien están llenas las historias, cuyas obras o la mayor parte de ellas acabaron ya, no por falta de la arte, porque esta corrió a par con la escultura como hermanas nacidas de un mismo principio (aunque como tenemos probado, fue primero la pintura) sino por falta de las tablas, lienzos y muros, donde fue hecha. Al fin hemos visto ya por sus obras lo que basta para dar luz a este discurso. Mas viniendo a lo que es más vecino a mi intento, y al siglo de oro que gozó Italia, sea pues, el divino Miguel Ángel el primero, le sigue Rafael de Urbino, Alberto Durero, Ticiano, Antonio Corregio, Andrea del Sarto, Polidoro, Federico Baroico, Tadeo Zúcaro y otros de esta escuela. La manera que estos siguieron es la principal que ha de defender nuestra opinión. Y su acertado juicio el que ha de sujetar el nuestro. Estos pues, fueron verdaderos imitadores de las estatuas antiguas, y por mejor decir de la naturaleza. Y no presuma ninguno temerariamente ni tener mejor juicio que ellos, ni mejor elección, ni mejores maestros que las reliquias antiguas y el natural. Esto bastaba para quitar de dudas, y de falsas opiniones a todos los que en la luz de media andan en tinieblas. Pues vemos en las obras de estos artífices referidos, todo lo contrario que los más siguen hoy: lo primero mucho dibujo, mucha consideración y conveniencia, mucha profundidad de pensamiento, mucho conocimiento y estudio de anatomía, mucha propiedad y verdad en los músculos, mucha diferencia en los paños y sedas, mucho acabado en las partes, así en el dibujo como en el colorido, mucha belleza y variedad en los rostros, mucho artificio en los escorzos y perspectiva, mucho ingenio en las luces, conforme a los sitios y lugares donde colocan sus obras; y finalmente mucho cuidado y diligencia en descubrir y manifestar en toda la dificultad de la arte las cosas más terribles de vencer. Todo lo contrario de esto, por miserable negligencia, siguen hoy la mayor parte de los pintores, a quien con mayor razón diremos vulgo: pues cada uno como las zorras de Sansón, sigue su diverso camino instruyendo o destruyendo los simples discípulos en tomar perfiles de pinturas de otros maestros, sin haberse ejercitado en dibujar largo tiempo, como era razón, imitando las cosas buenas de otros, para venir a alcanzar los grados que ya tengo dicho. Y yo conocí un sujeto (y no de los que se preciaron de menos ingenio) que mandaba a sus discípulos que no dibujasen imitando, y les prohibía esto con grandísimo rigor, y daba lugar a que de suyo sin género de principio ni de luz, ni de imitación, dibujasen los disparates que les venían a cuento (peregrino modo de enseñar); pero dirá toda la muchedumbre de los que trabajan por la facilidad de la pintura, atendiendo más al provecho de la ganancia que al honor de la ciencia (cosa que lamentaba el otro sabio hablando de su tiempo), casi por las mismas palabras diciendo (N.pach.Plinio 35-cap.7): "Ahora más se trabaja por las riquezas que por la virtud" que harta autoridad tienen los maestros a quien siguen; y que es valentía pintar mucho y ser largos, sin tantas fatigas: y que los venecianos siguen este modo, y entre ellos hay muchos valientes, y particularmente el Basano que tiene gran facilidad; y que sus borrones valen más que lo muy acabado de otros. (Y no ha faltado en España quien ha querido honrar un modo particular de borrones, ni seguido antes, ni imitado después de ninguno.) Y pues nos viene a las manos esta cuestión, será bien hacer verdadero juicio de estas pinturas, comparándolas con las de los maestros de la Academia Romana, por este ejemplo: agradable cosa sea en una aldea ver una labradora hermosa, de la manera que lo suelen ser, morena, de gracioso color, negros los ojos, negro el cabello (como Anacreon deseaba) vergonzosa, de buen entendimiento y discurso, adornada con la llaneza del uso de su pueblo, y toda aventajada a las demás; pero no hay duda sino que una princesa o reina, con blanca y rosada tez, y cabellos de oro, y ojos de zafiros, como quieren los más de los poetas, llena de discreción, adornada de varias telas, puesta junto de esta labradora, será más agradable objeto a la vista, y más poderoso para aficionar el ánimo, del que supiera hacer buena elección. Y aunque parece haberme declarado, aplicaré lo dicho al intento que sigo; el Basano, gran pintor, ¿quién lo duda? más de cosas pastoriles, de animales, excelente hombre. Todas sus figuras siguen un traje, y este es moderno y sirve en todas las historias, como sirven también las figuras, porque el viejo, el mancebo, el niño, la mujer, es una figura misma, introducida en todos los actos de sus historias, donde gasta más ropa que desnudo, más zapatos que pies, que apenas descubre uno: y puesto que sea excelente como lo es, representando una hermosa labradora, ¿qué tiene que ver con la profundidad y grandeza de un desnudo de Miguel Ángel? ¿Qué con la conveniencia del historiado y pinturas hermosísimas de Rafael? ¿Qué con la ciencia y caudal de Alberto? ¿Qué con el colorido y propiedad de Ticiano? ¿Qué con la belleza y dulzura de Corregio? Finalmente con esta reina y señora tan difícil de conquistar, por su grandeza, no es justo poner la labradora en competencia. Además que en la facilidad o dificultad del copiar la pintura de los unos o de los otros hay gran diferencia; porque la del Basano y de los que siguen su camino, muchos en cualquier estado que estén la imitan fácilmente, o a lo menos lo que hacen parece bien; que el dibujo no les hace allí falta, que casi sin él se les pega aquel modo sin mucho trabajo, y valga en prueba de esto la experiencia. Mas la pintura de Miguel no así, antes en Roma prohíben el imitarla a los mancebos, porque no se pierdan en aquel Océano de su profundo juicio: pues para imitar las de Rafael y de los demás de su bando, es menester dibujar toda la vida, para venir a alcanzar algo de aquella manera, y para copiar una pintura de estos apenas con mucho trabajo se llega a la suavidad, relieve y gracia que contiene en sí: y no es menester fuerte argumento para ver, que todos los grandes hombres que ha tenido España en la escultura y pintura, un Berruguete, Becerra, Machuca, el Mudo, maese Pedro, Luis de Vargas, gloria de nuestra patria, después de haber con increíbles trabajos consumido lo mejor de sus vidas en Italia, aspirando con sus ingenios más que humanos a dejar de si memoria eterna, escogieron como nos muestran sus obras, el camino de Miguel Ángel y Rafael de Urbino y de los de esta escuela, lleno de dibujo, de suavidad, de hermosura, profundidad y fuerza, apartándose de las pinturas borradas y confusas y que no imitan el modo de los antiguos, ni la verdad de lo natural, en los trajes y desnudos. Con esto enriquecieron a España, con esto nos dieron luz admirable, con esto fueron estimados de los Príncipes y Reyes y Monarcas del mundo. En estos pues, como en cristalinos espejos, hemos de mirar nuestros defectos, y este es el camino que será justo seguir entre tanta confusión de opiniones, y si es lícito traer ejemplo más cercano a nuestro tiempo, bien vemos en las famosas obras de Pablo de Céspedes el vivo espíritu de Corregido, y con cuánta suavidad, belleza y excelente colorido, y grandeza de dibujo, confirma esta verdad tan importante, restituyendo en este tiempo la pintura a su primera dignidad y estima. Mas para mayor confirmación de lo que se ha dicho pondré algunas objeciones, de las que pueden formar los que siguen otras opiniones. Y sea la primera que, la mayor parte de los pintores siguen lo contrario de lo que yo apruebo, y que lo que está en uso de tantos que se llaman maestros de esta profesión, tiene fuerza de ley, y esto es tenido en nombre de mayor destreza, por la mayor facilidad; y aunque tocamos algo arriba con el ejemplo de Basano, responderemos aquí otras diferentes razones. Otra objeción más fuerte que la primera, es afirmar que la pintura a borrones, hecha para lejos, tiene su particular artificio y acuerdo, en los que la ejercitan bien; y tiene mayor fuerza y relieve que la acabada y suave. También ponen otra fortísima, que parece imposible impugnarla, con el ejemplo de Ticiano, uno de los más excelentes coloreadores que ha tenido Italia, y cabeza de la Academia Veneciana, y casi de todos confesado por el mayor; pues se tiene por adagio cuando la pintura no es acabada, llamarla borrones de Ticiano, con que se califica sumamente este camino y aunque puede haber otras muchas objeciones, según lo que yo alcanzo, a solas estas tres, que parecen las mayores, se pueden reducir las demás por guardar brevedad. Y procediendo por orden digo que, lo que es usado de los más no es lo mejor, pues son menos siempre (según toca Plinio (N.Pach.libro35.cap.7)) los más doctos y sabios, en cualquier facultad: y así en la pintura es lo mismo; y el uso si es malo viene a ser abuso, y en esta parte deja de ser ley, y es secta, porque la facilidad en obrar sin atención y estudio, la tiene introducida la miseria y pobreza, y como por esta parte la pintura no puede tener calidad, suplen con la cantidad esta mengua, haciendo muchos cuadros en el tiempo que se debe dar a uno. Esta inconsiderada destreza reprendió Apeles cuando uno de estos confiadamente le mostró una pintura, y le encareció la brevedad diciéndole (N.Pach.Erasm.A.popht.Lib.6): aunque callaras, tu obra dice cuan presto la has pintado. A la objeción segunda, que la pintura tiene particular estudio para de lejos, yo no lo he hasta ahora alcanzado, ni menos oído practicar a grandes hombres que he tratado, antes este modo ha procedido, a mi juicio, de querer facilitar y ahorrar de tiempo y de fatiga en la pintura y crecer en hacienda, o por defecto de la edad, que cansada la vista no puede durar mucho tiempo en la dulzura de los colores. Y esto ha sucedido a algunos grandes maestros, que como supieron ejecutar el arte labrando dulcemente en la juventud, también lo ejecutaron en los borrones que dan siendo viejos; y esto no procede de nueva maestría que no la hay, y si la muestran es por hacer ostentación de la facilidad, aunque les cueste trabajo: que tenga más relieve que la pintura acabada y dulcemente coloreada, no hay causa con que se pueda probar (como hemos visto) porque el que labra puede dar a su pintura toda la fuerza que quisiere, como se ve en las pinturas de Leonardo de Vinci, de Rafael de Urbino, que son acabadísimas, y en las de nuestro Maese Pedro Campaña, discípulo del mismo Rafael, que no sólo de lejos, pero de cerca sucede pensar que es relieve siendo pintura. Y respondiendo a la objeción última, digo que Ticiano es verdad que aún siendo mozo no acabó las pinturas tanto como otros. Y para esto antes de pasar adelante supongo, que en dos maneras se puede entender ser una pintura acabada; (entre otras) la una es, por no faltarle nada de lo esencial en las partes, ni en el todo, y en este sentido llamamos una mujer muy acabada en hermosura, cuando la frente, ojos y boca, y las demás partes tienen entre sí correspondencia en la perfección y proporción: así en una pintura el dibujo, colorido y buena elección la componen de manera que se puede decir acabada; y en esta parte de acabar entran todos los grandes maestros y hombres de opinión, y si careciesen de ella poseerían indignamente el nombre, porque a todo buen artífice le obligan a saber la verdad de todo lo que pone en ejecución, determinando las partes del cuerpo humano y los demás primores con distinción y no confusamente. Esta parte tuvo Ticiano, como tan gran artífice, y sus borrones no se toman en el sentido que suenan, que mejor se dirían golpes dados en el lugar que conviene con gran destreza. Y se advierte que sus mejores y más estimadas pinturas (que yo he visto en el Pardo y Escorial) son las más acabadas y las que hizo en lo mejor de su vida: y así siendo muy viejo (como refería un hermano de Alonso Sánchez, valiente retratador de Felipe II que estuvo en su casa) daba borrones sobre cosas excelentes, con lástima de los que las miraban. Y habiendo con esto respondido a todas las objeciones, prosigo: que la segunda manera que se llama acabada una pintura (a que desobligamos a los que se desobligan por su inclinación y opinión, como guarden la primera) es una manera de dulzura y asiento de colores, que con grande suavidad y limpieza se ven en el cuadro de pintura, y partes muy determinadas en las figuras, que de cerca y de lejos deleita, alegra y entretiene; cosa en que los flamencos han sido excelentes. De este acabado al primero hay esta diferencia; que este abraza al otro, porque de este so pasa al otro fácilmente, pero quien por el otro comienza dificultosamente se reduce a la suavidad y blandura de este. Y así, da buenas esperanzas quien en sus principios acaba mucho las pinturas, de ser gran pintor, y de dar si quisiere después, en pintar menos acabado. Y aunque digo que este segundo modo abraza la perfección del otro, se entiende en los grandes maestros. Que muchos hay y ha habido que han pintado dulcemente, y para muy cerca a quien falta lo mejor del arte y el estudio del dibujo, y aunque han tenido nombre, no ha sido entre los hombres que saben; ejemplo es Morales, natural de Badajoz. Confirma lo que vamos diciendo lo que sucedió a cierto pintor en esta ciudad el año de 1607 que estaba en opinión de acabar mucho sus pinturas. Le sacaron con violencia un cuadro que tenia a cargo, para un lugar público y honroso: certificando él que estaba por acabar. Y convocando la parte pintores, uno de los más aventajados, que seguía el contrario camino, juzgó no faltarle nada. Y con esta determinación se puso en lugar conveniente, a pesar de su artífice, que certificaba faltarle más de un mes de ocupación para perfeccionar su obra. Bien pasados cuatro años, con ocasión de mudarse a otro sitio se acabó esta pintura, y con la satisfacción que dio creyeron a su autor. Caso pocas veces sucedido y que descubre bien la distancia de un camino al otro. También pudiera poner ante los ojos para prueba de este discurso, muchas otras pinturas al fresco y óleo, de las que he visto y observado y de las de nuestro Luis de Vargas, donde claramente se manifiesta la verdad de mi opinión. Pero traeré a la memoria una sola que el año referido, trajo de la corte a esta ciudad D. Mateo Vázquez, Arcediano de Carmona (de que haré mención a otros propósitos), ahora por el acabado, es un cuadro que pintó en Roma Cipion Gaetano el año de 1581(Scipione Pulzone "il Gaetano"), presentado del Cardenal D. Ascanio Colona a su tío Mateo Vázquez (Secretario que fue de Felipe II) de cinco cuartas de alto y siete de ancho de figuras de medio cuerpo. Un Cristo con la cruz a cuestas cercado de crueles ministros, y la Virgen Nuestra Señora, San Juan y la Magdalena, que afligidos le siguen. Está mirando con grave y varonil compasión el Redentor a la Sagrada Virgen #, y ella a él, con tanto afecto y ternura que moverán a piedad las piedras. Donde maravillosamente ejecutó el pintor la semejanza del rostro del Hijo y de la Madre, particularmente en los ojos, que a mi ver no se ha pintado cosa más viva, o no he visto (por decirlo mejor) de ningún artífice, ojos que así me admiren. Se ve el acabado de la barba del Salvador con tanta paciencia que en sutileza de pelo sobra a las pinturas de Alberto Durero (por decir más que de Morales), pues las manos del Señor con que abraza la cruz son de hombre vivo. Parecen en ella las varias tintas que hace la carne natural, y la distinción del color de ella y de las uñas con tanto primor que no puede ser más. Es pintura de dientes y uñas porque se defiende con la dificultad de su acabado, que es tal, que el madero de la cruz, teniendo la mano sobre él y tocando el lienzo, todavía está un hombre dudoso si es natural o pintado. Cuando vi esta pintura dije osadamente, como aquí, mi sentimiento: y cuánto confirmaba este cuadro mi opinión y el camino que desde mis principios he seguido. Pero no se ha de inferir de lo dicho que antepongo a Cipion a los valientes hombres traídos en este discurso, y en muchas partes de esta obra, porque hablo de un particular o dos y no de lo general de la pintura. En el cual pudo muy bien aventajarse, siendo inferior en valentía y grandeza de arte a los demás.
Y no parecerán exageraciones las particularidades y menudencias del acabado de este cuadro a quien hubiere visto lo que refiere Plinio del famoso Apeles, que excede todo encarecimiento. "Pintaba (dice (35-26)) los rostros de los hombres tan puntualmente, tan acabados que, Apion Gramático escribe que uno de los que dicen las cosas venideras por las rayas de la frente, llamados Metopóscopos, viendo las imágenes de algunos pintadas de su mano, dijo por ellas los años de la pasada vida o de la futura muerte de sus originales. Por lo cual se manifiesta ser la pintura acabadísima.
Y no es mucho pintar las rayas del rostro, pues ha habido quien pintase el sutilísimo vello del cuerpo humano, y hasta los poros de la misma carne. Y porque ya tiempo de acabar este capítulo y de será pasar adelante, en comprobación de cosa tan clara dice divinamente Horacio (art poetica 363): Ut pictura poesis erit. La poesía será como la pintura. (Que antes del Simónides, por ser tan parecidas estas dos artes, llamó a la pintura Poesía muda. y  la poesía Pintura que habla.) Prosigue, pues, Horacio, y dice: "Hay una que te deleitará más, si estás más cerca, y hay otra que te parecerá bien, si estás de lejos. Esta última ama la oscuridad, pero la que es hecha para de cerca, quiere ser vista a la luz, porque no tiene ni rehúye al ingenio agudo del juez que la mira aquella, basta mirarla una vez, está puesta a lo claro, vista muchas veces, agrada". Hasta aquí Horacio, y concluye, que hay poesías que son para lejos, para oídas de paso y no consideradas; y otras, que el mayor examen las engrandece más, por tener en sí mucho bueno que considerar; de manera que la pintura hecha para de cerca, porque sus partes sufren mayor prueba, es aquí más alaba da del poeta, y comparada a buena poesía con mucha razón; pero no le ha de faltar la fuerza y relieve, ni la consideración del sitio para donde es, que con esto será buena para ambas partes. Esto es cuanto al colorido y modo de pintar, en que fue incomparable Antonio Corregio, quien, sin emulación, yo holgara imitar más que otro alguno en el colorido. Teniendo en esta parte el sentimiento que tuvo Giorgio Vasari, cuando dice en la vida de este excelente varón lo que suena así en nuestra lengua (Vida di Correggio): "Tengan por muy cierto que ninguno mejor que él trató los colores, ni con mayor hermosura, ni con mayor relieve pintó algún artífice: tanta era la suavidad y dulzura de las carnes que hacía y la gracia con que acababa sus obras. Finalmente, porque concluyamos con la sentencia general del filósofo, que no tiene réplica, traída a nuestro propósito: Ars imitatur naturam (N.Pach.Arist.L.2Phisl.cap.21tl.22). El arte imita la naturaleza. Sea la pintura semejante a lo natural, acabadísima de cerca, y de lejos relevada, y que salga del cuadro y lejos y cerca parezca viva, y que se mueve. Porque si una pintura engaña de lejos, y otra de lejos y cerca, será esta mejor que la otra, pues le lleva aquella parte tan principal de ventaja. Esto da a entender el doctísimo León Batista Alberto en estas palabras (de la pintura L2): Ma lodiamo quella pittura che a gran relievo et che si paia molto simile a corpi che ella à da representare: esto es: Alabamos la pintura que tiene gran relieve, y que es muy semejante a los cuerpos que quiere representar. Que es decir en una palabra: la mejor pintura y más digna de alabanza y estima, es la que no lo parece, porque dejando de ser pintura es viva. Últimamente favorece también mi opinión toda la filosofía, pues enseña que mientras las cosas más se acercan a nuestra vista, más se descubren, pues el que estando distante sólo parecía un bulto, acercándose más es hombre, y más cerca Juan o Pedro, hasta llegar a juzgar la perfección o imperfección de sus partes.

CAPITULO XII.

POR QUÉ ACIERTAN SIN CUIDADO MUCHOS PINTORES, Y PONIÉNDOLO NO CONSIGUEN SU INTENTO.

No por perder el tiempo y las palabras con el vulgo, antes por satisfacer a los doctos (que a veces llevados de la común opinión fatigan los ánimos de los artífices) determiné dedicar un capítulo a sólo apurar este punto. Se hallan dos maneras de obrar en la pintura, la una por arte y ejercicio, que es científicamente, la otra por uso solo, desnudo de preceptos. Donde a los comprendidos debajo de es tos dos modos de obrar les sucede diferentemente en la ejecución. Y procediendo de menor a mayor, clara cosa es que los pintores que ejercitan casual mente el pintar con inferior conocimiento, y son solamente prácticos, cuando pongan mucha diligencia por hacer alguna cosa con cuidado, no todas veces les sucederá bien, por falta de la certeza de los preceptos; y otras no poniéndolo acertarán, como lo vemos por experiencia. Pero estos no obran verdaderamente como artífices, ni es arte en ellos la pintura; y se verifica en los tales la opinión singular de que no lo es, seguida de Dominico Greco, contra la de Aristóteles (N.Pach.Ath.lib.9,cap.4.) y todos los antiguos (con que dimos principio a esta obra) y en estos es acaso el acertar o errar (no negamos aquel error que sigue a la condición humana de que no están libres los varones sabios (N.Pach.plin.lib.35,cap.10)). Pero si la pintura es arte (como hemos probado) y este es un hábito efectivo con verdadera razón (aunque de cosas que no son necesarias), y las artes son infalibles (N.Pachl.Plat.10y5 de Republ.), esto es, no yerran jamás y siempre consiguen su intento, todas las veces que el artífice aplicare los medios convenientes y usara de los preceptos y reglas del arte, alcanzará gloriosamente lo que pretende, que es la perfección de su obra. Verdad es que algunas cosas que vemos obrar son semejantes en la composición a los nidos de las aves y a las telas de las arañas, que parecen hechas artificiosamente, siendo antes por instinto natural que por razón ni por arte, como no se puede llamar artífice cualquiera que hiciese algo de pintura, haciéndolo acaso o por industria de maestro, como se mostró en aquel cantero, el cual habiendo, por orden de Miguel Ángel, desbastado un término de la sepultura de Julio II, apartó un mármol para labrar una figura, imaginándose ya escultor. Dícese arte de las cosas que no son necesarias, porque todas las artes se ejecutan en cosas contingentes, que suelen ser y no ser, y en esto son diferentes de las ciencias (según dice doctamente el Barqui (N.Pach.Bnedit Barqui disputa1 de nobleza de las artes.)), porque todas las ciencias tratan de cosas necesarias, que en esto se distinguen las cosas artificiales de las naturales; que estas tienen su principio en sí mismas, y las artificiales en otro, que es el artífice. Pues ¿de qué manera se podrá conocer la nobleza de un arte? Decimos que como la nobleza de las ciencias se conoce en dos cosas, del sujeto de que tratan y de la certeza de las demostraciones, y de esta manera aquella ciencia, que es más cierta, tiene el sujeto más digno o más noble, así en el arte se debe atender principalmente a considerar el fin, y según fuere fin, más o menos digno, así el arte será más o menos noble; y, como cualquier ciencia, toma su unidad de un sujeto, y es una sola y distinta de todas las otras, por tener un fin sólo distinto de los demás. Curiosamente describe esta diferencia el Ripa (N.Pach.Iconología de ces.Ripa.fol.31 y 471.), pintando al arte y a la ciencia. La imagen del arte es una mujer vestida a lo antiguo, en la mano derecha tiene un pincel y un cincel, y la izquierda arrimada a un madero fijo en la tierra, y ligada a él, una planta nueva: el pincel y cincel significan la imitación de la naturaleza, que se ve expresa, particularmente en el pintar y esculpir. Se junta con esto el palo fijo en tierra, el cual con su rectitud hace que por la fuerza del arte crezca la planta torcida y tierna. La imagen de la ciencia hace una matrona gallardamente apuesta, con alas en la cabeza, en la mano diestra un espejo, en la siniestra una bola y un triángulo de punta sobre ella: se pinta con alas en la cabeza, porque no hay ciencia donde el entendimiento no se levanta á contemplar; el espejo, porque en él se ve la forma accidental de las cosas que existen, y se considera su esencia; el globo muestra que la ciencia no tiene opiniones contrarias, como en el orbe celeste no hay contrariedad de movimientos. El triángulo manifiesta que como los tres lados hacen una sola figura, así tres términos en la proposición causan la demostración en la ciencia. Y pasando adelante, por cumplir en la materia del arte y excusarla en otro lugar, diré algunas razones convenientes, y primero que cualquier arte, no imitando a la naturaleza con estas cuatro causas (N.Pach. Arist.lib.2.de los Phisi.cap.2): la material, la formal, la eficiente y la final, pues en la pintura la material es aquella de quien se hace todo lo que toca a esta arte, como los colores, el papel, lienzo o tabla donde se pinta; la formal es la que da la forma y el ser a la cosa, y hace que sea antes hombre que caballo; la eficiente es el mismo que la hace, esto es, el artífice; y la final es exprimir y representar cualquier cosa por forma y semejanza, mediante la imitación. Y como la causa formal no puede ser sin la material, así la misma formal no puede ser sin la agente, sin el artífice, ni el agente sin la final. La cual es la más noble de todas, y a quien todas las otras sirven. Porque todas las cosas que obran así natural como voluntariamente, obran por el fin. Platón junta a estas cuatro otras dos, la ejemplar (llamada de él idea (N.Pach. lib.1.cap.1l.lib.2 de Benf.)) y la instrumental, las cuales sin duda se comprenden de  bajo de las cuatro; porque la ejemplar se puede reducir a la formal, y la instrumental se reduce a la eficiente. De la causa final de la pintura, y cuán noble es por esta parte, muchas veces se ha dicho en este libro, y en capítulo particular. De la ejecución de este fin saca el artífice tres frutos (según dice Séneca), el primero, el conocimiento de las reglas del arte, y este tomar y gozó al punto que acabó la obra: el segundo, el de la fama y opinión que ganó en ella; el tercero la utilidad, que es, o el interés o la gracia, de quien la estimó o le dio su debido precio. Mas dejando esto aquí, y tornando a lo que al principio propuse a los mancebos y nuevos pintores, por la mayor parte, es a quien sucede errar, porque no son perfectos artífices (según el dicho del filósofo, que puede más la fortuna donde la prudencia es menor  (N.Pach. Arist.lib.7.Ethic.)), porque a la perfección del arte conviene la doctrina, esto es, el conocimiento universal de las cosas pertenecientes a esta profesión y el uso y ejercicio del mismo arte. Porque si la doctrina adelgaza el entendimiento, el ejercicio perfecciona la mano, y así requiere no menos tiempo que estudio. Sentencia es de un valiente pintor (Da Vinci af.23)- que la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica. Por lo cual, con los doctos pintores no vale esta opinión de muchos, que tal vez sale felizmente una pintura con pequeño cuidado del artífice, y tal sucede, aplicando con atención y estudio las fuerzas de su caudal, no conseguir lo que pretende. Haciendo suerte, lo que tiene certidumbre de parte del arte (como dijimos) pues aquello que consigue acaso en efecto no se puede llamar arte, conforme al testimonio de Séneca. Y no es contrario a esto haber unas veces más disposición y más prontitud en el obrar, por la templanza del órgano del alma y la igualdad del temperamento; pero no es esta variedad causa para errar o acertar en lo esencial del arte cuando la mano está sujeta al ingenio del artífice, como lo muestra el primer cuartel de aquel celebrado soneto del divino Miguel Ángel:

Non ha l'ottimo artista al cum conceito
ch'un marmo solo in se non circonscriva
col suo soverchio, et solo a quello arriva
la mano, che ubbidesce all'intelletto.

Quiere decir: no tiene el buen artífice concepto alguno que no lo comprenda en sí un mármol, debajo de su superficie, y sólo a aquello llega la mano que obedece al entendimiento.
La declaración del Barqui sobre este soneto es esta; todas las cosas que puede obrar el artífice, no sólo están en potencia en la materia de que hace sus obras, pero están en la más perfecta forma que se puede pensar, conforme a la hermosura de la idea modelo que tiene en la fantasía; pero faltando el arte y práctica, podrá imaginar bien y obrar mal (según la mejor doctrina de Aristóteles); pero conviene saber primero, que el ser es de dos maneras, uno se llama potencial y otro real. El ser potencial de cualquiera cosa es aquel que no ha venido al acto, mas está escondido en la materia, sea cera o barro, o mármol (siguiendo el ejemplo del soneto), porque de él se pueden formar variedad de figuras, las cuales cuando hayan venido al acto, mediante el artífice, tendrán el ser real. De manera que todo lo que está en el agente en potencia activa, está en la materia en potencia pasiva. Así, no forma el singular artífice, no imagine en la fantasía cosa, que un mármol sólo (que es la materia del escultor) no en cierre dentro de sí, debajo de su corteza o superficie: pero esto sólo se concede a quien tiene arte y práctica, porque sólo lo alcanza aquella mano que sabe exprimir lo que ha concebido, esto es, que obedece a la imaginación, que esta virtud o potencia se forma en este lugar por el entendimiento, según este expositor. Mas recogiendo lo que hemos dicho, si el arte es un hábito del entendimiento, y tiene todas las razones de su parte, y la fortuna no tiene razón ninguna, sino que obra por accidente, porque dice Aristóteles en el 6 de las Éticas, alegando el verso de Agaton, el arte ama la fortuna, y ella el arte. Algunos creen que el verso de Agaton se debe entender y referir por los pintores, que no pudiendo (como se ha dicho) hacer alguna cosa con arte, la hicieron al acaso, como se lee en Plinio (L35-102) y en Valerio Máximo (L8,11-7). Pongamos el lugar de Plinio a la letra, y responderemos a él; hablando de Protógenes, dice: Pintó un perro maravillosamente hecho del arte y del caso. Porque pareciéndole haberse satisfecho en todo, no podía pintar la espuma procedida del cansancio, porque procuraba que no pareciese pintada, y deseaba lo verdadero y no lo verificaba, y mudaba una y otra vez los colores enjugando el pincel; finalmente, airado contra el arte, refregó la esponja con que limpiaba los pinceles de varios colores en la pintura, y acaso por la mezcla que tenia hizo lo que él deseaba, y por esto la fortuna obró en su pintura lo natural que él procuraba. Y más abajo: Lo mismo sucedió A Nealte en la espuma de un caballo; A quien favoreció también la fortuna. Hasta aquí Plinio.
Parece que esta autoridad desbarata nuestro edificio y autoriza la común opinión; pues sucedió a dos valientes artífices, principalmente a Protógenes, tan celebrado en la antigüedad y tan alabado y estimado de Apeles. Me será lícito decir en su declaración mi sentimiento, teniendo más respeto a la verdad. Sin duda ninguna (en buena razón) más difícil había de ser a Protógenes pintar un perro que pareciera vivo, que formar la espuma que le salía de la boca, porque para la forma de un animal se había de ayudar de la naturaleza y del arte en sus preceptos, y para pintar la espuma bastaba una simple imitación de lo natural, y la espuma del animal, aunque no la tuviera presente, la podía artificiosamente contrahacer o fingir; pues hay poca diferencia de una espuma a otra, siendo toda blanca, y para la viveza de su pintura no era esto lo esencial. Y a mi no siendo Protégenes (recíbase esto con más humildad que suenan las palabras), no me diera tanto cuidado la espuma como el perro. Además, que es imposible que una esponja teñida en varios colores pueda formar una espuma blanquísima, por que había de hacer un jaspe variado; y cuando estuviera manchada de solo blanco, tampoco podía con ello hacer la espuma con el imperio y gallardía que con el pincel: la salva que me parece más digna de la veneración de este lugar, es (a mi juicio) estar este nobilísimo arte en sus principios y no haber llegado en la experiencia y ejecución de muchas cosas menores a su perfección, aun en los hombres de tan gran opinión; porque no sujetar un famoso artífice cosa tan fácil, no se puede creer aún de los medianos de este tiempo: y no por esto pierde Plinio de su autoridad, porque como historiador refiere el caso que en muchos lugares de este libro de la pintura es admirable y digno de ser creído.
Pero con todo lo que se ha dicho, a un doctísimo varón de este tiempo que con debido culto veneraba la antigüedad, le pareció templar esta censura excusando al arte y al artífice (que estaban entonces en tan alto grado) con el ejemplo de otros famosos que habiendo alcanzado las cosas mayores de esta profesión, tuvieron en poco inclinar la grandeza de su ingenio á las menores; y no permitía que la espuma se hiciese por arte o caso, sino naturalmente, con forzar la esponja bañada del humor liquido en la superficie llana; y los varios colores salvaban con poder estar tocada de blanco solo por aquella parte, culpando antes al historiador que al pintor. Pero porque con este parecer (aunque docto) no satisfago a los de mi profesión, me place por ahora seguir el intento del primero, por ser, a mi ver, más literal, y cuando concedamos que se hizo la espuma o natural o pintada, refregando la esponja en el cuadro, y que pasó como lo dice el lugar citado. ¿Leemos, por ventura, que se hiciese así una figura, ó cabeza, ó mano? Claro está que no: luego no hace fuerza este ejemplo para estribar en él: de manera que concluimos este capitulo con que el arte no obra acaso; y con que clarísimamente el buen artífice tiene cierto el fin honroso de sus pinturas, y aun antes que las comience, en su idea las ve perfectamente acabadas, fundado en los medios convenientes y reglas y preceptos de su profesión, y finalmente que no es lícito, en particular a los hombres doctos por este solo ejemplo de los antiguos pintores, favorecer esta opinión, y así en confuso, sin distinción alguna publicar que aciertan acaso los profesores de este arte, si no tienen por verdad el ingenioso y poético pensamiento de Libiano, sofista griego, traído a nuestra lengua en una valiente silva por D. Francisco de Rioja, honra de esta ciudad, que, porque a mi ver viene aquí muy a propósito, con él daremos glorioso remate a este discurso.
Introduce, pues, un famoso pintor que habiendo salido gloriosamente con su intento en sus obras, se queja en una donde queriendo pintar la imagen de Apolo, y poniendo toda la industria de su arte, la tabla de laurel sobre que pintaba le resistía, no admitiendo semejante forma, dice así:

Mancho el pincel con el color en vano
para imitar ¡oh Febo! tu figura
en tabla de laurel; o los colores
no obedecen la mente, ni la mano,
o huye también Dafne tu pintura,
árbol, aún no olvidando tus amores;
perdió la grana y nieve que solía
teñir su boca y frente,
el casto afecto no con que vivía,
pues aún lo guarda en la cortina dura
Si perdió solamente
color y hermosura,
y anima el rudo tronco Dafne esquiva
en tu desdén aun a tu imagen viva.
A la aurora pinté en el horizonte
entre inflamadas nubes y distintas
con puras luces y rosado arreo.
De la ninfa que habita el hueco monte
mentí con los pinceles el deseo,
cuerpo dando a la voz con varias tintas.
Y tú, Marte soberbio, aunque guerrero,
contra mí no vibraste el limpio acero,
porque con los colores te mostrara
espirando fiereza,
sola esta virgen prueba su dureza
en mi , porque intentara
que leño informe Apolo le abrazara.
Dafne el arte ha vencido,
venció ya Dafne el arte.
¡Oh Cintio! culpa tuya.
¿Dónde está el arco? ¿dónde está el divino aliento?
A tan flaco poder mengua es que huya
y que de él se remita alguna parte.
Dime, la antigua llama
con imperio en tu sangre se derrama
que el desdén sólo puede en un rendido.
Ya tu desprecio y no el del arte siento,
que si queda sin gloria (intenso Apolo)
tu, fábula, y sin lustre al mundo, solo.

FIN DEL LIBRO SEGUNDO.
Fin del tomo I


LIBRO TERCERO


DE LA PINTURA, DE SU PRACTICA, Y DE TODOS LOS MODOS DE EJERCITARLA.

CAPITULO. PRIMERO

DE LOS RASGUÑOS, DIBUJOS, CARTONES, Y DE LAS VARIAS MANERAS DE USARLOS.

Hemos discurrido  hasta aquí (conforme a nuestra pequeñez) o ilustres Artífices honra de la nación española en lo general de arte de la pintura, de que no necesitan la grandeza de vuestros ingenios, abriendo puerta a la luz superior de vuestra doctrina ahora con vuestra licencia usaremos estilo en pro de los humildes, que carecen en la ejecución de alguna enseñanza, y daremos valor, con vuestra autoridad a este libro tercero de la practica, a que doy principio, por los pensamientos, y rasguños, con que se han de prevenir para la ejecución de lo que se les ofrece pintar. No seguiré el consejo licencioso, el cual permite al pintor envestir con el cuadro de figuras, o historia, y comenzar a dibujar lo que a pensado, en el lienzo, o tabla, sin mas prevención: opinión seguida del venerable Monje Cartujo don Luis Pascual, favorecida de algunos: si bien expuesta a conocidas desigualdades, y descuidos. Seguiré no obstante el seguro camino de los que aspiraron al glorioso, y alto lugar en la pintura, dejando a cada uno en su libertad, y opinión, para elegir lo que quisiere. Dicho se está que con los que no saben mas que contrahacer y han de seguir los originales, buenos, o malos sean estampas, dibujos, o pinturas) no hablamos aquí: que estos tocan al primer estado, como hemos visto. Todavía los del segundo podrían valerse de estos documentos, que al fin juntan de varias cosas una, por estar mas aprovechados. Y así podrán estos cuando se les ofrezca pintar alguna figura, o historia, elegir de las estampas, dibujos de mano, o pinturas, una cabeza de uno, media figura de otro, una, o dos de otro, brazos, piernas paños, edificios, y paisajes, juntarlo en uno de suerte que se les deba por lo menos la composición: y de tantas cosas ajenas hagan un buen todo. Yo usaba, siendo muchacho, en un lienzo pequeño, o de blanco, y cadmio, o de blanco y negro, hacer esta junta para una historia, o figura, pintándolo a oleo como cola más fácil de unir, y acomodar, quitando, y poniendo. Y de este pequeño modelo lo pasaba al tablero o lienzo grande, a veces dibujándolo a ojo, a veces por la Cuadricula. Esto usan algunos con no mediano nombre de Maestros: y quien lo sabe mejor acomodar y reducir a su manera alcanza mas fama. Pero yo como aficionado al dibujo (por no aborrecerlo ni olvidarlo del todo) como parte siempre dificultosa, usaría de hacer esta junta en papeles, con el modo que me pareciese: así lo vi hacer a valientes Escultores, para sus historias de piedra, o madera, con la pluma, o el lápiz.
Lo cierto es que el hacer rasguños, dibujos, y cartones, derechamente pertenece a los pintores que están en el tercer grado, y ultimo de la pintura: porque estos están más obligados a hacer cosas nuevas, apartándose en cuanto pudieren de no encontrarse con nada de lo hecho, no solo de otros, sino de si mismos: y esto lo ejecutan de varios modos. Y así pidiéndoles una figura, o historia antigua o moderna, procuran enterarse como sea de pintar, o por información de sabios, o por lección de libros. Y en su idea fabrican un todo, y en papeles con carbón, con lápiz, pluma, hacen los primeros intentos, los movimientos los temblantes, y acciones, pertenecientes a la vida de aquella pintura que se les pides y de tres, o cuatro intentos eligen (o por su parecer, o de los doctos) el que deben seguir y aquel ponen en limpio, ya con lápiz negro como hacia Becerra; tomado del gran Miguel Ángel, ya con negro, y rojo, como hacía Federico Zucaro de quien yo vi el David de la Anunciata dibujado de esta suerte que también usan otros ya de aguadas suaves en papel blanco, como hacía Polidoro, y el divino Rafael; ya de aguada, y realce, valiéndose del papel teñido de cualquier color, que sirve de media tinta, al albayalde con goma con que se realza, como se ven muchas cosas de valientes, y usó nuestro Vargas y Maese Pedro. Por lo cual dijo el Vasari; Quefla moda è molto alla pittoresca, e mostra piu l'ordine del colorito. Este modo es muy a lo pintoresco, y manifiesta mas el orden del colorido y añade otro primor: usa muchos Maestros antes de hacer las historias en el cartón, hacen un modelo de barro en un plano, y plantan en el todas las figuras redondas, para ver los batimientos de las sombras, que de una luz a propósito se causa, de aquí retrata el todo de la historia y las sombras que vieren de una en otra figura y por este medio alcanzan más perfección, fuerza, y relievo sus obras. Porque los cartones se hacen para compartir la obra que vieron justa y medida. Y cierto que hallo tal invención, tuvo extremado pensamiento, atendiendo a que en los cartones se vera la buena elección y juicio de la obra toda junta, y se ajusta y borra hasta estar bien lo cual en la obra no se puede hacer. Y en el mismo lugar dice; Muchos Pintores para las obras a óleo huyen de hacer cartones del mismo tamaño mas para las obras al fresco no se pueden huir. Y así de los dibujos pequeños se copian los cartones grandes con la cuadricula. Hasta aquí este Autor; aunque lo ha declarado harto bien el Vasari, con todo dará mucha luz a este intento los ejemplos de los valientes hombres que nos ocurriesen a la memoria, poniendo delante lo que ellos hicieron, y comencemos por el mayor. El divino Miguel Ángel, como consta de su vida, y de lo que de él se refiere, hizo un cartón (habiendo de concurrir con Leonardo de Vinci) de la guerra de Pisa, en el cual puso muchos desnudos, que estándose  bañando en el Rio Arno por el calor, tocaran a arma en el campo; donde se veían unos con la prisa comenzar a ponerse las armas, para ayudar a sus compañeros, mientras los otros a caballo combatían, y entre tantas figuras, y posturas diferentes estaba un viejo coronado de yedra, que se sentó a ponerse una calza, por tener la pierna húmeda hacia gran fuerza (oyendo el ruido de los tambores y soldados) torciendo la boca y músculos con gran valentía. Se veían otros infinitos movimientos, y escorzos, con carbón y realces de blanco; queriendo mostrar en este dibujo cuanto sabia en el arte Con que los Artífices quedaron admirados, y consideraron que ningún ingenio podía arribar a tanta grandeza. Se llevó a la sala del Papa, con gran rumor, y gloria de Miguel Ángel, donde estuvo, para estudio de naturales y forasteros, mucho tiempo. Estudió de él Aristoteles Sangallo, Rodolfo Guirlandayo, Rafael de Urbino, Francisco Granacio, Bacho Badinelo, Alonso Berruguete Español, Andrea del Sarto, Perin del Vaga, y otros muchos. De allí fue llevado a la casa de los Medices; y al cabo los pedazos se conservan en algunas partes de Italia, con grande veneración, y por él alcanzo gran fama Miguel Ángel siendo de 29 años.
Para la vuelta de la Capilla que pintó al fresco, y para la gran historia del juicio hizo cinco, o seis figuras denudas redondas, como de su mano; y escorzándolas, como le parecía variar los perfiles, fronteros, de espaldas, y lado, se valía de ellas, haciendo diferentes figuras en dibujos más acabados; poniendo delante la red, o cuadricula, para que los escorzos le saliesen ciertos (como dijimos en otra parte) y de estos dibujos pequeños hacia los perfiles en cartones grandes, del tamaño que habían de tener en la pared; y este tenia por el mas cierto camino, para conservar su ilustre nombre. Bezerra, honra de nuestra nación, discípulo imitador de su gran manera, hacia lo mismo; y para la pintura del Pardo, que hizo en compañía de Rómulo, que yo he visto, dibujó un famoso Mercurio volando (posiblemente #), por un valiente modelo suyo, que mostró a la Majestad Católica de Filipo Segundo que le dijo, -¿No habéis hecho más que esto?- Con que él se entristeció mucho. Peregrin de Peregrini (Pellegrino Tibaldi "il Pellegrini"), (mayor imitador de Miguel Ángel para la famosa librería que pintó en San Lorenzo el Real hizo muchos dibujos muy acabados, y muchos escorzos por modelos de bulto, y de ellos cartones grades, para valerse de los perfiles en la misma obra: que todos se los hurtaron, cuando la acabó, y se quiso volver a Italia, y no aparecieron más; de lo que se lamentaba mucho. Bartolome Carducho, y su hermano Vicencio Carducho, los usaron también, en ocasiones de desnudos, y de ellos, y del natural se valían en sus obras, como yo lo he escrito. Mateo Pérez de Alecio trajo a Sevilla muchos dibujos acabados de su mano, de lápiz, y de aguada, y también entre ellos uno de aguada y realce de la muerte de Moisés, el cual viéndolo Gerónimo Fernández le dice, que si era aquel papel de su mano le admitiese por su discípulo, este se afligió sobremanera, porque se dudaba que lo hubiese hecho, y la causa de aventajar aquel dibujo a los demás, era por haber pintado al pie del juicio de Miguel Ángel #, y revestido de su gran manera. Pero averiguó de ser suyo por esta causa, y por información de algunos que habían estado en Roma y visto la misma pintura, y para el San Cristóbal que tiene pintado en esta santa Iglesia y acabó el año 1584, hizo muchos dibujos pequeños (yo tengo uno) y el cartón del mismo tamaño no solo los perfiles, pero muy bien acabado, oscurecido, y plumeado, con gran destreza. Lo tuvo puesto en una gran sala del Alcázar Real de esta ciudad, (donde yo lo vi siendo mozo) es la mayor figura de pintura de que se tiene noticia en España, pues tiene 30 pies de alto, desde la superficie de la cabeza al pie que pisa fuera de agua. Pablo de Céspedes Racionero de la Santa Iglesia de Córdova, que estuvo en Italia dos veces, estudio tanto de las obras de Miguel Ángel, y tuvo estrecha amistad con Federico Zucaro, y comunicó con los mas valientes hombres en arte en su tiempo, también hacia modelos de bulto, (como tan valiente escultor, pues hizo a la estatua de Seneca un cabeza de mármol, que amaneció un día puesta en Roma, y le rotularon Víctor el Español. Yo vi algunos modelos de cera y barro, para imitar en sus pinturas, y dibujos, no solo en pequeño, las historias, y figuras de lápiz negro, y rojo, pero cartones grandes para las pinturas al oleo de que doy fe, dibujados muy diestramente de carbón, y muchas cabezas coloreadas al óleo del natural, para copiarlas en sus obras. Antonio Mohedano hacía lo mismo; los paños con un Maniquí, y los desnudos, manos, y pies, en dibujos al natural: Dominico Greco me mostró el año 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse de ellos en sus obras. Y lo que excede toda admiración los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados a óleo en lienzo mas pequeños, en una cuadra que por su mandado me mostró su hijo. ¿Que dirán a esto los presumidos, y flojos, como no se caen muertos oyendo estos ejemplos? ¿Cómo alegan facilidades, y prestezas los enanos, viendo estas diligencias en los Gigantes? Bien visto, y conocido algunos que sin pensamientos, sin dibujos, ni cartones, hacían sus obras al óleo y fresco, ¿pero que importa? Sino los hemos de seguir ni imitar, y ellas mismas manifiestan la poca noticia, y arte con que se hicieron. Valga en mi favor el sentimiento de uno de los mas doctos pintores de Italia, León Batista Alberto escribe en sus Comentarios (Pintura L3): "Cuando se nos ofrece pintar una historia, lo primero andaremos pensando profundamente, con que orden, con que modo, haremos la composición para que sea perfecta, y bellísima, y haciendo rasguños, e intentos en papeles, examinaremos toda la historia, y cualquier parte de ella: pidiendo consejo a nuestros amigos, finalmente nos fatigaremos, en que todas las cosas sean de nosotros pensadas y miradas, de manera que en nuestra labor no se halle cosa alguna que no la sepamos muy bien; y sea muy conforme y a propósito a la parte donde se debe de colocar nuestro cuadro". Este mismo sentimiento (aunque oscuramente explicado) parece el de Leonardo de Vinci, al principio de sus documentos (af.6): "La mente del pintor se debe de continuo transformar en tantos discursos cuantas solas figuras, de los notables objetos que se le ponen delante. Y en ellas firmar el paso, y notarlas y hacer sobre ellas reglas, considerando el lugar, las circunstancias, luces y sombras". Con todo no faltarán algunos que concediendo todo lo que se a dicho hasta aquí, hallen alguna replica diciendo, que tal vez en la guerra, no sujetándose a la orden y preceptos de ella, conforme a la ocasión que fe ofrece, aventurándose atrevidamente, se alcanza alguna gran vitoria, como muchas veces a sucedido: que lo mismo será en la pintura. Y para esto se valdrán del ejemplo de Tintoreto, famoso pintor Veneciano, de quien se cuenta, que intentando aquella gran Republica hacer pintar en una gran sala de su Cabildo una vitoria suya, o en que había tenido parte, hizo (lo que fuera justo que hicieran todas, para honrar a sus Ciudadanos) convocar a todos los valientes pintores que había en aquella famosa Ciudad, y teniéndolos juntos, proponerles fu intento y deseo, y animarlos a que cada uno hiciese un dibujo, o cartón para este propósito, prometiéndoles a todos honroso premio de su ocupación, y al que mejor hiciese entregarle la misma obra, dándole por ella todo lo que valiese. Con lo cual quedando todos muy satisfechos, cada uno se dispuso a hacer su diligencia, y poner por obra lo que se le había mandado. Entre los se hallaron a esta junta, vino Jacobo Tintoreto, muy conocido por sus obras. El cual, ora fuese por que temiese la carrera, y competir con los demás en la parte del dibujo, y no quisiese poner en condición su causa, o (como me parece mas cierto) atreviéndose a su mucha destreza y facilidad; apartándose de los demas pintores, considerando y midiendo la grandeza del sitio se resolvió a armarles a sus amigos, y dejarlos lindamente burlados haciendo su cartón por nuevo camino. y disponiendo un lienzo del mismo tamaño del testero de la sala donde se había de poner la historia, la dibujó y pintó de colores, poniendo (como es de creer creer) toda la diligencia y estudio que le fue posible. Llegado el día en que había el, y todos los demás de manifestar sus cartones, habiendo venido todos al llamado de la Señoría, para hacer demostración cada uno de lo que había trabajado, el Tintoreto tuvo industria para poner su lienzo acabado en la misma sala donde había de servir. Y habiendo los demás manifestado sus cartones, con admiración del Senado, el propuso que su cartón era un poco grande, y no se podía ver allí con buena comodidad, que suplicaba a aquellos señores, y los demás Artífices fe dignasen de entrar mas adentro para verlo. Abrieron la pieza, y apareció el lienzo pintado con tanta valentía y espíritu, que todos quedaron admirados, y los pintores fuera de si: viendo que en el tiempo que ellos habían tomado para dibujar sus papeles, hubiese Tintoreto dibujado, y pintado una historia tan grande, y tan digna de admiración. Y la Señoría viendo su deseo cumplido, y acabada su obra, cuando pensaba comenzarla, con aprobación de todos los Artífices premió altamente a Tintoreto, y los demás quedaron corridos, y confusos; y él aclamado, y conocido por merecedor de gran honra y estimación.
Me parece que podemos responder, que el pintor que se hallare con iguales fuerzas podrá imitar la osadía que se muestra en este figurar ejemplo, que yo no me hallo con caudal para poderlo ejecutar, ni aconsejar. Pues no tengo por menos valientes a los demás artífices traídos en este discurso, en abono de mi opinión. Cuanto mas, que quien sabe si hizo para este lienzo Tintoreto, algún cartón pintado de blanco, y carmín al óleo, como yo he visto, y tenido parte de él, para un crucificado copioso que anda en estampa suyo.
Y pasando adelante digo, que otros muchos sobre los modelos desnudos de barro, o cera, con papel mojado componen las ropas y trazos, para contrahacer de allí de lápiz negro, o colorado las figuras vestidas. (cosa que le vi hacer a Mateo de Alecio, y a otros Escultores) Repruébalo Leonardo de Vinci en sus documentos, diciendo (af.361): "No hagas hábito, como hacen muchos cubriendo los desnudos con papel, o pergamino sutil te engañaras mucho". No da la razón, pero debe de ser por causar las cascadas crudas, y demasiado yertas y esquinadas, que ni la seda, ni el lienzo, o paño lo hacen, fino se pegan al desnudo con mas suavidad. También me parece que aun el maniquí vestido no le da mucha vida a la figura, como es cosa muerta, si bien para aguardar es más a propósito que el natural. Pero yo me atengo al natural, para todo, y si pudiese tenerlo delante siempre y en todo tiempo, no solo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino también para los paños y sedas, y todo lo demás seria lo mejor. Así lo hacia Miguel Ángelo Caravacho, ya se ve en la crucifixión de San Pedro con ser copias, con cuanta felicidad: así lo hace lusepe de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todas las grades pinturas, que tiene el Duque de Alcalá, parecen vivas, y lo demás pintado, aunque sea junto a Guido Bolonez, y mi yerno que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre delante el natural. Últimamente concluyo este capitulo con lo que yo hago en mas de 40 años a esta parte, no tanto por honrarme con la compañía de tan valientes hombres, más por manifestar el fruto que he sacado de fu doctrina, que el que le agradare, podrá con seguridad seguir. De dos, o tres rasguños que sirven de intentar la invención, o de uno solo, las cabezas que me vienen a cuento en el natural para mi Historia, o figura, las pinto al óleo en papeles, o lienzos imprimados encogiendo las mas hermosas y agradables, sean de niños, de mancebos, de varones, de viejos, o de mujeres, en las posturas que las he menester, conforme a mi pensamiento; y manos, brazos, piernas, pies, y desnudos, dibujo del natural en papeles teñidos con el carbón, o lápiz negro, y rojo, realzando con ocreones blancos hechos de yeso blanco, albayalde en seco porque son prestos y se unen bien, y las ropas, paños, o sedas, vistiendo el natural, con túnicas, o capas, haciendo los pedazos que he menester para mi historia, o figura. La cual acreciento haciendo el todo de ella, en el lienzo, o tabla grande, del tamaño que quiero, sin cuadricula, por tener alguna facilidad ganada en esta parte. Y por este medio, y camino e pintado muchas cosas en publico, particularmente los seis cuadros que están en el Claustro grande de la Merced de esta Ciudad (El convento de la Merced, ahora es el museo de bellas artes de Sevilla, allí hay 2 obras #,# y otra en el museo de Cataluña # otra más en el museo Bowes #), entre los de Alonso Vázquez (Al parecer realizaron 2 series una de San Ramón Nonato # y otra de San Pedro Nolasco #,#), y el lienzo grande del Juicio, de Santa Isabel , y ahora de lo postrero, el San Miguel con el demonio a los pies, en San Alberto (Podría ser #), todo esto al óleo, y la obra del Camarín del Duque de Alcalá, al temple, que contiene ocho fabulas, con grutescos, y otros adornos #. En nada de esto he usado de cartones del mismo tamaño, si no de dibujos pequeños, el mayor en pliego abierto de marca mayor.
Añado a esto, que todos los valientes hombres traídos en este discurso, si les preguntáramos ¿cual modo usaríamos en ocasión semejante? es cierto que nos dijeran lo que hemos visto que ejercitaron ellos, y pusieron por obra, en las ocasiones que se les ofrecieron. Porque ninguno pretende encaminar a los otros fino por el camino que el ejercita, y con lo que se halla bien. De suerte que podemos hacer cuenta, que lo que no escribieron nos enseñan, y dicen, con su manera de obrar: con la cual ganaron el glorioso nombre que les dan sus famosas obras.

CAPITULO. II.

DE LA PINTURA AL TEMPLE, SU ANTIGÜEDAD Y DIFERENCIAS, Y COMO SE HA DE OBRAR.

Mucha veneración y respeto se debe a la pintura al temple, por haber nacido con el mismo arte, y ser la primera que se usó en el Mundo, y en la que los famosos artífices antiguos hicieron tantas maravillas como refieren los Autores, particularmente Plinio, como hemos visto. Y para probar su antigüedad no se puede ofrecer mejor testimonio que los excelentes lugares suyos, traídos, y declarados por uno de los mas doctos pintores que ha tenido España, que fue Pablo de Céspedes Racionero de la Santa Iglesia de Córdova, cuyas letras honran asaz nuestros libros, el cual hablando de este intento, dice así.
De que ni en las obras de Plinio, ni de otro Autor Antiguo se haga mención de pintura al óleo, es cierto: De que expresamente diga que se pintaba a temple algunas veces lo hace. Y mas abajo.
Para que fuesen las pinturas de aquellos tiempos a temple  es menester saber que había dos suertes de colores, unas floridas y otras austeras, las floridas era obligado a dar al pintor el Señor de la obra, (por ser muy cotosas) las austeras ponía el pintor de su casa. Entre las floridas entraba el Minio, color de muy gran precio, que corresponde a nuestro Bermellón, excepto que era  aquel natural, y el nuestro es artificial. (es de advertir que también lo hay natural en nuestra España, como nota el Padre Juan de Mariana en su historia, que se halla mucho en el Almadén, y yo lo e visto gastado, pero no es tan alegre como el artificial). Prosigue el Racionero: Dice pues Plinio en el lugar citado que para hurtar del Minio el pintor, aunque estuviese el dueño presente, que hartaba bien de Minio el pincel, y luego lo lavaba en la maceta de el agua, como que hubiese de tomar otro color con el mismo pincel, las muchas de estas hallaba el Minio asentado en el fondo de donde lo cogía después. Bien se deja entender que si lavaba el pincel en el agua, no era la pintura a óleo, luego forzosamente había de ser al temple. Y prosigue.
También parece poderse inferir que las obras excelentísimas de Apeles, y de los otros valientes pintores que cada una de ellas valía todas las riquezas de una Ciudad, se hicieron con cuatro colores solos; de los colores blancos con solo el Melino o tierra Melina, de los Amarillos, con el Sil Athico, de los colorados, con la tierra Sinopide Pontica, de los negros, con el Atramento color oscuro, (cual sea) no usaron mas que estos cuatro colores, y todos ellos son suertes de tierras: y aunque los tres de ellos se podrían gastar al óleo aunque mal, porque oscurecen,
como el ocre, almagra, y negra, la tierra Melina en ninguna manera. Era esta tierra de la Isla de Melo, una de las Eforades, como dice Dioscórides y Plinio. La cual era buena para las pinturas, por cuanto conservaba mas tiempo la firmeza de los colores. Y esto atribuiría yo a que era mas magra que otras tierras blancas, pues refregándola entre los dedos crujía, y por esto tenia mas cuerpo, aunque al óleo muriera luego su blancura.
Además de esto entre los colores muy preciosos era uno el Indico, (retiene en Italia el mismo nombre) que acerca de nosotros se llama Añil: gastado al óleo se muere a dos días (como me ha hecho a mi) pero al temple cuando es bueno se conserva mejor, y en aquellos tiempos lo debía de ser. Venia de la India Oriental, y moliéndolo parecía negro, mas después hechas sus mezclas hacia maravilloso color mixto, de púrpura, y azul: esta mixtura no vemos que al óleo la hace.
Plinio en el mismo Capitulo claramente nos dice que eran las pinturas al temple (donde no hay necesidad de discurso, ni de buena conjetura) dice que pintaban con sadier (era un color semejante a nuestro Azarcón) y bañándolo, o velándolo, después con purpuriso mezclado con temple de huevo, hacia aquella alegría o esplendor del Minio, y si querían hacer color de Purpura, pintaban con azul, y encima banavan con Purpuriso templado con huevo. (Purpuriso era el color que imitaba nuestro carmín) bien claro lo ha dicho ahora, pues dos veces repite el estar templado con huevo. Y no había de estar debajo pintado a óleo, si lo habían de bañar a temple.
Y no se ha de entender que esta manera de temple era como la que vemos en lienzos que hacen los Flamencos, porque esta se llama pintura Aguazo, y tiene nombre de porsi: el temple que digo era sobre tablas aparejadas, y con tan delicada manera que no hay iluminaciones que lleguen a ellas.
Dicen hombres que comunicaron con Miguel Ángel, que solía el santo viejo llorar viendo que se dejaba la manera al temple, y que todos abrazaban el óleo; y decía que ya la pintura era
muerta y acabada. Lo que yo me atrevo a decir es, que si no se hubiera introducida la manera al óleo que viera menos pintores malos, (según barrunto) Entendiendo siempre usándose aquella buena manera al temple que usaron aquellos grandes hombres, y el mismo Miguel Ángel.
La causa (a mi ver) de este justo sentimiento era, porque lo varonil y esforzado de la pintura, la resolución y uso del dibujo desfallecía, con la comodidad de poder quitar y poner fácilmente como en óleo sucede, porque el temple es como la escultura en piedra, que si se yerra no tiene enmienda. Y fin duda alguna si se usara (como dice Céspedes) hubiera menos pintores, pero más aventajados: y la misma dificultad de la materia los hiciera más estudiosos. Lleguemos pues al modo de ejercitarla.
Y comenzando por el primero, y el más usado y común que vi ejercitar a mi Maestro Luis Fernández, y a muchos buenos pintores de su tiempo, aun cuando se usaba mucho la pintura de las Sargas, por donde comenzaron muchos buenos Maestros de Andalucía, y en Sevilla Pedro Villegas, Antonio de Arsia, Luis de Valdevieso, y el insigne Luis de Vargas. Y en este modo de pintura de las Sargas se crió y la ejercitó muchos días Alonso de Vázquez, siendo muchacho, y en Antequera Antonio Mohedano y Juan Vásquez también, pero aventajadamente en sus principios, Y aun se tenia por opinión que para pintar diestramente y con facilidad al óleo era necesario haber pasado primero por la pintura de las Sargas, para soltar la mano.
Esta pintura pues, se ejercitaba de esta manera, los colores que ahora se gastan, y muelen mezclados con óleo de Linaza, o de nueces se molían con agua, y se echaban en escudillas, por que no se secasen los cubrían de agua limpia, el blanco era hecho de una pella de yeso muerto, no de muchos días como el mate fino duro, como el de los modelos: este servía en las Sargas de blanco, molido al agua y mezclado con la templa de la cola, o engrudo, (como diremos) el negro era del carbón ordinario molido al agua, ocres claro, y oscuro, los amarillos eran de jalde, los azules en colas de menos consideración los hacían con añil, y blanco, o oscurecido con el mismo añil, o con Orchilla echada en agua, y si los azules se faltaba en obras de consideración o eran cenizas, o segundos finos, y los colorados, Bermellón, y carmín fino. Aunque en las Sargas usaban de Azarcón de la tierra, y bañaban con Brasil en lugar de carmín, y el blanco era solo yeso muerto y molido, como hemos dicho. Pero en las buenas pinturas a dos partes de yeso echaban una de albayalde; la templa del engrudo con que se desataban estos colores era de esta manera lo mas ordinario: la cola, o engrudo de tajadas echado en agua y estando tierno se le daba un hervor al fuego añadiéndole agua conveniente para que no estuviese ni fuerte ni flaco, (de esto no hay regla mas que la experiencia) también se puede usar de cola de retaco de guantes cocido, y colado, (aunque es mas embarazoso) con este temple daban primero el lienzo, o pared, y mezclaban los colores, y para haberlos de gastar siempre se tenia el fuego a la mano, para calentarlos cuando se lavan en cazuelas pequeñas: particularmente en tiempo de Invierno. Algunos usan para excusar esta molestia echar en el temple del engrudo un poco de estiércol de Palomas, (yo lo he hecho porque no le deja de helar.) Añado a esto, que si la pared sobre que se a de pintar al temple es antigua y no muy limpia, se mezcle con el temple  del engrudo una poca de hiel de vaca, o unos dientes de ajos molidos con agua, contra la grasa de la pared: también le podrían dar encima una mano de yeso grueso cernido con cedazo muy delgado, y a los lienzos si son gruesos de la misma suerte. Mas las tablas usaban los viejos después de enervadas, o encañamadas por las juntas, ponerles un lienzo delgado pegado encima con cola mas tersa, y aparejarlas de yeso grueso y mate, después de muy bien lijadas pintar en ellas a temple; dibujándolas y perfilándolas sobre el blanco: y luego metiendo sus colores limpiamente carnes y ropas con variedad, y oscurecer con sus medias tintas en seco, a la manera de las aguadas, y después ir apretando con los oscuros más fuertes, hasta dejarlo en su perfección: esto se hacía en seco en pared, en lienzos, o sobre tablas, y era lo mas usado.
En las ocasiones que me han ofrecido paredes, o lienzos, así lo e hecho, y las historias que me cupieron del Túmulo del Rey Filipo Segundo año de 1598, sobre un color de ocre las iba dibujando con carbones de mimbre y perfilando con una aguada suave, y oscureciendo y manchando a imitación del Bronce, y realzando con Ialde, y y eso las ultimas luces. Así también comencé el año de 1603. a pintar de colores los lienzos de Fabulas del Camarín de don Fernando Enríquez de Ribera tercer Duque de Alcalá, a la sazón que Pablo de Céspedes estaba en Sevilla, el cual quiso ver como manejaba el temple, y yo le mostré el primer lienzo que hizo para muestra, porque quise concertar esta obra (como era dificultosa,  todos eran escorzos y figuras en el aire que bajaban, o subían, o estaban sentadas en nubes) habiendo hecho la prueba primero, y visto el efecto que me hacían en el sitio, esta era la Fabula de Dédalo, y fu hijo Ícaro, cuando derretidas las alas cae al mar, por no haber creído a su Padre, y me acuerdo que viendo el desnudo del mancebo pintado dijo Céspedes, que aquel era el temple que habían usado los Antiguos, y que el se acomodaba al que había aprendido en Italia, llamado aguazo, de que hablaremos luego. Pues este lienzo en el techo, vi que conseguía lo que había deseado, concerté la obra en mil ducados, y ofrecí con el lienzo un Soneto al Duque que por descansar y dar gusto al lector lo pongo aquí.

Osé dar nueva vida al nuevo vuelo
del que cayendo al Piélago dio fama,
Príncipe excelso; viendo que me llama
el honor de volar por vuestro cielo.
Temo a mis alas, mi subir recelo
o gran Febo a la luz de vuestra llama,
que tal vez en mi espíritu derrama
esta imaginación un mortal hielo.
Mas promete al temor la confianza
no del joven la muerte, antes la vida
que se debe a una empresa gloriosa
Y esta por acercarse a vos se alcanza;
que no es tan temeraria mi subida,
puesto que es vuestra luz mas poderosa.

Veamos (antes de pasar adelante) lo que dice el Vasari de la pintura a temple, "Desde antes de Cimabue, y después acá se ven obras labradas de Griegos sobre tablas a temple, y algunas en pared las cuales usaron (estos Maestros viejos) temiendo que no se abriesen por las juntas las tablas las cubrían con cola fuerte y un lienzo de lino y sobre él enyesaban para pintar encima, y templaban los colores con la yema del huevo, o todo el huevo batido, y dentro un ramo de higuera, para que la leche del, se mezclase con lo demás (N.Pach. No dice si echaba agua), y con esta templaban sus obras. Usaban de colores de minas, parte Artificiales de Alquimistas, y parte de las que fe hallaban en las aberturas de la tierra: no usaban del blanco de la cal por ser fuerte. Y a esta manera de pintar llamaban colorear al temple, solo los azules templaban con cola de guantes, porque lo amarillo del huevo los hacia parecer verdes, y la cola los mantiene en su color, y lo mismo hace la goma: y sobre las tablas enyesadas, o no, y sobre la pared seca, daban una, o dos manos de cola caliente, luego con sus colores templadas (como se a dicho) remataban gloriosamente sus obras y quien quisiese templar ahora los colores con cola, observando lo mismo que con la templa del huevo, no será por eso la pintura menos buena; porque hoy se ven de nuestros antiguos Maestros cosas al temple mantenidas centenares de años con gran frescura, y belleza. Algunas cosas de Gioto en tablas de más de doscientos años muy bien conservadas". Todo esto es del Vasari.
La pintura aguazo que hoy usan los Flamencos e Italianos, y Cespedes dice que aprendió en Italia, quien tiene de ella alguna noticia dice ser así.
Que teniendo el temple del engrudo que dijimos, o el Retaco de guantes cocidos como para yeso mate, y los colores molidos al agua, habiendo hecho la experiencia, probando el color templado en el lienzo, y aguardando a que se enjugue; para que no salgan los colores muy oscuros, o muy claros, sino como quiere el Artífice, (porque en todos dos modos de pintura al temple se ha de hacer esta prueba) Queriendo oscurecer con las primeras y segundas tintas, y realzar su pintura, se vale el Maestro de ir humedeciendo el lienzo por detrás en lo que va haciendo, mandando que una persona le vaya bañando con agua la parte que quiere acabar, y así va uniendo entre si fácil, y dulcemente cualquier genero de pintura: sean cielos, paisajes, ropas, o carnes: y particularmente es aventajado este modo cuando lo que se pinta es de blanco, y negro, o de color de Bronce. Y verdaderamente dijo bien un Italiano; que la pintura al Aguazo era de casta de patos porque toda es agua y mas agua, y con ella se sujeta la sequedad de la materia, y hace el pintor lo que quiere. De manera que habiendo en fresco realzado y oscurecido, puede después de seco, si le parece volver a oscurecer y realzar, para dar mas fuerza, y relieve a su pintura. Y por esta causa los experimentados tienen por mas conveniente, en esta pintura Aguazo, la cola, o engrudo de guantes, o el de tajadas aguado, que no el huevo, porque además de ser cotoso, con agua se enflaquece: y si es mucha la pintura será menos costosa el temple del engrudo.
Aunque yo no he experimentado este modo, me parece bien y lo venero, por ser tan usado de valientes hombres en Italia, y en Flandes, donde tan dulcemente, con tanta destreza, y hermosura de colores se ejercita. Si bien no se puede usar el Aguazo, sobre tablas, ni sobre paredes, como el primer modo que dije arriba, y el postrero que diré luego, que son más universales, como enseña la experiencia. De los colores hemos dicho, añadiendo ahora el verde montaña, verde tierra, y verde granillo, que los tres se usan en todo genero de temple.
Aunque varias veces se me ofreció (en el discurso de más de 25 años) pintar sobre lienzo al temple, por haber en medio de estas ocasiones pasado tanto tiempo, y ser el óleo más acomodado a los cuadros, Retablos, y cosas graves: ejercitaba en el temple muy de paso lo que pide aquella labor, además largo uso y experiencia (como tengo dicho) se ofreció ocasión en el Túmulo que hizo esta ciudad, siendo yo uno de los cuatro Maestros elegidos para gobernar esta obra, y aunque en el tiempo de cincuenta días que duró, pude experimentar dos o tres modos de pintar a temple, buscando la suavidad y unidad de los colores; ( es lo principal que a este genero pertenece) con todo esto como todas las historias, jeroglíficos, y figuras, fueron de un color imitando a Bronce: se ejecuta el dibujo, pero no el colorido, y variedad de tintas, que pide la imitación de lo natural. Por tanto me pareció escribir lo que hallé después en mas larga experiencia, antes de acabar la pintura del Camarín del Duque, (siguiendo el consejo del Maestro Francisco de Medina) porque en un año entero que duró hasta el de 1604 asistía este genero de pintura, con sumo trabajo, y diligencia: experimentando algunos modos de pintar, y unir los colores, en los cielos, nubes, ropajes, y varias carnes, de diferentes figuras. Y de uno en otro, (que seria cansancio referirlos) vine a hallar el que me parece usar siempre, no dándolo por regla a los demás pintores, porque podría haber otras maneras que por ventura consiguiese mejor este fin, que es pintar suavemente al Temple, y muy parecido al óleo, y es este que te sigue.
El lienzo bien estirado en su batidor, dale dos o tres manos de cola, no flaca ni fuerte de guante, o de tajadas aguada pero helada y espesa, de suerte que los poros del lienzo se cubran,  pasarle la piedra pómez después de seco, si está áspero, y es grueso el lienzo. Lo segundo dibujar en él, lo que se supone que está trabajado en papeles, y cartones hechos a propósito, porque todo es razón que se lleve estudiada, (que no es pintura que admite pintar uno sobre otro) así que con carbones suaves de mimbres se dibujará toda la intención de lo que se ha de pintar: en el lienzo. Lo tercero con carmín, y negro juntamente, se ha de perfilar la figura, o figuras y sacudido el polvo del carbon se han de comenzar a meter los colores en esta forma. Templar un huevo entero clara, y yema con media escudilla ordinaria de agua, y echar dentro una hoja de higuera, y con un palo batirlo de suerte que levante cantidad de espuma, y con este temple se pueden mezclar, y desatar todos los colores, que ya han de estar molidos con agua. Se ahorra con este temple la importunidad de calentar los colores el día que se pinta con cola; y espesada  estorbosa en tiempo de invierno, pero el huevo es también usado de muchos como vimos en Plinio y el Vasari.)
Después de esto se han de pintar primero los cielos, los paisajes, y campos, de las figuras, o historias, advirtiendo que haya suficientes cantidades templadas que antes sobren, porque después es trabajoso de imitar el color que falta y casi imposible ajustarse con el.
Templados sus claros, oscuros, y medias tintas, (como para el óleo se hace en el tablón, peso acá en escudillas) se va a un tiempo dando el claro, las medias tintas, y oscuros, todo en fresco, una, y dos, y tres veces, hasta reducir la suavidad, a hermosura y cubierto, después de seco con los mismos colores se vuelve a pasar, oscurecer y realzar donde conviene: y esto se debe guardar generalmente en todo.
Mas viniendo a tratar en particular de las carnes, que es lo más difícil, digo que la industria y destreza del Maestro, (como señor que ha de ser de este modo de pintar como de los demás) si son las carnes de viejo, de mozo, de niño, o de mujer, puede variarlas en el color y sombras, templado como e dicho) sobrada cantidad de la encarnación mas clara, o del color hermoso, o tostado que pretende hacer: y con esta, y negro de carbón, y sombra de Italia o colores semejantes, hacer sus sombras, o claras, oscuras, sus frescores, o partes mas rojas con Bermellón y carmín, y el color de carne como viere que conviene, o de Almagra de levante, (que es admirable para sombras, y para todo) y un poco de ocre claro. Pero antes de esto a de meter las carnes de un color solo, sobre sobre el cual (por ir suelto) se parecen las líneas del dibujo, y esto también es bueno en las ropas, porque sobre aquel color propio cubre mejor lo que se pinta en fresco (como lo tengo referido arriba.)
Este es el modo que yo usaría (por haber con él conseguido lo que deseaba) auque no es el mas breve ni menos cotoso. Ahora resta advertir que en los colores templados, que otro día han de servir será bien echar fuera el temple del huevo, y en lugar del agua clara, porque vaciándola, otro día, le pueda templar aun que algo mas flaca con el huevo, que de ordinario se fortalece, y corrompe pasando algún tiempo.
De esta manera hice dos, o tres lienzos del Carmín, que fueron los últimos, (uno de los cuales, fue la caída de Faetón) mas presto, mas dulce y alegremente coloridos, y juzgo que se puede con este modo hacer un cuadro de estudio, y ostentación, con no menos fama y gloria que si fuese labrado al óleo.
También se puede ofrecer pintar algo sobre raso, o tafetán, por más brevedad al temple, y lo primero a de ser blanco, y puesto en su bastidor, echara a cocer en agua dulce un poco de alumbre, y estando deshecho, y frio, con un pañito limpio bañar el raso, o tafetán, y después de enjuto perfilar lo dibujado, o esparcido con tinta, dándole sus aguadas de colores templadas con goma flaca, pero han de ser las que no tienen cuerpo, como Azafrán por amarillos con unas gotas de aguardiente; por azul añil u Orchilla, por colorados carmín, por verdes granillo, sombra de Italia, y encorca, y estas aguadas sirven por ambas partes, y los amarillos parecen oro.
Últimamente las brochas, trinchetas, y pinceles que se usan en el temple son de ordinario de sedas (como las escobillas) de que se hace grandes y pequeños, y por maravilla se usa de pincel de punta fina fuese para ojos, y bocas, o cosas sutiles. Los más ásperos se acomodan mejor en la pintura de los lienzos, los más blandos sobre tablas, y sobre pared, donde podrán servir los de Cabra, de Peje, o de Meloncillo, y algunos de punta. Los más de las pintores no usan de tiento en la pintura al temple, pero esto no es cosa esencial ni daña, y así yo me valgo en estas ocasiones. Y porque esto se escribe para personas que tienen bastante noticia de la pintura, excusaremos particularizar mas esta doctrina, dando fin a este capitulo.

CAPITULO. III.

DE LA ILUMINACIÓN, ESTOFADO Y PINTURA AL FRESCO, Y DE SU ANTIGÜEDAD Y DURACIÓN.

Si la Iluminación es pintura al temple, y la buena pintura al temple como se ha dicho es semejante a la iluminación, será de igual principio, y origen. No hallo ningún lugar antiguo en que se haga mención del uso de él sobre papel, y pieles, y así tengo por moderna su invención. Pero sea en buen hora antigua, o moderna, lo que nos toca (para cumplir con lo prometido) es declarar el modo mas usado y corriente de su ejecución, dejando variedad de opiniones, y caminos. Porque unos han usado de colas de Peje, y Pergamino, y otros de miel, y azúcar de redoma, (que sirve de entretener las moscas, deshaciendo por una parte lo que ellos hacen por otra) todo lo cual, además de ser perjudicial a la duración, sucede resecarse, o revenirse, faltar del papel, o pergamino, o pegarse a lo que tiene mas cerca de si, no se puede usar en Xecutorias, ni colas que se traen en el pecho, aunque le den el lustre que ellos por este medio pretenden, que tenga. Por tanto, los mas ejercitados y más diestros, convienen en que el temple con que se han de mezclar los colores de la Iluminación, a de ser solo de goma y agua. La goma a de ser Arábiga, la más limpia, pura y blanca que se hallare, y quebranta dar cubierta de agua clara, y habiendo pasado dos días se colará por un lienzo espeso: podrán tener dos redomas, de la una a la manera de miel corriente mas fuerte, y otra más flaca y delgada, en un medio que se pueda hacer y templar con ella, y los colores se hagan sin fortaleza en la vitela, o papel, servirá la mas fuerte para moler, o quebrantar con ella algunos colores que tuvieren necesidad de purificarse, como hacen algunos.
Los colores que se apuran y lavan sin molerse son las cenizas de azul, el Albayalde, Genuli, y Azarcón, y puestas en sus escudillas vidriadas, echando de la goma mas fuerte, con el dedo pulgar las van moliendo e incorporando con ella, y después cebándoles con agua clara, van deshaciendo la goma hasta que esté muy suelta, y asentada por un Credo se le muda el agua en otra escudilla, y echándole agua limpia esté un cuarto de hora: mudada esta agua estará una noche asentándote, y aquel asiento del color que queda lavado y purificado, después de seco se guardará en papeles para templarlo con la goma con que se ilumina, que es la más flaca.
Los que se muelen en la losa con la goma fuerte para limpiarlos son el Azul de cabeza, y segundo, el bermellón, y verde terra, los cuales se lavan, como se ha dicho. También los ocres se pueden moler con Goma fuerte, para guardarlos algún tiempo, humedeciéndolos con agua al tiempo de gastarlos: pero la Encorca se muele con zumo de limón, y se usa de ella con la goma flaca. Otros no quieren purificar los colores ni molerlos con goma, porque suponen que han de ser los mas finos y puros que se hallaren los de la iluminación, y así los muelen en la losa muy limpiamente con agua clara, y los van acomodado en sus salseretas, o conchas: pero al cogerlos los embeben cada uno de por si, en un algodón, y lo exprimen en la salsereta, y queda en el algodón lo grueso, y mal molido, y por este orden suelen quedar los colores limpios y más delgados, y sin cuerpo. Cuando se me a ofrecido algo de este género solo los muelo al agua limpiamente, y están frescos cuando se ha de iluminar, templándolos después con la goma flaca aparte.
Los colores ya se ha visto que han de ser los mejores, mas finos, delgados, y subidos; lindo albayalde de Venecia, bermellón famoso, genuli alegre, y azarcón en grano, azules de cenizas finas y delgadas. Verdes montaña, y teria sutiles, fina encorca, buenos Ocres, sombra de Italia, y negro de carbón, y si fuere menester almagra de Levante, todo muy molido, lindo granillo, para ayudar los verdes añil, y orchilla para oscurecer los azules; el carmín será mejor de Florencia, y la mezcla de la goma con él, será mas flaca, y en el azul algo mas fuerte.
En el orden de hacer las carnes hay dos diferencias ambas usadas de valientes hombres: unos se valen del claro del Pergamino, o vitela, y con medias tintas convenientes y suaves van manchando las sombras y frescores de las cabezas y carnes dulcemente, y acabado y fortaleciendo con sutiles puntos, hasta dejarlo con la fuerza que quieren, y lo mismo hacen en las ropas, en cuanto les viene a propósito.
Otros siguiendo el modo del temple antiguo, mete carnes, y ropas de sus colores naturales, y hace variedad de carnes, las oscurece, y realza como la buena pintura al óleo, cubriendo la vitela, si bien con colores delgados, y de poco cuerpo, y no acaba con putos, ni tratizadas las sobras, sino unidas como hace el natural. El primer modo de obrar la iluminación valiéndose del color de la vitela en las carnes, tiene mucha, y muy grande autoridad por los que las han usado, como veremos, haciendo aquí epílogo de algunas famosas iluminaciones. Las de fray Andrés de Leon, de fray Julián su discípulo, ambos Religiosos de la Orden de S. Geronimo, que enriquecieron los libros de San Lorenzo el Real con este genero de pintura. De la cual afirma fray Josefo de Sigüenza, y no se a visto tanta ni tan buena junta en España ni en Italia, y aunque yo no la vi cuando estuve en el Escorial, pero por las obras sueltas que después he visto de Fray Julián juzgo que siguió esta manera: y la tomaría de su Maestro. Y si fuera igual en el dibujo, dice el autor citado, que le podíamos poner en el numero de los primeros iluminadores del mundo: porque es el acabado muy superior. Fray Diego del Salto de la Orden de San Agustín siguió también este camino, si bien con mas dibujo, no con tanta suavidad en el colorido, manifiéstalo un Descendimiento de la Cruz que tiene el Duque de Alcalá, y que fue del Maestro Francisco de Medina. Cuatro, o cinco cuadros de Iluminación dice fray José, que se guardan en el Escorial entre otras cosas preciosas de este genero Antiguas, y modernas) de mano de don Gulio Clovio Caballero Romano que ha sido el mayor Iluminador que se ha conocido, de cuya valiente mano diré lo que he visto. En poder de don Francisco de Tejada que fue Presidente de la casa de la Contratación de Sevilla, vi en un cuadro de media vara, un Ganimedes arrebatado de Júpiter en forma de Águila, con un lindo paisaje, en que estaba un perro grande y otras menudencias: excelente iluminación, hecha por un dibujo de mano de Miguel Ángel, cuyo original yo tengo, que fue del doctor Benito Arias Montano. Segundo día de Pascua de Espíritu Santo 31 de Mayo de 1632, en la Cartuja de Sevilla vi un cuadro de una cuarta de alto y un geme de ancho, guarecido en ébano, con su Cristal delante, de mano del mimo don Julio por dibujo de Miguel Ángel, de Cristo con la Cruz a cuestas, y nuestra Señora, mirándose los dos: san Juan y la Madalena, y Simón Cireneo, con gran acabado, así en dibujo como en pintura, con mucha fuerza, y relieve. El Cristo con una ropa morada, y la imagen de la virgen ambas ropas azules de lindo ultramarino, y las carnes aprovechando el color de la vitela, pero no picadas sino unidas dulcemente como pintura. Lo heredó el mismo Doctor Benito Arias Motano de Pedro de Villegas pintor de esta Ciudad, gran amigo suyo: y lo dejó a la Cartuja, y está en el Sagrario detrás del Altar mayor (con otras laminas, y cosas de gran precio) en suma veneración, es de las mejores cosas que hizo don Gulio. También vi aquel día, en la Sacristía de este Convento, otras  iluminaciones de Italia hechas de este modo, pero punteadas.
Además de esto, goza esta ciudad un retrato pequeño sacado del natural de un muchacho Inglés, que oí tiene el Racionero Diego Vida!, guarnecido en Marfil, es ovado en campo azul, con unas letricas de oro molido, está hecha la cabeza con tanta destreza, fuerza y suavidad, que (a mi ver) deja atrás, con gran intervalo, cuanto de este género se ha visto. Digo verdad que me parece que no puede pasar más adelante la iluminación y que acabó allí el arte. El Maestro que lo hizo era Inglés pero no se tiene noticia de su nombre, que por esto solo se le debía eterno.
El segundo modo de Iluminar, a la manera del Temple Antiguo, con que se hacían las tablas famosas: lo vi en la Cartuja el día que tengo citado arriba, en un libro de Historias, y Parábolas del Evangelio: con el modo de Alberto y Lucas, la mayor
parte de ellas; lo dejó allí el Excelentísimo Marques de Tarifa.
Exceden estas Iluminaciones en la fineza de colores a cuanto se puede encarecer, así los Azules, como los verdes, y colorados, pero son las carnes varias, metidas, oscurecidas y realzadas conforme a la mejor pintura, y acabadas y unidas por excelencia como si fueran a óleo, huyendo los plumeados y los puntos, y conformándose en todo con la verdad. Tienen las viñetas gran variedad de pájaros, flores, y frutas del natural, y gran primor , y propiedad en el colorido. Parece que los artífices modernos no han seguido este estilo en la iluminación, está bastantemente autorizado con las pinturas antiguas que hoy se ven: y así confieso (venerando como se debe los maestros del primer camino) que me contenta más este segundo, por ser más conforme a mi inclinación y la verdad: y así lo seguí una vez que se me ofreció hacer dos planas en precio de 80 ducados, con sus figuras, viñetas y adornos, en una ejecutoria de Pedro López de Verastigui, probando este modo de pintar que celebraron entonces Antonio Mohedano, y Alonso Vázquez.
Resta advertir que antes de comenzar la iluminación, si el Pergamino, o vitela mostrase tener algún vello, o pelo por el envés, con una esponjita mojada y medio enjuta en la goma al temple flaca con que se mezclan los colores, se pase por en encima sin humedecer demasiado, para que asiente el pelo.
Porque para la cal que tiene por la haz bastará pasar un lienzo limpio. El dibujar, o será con carbón, lápiz, o pluma, pero mejor será con un plomo sutil. Luego meter cielos, lejos, y campos, antes de comenzar las figuras: para todo lo cual servirá el primer modo de pintar a Temple del capitulo pasado. Esto es lo que se me ofrece, a cerca de esta parte de la iluminación, a la cual es anejo el uso del oro molido , y será conveniente poner aquí, dos o tres maneras de molerlo, que han llegado a mi noticia, antes de pasar adelante.
El primer modo de moler el oro es de esta suerte, se toma  tanta cantidad de sal cocida (de panecillos) cuanto fuere el oro que se hubiere de moler, y teniendo la losa muy limpia, se molerá muy bien en polvo, y poco a poco le irán revolviendo los panes de oro, y moliendo siempre en seco con mucha fuerza, por espacio de una hora, o más; y para saber si está molido, poniendo una pequeña cantidad en el borde de la porcelana, o en otra concha, se echará una gota de agua, y viendo que se deshace y se pone líquido, es señal cierta de que está bien molido. Después de esto, pondrán todo este oro en otra escudilla, o porcelana limpia y lo irán lavando con agua dulce y clara mudándola hasta que pierda el sabor de la sal, y estando muy bien lavado se pondrá en otra concha grande, cerca de la lumbre de brasas sin humo a exudar, y después de seco se usara con el agua de goma seca de iluminar. Y el mismo orden guarda en el moler de la plata.
Otro nuevo modo de moler oro, es tomar la cantidad de panes que se han de moler y en una taza vidriada y limpia, echar primero las onzas de jarabe rosado bastante; y con el dedo deshacerlos en él, hasta que estén muy bien mezclados, y luego molerlo en la losa muy limpia, cebándole con agua clara como se fuere secando, una tras de otra, hasta que parezca que ya está muy bien molido. Después: de esto se puede coger, y lavar muy bien la losa con agua, echándole con lo que se pudiera agua bastante que lo cubra: y habiendo hecho asiento el oro, se le han de ir mudando las aguas claras y limpias, dejándolo asentar tantas veces hasta que pierda el jarabe lo dulce: advirtiendo que la ultima agua con que se ha de lavar ha de ser caliente. Y después   de asentado y sacada el agua se pondrá la taza, o escudilla sobre el rescoldo para que el oro cobre su natural color. Y estando seco se podrá usar con la goma flaca en lo que se ofreciere. La Plata se muele de la misma suerte; pero a de ser acabada de batir, echándole unos granos de cal. A estos dos modos, aunque no carecen de autoridad, y de experiencia, añadiremos el tercero, último como más usado.
El oro que se ha de moler para la iluminación a de ser mandado hacer sin mezcla de yeso, de lo mas puro que pudiere ser, y echando en agua la cantidad de goma Arábiga bastante de la mas limpia, y blanca, se aguardará a que se quede tan espesa, como una poca de miel corriente y se ha de colar por un lienzo bien delgado. La losa ha de estar limpísima con arena, o polvo de ladrillo, se echa luego la cantidad de goma que se puede moler, y rodear en ella a placer, y el oro poco a poco a dos, a cuatro, a seis panes , y se va revolviendo con la moleta y la goma, y estando deshechos los panes de oro incorporados en la goma, se echará a doscientos panes poco menos de la mitad de media onza de solimán crudo como viene de la tienda, moliéndolo todo valientemente; se verá que está molido cuando llegando una gota de agua a la moleta no llevare el oro tras de si, antes queda pegado a la moleta. Estando bien molido se echará en una taza grande de vidrio, o vidriada, y menearlo con una brochita de seda muy limpia de manera que se incorpore uno con otro, ha de de cubrir luego de agua limpia , y menearlo con la brocha, y cubrirlo y dejarlo asentar, hasta que pase un tiempo de doce horas, y al cabo de ellas vaciar el agua y echarle otra limpia volviendo a menearlo otra vez, y  esperar otro tanto tiempo a que se asiente, y esto se ha de hacer tantas veces hasta que el agua que se echó: y luego se ha de colar con un lienzo espeso muy limpio, en la concha, o escudilla donde ha de quedar para gastarse. De allí cuando se gaste ha de mezclar con unas gotas de agua clara, esto se entiende de habiendo de gastarlo sobre otro color, pero si se gasta sobre la vitela. sola se dará debajo con agua de goma con que se ilumina y un poquito de azafrán. La plata va por el mismo camino menos el Soliman. Con esto pasaremos a tratar del Estofado.
Bizarra fue la invención que hallaron los pintores viejos para adornar las figuras de relieve y la Arquitectura de los retablos dorados de oro bruñido, a quien llamaron Estofado: en la cual fueron introduciendo los gallardos caprichos de los Grutescos, usados de los antiguos, de que hablaremos primero : los cuales son nuevos en España, y aun en Italia no a mucho que resucito este modo después de largos años. Aunque Vitrubio lo reprehende como quimeras impropias, y entre otras razones dice (libro7-5): "que no deben ser aprobadas las pinturas que no son semejantes a la verdad". Con todo esto en las partes donde las usaron los antiguos tienen gala y bizarría.
Dice el Padre Fray Josefo de Sigüenza (N.de Pach. Hist. de S.Geron libr4 disc.6), que en tiempo del Emperador Carlos Quinto, que comenzó a favorecer todas las buenas Artes , y a restaurar las ruinas de los Godos , enemigos del Imperio, y de los ingenios Romanos. El modo como se usa esta pintura fue, Que Juan de Udine, y Rafael de Urbino, insignes pintores (como se a dicho a otro propósito) entraron una vez, entre otras, con la codicia de desenterrar los primores antiguos en su arte ,en los soterraños o grutas de San Pedro in Vincula, donde dicen, que fue el Palacio de Tito y encontraron allí con algunos pedazos de esta, manera de pintura, y quedaron grandemente admirados de su extrañeza, y hermosura: y de ver, que el tiempo, ni el lugar no hubiesen sido parte para quitarle el lustre y la perfección de los colores. El Juan de Udine con particular aplicación, comenzó a contrahacerlos, probando tantas maneras de cal, estuco, y colores, que llegó a hacer colas excelentes en este genero de pintura. Y por haberla hallado en aquellas Grutas la llamaron grutesco, otros brutescos porque ven en ella diferencias de animales y Monstruos , como Sátiros, Silvanos, ninfas Leones, Tigres, y mezcla de unos, y de otros. Dice el autor citado; a mi  parecer, mejor la llamaran Egipcia, de donde creo la trajeron los Romanos, que barrieron todo lo bueno del mundo para ennoblecer sus ciudades.
Porque como los Egipcios figuraban con los Símbolos de Animales, ahora según la propia naturaleza de cada uno, ahora componiendo unos con otros, haciendo monstruos sus misterios, y la Filosofía que no querían comunicar con todos, ponían en las paredes de los templos, y en columnas y Obeliscos (que para esto levantaban , y en otros lugares sacros) estas figuras que llamaron ellos notas Sagradas, que servían de adorno, y de doctrina.
Esto se ve en algunas Reliquias y Ruinas que se han conservado por la diligencia de sus Anticuarios, y otra gente amiga de estas Antigüedades. Y en Roma particularmente las conserva ahora.
Redujeron esto los Romanos a mejor forma, aunque no tan significativa, a lo menos mas galana: y se guiaron de ella para adornar las paredes de sus exedras y grutas, donde tenían sus baños, y casas de recreo. De Italia se ha traído a España, y se ha extendido por Europa. Hasta aquí este autor.
De aquí pienso yo que se enriquecieron Gulio (Julio de Aquiles), y Alexandro (Alejandro Mainier),
(si ya no es que fuese discípulos de Juan de Undine, o de Rafael de Urbino) los cuales valientes hombres vinieron de Italia a pintar las casas de Cobos Secretario del Emperador, en la Ciudad de Úbeda (No queda nada): y de allí a la Casa Real de la Alhambra (Las habitaciones de Carlos V están perdidas, quedan restos, pero el llamado Peinador de la Reina, que se les atribuye, se conserva) en Granada, (en una, y otra parte, a temple y fresco) la cual pintura ha sido la que ha dado la buena luz que hoy se tiene, y de donde se han aprovechado todos los grandes ingenios españoles, como Pedro Raxis, Antonio Mohedano, Blas de Ledesma, y otros muchos, que han sido aventajados en esta parte: y un Antonio de Arsian, que comenzó en esta ciudad a levantar el genero del Estado a imitación de lo de Julio, como se ve en muchas obras suyas particularmente en dos subientes de colores sobre blanco, en el Altar de San José de la casa Profesa.
Algunos se aficionaron tanto a los grutescos que no contentándote con adornar los Retablos en los frisos, pilastras, y recuadros, revestían todas las figuras de: bulto y ropas de este género de follajes, sin perdonar cosa alguna , y todo era punta de pincel, y más punta de pincel; sin más atención que henchir las obras, de aquello en que les parecía que se aventaja va a los otros; sin usar de otros géneros ce grabado, telas o primaveras; que imitan lo natural. Otros por el contrario han desterrado los grutescos cobollos y cosas vivas, y todo es Catalufas, flores , Arabescos, y gravados; huyendo del trabajo e ingenio de lo que tiene estudio, invención y dibujo. Esto hacen los de Castilla yo lo he visto en Madrid (aquellos dos años que viví allí) donde se tiene mui poca noticia de las cosas de Granada, y siguen otros modos de labores y hojas fuera de la buena manera.
Esto será después de la enseñanza de este genero de pintura dar un medio de lo que se debe seguir, dejando en su libertad a cada uno, como lo hemos hecho hasta aquí.
Viniendo pues a la practica, digo; que los colores han de ser tales, y tan escogidos como los que usa la iluminación. Se han de moler al agua, con la misma limpieza que hemos dicho: salvo que en lugar del temple de la Goma, se ha de usar de la yema de huevo fresco, con medio cascarón de agua dulce y clara, batido hasta que levante espuma. Con este temple han de mezclar los colores para el Estofado, sobre el oro bruñido imprimando con albayalde todo lo que se ha de colorear: sean grutescos sobre el oro, o ropas metidas de varios colores, advirtiendo que en los azules no sea huevo tan fuerte como en el carmín, Bermellón y ocre, y otros colores de poco cuerpo; y cuando el huevo templado pasara de un día se le añadirán unas gotas de vinagre porque no se corrompa. Y si hubiere de hacer algún follaje, o subiente con patrón por guardar la igualdad de las mitades después de estarcido sobre el oro, se podrá perfilar con carmín, e imprimarlo después de seco con blanco, porque sobre él se descubren los perfiles del dibujo, y se podrá meter de sus colores varios con mas limpieza. También se advierte, que si se hacen grutescos de colores sobre otro color, será forzoso imprimarlos también con blanco, porque más limpiamente se metan los colores. Admite este genero de temple todas las diferencias de tintas de las que hemos hablado suficiente en el capitulo pasado de todo lo que usa la iluminación. Algunos templan el blanco para realzar el estofado con agua de goma, pero del temple del huevo se pueden valer para todo.
El medio que se debe tener entre los dos extremos que apuntamos en el adorno de las ropas de los Santos , y figuras de escultura, supuesto que en los frisos, cornisas, pilastras, columnas, pedestales, banco, y recuadros, no se puede huir de los gravados y grutescos (aunque se debe guardar el decoro, no pintando Mascarones, Sátiros, ni Bichas en los Templos, ni en las cosas sagradas, reservando esto para los Camarines, Casas Reales, y de campo, si  bien será licito adornar con Serafines, niños, pájaros, y frutas) será conveniente no ser tan pródigos de los grutescos y punta de pincel , usando de ello en azanefas , guarniciones y ropas principales, y en partes donde luzca, y se goce, y sea estimado y en las demás cosas en veces, de lugares menos importantes usar de telas, flores, y primaveras naturales que engañen y labores de gravados menos detenidas y costosas. En Capas de Coro, Brocados ricos del Natural, y azanefas que imiten al buen bordado, y algunas con figuras de Santos, Ángeles, y Serafines.
Así lo he hecho yo en las ocasiones que de este genero se me han ofrecido, particularmente en Madrid, como se ve en la Imagen de nuestra Señora de la expectación, que el año de 1625 me encargó Juan Gómez de Mora, Maestro mayor del Rey para la Condesa de Olivares y concertó la pintura y dorado en dos mil reales con dos meses de término (aunque tardé cuatro) la cual yo adorné lo mas costosamente que pude, después de estar toda dorada. La túnica , o saya era rosada, bañada con carmin de Florencia. rencia, y con lindo naranjado de color de oro, hecha una tela de Italia por patrón, y toda rosada campo, y obra. El manto era de excelentísimo azul metido todo, y una labor por patrón, de punta de pincel, de azul más claro oscurecido con Orchilla, y realzado con blanco, entre los cohollos a trechos, salían de unas flores todas las virtudes que resplandecieron en la Virgen de medios cuerpos , del mismo color, los campos de esta labor iban rosados, y parecía una riquísima tela azul. La azanefa que caía en la delantera (a modo de Capa de Coro) era ancha, con dos fajas a las orillas más angostas, y sobre un color morado unas viñetas de punta de pincel de todos colores, y sobre puestas a trechos unas piedras cuadradas naturales a modo de Diamantes.
La faja de en medio mas ancha tenia este orden dos diferencias de Tarjetas con otro tanto espacio en medio, sobre color de ocre pintadas de colores y dentro de cada una un Atributo de la Concepción, como el Ciprés, y en el otro lado le correspondía la Palma, y a la Fuente la Torre, unos enfrente de otros con sus cielos, y lejos. Entre una, y otra tarja había un Serafín, con unos cohollos y flores de punta de pincel de colores, y el campo de todo ojeteado. Las encarnaciones, mates del rostro, y manos eran muy hermosas, y cada mano pintada de por sí toda en redondo, que después se juntaban: un niño muy pequeño en el vientre, con un Cristal delante, muí bien encarnado, los cabellos del hijo y de la madre que eran muchos realzados, y peleteados de oro molido con mucha paciencia y distinción. Se Recibió esta obra en la Corte de los bien entendidos y mejores Artífices como podrá testificar Francisco de Rioja, y don Juan de Jáuregui, y la estimó Eugenio Caxés pintor de su Majestad en quinientos ducados. Quien me tuviere por encarecedor la podrá ver hoy en Olivares, en el altar mayor del Convento de Recoletos de San Francisco, que fundo allí la Condesa, y donde se llevó.
Aunque parece haberme alargado, diré lo que se me ofrece de la pintura al fresco (por no faltar a lo propuesto) y de su antigüedad, y uso. De lo primero oigamos a Pablo de Céspedes. Yo me hallé en Roma con pintores muy doctos y prácticos, los cuales porfiaban que no solo no hubo pintura a óleo antiguamente, y que los pintores antiguos no alcanzaron el arte de pintar al fresco, sino solo al temple; cosa nueva para mi. Y parece, bien considerado, que se pueden traer por una y otra parte algunas razones.
Que la hubiese lo testifica algunas pinturas halladas en Roma en grutas, y bóvedas soterradas, de donde se dijo pintura grutesca. A esto responde; que bien mirado no están hechas a fresco fino al temple: y aunque yo evito algunas no me sabría determinar, a mi me parecieron al fresco; me pudo engañar la mucha antigüedad, y no estar tan enteras que se pudiesen bien discernir. También confirma esta opinión lo que dice Plinio (35-43) hablando del negro y como se usaba que si era para servirse se mezclaba con goma, y para pintar sobre las paredes se mezclaba con cola, o engrudo. Llamaban esta manera de pintar sobre el muro; "opus tectorium". Es cosa clara que al fresco no se gasta color ninguno con otra cosa que con agua pura: y también que el negro de humo (que es de quien trata Plinio en este lugar) no es a propósito para el fresco.
Que hubiese pintura a fresco parece que se puede colegir de lo que el mismo Plinio en el capitulo 3 (35-17). refiere de tres pinturas en la ciudad de Ardea, (de las que hablamos ya respondiendo a la quinta razón de la Escultura , trayéndolas por ejemplo de la duración de la pintura.) Las cuales faltándoles el techo, habían durado muchos años. Así mismo en Lanuvio, ciudad cerca de Roma, de suerte que siendo pintadas en la pared, las unas sin techo, y de tanta antigüedad como afirma, las otras con haber padecido el Templo alguna ruina (según el da a entender) mantenerse tan frescas son indicios que no eran al temple; pues habiendo tantos años que estaban hechas, se habían conservado en su primera hermosura.
Nota así mismo, en el capitulo 4 (35-19), que Fabio ilustrísimo romano (que se honró con el nombre de Pintor) pintó el templo de de la Salud en Roma , y sus pinturas duraron hasta el Imperio de Claudio Emperador, que un incendio las acabo y por menos se conservaron trecientos años. Hasta aquí Céspedes.
Concordando pues estas opiniones, respondo a los que son de parecer que solo temple que debajo de este nombre se comprende el fresco, (porque todo lo que no es óleo a de ser temple forzosamente; y en rigor es el fresco una especie de temple particular, que se puede negar haber usado el fresco los antiguos, por la mucha duración de sus pinturas. Así lo dice el Vasari, cuyas palabras nos sacan de duda; Era degli antichi molto usato il fresco. Et i vechi moderni ancora l' hanno poi seguitato.
De los antiguos fue muy usado el fresco, a quien después han seguido los viejos Modernos.
Viniendo pues a su ejecución. De todos los modos que los pintores usan, al pintar en pared a fresco es el más magistral, de mayor destreza y expedición, consiste en pintar en un día, y de una vez. Lo que de las otras maneras dura mucho y se puede retocar. Quiere gran certeza y resolución , sus yerros no son remediables, sino se vuelve a encalar y derribar lo hecho. Es la pintura mas varonil, y mas eterna; y así a los que la ejercitan bien se les debe mayor  reverencia, y estima , como mayores Maestros.
La pared, o muro a de estar muy seca, fuerte, y libre de toda humedad, jaharrado de muchos días, y la cal con que se a de encalar para pintar muy muerta y habiéndola tenido en agua dulce más tiempo de dos años, mezclada con arena delgada , tanto de uno como de otro. Se ha de encalar solamente lo que se pudiera pintar en un día, estando siempre fresca la cal.
Los colores han de ser de tierras naturales, el blanco de linda cal, o de Portugal, o de Marchena, muy blanca y de mucho cuerpo, muerta en tinaja con agua dulce, donde a de estar muchos días, y hecha en pellas se conserva muchos años. Esta se muele con agua dulce y en una olla se cubre con la misma agua, y sirve en lugar de albayalde, mezclada con los demás colores. El ocre claro y oscuro requiere ser de mucho cuerpo, tal es el de Flandes, y de Portugal. De junto a Castilleja de la Cuesta lo gastaba Luís de Vargas en la pintura de la Torre (Los frescos de la giralda están perdidos, pero existieron #). El claro envuelto con la cal, sirve en lugar de genuli para los amarillos, la almagra de Levante suple al Bermellón, en las carnes y en ropas alegres; y el albines, el carmín que se usa en este genero de pintura, de donde se hacen los rosados, y morados mezclado con el Esmalte, que es el Azul que se mantiene en el fresco por ser de vidrio y abrazar el mejor la cal. Es el color mas difícil de gastar, y el primero que se ha de acabar: se usa de esta suerte para el azul claro, mezclado con la lechecilla que hace el agua de la cal molida meneándose hasta estar razonablemente turbada, y las medias tintas, y oscuras de la misma manera, y es el modo más seguro, pero queriendo oscurecer con el esmalte puro suelen algunos retocar el día siguiente, o con el huevo con agua y hoja de higuera, o con la yema como para estofar, o con la leche de cabras sola. Lo mismo se hace con el verde, si es verde tierra , o verde montaña. Si bien el verdacho recibe mejor la cal en fresco, y se aclara con ella cuanto quiera, y se oscurece con el negro.
La sombra ordinaria es la de Italia, y el negro el de carbón; pero mi Maestro que fue muy practico en este genero usaba el negro de baño, el cual no se encuentra en todas partes.
Es de advertir, que en los temples de los colores se considera cuanto han de aclarar con la cal después de seca la pintura, y para esto vale solo la experiencia. Pero siempre sobre temples para proseguir la pintura que ha de ser de un color, porque apenas se puede ajustar después. La preparación que se suele hacer antes de comenzar a pintar, acabada de encalar la pared, es bañarla con una brocha grande, con agua dulce y clara para que se cierre algunas grietas que suele hacer el encalado, y antes de dibujar lo que se ha de pintar, o de estarzir Patrón que se hubiere hecho para el efecto, que es lo más seguro. Y aun algunos tienen delante no solo dibujos trabajados, sino cabezas pintadas al óleo del natural, para que su obra salga mejor porque dibujar con lápiz sobre la pared, y pintar de práctica lo que saliera, no es para conservar la opinión ni para cosas de honra. Después de  estarcido , o dibujado se ha de dar un baño con la cal molida, y una poquita de almagra como un color de carne claro; salvo donde ha de haber azul, o verde, que allí se puede usar de cal sola, y comenzar a meter sus varios colores, haciendo los temples sueltos, porque encima de esto se van gastando bien las segundas tintas como quien da aguadas.
En cuanto a retocar al temple después de seca la pared, hay muchos de parecer contrario, no obstante que lo usaron valientes hombres, como Mateo Pérez de Alesio en el San Cristóbal, y puerta del Cardenal, Antonio Mohedano , y Alonso Vázquez en el Claustro de San Francisco (1810 incendiado por las tropas francesas, 1840 demolido), Peregrin en el Escorial, y otros muchos: pero dice bien quien llama bosquejo a lo pintado al fresco cuando es acabado a temple.
Yo en ninguna manera lo apruebo, antes digo; que el fresco sea fresco y el temple temple. Porque los colores del retoque unos aclaran y otros oscurecen. Pero quien lo reprehende ásperamente es el Vasari, diciendo; Los que procuran pintar en pared labren varonilmente al fresco y no retoquen al seco. Perche oltra l' esser cosa vilisima, rende piu corta vita alle pitture. Porque además de ser vilísima cosa acorta la vida a la pintura. Concluyo el capitulo con que los pinceles han de ser hechas de escobillas, largos, y de puntas grandes y pequeños, porque no los destruya la cal, y las brochas de la misma suerte, usando tal vez de los comunes y pequeños.
Manejaron este género de pintura en nuestros días con gran destreza, y satisfacción (entre otros) Cesar Arbasia en el Sagrario de Córdoba, Mateo Pérez de Alecio, Antonio Mohedano, y Alonso Vázquez, y en Castilla, Bartolomé Carducho y su hermano, y Peregrin, pero a ninguno deben nada, en el tratado de los colores, nuestro Sevillano Luis de Vargas, como lo mostró en el arco del Sagrario (de la catedral de Sevilla, perdido), torre, y Cristo de gradas (Catedral de Servilla, perdido), y a él debemos todos ser el primero que la trajo a Sevilla, y la primera demostración la hizo el año de 1555. Es una Imagen del Rosario en ovalo grande que está en un pilar del Convento de san Pablo, que por renovar la echaron a perder.

CAP. IV.

DEL TIEMPO EN QUE FUE HALLADA LA PINTURA AL ÓLEO Y DE SU PRIMER INVENTOR.

Antes de tratar de la maravillosa invención de pintar al óleo, que hace tanta comodidad, y honor ha dado al arte de la pintura, y tanta utilidad a traído al mundo, será justo y conveniente (para mayor claridad de lo que hemos de decir) dar noticia por extenso de la vida del que la descubrió, pues aunque no nos obligamos a escribir vidas de otros artífices, éste solo merece que quede de él eterna
memoria, pues nos dió lo que no alcanzó toda la antigüedad.
Acrecentando tan gran lustre, y perfección a esta facultad, y aunque Jorge Vasari trata en su historia bastante de él, me pareció valerme de la que escribió el flamenco (entre las de otros famosos Artífices) Carlos Vanmander por haberse extendido a cosas más particulares, y corregir en cuanto al tiempo, al Vasari.

VIDA DE HUBERTO, Y DE JAN VAN EYCK, O JUAN DE ENCINA A QUIEN COMÚNMENTE LLAMAN JUAN DE BRUJAS

La invención, o secreto que ni Griegos, ni Latinos, ni otras naciones haciendo grandes diligencias no pudieron alcanzar, ni descubrir en la pintura, halló en Flandes Juan de Encina de la Ciudad de Mastric (Maaseik) sobre el famoso rio Mase (Mosa). Por la cual hazaña a competido con el gran Tiber. Porque en sus orillas levantó una luz tan famosa y clara, que la ilustre Italia admirada volvió la cabeza para ver y seguir sus pisadas, creciendo con la leche que recibió en Flandes de los pechos de este ingenioso artífice.
El cual fue desde sus tiernos años de gran ingenio y gentil espíritu. y muy aficionado al arte del dibujo, de tal manera que igualaba en la pintura a su hermano Huberto, también valiente pintor, y algunos años mayor en edad. Mas quién haya sido maestro de Huberto no se sabe, si bien es cierto que en arguella tierra estéril había pocos pintores, y poca noticia de pintura. Parece haber nacido Huberto por el año de 1366. Y el Juan algunas años después, y haber sido el padre de estos dos insignes varones, pintor: porque su casa fue siempre ilustrada con este arte. De suerte que su hermana Margarita de Encina, fue también famosa en pintar, y fue otra Minerva, y Diana, en la Ciencia y Virginidad hasta la muerte.
Se sabe que antes vino la Pintura a estas provincias, heredada de los Romanos; pero a temple con cola, o huevo. Y esto comenzó  después en Italia en la Ciudad de Florencia el año 1250, poco más: como se lee en la vida de Giovanni Cimabue, que fue de los primeros que restituyeron la pintura en Italia. Estos dos hermanos Huberto, y Jan Van Eyck, hicieron muchas obras al temple con engrudo, o huevo, porque no se sabía entonces otro modo de pintar, si bien en Italia usaban la pintura al fresco. Como !a Ciudad de Brujas (en la Provincia de Flandes) fue antiguamente muy poderosa y rica, por la contratación de diferentes naciones que allí concurrían con tanta variedad de Mercaderías, en que se a aventajaba a las denlas Ciudades. Y la pintura se premia y estima donde hay riquezas, por esta causa el segundo hermano Juan de Encina se fue a vivir a aquella ciudad, entendiendo que tendría allí mejor premio de sus obras. Donde hizo muchos cuadros en tablas al temple por donde fue muy celebrado por gran artífice, en diferentes provincias a donde fueron llevadas. Y como era tan sabio (en la opinión de todos) de cosas varias, y curioso y diligente, en buscar secretos y experiencias, para hacer colores: usaba para este efecto de destilaciones, y pruebas alquímicas. Y tanto buscó, y probó, que halló diferentes modos de barnices, hechos de aceites, con que daba lustre, y barnizaba las pinturas al temple; y con aquel lustre, y hermosura que daba a sus tablas, se llevaba tras si la afición de todos los que veían sus obras, y aunque muchos en Italia habían trabajado por alcanzar algo de esto, no lo hallaron. Sucedió pues una vez, que Juan de Encina había hecho un cuadro en que había gastado mucho tiempo, (porque sus cosas eran muy acabadas, y con gran limpieza) y habiendo acabado este cuadro, con su nueva invención barnizándolo y puesto al Sol para que se secase ya fuese porque las juntas de la tabla no estaban bien pegadas fuese mucha la fuerza del Sol, el tablero se abrió por diversas partes: de lo cual quedó muy afligido y disgustado de que todo su trabajo, y diligencia había sido sin provecho. Y así hizo firme propósito de buscar algún secreto para prevenir este daño. Dándose en buscar un barniz que secase en cualquier parte, sin ponerlo al Sol, y sin arriesgar su pintura. Habiendo inquirido, y probado las calidades de muchos aceites, vino a hallar el aceite de Linaza y de nueces, como los mas secantes de todos: y cociendo estos con otras colas, hizo el mejor barniz que hasta allí había hecho. Y así con su buen ingenio buscando cada día más, y más, halló que los colores, mezclados y molidos con estos aceites se dejaban templar muy bien, y se secaban de manera que podían resistir al agua, y también el mismo aceite avivaba, y daba más alegría a los colores; y quedaban con tanto lustre que no era menester barnizarlos. Y lo que más le contentó fue que los colores al óleo se dejaban unir entre si, y envolver mucho mejor que los colores al temple, y que no era menester que la pintura fuese tan perfilada. De este hallazgo quedó Juan de Encina muy contento y satisfecho y con mucha razón; Porque de aquí nació una nueva manera de obrar, de gran consideración en la pintura. La cual se extendió por muchas provincias, particularmente por Italia.
Este secreto famoso faltaba solamente a la pintura, para conseguir con mayor perfección la imitación de lo natural si los Antiguos Griegos, Apeles, y Zeusis, hubieran alcanzado a verlo, lo celebraran con admiración de la misma suerte que si Aquiles, Alejandro, y otros valerosos guerreros de la Antigüedad hubieran visto la invención de la Artillería, hallada por Bartoldos Seguart, Monje de Dinamarca el año 1354 y no menos celebrarán los Escritores Antiguos del arte de la imprenta, hallada en Harlem, de que se precian mucho, por ser en el mismo tiempo que Juan de Encina halló el arte de pintar al óleo que con gran diligencia he observado ser el año de 1410, (Obviamente sigue la vida de Jan Van Eyck en Van Mander arrastrando datos erróneos de su chovinismo. Van Mander dice encontrar un error, quizás tipográfico en su ejemplar, no sería de descartar ¡¿?!, pero Vasari en la edición Giuntina, da ese dato) en lo cual se erró el Vasari, o su impresión poniendo este hallazgo cien años después, no habiendo llegado Juan de Encina a vivir tanto como escribe el Vasari, aunque no murió mozo según algunos autores.
En suma, estos dos hermanos tuvieron guardado este secreto; con el que hicieron muchas obras, o juntos, o por si, antes que se comunicase a otros. Bien que luan de Encina (aunque mas mozo) se aventajo en el arte a su hermano Huberto. La mejor obra que ambos hicieron, fue un Retablo en Gante, en la Iglesia de San Juan, por mandato del Conde Filipo Charlois 31º, y  hijo del Duque luan Digión; que gobernó por los años 1420, cuyo Retrato está en una de las puertas, pintado a caballo. Algunos tienen por opinión que lo comenzó Huberto y lo acabó su hermano; pero yo tengo por cierto que ambos lo empezaron, y lo acabó Juan, por la muerte de Huberto, que murió en Gante el año de 1426, y está enterrado en la misma iglesia, con un ilustre epitafio, en su Sepultara. El cuadro de en medio es del Apocalipsis, donde los ancianos adoran al cordero, tiene muchas figuras y muy bien acabadas. Y encima del cuadro grande viene otro con la Coronación de nuestra Señora: el cristo tiene una Cruz grande de cristal, adornada de pedrería: y junto a la imagen muchos ángeles cantado de manera que se ve en las acciones, la voz que hace cada uno en la música. En la puerta derecha alta de este retablo está Adam y Eva, significando el temor de haber quebrantado el mandamiento de Dios. En la otra está Santa Cecilia; en las puertas del cuadro de en medio hay otras historias del Apocalipsis correspondientes a la que se ha dicho. Por la parte de fuera de estas puertas se ve el retrato a caballo referido, en la otra a los dos hermanos Huberto y Juan, el mayor a mano derecha por su antigüedad, y parece de mucha más edad con un extraordinario tocado de pelos como se ve en sus retratos de estampa, y el Juan otro tocado a manera de turbante, ambos con ropas negras, pero Juan con un rosario colorado al cuello, y una medalla pendiente.
En suma este Retablo en invención, dibujo, colorido, y acabado, es lo mejor de aquel tiempo y el paño muy semejante a la manera de Alberto Durero, y todos los colores están tan vivos que parecen recién pintados. Este famoso pintor fue de tanta consideración y juicio que parece quiso sobrepujar a lo que escribió Plinio (libro7 -8) , que haciendo los pintores un numero de cien rostros, o menos, comúnmente se parecen algunos el uno al otro: no pudiendo alcanzar aquella diferencia que muestra el natural, que entre mil no se parece uno a otro. Mas en esta gran obra habiendo más de trescientos rostros enteros ninguno se parece al otro. haciendo todos diferentes efectos, y estando todos con gran devoción. En el pasaje de este cuadro hay muchos arboles de diferentes especies, que distintamente se conoce su variedad, y lo mismo sucede en todas las hierbas, que se ven sus diferencias. Los cabellos de las figuras, y crines de los caballos están tan acabados, que se pueden contar los pelos , como admiración de codos los Artífices. Muchos Príncipes, Reyes, y Emperadores lo han visto y  celebrado, con gran afición y estima. El rey Filipo Conde de Flandes 36º, por no despojar la ciudad de Gante de esta joya lo hizo copiar a Miguel Coxia gran pintor de Malinas; el cual lo copio extremadamente, y por no hallarse tan lindo Azul como tiene el original, envío a Ticiano que estaba en Venecia por el, y fue un azul natural que se halló  en Hungría, el cual era antiguamente más fácil de hallar, antes que el Turco fuera Señor de aquella Provincia,) y costo el del manto de la imagen 30 ducados. El que lo copio mudó algunas cosas en su manera, como es la Santa Cecilia, y esta copia se trajo a España.
El retablo original tenía el banco pintado al temple, donde estaba un infierno, y los condenados humillados al Santísimo Nombre de Jesús, y por limpiarlo algunos pintores ignorantes lo han borrado.
Estos dos hermanos (como se ha dicho) están pintados a Caballo en las puertas, en compañía del Conde Filipo que fue Duque de Borgoña, y fueron de él muy queridos, y estimados y en particular el Juan de Ercina per ser tan gran Artífice y de tan aventajado juicio. Por lo cual mereció ser su secretario, y estar en compañía del Conde; privado con él como el Antiguo Apeles con Alexandro. Estas famosas tablas no se ven, ni se abren sino esa petición de grandes Señores, dando al Portero grandes presentes, o en las grandes fiestas del año, y concurre tanta gente que apenas las pueden ver de cerca; porque en la Capilla donde se muestran se llena de todos los Artífices, y toda suerte de personas, que acuden como las Abejas a la dulzura de la miel, esta Capilla de Adán, y Eva en la Iglesia de San Juan es muy afamada por este retablo, enfrente del cual está una oda en alabanza de esta obra, compuesta por Lucas de Hiere, pintor, y poeta de la ciudad de Gante, que yo excuso de poner aquí.
Después que Juan de Encina acabó este Retablo, se volvió a su casa a la ciudad de Brujas, donde dejó otra obra memorable de su mano. Otras muchas cosas hizo que se llevaron a diversas partes por medio de los Mercaderes, las cuales vieron muchos artífices de aquel tiempo, y unos las celebraban, y otros las envidiaban, con deseos de poder alcanzar aquel modo de pintar al óleo. Pero solo lo ejercitaban en Flandes por tenerlo más a la mano. Hasta que el Duque de Urbino Federico 28, alcanzó una pintura de Juan de Encina, que era un baño muy bien acabado, y Lorenzo de Medices en Florencia un San Gerónimo, y otras cosas.
También Mercaderes Florentinos enviaron a Nápoles al rey Alfonso el Primero una famosa pintura del mismo artífice, con muchas y muy excelentes figuras, del que el rey se admiró mucho, y más de la novedad del modo, e hizo gran ruido entre los pintores, y lo mismo ocurrió en todas las partes a donde se llevaron sus obras.
Y aunque los italianos hicieron grandes diligencias por descubrir este secreto viendo si por el olor de las pinturas y colores mezcladas con el aceite, podían descubrir algo, fue toda su diligencia en vano, hasta que un Antonio de Mesina en Sicilia, deseoso de saber y aprender la pintura al óleo, se dispuso a partir a Flandes, a la ciudad de Brujas, para verse con el inventor de este secreto. Y habiéndolo comunicado y aprendido de él, lo llevó a Italia, como cuenta el Vasari en su vida. También había en la ciudad otra pintura de mano de Juanes en la Iglesia mayor, que contenía el glorioso transito de San Martin Obispo (Para este pasaje recomiendo releer la vida de Jan van Eyck en van Mander, aparentemente parece que le tradujeron mal "Había de Jan en Ypres, en la iglesia de Saint-Martin, una escena de una Madonna, con un abad orando al lado #". Aparte de usar el "Juanes", podría indicar la obra de taller ¿#?, pero con poca convicción, me inclino más por el error, ya que está copiando algo que le traducen de Mander), y otra de una imagen de Nuestra Señora, con un Retrato de un Abad arrodillado (posiblemente la madonna de la cartuja de brujas), y las puertas de esta tabla no estaban acabadas: solo dibujados algunos Atributos de Nuestra Señora Como la zarza de Moisés, el Vellocino de Gedeon , y otros semejantes obra que mas parecía divina, que humana. Hizo también muchos retratos del natural, con gran perfección propiedad, y muy acabados (en los que gastaba mucho tiempo) acompañados de excelentes paisajes. Sus bosquejos eran más acabados que lo mas acabado de otros. Yo vi un Retrato pequeño en casa de mi maestro Lucas de Here,  en la ciudad de Gante (Pacheco olvidó colocar un paréntesis que apuntillara que es el maestro de Van Mander, no el suyo), de una mujer con un paisaje, tan acabado como lo más del mundo. Hizo en una tablita dos retratos al óleo de un hombre y una mujer, trabados de las manos, como a quien desposa la Fé, que los junta (El Matrimonio Arnolfini). Esta joya se halló en poder de un barbero de la ciudad de Brujas, la cual fue vista de doña María, tía del rey de España, viuda de Ludovico, rey de Hungría (que murió en una batalla contra el Turco). Esta noble Señora tenía tal afición al arte de la pintura, que dio al barbero por esta tabla un oficio, que le valía cada año cien florines. Algunos dibujos he visto suyos muy bien acabados, y con gran limpieza. Murió Juan de Encina en la ciudad de Brujas siendo de mucha edad y está enterrado en la iglesia de San Dionisio, cuyo epitafio está escrito en lengua latina, en una columna de la misma iglesia, y dice así:

Hic jacet eximia clarus virtute Ioannes,
In quo picturae gratia mira fuit,
Spirantes formas y humum florentibus herbis
Pinxit y ad vivum quodlibet egit opus.
Quippe illi Fidias et cedere debet Apeles:
Arte illi inferior ac Policletus erat.
Crudeles igitur, Crudeles dicite Parcas,
Quae talem nobis eripuere virum.
Actum sit lachrymis incommutabile fatum, Vivat tut in coelis jam
deprecare Deum.
Aprox. Aquí yace Jan, famoso por su destreza excepcional. Su gracia pintando fue maravillosa. Plantas que respiran y florecen pintó para ganarse la vida con cualquier trabajo. Hasta que Fidias y Apeles debieron cederle el paso. Su arte no era inferior al de Policleto. Crueles Parcas, porque sois crueles. Hemos rescatado a un hombre así. Que el destino inmutable lo trata con lágrimas. Ora porque Dios lo tenga en el cielo.

Finalmente, en la estampa que yo tengo de este insigne Varón (entre otros famosos pintores de Flandes) se ve un Epigrama Latino, que hizo Castellano el Doctor Enrique Vaca de Alfaro, con que daremos sabroso fin a este discurso,

AL RETRATO DE JUAN DE BRUJAS,
Inventor de la Pintura a óleo.

SILVA.

Yo el artífice soy yo el excelente,
Cuya gloriosa frente
La edad corona de ínclitos honores,
Pues con mi diestra mano,
Y de Umberto mi hermano.
Mixturé con el óleo los colores:
El óleo que del lino
Da la rubia simiente, peregrino
Pensamiento, debido a mis pinceles,
ignorado aún de Apeles
O cuanto pudo, cuanto a la pintura
Dar lustre dar belleza tal mixtura
Mí nueva industria admira mi destreza
La Bélgica nobleza
Que la Fama reparte
(Celebrando mi ingenio único y solo
Con gloria no pequeña de mi Arte)
De gente en gente, y de uno en otro Polo.

No fue tan avaro el buen Juan de Brujas del maravilloso secreto de pintar al óleo, que no lo comunicase viviendo y de mano en mano se extiende a muchos, como cuenta el Vasari, primero a Rugero (Roger van der Weiden) de Brujas su discípulo, a quien siguió Anse (Hans Meiling), criado de Rugero, que hizo después algunas obras en Italia a la ilustrísima casa de los Medices; de la misma suerte a Ludovico de Luano (Por eliminación de nombres, Dirck Bouts), y Pedro Crista (Petrus Christus) , y el Maestro Martino (Martín Schongauer de Colmar) , y Justo de Guanto (Joos van Wassenhove de Gante) y Hugo de Anveres (Hugo van der Goes) que hizo la tabla en Santa María Nueva de Florencia # ; todos de nación Flamencos. Hasta que este arte fue traslado a Italia por Antonelo de Mesina (según se toco arriba, y refiere su vida): el cual era de agudo ingenio, y práctico en el Arte, y se había ejercitado algunos años en el dibujo en Roma, y retirado a su Patria confirmaba con  las obras su buena opinión.
Llegando pues a su noticia estando en Nápoles, la tabla que había traído al Rey Alfonso, pintada a óleo, de mano de Juan de Encina, procuró verla, y maravillado de la viveza de los colores de su dulzura, y unión, y de que se pudiese lavar, poniendo aparte todos sus cuidados y ocupaciones, se resolvió de pasar a Flandes. Llegado a la ciudad de Brujas, con mucha humildad trabo amistad con Juan, presentándole algunas cosas curiosas, y muchos dibujos a la manera Italiana, con que le obligo por la buena correspondencia (hallándose ya viejo) a que le viese pintar, y el orden de su colorido al óleo. De suerte, que no dejó Antonello aquella ciudad hasta haber aprendido el modo que tanto deseaba. Habiendo pasado de esta vida el que le dejaba rico y acrecentado en su arte, dio la vuelta a su Patria, para hacer a Italia participe de tan cómodo, útil y hermoso secreto; y habiendo estado pocos días en Mesina, partió a Venecia, y por ser persona entretenida y alegre, determinó acabar allí su vida. Poniendo mano a la labor hizo muchos cuadros al óleo, según había aprendido, que están  esparcidos por las casas de muchos gentiles hombres de aquella ciudad; los cuales por la novedad del modo fueron muy estimados, y otros que fueron enviados a diversos lugares.
Con que adquirió gran fama y nombre, y fue estimado, y acariciado de toda la nobleza mientras vivió. Entre los pintores acreditados que a la sazón había en Venecia, era tenido en mucho un Maestro, Dominico Veneciano. Éste le hizo grandes caricias y cortesías, como estrechísimo amigo; mas Antonello que no quiso ser vencido de ellas, pasados algunos días le enseñó el secreto y modo de pintar al óleo, con que hizo famosas obras; lo aprendió después Andrea del Castaño, Pedro Perugino, Leonardo de Vinci, y Rafael de Urbino, que la levantaron al sublime y alto lugar en que se halla. Murió Antonello de cuarenta y nueve años en Venecia, donde le fue puesto un honroso epitafio, como a quien debe Italia y el mundo haber dilatado el colorido a olio que Juan de Brujas halló en Flandes.
Habiendo dado noticia bastante de la invención de la pintura al óleo, y de como se dilató en tantas partes, no será fuera de propósito discurrir un poco acerca del genero que usaron los antiguos, para suplir la falta de ella, lo cual nos dirá doctamente Pablo de Céspedes con otras cosas dignas de saberse suponiendo (como se ha dicho) que si hubieran alcanzado tan provechoso y universal modo como el óleo, excusarían la molestia y embargo de la pintura que nos manifiesta, diciendo:
Había otra suerte de pintura llamada encáustica, la cual se hacía con ceras mezcladas con colores de cualquier suerte principalmente de las finas, que llama Plinio (35-49) floridas; de la cual no usaban en paredes, sino solamente en las Galeras y Naves. Eso era porque cualquier otra pintura la quitara, y lavara el agua, y mas salada, y la cera podía resistir. Estas tales mezclas de colores y pinturas se hacían con fuego, de donde consta que si se hubiera hallado el pintar a óleo no usaran de pintura tan enfadosa: y bien se ve que el óleo fuera de mejor expedición que la cera, y secar presto, que la cera no podemos decir que seca, mas que se endurece con el tiempo. Y me parece a mi, que realmente en aquellos tiempos no se había hallado esta nuestra manera de óleo, porque si se hubiera descubierto, no usaran del gastarlos los colores con cera al fuego; con lo cual no conseguían su intento, ni se podían unir tan bien, siendo tan mala de gastar y tratar la cera, Entenderemos que la pintura lisa y llana, no figurase de medio relieve, como se hacen ahora estos retratos de cera de colores. Porque aunque los autores las llaman pinturas, no eran a propósito para pintar, ni adornar las Naves y Armadas, que al ser de relieve, en cualquiera cola que tocaran se deshicieran, y quebraran: y no era lo que ellos pretendían esto sino la perpetuidad, y que estuviesen seguras que el agua no las había de quitar.
Según lo que de estas razones puedo conjeturar, ellos carecieron de la manera al óleo hasta los tiempos de Constantino Magno, que entonces todavía duraba la manera de pintar con ceras, y por consiguiente la del temple. Hace mención de ella Eusebio Pamphilo Cesariense (N.Pacheco Lib I de la vida del dicho Emperador), tratando del cuidado vano de los hombres, en procurar conservar las memorias de sus antepasados; ora con pinturas hechas con cera, ora con imágenes de otra materia, imitando los movimientos con escultura, parte con letras en columnas, y otros mármoles. Pone el Racionero todo el lugar en latín, que yo excuso y prosigue: Y aunque todo este lugar no hace a nuestro propósito, sino aquello que trata de pintura todavía lo he puesto hasta el cabo, por ser (a mi parecer) bueno para considerar nuestra vanidad y engaño, en pensar perpetuarse los hombres con obras caducas, y sujetas al cuchillo del tiempo.
Tornando pues a lo que tratábamos de la pintura, osó afirmar, que usándose hasta los tiempos del dicho Constantino la pintura al temple, y la encáustica de ceras de colores, y no la del óleo, que tampoco se uso en los años que se han seguido, hasta cerca de los nuestros.
Desde el tiempo de este emperador, comenzaron las artes buenas de pintura y escultura a caer, de manera que casi se puede decir, que entonces fueron sepultadas y así se ve por las obras de escultura que en Roma se ven de su tiempo, que con dificultad se pueden ver peores. Se ven por aquellas ruinas de Roma algunas pinturas hechas algunos años después, de imágenes de Nuestra Señora, y de otras devociones, tan fuera de manera de pintura, que casi no hay rastro de ella, es bien verdad que en algunas hay cierta pulideza, y asiento de colores al fresco (según me parecía); que holgaba de mirarlas, aunque pocas. Siguieron después los tiempos de los Godos y Longobardos, donde se remató del todo. A cabo de años vinieron unos Griegos a Roma, que pintaron y enseñaron una tal manera a su modo, que fue bastante para desterrar del mundo la buena manera.
Hasta que Cimabue que nació el año 1.240, apartándose de la que estos habían introducido , comenzó a sacar de las tinieblas la pobre pintura, y después Ioto (Giotto), y Masacio a levantarla de punto,  y después de ellos otros, cultivándola más, hicieron obras milagrosas al temple, y al fresco. Hasta que el gran Bonarota la puso en su perfección. Aquí llegó este autor. Y en su abono dice Plinio (35-123): Pamphilo maestro de Apeles uso el arte de la pintara a Encáustica y  la enseñó, si bien era más antigua.
Acabando este capitulo se me ofrecieron a la memoria cuatro octavas que predijo de si en los venideros tiempos, el mismo Racionero (que pudiera justamente aplicar, si le ignorara) en que parece tocar esta inhabilidad que tuvo la pintura antiguamente, y la que puede sucederle, y será ilustre remate de su discurso;

Si dispusiese el soberano Cielo,
cuyo imperio corrige y le gobierna
Cuanto a luz, manifiesta el ancho suelo
y el estado mortal siguiendo alterna:
Que después que de vuelta el leve vuelo
del tiempo que consume y desgobierna
cuanto produce y crea el universo.
Viviese la memoria de mi Verso.

Será quizás que entre otros desvaríos,
en que dan los que esta humana senda
Huellan mirarse los preceptos míos
Uno, que alcance la virtud pretende
y añadiendo al cuidado nuevos bríos
Levantar a su antiguo honor emprenda,
Este arte, ya perdido desechado
Sin honra en el olvido sepultado.

Corno no puede ser un tiempo estuvo,
(y pasaron mil años), escondido;
En tanto que la niebla oscura tuvo
De la ignorancia la virtud sin vida:
Hasta que aventajadamente hubo
quien la ensalzó donde ahora está subida
Mas como todas cosas nunca puede
firmarse donde permanezca y quede,

No asienta en nada el pie ni permanece
Cosa jamás criada en un estado:
este hermoso Sol que resplandece,
Y el coro de los astros levantado
al vago aire sonante y cuanto crece
En la tierra y el mar, de grado en grado,
Mueven como ellos cambian vez y asientos
y revuelven los grandes elementos.

CAPITULO. V.

DEL MODO DE PINTAR AL ÓLEO EN PARED, TABLAS Y LIENZOS, Y SOBRE OTRAS COSAS.


Para pintar al óleo sobre pared, trataremos antes de disponerla, y lo primero conviene es, que esté libre de humedad, y seco el encalado (de cal o yeso) de muchos días; y si no estuviera muy limpia y lisa, sin hoyos ni aberturas, se le podrá dar una mano de cola de retaco de guantes caliente, con una poca de hiel de vaca, o unos dientes de ajos molidos y después se seca, plastecer con yeso grueso muy cernido todos los hoyos y grietas que tuviere, y habiéndole pasado la lija después de seca, se le podrá dar otra mano del mismo yeso cernido, templado con cola caliente, y estando seco volverle a pasar la lija.
Y calentando bien la cantidad de aceite de linaza que basta, con una brocha grande bañarla toda, al menos el espacio que Se pretende pintar habiendo pasado el tiempo conveniente para envolverle en la pared, y secarse bien; si es verano, con cuatro días; y si es invierno diez o doce, se podrá dar una mano de imprimación. Moliendo con el aceite de linaza el Albayalde competente con un poco de azarcón por secante y sombra de Italia, que no quede muy oscura. Se ha de dar esta primera mano un poco suelta y corriente, pareja y estirada, con brocha cortada, y no áspera la cual pared después de seca se puede doblar, dándole otra mano con un poco más de cuerpo, y menos aceite de linaza. Y estando bien seca, y pasándole una papela se podrá pintar en ella. Otras disposiciones escribe el Vasari y otros, para aparejar el muro o pared en que se pinta, pero esto baste como menos prolijo, con que pasaremos adelante.
Las tablas en que se suele pintar al óleo (de borne, o cedro) después enervadas o encañamadas por detrás las juntas, se les da una giscola de guantes con sus ajos no muy fuertes y templando su yeso grueso vivo y cernido, se le dan tres o cuatro manos, aguardando a que se seque cada una, y plasteciendo los hoyos se templa el Mate, no muy fuerte, como se le dan otras cinco o seis manos, de manera que tenga cuerpo; y después de bien seco se lija y rae muy bien con un cuchillo agudo, y parejo de filos, hasta que quede como una lamina: y con albayalde, y sombra de Italia se hace un color no muy oscuro, y con harto aceite de linaza, molida y templada la imprimación, con una brocha grande, cortada y blanda, se da todo el tablero de una mano, igualmente; y después de seco pasándole un papel, se dibuja y pinta.
La invención de pintar al óleo sobre lienzo, fue muy útil, por el riesgo que tienen de abrirse las tablas, y por su ligereza y comodidad de poder llevar la pintura a diversas provincias, y muy grandes lienzos se aseguran de la unidad estirados, y clavados sobre tablas gruesas, donde se conservan muchos años. Varios modos suelen usar los pintores en el aparejo de los lienzos, según los lugares en que se hallan. Apuntaremos algunos, para que se huya de unos, aprobando otros conforme a lo que hemos experimentado en muchos años. Unos aparejan con gacha de harina, o harijas, aceite de comer, y una poca de miel (que casi se puede comer sin apetito) con esto dan una mano al lienzo bien estirado, con que quedan tapados los poros, y después de seco le dan con la piedra pómez, y impriman a óleo con una o dos manos de imprimación. Otros aparejan con cola de guantes, y estando seco le dan después con la misma templada con yeso cernido, y acabado de dar con la brocha, con un cuchillo lo van extendiendo, y cubriendo los hilos, y después de enjuto vuelven a darle de piedra pómez, y lo impriman con una brocha una o dos veces. Otros aparejan los lienzos con cola de guantes, y ceniza cernida en lugar de yeso, procurando que quede parejo, y esto dan con brocha y cuchillo, y seco, y dado de piedra pómez, impriman con solo almagra común molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid. Otros se valen de imprimación de Albayalde, Azarcón, y negro de carbón, todo molido al óleo con aceite de linaza sobre el aparejo de yeso.
Pero la experiencia me ha enseñado, que todo aparejo de harina, de yeso, o de ceniza se humedece, y pudre con el tiempo el mismo lienzo, y salta a costras lo que se pinta. Y así tengo por más seguro la cola de guantes flaca, dando un par de manos con ella al lienzo estando fría, y con un cuchillo que se sirva, tapar los poros o lo ralo de la tela, dejarlo bien descargado. y dándole con piedra pómez después de seco imprimar encima. No tengo por malo antes de darle de cola, estando el lienzo bien estirado, pasarle la piedra pómez quitándole las hilachas, y luego darle de cola. La mejor imprimación, y más suave es este barro que se usa en Sevilla, molido en polvo, y templado en la losa con aceite de linaza, dando una mano con cuchillo muy igual, y después de bien seco el lienzo, la piedra pómez le va quitando todas las asperezas y desigualdades y lo dispone para recibir la segunda mano; con la cual queda más cubierto, y parejo, acabando después de seco de alisarlo con la piedra, para recibir la tercera. A la cual, si quisieran, pueden añadir al barro un poco de Albayalde para darle más cuerpo, o usar solo el barro: estas tres manos se han de dar con cuchillo.
También digo, que sin cola se puede muy bien aparejar un lienzo con las tres manos de imprimación que hemos dicho, aunque la cola flaca lo hace más suave.
Esta es la mejor imprimación, y la que yo usaría siempre sin más invenciones; porque veo conservados mis seis lienzos del Claustro de la Merced, sin haber hecho quiebra ni señal de saltar desde el año de 1.600, que se comenzaron, que  me basta para aprobar la seguridad de este aparejo de barro.
Las láminas se impriman (estando lisas y limpias) con albayalde, y sombra al óleo, de una sola mano muy delgada la cual se da y extiende con los dedos, y no con brocha. Y las piedras o pizarras (aunque pocos pintan en ellas en España) se emprimarán con dos manos de imprimación a óleo, la segunda con más cuerpo.
Teniendo todas las cosas en que se ha de pintar aparejadas y dispuestas, podremos dar orden como dibujar lo que se nos ofreciere, y comenzar a bosquejar, y a pintar de la primera vez, por el orden que diremos.
El que se ha de guardar en los cartones y dibujos, hemos dicho al principio de este tercero Libro, que pocas veces se hacen cartones iguales del mismo tamaño de los cuadros que se han de pintar al óleo; y así por los dibujos pequeños, o por cuadrícula, o a ojo, teniéndolos delante, se podrá dibujar las figuras, o historias sobre pared, tablas, o lienzos, láminas, o piedras (que en esto no hay diferencia más que en los ocreones) si son grandes las cosas que se han de pintar del tamaño del Natural, o mayores, se harán
ocreones largos con puntas sutiles de yeso mate duro, y preparando una caña de tres cuartas, o de vara en largo, se encajará en ella uno de acomodado tamaño, que esté firme en el hueco de la caña, que sirve de toca lápiz, y tener  otra del mismo tamaño con un manojo de plumas de gallina atado en el hueco, que sirva de borrar y limpiar lo que fuere mal encaminado, y saliese de los limites de la razón del arte. Con la primera caña desviándose la distancia conveniente, se vaya abultando el todo de la Figura o historia, apartándose a menudo, quitando y poniendo, hasta ajustarse con el patrón o diseño que está presente, y en esto del compartir el todo de la historia, o figura que satisfaga, está el acierto y buena gracia de toda la obra. Porque es cosa cierta que en los perfiles de fuera consiste toda la dificultad de la pintura. Después de estar bien compartida en el todo, con las demás puntas se van afinando, y llegando las partes de las figuras, con perfección, así de las carnes como de las ropas, y los demás ornatos convenientes a lo que se pretende.
Hagamos cuenta que tenemos ya dibujado, y puesto en razón con perfiles ciertos todo lo que preténdenos pintar; y queremos dar principio al bosquejo: esto se hace de varías maneras; porque unos bosquejan con blanco y negro, o con blanco y carmín, revuelto con sombra de Italia, y es modo fácil y acomodado para los que no tienen mucha resolución y certeza, y quieren variar, y apartarse de los dibujos, mudando lo que les parece; y se borra y revuelve uno y otro más fácilmente para ponerlos a su gusto: y esto ha usado algunos valientes hombres. Pero yo tengo por más acertado (habiendo certeza y estando ya digerido lo que fe ha de obrar) comenzar a bosquejar de todos los colores, por las cabezas y carnes de las figuras, y más si son del Natural; las carnes hermosas con blanco y bermellón, y poco ocre claro, y las no tanto, con almagra de Levante, y ocre; y poco más poco menos, conforme quisieren variar las sombras.
Habiendo sombra de hueso y de Italia y negro de carbón, o de humo, espalto y la almagra, se hacen las diferencias tintas convenientes, valiéndose también del carmín en algunos oscuros: los frescores hermosos de bermellón y carmín y los menos mezclando el bermellón con la almagra.
Algunos acaban bien el bosquejo y lo deja llegado; otros lo manchan no mas, y lo dejan confuso: me atengo a los primeros, y que se haga en el bosquejo cuanto se pudiere de la primera vez, porque con el retoque se encrudecen muchas cosas, y por esta causa decía Céspedes que no lo sabía retocar, sino volviendo a labrar por segunda vez las cosas. Pero bien sabemos, que la excelencia y ventaja de la pintura al óleo es poderse retocar muchas veces como hacia Ticiano.
Otros labran el bosquejo y al acabado usan de borrones, queriendo mostrar que obran con mas destreza y facilidad que los demás, y costándoles esto mucho trabajo, lo disimulan con este artificio. Porque quién creerá que Dominico Greco trajese sus pinturas muchas veces a la mano, y las retocase una y otra vez, para dejar los colores distintos y desunidos, y dar aquellos crueles borrones para asentar valentía. A esto llamo yo trabajar para ser pobre de esto ya se ha dicho en otro lugar, de suerte, que lo primero que se ha de bosquejar son las carnes, y lo postrero que se ha de acabar, y retocar en los cuadros. Advertimos también, que se han de acabar primero (después de estar bosquejado el cuadro, y lavado con una esponja y agua) los cielos, los alejados, los edificios y campos, y todo lo que es ornato de las figuras, y luego vestirlas de sus varios colores, conforme conviene a cada cosa (como diremos) dejando para lo ultimo acabar rostros y carnes.
Con esto trataremos de los colores para las ropas más en particular y antes de tratar de ellos advierto, que algunos de los que nombraremos se han de moler primero al agua, y todos después templar y moler al óleo, con aceite de linaza o de nueces.
Y comenzando por el blanco con que se ha de pintar al óleo, y mezclar los demás colores, ha de ser el mejor Albayalde
que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza, y se quiebra como lajitas cortadas con cuchillo en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucha agua, y estando asentada la tierra, y las pajas, vacían aquella leche en otra vasija, y lavándolo así, dos o tres veces, se escusa el molerlo al agua, y los asientos sirven para imprimar.
Lo mas ordinario es molerlo al agua muy bien, y ponerlo a secar al Sol en panecitos y después molerlo con el aceite de linaza, o de nueces, que sea fresco, y que no quede ralo, y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio, conservarlo en un librillo vidriado lleno de agua dulce, con su tapadera por el polvo, y refrescarle el agua limpia cada ocho días.
Se labran algunos paños blancos, como de lienzo y será bien advertir (no a los que pintan del Natural) que para los oscuros, y medias tintas es mejor el negro de carbón, y más suave porque han de ser las sombras muy blandas, y lo más oscuro con mucha menos fuerza que los paños de otros colores, ayudando en lo mas oscuro el carbón con una poca de sombra de Italia. Lindamente los pintó Maese Pedro, pero mejor el Racionero Céspedes. Y los que tienen buen gusto en el colorido, lo manifiestan en un lienzo blanco bien pintado.
Suelen algunos valerse del Talde, u Oropimente para los amarillos finos a óleo, se busca el más subido de color; el cual se muele muy bien al agua, y se pone a secar, o para templar en el tablón con el aceite de linaza, o para molerlo con él, tiene necesidad de secante; algunos le echan vidrio teniéndolo molido al agua otros se valen del aceite de linaza revuelto con Azarcón en polvo, habiéndose engrasado algunos días, y es el mejor secante. También usan algunos del Alcaparrosa molido en polvo, tomando de él la cantidad que basta. Huyan del cardenillo como de pestilencia, porque es su mayor enemigo. Suele oscurecer como el mismo Talde, quemado en una paleta de hierro sobre las brasas, hasta ponerse corriente, y de color de miel, y entonces está quemado, y sirve en la segunda tinta, molido primero también al agua, haciendo los mas oscuros con ocre oscuro o con sombra y almagra, y más oscuro con carmín y espalto. Se hará naranjado o con el mismo Talde quemado, o revuelto con Azarcón de la tierra, o con bermellón en las tintas segundas, ayudadas con los mismos colores dichos. El Talde no se echa en el agua, es de mal olor, dañoso a la cabeza, y basta ser veneno para huir de él.
El Genuli si es muy bueno, es más seguro de gastar al olio, molido, o templado con aceite de linaza; admite sus segundas tintas de ocres claro y obscuro; y ayudados del Azarcón y bermellón templados al óleo: también se oscurece con Ancorca y Ocre, y los más oscuros con sombra de Italia; sufre mezclarse con el Albayalde, si lo quieren mas claro para el color de Gualda, no puede excusarse en ninguna manera en los Paisajes. Yo gasto Genuli (por buena suerte) que deja atrás el color del mejor Talde en viveza y hermosura, venciéndole en seguridad, se conserva en el agua como el blanco, y es muy secante.
Los, verdes labran algunos con blanco y negro al óleo, y después lo bañan con Cardenillo molido con Aceite de linaza; se suele para esto purificar el Cardenillo, moliéndolo primero al agua con vinagre, y unas hojas, y cohollos de Ruda, colado por tela de cedazo y después de seco, molido (como se ha dicho) al óleo. Y suelen después de bañado la primera vez volverlo a oscurecer y tornarlo a bañar, echándole un poco de barniz queda muy lucido. Otras veces se labra con el Cardenillo y blanco, y se trasflora con el mismo cardenillo y otros echan al blanco un poquito de Genuli, que no esté muy amarillo, y labran con esto y el Cardenillo y después lo bañan: otras veces se labra con verde montaña molido a óleo, aclarándolo con blanco, y oscureciendo con negro de humo, y se trasflora dos veces, y queda muy lindo color. Yo no uso del Cardenillo, sino con cenizas de azul delgadas y alegres; con buena Ancorca hago el verde oscuro, como me parece, ayudando lo más oscuro con negro, y para los claros me valgo de buen Genuli, con un poquito de blanco, y hago verde mui gracioso y se puede hacer en los claros los cambiantes que quisieres, y se une muy dulcemente o haciendo los claros de Genuli y blanco, o de otros colores varios, más claros.
El Carmín para pintar al óleo es mejor de Florencia que de Indias, y es más seguro, y durable, aunque no es malo el de Honduras. Y si se a de labrar alguna ropa de rosado con el blanco y carmín, será más perpetuo su color si se bosqueja debajo con Bermellón, y luego se labra con el carmín y blanco, o para quedar sin bañar, o para bañado. Pero si se pretende hacer un paño carmesí, o de grana, o de terciopelo, se ha de templar el Bermellón y el Carmín junto, haciendo un color alegre igual, del cual se han de sacar los claros mezclándolo con el Albayalde, mas o menos conforme se pretende: y si el Carmín puro no es bastante, para oscurecerlo, se ayudará con un poco de negro. Sobre este color seco se podrá bañar una, o dos veces con buen Carmín de Florencia, y un poco de aceite graso de linaza, o de nueces, y siempre el Carmín lleve su poco de secante, o de vidrio, o de itargillo, que es Aceite de linaza cocido con una poca de Almártaga en polvo, la cual se mezcla estando cocido el aceite, y apartado del fuego. Muestra estar cocido echándole un poco de pan y saliendo tostado. Es un secante ordinario, que no mata el Carmín: también es bueno el del Aceite graso de Azarcón, que acomodamos al Talde, y la Alcaparrola molida a óleo, o templada en polvo. Yo he hecho con este color algunos terciopelos bien imitados; pero todos quedan atrás con los de mi compañero Alonso Vázquez, que ninguno le igualó en esta parte. Otros suelen labrar ropas con el Bermellón puro por claro, oscurecido con Carmín, y ayudado con negro pero las medias tintas de Carmín y Bermellón. También algunos acostumbran a labrar cortinas o paños, que han de ser bañados, con Almagra de Levante, o con Albín y blanco, oscureciéndolos con Carmín y un poco de negro; pero soy de opinión, que las cosas, aunque hayan de ser bañadas, se labren con buenos colores, porque es más perpetua y durable la pintura, y que en todo caso se bañe dos, o más veces, como se ha dicho, habiendo lavado el cuadro para que corra el color.
Además de los bañados, se pueden doblar todos los colores en la pintura al óleo (cuando ha de estar no muy guardada) poniendo una capa sobre otra hasta cuatro veces, para que tenga el tiempo que gastar; pero no en el temple (cómo dijo Plinio que hacía Protógenes (35-102)) porque corre gran riesgo de saltar. El lugar dice así: Protógenes (para prevenir a las injurias del tiempo) sobrepuso en está pintura cuatro veces los colores, porque viniendo a menos los de encima, sucediesen los demás para su duración.
El azul (entendemos por el de Santo Domingo, no el ultramarino que ni se usa en España, ni tienen los pintores caudal para usarlo) es el color más delicado, y más dificultoso de gastar, y a muchísimos pintores buenos se les muere, advertiremos no obstante el modo como se ha de labrar al óleo con limpieza para quedar lucido. Dicen los más, que después de ser el Azul de lindo color, delgado y bien afinado, y limpio, se temple en el tablón con Aceite de nueces fresco, recién sacado se pondrá aparte cantidad de blanco molido con Aceite de nueces, y del Azul se hará el Azul claro, la cantidad bastante, y luego sus medias tintas.
Yo soy de opinión que los azules se labren claros, y que lo más oscuro sea el mismo Azul puro, y cuando mucho se ayude lo más obscuro, no con negro, o con morado de carmín y menos con añil, sino con un poco de buen esmalte, delgado y de lindo color, revuelto con el Azul puro, que lo abraza muy bien. La causa que me mueve a aconsejar que sean claros los azules; es porque el Azul con el tiempo oscurece, y tira a negro (como muestran los Paisajes) y veo por experiencia muchas ropas que fueron azules, vueltas en
una mancha negra sin que se determinen los trazos del paño: y siendo claro, siempre es Azul, y se ven sus claros y oscuros. Así lo he observado con atención en las pinturas de  Mohedano, que siguió esta opinión. Conviene que los pinceles sean suaves, y de punta grandes y pequeños, y que  con mucha paciencia le vayan los claros metiendo limpiamente, extendiéndolo de manera, que quede descargado, y muy igual, y sus medias tintas por el consiguiente, casando uno y otro hasta llegar al Azul puro que no ha de ser demasiado espeso, porque se pueda fácilmente extender y unir suavemente sin revolver uno con otro. Y pienso sin duda que en esto principalmente (siendo el Azul de buen color) le confio su perpetuidad. Al menos los que yo he gastado, a la par de otros Pintores, se rebeven y quedan lucidos, y conservan su lindo color, muriendo a manos de los otros. Y en esta parte algunos Italianos que han visto mis Azules se han persuadido que son ultramarinos, procurando ver con que secreto los gastaba. Y lo que más admira, que no ven mis Azules, ni mis blancos, el Aceite de nueces, tan reverenciado de todos, porque nunca lo uso, o muy pocas veces. El de linaza no me huele mal aunque hay quien dice, que no ha de ver el Azul, ni el blanco este aceite. No tengo por malo mojar el pincel en el de Espliego cuando se va pintando, porque ayuda a rebeverse. También soy de opinión, que el bosquejo y acabado sea con un mismo Azul fino, o poco menos, si hay falta de el. Es buena advertencia, que si se labra en Verano, se ponga en una parte fresca (no vuelto a la pared) para que no se seque deprisa, y se vaya embebiendo con la tardanza de secarse. Este color ama el aire, el sereno, y el Sol. Los Azules bañados no los apruebo, sino es con ultramarino; y así lo tengo por mejor que habiendo de retocar se vuelva a cubrir y labrar. Si de la primera vez quedare su rastro en el bosquejo, y seco se pasará el cuchillo agudo por la pintura, y se lavará con una esponja mojada en agua, antes de labrar por segunda vez.
Y vuelvo a repetir, que no se meta con brochas, ni pinceles de cabra cortadas, ni de pescado, fino con pinceles de vero, y de punta, grandes, o pequeños, conforme fuera el espacio, y la envolvedera que sea muy blanda y suave (todo esto se entiende cuando se pintan ropas, pero no cielos) y últimamente el azul ha de ser del mejor color, y mas delgado de cenizas, huyendo de segundos y gruesos, que se unen con dificultad, que por tener tanto este ilustre color, y ser tan noble, no se deja tratar de todos, y nos ha obligado a alargarnos.
Oí a Céspedes quejarse muchas veces de no poderse averiguar con el Azul, estimando mas que debía mis Azules.
Este color Morado es delicado, y difícil de conservar, se mezcla con buen Azul y Carmín de Florencia, y con el blanco se hace del color que se pretende claro y obscuro.
Pero habiendo de ser puro Morado, y durar en su lindo color, imitando alguna seda, raso, tafetán, o terciopelo, se ha de bañar por fuerza, o sobre Azul y blanco o sobre el mismo Morado que se ha labrado; y tengo por mejores los Morados hechos con buen Esmalte y subido de color, pero de todas maneras para que quede alegre conviene bañarlo, y si se baña dos veces mejor, excepto en los cambiantes Morados, aunque se ande labrar dos veces, y retocar si fuera menester. Esto es lo general quédelos colores al óleo se puede decir en común (de las carnes ya se ha dicho) los que pertenecen al agua para no secarse, es el blanco el Genuli, la Almagra, la Sombra, el negro, el Azul bajo, o de cenizas, y otros de este genero. El Carmín no ve el agua, ni el Ocre, ni la Ancorca, ni el Cardenillo, ni el Espalto, ni otros semejantes.
Lo que hubiere faltado en este Capítulo acerca de los colores se hallara en el del Colorido de nuestro Segundo Libro, y aquí añadiremos como se purificará, el Aceite de linaza para quitarle la amarillez, y que sirva al blanco y Azul.
Se toma una redoma de vidrio, y una libra de Aceite de linaza limpio y claro, se le echan tres onzas de Aguardiente fino que llaman de cabeza, y dos onzas de Alhucema, o espliego en grano, y póngale al Sol durante quince días meneándolo dos veces cada día, y de esta roan era queda claro, y purificado, y colándolo en otro vidrio, se pueden aprovechar de él en los blancos Azules y carnes. Puede hacer más,
o menos cantidad con una libra, echándole las demás cosas al respeto de como se ha dicho.
Y para que no nos quede nada que desear, diremos unas palabras en razón de restituir y alegrar los lienzos, o tablas viejas antiguas al óleo, oscurecidas con el humo y barniz, limpiándolas sin riesgo de la pintura. Si fueren lienzos que no tengan
peligro de saltar, se pondrán al Sol medio día; si son tablas al sereno dos noches. Y cerniendo por tamiz una poca de ceniza común lavando la pintura con agua se le echará el polvo de la ceniza, y con ella y una esponja se lavará blandamente, mas o menos como fueren aclarando los blancos y lavando la esponja a menudo en agua limpia, lo dejará en el estado que le pareciere. Y guárdense de apretar la mano demasiado, porque se suele llevar la pintura. Y esto está reservado solo para la pintura al óleo; que si es temple, aunque sea barnizado, no sufre ella la limpieza. Tal debía de serla tabla que cuenta Plinio (35-100) que borró un ignorante pintor, por limpiarla, a quien la entrego Marco lunio Pretor, sin poder valerle ser de mano del famoso Arístides Tebano pues totalmente la perdió. Quedando la pintura vieja limpia de esta suerte, se podrá barnizar, y darle lustre con un barniz delgado de los que hemos escrito.
La materia del colorido al óleo trato hermosísimamente Antonio Corregio (de quien yo soy muy aficionado), sobre todo el gran Ticiano de quien en nuestros tiempos dio
harta luz en Andalucía Pablo de Céspedes, y ahora tiene el Primado en pie en la practica de los colores Iusepe de Ribera, llamado en Italia el españolete. Los instrumentos necesarios a este menester, dirá elegantemente el Racionero,
con que concluiremos este Capitulo.

Sera entre todos el pincel primero
En su cañón atado y recogido
Del blando pelo del silvestre Vero;
(El Belgico es mejor, y en más tenido)
Sedas el jabalí cerdo y fiero
Parejas ha de dar al más crecido,
Será grande o mayor, según que fuere
Firmado a la ocasión que se ofreciere.

un junco que tendrá ligero y firme,
Entre dos dedos la siniestra mano
Donde el pulso incierto en el pintar se afirme
Y el teñido pincel, vacile en vano:
De aquellos que cargo de Tierra firme,
Entre oro y perlas, navegante ufano,
De Ébano o de Marfil, asa que se entre
Por el cañón, hasta que el pelo encuentre.

Además un tabloncillo relumbrante
Del Árbol bello de la tierna Pera
O de aquel otro, que del triste amante
Imitare el color en su madera,
Abierto por la parte de delante
Para que salga el grueso dedo por fuera.
En el asentaras por sus tenores
La variedad, y mezcla de colores,

Un Pórfido cuadrado llano y liso,
Tal, que en su tez te mires limpia y clara,
Donde podrás con no pequeño aviso
Trillarlos en sutil mixtura y rara
De tres piernas la máquina de Aliso,
De una a otra poco mas que vara,
Las clavijas pondrás en sus encajes,
Donde a tu mano el cuadro alces, o bajes

De mágico Nogal y sazonado
Derecha regla, que el perfil recuadre;
Tendrás también de acero bien labrado
(no faltará ocasión) la justa escuadra,
y el compás del redondo fiel trabado
A quien el propio nombre al justo cuadra
que abriéndose o cerrando no se se sienta
El salto donde el paso más se aumenta.

Además de esto un cuchillo acomodado.
De sus perdidos filos ya desnudo
Que incorpore el color, y otro delgado
Que corte sin sentir fino y agudo:
Los despojos del Pájaro sagrado,
Cuya voz  oportuna tanto pudo
De la Tarpea Roca en la defensa
Cuando tenerla el fiero gallo piensa.

Sea argentada concha donde el tesoro
Creció del mar, en el extremo seno
La que guarde el carmín, y guarde el oro,
El Verde, el Blanco, y el Azul sereno
Un Ancho vaso de metal sonoro.
De frescas ondas trampa estés lleno
Donde molidos a olio en blando frio
Del calor los defienda, y del Estío.

Una ampolla de vidrio cristalina
Que el perfecto Barniz guarde distinta
De otra donde se conserva, y donde se afina
Óleo, con que más cómodo se pinta
Con estas otras que a la par destina
A la letra y Dibujo, o seas a tinta,
De Caparrosa echa Agalla y Coma,
con el licor que da la fértil Soma.

CAP. VI

EN QUE SE PROSIGUE LA PINTURA AL ÓLEO SOBRE OTRAS MATERIAS, Y DE LAS ENCARNACIONES DEL POLIMENTO, Y DE MATE

Han usado, nuevamente, los Italianos pintar en varios jaspes historias y figuras, reservando las manchas naturales, unas que parecen resplandores y nubes, y otras que parecen sierras, montes, y aguas , acomodando la historia, o figura con que se puede aprovechar la pintura natural de las piedras; y aún dicen, que hay personan señaladas en Roma, a quien se llevan, y les pagan porque hagan elección de lo que será a propósito para cada genero de jaspe.
Y Cuando están pintadas de buena mano, y bien elegidas las historias, parecen muy bien, y son muy estimadas. Algunas han venido a mis manos, que habiéndose quebrado, y pegándolas con encarnación de polimento, se reparó excelentemente, por ser la pintura de calidad. En el Sagrario del Colegio de san Hermenegildo de la Compañía de Jesús de esta Ciudad, hay dos piedras de este genero, de muy lindas manchas, que halló el Padre Juan de Pineda, por cuya orden yo lo doré, estofé, y pinté el año 1620, con otros dos tableros pequeños de nuestra Señora #, y el Arcángel San Gabriel # de medios cuerpos (En la sede de los Jesuitas tras su expulsión se perdió todo desperdigado, actualmente hay un retablo de San Juan pero procede del Convento sevillano de Santa María del Socorro). En las dos piedras se acomodaron dos historias a los lados del sagrario, muy apropósito la primera a mano derecha, del bautismo de CRISTO nuestro señor, por mano del Baptista; dio la piedra linda ocasión con un resplandor y nubes naturales hacia el Sagrario, en medio del cual se pinto el Espíritu santo en forma de Paloma, y en unas lindas aguas CRISTO y las ropas y el san Juan sobre un peñasco, acomodando por lejos algunos arboles y paisajes agradables. En la de mano izquierda se pintó CRISTO sentado a la mesa en el Desierto bendiciendo el pan, cuando los Ángeles le ministran la comida después del ayuno y un Ángel como Maestresala con una toalla al hombro, y un cuchillo en la mano diestra, pan y agua en la mesa y un resplandor y nubes que hace la piedra, dos ángeles que traen dos platos cubiertos del Cielo; los peñascos y paisajes los dio el jaspe, el cual formó a un lado de la misma piedra unos fuegos agraciados y vivos, en que se pinto el demonio cayendo vencido, en figura de un mal viejo ermitaño, con su báculo a manera de garabato. Estas fueron las Primeras piedras que yo he pintado, pero de lo mejor que he hecho en mi vida, diré el modo que tuve en manejar esta pintura.
Dibujé las figuras abultándolas con un yeso mate duro y sutil con una sombrita suave, con poco Carmín las perfilé, y luego limpiamente bosquejé el Cristo desnudo en el lugar que había de estar, de manera que se unía con el Cielo y aguas, haciendo las carnes de la primera vez lo más acabadas que pude: luego las ropas y figura del Baptista, arrodillado como se acostumbra y levantada la mano derecha sobre la cabeza de Cristo, con una una venera de agua, y la Paloma en el resplandor con sus rayos encaminados al Señor todo con mucha limpieza. Y luego con colores de paisajes y de arboles fui acompañando la historia, uniéndolo todo con suavidad, con las manchas y pintura de la piedra, perdiéndolo con la imitación de los colores de la misma piedra; y después de seco volví a retocar y unir segunda vez, doblando los colores, y bañando las ropas donde convenía realzando las sierras, los arboles, cielos, y resplandores. Volviendo por tercera vez donde era necesario igualar unir más la pintura, avivar mas los colores, los cuales aunque quedan con lustre, a partes se rebeven y es forzoso pasarle con un poco de Barniz claro, para que iguale el lustre y polimento de la piedra. Por este mismo orden se pintó la segunda historia, aventajándose a la primera, que es estar en publico me escusa de exageraciones, si bien todo el Sagrario es de lo mejor que tiene Sevilla.
Otro genero de pintura al óleo es el que se ejecuta sobre seda
tafetán, raso, o damasco, que tiene su particular modo como veremos. Suele en algunas ocasiones de fiesta, hacerse algunas libreas muy lucidas, con labores y folíages de plata y oro perfilados, a manera de bordado, que lucen de noche admirablemente, por por la brevedad suelen ocuparse muchos oficiales a los Maestros Pintores les suele ser de provecho. Y está bien saber, que género de fijar usan sobre el tafetán, raso, o damasco de colores, por no aguardar a la que se hace al óleo, aunque es mas durable.
Después de dibujadas o estarcidas las labores sajas o flores que van sembradas en los vestidos, y cubiertas de los caballos, lo que a de ser oro se imprima con ocre al temple; y lo que ha de ir de plata, con Albayalde, lo uno y lo otro templado con cola no muy fuerte, porque no se arrugue; y sobre el  blanco y el ocre seco se da una mano de cola mas fuerte, que queda con un poco de lustre, y estando seco se fija.
Tomando cola de tajadas que hayan estado en agua, y cociéndola al  fuego con un poco de Alquitira, de manera que se deshaga, y tenga bastante cuerpo, y se pueda extender, se le echa una poca de miel y revuelta muy bien al fuego, queda con lustre, y mordiente, y aguarda para ir dorando y plateando, con prisas y después de dorado y plateado, y seco, se limpia muy bien con su algodón. Si se hubiera de perfilar la labor ha de ser con negro de carbón molido al agua, templado con cola como la del blanco y ocre y con una brocheta delgada, o trincheta se puede perfilar, y recortar.
Otros usan para fijar sobre seda, y para la brevedad, de la sal Armoniaco (que es un genero de goma) molido con vinagre en la losa, con un poco de cuerpo, y con él van fijando sobre el aparejo que hemos dicho, yendo uno por una parte fijando, y otro dorando, o plateando, y es buena, lustra fija, y aguarda, y seca muy bien; y se puede perfilar encima después de seco y limpio (como se ha dicho); de esta suerte se hace también en banderas con prisas, y en otras cosas de este genero. Esto vi hacer muchas veces a mi Maestro, y otros, y lo he ejercitado en algunas ocasiones.
Pero hay otro genero de pintura y dorado sobre seda, más durable, que se hace en cosas de mas consideración, y con más atención y espacio, como en Estandartes Reales que se pinta para las Flotas de Nueva-España y Tierra firme y por haber experimentado y hecho los que diré, daré razón del estilo que guardé en ellos.
Cinco fueron los que pinté además de otras cosas en tiempo de don Francisco Duarte, uno en pos de otro, desde el año 1594, los cuatro para Nueva-España, y el postrero para Tierra firme, todos de Damasco Carmesí, los cuatro de a treinta varas, y el postrero de cincuenta: se pintaba cerca del asta, un bizarro escudo de las Armas Reales, con toda la grandeza y majestad posible; enriquecido de oro y plata, y de muy finos colores, todo al óleo. En el espacio restante hacia el medio circulo, en que remataba la seda, se pintaba el Apóstol Santiago Patrón de España, como al natural, o mayor, armado a lo antiguo, la espada en la mano derecha levantada, y en la izquierda una Cruz. sobre un caballo blanco corriendo; y en el suelo cabezas y brazos de Moros. Además de esto, se hacia una Azanefa por guarnición en todo el Estandarte, de más de cuarta de ancho en proporción, con un Romano de oro y plata, perfilado con negro, y sombreado donde convenía. La espada y morrión de plata la empuñadura, riendas tahalí, estribos, y otras guarniciones, y diadema del santo de oro lo demás pintado al óleo con mucho arte y buen colorido. Todo lo que había de una parte había de la otra, si bien las Armas en ambas iban a derechas. El Santo por seguir el mismo perfil venia a tener por una parte la espada en la mano izquierda, por no manchar la seda con la mudanza del brazo. Se apreciaba en más de doscientos ducados la pintura conforme la calidad y consta que tenia.
Estirada y extendida bien la seda, con cañas largas y gruesas por bastidor, cosido con su hilo de acarreto, y puesto en parte que gozase de la luz por ambas bandas, y del aire para secarse. Se escarcía un patrón de la labor de la Azanefa por una parte dentro de dos fajas, imprimando con ocre al temple, con cola no fuerte todo lo que había de ser dorado; y lo que había de ser plateado, o pintado al óleo de colores, con Albayalde y cola (como se dijo arriba) y después de seco, se le daba una mano de cola mas fuerte de tajadas que tuviese lustre; y esto sirve por imprimación para fijar y pintar al óleo encima. Así mismo se dibujaba el Escudo de Armas con ocreones de yeso mate duro, puestos en su tocalapiz de caña, como en el dibujo de los lienzos grandes: dibujado el Escudo con su regla y compás, perfilado: y de la misma suerte el Santiago se imprima todo con blanco y ocre al temple lo que Había de ser dorado, plateado, y pintado al óleo, y después de dado de cola mas fuerte se fijaba, y doraba y plateaba primero que se metiesen los colores en las Armas, y primero que se bosquejase de sus colores el Santiago, y todo lo que le pertenecía, habiéndolo limpiado primero muy bien con el algodón, y una brocha blanda. La fijación ha de ser o de sombra de Italia, y blanco molido al óleo, o de colores viejos, cociéndola al fuego la una y la otra con aceite de linaza, y colando la decolores viejos por un paño basto, echándole después un poco de barniz de Guadamecileros, o hecho en casa (como diremos adelante) Estando en este estado por una banda, y por la otra siguiendo los mismos perfiles, se va imprimando, y prosiguiendo por el mismo orden la Azanefa, Armas, y figura del Santiago o de la imagen que hubiere de hacer en la bandera o estandarte, letras , o tarjas, oscureciendo la plata con Añil al óleo, y el oro con sombra de Italia. Esto es lo que se me ofrece en este genero de pintura.
De las Encarnaciones de las figuras de bulto hay mucho que decir (que es parte de la pintura al óleo, y no se deben tener en poco); y comenzado por las encamaciones del pulimento, como más antiguas, está bien averiguar si las que se ven en imágenes de relieve de muchos años, ¿fueron como las que nosotros usamos ahora? porque si lo fueron, en vano nos habremos cansado, probando el año que se halló la invención de pintar al óleo, que (como se dijo) fue el de 1410, y los lugares que se han traído de que los antiguos no alcanzaron este genero de pintura. Y para esto traigamos por ejemplo, entre tantas, solo una, y sea la santísima imagen de nuestra Señora de Guadalupe, de quien  dice Fray Josefo de Sigüenza (N.Pach. Par.w.fol.121): No sé yo que haya habido en el mundo cosa más celebre, pues que todas o casi todas cuantas causas pueden hallarse para que la piedad cristiana adore una imagen más que otra, o se tenga mayor devoción, la hallaremos en esta. Si por la antigüedad es antiquísima, por lo menos del tiempo del Papa san Gregorio el Primero que vivió por los años de 600. Y si creemos la tradición que corre desde el tiempo de los Apóstoles, es de mano del Evangelista San Lucas, cono lo creen muchos piamente, la cual envió al santo Pontífice a su amigo san Leandro desde Roma. Estuvo después debajo de tierra más de setecientos y treinta años, y se halló el de 1.341.
Que San Lucas  hiciese imágenes no solo de Pintura, sino también de escultura, lo prueba una imagen del santo Crucifijo de Cedro, clavado con cuatro clavos que se venera en Sirol cerca de Ancona (#, "Se vai a Lureto e nun vai a Scirolo vedi la Madre ma nun vedi el Fiolo", el refranillo da una idea, que refrenda la siguiente imagen,# , donde las dos "obras" atribuidas a san Lucas convivian en lo popular), que la trae, entre otras antiguas el obispo Tagastense, y adelante haremos de ella memoria. Juntado pues a lo dicho otras muchas imagines antiguas de Escultura, y las mismas tablas y pinturas veneradas por de san Lucas (según lo que nos es posible conjeturar) tenemos que confesar, que no hallando los antiguos, ni descubriendo la pintura al oleo, que todas ellas imágines se hallan encarnadas a temple (si ya no es que entre aquel tiempo y este fueron renovadas) y las tablas pintadas de S. Lucas de la misma suerte. Y para persuadirnos a ello, no hallo dificultad de parte del Arte, si el Temple fue (como hemos visto) lo más antiguo. Y si se mira con atención el modo con que están muchas encarnadas, el color, y abierto de los ojos negros, y la pintura de las cejas, en la crudeza, y poca unión de todo, se verá que es temple. Y de la misma fuerte en las labores doradas, y diademas de las copias y tablas de san Lucas se puede también descubrir. Pues ¿qué será aquel lustre y resplandor de las encarnaciones, y de las tablas de pintura, que el tiempo a puesto tan morenas? Será sin duda cierto genero de Barniz de algunas gomas, o resinas de árboles, con que les daban aquel lustre después de pintadas al temple como se hace hoy en algunas Imágenes del Populo y en escritorios de Alemania y era fuerza con el barniz oscurecer la candidez del color claro a temple, y más con tanta antigüedad. Y todo esto pudo ser muy bien sin aceite de linaza, o de nueces, pues vemos que Juan de Encina que lo halló, probó primero otros muchos barnices, o gomas para dar lustre a sus tablas, y me parece que confirma esto un lugar (no tocado hasta ahora) de Plinio (35-97), dice de esta manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la tabla la bañaba con cierto atramento o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba contra el polvo, y otros daños. Pero de tal manera, que el resplandor no ofendiese la vista, dejando la pintura como una lustrosa piedra daba oculta gravedad a los colores floridos. Lo cual siendo al Temple no pudo ser de otra fuerte. Esto se me ofrece a mi para sacar la verdad en limpio, otro podrá discurrir mejor, y con mas viveza.
Las encarnaciones de polimento al óleo, que después de los pintores antiguos se fueron continuando, se hace de esta manera. Si los rostros, y lo demás en la madera está labrado toscamente, o en la pasta, se apareja primero con su giscola, y luego con sus dos, o tres manos de yeso grueso muy bien cernido, y se plastece y empareja, y se le dan otras dos, o tres de mate, y se lija muy bien, y últimamente le da una mano, o dos de Albayalde molido al agua con cola no muy fuerte de guantes, y estando seco se le da una mano de cola de tajadas, no demasiado fuerte, limpia y colada, de manera que quede lustroso, y aquella mano sirve de imprimadura; y sobre ella, estando seca, se encarna de polimento. Tomando el Albayalde muy bien molido al agua y seco en panecillos, y moliéndolo con muy limpio aceite graso, cuanto se pueda rodear la moleta, o con barniz muy claro, como el de guadamacileros, hecho en casa, como se dirá aunque siempre es mejor para encarnaciones hermosas de imágenes, o niños, el aceite graso: y si es naturalmente engrasado con el tiempo, será mejor, y más si se purifica como enseñamos; y si lo queremos hacer para que sirva luego, tomando la cantidad conveniente de Aceite de linaza claro en una olla, y unos dientes de ajos mondados, y una miga de pan, con un poco de Azarcón en polvo, se le puede dar un hervor al fuego, hasta que el pan y los ajos se tuesten; y colarlo después de frio, y usar luego de él. Si es Verano, y se quiere hacer más despacio, echándole al aceite Albayalde y Azarcón en polvo, y teniéndolo quince días al Sol fuerte en una redoma de vidrio, meneándolo cada día, y colándolo después será muy bueno. Si la encarnación a de ser hermosa, se templa con Bermellón solo; y si más tostada, se le puede echar buena Almagra, y ocre al óleo; y si los ojos, cejas, y boca, se abren en fresco, será mejor, porque todo se seca, y queda igualmente con lastre, y si no hay tanta destreza en esto, se abren después de seca la encarnación. Los coretes para pulirla blancos, y de guantes se han de tener en agua siquiera dos días, haciendo uno como cabeza de dedo del que señala, hasta la mitad y otro suelto, que parte del se pueda revolver en un pincel para pulir los hoyos; antes de esto se extiende, y da con brochas ásperas, crispándola, y poniéndola igual: y está bien usarla en mala Escultura, porque con las luces y resplandor, se disimulan sus defectos. Acostumbraban algunos a dorar de oro mate los cabellos de las imágenes, y de los niños, y, oscurecerlos después con sombra de Italia al óleo, ya se va esto dejando, y se hace por mejor camino en las encarnaciones mates que se usan, porque ya pocas cosas se encargan de polimento, habiéndolo usado buenos y malos pintores en sus obras, de mas de cuarenta años a esta parte.
Quiso Dios por su misericordia desterrar del mundo estos platos vidriados, y que con mejor luz y acuerdo se introdujesen las encarnaciones mates, como pintura más. natural, y que se deja retocar varias veces, y hacer en ella los primores que vemos hoy. Bien es verdad que algunos de los Modernos (entre los Antiguos y nosotros), las comenzaron a ejercitar, y las vemos en algunas historias suyas de escultura en retablos viejos, pero el resucitarlas en España, y dar con ellas nueva luz y vida a la buena Escultura, oso decir con verdad, que yo he sido de los que comenzaron si no el primero desde el año de 1600 a esta parte, poco más o menos en Sevilla; porque el primer Crucifijo de bronce de cuatro clavos de los de Miguel Ángel, que vació del que trajo de Roma Juan Baptista Franconio (insigne platero) lo pinte yo de mate el 17 de Enero del dicho año. Y se comenzó a introducir de manera que fueron todos los demás artífices siguiendo este modo. Seria proceder en demasía hacer memoria de muchas cosas señaladas de Gaspar Nuñez Delgado, y de Juan Martínez Montañez, que tiene esta Ciudad, ayudadas de mi mano: pero no se escusa nombrar algunas, pues no tenemos otras mayores, ni mejores con que hacer prueba, ni autorizar esta invención. El san Juan Bautista de san Clemente (y otros "Ecce Homo"s de barro #,#,#,#,#,#,#,#,#,) que hizo Gaspar Delgado, el Santo Domingo de Portaceli de Juan Martínez, y las dos cabezas de san Ignacio y san Francisco Javier de la Casa Profesa (Al parecer se equivoca. Es san Francisco de Borja también Jesuita), el Cristo que dio don Mateo Vázquez al Convento de la Cartuja, y sobre todo el San Gerónimo en la penitencia de San Isidro del Campo del mismo artífice; cosa que en este tiempo, en la escultura y pintura ninguna le iguala. De donde han tomado atrevimiento algunos que pintan bien para decir que los valientes pintores lo sujetan todo, y si se quieren poner a encarnar, lo harán con los pies mejor que los que los usan siempre. Y se engañan en esto, porque cuando lo hacen, no es con la gracia y limpieza de los que de esto tratan, porque no lo usan, y lo deprecian, ni hacen de ello estudio, como se puede hacer. Es cosa cierta, que de la manera que se imita el natural en una cabeza de un retrato bien hecha, se hacen las tintas y primores en los ojos y bocas, y dulzura del pelo, se puede sobre la buena escultura hacer lo mismo, con admiración, como lo confiesan todos en las que ven de mi mano pintadas de mate, y el ser esto tan público me excusa de encarecimientos: vayamos a la practica de ello.
Siempre hemos de suponer que si las mejores cosas de escultura se pintan de mate, que estarán mas bien acabadas, lijadas en la madera, y escurarán al pintor los muchos aparejos (al menos en las de Delgado y Martínez así sucedía) y bastará que dando a las carnes una mano de giscola (habiéndole pasado la lija) con yeso muerto de modelos, y un poco de Albayalde, molido todo al agua, y mezclado con cola de retaco, poco mas fuerte que temple de bol, se le den dos, o tres manos, volviéndolo después de seco a lijar una, o dos veces, hasta quedar todo cabello y barba, y todos los altos i hondos sin un granito, i muy amoroso y fino al pasar la mano: imprimando encima con colores al óleo de carnes, y un poco de Azarcon, o Itargillo por secante, todo lo que ha de ser encarnado de mate. Y esto a de ser lo primero que se ha de disponer en las figuras de bulto; o bien se hayan de dorar y estofar, o bien se hayan de pintar al óleo. De suerte que el aparejo de rostros, manos, pies, y carnes ha de ser lo primero que se disponga e imprime, y cosa que pase por los ojos, y por las manos del maestro que lo tuviera a su cargo, porque es lo mas principal de su obra. Ha de ser también lo posrero que se ha de acabar en las figuras, y donde ha de descansar el artífice. Después de bien seca la imprimación, se templarán con los colores molidos, como para pintar al óleo las carnes: si es imagen, o niño, serán hermosas, mezclado el blanco y el bermellón entre si solamente, por que el tiempo hace en el aceite el efecto del ocre, que es tirada de amarillez. Si son de varones penitentes, ò de viejos, se podrá mezclar tal vez del ocre, o de la Almagra de Levante, y con estas acomodando los frescores conforme lo pide el sujeto: si es imagen, o niño, con bermellón y un poco de Carmín de Florencia; y si es mas tostado el color con la Almagra, y poco bermellón se irán uniendo y bosquejando usando en los fondos de ayudar el frescor con alguna sombrilla, como cuando se pinta. Y cuando los cabellos se juntan con la carne de la frente, o del cuello, se use de una media tinta hecha con la misma encarnación y una sombrita, manchando hacia la carne, porque no quede cortante y crudo, y sobre esto vienen bien después los cabellos peleteados, sin hacer crudeza, como se ve en el natural, y en las buenas pinturas, aunque sean negros los cabellos. Y por no guardar este orden, vemos de ordinario unos peleteados muy desabridos en algunos niños, donde suelen usar algunos realzar con oro molido sobre un color muy negro, que parecen cabellos de bronce, o acosar, debiendo considerar, que las luces de los cabellos han de ser de la casta del color de todo el pelo, y que el oro como ultima luz sea de unir con lo que está debajo, como sucede en los cabellos rubios de las buenas pinturas: yo lo he usado, pero no bañado, sino peleteado en lugar de color claro: si bien ya no usaré de oro en nada, pudiendo con colores imitar lo que quiero. Porque hablando en general de los Pintores que se ayudan del oro en sus cuadros (como hacía Roeles (¿Juan de Roelas?)) dice doctamente León Baptista Alberto: Hay algunos que se sirven en la pintura del oro sin alguna modestia, porque piensan que el oro da alguna majestad a la historia pero yo no lo alabo. Antes si pintase aquella Dido de Virgilio que llevaba la aljaba de oro los cabellos ligados con oro, el vestido con ataduras y cintas de oro, y era llevada de caballos con frenos de oro, y que en todo resplandecía el oro yo me inclinaría antes a mirar todo esto con los colores que con oro, por que esto es de mayor alabanza y gloria en el artífice.
Estando bosquejado y seco, se pasará por ello una lija blanda, y se comenzara a dar segunda mano con la encarnación, que a de permanecer; advirtiendo, que del color de la frente, y del cuello, y manos, fuera de los frescores (que es la mayor cantidad y espacios) se temple tanta encarnación que siempre sobren, aunque esté la figura acabada por que siempre está en disposición de volver a retocar sobre lo hecho y hacer más suave algunas cosas, dándole muchas vueltas y en los frescores se guarde lo mismo, que siempre sobren. Y el color de los cabellos últimamente se a de guardar, y con el aclarando el color, se ha de realzar, como se hace en la buena pintura, y peletear con él suavemente sobre la carne. Se ha de comenzar siempre por la frente y ojos, bosquejándolo todo suavemente; las cejas se han de manchar primero en fresco, uniendo la mancha en los fines, para que el peleteado lo halle suave, Yo no uso pestañas porque encrudecen la escultura, sino de manchas unidas dulcemente. Otra cosa más he hallado con la experiencia, y es, que en las historias de medio y bajo relieve no he visto hasta ahora ninguno usar en las encarnaciones de sombras, como lo usan en las ropas de todas las figuras, para que (como en las historias de pintura) parezcan las figuras redondas, aunque se finjan apartadas de las otras, pero considerando que parecen chatos los rostros solo simplemente encarnados, por el poco relievo que tienen, no solo en las ropas, sino también en las carnes mates he usado de sombras, más o menos suaves, conforme a lo que se aparta una figura de otra y en esta parte (según mi opinión) soy también el primero. Así convoqué a los pintores la primera vez que lo ejecuté, que fue en las historias de medio relieve del Retablo de san Juan Bautista de san Clemente. Añadiendo a esto, que suelen los grandes Maestros acrecentar cabezas, y medios cuerpos, figuras enteras, por lejos, arquitecturas, y paisajes a las historias de escultura, y de medio relieve, que están pobres. Así lo hizo en el Retablo de san Pablo Antonio de Arfian (perdido), con la visitación de nuestra Señora a santa Isabel, añadiendo cabezas con los estofados, que parecen de bulto, y en la conversión de san Pablo, figuras a caballo por lejos, con que aumentó la historia: y Vasco Pereira en el Retablo de san Leandro (perdido), en un acotamiento de Cristo trabó con la columna un pedazo de Arquitectura muy bien relevado; y Alonso Vázquez en el Retablo de la santísima Trinidad (perdido) en la historia del nacimiento, añadió por lejos la aparición del Ángel a los pastores (cosas que no pueden hacer los estofadores) todo lo cual es digno de imitarse. Y siguiendo mi intento digo, que también en este tiempo con la demasía de cosas vaciadas, particularmente de crucifijos, y de niños, se ha introducido el encarnar de mate sobre todos los metales; y es de advertir, que si están las figuras bien reparadas, y son pequeñas, bastará imprimar una, o dos veces lo que se hubiere de encarnar, con blanco y sombra al óleo, pasándole en seco una lija gastada; mas siendo cosas mayores, y niños o imágenes, grandes, y no muy reparadas de más de la imprimación el, espesa y con cuerpo, de sombra y blanco, y por secante un poco de Azarcón, y con lo mismo más duro con el Albayalde en polvo, habiendo plastecido los hoyos y hondos mal reparados, no me desagrada, para disponer las cosas mejor, y que queden mas lisas, encarnar primero de polimento, como le hice, si bien yo lo excusaría todas las veces que pudiese, que en seco tiene cuerpo, y encubre los sentidos, o golpes de la buena escultura. Y en las cosas de madera de todo punto no lo haría, como no lo he hecho nunca, aunque con detención en el aparejo y lijado. Últimamente después de muy secos los rostros encarnados de mate, en cualquiera materia viene bien con un barniz de sombra muy claro barnizar los ojos solamente; es seguro el barniz de clara de huevo para esto, dado dos veces, porque como todo lo restante está mate, parecen vivas las figuras, y luce lo cristalino de ellas.
Ya que hacemos memoria del barnizado de los ojos, será justo dar aquí alguna luz de las diferencias de barnices que han llegado a mi noticia, para que cada uno le aproveche del que mas le cuadrare. Y comenzando por el más común, que usan los Guadamecileros, es de esta manera.
1 Tomando media libra de aceite de linaza en una olla vedriada, y poniéndolo a cocer sobre brasas bien encendidas de carbón, estando bien caliente se le echen tres cabezas de ajos mondados, que cuezan con él, y estando dorados sacarlos fuera, y meter una pluma de gallina para ver si está cocido, y  saliendo quemada, échale cuatro onzas de grasa molida en polvo (que es la goma del enebro, que los árabes llaman Sandáraca) y cueza hasta que en el cuchillo parezca que tiene el cuerpo que basta; y a mayor cantidad de aceite se le eche el recaudo respectivamente, y si se quisiese hacer mejor, puede ser el aceite de espliego, o Alhuzema, sin echarle ajos.
2 Otro Barniz se hace de Almaciga molida en polvo, y pasada por cedazo, y cubierta del aceite de nueces, y puesta en una olla al fuego manso, le ha de ir meneado hasta que esté deshecha, y en quitándola del fuego, echarle un poco de aceite de Alhuzema, y se podrá hacer la cantidad que quisieren de este Barniz.
3 Otro Barniz se hace tomando en una olla la caridad conveniente de aceite de Espliego, y grasa molida en polvo con un paño atado dentro de Almaciga molida, y al rescoldo, fuego manso, estando deshecha la grasa, apartarlo del fuego, y sacar el paño, y echarle una poca de aguardiente de la más fuerte, más, o menos, conforme quisiéremos que esté suelto.
4 El cuarto será cualquier Barniz de sombra, liquidarlo y adelgazarlo con Aceite de Espliego al Sol.
5 Otro se hace poniendo en una ampolla de vidrio dos onzas de aguardiente buena, y una onza de Almaciga molida, muy sutil, y ponerlo al fuego lento, hasta tanto que se incorpore uno con otro, y estando apartado del fuego, y frio, echarle dos onzas de petróleo, y taparle muy bien.
6 Otro Barniz es de esta suerte: Toma dos onzas de grasa en polvo muy delgada, y dos onzas de aguardiente de siete coceduras, y media onza de aceite de espliego, y ponlo al fuego manso hasta que se mezcle bien, y es maravillo sobre tablas.
7 Para cuadros hay otro muy buen Barniz, con dos onzas de aceite de linaza, y otras dos de goma de pino, y una de Aceite de sapo (¿aceite de acedera, marrubio torongil?), todo deshecho al fuego manso.
8. Otro se hace de esta manera: una onza de Menjui (Benjuí), y dos de aguardiente de siete coceduras, e incorporarlos con fuego lento, y estando caliente echarle media onza de trementina de veta blanca.
9 El último con que daremos fin a este Capítulo, es así. A una onza de Aguaraz, otra onza de trementina de veta de Francia que sea muy clara, se ha de de tener la trementina de por si en un vasito, el cual se ha de poner al calor de la lumbre de carbón mansa, hasta que esté deshecha, y luego apartarla del calor, y echarle el aguaraz, y con un palito limpio menearla muy bien, hasta que se incorpore lo uno con lo otro. Se conserva sea liquido y bueno, a lo más largo, un mes, y es mejor hacerlo fresco para cada cuadro.

CAPITULO. VII

DEL DORADO BRUÑIDO Y MATE, SOBRE VARIAS MATERIAS, Y DE LA PINTURA DE FLORES, FRUTAS, Y PAISAJES.

Razón será hacer memoria de lo que pertenece al dorado de oro bruñido y mate, pues es anejo a la pintura, arroyo que salió de este mar, e invención de pintores, para que no falte nada a nuestro intento. Verdad sea que su lugar era antes de los estofados; pero no vendrá mal en este: y lo primero, y más importante es dar razón de los aparejos, conforme al uso de los mas experimentados, como fundamento principal del buen dorado.
Conviene para el acierto ante todas cosas el conocimiento del temple de las tierras donde se encuentre el maestro, si son calientes, o frías, para aplicar los engrudos convenientemente. Y porque vengamos mas despacio al uso de nuestra Andalucía, nos desocuparemos del modo que se tiene en Castilla, en León, Burgos, y Valladolid, y también en Granada. Por ser partes frías acostumbran para dar fortaleza al engrudo cuando se cuece, añadir al retaco ordinario el de pergamino, y a veces de orejas de carnero, cabra, o macho, y después de helado le quitan con un cuchillo el sebo que tiene encima,  y con lo demás templan sus yesos gruesos y mates. Usan también moler el yeso mate en la losa, y templarlo sin colarlo, y echarle un poco de aceite de linaza, lo cual suele ser causa de vidriarse el aparejo, y saltar. Doran en tiempo de invierno con vino tinto en vez de agua, porque se les cuaja y hiela. La calidad del Bol de Llanos es casi negro, duro de moler y muy fuerte, y requiere el temple más flaco. La madera ordinariamente que se labra en arquitectura, y escultura es de pino, y suele llevar resina, particularmente en los nudos, que los tiene muy grandes, y a veces sale sobre el mismo aparejo. Y para prevenir este daño, a enseñado la experiencia, que el mejor remedio es echar sobre los nudos lienzas con engrudo muy fuerte, después de la giscola, y aparejar encima, porque no basta haberlos primero picado, quemado y dado con ajos.
Lo que se platica en nuestra Andalucía acerca de los aparejos, es en esta forma: El retaco de carnero se echa en agua, poco antes de lavare, después se lava en cuatro, o cinco aguas, hasta que sale el agua bien clara, porque la limpieza en esta parte es cosa muy esencial, hasta en las vasijas. Se cubre bastante de agua dulce, por tener de ordinario la de los pocos algún salitre, y corromperse más presto la cola. Cocerá y hervirá hasta tanto que esté bien fuerte, y se pruebe en las palmas de las manos asiendo una con otra. El retaco de carnero tiene mas vigor que el de cabritilla, aunque este se cuece mas presto, y se deshace; pero aquel no se deshace, y es mas limpio. Se colará con cedazo de cerdas no muy espeso, en un lebrillo, o macetón, y después de helado se verá mejor su fortaleza, y si ha menester agua por estar fuerte, o algunas tajadas de engrudo por estar flaco.
En el modo de usar la giscola se halla alguna variedad en los maestros, porque unos la quieren fuerte, y otros flaca, por ser comúnmente la madera o Borne, o Cedro. Los que siguen la primera opinión dicen, que a tanta cantidad de engrudo de retaco cocido se le eche otro tanto de tajadas, y que cueza todo junto, y con una cabeza de ajos mondados, y majados, echados en la olla estando bien caliente, se de la madera (habiéndolo colado) para que se desengrase. Otros se contentan con el engrudo de retaco bien cocido, solo con los ajos bien majados metidos en la olla en un paño, para que comuniquen su jugo, fin echarle ningun agua, y esto bien caliente les sirve de bañar muy bien las piezas en la madera. Los segundos que quieren que fea flaca, a una olla de engrudo bien cocido le echan un cuartillo, o más de agua dulce, y tres cabezas de ajos muy bien majados, y colada, y bien caliente lavan muy bien la madera, desengrasándola, y pasando por los clavos y nudos para que haga bien el aparejo, y le echan en poco de yeso grueso cernido. Este temple último de la giscola me agrada mas, y es el que yo seguiría siempre; si bien se debe usar mas fuerte en el invierno. También hay quien no quiere que la giscola tenga ningún yeso, pero a mi ver un poco no daña, y abraza mejor la primera mano del aparejo.
Mucho huyen los doradores de este tiempo de enlenzar las aberturas, y juntas de las piezas en la arquitectura y escultura, pareciéndoles, que si la madera a de abrir, que no son parte para detenerla. Y parece a primera faz escusado el enlenzar. Diré mi sentimiento, teniendo respeto a la verdad. Cosa cierta es que los viejos tuvieron gran curiosidad en los aparejos, en el dorado, como se ve en muchas obras suyas; y en esto de enlenzar pusieron gran cuidado, previniendo lo que podía suceder. Yo concedo, que en juntas y aberturas grandes será mejor alegrarlas, y acuñar las corajas de madera y cola fuerte, pero no se excusan del todo las lienzas en partes; si bien han de ser de lienzo nuevo y recio, que detengan, y plastecidas por los fines. Y se pueden también echar sobre lo acuñado, añadiendo fuerza a fuerza, reservando el plastecido para cuando se da la primera mano de yeso grueso que se va pasando la brocha y emparejando con la madera. También los tableros se han de encañamar todas las juntas por detrás (aunque tengan barrotes y bisagras) y algunos también lo usan por delante, y aun otros en Castilla encañaman todo el tablero que ha de ser pintado, y depués de dadas tres, o cuatro manos de yeso grueso, les dan el mate espeso con paleta. Los antiguos añadían con los tableros sobre los nervios unos lienzos, y aparejaban encima, pero era broma, pues siendo hoy los tableros de Cedro, o Borne, bastará encañamar las juntas por detrás.
El yeso grueso conviene que sea vivo y fresco, y se cierna con tamiz, o cedazo muy delgado, y apartando del engrudo de carnero que se ha cocido la cantidad conveniente, que antes sobre, estando en buen temple bastante fuerte y caliente, se va templando, dejándolo reposar un poco hasta ver si crece, que es señal de ser el yeso vivo; y si no crece, es señal que está muerto, y quiere mas fortaleza el engrudo. Y estando bien seca la giscola, se da la primera mano caliente, y no espesa, crispida, pasándole últimamente la brecha de llano. En esta primera mano se suelen recorrer con el plaste algunos hoyuelos, y secándote bien se van dando hasta cuatro, o cinco manos de grueso (que nunca pasan de aquí) aguardando siempre, antes de doblarlas, que esté el aparejo enjuto. Si estuviera igual (después de seco) se le quitarán con el cuchillo los granos, o se lijará con lija nueva, para que quede parejo, y siempre es bueno pasarle al yeso grueso la lija, no de suerte que se engrase.
Con la misma cola y temple del yeso grueso se da el. mate, templando de una vez (para una, o dos ollas) la cantidad que es menester; yendo deshaciendo las tejas en pedazos con las manos en un lebrillo, digo que sea con el mismo engrudo del grueso, porque la flaqueza del yeso mate modera la fortaleza de la cola, y lo deja en el ser que es menester. Templado, no muy ralo, ni muy espeso, le colará en las ollas por un cedazo, o tamiz muy delgado, se echa de ver que está espeso si se arrolla al darlo, y si corre y queda parejo está en buen punto. La primera mano se dará como crispido, y refregando sobre el grueso, para que haga bien. Y las demás se irán continuando moderadamente caliente, hasta cinco, o seis manos, sin aguardar a que esté muy seco, y siempre se ha de traer en el yeso mate la mano ligera, y la brocha llana, a una, y otra parte, la cual ha de ser suave y blanda. Tienen algunos por bueno echarle un poco de aceite de comer al yeso mate, particularmente en el invierno para evitar los ojetes que suele hacer. También he visto a buenos doradores echar el de linaza, pero muy poco. Ni del uno, ni del otro usaría yo en mis aparejos, por ningún caso. Después de bien seco si no basta quitarle los granos con un cuchillo, se le pasará una lija blanda para dejarlo más igual.
El Bol que se gasta en Andalucía es mas suave y amoroso que el de Castilla, quiere ser muy bien molido, en losa muy limpia, y no estar muchos días antes molido, y en agua, porque se enflaquece demasiado. El temple para embolar suele ser lo mas dificultoso de acertar en el aparejo, y requiere mucha experiencia, pero daremos alguna luz para que no se yerre. A una escudilla de engrudo de lo que se templó con el yeso mate, se le echarán tres de agua dulce; y si es verano cuatro, porque con el calor se fortalece. Se hace este temple de antenoche, y queda al sereno, y a la mañana amanece helada; con ella caliente se templa el Bol para la primera mano, la cual le da refregada; si está flaca, se ve en que sale muy colorada, y no cubre; si fuerte, se pone el Bol negro, y entonces está a tiempo de poderse remediar, o añadiendo agua, o cola. Algunos echan al Bol un poco de Lápiz plomo, molido muy bien al agua, para hallar suave el Bol, y que al bruñir corra la piedra sin rozar; pero a de ser muy poco, y si está bueno el aparejo, puede pasar sin el como pasan en Castilla, que no lo usan. Como se fueran dando las demás manos se irá calentando la cazuela, añadiéndole Bol, para que vayan cubriendo, y las últimas tendrán mas cuerpo, que llegarán hasta cinco. Y en el lustre y suavidad que saca pasándole la uña después de seco, se descubre la bondad del temple, y de todo el aparejo.
Después de tantas advertencias y prevenciones, antes de dorar las piezas, se les quitará el polvo con unas plumas, y con un paño limpio, y con su pulidor de cerdas áspero se le dará lustre en seco, usando en los hondos de otro más pequeño, o de una brocha áspera, pero han de ser muy limpios, y puesta la pieza de suerte, que tenga el agua su corriente, i después de empaletados los panes de oro con el agua dulce i clara, y su pincel grande y blando, se irá mojando la cantidad que bastare, y se irá dorando limpiamente, ayudándose del baho, del algodón, o coleta de conejo, para dejarlo bien asentado, advirtiendo, que al mojarse recorte con el agua ajustada al oro, y que no suba por encima de él. En el Verano es bueno dorar con agua del pozo, por que refresca el aparejo, y en tal tiempo lo que se dora por la mañana se bruñe por la tarde, y en tiempo mas templado el otro día; y si es húmedo y lluvioso se ha de esperar a que esté bien seco, probando primero si se puede apretar la piedra, y si sale con lustre.
Antes de pasar de aquí (para dejar concluido lo que toca al oro bruñido) enseñaré como se hace el yeso mate, siguiendo el mejor modo. La menor cantidad de yeso que se puede hacer será un quintal (46 Kg), o una carga; ha de ser de espejuelo, fresco, y bien molido, cernido con  cedazo, o tamiz muy delgado en un lebrillo grande, se tendrá media tinaja de agua dulce, y con un plato se irá echando en la tinaja, y otra persona con un palo redondo que lo sujete lo irá meneando a una mano muy fuertemente. Has de tener cerca otra vasija con agua para echarle más si creciere, y después que esté todo en la tinaja, no se ha de dejar de rodear en buen rato a una mano, has de menear dos veces al día, y el agua que sube arriba se ha de sacar cada día, y echarle otra limpia, por espacio de diez días, o de quince a lo más largo. Algunos le echan el primer día medio cuartillo de aceite de comer para limpiarlo, y ponerlo mas suave, yo no lo apruebo, ni lo usaría. Habiendo pasado este tiempo se le saca el agua, y teniendo las tejas limpias y lavadas, se va echando en ellas con un plato, y poniéndolas al Sol a secar, y se guardan por muchos días.
Sule ofrecerse (además de lo dicho) sobre una pieza dorada de mate al óleo querer que se dore encima de bruñido, y también sobre piedra, sobre hierro, y bronce, sobre barro cocido, sobre yeso, y vidrio, y aun sobre cera, o sebo. Diremos, pues, por su orden la prevención que se debe hacer en esta diversidad de materias, para asegurar los aparejos que no falten, y dorar encima de oro bruñido. Si es de prisa, y tiempo del invierno, se puede en la giscola (que ni esté flaca, ni fuerte) echar una poca de hiel de vaca, y sus ajos majados; y si no se hallare hiel, se le puede echar un poco de acibar molido, y con esto bien caliente se puede dar la primera mano, y aparejar encima de todas las dichas cosas con el grueso, mate, y bol, como se ha dicho. Menos en la cera, el sebo, y el vidrio, porque en estas tres cosas se ha de tomar una poca de Alcaparrosa, quemada en una paleta de hierro, hasta que quede blanca, y molerla con aceite de linaza, y imprimar con ella en cualquiera de estas tres materias luego espolvorearla con yeso vivo cernido con tamiz, y aguardar a que se enjugue, y proseguir con los demás
mas aparejos. Y si es verano, todas las demás cosas referidas, hierro, bronce, piedra, barro, y yeso se pueden imprimar con sombra y blanco al óleo, y echarle encima el yeso cernido en polvo, y estando seco limpiarlo con una brocha áspera, y darle sus cuatro, o cinco manos de yeso grueso, y otras tantas de mate y de Bol (como sobre la madera) con que se podrá seguramente dorar, y bruñir.
También es bien saber de camino, que se puede estofar sobre plata bruñida, haciendo que parezca oro; la cual poniéndola al Sol se le darán dos, o más manos de doradura, hasta que imiten el color subido del oro, y después de seca la pieza, con una brocha blanda se le dará una mano de orines, y estando seca se podrá estofar como sobre oro, y rajar, y gravar sin miedo de que falten los colores. Y esto lo hacen en muchas partes de Castilla, o por ahorrar de oro, o por falta de él.
Sobre todo lo que hemos dicho se tenga cuidado con las ollas del aparejo, que no se asiente el grueso, o el mate, porque se suele requemar, y se guarden de los aprendices, que no hagan en ellas de las suyas.
Ya hemos hablado en el capítulo antes de este algo acerca del oro mate, tratando del dorar al óleo sobre seda, y la manera de hacer la fija, y así lo excusaremos aquí; dando razón solamente del dorado de mate sobre madera, sobre hierro, piedra, y vidrio, y sobre yeso, y barro cocido, cera, y sebo.
Y comenzando de las cosas de madera, se advierte, que cualquiera imagen, guarniciones, o cuadros que se hayan de dorar de oro mate, se han de aparejar, o con yeso grueso, y mate de dos manos, o más de cada cosa, lijando el uno y el otro, para que esté amoroso y liso: o con yeso de modelos, y Albayalde molido al agua, dándole tres, o cuatro manos, y lijándolo muy bien. Tras esto se seguirá la imprimación de sombra y blanco, y un poco de Azarcón por secante, molido todo con aceite de linaza. Pero si los cuadros estuvieren bien lisos, y no tuviere poros la madera, bastará darles (por mas brevedad) dos manos de negro de carbón bien molido al agua, templado con cola no muy fuerte, habiéndole dado primero una mano de cola flaca con sus ajos a la madera, se lija luego, y dándoles otra mano de cola mas fuerte, le podrá fijar estando secos lo que a de ser de oro mate, o labores; y estando dorados, recortar el oro, y darles de negro de humo al óleo con su secante, y un poco de barniz. La misma imprimación al óleo servirá sobre todas las otras materias dichas que sean de dorar de mate; y donde fuere materia esponjosa, como piedra, yeso, o barro, se imprimará dos veces, aguardando a que cada mano se seque muy bien. Y lo que se ha de dorar (estando seca la imprimación) se fijará la tarde antes; pero no más de lo que se pudiere dorar el día siguiente. Y poniendo el oro en sus paletas, con una pluma, o pincel blando, y su algodón, se irá asentando, ayudándose del vaho sobre la fila mordiente, limpiándolo luego con el algodón limpio; y mientras mas seca se halla la fija (como pegue el oro) queda más lustroso, y mas lindo.
Se usa del oro mate en cosas que han de estar al agua, o que corren riesgo de humedad, en rejas, en encalados, y sobre yeso barro, y sobre cuadros se hacen variedad de labores fijadas sobre negro a temple fuerte y barnizadas después, por ahorrar el recortado. Pero sobre negro, o otro color al óleo, estando bien seco, espolvoreándolo primero con vidrio molido, se suele fijar, y dorar cómodamente, recortando algo después como se hace en las labores de la imagen de nuestra Señora del Antigua, y en otras cosas. Con esto habremos acabado con toda suerte de dorado (como propusimos en este capitulo) y pasaremos a otras pinturas de más entretenimiento y gusto. Es muy entretenida la pintura de las flores, imitadas del natural en tiempo de Primavera; y algunos han tenido eminencia en esta parte, particularmente en Flandes el famoso Florencio, cuyo Retrato se ve entre los ilustres Pintores Flamencos, y la antigüedad no careció de esta gracia (Plinio 35-125) que el primero en esta especie de pintura fue Pausias Sicionio, el cual en fu juventud aficionado a Glisera su ciudadana (inventora de las guirnaldas) a su imitación redujo el arte una innumerable variedad de flores, y pintó a su Dama sentada componiendo una guirnalda: la cual pintura fue llamada Stephanopoli, porque Glisera sustentaba su vida con vender guirnaldas. Lucio Luculo compró por dos talentos en Atenas una copia de esta tabla. Tampoco falta en este tiempo quien se aficione al entretenimiento de esta pintura, por la facilidad con que se alcanza y el deleite que causa su variedad. Y entre los que lo han hecho con fuerza y arte, se puede contar Juan de Vander Amen, arquero del Rey Filipo Cuarto. La pintura al óleo es más acomodada a este genero, porque se puede retocar muchas veces, y subir con la fineza de los colores a la verdadera imitación de las flores naturales. Puede haber maestría en los vasos de vidrio, de barro, de plata y oro, y cestillos en que se suelen poner las flores, y en la elección de las luces, y diminución y apartamiento de estas cosas entre si. Y alguna vez se pueden divertir con ellas buenos pintores, aunque no con mucha gloria, como veremos adelante, tratando de la calidad de estas pinturas.
Por el mismo camino va la pintura de las frutas; si bien pide mas caudal, y tiene mas dificultad su imitación, por  servir en algunas ocasiones a graves historias. Las Pintó muy bién Blas de Prado, y cuando pasó a Marruecos por orden del Rey, llevaba unos lienzos de frutas (que yo vi)muy bien pintados. Y su discípulo el Padre Juan Sánchez antes de ser Religioso en la Cartuja de Granada tenia mucha fama en esta parte. Las pintó muy bien Antonio Mohedano, como muestran los festones que hizo al fresco en el claustro de san Francisco (perdido); y Alonso Vázquez no quiso quedarse atrás, haciendo demostración en el famoso lienzo de Lázaro y el Rico avariento, que tiene hoy el Duque de Alcalá. Donde en un aparador de vasos de plata, vidrio, y barro, puso mucha diversidad de colaciones, y otras frutas, y un frasco de cobre puesto en agua a enfriar, todo pintado con mucha destreza y propiedad. Pero hizo lo que no hacen otros pintores de frutas, que dio a las figuras igual valentía que a las demás cosas. También he probado este ejercicio, y el de las flores, que juzgo no ser muy difícil. Juan de Vander Amen las hizo extremadamente, y mejor los dulces, aventajándose en esta parte a las figuras y retratos que hacia; y así esto le dio (a su despecho) mayor nombre. Por esto me parece que tal vez las podrá usar grandes pintores en sus historias, procurando poner mayor cuidado con las cosas vivas, como figuras y animales, donde se conserva mayor opinión. Y porque no se pueden dar reglas a esta pintura más de que se ate de finos colores, y de puntual imitación, pasaremos a la entretenida pintura de los lejos, y acabaremos este Capitulo.
Cosa muy usada es en este tiempo (con cuya parte se han contentado muchos) el ejercicio de pintar paisajes, a que los Flamencos especialmente han sido muy inclinados, usandolos al temple y óleo, por la disposición de su Cielo, de sus Provincias, Campos, Jardines y Ríos. Y entre los muchos que lo han ejercitado, ha sido muy celebrado Paulo Bril, varón de mucha invención y caudal, y alegre colorido. Y no ha carecido Italia de esta gloria, pues tuvo a Geronimo Muciano (¿Girolamo Muziano?), cuya manera (según el sentimiento común) fue el más grande en hacer Paisajes, y la siguió diestramente Cesar de Arbasia, de quien la tomó Antonio Mohedano, y es parte en la pintura que no se debe depreciar. El orden que se tiene para pintar un paisaje (estando el lienzo dispuesto) es dibujarlo, repartiéndolo en tres, o cuatro distancias, o suelos, en el primero donde se pone la figura, o santo, se hacen los arboles y peñas mayores, teniendo respeto a la proporción de la figura. En el segundo se hace los árboles, y cosas menores: y en tercero mucho menos; y en el cuarto, donde se juntan las sierras con el cielo, se remata en mayor disminución. Al dibujo le sigue el bosquejo, metido de colores, que algunos suelen hacer de blanco y negro, aunque tengo por mejor pintar lo de la primera vez porque el esmalte queda mas alegre; y templando la cantidad que es menester, y antes más, con el aceite de linaza, o de nueces, poniendo bastante blanco, se hará un temple alegre, no oscuro; antes se incline más a clara (por que el tiempo lo oscurece) y de este temple mayor se sacara con el blanco otras dos claras, pero una más que otra, de suerte que se vengan a diferenciar. Luego con carmín y blanco se hará un temple de rosado, más claro que las del azul y fije pretende que sea puesta, o salida de Sol se podrá hacer un temple mas claro que las que hemos dicho, con blanco y ocre. Y estando templados los colores se irán repartiendo así: En el Horizonte arrimado a las sierras el temple de ocre y blanco, y de allí hacia arriba se arrimará a esta temple la del rosado, otra tanta cantidad, poco mas, o menos tras de esta se seguirán las de azul, rematando lo mas alto con lo mas oscuro; advirtiendo, que todas se han de unir unas con otras, dejandolas con gran suavidad. En este ciclo podrá haber nubes alegres, añadiendo al temple del esmalte un poco de carmín, y a otras un poco de negro; dándole sus luces del mismo rosado, y a partes con el blanco y ocre, y será donde miran al Horizonte (como luz participada de él) Hecho el Cielo, que es el medio lienzo de arriba, se sigue hacer la tierra, comenzando desde las tierras que se juntan con él, las cuales se harán con el temple más claro del esmalte y blanco, que viene a ser algo mas oscuro el Orizonte (porque la tierra es siempre más oscura que el Cielo) mayormente estando el Sol en aquella parte. Estas sierras tendrán su claro y oscuro, porque en lo bajo se suelen formar (después al acabado) ciudades, o árboles pequeños. Tras de esta se sigue bajando las casas, o ciudades, y árboles mayores, haciéndolos con azul fino, porque se pegue más con esta distancia. Este azul a de ser templado con blanco; y para que algunos se diferencien, se les echará un poquito de Genuli, que verdeguea un poco en aquella parte. Y si se hacen aqui casas, se les echará un poco de negro, o tierra roja, de manera que se diferencie de lo de arriba, y convenga con ella parte. Acercándose más a la primera, se han de hacer los arboles y las casas mayores; y si quisieren, podrán subir más que el Horizonte. Podrán ser estos arboles de color verde, hecho con cenizas, o costras, y habiendo algunos oscuros, lo que bastará a desviarse de lo de atrás, podrán cargar algunos claros sobre ellos con Ancorca y Genuli para darles alegría. Y si hubiere agua al pie de ellos, podrán reverberar en ella, como en espejo cristalino; y lo mismo si hay casas, yerbas, o peñas, que se han de ver al revés, y las piedras tendrán sus luces, pareciéndose otro tanto dentro del agua. Y si hubiere en esta parte figuras, han de ser proporcionadas, en la manera que parece una figura junto a un árbol, o a una casa; y no han de ser muy determinadas, ni los arboles muy picados, ni los colores tan oscuros como en la primera distancia, pero más que los de atrás. La primera distancia donde se planta la figura (que es lo primero que se dibuja y lo postrero que se bosqueja, y se acaba) por ser la parte superior en grandeza, y la más principal con que se concluye. Los arboles que en ella se pintan han de subir desde el suelo todo lo que sube el cielo; porque sujetan todas las demás distancias, como parte mirada primero. Se podrán bosquejar, o manchar con negro, y sombra, y un poco de Cardenillo y Ancorca, y sus claros,
no no haciendo forma de hojas, porque después se sale más fuera formándolas; y en esto se suele usar en el picado de un modo práctico, mezclando algunas secas entre las verdes; pero si parecieren a las hojas naturales de árboles conocidos, será mucho mejor, y en los troncos de la misma manera por ser en la parte principal, y estar allí la figura. Y que las yerbas del suelo sean naturales en este lugar por ser mas cerca, es digno de mayor alabanza.
El acabado de los paisajes ha de ser con los mismos colores, haciendo en las fierras algunos barranquillos, ò puntas con el esmalte y blanco mas claro, y levantando algunos arbolillos, o ciudades del mismo color, aunque mas claros, o más oscuros, con algunas luces de rosado, y a partes de blanco y ocre, y en las sierras también como retocados de la luz del Horizonte; hasta venir mas abajo a hacer los de azul y blanco algo más formados: luego fe seguirán los de verde, los cuales serán mas determinados, y las casas más acabadas encaminando los edificios a cierto punto. Advirtiendo siempre que se a de comenzar a retocar desde el cielo, y desde lo más lejos, bajando por sus distancias a lo mas cerca. I esto se hace a fin a los colores vayan sobrepujado unos a otros, en alegría, claro, y oscuro. No se olvide que los cielos y sierras se han de meter con limpieza de la primera vez, y las nubes también, porque después con un retoque queden acabadas; porque si el esmalte se mete dos veces (como apuntamos) se pone verde. Algunas veces se pinta una tormenta en el mar, donde el ciclo a de ser trifte, con blanco y negro, y naves de lo mismo; las aguas azuladas con azul bajo, y ondas muy crepas, y levantadas, rematando en espumas extendiéndose a las orillas, que suele ser arenales, que se harán con sombra y blanco, y a partes con negro, blanco y tierra roja, con algunas conchas, ó caracoles. También se hacen incendios de ciudades, como Troya, y luces en mar y tierra, y en las naves, que requiere gran gran destreza y observan, donde se ha de guardar el orden las diminuciones, y diferentes luces, como tocamos en otra parte. Se hace un paisaje nevado, y en los apartamientos se guarda el estilo que en los demás; salvo que se demuestran los arboles sin bojas, y los troncos secos: pero los altos de todas las colas son realzados de blanco, aunque guarde sus osuros: las sierras son de esmalte y blanco, mostrando en las distancias la fuerza en la que esta mas cerca y la disminución en la que se aleja, como en los demás países, en que fueron muy diestros tres flamencos, que honraron esta ciudad, Martin, Tomas y Adrián. Se acrecienta con la vistosa pintura de diferentes Naves y Armadas, en que fue diestrísimo Enrique Vrom Flamenco (Hendrick Cornelisz Vroom), de quien se cuenta, que siendo rico mercader, y perdiéndose su hacienda en su presencia en un naufragio, se dio a pintar navíos y tormentas, y salió el mas famoso de su tiempo en esta parte; y por tal acompaña su retrato a los famosos pintores de Flandes. No se olvidó de este genero de pintura la venerable Antigüedad, (Plinio 35-116) pues Ludio fue el primero que halló con alegrísimo modo el pintar villas, pórticos, y lugares ornados de arboles, y jardines, selvas y collados pesquerías, ríos, aguas, batallas, y todo lo que le podía desear de este genero; en que se veían varias formas de los que navegaban, o caminaban por mar y tierra, sobre naves, carros, y caballos: quien pescaba, cazaba, o vendimiaba, y otras muchas cosas. Si bien (para que los pintores aspiren a cosas más altas) concluye Plinio con estas graves palabras: Mas poca gloria tuvieron estos Artífices, respeto de los que pintaron tablas, que estos alcanzaron mayor reverencia entre los antiguos. Y añade: Ni había en las paredes pintura de Apeles, ni le agradaba de pintar en ellas.

CAPITULO VIII.

DE LA PINTURA DE ANIMALES Y AVES, PESCADERÍAS, Y BODEGONES, Y DE LA INGENIOSA INVENCIÓN DE LOS RETRATOS DEL NATURAL.

El Capítulo pasado acabó en un lugar de Plinio, en que Apeles no tuvo gusto de pintar en paredes ya fuese a temple, o fresco, y tiene su disculpa: porque tan gran artífice no reusaría este trabajo por miedo de la dificultad del arte, siendo el mayor pintor de su tiempo, (como hemos dicho) y esta la pintura mas varonil, y de mayor resolución. Por ventura lo dejó por la incomodidad de los andamios, y el trabajo corporal, encogiendo la quietud que se halla en asistir con autoridad en su obra donde escondido, favorecido, y visitado muy a menudo de Alexandro Magno, y no era justo faltara tan gran Rey.
Siguiendo pues nuestro intento, se nos ofrece tratar de cuan importante es al pintor que a de ser universal la verdadera imitación de tanta variedad de aves y animales, y algunos de ellos tan ordinarios en la pintura, que es imposible pasar sin ellos; como el Cavallo, el León, el Toro, el Águila, y otros: de cuyas proporciones y partes hemos dicho atrás. Los cuales el diligente maestro a de tener estudiados del Natural en pedazos de lienzos para las ocasiones que se le pueden ofrecer; porque por pintar un cordero no pinte (como algunos) un gato, o un perro: y estas no son cosas que se hacen bien de practica, so pena que a de recurrir a las pinturas del Basan (¿Jacopo o Leandro Bassano?), excelente hombre en esta parte, y tan excelente, que a veces es más seguro imitar sus animales, que el Natural, por tenerlos reducidos a una manera fácil y practica y si los quiere el pintor hacer por el natural, seguirá aquel modo de colorido: de que no solo tenia hecho estudio en toda fuerte de animales, aves, y peces, pero de las calderas de cobre, y diferentes vasos, y también de las figuras, del muchacho, de la mujer, del varón, y del anciano. Y de estas usaba en todas sus historias (como se ha dicho otra vez) aunque fuesen varias (en lo cual no le hemos de seguir) y lo mismo hacia con los animales, con la viveza que vemos, especialmente en los famosos seis lienzos originales que tuvo en esta Ciudad don Melchor Maldonado, donde me acuerdo siempre de un gato maullando sobre las aguas del diluvio.
Este genero de Pintura ha acreditado en España nuestro Pedro Rence (Pedro Orrente); aunque se diferencia en el modo del Basan, y hace manera suya conocida, por el mismo natural, con nueva alabanza y gloria, pues ha sido provechoso no solo a si, pero a muchos pintores que se sustentan con sus copias, usando de valientes paisajes a lo italiano, y muy naturales.
Otros se han inclinado a pintar pescaderías con mucha variedad; otros aves muertas y cofas de casa; otros bodegones, con diferencias de comida y bebida; otros figuras ridículas, con sujetos varios y feos para provocar a rifa. Y todas estas cofas hechas con valentía, y buena manera, entretienen, y muestran ingenio en la disposición, y en la viveza. Verdad sea que los peces y aves y cosas muertas mas fácilmente se alcanza su imitación; porque en la postura que se elige al principio, aguarda todo lo que quiere el pintor; y en todas las cosas de comer, o beber sucede lo mismo, como en los vasos y frutas. Pero siendo las cosas vivas, peces; aves, o animales, da más cuidado al pintor, por haber de hacer los movimientos naturales. Los caballos corriendo y relinchando; los perros anhelando con la espuma, y acometiendo a las cabezas de ternera (como hace un nuevo pintor flamenco, inclinado a estas cofas) La pelea de un perrillo y gato sobre un hueso (en el cuadro de santa Ana del Mudo) celebra Fray Josefo de Sigüenza (N.Pacheco Istoria de S.Geronymo, disc-3-lib.4), que estaban tan aferruzados y propios; que les pudiéramos decir lo del otro agudo poeta, e introduce dos versos de Marcial al retrato de esta su estimada perrilla, que me pareció añadirle cinco antes para dar mayor viveza a este pensamiento, y rematar con la feliz versión de nuestro Antonio Ortiz Melgarejo.

Hanc ne lux rapiat fuprema totam,
Pita Publius exprimit tabella,
In qua tam finsilem videbis Iffam,
Vefit tam fimilis fibi nec ipfa.
Ifam denique pone cum tabellar
Aut utramque putabis effe veram,
Aut utramque putabis eße pictam.

I porque robarla toda
No pueda el ultimo día,
Publio en animada tabla
Quiere darle nueva vida
Adonde tan semejante
Podrás conocer à Isa,
Que aun ella misma no es
Tan semejante así misma.
Cotéjalas, y dirás
(Si das crédito a tu vista)
O que entrambas son pintadas,
o que son entrambas vivas.

¿Hallaremos acaso algún pintor antiguo que se inclinase a estas cosas ordinarias de risa? Parece que si, pues Plinio (35-113) hace mención de uno llamado Dionysio, por sobrenombre Antropografo, que pintó solamente figuras con nombre jocoso, y entre ellas un hombre notable, que se decía Grilo, en habito ridículo. De donde nació que a este genero de pintura la llamasen de allí en adelante Grilo. Y en el mismo lugar, también Pireico pintó cofas humildes, como barberías, tiendas, comidas, y cosas semejantes, por lo cual le pusieron por nombre Riparografo. Estas pinturas causaban gran deleite, y en cita parte alcanzó el artífice suma gloria. También se deben celebrar las pinturas de noche, en que se esmeró el Basan, y otros, y de que nuevamente hace demostración un famoso Flamenco en las negaciones de san Pedro, cosa dificultosa. ¿Pues que, los Bodegones no se deben eftimar? claro está que si, si fon pintados como mi yerno los pinta (alzándose con esta parte, sin dejar lugar a otro) y merecen estimación grandísima, pues con esos principios, y los retratos (de que hablaremos luego halló la verdadera imitación del natural, alentando los ánimos de muchos con su poderoso ejemplo: con el cual me aventuré una vez a agradar a un amigo estando en Madrid el año 1625, y le pinté un lencecillo con dos figuras del natural, flores, y frutas, y otros juguetes que hoy tiene mi docto amigo Francisco de Rioja, y conseguí lo que bastó para que las demás cosas de mi mano pareciesen delante de el pintadas. Cuando las figuras tienen valentía, dibujo y colorido, y parecen vivas, y son iguales a las demás cosas del natural, que se juntan en estas pinturas que hemos dicho, traen sumo honor, al artífice. Pues en el cuadro del Mudo, donde puso la contienda o juguete del gato  y el perro, pintó también una perdiz, que dice el mismo autor, que si llegamos a cogerla ha de volar. Pero a dicho antes maravillosas alabanzas de las figuras y cabezas del cuadro, particularmente de santa Ana y san José. De la Santa dice, que con significarle de mucha edad se ven muestras de haber sido hermosa, que es mucho que pueda hacer esto la pintura, que apenas lo hace la naturaleza: y la cabeza del san José  nunca se acaba de loar; dicen que es del natural, y no sé yo si después de la del mismo santo, hizo la naturaleza tan linda cosa. Esto es de éste Autor. No le sucedió así a Zeusis (Plinio 35-66) cuando pintó el muchacho que llevaba unas uvas sobre la cabeza, a las cuales volaban a picar los pájaros. Por donde airado contra su obra dijo: Mejor e pintado las uvas que el muchacho, por que si estuviera perfecto, las aves tuvieran miedo de llegar a ellas. Bien se ve por este hecho cuan impacientemente llevan los grandes pintores que los que miran sus cuadros reparen y celebren las cosas menos importantes, y le olviden, por las niñerías, de lo principal. Cuenta Pedro Mexia, que refiere Estabón en el libro catorce, que Parrasio (Estrabón 14-652, dice Progógenes) pintó en la isla de Rodas un Sátiro junto a una columna, y encima de ella una perdiz, la cual hacía tanta ventaja a todo lo demás, que todo el pueblo dejaba de mirarlo por alabar la perdiz, y trayendo otras vivas, reclamaban y cantaban a la pintada: lo cual no pudiendo sufrir el artífice, pidió licencia para raerla, porque deshacía la otra pintura, con ser tan excelente. Y porque no falte ejemplo moderno, el Racionero Pablo de Céspedes pintó un famoso cuadro de la Cena de Cristo nuestro Señor, que yo he visto en la Iglesia, mayor de Córdoba, y teniéndola en su casa, los que la venían a ver celebraban mucho un vaso que estaba pintado en ella, sin atender a la valentía de lo demás. Y viendo que se les iban los ojos a todos a aquel juguete, enfurecido daba voces a su criado: "Andrés, bórrame luego este jarro, y quítamelo de aquí. ¿Es posible que no se repare en tantas cabezas y manos, en que he puesto todo mi estudio y cuidado, y se vayan todos a esta impertinencia?"
Bastante documento para que se haga caso de las cosas mayores, y más dificultosas, que son las figuras, y se huya de semejantes divertimientos, despreciados siempre de los grandes maestros: aunque algunos los buscan de propósito, como sucede en los ingeniosos caprichos de Gerónimo Bosco, con la variedad de guisados que hizo de los demonios, de cuya invención gustó tanto nuestro Rey Filipo Segundo, como lo manifiesta lo mucho que juntó de este genero. Pero (à mi ver) lo honró demasiado el Padre Fray Josefo de Sigüenza, haciendo misterios aquellas licenciosas fantasías, a que no convidamos a los pintores. Y pasemos a la gustosa materia de los retratos, donde cortaremos mas delgada la pluma, pues hallaremos bien en que emplearla.
Tiempo será (habiéndonos desembarcado de tantas cosas) que tratemos de la parte de retratar, tan agradable en la Pintura, y tan digna de que los buenos ingenios la abracen. Y lo primero que se nos ofrece es averiguar si es parte esencial al buen pintor hacer Retratos? Cosa cierta es (si hemos de hablar científicamente y con puntualidad) que la grandeza de este arte no está atado a esta limitación del retratar, como hemos visto en todo el discurso de nuestros libros: porque los grandes estudios del dibujo, ejercitados en tantas academias, la grandeza de las imaginaciones, y bellísimas ideas, la noticia de la anatomía en los cuerpos humanos, la simetría, y proporción de las partes con el todo, la perspectiva para la diminución de las cosas, la noticia de la arquitectura tanta abundancia de preceptos: en el dibujo y colorido, aspiran a cosas mayores, y más dificultosas que hacer una cabeza del natural. Y ha habido muchos, y muy valientes pintores que no se les ha dado nada, por tener nombre de retratadores, y lo han alcanzado grandísimo en las invenciones de las historias sagradas y profanas. Y bastaba el gran Miguel Ángel, el cual se abrazó con las mayores dificultades de la pintura, escultura, y arquitectura, volando como Ángel superior a las cosas más terribles de vencer, como a los primores del cuerpo humano, músculos, contornos, perfiles y dificultosos escorzos. No fue Retratista Polidoro, pintor de gran caudal ni Julio Romano, el Perino, el Parmesano, Andrea del Sarto, Corregio, Caravacho, Iacobo Tintoreto, ni en Flandes Francisco Flores, Hemesquerque y otros muchos. Ni el Mudo, ni Peregrin de Bolonia (Padre del dibujo entre todos los del Escorial ni Becerra, Berruguete, ni Bartolomé Carducho. ¿Dejaremos por esto de tenerlos por grandes pintores? Luego no es esencial a un gran pintor esta parte, si cumple con las demás: aunque no falta quien se desagrade de que se hable así, y quiere que se diga, que no hicieron los tales pintores retratos, porque no los supieron hacer; lo cual me parece rigor. Hablo de esta manera porque el nombre y fama que alcanzó Apeles en la antigüedad Rafael de Urbino, y el gran Ticiano en su tiempo, no les vino de parte de los Retratos (aunque fueron maravillosos) sino de las invenciones, caudal y grandeza de sus historias. Pero verdaderamente no podemos negar que el retratista nace como el poeta, y que no faltando a las demás obligaciones grandes de la pintura, que es esta una parte que la ilustra y la enriquece y le hace lugar entre los mayores monarcas del mundo. Y no pierden los que la ejercitan bien, de los méritos de grandes pintores, como no perdieron gran número de artífices, no inferiores a los que hemos nombrado (sacando al gran Miguel Ángel) los cuales han sido en todo grandes: grandes en las ideas, grandes en el dibujo, e historiado, grandes en el colorido en todas materias. ¿Quien como Apeles en la antigüedad? el mayor Pintor y el mayor Retratista, pues lo fue de Alejandro Magno. ¿Quién igualó a Leonardo de Vinchi, Maestro de Rafael? para que entre sus profundas obras no hiciese maravillosos retratos? Quien se puede comparar a Rafael de Urbino, que igualó en bondad los retratos a las demás obras suyas? pues al del Conde Castellón se arrojaba de los brazos del ama un niño hijo suyo. Sin los muchos que hizo en historias publicas de eminentísimos hombres, y el suyo mismo #. Hizo también el del Papa Julio Segundo, y León Décimo, que le quiso honrar con un Capelo, no solo por la excelencia de fu pintura, pero mucho mas por su virtud y nobleza. Quien como Alberto Durero varón tan docto, de tan gran invención, y tan excelente Retratista en pintura y dibujo. ¿Qué tales son sus retratos tallados en estampa de su mano? ¿Que diremos pues del gran Ticiano, fuente del colorido? cuyos pinceles son otra Naturaleza. ¿Impidió a sus grandes obras por ventura la eminencia en el retratar? Tres veces retrató al invicto Emperador Carlos Quinto (#,#,#,#,#), y los muchos que pintó vimos en otra parte. Nuestro Maese Pedro, y Luis de Vargas fueron retratistas valientes. Luego (concluyendo este punto) justo es que quien se haya favorecido del cielo en esta parte que la siga felizmente, con el ejemplo de tantos, y tan grandes artífices. Y el que su natural inclinación no le llama a este ejercicio con la igualdad que a los demás, se consuele con los famosos pintores que no trataron de este menester.
Y acercándonos al modo de obrar (si no lo he pensado mal) a dos cosas se obliga el que retrata, que si cumple con ambas, es digno de alabanza. La primera es a que el Retrato sea muy parecido a su original si este es el fin principal para que se hace, y con que queda satisfecho el dueño. A esta se obligan buenos y malos pintores, y de no conseguirla no sea hecho nada. La segunda obligación es, que esté el retrato bien dibujado, y pintado con buena manera de colorido, fuerza y relieve. Y esta segunda obligación tiene valor y crédito entre los del arte, porque sin que sea el dueño conocido, en razón de buena pintura es estimado: porque tal vez sucede que un pintor ignorante y simple haga retratos parecidos a sus dueños, y que los conozcan luego a la primera vista, siendo pegados, y como cortados de papel, con crudeza, y falta de arte, y no tienen en razón de pintura ningún valor. Y suelen estar tan anchos y ufanos los que los han hecho, con verlos celebrar del vulgo, que los puede atar, siendo a los que saben materia de risa, y entretenimiento. ¿Qué diremos pues de tales Retratistas? Parece que a esto tiraba aquella celebrada y graciosa Paradoja de Pablo de Céspedes, que notándole cierto amigo suyo que un retrato que acababa de dibujar de lápiz no era muy semejante a su original, se lo dijo. A lo que respondió el Racionero con gran defensa: "¿Ahora sabe usted que los retratos no se han de parecer? baste señor mío, que se haga una cabeza valiente." Y aunque la respuesta parece un desproposito, por ser de semejante sujeto me hace reparar, si en su opinión pudo ser mejor la cabeza buena, que la parecida a su dueño. Y en cuanto a cumplir con el arte, si hubiera de servir para otro intento, no había dicho mal: pero para ser retrato, no tuvo razón. Saco de aquí(hablando con puntualidad) que habiendo de faltar a lo parecido, o a lo bien pintado (si no se pueden juntar ambas cosas) se cumpla con lo parecido, por. que este es el fin del retrato. Que es el mismo con que definimos la imagen, diciendo: Que es una materia, en quien se pasó la figura del original. Estando siempre firmes en esta verdad, que a ninguno de los grandes maestros que alcanzaron esta gracia, no solo los que hemos nombrado arriba, pero otros muchos (de que nombraremos algunos) jamás les faltaron estas dos partes; porque como tan grandes dibujantes no pudieron ignorar los perfiles del todo, y de las partes, en que consiste la certeza de lo parecido. Y así en los retratos que hicieron quedaba vivo el original, y el pintor; quiero decir, el Rey, o Pontífice al que solo faltaba la voz, y el alto lugar a que había llegado el artífice, y así decía el retrato, quien era el uno y el otro.
Dije, que en los perfiles consistía la verdadera imitación de los retratos, que es decir, que sin dibujo no se pueden conseguir: de suerte, que los que fueren aventajados dibujantes, lo serán en esta parte. De aquí le nació al famoso Alberto Durero la excelencia que muestran sus retratos, dibujados, cortados en estampa, con tanto primor y sutileza; el del Duque de Sajonia, sus dos conocidos Bibaldo y Erasmo, el del Emperador Maximiliano, de quien fue muy favorecido, como veremos. Retrató en un lienzo blanco de Aguadas al Emperador Carlos Quinto siendo mancebo, que se lo envió a Rafael de Urbino, e hizo de el gran estimación (Vasari en la Vida de Rafael, dice autorretato de Duero). Pero honró su nombre Lucas Kiliano, extremado cortador, con un retrato del mismo Alberto el año 1608, que en sutileza de buril venció: cosa, que si no se ve no le puede creer, de que he visto solo dos. Seis años después salió una estampa grande del emperador Matías, con bizarros ornatos, trofeos, y despojos dibujada y tallada de Egidio Sadeler, no tan sutil como el de Alberto, pero muy valiente. Mas en delgadez que se pierde de vista, callen todos con el retrato del Conde de Fuentes (gran Capitán Español)de mano de Juan Vieres Flamenco; a quien el Conde daba un escudo de oro todas las horas que dibujaba. Hizo este retrato de medio cuerpo armado, con la pluma sola, sobre una vitela pequeña; las sombras del rostro con puntos tan menudos, que no se pueden determinar sino es acrecentado antojos que aumenten mucho. Y con lo gravado de las fajas del coselete se muestra un muro, batiéndolo con piezas de artillería, y otras figuras de virtudes y adornos, que dejan atrás todo buril, por delicado que sea. Estuvo esta joya mas de veinte años en mi poder, celebrada como milagro del arte, hasta que el de 1624 vino con apretadas diligencias al de don Juan de Espina, para darle cárcel perpetua, que lo enseñaba por cosa rara. Hizo también retratos en dibujo el gran Leonardo de Vinchi, Federico Zacaro, Enrique Golzin, el Caballero Josefino: pero quien ha hecho mas estadio, en Roma, ha sido el Paduano, no perdonando a ninguna persona puesta en dignidad, que no dibujase de lápiz en papel azul con su realce, con que adornaba su obrador, y por ellos los pintaba de colores después. Don Juan de Xauregui, trabajador perpetuo, mediante sus retratos en dibujo, tiene el lugar que sabemos en los coloridos tan acertados que ha hecho. Con esta doctrina fe crió mi yerno Diego Velázquez de Silva siendo muchacho, el cual tenia cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones, y posturas, ya llorando, ya riendo, fin perdonar dificultad alguna. E hizo por él muchas cabezas de carbón, y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar. Haré memoria de los míos de lápiz negro y rojo (si es permitido) tomando por principal intento entresacar de todos hasta ciento, eminentes en todas facultades; hurtando para esto el tiempo que otros dan a recreaciones: peleando por vencer las dificultades de luces y perfiles, como entretenimiento libre de obligación: bien pasarán de ciento setenta los de hasta aquí, atreviéndome a hacer algunos de mujeres. De la calidad podrán hablar otros cuando desaparezcan estas vanas sombras. Ahora oigamos como celebra uno un ilustre hijo de Sevilla.

A UN RETRATO EN DIBUJO, DE MANO DE FRANCISCO PACHECO

A ti ¡O Cintia mía!
Pacheco, Sabio Pintor,
Un atrevido temor,
y una cobarde osadía,
Que a nueva gloria lo guía
De fingir tus resplandores:
Pero ya que sus primores
Se atrevieron a pintarte.
No tenga ornamento el arte,
Ni arrogancia los colores,
Ni menos fuera razón
(Sino por modo eminente)
Sujetar en lo aparente
Sombras de tu perfección:
Sola una imaginación
Que fue capaz de tu idea
Pudo causar que se vea
(Con fuerza pura y secreta)
Tu figura tan perfecta,
Que se adore, que se crea.
No desdeñes la pintura
Cintia, de tan docta mano,
Ni a mi, si pretendo en vano
Celebrar tu hermosura:
Que aunque tengas por locura
Tan atrevido deseo,
Esta imagen es trofeo
Del mismo que la pintó,
Y mayor lo alcanzo yo
Que la gozo, y la poseo.
Y quien tu belleza imita,
O presume su alabanza,
De la parte que no alcanza
Merece gloria infinita;
El intento se acredita
Que a sus rayos se avecina,
Cintia, y de Esfera divina
Aunque caiga no se infama,
Que el esplendor de la llama
Es honor de la ruina.
Yo que a ninguna comparo 
La luz, cuya sombre abrasa,
Y cuando a mi pecho pasa
No hay defensa, ni reparos
Venero el ingenio claro
Que (no con alas de cera)
Llegó a la cumbre postrera:
Y que no solo llego,
Sino que también robó
Fuego de tan alta Esfera.

Con estas prevenciones y fundamentos, el lienzo emprimado y dispuesto, nos acercaremos a comenzar el retrato: si fuere entero, y se cansase el retratado de estar de pie, se bajará en el bastidor en distancia que pueda estar sentada la persona que le ha de retratar, y el pintor, y se arrollará lo bajo del lienzo. La luz será mas durable y templada al norte, o septentrión, dejando las otras tres partes por la crudeza de la luz, o del Sol. La hora quieren algunos que sea por la tarde, porque el vivo esté en perfecto color, yo me acomodo mejor a la mañana para mi disposición, no habiendo precedido otra ocupación alguna, que divierta el entendimiento. De las nueve a las doce se podrá dibujar, y bosquejar la cabeza, y si quedare algo, otro día a la misma hora se puede rematar. Has de tomar primero el largo del rostro con un compas: y estando alta la luz, y las sombras no muy fuertes, puesto el Pintor en distancia proporcionada, ni muy cerca, ni muy lejos; pero de suerte, que se pueda desviar a menudo a ver el natural, y su pintura. Observará con atención si tira el rostro a largo, o a redondo, y que forma guarda el todo, y sus partes, y con el yeso mate hecha una larga punta, hará las líneas de afuera con tanta destreza, y propiedad como si hubiese de quedar así: y no se pase adelante hasta estar el pintor satisfecho que se parece mucho a su dueño en los perfiles; y si es posible se examine antes de templar los colores: porque no tengo por seguro librar lo parecido a los pinceles, queriendo ir ganando poco a poco al bosquejo y acabado. A mi me sucede darlo a conocer en las líneas solas: mas ¿cómo hará esto quien no dibuja en todo el año? Porque tengo observado atentamente, que los que tienen solo el retratar por oficio, y no por estudio, nunca hacen las partes del retrato con puntualidad sino un todo del (como si dijéramos, el aire de aquella persona) y todos los retratos siguen un modo, y tienen parentesco entre si en el dibujo y colorido, y en algunas de sus partes no hay diferencia como en las orejas, que pocas veces se retratan. Pero los que son valientes cumplen con esta variedad y diferencia de los naturales, por la ventaja que tienen en el conocimiento y ejercicio del dibujo. Templará el pintor sus colores, algo mas claros que el natural, porque casi siempre oscurecen: advirtiendo, que sobren siempre colores de las encarnaciones claros, y medias tintas, cotejadas por el natural, y con ellos se comience por la frente y ojos, que vencida esta parte, lo demás no es tan dificultoso: y retratados bien los ojos, como manifestadores del animo, se acredita el pintor mucho. As de dejar en el bosquejo suave y redondo, y no muy fuertes las sombras. Algunos escrupulosos les parece que le puede usar de la cuadricula, o red (que hemos hablado) en los retratos grandes; y en los chicos del antojo, que reduce a menor el natural, y me parece falta de libertad, y de dibujo, para usarlo de ordinario. Antes es bien se haga el artífice en el mirar y aprender pronto, y diestro, pues en el de buen ojo está librado el acierto, como oí decir al gran Alonso Sánchez, a quien vi retratar, y aun después de acabados los retratos, retocarlos en ausencia de los dueños, muchas veces, fin tocar en los perfiles. Las sombras (especialmente en retratos de mujeres y niños) no han de ser fuertes, como hacía Ticiano, y su mayor imitador, en todas tas reinas, y príncipes de España que hizo, escogiendo siempre ponerlos al lado izquierdo por la hermosura y suavidad de las luces, y por estar mas lejos de la importunidad y molestia de las mujeres con esta parte de las sombras. En lo cual quedó vencido Paulo Pino Italiano, retratando una señora, que acercándose su madre le dijo: maestro, esta mancha debajo de la nariz no la tiene mi hija; respondió el Pino: mediante la luz se causa esta sombra del relieve de la nariz. Dijo entonces la vieja: ¿Como puede ser que la lumbre haga sombra? Confuso el pintor replicó: Esto señora, es otra cosa que hilar. Ella dando una palmadita en el rostro de la moza (como haciendo burla de el) dijo: Y esta es otra cosa que pintura ¿no veis que en tan linda cara no hay un lunar, como habrá mancha tan grande, y negra?.
Acabada la cabeza a satisfacción de todos, estando la persona retratada en pie, se ha de dibujar el cuerpo tomando las medidas, y el aire del mismo natural, no siempre de una manera sino con variedad y posturas diferentes, porque si algunos que parecen estarcirlos por unos mismos perfiles, y que los retratos en el movimiento van contrahaciéndose unos a otros, como quien toma lección de danzar. Descuido en que caen muchos. Ya se a dicho que hay diferencia en el plantado de los varones, de las hembras, y niños. Algunos dispensan con las mujeres perdonando algunas cosas contra la hermosura, que aunque se ha de prometer, no es justo que se haga, porque todo lo que se aparca de lo natural, pierde de su buena opinión, como me ha sucedido una vez por condescender con una muy gran señora, aventurar a caer en desgracia de su padre.
Las faltas no se han de disimular en los retratos, aunque es alabado Apeles por haber retratado de medio rostro al Rey Antígono, que era ciego de un ojo, poniéndolo de la parte del sano (Plinio 35-90). Y al otro Capitán que tenia luenga la cabeza, lo retrataban todos los antiguos armado de una celada. Esta es prudencia que se puede usar con personas graves, sin detrimento de la verdad. Porque de ordinario los malos retratistas rabian por poner a los retratos los defectos notables, para que sean conocidos y celebrados, porque tienen librada en esto su fama.
Me parece haber advertido lo que basta acerca de los retratos. Y con traer a la memoria algunos famosos artífices que los ejercitaron, y algunas valientes cabezas que he visto, daré fin a este Capítulo. Luis de Vargas, ilustre hijo de Sevilla, entre los muchos que hizo, fue uno el del Chantre en el banco del Retablo de Adán y Eva, que está en nuestra Iglesia mayor junto a la Capilla del Antigua #, a la puerta que sale a la Lonja, donde se ponía el Chantre a rezar sus horas, y le cercaban muchachos mirando al Retrato pintado, y al original con admiración. Pintó el de doña Juana Cortés, segunda Duquesa de Alcalá, que parece de mano de Rafael de Urbino, lindo retrato a maravilla. Pintó en Amberes Guillermo Cai, habrá más de sesenta años, dos retratos de Marcos Núñez Pérez, y de doña Inés Pérez su mujer, tíos del Veinticuatro Diego Núñez Pérez, con gran semejanza, y acabados por excelencia, que yo vi en poder de su hijo Antonio Núñez Pérez. He visto una copia que tiene el Duque de Alcalá, del que hizo del Rey Filipo Segundo entero (cuando pasó a San quintín (vestido con la armadura de la batalla de san Quintín)) el gran Retratista suyo Antonio Moro, maestro de Alonso Sánchez. Vi también un retrato sentado en una silla, con un niño de la mano, de la Duquesa de Modena, hija del Duque de Saboya, y nieta de Filipo Segundo, admirablemente pintado, de mano de Santo Peranda, cuyas dos cabezas tengo copiadas en mi poder. De Alonso Sánchez he visto grandes retratos pintados por extremo, y de su discípulo Felipe de Liaño los pequeños, que son de gran estima. Pero en este tamaño (aunque de iluminación, como se ha dicho) no he visto cosa
igual al retrato del inglés, que tiene hoy el Racionero Diego Vidal. Callo mas de ciento cincuenta míos de colores, (diez de ellos enteros, y mas de la mitad chicos, diez de Marquesas, tres de Condes; si bien el mejor de todos es el de mi mujer, frontero en una tabla redonda.) Por mostrar el de mi yerno Diego Velázquez de Silva, hecho en Roma y pintado con la manera del gran Ticiano (y es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas. También he visto celebrar (con razón) dos retratos, de medios cuerpos, que Cipion Gaetano hizo en Roma, de los dignísimos padres del gran Conde-Duque, por los cuales le enviaron al Artífice trecientos escudos para colores, y respondió, que los recibía pero no por paga.
Resta decir, que tal vez aprovecha la fuerte imaginación que se reconoce en algunos que hacen retratos de personas ausentes que vieron, ò conocieron, como hacia don Francisco de Ávila, criado del Arzobispo don Pedro de Castro. Y a mi me ha sucedido retratar para mi libro alguno que conocí, y otro que no conocí, por relación, por no privarlos de tan honroso lugar: pero esto no suele ser muy puntual; y en personas feas se consigue más presto, porque los rostros hermosos fon más dificultosos de retratar, como enseña la experiencia.

CAPITULO. IX.

COMO LA PINTURA ILUSTRA Y ADELGAZA EL ENTENDIMIENTO, TEMPLA EL FUROR Y DUREZA DEL ÁNIMO, HACE AL HOMBRE BLANDO, Y COMUNICATIVO: Y DE LA DIFICULTAD DE CONOCERLA, Y JUZGARLA.

Con muchos ejemplos se pudiera autorizar cuanto se perfeccionan los pintores con el ejercicio de su noble arte, a quien llamó Tulio (Cicerón de los oficios), arte de prudencia, que es lo mismo que del entendimiento. De Apeles refiere Plinio, que era tan noble que reconocía ventaja en Anfion (Plinio dice Melantio 35-80) en cuanto al disponer, y en Asclepiodoro en las medidas. Y con ser el mayor pintor de su tiempo, y no igualarle ninguno en la hermosura y gracia de la pintura, que los Griegos llaman Charis; y habiendo buscado y vencido a Protógenes en la sutileza y primor de las líneas de diferentes colores, primera y tercera vez (como lo confesó el mismo Protógenes) sabiendo que daba sus obras por poco precio, le ofreció por una cincuenta talentos, con que movió a los rodios que le estimasen, y premiasen sus pinturas de allí en adelante, Y no paró en esto, pues reconoció que le igualaba Protógenes en todo, menos en que no sabia levantar la mano de la pintura: mostrando que tal vez daña la mucha diligencia. Tuvo (como todos los grandes artífices) grandes competidores, pero apeló de ellos a las bestias, y pintó un Caballo (entre los que ellos habían pintado) al que solo relincharon los caballos vivos, con que desmintieron a sus émulos. Fue tan docto, que escribió libros de arte. Escribieron también Euphranor y Perseo, discípulo del mismo Apeles. Pero el primer Pintor erudito en toda doctrina  (según Plinio) fue Eupompo (Plinio dice Pánfilo35-76), natural de Macedonia, que  dividió la pintura en partes. Zeuzis Eracleote, que entró por la puerta del arte que el mismo abrió. Parrasio, grande en los perfiles de fuera; y Timantes, que tan prudentemente hizo en el sacrificio de Efigenia, cubriendo con el velo el rostro del doloroso padre, por no poder expresar la grandeza del sentimiento. Suceso, que tocó elegantemente Bartolomé Leonardo de Argensola, en la mejor de sus obras (N.Pachecho Elegía a la muerte del Conde de Galves):

Extienda Euterpe el ingenioso velo
con que antiguo pincel en igual caso
Nos descubrió el paterno desconsuelo.

De otras famosos artífices se celebran sus agudos dichos  sentencias, como se podrá ver en Plinio, y otros autores. Todo lo cual procede de la natural nobleza de esta arte, y de que en ella se aviva el ingenio, y la razón.
Lo manifiesta la artificiosa invención de calumnia, pintada del famoso Apeles, de que es Autor Luciano en sus Diálogos (Tratado de la calumnia-5), y la refieren algunos, particularmente Francisco Patricio de Reino, y León Baptista Alberto de esta suerte:
Antiphilo pintor, movido de envidia, acusó a Apeles ante Tolomeo Rey de Egipto, levantándole que se había conjurado contra él, por lo cual fue puesto en prisión mas no hayandolo culpable le dio libertad. Con esta ocasión acordándose Apeles del peligro en que se había visto, pintó una tabla ingeniosamente dispuesta. Se veía en un trono real un hombre con dos grandes orejas, levantadas a la manera del Rey Midas, cerca de él dos mujeres, que de ellas se colegia ser una la Ignorancia, y otra la sospecha. Daba la mano a otra que venia hacia él, que se llamaba Calumnia, muy hermosa y aderezada; pero descubría en el rostro su malicia y astucia. Tenia en la siniestra mano un hacha encendida, y en la diestra pendiente de los cabellos un muchacho, con ambas manos levantadas, como pidiendo favor al Cielo. Delante de ella venia un hombre amarillo y flaco, con turbios y airados ojos, que parecía salir de alguna grave enfermedad, de cuya figura se podía entender que era el Livor, hermano de la envidia, o afecto suyo. Le acompañaba dos mujeres, llamadas la una Fraude, y la otra Traición. No muy lejos estaba otra muy triste, tan pobre, y llena de remiendos, que parecía hermana del pesar; tan confusa, que no osaba alzar los ojos a otra grave y severa Matrona, llamada Verdad. Muy vivamente se declara en esta pintura la Calumnia, que atizada de la Envidia acusa al inocente, y después con el pesar de la maldad se muestra triste, huyendo siempre de la clara luz de la verdad. Declara también el grande y sutil ingenio de Apeles, pronto, no solo a grandes pinturas, pero a levantadas meditaciones y pensamientos. A cuya imitación (aunque diferente en figuras, e intento) hizo Federico Zucaro un valiente dibujo, que halló en estampa Cornelio #, en el cual se ve el Príncipe sentado con luengas orejas, y en torno de ella Fraude, la Envidia, la Asechanza y otros Monstruos terribles. Está acompañado del Furor, pero detenido de Palas, por la mala información dada de la Calumnia, que con ardiente hacha le incita contra un joven, vestido de piel de buey, coronado de pampanos, amparado de la Inocencia, y de Mercurio, y a sus pies un yugo roto. En la orla aparecen otras ingeniosas moralidades, en que se descubre la profundidad ingeniosa del artífice. Con que se prueba, que no solo los antiguos se alzaron con la erudición. y que en nuestro siglo ha habido varones doctos, no solo en la pintura, pero en letras humanas (de que se ha hablado asaz) como Miguel Ángel, de quien se dicen muchas composiciones en verso, Leonardo de Vinci, el Broncino, Jorge Vasari, Dominico Greco, que fue gran filosofo, de agudos dichos, y escribió de la pintura, escultura, y arquitectura. Pablo de Céspedes, Racionero de Córdova (como hemos visto en tantas partes.) Miguel Barroso, pintor del Escorial. El gran Alberto Durero, que puede competir en las letras y erudición con todos los antiguos. Leo Baptista Alberto, Maese Pedro, y nuestro Luis de Vargas, que mostrándole un pintor ignorante un Cristo vivo, y pidiéndole su parecer, le consoló con estas palabras: Me parece que está diciendo: Perdónalos, Señor que no sabe lo que hace. Podríamos celebrar de pintores muy agudos dichos y sentencias, pero pasemos a lo segundo.
Haciendo memoria el Padre Fray Josefo de Sigüenza de las pinturas de la Librería del Escorial, dice: Está la Retorica pintada de Peregrín, en figura de una gallarda Matrona, tiene un León al lado, para significar que con la Elocuencia, y con la fuerza del bien hablar se amansan los ánimos más feroces. Efectos digo yo) que no menos alcanza gloriosamente la pintura. ¿No vimos al grande Apeles corrido y confuso, en la presencia del rey Tolomeo, airado contra él por haber entrado donde comía sin licencia y como se valió de las armas del arte dibujando en la pared con un carbón el retrato del criado del rey que lo había introducido, de manera que todos le conocieron, sirviéndole de padrino el ingenio y la destreza de la mano, para granjear la gracia, y la honra de vida a su persona?
A esta traza se cuenta en las vidas de pintores de Italia, de fra Filipo Carmelita pintor Florentino, que habiéndole capturado los Moros, y siendo esclavo dieciocho meses, un día le vino capricho de retratar a su amo, y con un carbón que tomó del brasero, lo dibujó en la pared todo entero, vestido a la Morisca: y viéndolo el amo (porque a todos aquellos barbaros parecía milagro) se movió a soltarle de la cadena, y darle libertad. Verdaderamente gran gloria de la virtud del arte, y habiendo hecho después algunas cosas de colores, lo envió el Moro seguramente libre a Nápoles: y fue después muy estimado del Papa Eugenio cuarto en cuyo tiempo floreció por los años de 1463 (El relato del cautiverio de Vasari no parece verosimil).
Cuanto más se encarece la fuerza de la Pintura en moderar el bélico furor (aunque fe haya dicho) con el ejemplo de Demetrio sobre Rodas se prueba. Un rey armado, furioso, y pretensor, en medio de la guerra, le detiene una tabla de Protógenes, y a los soldados extraños, ajenos de humanidad, y cortesía, les pone veneración, y respeto su persona: y está entre ellos y sus máquinas de guerra pintando, mas seguro y quieto que entre sus mayores amigos. ¿A quién no admira la grandeza de tal Arte?
Ablanda no solo el corazón, pero el hierro duro, y el yunque, y martillo, convierte en la suavidad y blandura de los pinceles. Solicitada una honesta doncella en Flandes, de un pintor pintor, y un herrero, aficionada a la pintura, quisiera que
trocaran oficios, por admitir al herrero por marido, que era gentil mancebo, de hasta treinta años: el cual no estimó, sintiendo el esto mucho, por conseguir su virtuoso intento, se aplicó a la pintura, aunque era famoso en fu oficio. Si bien el autor de su vida, pone antes otra causa de hacerse pintor, pero inclinaba más a ella; movido de una Epigrama Latino, que doctamente escribía Lampsonio, debajo de su retrato de estampa, en el libro de los famosos pintores de Flandes que yo tengo: en ella habla el mismo Quintino Mesio, que así era el nombre de este ilustre ingenio. Veamos pues a donde llegó en ambos ejercicios. En la ciudad de Amberes (donde era natural, y sucedió el caso) se conservan dos pozos con su coronación, o media naranja, adornados de unos follajes, señaladamente el que está en el cementerio de la Iglesia mayor, tiene cuatro columnas de hierro, y encima a manera de cimborrio un famoso remate, adornado de molduras y unas hojas de parra artificiosamente entretejidas, y sobre cada columna hay una figura de un tercio, y en medio otra de una vara, vestida a lo romano, que es insignia de aquella ciudad, todo de hierro, y de bizarra invención, y dibujo, venerado por de su mano; esto es en la materia del hierro. En la pintura no quiso ser inferior, pues dándose con gran fervor y estudio a ella, en breve tiempo vino a ser bizarro maestro, y alcanzó el casamiento que pretendía. Entre las famosas obras que hizo se ve en la ciudad de Amberes en la iglesia mayor un retablo de fu mano, muy estimado de los maestros del arte; Tiene el tablero de en medio un Cristo bajado de la cruz, hecho por el natural, y las demás figuras de nuestra Señora, las Marías, y otras, pintadas con gran propiedad y sentimiento. En una puerta está San Juan en la tina, con los verdugos, y algunas figuras a caballo, maravillosamente conducidas. En la otra está danzando Herodías, delante del rey, por la cabeza de San Juan Baptista. Todas las figuras son mayores que el natural, y muy diestramente coloreadas al óleo: Parece desde fuera muy acabado, aunque de cerca no lo es tanto. En efecto es tal esta pintura, que hallándose el rey Filipo segundo en Flandes, hizo diligencia por traerla a España, pero no la quisieron soltar los Flamencos. Vino a ser después de los Ensambladores, y en la última rebelión año 1577. (por orden de Martin de Vos) se la compró la ciudad, y dio por ella mil quinientos Florines: y con el dinero compraron los Ensambladores una casa para hacer sus cabildos y juntas. Otras cosas pintó este insigne varón que se repartieron por diversas partes, haremos adelante memoria de una. Ahora se debe reparar (como dije al principio) en que la pintura produjo estos efectos maravillosos (que el Epigrama atribuye al Amor) pues la afición de este Arte, en la doncella, ocasionó el generoso aliento en Quintino para deponer la humildad, y dureza del hierro, y levantarse a tan aventajado lugar en el nobilísimo ejercicio de la pintura. Las dos traducciones del Epigrama, para dar favor al cuento, tienen aquí su lugar, honrando este discurso, por la erudición de sus autores.

Traducción de don Francisco de Calatayud.
Quintino Mefio Pintor.

Herrero, y amante fui,
tuve por competidor
en mi afición un pintor,
a quien preferido vil
Sus colores envidié,
y por si el arte obligaba
a la que me despreciaba,
el hierro en pincel cambié.
Un martillo es la señal
en las tablas de mi mano,
y del poder del tirano
dueño de mudanza tal.
A cuando el duro acero
de Eneas, el Mantuano
describe, muestra a Vulcano
más diestro pintor, que herrero.

Traducción de Francisco de Rioja.
Quintino Mefio Pintor.

El Cántabro metal formé en la llama
que impelido y secreto soplo alienta,
cual Ciclope, en el monte que alimenta
los eternos incendios que derrama.
Y Amor, que raras glorias dio a quien ama,
mi pecho ardió con hacha violenta,
y con desdén solicitó mi afrenta
en la soberbia lumbre que me inflama.
Pintor emulo amante, preferido
vi, y al hierro sonante, el pincel mudo,
pintar me hizo Amor; mis tablas muestra.
Breuc martillo, o Publio así en ti pudo
ser Vulcano pintor introducido,
cuando a Eneas Dione armó la diestra.

Dije que el gran Filipo Segundo deseó traer de Amberes la famosa pintura de Quiotino. Y que haría memoria de una obra suya, y para cumplir con ambas cosas, dice fray Josefo de Sigüenza hablando de las pinturas de San Lorenzo el Real: En el zaguán de la misma Sacristía está un cuadro de San Gerónimo milagroso, yo le oí decir a Jacobo de Trezo que lo presentó a su Majestad, lo había pintado un herrero de Flandes y ser de lo primero que sacó a luz. Pudiéramos decir lo del otro poeta ut sic repente poeta prodirem. Hasta aquí el autor citado. En fin llegó a manos de tan gran rey una obra de tan gran artífice, la cual tuvo en mucha estima. Yo la vi el año 1611, entre las famosas pinturas de aquella octava maravilla del mundo.
Mucho he deseado poner paz entre algunos pintores confiados, y otros que no lo son; pero atrevidos, acerca del juzgar, y hablar en la pintura: en que los unos, y los otros necesitan de freno. Los primeros en no admitir parecer de nadie; los segundos en arrojarse atrevidamente a dar su voto en lo que no alcanzan. Punto es digno de ser advertido, y será la enseñanza del de provecho, y gusto a los curiosos. Ne debe recusar el pintor, (dice un docto Italiano) mientras dibuja, pinta el juicio de cualquier persona: porque sabemos que un hombre aunque no sea pintor tiene noticia de las formas naturales y sabe si uno es corcovado si es cojo si tiene gran boca o nariz, y otros defectos: y si nos parece que puede juzgar las obras de Naturaleza, cuanto mejor podrá juzgar nuestros errores?
Sobre este fundamento vemos, que siendo Apeles tan insigne en la Pintara, la ponía a vista de todos, para ser advertido en aquello de que el que miraba podía ser juez, y así admitió el parecer del zapatero, en cuanto habló en la propiedad del calzado, (como se a dicho) pero viéndole tomar mas licencia, y meterse en lo que no entendía lo reprehendió. También el Pastor Paris hecho juez de las tres diosas, supo acertadamente elegir la mayor belleza, dando a Venus la manzana, como la más hermosa. Que para esto, aunque se ignore en que consiste la perfección, por no saber la proporción de las partes con el todo, como es objeto de la villa le viene luego a ella lo mejor. También pueden los doctos, aunque no sepan pintar, juzgar en la elección y disposición de una historia, admitiendo lo más conveniente en letras, y razón: y guiar a los pintores en esta parte, juzgando con reglas de prudencia. Pueden dar parecer en los trajes, en la hermosura y gentileza, mejor que un pastor: en la perfección de los animales, cual es mejor caballo, y más digno de imitar. En la elección de los vasos de oro y plata, cual es mas gracioso, y más conforme al uso. En los edificios, y en lo general de todo lo demás y su parecer estiman y siguen muchas veces los grandes pintores acerca del decoro. Yo tuve un amigo sacerdote de tan lindo juicio, que habiendo hecho experiencia de su buen gusto, le ponía delante los pensamientos de las historias que había de pintar, y el elegía el más a propósito: y daba de esto tan buena razón, que sujetaba mi parecer al suyo seguramente. Y cuando esto se experimenta, bien debe el pintor rendir su juicio, al parecer del que no lo es y acertará en seguir su consejo: si bien tales sujetos se hallan dificultosamente.
Doctos atrevidos, que se toman la mano para enseñarnos hallaremos muchos: a los cuales volveremos la platica, y es forzoso que sea con mucho fundamento, porque no nos arguyan. Comencemos por aquí, en lo que tiene uno por oficio y ejercicio en esto es sabio, y puede bien hablar, quilibet ad ea idoneus est, in quibus sapit. Tres insignes varones conocí, y traté, de los mayores de este tiempo,(que como no redonda en menoscabo de las letras, y grandes ingenios, la falta de conocimiento en la pintura, ni ellos están obligados a tanta puntualidad en arte ajeno, con su ejemplo amainarán las velas los presumidos. El primero es Arias Montano, el segundo Fernando de Herrera; el tercero el maestro Francisco de Medina. Y por decir verdad, este ultimo, fue el hombre de mayor conocimiento, y buen juicio en la pintura de cuantos e conocido y comunicado. Montano celebró a Villegas, no solo en sus graves escritos, pero en Italia, y Flandes, delante de los mayores pintores: que que fue un pintor, que ni en vida, ni en muerte se hablo de él: y así se engañó en la estimación de tal sujeto, ostentando sus pinturas, contra la gran reputación de sus letras. A Fernando de Herrera, le puso una vez en las manos Gaspar Delgado, dos modelos, cansado de oírle hablar en la escultura, y eligió el peor: conque confirmó su flaqueza. Vallamos al de mayor conocimiento, el maestro Medina, a quien engañaron, con unas moderadas copias por originales de Maese Pedros y yo le desengañé; aunque dudo si quedó satisfecho.
Saco de aquí, que no dan las letras el cabal conocimiento de  este arte, sino le frecuenta la comunicación de un grande artífice, en cuya presencia es cordura moderar sus pareceres, y estar sujetos a ellos, y no tener a todos los pintores por ignorantes. Llega a tanto tal vez su confianza, que se a atrevido algún docto a quitarme el pincel de la mano, para manifestar su sentimiento, y yo he tenido flema para sufrirlo. Mucho me edificaba en el rendimiento y modestia, en esta parte, el maestro fray Juan Farsao, y un príncipe tan grande y tan bien entendido como el Duque de Alcala.
Entró una vez Aníbal valerosísimo capitán, y tan ejercitado en las Armas como todos saben, en la Esencia del Filósofo Phormion, residente en Efeso: y viendo el Griego tan buen oyente (con mas presunción que debiera) comenzó a tratar del oficio de Capitán General, en la guerra; del asiento de un campo: del gobierno de un ejercito: del huir, y acometer a los enemigos: y de todas las demás particularidades que en ella pasan: con tales veras, y ahínco, como si toda la vida se hubiera criado en la guerra. Le oyó con mucha paz, y sosiego el Aníbal; y siendo preguntado, que le había parecido respondió: que un gran loco; pues hablaba así de lo que no sabía. Pasa tan adelante, en algunos de estos presumidos, la satisfacción del conocimiento de la Pintura que llegan a decir solemnísimos disparates, dignos de salir a luz, para sacarles colores al rostro. Estando dibujando ciertos discípulos de un pintor, entraron dos religiosos, y queriendo el uno ver lo que hacían, le dijo el compañero; (presumiendo de entendido) Déjelos, padre que son frontispicios de mozos que comienzan ahora. Otro alabando una cabeza de escultura, dijo: cierto que tiene este rostro muy buena arquitectura. Y satisfecho del nuevo termino, el que le acompañaba llevó la razón adelante. Viendo otro Caballero un Santo de Relicario, dijo admirado; ¿De madera es? yo pensé que era de bulto? Otro pedía en unas armas por condición que fuese el Escudo abovado, porque apercibió mal el ovado. Escorzonado, por Escorzado, decía otro: pero mejor el que convidaba a un pintor, para ver un Cristo Alcorzado; que en efecto es voz más dulce. Fachata, dicen algunos cultos en Italiano, por no decir Fachada en Español (que viene a ser, hablando propiamente, un muro, o lienzo de pared de un edificio, adornado de arquitectura)También los de esta calidad alabando una cabeza pintada, dicen en Italiano, que es buena testa: pero en Español testa es la del jabalí, como lo dijo elegantemente nuestro Poeta (N.Pacheco Garcilaso eglog.2):

La colmilluda testa ora llevando
del puerco jabalí cerdoso, y fiero,
del peligro pasado razonando.

Sobre lo cual dijo Fernando de Herrera; describe hermosamente la cabeza del jabalí, que el toscano llama testa. Anáglifos, por Triglifos llevó adelante un gran ingenio de España, pero acudimos tarde, y así pasará: aunque impresos se llenan mal estos yerros.
Fray Fernando del Castillo (N.Pacheco Lib.sic.5), en la vida de San Enrique Susón, dijo así: Y comenzando el pintor a bosquejar con un carbón, se ve en como se bosqueja en su lugar, que no se hace con carbón.
Mas donde falta el sufrimiento es, cuando se pone uno muy de propósito, a estampar libro para enseñar a los Predicadores los modos con que han de discurrir en las facultades ajenas: veamos el libro llamado Plaza Universal de todas las ciencias, donde trata de la pintura trasladado fielmente para ponerlo aquí, dice de esta manera: Se sirve en la pintura de todos colores por excelencia, su perfección consiste en buena proporción y buenas luces; intervienen en su magisterio colas, mordiente, barnices, piedras de moler, pinceles gruesos o finos. Sus acciones fon moler colores, componerlos, templarlos, o al temple, al óleo, dar cola, dar una mano o más de yeso, imprimar, pintar a claro, y a oscuro, lustrar, embarnizar, iluminar, retratar del natural, y otras semejantes. Se obra en lienzos sedas plata y oro metales, y tablas, piedras, y papeles, causando la perfecta increíble admiración. Fuera de que tiene estrechísimo comercio con la poesía. Y luego dice; Hace con curiosidad escorzos, y de otro genero figura a un rostro en frontispicio forma una cara en perfil. Y más adelante: Es La que forma huesos y nervios, y la que exprime la carne. Y pone entre los famosos pintores a Baltasar López, y a Juan Chirinos.
Conciértenme ahora estos órganos, y la contextura, y trabazón de este discurso, para el predicador simple que se a de aprovechar de el, pues ni ata ni desata. Con cuanta razón exclamaremos aquí, con el común Adagio: Tratent fabrilia fabri. Cada uno trate de su oficio, y nadie del ajeno. Y siendo forzoso el tratarlo, no consultarán estos libros los insignes predicadores que yo he conocido, un Salucio, un Cabrera, un Farsan, y un Hortensio. Consultaban sin embargo los grandes artífices, y así hablaban con acierto en esta como en las demás facultades, cual si hubieran oído el sano consejo que les da nuestro docto Sevillano en esta manera: De algunas Artes como escultura, pintura y arquitectura, es razón que se tenga noticia, siquiera de lo especulativo para tratar las cosas que de ellas se ofrecieran atinadamente.
Se me podrá preguntar si he observado algunas boberías, o disparates de malos pintores. Y responde, que muchas: y diré algunas que pasan la raya. En Córdova tengo noticia que penitenciaron un pintor, porque pinto a Nuestra Señora el pie de la Cruz con verdugado, y jubón de punta, y toca azafranada: y a San Juan con calzas atacadas, y jubón con agujetas: y preguntado que le había movido a hacer semejante disparate respondió, que se usaba ya pintar los Santos a la Marquesota; bien merecido castigo. No andaba lejos de este, el que pintó un cuadro con sus puertas, que yo reparé el año 1610, de don Pedro de Sandovals (pintura, a mi ver, de mas de ciento treinta años, pero muy vivos los colores) el tablero de en medio contenía un Cristo crucificado muerto, entre los dos Ladrones, con mucho acompañamiento de figuras. Estaba pintado Longinos dándole la lanzada, sobre un caballo rucio. con una ropa larga colorada, y una como muceta de doctor azul, y en la orla de ella por los hombros esta letra: Longinos mató a Cristus Capellan. Y en la diadema del San Juan Evangelista de la puerta izquierda en que se mostraba como al pie de la Cruz correspondiente a la Virgen estaba escrito: Sante Juanes Baptista. Menos perjudicial, si bien graciosa, fue la letra de una Imagen de Nuestra Señora, de antigua pintura, que renovó Cristóbal Gómez, que solía estar en un pilar de San Vicente de esta ciudad (desaparecida), (de que el Maestro Francisco de Medina me dio noticia) la cual tenia ésta letra debajo: Santa María de Belén, de como da la teta al niño Jesús. Para que se anime los pintores ignorantes, a que si hubiere duda en conocer las cosas que pintan, lo remedien fácilmente, con escribir lo que son: como lo dice este Epigrama que yo hice al mismo intento:

Sacó un Conejo pintado
un pintor mal entendido,
como no fue conocido
estaba desesperado.

Mas halló un nuevo consejo
(para consolarse) fue,
poner de su mano al pie
(de letra grande) CONEJO.

Mas cruel medio, tomó otro pintor semejante; que sino es más verdadero el cuento, es mejor el epigrama, y no pierde por habérmela impreso:

Pinto un Gallo, un mal pintor,
y entró un vivo de repente,
en todo tan diferente
cuanto ignorante su autor.

Su falta de habilidad
satisfizo con matarlo
de suerte que murió el gallo
por sustentar la verdad.

En San Isidro del Campo, cerca de la puerta del Claustro que sale a la Iglesia, está pintada una Salutación de mano de Juan Sánchez pintor, en que puso al Arcángel San Gabriel una capa de Coro, en la azanefa bordada los Apóstoles, y en el pecho a Cristo resucitado, de medio cuerpo, dentro del sepulcro: y la Virgen tiene pendiente en la pared un rosario decenario, unos antojos, y otras cosas (Casi perdida, #).
Habiendo visto las ignorancias de algunos que no son pintores, y las de los que lo son de solo nombre, sacaremos en limpio a quien se le debe conceder el juzgar por entero de lo dificultoso, y misterioso de la pintura: porque (en mi opinión) no solo a los que no la profesan, pero a muchos que la ejercitan se les debe negar esta honra. Pues llegan a ignorar si una pintura está acabada, o bosquejada, como me ha sucedido a mi con ellos, en un cuadro de consideración puesto en publico (de que se habló otra vez): y no es dificultoso de persuadir a los doctos, que no todos los de una facultad (aunque la estudien) pueden hacer juicio de lo mejor, y más profundo de ella; ni en la Medicina, ni en la jurisprudencia, ni en la sagrada Teología. Pues las dificultosas cuestiones, y el conocimiento perfecto de estas ciencias y artes, queda siempre a los mejores y mayores sujetos, en quien se hallan las partes convenientes para penetrarlas. Y lo mismo venimos a conceder en la pintura (cuyo juicio no es menos dificultoso) remitiéndonos a los que mas valientemente la ejercitan. Porque quien no alcanza si una pintura está acabada, ¿cómo juzgara de la buena disposición de una historia; de la propiedad de las acciones; de las medidas, y simetría de cada figura, de la perspectiva, y diminución de las cosas, de la verdad de los perfiles, y dificultad de los escorzos; y de las obligaciones del decoro, y otras infinitas?
Confirmaré con un raro ejemplo la verdad de esta doctrina. El año 1605 me entregó el Excelentísimo señor don Fernando Enríquez de Ribera, tercero Duque de Alcalá, una famosa tabla de mano de Maese Pedro Campaña: que había hallado venturosamente en esta ciudad, en poder de Pedro de Yébenes mercader curioso y rico: y a mucha costa y ruegos se la había sacado; (porque hacía gran estimación de ella) era una crucifixión de Cristo entre los dos ladrones, la Virgen, y San Juan al pie de la Cruz, y muchas figuras pequeñas por lejos: de lo mejor, y mas estudiado de este gran artífice. Yo se la reparé, y restituí el azul del manto de nuestra Señora, los colores del cielo, que estaban gastados, y le dore la guarnición. Y llevándosela me dijo, que había visto otra de la misma manera, y tamaño en casa de cierto Caballero de esta ciudad, que le afirmó que la había heredado de sus abuelos. Hice instancia con su Excelencia la mandase traer, la trajo luego. Y estando juntas, con mucha atención y dificultad, se pudo conocer entre ellas diferencia alguna. Porque cabalmente contenía la una lo que la otra: y era una misma cosa el dibujo, y el colorido. Salvo que parecía la del Duque menos antigua, y yo la califiqué por copia de la otra si bien juzgue por mejor la copia (cosa que sucede pocas veces) y si me dieran a escoger encogiera sin duda la del Duque. Y así le supliqué pusiéramos el nombre de Maese Pedro en su tabla, de que el quedó satisfecho: porque era copiada de mano de valiente maestro; que en el colorido tenia mas hermosa manera, y mas suave que Maese Pedro; y le pegó al buen dibujo mayor gracia. Esta es la cofa mas dificultosa de juzgar de cuantas se me han ofrecido en mi vida, donde temblara cualquiera, en conocer las pinceladas originales del primer Maestro. Y así concluyo este Capitulo dejando esta gloriosa empresa en manos de los mayores pintores, a quien se debe de justicia.

CAPÍTULO. X.

EN QUE SE CONCLUYE LA MATERIA DE LA PINTURA, Y LAS RAZONES DE SU NOBLEZA, Y SU MAYOR ALABANZA.

El que priva a la virtud de la honra que se le debe privar a los hombres de la virtud: dijo Catón (N.Pacheco Polit crissia 6.13). Digo yo; el que priva a la Pintura de la honra (podemos decir que) es falto de razón. Honrosa e ingenua le llamó Tulio (N.Pacheco Cicerón de ofic), es a saber de libertad natural, y generosa, porque el alimento propio  suyo es la honra: y hace a sus profesores honrados, y generosos, de buena, y suave condición, como se ha visto, y lo cantó Ovidio (N.Pacheco Lib.luids Pont) diciendo: Las artes liberales ablandan, y corrigen las costumbres, y no las dejan ser fieras ni bestiales. Dijeron liberales porque solo se permitían a hombres libres. Esto quiere decir la palabra Griega, Eleupheras, y la Latina Liberales, artes propias de hombres libres. Las mecánicas, porque se ejercitan con el cuerpo se dijeron serviles, y dignas de gente sujeta: Mecánico en lengua Griega (entre otras significaciones) quiere decir cosa de cuerpo: porque consiste en fuerzas del cuerpo, a quien Salustio llama; parte sirviente.
Son las Artes y la pintura hábitos maravillosos del entendimiento, que es la parte libre e inmortal del hombre. Filostrato dice, que no se pueden consumar, ni perfeccionar en la vida del hombre: Y Quintiliano lo confirma con varios ejemplos de pintores insignes, que fueron famosos, uno en esta parte, y otro en aquella: de donde se echa de ver que la Pintura es de profunda ciencia. Y esto nos significan los antiguos, escribiendo al pie de sus pinturas; faciebat o pin. gebat. Fulano hacía ,o pintaba esto. Porque ninguno puede llegar al pretérito perfecto: es a saber, fulano acabó, o hizo esto: porque siempre hay más que saber. Se cuenta de un famoso pintor, que porque siempre hallaban faltas en sus obras, estudió la Medicina; dando por disculpa, que si erraba en ella, la tierra lo cubriría, lo que no sucede a la pintura.
La cual es llamada Noble, porque pintando, y considerando sus obras, se les pega en el animo un termino honroso y noble. Siendo digna de ejercitarse por gente libre, y noble. Pues en Grecia, y Roma les estaba prohibido a los tales usar de ejercicios que no fuesen liberales, y usaban la pintura por ser noble. Como sucedió a Fabio, gran jurisconsulto e historiador; solo se honró con el nombre de pintor. Como hemos visto. Notorias son las honras que hizo Alejandro, y Filipo su Padre a los pintores, las que Augusto, y Trajano y las que Demetrio a la pintura, y persona de Protógenes. Las que don Fernando el Católico, y el Emperador Carlos Quinto en nuestros tiempos.
En la vida de Alberto Durero se encarece que fue estimadísimo, no solo del vulgo, pero de los hombres más sabios, y de los mayores Príncipes de su tiempo: particularmente del Emperador Maximiliano Abuelo de nuestro gran Carlos Quinto. (cuyo retrato anda de estampa de su mano) y refiere el autor de la una cosa que parece increíble, la cual yo no me atreviera a traerla aquí, sino estuviera estampada en su vida. Se cuenta que Maximiliano quiso un día que dibujase Alberto alguna cosa grande de su preferencia, en una pared de palacio, y como no pudiese alcanzar a lo alto, mandó a uno de los Caballeros que le asistían que le sirviese de escabelo, en que alcanzase a acabar su dibujo: el caballero propuso al emperador ser mengua de la nobleza, estar a los pies de un pintor respondió el Emperador: que no solo era Alberto noble, pero mucho mas por su ingenio, y arte: y que el podía hacer de un pastor caballero; pero no podía hacer de un caballero, tan gran de artífice como Alberto. (tanto puede la afición de lo extraordinario en los poderosos). Y en prueba de esto le dio entonces las armas de los pintores, para que de allí en adelante se honrase con ellas, que son tres escudos de plata en campo azul. (Armas que usan hoy todos los pintores en Flandes) También es de notar la gran estimación que hizo del invicto Carlos Quinto, por el aventajado lugar que tuvo en la pintura. Pues oyendo la fama que corría de Rafael de Urbino, le envió su mismo retrato de mancebo de mano de Alberto Durero: en un lienzo blanco, dibujado de aguadas, (como se a dicho otra vez) y nuestro prudentísimo Monarca Filipo Segundo, estimó grandemente sus dibujos, (yo alcancé uno de su mano, de un libro que fue de su Majestad, digno de suma veneración) y dicen que tenia en gran estima las tablas originales de todo el Apocalipsis cortadas de mano de Alberto, que se guardan hoy en el Escorial.
Además de lo dicho, con autoridad y verdad, se prueba por otro argumento ser arte nobilísima la pintura, conforme a derecho, porque de ella se conocía extraordinariamente. Que en el privilegio que tenían los profesores de las artes liberales (según Ulpiano (N.Pacheco Noticia general de las Artes llib.3.cap.7)) se usaban en Roma dos géneros de conocimientos de las causas, o pleitos: el uno ordinario, y el otro extraordinario. El primero era cuando los pretores las remitían a jueces pedancos, o de poyo; el segundo cuando ellos mismos conocían de ellas, por sus mismas personas. Que se conociese así de las causas de los pintores, que no entrasen en el numero de los oficiales mecánicos, ni de hombres de negocios, se prueba claramente de la Imperial Constitución de tres Emperadores, cuyas palabras vueltas en Castellano dicen asi;

Los Emperadores Augustos Valentiniano, Valente, y Graciano a Chilon Lugarteniente de África.

Los Profesores de la Pintura, siendo libres e hijos de libres hemos constituido que no sean empadronados por su cabeza: ni en nombre de sus mujeres ni hijos estén sujetas a los tributos y pechos, que no sean obligados a registrar sus esclavos barbaros en el registro censual que así mismo no sean llamados para la colación y contribución de los tratantes y negociadores, con tal que traten en aquellas cosas que son de su arte: que puedan tener en lugares públicos sus tiendas y oficinas sin pagar alquiler con que ejerciten, y usen en ellas su proprio arte. Hemos mandado también, que contra su voluntad no reciban huéspedes: que no estén sujetos a jueces pedáneos: que puedan citar en la ciudad que escogieron: que no sean llamados para acompañar, o llevar caballos, ni para trabajar, o dar jornaleros; ni los jueces les puedan forzar a que pinten los rostros de los Emperadores ni encargar las obras publicas sin pagárselo. Todo esto les concedemos, de manera que si alguno viniere contra lo que en su favor se ha establecido sea castigado, y sujeto a la pena que los sacrílegos. Dada 18 de Junio, siendo Cónsules Graciano Augusto tres veces, y Equicio (Flavio Graciano Augusto III y Flavio Equicio 374 dc).

Cayo jurisconsulto favorece también mucho la Pintura: su sentimiento suena así en nuestra lengua;

Las letras aunque sean de oro (se entiende haciéndose en papel ajeno), se hacen del señor del papel. o pergamino, de la manera que se hace del señor del suelo lo que siembra, y edifica en el: y así si en vuestros papeles. o pergaminos escribo algún verso, historia o oración de esta obra que hago, no se entenderá que soy yo el señor, sino vos.
Pero no como las letras, y lo que se escribe lo que se pinta en tablas ajenas es del señor de las tablas antes por el contrario está constituido que de las tablas. (aunque sean ajenas) se haga señor el que hizo la pintura.

Pasa adelante Gaspar Gutiérrez de los Ríos; que los profesores de las artes del dibujo no entran en el numero de oficiales, conforme a la costumbre de España. Lo cual prueba por tres provisiones ganadas en juicio en diferentes tiempos, como muestra una que llegó a sus manos, del Emperador Carlos Quinto, y de doña Juana su Madre: dada en la villa de Madrid a treinta días del mes de Setiembre de 1552 años, a petición de Baltasar Álvarez Platero, sobre el traer de las sedas, en nombre de los Plateros de la ciudad de Palencia, que pone a la letra en el lugar citado. Otra del mismo Emperador y su Madre, vino a mis manos, que ganó en la ciudad de Ávila, Pedro de Salamanca Escultor de imaginería, por los de su arte; sobre el mismo intento del traer de la seda: dada en veintiocho días del mes de de Setiembre de 1558. Y en ambas se hace mención de la diferencia que hay del oficio al artificio, y que no son comprehendidos en las prematicas los artistas imaginarios, ni los artífices, y plateros, donde está claramente amparada la pintura, por ser de no menos artificio que las referidas. Y es cierto que estas dos artes defendieron la causa de los pintores, queriendo defender la suya propia. Así lo entienden los doctos jurisconsultos; y a los unos y a los otros se les mandaron volver las prendas, y darlos por libres. Confirmase el haberse de entender esto así, por lo que pasó a los pintores últimamente los años pasados en la Corte: en los repartimientos que por vía de oficios se hicieron para vestir soldados. Donde se vio con cuanta benignidad la Majestad del Religioso y santo Rey Filipo Tercero, encomendó este negocio muy de veras a su Real Consejo, que habiéndolos oído la mayor parte de la mañana se mandó que volviesen a todos los artífices sus prendas, como a profesores de artes honrosas; así lo testifica el autor citado, que se halló presente en el mismo libro y capítulo. De que fuera bien que hubieran sacado los pintores un testimonio para su defensa. De la emulación y competencia. que tiene la pintura con todas las artes liberales, poesía, música, gramática, retorica, dialéctica, matemática, medicina, filosofía: trataron en nuetra lengua docta y largamente Gaspar Gutiérrez de los Ríos, y don Juan de Butro profesores de ambos derechos: el primero en el libro titulado Noticia general de las Artes, del año 1600. El segundo discursos Apologéticos, de 1626, ambos impresos en Madrid, a que remito al curioso lector, donde hallará asaz satisfacción y prueba de la ingenuidad del arte de la pintura. Añadiré, que también parece que favorece su nobleza los casuistas, separada la pintura de los oficios mecánicos: como escribió el padre fray Bartolomé de Medina, Catedrático de Prima de Salamanca, en esta manera: Así como el pintar es obra libre y no servil, y por su pasatiempo puede uno pintar el día de fiesta. A quien siguen Luis López, Azor, Angelo, Silvestro, Armillas, Rosella, y otros: teniendo clarísimamente por licito el pintar en día de fiesta por entretenimiento. Cuanto mas licito será por estudio, y por aventajare en tal arte: cosa que tengo muchos años a consultada y allanada con varones doctísimos, por opinión segura.
Además de esto, en esta alabanza postrera, procurare satisfacer a los doctos, comparando la pintura a la sagrada Teología, que es lo más a que puede subir. Por dos cofas será justo reparar en este ultimo discurso, (con que acabamos el libro) por la novedad del, y por estar ilustrado con la erudición del Padre Feliciano de Figueroa, Letor de Escritura del Colegio de la Compañía de Jesús de esta ciudad.
La sagrada doctrina, que por otro nombre (tomado de los griegos) comúnmente se llama Teología, es una facultad y ciencia que tiene por empleo proprio tratar de Dios contemplando sus perfecciones, y principalmente su unidad de esencia, y Trinidad de personas. Y así con razón San Anastasio Sinaita tom. 1. Biblioth. lib.9. examer. Llamó a los Teólogos (que son los dedicados al estudio de esta divina facultad) Águilas, por cuanto tienen clavados los ojos de su entendimiento en Dios, Sol verdadero de justicia.
Y si esta ciencia baja también la vista a las criaturas, es como a materia y sujeto menos principal de su confederación, mirándolas solo según que de ellas se conoce alguna verdad, por lumbre y principios de Fé Divina. Los cuales como arte de artes tiene por norte seguro de sus discursos y resoluciones. Si abate el subido vuelo a la especulación de los ángeles, y de los hombres, creación, y procreación de las demás cosas del universo, luego da generosos revuelos a su principal blanco, y termino que es Dios: reduciendo a su Majestad las criaturas como a su original, de donde fueron copiadas. Si trata de las virtudes es para unirnos por medio de ellas con nuestro ultimo fin que es Dios. Y si trata de los vicios, es afeándolos, y declarando sus abominables efectos. Tiene por fin dar a conocer a Dios, predicar la palabra divina, declarar los altísimos misterios de nuestra Santa Fé.
A una parte de la pintura llamó San Dionisio Teología simbólica, como si dijésemos, a la que representa las virtudes, los enigmas, y jeroglíficos, la figura del cordero por Cristo nuestro Señor y la de la paloma por el Espíritu santo. Y en otra parte favorece más la pintura, diciendo: Primera parte de la Divina y Teológica doctrina es, la que por imagines y pinturas sensibles, nos da a conocer las cosas espirituales, y divinas.
Y en el Cap.2. de este mismo libro la llama Género de Sacrosanta expresión y tradiciones místicas, y escondidas. De suerte que se dice con mucho fundamento que; Este
arte por la ejecución y manifestación de las imagenes sagradas, y Misterios de nuestra Fé, en su manera hace lo mismo que la sagrada Teología: sirviendo a la Iglesia poderosa y eficazmente. Por ello la definió San Agustín llamandola arte digna de hombre cristiano, que nos lleva al conocimiento de la verdadera sabiduría. Y tal vez ha hecho y hace mayores efectos, en la conversión de algunas almas, que la misma predicación. O representando el martirio de un santo, o un misterio de la pasión de cristo nuestro Señor, como hemos visto en tantos ejemplos, y se puede ver en otros muchos de que están llenas las historias de los Santos: y lo muestran valientemente estos dos lugares (de que hemos hecho mención a otros propósitos). La vista de las imágenes (dice el venerable Beda) suele dar muchas veces gran compunción, y devoción a los que las miran, y ser como lección viva de la historia del Señor.
Lección viva llama a la pintura. Pero mejor San Basilio,
dándose por vencido de la pintura, exclama así; Levantaos ahora ilustres pintores, y magnificad con los primores de vuestro arte la arruinada imagen del Emperador que con la rudeza de mi ingenio yo he pintado. Yo me doy por vencido de vosotros, en la pintura de los valerosos hechos del mártir. Me huelgo hoy haberlo sido de vuestro valor con tal victoria. Veo las manos en el fuego y la batalla pintada con más perfección y propiedad. Veo al luchador y soldado fuerte pintado más ilustremente en vuestra imagen. Hasta aquí pudo llegar la grandeza de este arte.
Paso más adelante, a otra mayor ponderación; alabanza. El Altísimo Dios, es soberano artífice de hacer Santos, y quiere y ordena que se les de particular reverencia y adoración. Los pintores Católicos le imitan, haciendo imagenes de los mismos santos, y de su divina majestad. Y aun que es infinita la diferencia que hay del Creador a la criatura; pero casi igualó (o soberana alteza y favor de la pintura) en la veneración, y respeto, y adoración, el Santo que hizo su majestad, a la imagen que a su imitación hizo el pintor. Con esta declaración y diferencia; (dice el Padre Feliciano (N.Pacheco 3.p.q.25 ar.3)) enseña Santo Tomas, que nunca es licita la adoración de la imagen sin que en algún modo sea adorado el ejemplar que esta representa: pues las cosas inanimadas no son capaces por si de honra, o dehonra, sino en cuanto tocan a persona, o naturaleza intelectual. Asentado esto como cosa cierta: si queremos hacer comparación entre la adoración que se da a los ejemplares, y la que se hace a sus imagines, se ha de reparar en que de dos maneras se puede juntar lo representado con su imagen, la primera de modo que lo uno y lo otro se considere unido: como si fuera una misma cosa: hallando presente con nuestra consideración en la imagen aquello que representa. Cosa que muy frecuentemente practican los fieles (y lo tratamos en las tres maneras de adoración, en otra parte) como notó Leoncio Padre antiguo de la Iglesia. Todos los cristianos, dice, abrazamos y besamos las imagines de Cristo y sus Martires, hacemos cuenta que abrazamos y besamos a los mismos mártires. Y si de esta manera adoramos las santas imágenes confederándolas a ellas y lo representado per modu unius como hablan los Escolásticos, no hay dificultad sino que la adoración que se dá a la figura es de la misma calidad y grado que la que se da a lo figurado. Y así quien en el crucifijo considera, y adora a Cristo nuestro Señor, adora ambas colas con adoración de Latria. Al modo que quien respeta al Rey vestido de Purpura, respeta también la purpura: aquel como razón motiva, y esta como cosa conjunta.
Pero si miramos las imagines en cuanto por ser imágenes de Cristo y sus Santos participan una sagrada excelencia, si por esta excelencia las adoramos, esta adoración es inferior a la que se da a las mismas personas adoradas en si mismas. Y así dijo el Octavo Sínodo general en el Cano 3. Digna cosa es, dice, que por la honra que se da a los ejemplares se honren también y adoren las imagines derivativamente. La cual palabra declara que las imagines participan razón de adoración y veneración de sus ejemplares. Y como esta excelencia sea participada, es fuerza que la hora que por ella se les da no sea igual a la que se les da y merecen las personas por si mismas.
Sea lo uno, o lo otro: para la grandeza de la pintura debe bastar que ningunas obras de ningún artífice, como no sean imágenes sagradas de pintura y escultura, llegan a ser adoradas con las rodillas por tierra: no solo del pueblo, pero de los mayores Príncipes y Monarcas del Mundo, seculares y Eclesiásticos y de la Suprema Cabeza de la Iglesia el Sumo Pontífice. ¡O, cuan grande, o cuan noble, y cuan ilustre es este arte! Y como debieran los que lo ejercitan ser aventajados a los demás, en virtud y pureza de vida. Consuelennos empero los Santos que la ejercitaron (de quien hemos hecho mención) y nuestro sagrado Patrón el Evangelista San Lucas que con el santo Evangelio que escribió, y pinturas sagradas que hizo, manifiesta altamente la gloria de Dios. Cosas que puso en igual estima y reverencia el santo concilio que congregó Adriano II, pues en uno de sus cánones dice estas gravísimas palabras (N.Pacheco sind.8 canon.30); Determinamos que la sagrada imagen de  Jesucristo Señor nuestro y Salvador de todos, se adore con igual veneración que el libro de los santos evangelios: porque por medio de la pintura y colores de las imágenes, así los sabios como las ignorantes, todos saquen utilidad de aquello que está manifiesto.
Juntemos a esto como las autoriza Dios con maravillas y milagros, para mostrar cuanto le agradan. Por donde se ve claro, que ningun arte o ciencia en esta parte se puede igualar a la pintura con gran intervalo. Finalmente advirtamos otra vez, por despedida: la gran obligación que corre a los pintores, de pintar las imágenes con devoción. Pues quien lo considerase atentamente verá que casi todas las que el cielo a señalado con maravillas y milagros tienen más de santidad y devoción que de valentía y fuerza de arte, así las de pincel como las de relieve. No pretendemos excluir a los grandes artífices de pintar imagines sagradas, antes inclinarlos a esta parte, de que se saca mayor fruto y gloria de Dios. Valiente pintor fue Luis de Vargas, pero sus imágenes muestran cuanto cuidado puso en esto. Como se ve en el Cristo que lleva la Cruz a cuestas (Perdido el fresco, queda una copia en lienzo #), a las espaldas del Sagrario antiguo de esta Santa Iglesia. Y Maese Pedro Campaña fue excelente pintor de imágenes de Pasión. Y mÁs que los dos, nuestro apeles Español, Juan Fernandez Mudo: de quien dice Fray Josefo de Sigüenza hablando de sus cuadros, que están en el claustro alto de San Lorenzo el Real; Por solo gozar de ellos merece esta casa que la vengan a ver de lejos, al fin son al parecer de todos, los que guardan mejor el decoro, sin que la excelencia del arte padezca: sobre cuantos nos han venido de Italia: y verdaderamente son imágenes de devoción donde se puede y aun dan ganas de rezar. Que en esto en muchos que son tenidos por valientes hay gran descuido por el demasiado cuidado de mostrar el Arte. Hasta aquí este autor.
Pero sobre todos los pintores el gran Rafael de Urbino dio a sus imagines divina sencillez, y majestad incomparable; lo cual nos debe bastar por único ejemplo, y a mi por glorioso remate de mi obra.

CAPITULO. XI.

DE ADVERTENCIAS IMPORTANTES EN ALGUNAS HISTORIAS SAGRADAS, ACERCA DE LA VERDAD Y ACIERTO CON QUE SE DEBEN PINTAR, CONFORME A LA ESCRITURA DIVINA Y SANTOS DOCTORES.

Aunque parece que queda bastante encarecida en muchas partes la puntualidad que se debe guardar en pintar las sagradas historias,  conforme a la Escritura divina y Santos Doctores las declaran; no serán sobradas las advertencias propuestas. En especial a los artífices menos inteligentes, (porque los mas capaces no solo aman la libertad, pero sacuden con impaciencia, el yugo de la razón). Se animaran los varones doctos, sobre estos humildes principios, a extender gloriosamente sus plumas, pues como dije poco hay Tractent fabrilia fabri. Cada uno trate de fu oficio. Servirán mis avisos de saludables consejos en 70 años de edad; y lo mejor y mas acertado de ellos se deberá principalmente a la sagrada religión de la compañía de Jesús, que los a perfeccionado. Me hallo a la sazón rico de apuntamientos y observaciones consultadas y aprobadas de los más sabios, desde el año 1605. Y así no parecerá ajeno de mi profesión advertir a los pintores cristianos el acierto conque deben proceder: y más hallándome honrado con particular licencia, por el santo Tribunal de la Inquisición; para dar noticia de los descuidos cometidos en semejantes pinturas, por ignorancia, o malicia de los artífices. Cargo, que se despachó y firmó el 7 de Marzo de 1618. Algunas de las palabras dicen así: Por tanto por la satisfacción que tenemos de la persona de Francisco Pacheco vecino de esta ciudad pintor excelente, y hermano de Juan Pérez Pacheco familiar de este santo oficio: y teniendo atención a su cordura y prudencia, le cometemos y encargamos que de aquí en adelante tenga particular cuidado de mirar y visitar las pinturas de cosas sagradas, que estuvieren en tiendas y lugares públicos. Y en suma advierte, que hallando en que reparar en ellas, las lleve ante los señores Inquisidores, para que vistas se provea lo que convenga, Y acaba: Y para ello le damos comisión cual se requiere de derecho.

Pintura de la Santísima Trinidad.

Comenzando pues en el nombre de la Santísima Trinidad por la pintura de este sacrosanto misterio. El padre Martin de Roa reprehende una Imagen en que se representa un hombre con tres rostros o cabezas, a la manera de Jano o Gerion, con que se escandaliza la gente cuerda, y hace errar a los ignorantes. Pero Juan Molano la afea mucho más, llamando a esta pintura ficción diabólica: y cuenta que se apareció el demonio en esta forma a un santo religioso año 1221. Asegurándole que era la santísima Trinidad, mas él con luz del cielo, reconoció el engaño, y maldiciéndolo lo echó de si. También le reprueba el pintar la Santísima Trinidad en el vientre de nuestra Señora, como si todas las tres divinas personas se hubieran vestido de nuestra carne. Otra pintura de este, misterio es poner tres figuras sentadas, con un traje y edad, con coronas en las cabezas; y cerros en las manos, con que se pretende manifestar la igualdad y distinción de las divinas personas. Y parece que está favorecida esta imagen en la aparición de los ángeles en forma de peregrinos al santo patriarca Abraham, cuando viendo tres, adoró uno solo. Y aunque la admite el padre Martin de Roa, por dignificar la divinidad solamente, todavía me parece que no satisface del todo a los ignorantes, pues necesita de particular señal de atributo, en que se conozca cada persona; y de la colocación de los lugares, y ha de estar el Espiritusanto en medio.
También se pinta el Padre eterno sentado como venerable anciano, que tiene delante de si a Cristo nuestro Señor crucificado y muerto, puestas las manos en los brazos de la Cruz, como manifestando clamor con que lo dio al mundo: i el Espiritusanto sobre la cabeza, o en el pecho, en forma de Paloma. Y tal vez se suele figurar la sacrosanta persona del Padre con Tiara y traje de Pontífice Sumo, sentado sobre nubes, y en una sabana blanca tiene a su soberano hijo muerto (como cuando lo bajaron de la Cruz) con sus cardenales y llagas, y la tercera persona en figura de Paloma: y ángeles con los instrumentos de la Pasión. Los cuales dos modos parecen decentes a la pintura de este Misterio. Así lo vemos en estampa de Alberto Durero #.
Mas antes que haga mención de la Pintura mas usada y más clara de este sagrado Misterio, referirse las graves palabras, de Molano (N.Pacheco.lib.2-6.3) al mismo intento, que dicen así: Primero que me atreva a tratar de las imágenes santas acabaré de referir las de la Santísima Trinidad para honor suyo siguiendo siempre por maestro el Sinodo Tridentino que dice así: Si alguna vez aconteciere pintarse historias sagradas, siendo esto provechoso al pueblo ignorante, se le advierta, que no se puede por ellas representar al vivo la Divinidad, de la suerte que se mira con los ojos corporales, ni se puede vivamente retratar en la pintura. Y viene a conceder que es fuerza que se represente Dios, conforme se ha aparecido en el viejo y nuevo testamento. Y tiene macha razón, porque habiendo de pintar a su majestad no le podemos pintar mejor que como se pintó el mismo en la sagrada escritura. Conforme a ello la mas recibida pintura de la Santísima Trinidad debe ser pintar al Padre eterno en figura de un grave y hermoso anciano, no calvo, antes con cabello largo y venerable barba, y uno y otro blanquísimo, sentado con gran majestad, como se apareció a Daniel Profeta, con Alva que tenga los claros blancos, y los oscuros columbinos, y manto de brocado, o de otro color grave, como la túnica de azul claro, y el manto de morado alegre. Y a su mano derecha sentado Cristo nuestro Señor, como lo dice David (N.Pacheco sal.10), y lo afirma la santa Iglesia en el Credo, (aunque los doctos saben como se ha de atender en Dios esto de la mano derecha, en la pintura fe a de ejecutar como suena) píntese de 33 años de edad, con hermosísimo rostro y bellísimo denudo, con sus llagas en manos, pies y costado, con manto rojo, arrimado a la Cruz, o que ambos sostienen el mundo, y bendicen los hombres. En lo alto en medio el Espíritu Santo en forma de Paloma, (que si bien apareció en otras formas, esta es la mas conocida y usada, como le vió sobre Cristo en el Jordán después del Bautismo) y por esto usaba antiguamente la Iglesia de Palomas de plata y oro sobre las Pilas del Bautismo, y por Custodias del Santísimo Sacramento, como consta de las Epístolas de San Paolino, y de otros autores; (y si damos al Padre y al Espíritu santo la figura que no tiene: porque no al Hijo la que tiene y tomó por nuestro amor.) Se acompaña este misterio con resplandores, Ángeles, y Serafines que asisten con admiración y respeto. Yo añado a toda esta pintura una luz que sale del pecho del Padre eterno, y otra del pecho del Salvador, que paran en el Espíritu santo, para significar que procede de ambas personas. Se puede a la redonda hacer un circulo perfecto de resplandor, que denota que Dios no tiene principio ni fin. El Triangulo formado de tres líneas iguales, que se pone por Diadema en la cabeza de Dios Padre, (a diferencia de las potencias de Cristo) es también símbolo de la Santísima Trinidad, como lo aplicó ingeniosamente el Maestro Francisco de Medina en su mismo Epitafio.
Esta pintura de la Santísima Trinidad afirma un docto de la Compañía que tiene gran acierto y veneración, y mas de de mil años de antigüedad. Vuelvo a decir, que se pinte el Salvador sin túnica, y manifiesta la hermosura de sus llagas, porque vi en Madrid el año 1625, una pintura de este Misterio en que tenia el Padre eterno a Cristo crucificado, (como se ha dicho) y no se contentó el pintor con poner llagas a Cristo, sino, también en las manos del Padre eterno. Novedad que impugnó doctamente un hijo de la Compañía, de quien ya hice memoria, y haré gracia al lector de sus palabras, que son estas:
Tengo ella pintura por atrevida y escandalosa, por ser contra el uso común de la Iglesia. Y decidiendo más en particular digo; que tiene gravísimo inconveniente que es favorecer la herejía de los Sabelianos, que enseñaron que en Dios no había mas que una persona, nombrada con diferentes nombres, de donde infieren que también el Padre eterno había padecido heridas y muerto por nosotros. Por no saber distinguir en Dios lo absoluto de lo personal, o la substancia del subsistente. Como habló tratando de este punto, Eusebio Cesariense. Y por esta desatinada doctrina fueron llamados estos herejes patripasianos. El cual error figuró después Prisciliano, como notó San Agustín. Y esta herejía la condeno San León Papa primero de este nombre epístola 71. Véase fray Alonso de Castro contra las herejías. Y no favorece a esta pintura a la sagrada Escritura, porque el lugar de Isaías cap. 49. verso 16. Ecce in manibus meis descripsi testi se toma en sentido proprio solo se entiende del Verbo encarnado, y sus manos heridas por nuestro amor sirviendo de letras las roturas que hicieron los clavos y lanza, sin que tiempo ni eternidad las pueda borrar. Y así lo entienden San Agustín, San Ambrosio y San Cirilo, sobre este lugar. Y supuesto que solo se deba entender esta autoridad de Cristo nuestro Señor, con gran impropiedad y atrevimiento la entendió el pintor al eterno Padre, a quien ni propiamente conviene tener manos ni menos heridas en ellas. Porque no todo lo que se dice de Dios en la sagrada Escritura se puede atribuir a cualquiera de las Divinas personas. Y así el celebre lugar de Isaías: Ego ipse qui loquebar, ecce adsum: en todo rigor se entiende de la segunda persona, pues encarnando fue lo que vino al mundo. Y menos favorece esta pintura el lugar de Zacarías: His plagatus sum in domo corum, qui diligebant me. Porque dado que se hayan de entender estas palabras de alguna persona Divina, (lo cual niega San Cirilo y otros autores entendiendo este lugar de un falso Profeta que allí se introduce) se debe entender de la segunda, y no de la primera, como lo sintió Santo Tomás sobre el salmo 21. Y Ruperto, Galatino, y otros sobre este lugar de Zacarías.
Y porque fuera lástima en cosa tan grave perder este lucido estudio, paso adelante a otra pintura.

Pintura de los Ángeles.

De la de los Ángeles vendrá bien tratar en segundo lugar, por la ventaja de su Naturaleza, y por ser tan cabal imagen de su hacedor. Muchos pintores usan hacer en  ellos figuras y rostros de mujeres, no solo adornadas las cabezas con ricos y trenzas femeninas en los cabellos, sino también con pechos crecidos, cosa indigna de su perfección.
El aspecto y rostro se saca de las Divinas letras, y aprueban los Concilios, y Santos, es el de varones, (no de hembra) y por eso se les da este nombre Viri, comúnmente en la sagrada Escritura: (como siente un docto de la Compañía, cuya es la fineza de estas observaciones). Y por eso oigo decir que muchos interpretes sagrados no se conforman con el parecer de Arias Montano, donde concede a uno de los dos Querubines a los lados del Arca del Testamento, figura y rostro de mujer, que denota flaqueza: por ser cosa indecente a los espíritus angélicos, sustancias espirituales y valientes.
Se debe pintar, pues en edad juvenil desde 10 a 20 años, que es la edad de en medio; que, como dice San Dionisio (N.Pacheco Lib.de cel.ger.ar.c.25), representa la fuerza y valor viral, que está siempre vigoroso en los Ángeles. Mancebos sin barba, (como pintó nuestro Poeta (N.Pacheco F.de Herrera en Lan sino) un hermoso joven:
Y el oro que en la frente relucía
La purpurea mejilla aun no vestía.)
De hermosos y agraciados rostros, vivos y resplandecientes ojos, (aunque a lo varonil) con varios lustrosos cabellos, rubios, y castaños; con gallardos talles, y gentil composición de miembros, argumento de la belleza de su ser: como siente San Agustín (N.Pach. Ser.14 de Na.del Señor) que apareció el Arcángel San Gabriel cuando trajo la Embajada a la Santísima Virgen. Y en esta edad y hermosura de mozos gallardos han aparecido más de ordinario en el viejo y nuevo testamento, donde se hace de ellos mención. Y tal vez en figura de niños hermosísimos. como se cuenta en la vida de Santa Dorotea virgen y mártir: que apareció un Ángel en figura de un niño que traía una cestilla, y en ella tres manzanas hermosísimas, y tres rosas admirables que enviaba la Santa del jardín de su esposo a Teófilo. Y en la vida de Santa Francisca Romana: se mostraba su Ángel como un niño de 10 años mirando al cielo los brazos cruzados sobre el pecho, el cabello crespo como madejas de oro, con una túnica blanca que a veces parecía azul de color de cielo.
Los Querubines del arca eran también niños, (nombre que les da la escritura) y rostros de niños se deben pintar en los Serafines. Si ya no es habiendo de suplir por alguna persona ausente, que entonces parecerá en su misma figura. Además de esto según la voluntad de su Señor, las necesidades de los hombres, y variedad de ministerios que ejercitan, así toman los Ángeles los trajes. Ya de Capitanes, ya de soldados armados, ya de caminantes, ya de Peregrinos, ya de guías y pastores, ya de guardas y ejecutores de la Divina justicia, ya de embajadores y mensajeros de alegres nuevas, ya de consoladores, ya de músicos: acomodando los instrumentos convenientes a cada ejercicio de estos.
Así San Miguel en la batalla con el demonio, así el que guardaba el paraíso, así el que mató los primogénitos, y el que asoló el ejercito de Senaquerib, el que acompañó a Tobías, los tres que aparecieron a Abraham, y abrasaron las ciudades; así los del Nacimiento, Resurrección, y Ascensión del Señor. Acertaran sin embargo los pintores que usaren de los trajes e instrumentos, conformándose con la verdad de la historia.
Y, advierto que es cosa asentada entre doctos que se han de pintar en historias antiguas, con armas Romanas y coracinas, Ángeles, o virtudes, o Jeroglíficos, huyendo de lo que ahora se usa: de este parecer fue siempre el maestro Francisco de Medina, y el Licenciado Francisco Pacheco mi tío; (así lo hizo Rafael de Urbino en el San Miguel al Rey de Francia (En el Louvre  hay 2 una obra temprana #,  y una obra tardía #, seguramente éste último, que aparece en grabados), Peregrin de Bolonia en el del Escorial a Filipo segundo #, y otros valientes hombres de Italia a quien yo seguí). Si ya no fuesen historias de España en que aparecen Ángeles armados con coseletes, y cruces rojas, sobre caballos blancos.
Se puede usar también de Ángeles niños desnudos, adornados con algunos paños volando, con decencia y honestidad, de brazos y pechos desnudos en los Ángeles mayores, y calzados antiguos de coturnos, y también descalzos. Y generalmente en las túnicas Talares de los pacíficos de sedas, o linos de varios colores cambiantes, que siempre tiren a candidez y blancura resplandeciente; porque muchas veces aparecieron con vestiduras blancas, símbolo de su inocencia y pureza. Apretada la cintura, córicos ceñidores sembrados de piedras preciosas, en señal de fu prontitud en servir a su Señor, por indicio de su gran castidad. No está bien en ocasión alguna pintar los Ángeles barbudos (N.Pacheco.lib.de S.Ger.discur.3), que respeto de su ser y Naturaleza dice indecencia e impropiedad. A mi me ofendió mucho ver los tres que pintó el Mudo, que hospedó Abraham, en la portería de San de Lorenzo el Real # (alabados con razón del padre Sigüenza, por la semejanza que tienen entre si en rostros y vestiduras) pero no la tuvo el pintor en vestirlos con ropas moradas nazarenas, debiendo parecer en traje de peregrinos, y mucho menos en pintarlos con barba. Ya se ve cuan atrevida cosa fuera pintar así a San Gabriel.
Se han de pintar ordinariamente con alas hermosísimas de varios colores imitadas del natural; y es alabada esta pintura de San Crisóstomo (N.Pacheco Homil.3.), no porque Dios los haya criado con ellas, sino para dar a entender su levantado ser, la agilidad y presteza de que están dotados, como bajan del cielo libres de toda pesadumbre corpórea, y tienen siempre fijas sus mentes en Dios. Entre nubes, porque el cielo es su propia morada, y para que nos comuniquen templadamente la inaccesible luz de que gozan.

Pintura de los demonios.

De los malos ángeles diremos algo, (por no poder excusar su pintura) refiriendo las palabras formales del autor citado, por su mucha erudición.
Los demonios no piden determinada forma y traje: aun que siempre se debe observar en sus pinturas representen su ser y acciones ajenas de santidad, y llenas de malicia, terror, y espanto. Se suelen y deben pintarse en forma de bestias y animales crueles y sangrientos, impuros, y asquerosos: de Alpides (N.Pacheco de imaginibus 6.14), de Dragones, de Basiliscos, de Cuervos, y de Milanos; nombres que les da Bruno. También en figura de Leones; nombre que le da San Pedro, y .Epist.cap.5 en figura de ranas Apoc.i9.13. la pintura más comunes es de Dragón y Serpiente. Que esta figura tomó el para engañar a nuestros primeros padres, y como le salió tan bien el engaño, lo repite. Y toma este aspecto, (dice San Agustín lib.I.I de Gene. ad Lute. 28)para acreditar su primera hazaña y porque tiene no se qué género de familiaridad con estas bestias. Y por que ella forma es de su naturaleza horrible, monstruosa, y fuerte; y está dotada de una vigilancia grande, y aguda vista, y le dice Dragón, porque ve mucho: y así le llama muchas veces la Divina Escritura Apoc. 12.13. Isai.27. i lob 40. 20. Pf.90.13.Pf.103.26. Y juzgaban los antiguos que el Dragón era de una naturaleza inmortal, como refiere Philon. Bibliot.
Añado, que también se pinta en otras varias formas, y en figuras humanas de hombres desnudos, feos, y oscuros, con luengas orejas, cuernos, uñas de Águilas, y colas de serpientes: como lo hizo Miguel Ángel en su celebrado juicio, y otros grandes pintores.

Pintura de San Joaquín, y Santa Ana, a la puerta dorada.

Hemos de dar principio a la pintura de los misterios de nuestro Salvador Jesucristo, por la vida de la madre santísima, (con la luz que nos ofrece quien a hecho de ello particular estudio) cuando retirados sus benditos Padres, el santo Joaquim, y la gloriosa Ana, uno al campo, y otro a su casa (por haberlos el Sacerdote expelido del Templo por estériles) tuvieron revelación del cielo, por medio del Arcángel San Gabriel, de la Concepción purísima de nuestra Señora, y del nombre santísimo que le habían de poner. Se encontraron  pues los dos santos ancianos, según las más acreditadas historias, a la puerta Aurea de Jerusalén llamada así, por estar toda dorada, (como la pintó Peregrin en el Escorial) que también se llamaba Oriental, por mirar al oriente del Templo, entre la puerta de la fuente y la del valle, (como refieren los que describen la Tierra Santa) se deben pintar San Joaquin como de 63 años, aunque Santa Ana de menos edad, hermosos, y venerables; aunque viejos, que esto es lo mas cierto: ya muerta la sangre, y frio el calor natural. Así lo sienten los Padres Canisio, Bonifacio, Espinelo, Suarez, y Castro, todos de la Compañía de Jesús. Y lo que es más, San Gregorio Niseno dice de San Joaquim, que había envejecido sin hijos; Confinuerat autem sine liberis. El traje a de ser el que usan los pintores más cuerdos, tomando por ejemplar al gran Alberto Durero, en la vida de nuestra Señora estampada en madera, yo los he pintado en este paso ambos de rodillas, muy alegres, dando gracias a nuestro Señor, mirando una luz que les aparece en el cielo. O, como es mas probable, abrazándose con gran compostura, y modestia; que esto es muy decente, y conforme a Santos casados. Pero no dándose ósculo de paz, por evitar el ignorante error de unas antiguas mujercillas, que afirmaban (según un grave autor) que por aquel beso, sin otro medio, fue concebida la Virgen nuestra Señora. Algunas; pinturas antiguas solían poner dos Ángeles vestidos de blanco sobre la puerta, o en el aire mirando a Santa Ana, los cuales la saludaban, diciendo: Alégrate Ana de ver tu esposo que viene a visitarte (lo cual tiene bastante autoridad). Y muestra esto más decencia, habiendo de pintar ángeles, que pintar uno en medio de los dos Santos (como se hace de ordinario) puestas las dos manos en los hombros de ambos, como juntándolos por fuerza. También se pueden pintar uno, o dos pastores, o zagales de la parte de San Joaquim con algún regalo del campo; como dos cabritos o un cordero, o cosa semejante: y a Santa Ana acompañada de una, o dos criadas. Lo ejecutó así felizmente Maese Pedro Campaña #, insigne artífice, las veces que se le ofreció pintar esta historia.
Pocos días después de la historia pasada se considera que llegó el dichoso día de la inmaculada Concepción de la Santísima Virgen, en cuya pintura se debe advertir que algunos quieren que se pinte con el niño Jesús en los brazos, por hallarse algunas imagenes antiguas de esta manera: por ventura fundados (como advirtió un docto de la Compañía) en que esta Señora gozó de la pureza original en aquel primer instante, por la dignidad de Madre de Dios, aunque no había llegado el tiempo de concebir en sus purísimas entrañas al Verbo eterno. Y así desde aquel punto (como sienten los Santos) era Madre de Dios, y en ningún tiempo dejó de serlo y tal que no fue posible ser mejor, como no fue posible tener mejor hijo. Pero fin poner a pleito la pintura del niño en los brazos, (para quién tuviere devoción de pintarla así) nos conformaremos con la pintura que no tiene niño; porque esta es la más común: como lo muestran las medallas que a instancia de la sagrada Orden de San Francisco (antigua defensora de este Misterio) bendijo León Decimo, concediéndoles muchas gracias e indulgencias: no tiene niño en los brazos, antes tiene puestas las manos, cercada del Sol, coronada de estrellas, y la Luna a sus pies, con el cordón de San Francisco a lo redondo. Y aun se esfuerza más esta opinión viendo que (en la nuestra Religión Militar de este Misterio, instituida en Roma con autoridad de la Santidad de Urbano VIII.) se envió a 22 de Julio de 1626, con el Titulo de Embajador a la Majestad Católica, a don Enrique de Guzmán, caballero Sevillano. La etapa con el hábito, que es una Cruz muy galana, y en medio la imagen de nuestra Señora, con el niño Jesús en los brazos. Y después le estampó otra segunda sin el, reformado la primera, las cuales puedo mostrar: cosa que me hace mucha fuerza, por haberse enviado en tiempo tan advertido. Esta pintura (como saben los doctos) es tomada de la misteriosa mujer que vio San Juan (N.Pach.Apoc.c12) en el cielo, con todas aquellas señales. Y así la pintura que digo es la mas conforme a esta sagrada revelación del Evangelista, y aprobada de la Iglesia Católica con la autoridad de los santos y sagrados intérpretes: y allí no solo se halla sin el niño en los brazos, mas aun sin haberle parido, y nosotros acabada de concebir le damos hijo. En cuya conformidad el regalado Bernardo (N.Pach.Serm. in Apos.) humedecidos sus labios en dulcísima leche virginal, llama a la Virgen, Señal Milagrosa porque lo fue en el primer instante de su Concepción; pues hizo alarde en ella la Majestad de Dios de fu infinito poder de su ardiente amor, y profunda sabiduría, no dejando llegar la culpa original. Milagro que pasmó a los espíritus angélicos, y confundió al mismo infierno.
Se ha de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima, y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos de color de oro, en fin cuanto fuera posible al humano pincel. Dos hermosuras hay en el hombre, conviene a saber de cuerpo y alma, y ambas las tuvo la Virgen incomparablemente: porque la corporal faz un milagro, (como juzgó San Dionisio (N.Pach.G.amis.lib.3 de N.Señora.6.2.1)) y no hubo criatura mas parecida a su hijo, que fue el modelo de toda la perfección. Los demás hijos se vierten en la asimilación del padre y de la madre, como de diferentes principios: pero Cristo señor nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su madre que después del hijo fue la criatura mas bella que Dios crió. Y así la alaba el Espíritu santo cuya letra se aplica siempre a esta pintura (N.Pach.Cant.4)) Tota pu lebra es amica mea. Se ha de pintar con túnica blanca, y manto azul; que así apareció ella señora a doña Beatriz de Silva portuguesa, que se recogió después en santo Domingo el Real de Toledo, fundar la Religión de la Concepción purísima: que confirmó el Papa Julio Segundo el año de 1511. Vestida del Sol, un Sol ovado de ocre y blanco, que cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo; coronada de estrellas. Doce estrellas compartidas en un circulo claro entre resplandores, sirviendo de punto la sagrada frente, las estrellas sobre unas manchas claras formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre todos los rayos. La pintó más bien que ninguno don Luis Pascual (Lluis Gaudín) monje, en la historia de San Bruno para la gran Cartuja (El monasterio de la cartuja de Sevilla es una gran cartuja, dado que Pacheco describe las obras, es que las vió, aunque se sugiere la gran cartuja de Grenoble, por el apócope, sea como fuera en ninguna de las dos saben de Gaudín, aunque se dice que en 1742, San Bruno y la inmaculada.. las obras se cedieron a la Cartuja de Cazalla de la Sierra en Sevilla, En 1836 esta cartuja se abandona en la amortización de Mendizabal, podemos suponerlas perdidas o no encontradas.). Una corona imperial adorne su cabeza, que no cubra las estrellas. Debajo de los pies la Luna, que aunque es un globo solido (tomó licencia para hacerlo) claro y transparente sobre los pies, por lo alto mas clara y vivible la media Luna, con las puntas abajo. Sino me engaño pienso que ha sido el primero que ha dado más majestad a estos adornos, a quien van siguiendo los demás. En la Luna especialmente e seguido la docta opinión del Padre Luis del Alcázar, ilustre hijo de Sevilla, cuyas palabras son estas: Suelen los pintores poner la Luna a los pies de esta Mujer hacia arriba pero es evidente entre los doctos matemáticos, que si el Sol, la Luna se carean, ambas puntas de la Luna han de verse hacia abajo, de suerte que la mujer no estaba sobre el cóncavo sino sobre el convexo. Lo cual era forzoso para que alumbrara a la Mujer que estaba sobre ella, recibiendo la Luna la luz del Sol. Y plantada en un cuerpo solido, como se ha dicho, aunque lucido había de asentar en la superficie de fuera. Se suele poner en lo alto del cuadro a Dios Padre, o el Espíritu Santo, o ambos, con las palabras del Esposo, ya referidas, Los atributos de tierra se acomodan acertadamente por paisaje, y los del cielo si quieren entre nubes. Se adorna con Serafines y con Ángeles enteros que tienen algunos de los atributos. El Dragón, enemigo común, se nos había olvidado a quien la Virgen quebró la cabeza, triunfando del pecado original; siempre se nos había de olvidar. La verdad es que nunca lo pinto de buena gana, y lo excusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro # con él: Pero en todo lo dicho tienen licencia los pintores de mejorarse.(La inmaculada, ahora en la iglesia de la Magdalena, seguramente es suya o de su taller, incluso hay quien la da a Velazquez de aprendiz # )

Pintura de la Natividad de nuestra Señora.

Una cosa sola tengo que observar en la pintura de esta sagrada historia tocante al decoro. Y antes hablaré en otra muy usada de los pintores. Me causa gran compasión ver al niño Jesús desnudo en brazos de su madre santísima: cosa que no pudo suceder en ningún tiempo. Bueno es que ese la soberana Señora y su Esposo vestidos decentemente, (como es razón) y tengan al santísimo niño en carnes, al calor y al frio: siendo así, que del Amor, providencia, y honestidad de la santísima Virgen no se puede pensar ni creer cosa semejante. Porque en buena razón, siendo como era el glorioso san José oficial, no pudo su pobreza obligarle a lo que no sucede a los que mendigan por las puertas. El pintor se disculpa con que conforme al arte, es más hermoso un niño desnudo, que vestido: el piadoso, con que se representa con esto más la pobreza del Señor: y ambos no tienen razón ni fundamento. Lo sintió así el docto Juan Molano (N.Pach.lib.2.cap.42), por parte de la honestidad, y se alargó en este pensamiento, de que yo tome lo preciso a mi propósito. Cosa sabida es, dices que los pintores pintan al niño Jesús desnudo pero por esto son reprehendidos de varones prudentes y devotos: Quid enim in hac nudicate esse potest ædificationis? ¿Qué puede haber en esta desnudez de edificación y enseñanza? Y trae a este propósito la sentencia de Cristo nuestro Señor: Ay de aquel hombre que es causa de escandalo.(N.Pach.Matth.x.3) Y prosigue: A la verdad si se miran las antiguas pinturas fácilmente se conocerán con cuanta decencia y honestidad se pinto antiguamente. Esto, a mi ver, lo dice por las imagines que pintó San Lucas (Not.Pach.lib.6.9)(que son las mas antiguas de la iglesia, de quien quien hablamos en otra parte). En las cuales pintó al Niño Jesús en brazos de nuestra Señora, vestido; no solo con túnica, pero con manto y sandalias. Y salido de que poco más de un año trajese otras envolturas, de allí adelante estará bien con su túnica Nazarena, o vestido infantil que le hizo su Madre.
Paso a la Natividad de la santísima Virgen, no solo alegría de la casa de sus padres, más de todo el mundo; a quien dio ciertas esperanzas de su bien. Por esto se compara a la mañana hermosa, porque como el alba avisa que viene el Sol, así la Virgen llenó el mundo de esperanzas de la venida del Sol de justicia: cuyos dos Nacimientos profetizó Isaías (N.Pach. c.xx.vers.I): Nacerá una vara de la raíz de Isbe, y de ella una flor. Anda una Estampa cortada de Cornelio de esta historia del año 1568 donde se ve  a Santa Ana en una bizarra cama con las cortinas alzadas con semblante melancólico, parece dos criadas razonando detrás de la cama, y otras tres mujeres que puestas de rodillas en una como tina de madera tienen la santa Niña desnuda lavándola descubierto el medio cuerpo: y otra criada a un lado calentando un paño, un Ángel niño de rodillas con otro en las manos; otro en pie con una canastica de ropa, y otro medio de rodillas desenvolviendo una faja. Es todo de lo mejor que se ha visto en estampa. Pensó mejor Vilamena en otra mas pequeña, poniendo la Niña en brazos de san Joaquim, y el de rodillas ofreciéndola al ciclo, y Santa Ana en la cama y otras criadas que la acompañan pero mejor que ambos Maese Pedro Campaña en un tablerito pintado de un banco del Retablo en San Lorenzo de esta ciudad, la Santa está en la cama, y tiene junto a sus pechos envuelta en paños la santísima Niña, San Joaquín sentado junto a la cama, vestido como se suele pintar con túnica y manto, y dos criadas ocupadas en los menesteres convenientes; una pelando una gallina, y otra barriendo el aposento. Yo dispusiera esta historia de esta manera: Santa Ana en la cama sentada, arrimada a las almohadas, con tocas y ropas blancas de lienzo, abrigada con una mantellina, y una criada que le lleva en un plato algo de comer, San Joaquim sentado a la cabecera, y otra mujer anciana que le muestra la Niña envuelta en sus mantillas, y el Santo viejo mirando su bellísima hija con alegría y admiración. Advirtiendo con esto se huya de todo calor de pintar a nuestra Señora desnuda (como hacen los mas).Y esto es lo que dije al principio que tenía que advertir en esta pintura. Y si lo excusamos en el Niño Jesús, en la Virgen su Madre con más razón por ser mujer.
No sé que disculpa tiene el pintor que hoy día en el Martirio de Santo Tomas Cantuariense en el Colegio Anglico, pinto en un Ángel niño que trae guirnalda y palma al santo Martir, conocidamente una muchacha desnuda, cosa que se debiera cubrir por la ofensa de los ojos castos. Acabe pues Molano (donde comenzó) esta advertencia: Reprueba, dice, el Sínodo Tridentino los libros que enseñan cosas lascivas, cuanto más se deben prohibir en las pinturas, y más en las imágenes sagradas. La lengua habla a los oídos, la pintura habla a los ojos, mucho mas persuade la pintura que la oración.

Pintura no usada de Santa Ana.

En un tiempo estuvo muy valida la pintura de la gloriosa Santa Ana asentada con la santísima Virgen y su hijo en brazos, y acompañada de tres Maridos, de tres hijas, y de muchos Nietos: como en algunas estampas antiguas se halla. Lo cual hoy no aprueban los mas doctos, y lo deben excusar justamente los pintores cuerdos porque, como dijo con razón Tertuliano: El tiempo aumenta la sabiduría y descubre las verdades en la Iglesia. Así vemos hoy favorecido el único matrimonio de Santa Ana, y San Joaquín; como verdad cierta y segura: la cual defiende doctamente el Padre Antonio de Quintana Dueñas, al fin del Tratado 3, que esperamos. De cuyas razones me valdré en ella anotación. Porque a las que dan los que figuen la contraria opinión, pretendiendo fundar en los lugares del Evangelio que nuestra Señora tuvo otras hermanas, me excuso con razón, por desembarazarme presto de lo que no toca a mi profesión. Respondan en buena hora los piadosos y sabios de nuestra parte, antiguos y modernos, de que nombraré a algunos, Butymio, Teofilato, Tritemio, Lypomano, Santo Tomas, San Folberto Carnosenfe, y otros innumerables de la Compañía de Jesús, Salmeron, Canisio, Suarez, Barradas, Lorino, y Castro. Y ninguno de esta Religión a dicho lo contrario: porque todos niegan los dos últimos casamientos de Santa Ana. Y aunque dicen que hubo revelación de la Santa en favor de sus dos casamientos, los doctos no la admiten. Y esto de llamar hermanos entre los Hebreos, a los más cercanos parientes, está muy favorecido en la sagrada escritura, según sienten Epifanio, Gerónimo, y Agustino.
La primera razón de esa verdad es el general sentimiento de los santos Padres, que veneran a la Virgen señora nuestra por hija única de santa Ana y san Joaquim, y singular heredera de sus bienes. Hable por todos Damasceno: Te unigent sem ac primogenitam ex flerili matre produxit. La segunda el común parecer de sus Coronitas, Niceno, Damasceno, Ileson, Hieronimo, Beda, Merafraste, Nicesoro, Cedreno, y otros muchos que afirmaron haber sido la Virgen prenda de la ultima vejez de sus Padres. Ana tenia sesenta y siete años, y Joaquim setenta y ocho, cuando por milagro tuvieron esta hija. Pues ¿quien creerá de la santidad, calidad, prudencia de santa Ana, que de tan crecida edad se casase segunda y tercera vez?. ¿Quién que concebida María, o recién nacida murió San Joaquim, y que luego se casó? ¿Qué tan en breve murió el segundo marido? y que después de las primeras bodas quedase apta para esa segundas y terceras, tener sucesión. Pues aun cuando alcanzó a la Virgen era incapaz por su vejez y esterilidad para tenerla. Además que las que estériles y viejas cuando conciben un hijo, no gozan otro, como se vio en las madres de Isaac, Sansón, y el Bautista.
La tercera razón (que bastaba) es el indecoro que en las Matronas principales y honestas se descubre, en pasar a las segundas, y mucho más a las terceras bodas: porque arguye en ellas no tanta pureza. Y así perseverar en la viudez primera (como dijo santo Tomás) es señal de calidad: Vidua unius vivi habet laudabile fignum castitatis.
Según esto, ¿quién dudará de la castidad de la gloriosa santa Ana que fue la mas pura (fuera de su hija ) que esposa alguna ha tenido? ¿Quién de la estima y amor que a San Joaquín tuvo? que fue el mayor que mujer alguna tuvo a su esposo. ¿Quien del aprecio que de la santísima María encerraba su pecho que fue superior al que todos los Padres y Madres juntos alcanzaron de su sucesión, para que celebrase segundas y terceras bodas? ¿Que busco otro esposo? ¿que apeteció otra hija? Indigno era por cierto tal pensamiento de su mucha pureza. Y de desear prendas de otros maridos, ni aun del mismo Joaquín, adquirida la Virgen ; y más sabiendo que había de ser Madre de Dios que tantas oraciones y lagrimas le había costado, y tanto aparato hizo el cielo con revelaciones del Arcángel san Gabriel; y tan grades maravillas obró en su purísima Concepción.
Me parece que esto sobra, para que los pintores no renueven semejante pintura, antes la borren de su memoria para siempre.

Pintura de Santa Ana dando lección a nuestra Señora.

Con menos fundamento y mas frecuencia se pinta hoy la bienaventurada santa Ana, enseñando a leer a la Madre de Dios cuya pintura es muy nueva, pero abrazada del vulgo. Digo nueva, porque he observado que habrá 24 años poco mas o menos que comenzó hasta que este de 1636 de una santa Ana de escultura que estaba en una capilla de Iglesia Parroquial de la Madalena. La cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo (En 1540 Juan de Juni, en la catedral de Salamanca ya lo presentó, no es invento de escuela sevillana). De donde pintores ordinarios la extendieron: hasta que el Licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido, aunque falto en el decoro) la acreditó con su pincel, en el Convento de la Merced de esta ciudad, donde está la Virgen arrodillada delante de su Madre leyendo en casi un misal, de trece a catorce años, con su túnica rosada, y manto azul, sembrado de estrellas, y corona Imperial en la cabeza. Tiene a su lado Santa un bufete con algunas colaciones del natural, y debajo un gatico y perrillo. Junto a la Virgen está una canastilla de labor, con otros juguetes #. Y aunque es verdad que ha parecido a algunos doctos no haber fundamento bastante para reprehender semejante pintura, de lo mucho que al autor de la advertencia pasada sobra, nos valdremos en esta, poniendo primero las razones con que se disculpa esta pintura.
La primera, porque autores antiguos expresamente dicen que la Virgen aprendió las letras Hebreas, así lo afirman San Anselmo y san Epifanio, casi con unas mismas palabras: Maria cum adhuc pater viveret Hebraicas litteras didicit. Que lo que especulativamente sabía por ciencia infusa, lo supo prácticamente. Y en esto convienen muchos Santos como San Bernardo. Y esto tiene más sólido fundamento en San Lucas y en San Pablo: el uno dice del Niño Dios: que se iba aprovechando, y creciendo en sabiduría. Y el otro; que Cristo aprendió obediencia, con las cosas que padeció. No porque la ignorase, si no porque la ejercitó y puso en práctica. Así que aunque sea verdad que la Virgen no aprendería de su Madre, pero que en lo exterior se llegaría a pedirle lección, y quería que pareciese que le enseñaba, por hacer aquel acto de humildad, y atribuir aquella gloria a su madre. Pues, como notó San Epifanio; Erat docilis, amans doctrinae. Y como Cristo nuestro Señor, con ser Dios, por dar ejemplo de humildad, y rendir a sus Padres esta honra; Erat subditus illis. Y como sienten autores graves, ayudaba a San José en el oficio de carpintero. Por todas estas razones, y otras muchas que yo excuso, bien se compadece pintar a la santa niña leyendo delante de su madre.
Para responder a lo dicho, entremos ahora un poco en la ponderación, de que esa Señora es Madre de Dios, y que le debemos atribuir lo mas ilustre, realzado, y glorioso, como dijo Damasceno: Qui omnia illaftriae gloriosa dixerit de Virgine, nun quam à veritatis scopo aberravit. No hay duda sino que es mas glorioso y perfecto en la Virgen que no juzguemos de ella que necesita del Magisterio de las puras criaturas, Por que llegar exteriormente a tomar lección de su Madre, arguye imperfección, y denota ignorancia de aquello de que se la da. Pues Dios amontonó en ella, aventajadamente, todos los privilegios que esparció entre todas las criaturas:  desde el primer instante de su purísima concepción tuvo perfecto uso de razón, libre albedrio, y contemplación, y vio la Divina Esencia, suele infundida ciencia natural, y sobrenatural, más que a Adam, y Salomón; se aumentó con la enseñanza del Espíritu Santo, lección de escritura, y experiencia: fue Maestra de los Apóstoles, tuvo mas perfecta ciencia de los misterios de la trinidad, y encarnación, tuvo don de lenguas, enseñó por escritos, fue maestra de los ángeles, y aun del mismo cristo, como dijo San Bernardo.
Además, que el lugar de San Epifanio citado, no dice que sus padres le enseñaron las letras hebreas, sino que las aprendió estando ellos vivos. Pero ni a labrar, bordar, leer ni escribir tuvieron lugar de enseñarle, pues la apartaron de si, entrando en el Templo de menos de tres años (como veremos luego) y así impropiamente se pinta aprendiendo, pues a tan tierna edad era naturalmente incapaz de este ejercicio. Mas entrada en el templo (enseñada del cielo) luego leía en todos los libros sagrados, y Profetas, como testifica Mantuano en sus versos. Y así concluyo que con mas razón rendiremos la gloria de este Magisterio al Espíritu santo, pues lo ejercitó más en la Virgen nuestra Señora que en ninguna otra pura criatura: y quedará logrado mi discurso, y desaficionados los devotos de esta pintura.

Pintura de la Presentación de nuestra Señora en el Templo.

Antes de dar noticia del acierto con que se debe pintar esta sagrada historia, pondremos delante de los ojos el desacierto que usó Cornelio en su estampa del año 1570 #. donde está un pobre de espaldas, desnudo el medio cuerpo, porque de este papel se valen muchos pintores. Puso en el Templo tres gradas grandes, y dos pequeñas; la imagen de nuestra Señora la lleva Santa Ana, puesta la mano en las espaldas, de edad de quince, o dieciséis años, el cabello tendido hasta más abajo de la cintura, con solo una túnica, y con mucha, indecencia y más que los pies descalzos, sin más acompañamiento. El sacerdote está en lo alto cercado de algunas figuras parte de ellas desnudas; ni Santa Ana ni la Virgen tienen diademas, para diferenciarse de los demás: ni se conoce entre los que acompañan al sacerdote su padre San Joaquín, con ser necesario en esta historia. Mejor la dispuso Alberto # en la vida de nuestra Señora de estampa de madera, solo que le puso a la Niña una gran cabellera; y muestra tener más de diez años de edad, pero con sobrado acompañamiento a Santa Ana, y San Joaquín.
El hecho pasó de esta fuerte, siendo la santísima Virgen de tres años (algunos dicen que de menos) la llevaron sus padres al Templo de Jerusalen. para ofrecerla a Dios (como lo habían prometido) para que le criase con las otras vírgenes. Había una escalera que tenia quince gradas para subir al altar, y puesta la santísima niña en la primera con extremada gracia, ligereza y alegría sin que nadie le ayudase ni llevase de la mano, subió por si sola, hasta lo alto; no sin gran admiración de todos los que estaban presentes: espantados de ver la extremada belleza, y gracia de la niña; y más del contento, y prontitud con que se despedía de sus padres, y se dedicaba al Señor. La recibió el sacerdote, que fue el santo Zacarías, con gran amor, y estima; dejándosela a él, y a los demás sacerdotes muy encargada sus Padres. Allí fue la primera que consagro su purísima virginidad con voto perpetuo al Señor: (algunos quieren que haya sido condicional.) Estuvo en el Templo hasta entrar en catorce años, y a los once murieron sus padres muy viejos, sin tener más hijos. Allí se empleaba en hilar lana, y lino, seda, y olanda; y coser y labrar las vestiduras sacerdotales, y todo lo que era menester para el culto del Templo, y para después servir, y regalar a su precioso hijo, y hacerle la túnica inconsútil. Aprendió las letras Hebreas leía las divinas escrituras, y las entendía perfectamente: era visitada, y regalada de los ángeles, y del mismo Señor. Y hay autores graves que dicen, que los ángeles le traían de comer, para que citando desembarazada pudiese vacar a Dios.
Yo pinté esta historia para un convento de Monjas del Puerto de Santa María, año 1634, como me parece que se debe pintar, un pedazo de Templo suntuoso con una autorizada escalera de quince gradas: a más de la mitad, hacia lo alto, la gloriosa niña subiendo sola de edad de tres años, muy hermosa; sus manos puestas, su túnica rosada, y mantellina azul, el cabello como coleta corto, conforme a su poca edad, como de color de oro, una cinta rosada ceñida por el; sus zarcillos en las orejas, y calzada con sus zapaticos azules, (ambas cosas favorecidas en la escritura sagrada) un pie de puntillas en un escalón, el otro levantado, y asentado en el mas alto. El sacerdote vestido (como diremos con los brazos abiertos, como deseando que llegue para recogerla en ellos; acompañado de otras figuras de autoridad como ministros del Templo: a la parte derecha su Madre Santa Ana con otras Matronas viéndola subir, con admiración, y alegría: a la parte izquierda su Padre San Joaquín acompañado de otros venerables varones, con el sombrero en la mano derecha en señal de reverencia, puestos los ojos en la bendita niña.
Que fuese el Padre del Bautista el sacerdote que la recibió, y cuales las vestiduras que se le han de poner dice un docto de la Compañía: Sentencia es, dice, de San Germano Arzobispo de Constantinopla, y de San Giorgio Arzobispo de Nicomedia, que fue el santo Zacarías: y lo mismo afirman muchos de la Compañía de Jesús, Castro, Barradas, Morales, y otros, escribiendo la vida de nuestra Señora. Las palabras de San Germano dicen así: Intueamur quemadmodum Propheta Zarharias eam suamanus accipit adducet in adita. Y supuesto que fue Zacarías, resta saber si era Sumo sacerdote, o uno de los comunes: y aunque por ambas partes hay calificados autores, el común parecer es que era uno de los inferiores, y fe colige del Evangelista San Lucas (N.Pach.Lucas c.x), diciendo de Zacarías, que era sacerdote de los de la vez de Abdías. Y los de esta opinión advierte, que si fuera Sumo sacerdote no Hay duda sino que lo dijera el Evangelista. Y prueban que si lo fuera se hallara en el catalogo de los Sumos sacerdotes de Israel que cuenta Josefo: antes se halla por Sumo Pontífice aquel año que fue Presentada la Virgen, en los anales hebreos, Simón hijo de Bocci, según repara Baronio. Viniendo al traje que usaban los sacerdotes comunes, cuatro eran las cosas particulares que traían; y dejando la una, que eran los calzones que llamaban femoralia, (porque los cubría el Alva). La primera de las tres era esta, que se llamaba túnica Livea sobre que venia la pretina, o ceñidor que se llamaba Balteo, o Zona; la tercera era la Mitra llamada Cidaris: como lo dijo Dios a Moisés. Esta túnica era muy estrecha larga blanca y llana, de lienzo doblado, y las mangas justas de lo mismo. La cinta, o pretina era de cuatro dedos de ancho de lino, entretejida de varias flores, y sembrada de piedras preciosas, y después de dar dos vueltas a la cintura llegaba al suelo. La Mitra, o Tiara era a modo de un Morrión, o medio globo, de lino muy delgado, que cubría la parte superior, la cercaba una venda de otra tela de lienzo, que daba algunas vueltas a la cabeza, y cubría las costuras de la primera.
Esto es lo que pertenece a esta historia. Y dejando a la Santísima Virgen en el Templo en sus soberanos ejercicios, por haber sido largo, pido licencia para proseguir en el Capitulo siguiente con el intento comenzado.

CAPITULO. XII.

EN QUE SE PROSIGUEN LAS ADVERTENCIAS A LAS PINTURAS DE LAS HISTORIAS SAGRADAS.

Pintura del Desposorio de nuestra Señora,

Hemos visto que la Santísima Virgen fue presentada al Templo en la primera edad de tres años, y estuvo hasta la segunda, once: de manera que salió a desposarse con el santo José siendo de catorce años, y San José poco mas de treinta. No se hallaron sus padres al desposorio, que a los once estaban muertos. Esto es lo mas probable (como dijo Cedreno) Vndecim annos nata parentes misit. Así lo siente un docto de la Compañía siguiendo a los antiguos. Dije que su Esposo era de poco mas de treinta años, porque la buena razón no lleva que San José fuese viejo, por esto la glosa ordinaria, Nicolao de Lira le aplican la Profecía de Isaías, Habitavit invenis cum Virgine. Que la desigualdad trae grandes inconvenientes, y si la edad no era para tener hijos, mal se pudiera salvar la buena fama de la Virgen: y un hombre de ochenta años no había de tener fuerzas para caminos, y peregrinaciones, y sustentar su familia con el trabajo de sus manos. También convienen los doctores en que después de sus desposorios hizo voto absoluto de castidad (que antes la Virgen y el lo habían hecho, aunque perpetuo, condicional) y no venia bien hacerlo de tanta edad, y en aquel pueblo era novedad estar a tal hora por casar. Y por esto San Lucas le llama varón: Ad Virginem desponsatam viro: que es la mejor de las edades, entre la juventud y virilidad. Siendo muertos San Joaquín y santa Ana, a su muerte y exequias asistió la Virgen, como era costumbre de los Hebreos a ejemplo de Isaac, y Jacob: porque no es creíble privase de esta honra a tan ilustres y venerables Padres. El sepulcro de los dos fue después suyo, junto a Jerusalén, entre el Monte Sion y el de las olivas, según Adricomio, y el general sentimiento de antiguos y modernos, San Gerónimo, Josefo, el Abulense, y Lira.
Declarándose pues esta Señora al Sumo sacerdote, que había hecho voto de virginidad, mandó se hiciese oración a Dios sobre ello salió una voz del propiciatorio en que se le diese esposo, según la Profecía de Isaías: Egredietur virga de radice Jesse, flos de radice eins ascendit, requiescet super eu Spiritus Domini. Vinieron todos los mancebos del linaje de David, con sus varas, y entre ellos San José, cuya vara floreció, brotando unas hermosas flores de almendro, sobre las cuales se puso el Espíritu santo en figura de una blanquísima Paloma.
La Virgen, y San José se han de pintar muy hermosos en la edad referida, vestidos decentemente con sus túnicas y mantos, como se acostumbra pintar, dándose las manos derechas con gran honestidad. Y en medio el sacerdote bendiciéndolos, con el traje que pintamos a Zacarías cuando recibe a la Virgen en el Templo. No falta quien diga que fue el Santo Simeón; pero lo cierto es, que fue uno de los comunes sacerdotes, que es la más probable opinión. Se ha de pintar esta historia en un suntuoso templo, con gran acompañamiento de Ministros, y de gente popular de todas edades, y mancebos con varas en las manos.
Y es razón advertir, que al ejemplo de la santidad y pureza, que se desposaba con el santo José, más para obedecer a los altos intentos de Dios que para parecer bien a los hombres, no es cosa decente pintarla en traje profano. Y lo debiera excusar el religioso varón don Luis Pascual, en el cuadro que pintó de esta sagrada historia, en el Coro del Convento de la Cartuja, en que muchos han reparado. Está la imagen de nuestra Señora sin manto, con una saya grande Veneciana, muy metida en cintura, llena de muchas lazadas de cintas de colores, y con mangas grandes de rueda: traje (a mi ver) indecente a la gravedad y alteza de esta soberana Señora.
Estos fueron los mejores desposorios que vio el cielo, aunque el de nuestros primeros Padres, donde fue Dios el Cura y casamentero. Que fuese verdadero este Matrimonio es de Fe, como afirman los Doctores Escolásticos (N.Pach. D.Th.3.p9.29, Math c.i). Que esto quiere decir el Evangelista, llamando a la Virgen: Coniugem suam. Dice Gracián (N.Pach. de San Ioseg lib.I.6.I), deposada y velada con todas las ceremonias y bendiciones que entonces usaban los sacerdotes.

Pintura de la Anunciación de nuestra Señora.

Vueltos los santos Desposados del templo, la primera noche se descubrieron los corazones (N.Pach. Grac.lib2 san Ioso. capI), y con acuerdo de ambos hicieron de nuevo voto absoluto de castidad; permaneciendo vírgenes para siempre. Vivian juntos en Nazaret en una casa que había sido de los padres de la Virgen (N.Pach. Cmis lib.I de N.9), donde ella nació y se crió y Dios le hizo hombre (que trajeron después ángeles a Loreto) San José ejercía el oficio de carpintero, y la Virgen, con suma perfección, los de la vida activa y contemplativa. Como escogida de Dios (N.Pach. Fra Luis de.Gran. Adi.) para la mayor dignidad que pudo caber en pura criatura.
A los cuatro meses de su desposorio llegó el venturoso tiempo determinado ab eterno de la Divina bondad (N.Pach. Villeg. s.25-24.128), y tan deseado de lo